paragone - Montclair State University

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PARAGONE
Rivista mensile di arte figurativa e letteratura
fondata da Roberto Longhi
LETTERATURA
Anno LV - Terza serie - Numero 60-61-62 (666-668-670)
Agosto-Dicembre 2005
SOMMARIO
INFERNI
VITTORIO SERMONTI: Gesualdo considered as a murder - MICHEL JEANNERET:
La tragedia gioca col fuoco - ROSETTA Loy: Il paese del cioccolato - GIACOMO
TRINCI: Stanze del matricida - GIORGIO PRESSBURGER: Nel regno oscuro - MARCO
MARCHI: Baldacci. Perché Tozzi - GIOVANNA ANGELI: Malebolge. La nuova
letteratura francese nell'occhio di Pierre Jourde - ELENA SALIBRA: Postille per un
diario - MARCO ROMANELLI: Febbraio '63 - ROBERT FAJEN: Gli idilli terribili. Su
La paura del cielo di Fleur Jaeggy - MARIO FRESA: Nodo parlato
RICORDANDO PASOLINI
ALDO F. COLONNA: Ricordando Pasolim; e Moravia, e le cose che non ci sono più
ANDREA DINI: Una commedia di borgata
GIORNALE
ROSANNA BETTARINI: I:Inferno di Garboli
APPUNTI
Un libro assente: li più lungo giorno (Laura Gatti) - In margine a L'altra metà di
Luciano Erba (Giuseppe Limone) - Richard Strauss, un mistico senza religione
e senza divinità (Aldo Nicastro)
SERVIZI EDITORIALI

142 ANDREADINI
cioè oggettivarsi in un discorso: in quanto, appunto, sarebbe 'inconcepibile
rivivere un discorso altrui, linguisticamente, senza
averne oggettivato, oltre che la psicologia, anche la particolare
condizione sociale: quella che produce le diversità linguistiche'6.
Per estensione, anche nel discorso diretto, nelle parole dei
personaggi della Commedia, si sarebbe verificato in nuce un
discorso rivissuto, in quanto Dante 'citava' da un altro mondo
linguistico che non era il SUOi. Chiaro, allora, di come Dante si
fosse 'valso di materiali linguistici propri di una società, di una
élite: gergali. Che certamente egli stesso non usava, né nella
sua cerchia poetica, né in quanto poeta. L'uso è dunque mimetico,
e se non si tratta di una vera e propria mimesis vissuta
grammaticalmente, è certo una sorta di emblematico Libero
Indiretto, di cui c'è la condizione stilistica, non quella grammaticale
poi divenuta comune: esso è piuttosto lessicale, e sacrifica
l'espressività tipica del Libero Indiretto all'espressività
derivante dall'omologazione nel tessuto linguistico di chi narra
col tessuto linguistico dei personaggi... '8.
L'interpretazione s'inseriva provocatoria in una lettura politica
del poeta fiorentino volta allo scompiglio dell'acque autocelebrative
e sostanzialmente immobili del centenario (come
aveva del resto fiutato Anna Banti, pronta ad accogliere come
direttrice di 'Paragone' il contraltare delle diverse prospettive
critiche 9 ); tuttavia la vis polemica pasoliniana non rimaneva localmente
strumentale, e il suo cipiglio invettiva si scagliava contro
il linguaggio di scrittori che si servivano di una lingua 'nazionale',
disdegnante l'apporto dei gerghi e dei diversi registri,
che per lui finiva col cancellare proprio quel multiforme sostrato
sociale (ergo, di determinazione economica) che condiziona
gli esiti di una lingua. A promozione di un paradigma
ideologico, Dante veniva ripescato da Pasolini come modello di
un successo politico, come figura d'intellettuale che nella Commedia,
nell'Inferno, non aveva esitato a sporcarsi le mani con i
linguaggi (e l'immaginario) delle diverse classi (specie le subalteme),
portandole alla ribalta. Un Dante, allora, da usare, strumentalizzare,
abitare, contemporaneizzare, rimettere insomma
in circolazione contro letture stantie o conservatrici lO •
Nonostante un preambolo cautelativo di Pasolini sulle accezioni
terminologiche usate nel saggio - che da solo rileva la
UNA COMMEDIA DI BORGATA
143
preoccupazione e lo sforzo concettuale dello scrittore di fronte
alla sua audience accademica ('non si tratta, si capisce, di un vero
e proprio Libero Indiretto, in senso grammaticale. Si può
parlare di un Libero Indiretto simbolico o metaforico: tale da
essere assunto a livello linguistico') -, l'intervento suscitò forti
reazioni proprio per quest'uso disinvolto del concetto di 'discorso
rivissuto', cui Pasolini replicò con la solita ruvidità, in
forma d'attacco all'establishment critico-letterario italiano: 'mi
dispiace di aver turbato con questo i sonni terminologici della
critica universitaria che si dichiara tale. [...] Insisto a dire che il
libero indiretto non può che avere un fondo sociologico, perchè
è impossibile rivivere il discorso particolare di un parlante se
non se ne sia individuata l'estrazione sociale con le sue caratteristiche
linguistiche'!!. Queste polemiche pubbliche e al contempo
private (come ci testimoniano gli epistolari sopravvissuti),
si compendiarono alla comparsa stessa del saggio su 'Paragone'
in una replica ufficiale della redazione, alla firma di Garbali
e Segre. La diatriba al vitriolo finì però per farsi primariamente
terminologica, e oscurò il nodo Dante-Pasolini stesso,
che invece non meritava affatto di essere preso sottogamba.
