grandi artisti - Investis

Giambattista Tiepolo (1696-1770),
Apollo e Diana, 1757, Villa Valmarana,
Vicenza.
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i Tiepolo,
padre e fi glio
a confronto
di Claudio Strinati
Dirigente Generale presso il Ministero
per i Beni e le Attivotà Culturali
Giambattista Tiepolo era certamente il più grande pittore
del mondo quando nel 1750 arrivò con i fi gli e gli allievi
a Würzburg per affrescare la volta monumentale. Fu
il supremo capolavoro della tarda stagione barocca e il
maestro dei maestri aveva con sé due fi gli entrambi pittori,
Lorenzo e Giandomenico. Lorenzo poi sarà ricordato
come egregio ritrattista ma ben diverso dal padre. Giandomenico
invece entrerà nell’Olimpo dei grandi ma in
modo paradossale, come vero e proprio “clone” paterno.
Dipingeva esattamente come suo padre rifacendone lo
stile e le espressioni in modo che quasi non si sarebbe
potuto distinguerne la mano. Un caso da manuale di rapporto
padre fi glio in cui la personalità paterna sovrasta e

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Giandomenico Tiepolo (1727-1804),
Pulcinella e i saltimbanchi, 1791-93,
Camera dei Pulcinella, Villa di Zianigo
a Mirano.
predomina come un destino implacabile cui ci si arrende
senza discussioni.
Pochi anni dopo Giambattista e Giandomenico mettono
mano a uno dei cicli di affreschi più importanti di tutto
il Settecento. È la Villa Valmarana presso Vicenza che da
allora in poi sarà un punto di riferimento per ogni altro artista.
Giandomenico adesso ha trent’anni. Il padre dipinge
nella villa vera e propria ed è l’ennesima apoteosi della
sua mano eccelsa. Il fi glio affresca la foresteria e le pitture
non sono da meno. Sono, anzi, di una bellezza paradisiaca
da restare esterrefatti. Assomiglia sempre moltissimo a
suo padre ma comincia quella divaricazione che farà di
Giandomenico un caso a sé in tutta la storia dell’arte universale.
Diversi linguaggi pittorici
È il 1757. Mentre Giandomenico è al lavoro, a Salisburgo
nasce Wolfgang Amadeus Mozart che farà del rapporto
con la fi gura paterna, il grande Leopold compositore cospicuo
e didatta infl essibile, uno dei contenuti cruciali del
suo lavoro fi no al culmine del Don Giovanni in cui la fi gura
del Commendatore è modellata sul tema dell’ uccisione
del padre. Giandomenico invece non sembra avere alcuna
intenzione di uccidere il padre. Al contrario lo asseconda
parlando la sua stessa lingua. Oggi diremmo che si muove
sullo stesso piano del “signifi cante”.
Il signifi cato, però, è altrove. Illustra la vita dei contadini e
i lavori della campagne. Esegue una immensa elegia fatta
però con il linguaggio eroico paterno che continua a riproporre
ma calato sulla terra, mentre Giambattista pensa
sempre di aggirarsi sull’Olimpo, come scrisse assai bene
Alvise Zorzi. La discesa sulla terra è la dimensione dell’ironia
ma il senso profondo del discorso è serio e dolente.
Giandomenico racconta una sua verità, quella del mondo
contadino semplice e onesto. Il linguaggio del padre può
raffi gurare proprio ciò che il padre stesso non avrebbe te-
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Nella sua opera
Giandomenico si rivolge
costantemente alla
dimensione dell’infanzia
e lavora a una sorta
di processo regressivo
in cui il linguaggio paterno
si trasformi nel nutrimento
per divertire i bambini.
nuto in considerazione e Giandomenico procede imperterrito
sulla strada di un assurdo apparente.
Perché imitare quando si pensa in un altro modo? E qual
è quell’altro modo? Il padre è prediletto dai potenti della
terra. La sua arte è la ricchezza e l’apoteosi. Ma Giandomenico
pensa che occorre coltivare il proprio giardino. Va
sempre più spesso nella sua piccola residenza della Villa
di Zianigo a Mirano. Ci impiegherà anni prima di decorarla
con un cielo di affreschi in cui il culmine dell’arte
tiepolesca celebrerà il suo trionfo inverso, cambiando di
segno e diventando “negativo”. Bisognerà però aspettare la
Rivoluzione Francese e la caduta di Venezia. Giandomenico
per molto tempo continuerà a lavorare a commissioni
illustri degne del padre ma il suo pubblico è al capo opposto
dei potenti della terra. Si avvicina la fi ne del secolo
e l’inizio del nuovo. Giandomenico intende rivolgersi alla
dimensione dell’infanzia e lavora senza pause a una sorta
di processo regressivo in cui il linguaggio paterno si trasformi
nel nutrimento per divertire i bambini. Mette su un
ciclo di disegni, di rara e mirabile bellezza, che chiamerà
Divertimento per li regazzi.
La maschera di Pulcinella
È la storia della vita di Pulcinella assurto a personaggio
unico del suo immaginario. Anche la Villa di Zianigo si
riempie dell’immagine di Pulcinella. Con un’ottica molto
analoga a quella del Walt Disney che inventa Paperopoli,
Giandomenico propone ai suoi lettori la storia di una
maschera che è nello stesso tempo se stesso e tutti i personaggi
che la circondano. È il mondo di Pulcinella dove
la tragedia e la commedia si rimescolano perché la maschera
non lascia trapelare fi no in fondo il mutare delle
emozioni. Dunque è il personaggio ideale per affrontare il
corpo a corpo decisivo con l’aulico linguaggio del padre
che nel frattempo era scomparso dopo aver conosciuto un
amaro declino nell’ultimo suo viaggio di lavoro in Spagna.

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Di Pulcinella Giandomenico racconta Vita, Morte e Resurrezione,
e la sua Villa di Zianigo è un po’ come la Quinta
del sordo di Goya, la casa in cui ci si ritira per dialogare
solo con se stessi e sprofondare nell’amarezza del proprio
linguaggio che fu retaggio paterno ed è ora prigione da
cui non ci si può e non ci si vuole liberare. La maschera
di Pulcinella è una specie di burattino e in tal senso è il
precedente più illustre e sconvolgente di Pinocchio per il
quale il padre è costruttore e genitore insieme. Quando
Pinocchio trova, alla fi ne, se stesso buffo come burattino,
essendo effettivamento nato, riproduce la metafora di
Giandomenico che trova il suo proprio linguaggio buffo
e grottesco calandolo nella maschera che deve divertire i
bambini, cioè il soggetto che al termine della travagliata
parabola vuole identifi carsi col padre ma, nel contempo,
comprende amaramente che non può. E tuttavia, lì stanno
la sua salvezza e il suo riscatto rivolti a un mondo che
verrà. Ed è proprio l’immagine del “Mondo Nuovo” quella
radicalmente inventata da Giandomenico e da lui eletta a
emblema. Il “Mondo Nuovo”, nel linguaggio dell’epoca,
è la lanterna magica che sbalordisce i semplici e gli umili
perché fa vedere il movimento embrionale delle fi gure.
Giandomenico raffi gura ripetutamente il saltimbanco che
mostra il “Mondo Nuovo” alla gente. Dipinge tutti di spalle
mentre stanno guardando, saltimbanco compreso con
la discrezione e l’eleganza con cui nel 1804 lasciò questo
mondo.
Infl uenza paterna
Gli storici dell’arte hanno rifl ettuto molto sul signifi cato
profondo del rapporto tra un padre di quella fatta e un
fi glio di quel talento. Impossibile sottoporre a una indagine
psicologica persone che non abbiamo conosciuto e
che non possono parlare. È fi n troppo facile, forse, il tema
del confronto-scontro padre fi glio individuato in un momento
emblematico della storia della cultura e dell’arte.
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Impossibile sottoporre
a una indagine
psicologica persone che
non abbiamo conosciuto
e che non possono
parlare. È fi n troppo
facile, forse, il tema
del confronto-scontro
padre fi glio individuato
in un momento
emblematico della storia
della cultura e dell’arte.
È vero, però, che la storia di Giambattista Tiepolo e di
suo fi glio Giandomenico assume un signifi cato universale
proprio sulla base del riscontro, oggettivamente possibile,
del linguaggio che certamente non parla da solo, sia pure
entro certi limiti, ed ha bisogno di essere fortemente sollecitato
dalla forza dell’analisi.
Che Giandomenico Tiepolo abbia vissuto una sorta di
complesso paterno sembrerebbe assolutamente ovvio
considerate le vicende della vita che lo videro a fi anco del
sommo maestro, prima come collaboratore poi come artista
indubbiamente autonomo ma sempre strettamente
dipendente dalla indiscussa autorità paterna, Ci si è chiesto
spesso se l’arte di Giandomenico sia stata una sorta di
strumento di salvezza rispetto alle presumibili intrusioni
paterne e quanto abbia agito quel meccanismo, che rifulge
proprio nel rapporto padre-fi glio, di trasmissione del
sapere in un destino di inevitabile paranoia anche se è
palmare nell’insieme dell’opera di Giandomenico una dimensione
ironica che avrebbe potuto, già di per sé, preservarlo
dall’onnipotenza del padre.