Quindi, a causa della querelle critica sui saggi e, principalmente,
per la mancanza diretta di prove 'dantesche' maggiori
prima della morte (a parte Salò, la Mimesis è tecnicamente postuma,
e, ovviamente, lo è Petrolio), gli auspici per una valutazione
effettiva del Pasolini studioso o fruitore di Dante non
erano favorevoli, anche all'indomani della pubblicazione della
Mimesis stessa. 'Dal punto di vista critico Pasolini non fu un
dantista': così uno dei primi giudizi complessivi post-mortem,
del 1977, che subito rimuoveva l'importanza dell'apporto pasoliniano
alla 'fortuna' di Dante, scartando i saggi del 1965-66
in cui Dante era esaminato perché 'legati agli interessi prevalentemente
linguistici della critica pasoliniana', e non 'studi
specifici su Dante, quanto ricerca di una conferma, anche in
Dante, dei principi fondamentali della poetica pasoliniana'!2.
Un giudizio che avrebbe fatto scuola.
Negato ogni apporto teorico degli interventi danteschi pasoliniani
(incentrati sull'ideologia linguistica dietro la Commedia),
i corollari critico-interpretativi erano chiari (ma rischiosi):
portavano alla ricerca, nel corpus pasoliniano, non di una 'spina'

I
!
144
ANDREADINI
ideologica e linguistica di matrice dantesca (come fruttuosamente
avrebbe fatto un ventennio più tardi Siti, sincronicamente
e diacronicamente, sui testi ), ma alla tassonomia immediata
di corrispondenze lessicali, ritmico-sintattiche, di citazioni
e luoghi comuni tra testo in esame e archetipo dantesco,
rapportandosi insomma a un bagaglio primariamente (anche
se non esclusivamente) di fonti intese nell'accezione più positivista
del termine. L'accezione di legittimo 'dantismo'- che
avrebbe costituito la traditio critica nella valutazione delle opere
di Pasolini - si riportava nel campo della lettura dotta, nel
campo applicativo dell"influenza' come esclusiva rilevazione
(e censimento numerico) di 'prestiti', senza considerare alcun
aspetto della ricezione (e sfruttamento 'in chiave') di Dante,
alcuna messa a sistema.
Di un'interessante preistoria dantesca di Pasolini testimonia
un complesso 'frammento' narrativo intitolato La mortaccia
(del 1959, pubblicato in Alt' dagli occhi azzurri nel 1965 13 ), incarnazione
embrionale ma sistemica di un' attualizzazione della
Commedia, dove lo scopo attribuito a Dante d"immersione e
[... ] mimesis totale nella psicologia e nelle abitudini sociali dei
suoi personaggi' già veniva esplorato con decisione. Liquidata
spesso dalle ricognizioni critiche che hanno indugiato sulla
prova più muscolosa della Divina Mimesis, La mortaccia resta
invece la prova del nove più cospicua per capire la forza attrattiva
del modello originario e i suoi modi d'impiego. Testo
anch'esso incompleto, cartone indiretto dell'opera 'maggiore',
La mortaccia si pùo contare come esempio precoce di lettura e
fiction reinterpretativa del testo dantesco, visto in quanto 'grande
affabulazione' applicabile ancora oggi al paesaggio contemporaneo.
2. Una Commedia borgatara
I 'frammenti' che inquadrano questa Mortaccia, divisa in
due canti, ritengono i luoghi topici del canto I dell'Inferno,
comprese le immagini delle allegorie dantesche (la via smarrita,
la selva, il colle, le tre fiere, etc.) e dei suoi personaggi (l'homo
viator, la guida); si concludono a piè di un 'carcere', quello di
-L
UNA COMMEDIA DI BORGATA
145
Rebibbia, corrispondente all'incipit del III (con l'iscrizione sulla
porta infernale, l'entrata). Due le novità fondamentali del
recit pasoliniano. Questo palinsesto dantesco è in prosa (un
tentativo di romanzo); inoltre, con efficacia, Pasolini attua un
rovesciamento straniante e parodico del testo di base col mutare
l'artificialità del segno allegorico che lo pervadeva in corrispondenza
diretta e naturale, arrestando cioè alla 'lettera' (che
prevede l'identità di significante e significato) le allegorie di
partenza. Tuttavia, il rapporto eventuale che il lettore stabilisce
con la memoria del testo di Dante, e col suo confronto, necessariamente
ricaricano i frammenti pasoliniani di sovrassensi allegorici,
in una satira al quadrato.
Lo smarrimento nella selva, scontata allegoria del traviamento
morale dell'agens ('Nel mezzo del cammin di nostra vita
/ mi ritrovai per una selva oscura / che la diritta via era smarrita"
In.! I 1_3 14 ), viene allora sostituito dal disorientamento notturno
di una peripatetica, Teresa, in una periferia romana oscura,
fatta di 'baracche' e 'tuguri' dai 'tetti di bandone', contrassegno
di borgate senza luce né speranza. Un luogo riconoscibile
allettare, altrettanto identificabile come il paesaggio archetipico
o forse simbolicamente stereotipo di Dante del primo canto,
ma che a differenza di quello possiede in più coordinate
geografiche precise, marcate da tratti realistici e indirizzi alla
mano ('La catapecchia di Teresa era una dell'ultime, quasi laggiù
in fondo, poco prima dell'arco, verso i depositi della Coca
Cola', p. 592; '[Teresa] imboccò il Mandrione [... ] sotto la muraglia
dell'Acquedotto Felice', p. 591), che lo svincolano dall'universalità
per accentuarne la necessaria identificazione urbana,
nel riconoscimento topografico del possibile inferno (neocapitalistico)
della vita di borgata (frutto degli sventramenti
mussoliniani prima e delle speculazioni edilizie degli anni '50
poi), nella cui cornice si riconoscono i segni danteschi, quel
possibile sovrassenso 'allegorico' appunto sempre leggibile nel
paesaggio fortemente degradato contemporaneo. In questo
adattamento alla modernità dei segnali danteschi, il paesaggio
scelto diviene tacitamente allusivo di una condizione sociale,
che laicamente corrisponde a quella etica di Dante. L'amara
perdizione delle borgate, la miseria nera, l'abbrutimento, la
prostituzione per sopravvivenza, sono gli elementi che l'uomo

I
148
ANDREADINI
'colle' per antonomasia, possibile via salvifica, trasformato però
in un familiare, romanesco 'montarozzo', la cui mappatura precisa
ne svuota il valore simbolico: 'Era quel montarozzo che sta
sulla Tiburtina, dopo il Forte, prima di Tiburtino III, dove stava
a abitare Peppe il Folle. Era un montarozzo che sotto i ragazzi
ci giocavano al pallone, [... J e, arrivati in pizzo, laggiù si
vede l'Aniene, tra i canneti, e dall'altra parte Pietralata' (p.