Certo il tema del confronto familiare nell’opera di Giandomenico
è ineliminabile Egli resta per tutta la vita nello spazio
mentale del “fi glio” mentre Giambattista fi no alla fi ne
riveste il ruolo del dominatore. Lo fu effettivamente per-

Giandomenico Tiepolo (1727-1804),
Pulcinelli acrobati, 1791-93, Camera
dei Pulcinella, Villa di Zianigo a Mirano.
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ché lo stile forgiato da Giambattista Tiepolo rimase senza
dubbio lo stile vincente e tale da esprimere il concetto del
potere in sé e per sé, attraverso quella insuperabile dote
del dominio della forma sulla complessità dello spazio che
lo rese sommo frescante e acutissimo impaginatore di rappresentazioni
immani e spettacolari. Ora non c’è dubbio
che Giandomenico, mantenendo in sostanza il modello
stilistico del padre, fu totalmente alieno proprio dall’immane
e dallo spettacolare. Proprio nell’opera che è stata
considerata cruciale in Giandomenico, gli affreschi della
villa di Zianigo poi trasferiti a Ca’ Rezzonico, la funzione
dello “spettacolo” visivo è espunta a priori.
L’animazione della fi gura
Lo stile, come si è osservato, è sempre ossequiente all’intramontabile
insegnamento paterno ma Giandomenico
accentua un aspetto del “segno” derivato da Giambattista
che il padre aveva teso, piuttosto, a moderare. Si tratta
di una grafi a nervosa e eccitata che costruendo le fi gure
le anima conferendo all’immagine, ancorchè ferma, una
latente animazione. Ma mentre in Giambattista questa
attitudine al tratto “dinamico” trova espansione proprio
nella immensità degli spazi che il pittore governa da vero
padrone e signore della materia pittorica, in Giandomenico
questo tratto diviene una sorta di “sismogramma” che
agita e squassa quasi le fi gure coprendo integralmente lo
spazio disponibile ma mantenendo una gracilità e una discrezione
che sono all’opposto dello spirito paterno, quasi
che quello stile unico e incomparabile che passsa da padre
a fi glio fosse nato in Giambattista dall’audacia e dal coraggio
e in Giandomenico si fosse perpetuato nel disagio
e nella paura. In uno degli affreschi culminanti di Zianigo
si vede una volta dove è rappresentata una specie di altalena
dei Pulcinella, quasi una grottesca ascensione verso il
cielo in bilico su una corda oscillante. L’assurdità del tema
è evidente e un sospetto quasi di blasfemo attraversa la
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scena. Del resto Pulcinella, maschera napoletana per antonomasia
ma eletta da Giandomenico a personaggio chiave
della sua potenza narrativa, è moltiplicato in innumerevoli
fi gure nelle sue storie. In altre parole Giandomenico
non rappresenta la storia di Pulcinella ma “dei” Pulcinella
in quanto immagina una umanità tutta fatta di maschere
purchè la maschera sia unica e sia appunto quella di
Pulcinella: una specie di fi gura universale in cui l’umanità
possa specchiarsi. Ma va ricordato come l’umanità
che si specchia nella maschera è l’umanità dei bambini
perché, parallelamente alla affrescatura della Villa di Zianigo,
Giandomenico Tiepolo crea quell’album incredibile
e insolito in tutta la storia dell’arte occideiitale che è il
Divertimento per li regazzi, carte 104, che in altrettanti disegni
narra la vita di Pulcinella. È esplicito dunque che
il pubblico di Giandomenico sia il pubblico dell’infanzia,
con contrapposiziotie formidabile rispetto al padre, il cui
pubblico fu quello dei potenti e dei governatori della Terra.
L’infanzia, per principio, non detiene alcun potere se
non quello degli affetti, della fantasia e della spontaneità.