592). Un colle isolato e oscuro, non certo vestito dai 'raggi del
pianeta / che mena dritto altrui per ogni calle' (I 17-18), simmetricamente
opposto all'omologo dantesco anche per 'l'ora del
tempo' (143) che non è 'cagione' di 'bene sperar' (141):
... era notte alta: non soffiava un fiato di vento: non c'era neanche
una luce, si vede c'era una interruzione alla centrale elettrica, non una luce,
nè sulla Tiburtina, nè dietro la borgata [...l Tutto scuro, morto. E
neanche una voce. [.. .J E il montarozzo, detto il monte del Pecorara, lì davanti,
era alto che pareva una montagna, [...J nell'oscurità, senza un filo di
vita. "Ma indò me trovo, qua, vaff. .. !" pensava Teresa, che già parlava da
sola, con uno spagheggio che tremava. Camminò lì nello spiazzio giallo,
verso la gobba del monte: e si sarebbe messa a strillare, se non avesse
avuto paura che fosse peggio. (p. 592)
Un colle intimidatorio ('era alto che pareva una montagna')
che tradisce subito le poche speranze di salvezza di Teresa
spaesata ('Camminava camminava, tutta col culo stretto, pora
creatura, senza sapere dove andare', p. 592) e spaventata da
tre cagnacci (' ...quand'ecco che, daje!, da dietro una gobba
del monte si pararono, colla bava alla bocca, tre canacci lupi,
abbaiando da torcersi i polmoni, secchi allampanati, con le code
dritte sulle cosce spelate e piene di rogna', p. 592), numericamente
e domesticamente corrispondenti alle tre fiere dantesche,
spogliate di ogni esoticità, con l'appiattimento referenziale
sulla realtà di borgata dove i randagi pullulano impuniti:
'Chissà, erano forse scappati da qualche casale, alle Messi d'Oro,
dietro il monte, lungo l'Aniene: o avevano sentito qualche ladro
morto di fame' (p. 593). A questa situazione, Teresa reagisce
come il pellegrino Dante all'ingresso della selva, perdendo la
voce, facendosi dominare da un'esplicita 'paura' qui rovesciata
in paura fisica, carnale, che dal'culo stretto' si emana a tutta la
sua persona: 'Adesso ce l'avevano con Teresa: e queste se ne
UNA COMMEDIA DI BORGATA 149
stette lì ferma; coi capelli dritti in testa, e il sangue che gli s'era
gelato. Strillare non poteva, tanta era la paura. Le usciva come
una lagna dalla strozza, nemmeno quella' (p. 593). Lo schema
affabulatorio dantesco viene mantenuto nelle coordinate più
immediate, e così ne è il linguaggio, quotidiano, rivissuto dal romanesco
di Pasolini (quel'culo stretto', 'pora creatura', il 'daje',
il 'cioccare', la 'lagna' e la 'strozza', secondo la teorizzazione del
'libero indiretto' visto in Dante).
La scelta dei protagonisti gioca coi nomi o con i significati
dei nomi: l'idea basilare del poema dantesco, dell'homo vz'ator,
genera una passeggiatrice, con tutte le conseguenze letterali
che calzano sull'interpretazione allegorica del traviamento dantesco.
Una prostituta che si perde: un personaggio, cioè, che
non solo si è allontanato dalla diritta via a principio, che si è
smarrita, in quanto peccatrice, rispetto alla società a causa del
suo mestiere; qui si smarrisce sul serio, in un gioco linguistico
che si fa struttura del testo. Il canto I s'interrompe, infatti, con
una linea che attraversa lo spazio bianco della pagina, tra il
tentativo di ritorno a casa di Teresa e l'inizio della sua avventura
dantesca. Una situazione d'apparente impasse critica, specie
se ripercorriamo le coordinate del testo, il quale improvvisamente
diventa inconseguente: come si è persa, difatti, Teresa?
Come si trova, d'un tratto, così lontana da casa? Il testo l'aveva
in precedenza lasciata quasi alla porta di casa, nel vicolo buio
dei tuguri che le reclama il domicilio. Come può trovarsi ora davanti
a un monterozzo d'indubbia identità, in un luogo che pare
e non pare conoscere, e come, in ultimo, può decidere la salita
del monte, quando attorno a lei appaiono fermate dei bus
('Lì c'era la fermata degli autobus, il 109 che voltava giù verso il
centro di Tiburtino, il 211 , il 213 che seguitavano verso Ponte
Mammolo e San Basilio, e pure i pulman che andavano a Tivoli...
', p. 593), piazzali, luoghi noti e (presumibilmente) meno
minacciosi?