Regressione infantile
Giandomenico, dunque, giunto alla fíne della sua vita regredisce
all’infanzia e in questo si contrappone in modo
totale e disperato alla fi gura paterna, accettando il suo
statuto ipostatizzato e inevitabile di fi glio ma ribaltandolo
in un valore estetico altrettanto potente e universale di
quello conseguito dal genitore. Dunque Tiepolo padre, in
prospettiva storica, “contiene” suo fi glio ma il fi glio ha elaborato
un residuo che sfuggirà a qualunque rigido inquadramento
dentro il modello della fi gura paterna. Il Divertimento
per li regazzi è sostanzialmente una favola ed è interessante
notare come il risveglio di interesse per il mondo
della favola, che porterà dopo non moltissimo tempo al
lavoro dei Fratelli Grimm in Germania, sia già ben consolidato
in Giandomenico che del resto aveva avuto esempi

Il Divertimento
è un compendio
della vita dell’uomo
ed è uno sguardo gettato
sul grandioso problema
del rapporto tra visione
laica e visione religiosa
della vita.
memorabili a Venezia, come quello di Carlo Gozzi, verso
il ripristino del mondo della favola per bambini nell’orizzonte
culturale dei grandi e dei dotti. Dopo Giandomenico
nascerà e si consoliderà una letterattura per l’infanzia che
in Italia darà uno dei massimi prodotti della letteratura
universale proprio nel libro di Pinocchio la cui immagine
è già adombrata da Giandomenico nel Divertimento per li
regazzi e nella sua interpretazione della maschera di Pulcinella.
Il Divertimento è un compendio della vita dell’uomo
ed è uno sguardo gettato sul grandioso problema del rapporto
tra visione laica e visione religiosa della vita, rapporto
che il padre aveva trattato con enfasi monumentale
e con magniloquenza idonea alla rappresentazione di un
potere politico dominante.
In questo Giandomenico Tiepolo è fi glio di quella Rivoltizione
Francese che non potè invece entrare nel bagaglio
culturale del grande genitore. È necessario, per comprendere
al meglio la scelta ironica e dolente insieme del personaggio
Pulcinella da parte di Giandomenico, ricordare
le affermazioni di un grande intellettuale dell’epoca, Ferdinando
Galiani, che notò il successo della maschera napoletana
al di sopra di altre immagini altrettanto famose.
Galiani aveva scritto, parlando della fi gura del Pulcinella:
«nel teatro certe volte fa le parti di un signore, altre volte
di un servo, di un fi losofo o d’altri, secondo i diversi
capricci delle commedie, nelle quali, sempre che è bene
rappresentata la sua parte con imitare i propri modi, atteggiamenti,
sali, buffonerie che diconsi lazzi, è assai graziosa
a dà da ridere molto più di quel che fa l’Arlecchino e il
Brighella veneziano o il Dottore bolognese».
Un’interpretazione psicanalistica
Da questo punto di vista la connessione della fi gura di
Giandomenico con una prospettiva di tipo psicanalitico,
in particolare lacaniano, non è illecita quando si ricorda
come nella dottrina di Lacan sia posto, proprio da un pun-
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to di vista inerente al linguaggio, il grande tema dell’Io
che non è considerato dallo psicanalista francese né un
concetto unifi cante né unifi cato, ma piuttosto un insieme
caotico di possibili identifi cazioni immaginarie, anche
se alcune sono da considerarsi normative. Orbene la tesi
portante di Lacan, in base a cui soltanto se l’inconscio è
strutturato appunto come linguaggio l’operazione psicanalitica
è possibile e legittimata, può trovare un campo di
verifi ca nella emblematica vicenda del grande padre e del
grande fi glio pittori.
Logicamente la fi gura della maschera Pulcinella ha anche
una componente demoniaca che è una mancanza di amore
e di comprensione. Tutti i Pulcinella si assomigliano
e sono, paradossalmente nel contempo tutti padri e tutti
fi gli. Si assomigliano ma tale somiglianza è una perdita
non un acquisto. Giandomenico, mantenendo sostanzialmente
intatto il linguaggio del padre non mette in discussione
quello che potremmo chiamare il “signifi cante”
mentre opera sul signifi cato. Cosi facendo istituisce una
sorta di riferimento “terzo” verso l’esterno, proprio mentre
si rinchiude fi sicamente nella Villa di Zianigo che per lui
signifi ca anche esilio volontario dal mondo. In tal modo
si vi è l’accettazione del fatto che il padre “contenga” in sé
il fi glio fi no alla fi ne, si capisce come il fi glio possa a sua
volta “contenere” il padre nella dimensione prettamente
infantile del gioco che allontana l’argomento ipostatizzandolo
in una sorta di esclusione-inclusione dove è proprio
l’Io a restare sospeso; mentre la maschera riprende il sopravvento
appunto come elemento terzo che viene a costituire
la dimensione del mistero impenetrabile, perché la
maschera non può essere tolta e l’andirivieni tra ciò che è
qualifi cabile come simbolico, ciò che è qualifi cabile come
allegorico e ciò che è qualifi cabile come “reale” resta in
quella stessa precaria sospensione in cui si trova il Pulcinella
di Giandomenico nella scena della fi nta ascensione
nell’affresco di Zianigo.