La struttura, o 'sintassi', della storia si fa per un momento
singhiozzante o inconseguente. Questa apparente e misteriosa
scoordinatezza, che perplessità può causare nel lettore, è però
un colpo basso di Pasolini, che volge letteralmente in narrazione
la spiegazione dantesca dello smarrimento nella selva: 'lo
non so ben ridir com'i' v'intrai, / tant'era pien di sonno a quel

l'II
l'
.II
, "
I
150
ANDREADINI
punto / che la verace via abbandonai' (I 10-12). La cesura grafica
della pagina, tra Teresa che torna a casa e l'immagine del
monte e dello smarrimento (corrispondente, nei fatti, a un lungo
brano cassato dal dattiloscritto originale, di cui si discute più
sotto), muta le carte in tavola; e la terzina dantesca si consustanzia
nel dialogo mentale di Teresa ('Ma indò me trovo, qua,
vaff... !', p. 592), la quale, più che perplessa dal luogo, è resa
perplessa dalla situazione da incubo, da questa sua entrata in
una peculiare twilight zone. E forse in quest'incubo vero o presunto
è la risposta: se il viaggio dantesco è visione, è sogno, un
'itinerarium mentis in Deum', Pasolini accentua proprio il ruolo
del sonno (letterale) col proposito di riflettere una dimensione
onirica. Dimensione nella quale ogni tipo d'incontro è
lecito e permesso, ogni tipo di sintassi logica deve re-inventare
le proprie coordinate, e le immagini arrivano alla superficie
portando le stigmate di timori e paure (il carcere per Teresa,
spada di Damocle presente nella vita di una prostituta post­
Merlin).
La parte espunta dall'originale dattiloscritto nel passaggio
alla stampa 15 include riferimenti espliciti alla Commedia e a
Dante, che svelano l'origine dell'incubo (propriamente detto) di
Teresa, la quale, tornata a casa, nell'approntarsi al talamo e al
sonno ristoratore caccia dalla borsa
.. , 'La Divina Commedia' illustrata, a fumetti, tutta ciancicata, che
s'era fatta dare da un cliente suo [...J. Siccome Teresa era fin da ragazzina
che sentiva parlare di questo libro, se l'era fatto prestare, per levarsi una
curiosità, e durante la giornata, battendo sotto un sole che levava i sentimenti,
s'era letto tutto l'Inferno. Era un libro gaiardo proprio, mica so lo
credeva, li mortacci sua! (e. 3)
Pasolini volutamente taglia i riferimenti troppo scoperti
per lasciare l'episodio sul filo del sogno cassando la pericope
che palesemente rivelerebbe al lettore la natura della storia di
Teresa, l'incubo:
Come si fu appennicata, cominciò d'acchito a sognare: mannaggia alla
Divina Commedia, aòh, e a chi gliela aveva data, quel martufagno tubercoloso
morto di fame zappaterra, lui e l'anima de li mortacci sua! Il sogno
che fece, l'incubo! A trentacinqu'anni ancora non c'era arrivata, che
non ne aveva manco trenta, ma era come se n'avesse sessanta: altro che
UNA COMMEDIA DIBORGATA
mezza foja s'era magnata, ormai! E, insomma, dai questo dai quell'altro, in
mezzo alla selva dei peccati ci stava, e ecchela là! Veramente non era nella
selva: era quel montarozzo. (e. 4)
Nel passaggio alla stampa i riferimenti diretti al testo dantesco
spariscono, non più in 'citazione', ma mediati dalla narrazione:
non importa che Teresa non abbia raggiunto 'il mezzo
del cammin di nostra vita' - identificato coi trentacinque anni di
Dante - se pure si stia 'in mezzo alla selva dei peccati', selva che
diviene comunque subito il 'montarozzo', e da cui Pasolini farà
essenzialmente partire la seconda parte del canto L Un'indicazione
a penna rossa sul margine del dattiloscritto, relativa a
questa pericope ('preparare il sogno chiaramente') viene dunque
disattesa, o comunque la preparazione al sogno è resa implicita
dall'incipit peculiare nella prima pagina del racconto,
dedicato al sonno che, appunto, sogni suggerisce ma non determina.
L'astuzia compositiva pasoliniana si scopre tutta nella
riga di sospensione coincidente con l'espunzione, e maggiormente
perché questa parte finale cassata, se lasciata intatta, ridurrebbe
l'intero episodio al semplice incubo, privandolo di un
effetto-sorpresa,
In linea con l'archetipo dantesco, rimane conservato nel testo
pasoliniano il riferimento al tentativo di salita del colle e al
suo fallimento, allo scivolamento 'in basso loco' (161), al quale
segue l'incontro come da manuale di una Teresa 'che piange e
s'attrista' (I 57) con un peculiare salvatore:
Poi piano piano, facendo finta di niente, sempre coi capelli dritti, fece
qualche passo verso il monte, guardando i cani, e, come quelli pareva
che ancora sbranarla e divorarsela viva non ci pensassero, cominciò a salire:
ma non ce la faceva, perché la scesa del monte era tutta una melma, ci
si poteva sciare, e come puntava il piede per arrembarsi, questo le scivolava
e le tornava giù più in basso di prima. Stette lì un bel pezzo, a cercare
di salire su per quello scivolo di fanga nera: e piangeva, piangeva, s'insozzava
tutta. (p. 593)
L'incontro di Teresa con un imprevisto coadiuvante - in cui
scopriamo l'Alighieri stesso - è una piccola commedia degli
equivoci che finemente gioca sulle attese del lettore e sulla sua
memoria della situazione dantesca: 'Poi, verso sinistra, sentì
151

Il Il
152 ANDREADINI
..
1
Il...' 111. .
Il
una voce che la chiamava, che diceva: "Aòh". Si voltò, con le
mani a terra contro la fanga, a pecoroni come si trovava, e
iii
guardò da quella parte. C'era un'ombra, un'ombra che non si
capiva bene chi era. Stava ferma, e guardava verso di lei. [... J
,i Ili: L'ombra stava proprio lì accanto alla fermata degli auti, contro
J
il Bar Duemila' (p. 593). Teresa corruga la fronte, tenta di capire
chi 1'ombra sia, e, come l'archetipo Dante con Virgilio nel
\
canto I, cerca la risposta d'identità all'interno del dominio della
sua conoscenza, cioè, qui, nel cerchio della propria esperieni,i
za di prostituta. Per questa moderna traviata, quello che sco­
il,
priremo a posteriori come l'integerrimo Poeta può diventare un
cliente:
\,i .
1
li: l
Non riusciva a svagare s'era un cliente, di quelli che arrivano con la
macchina, a San Sebastiano, e non vogliono farsi riconoscere, o perchè so­
'III no sposati, o perché sono viziosi; qualcuno sadico, magari, che gli piace veil
'il
dere il sangue, qualcuno che invece vuoI fare tutta una messinscena, con la
i I donna che deve far finta di non conoscerlo e farsi trovare ignuda col di
'1,,1 ,. dietro di fuori in qualche posto della casa, e via dicendo. Oppure se si trat­
,i!1 1, tava invece di qualcuna di quelle persone importanti che s'incontrano
11
1 o
l.'1 .
',i,
l:,
andando per gli uffici a fare le carte. Oppure un dottore di San Gallicano,
magara... un commissario di polizia! (p. 594)
Il rapporto di filiazione delle figure dal modello originale
viene preservato: il metro della poesia detta l'incontro Dante­
l,i' Virgilio, che si riconoscono attraverso le rispettive, e comuni,
l'
professioni ('Poeta fui, e cantai di quel giusto / figliuol d'Anchise';
'Tu se' lo mio maestro e 'l mio autore', I 73-74 e 85); il
metro del meretricio l'incontro Teresa-Dante, qui, dapprima,
" I giustamente ombra misteriosa, come ombra d'uomo era il Viri
gilio dantesco ("'Miserere di me" gridai a lui / "qual che tu sii,
i, od ombra od amo certo!"', I 65-66). Quel Dante moralmente
IJl
Il intransigente e descrittore di pene e contrappassi, diventa un
,i
ipotetico cliente vizioso, sadico, a cui piace il sangue. La com­
media dell'incontro preserva in filigrana il sospettato riconoscimento
(dall'originale dantesco) di una persona importante,
li cliente laureato, 'dottore' o più modernamente 'commissario',
,I
comunque un'auctoritas, resa di nuovo elemento parodico per
li
I .1
lo spostamento dei campi semantici.
La 'vergognosa fronte' (I 81) del risultato dell'incontro
III
I
i:'
;11
'II
1
..-..
UNA COMMEDIA DI BORGATA
153
Dante-Virgilio è mantenuta nella soggezione di Teresa ('a Teresa
venne una tremarella e una soggezione', p. 594) perché anche
una prostituta, nella sua vera o presunta ignoranza, non può che
riconoscere Dante Alighieri, nella severità di quell'uomo non
tanto alto di statura, secco, con la fronte sporgente, un naso a
becco, e le labbra strette, che, si capiva, non ridevano mai' (p.
594), giudice morale di vizi che si affaccia sulla scena secondo il
ritratto canonico della vulgata popolare. Un fiorentino Dante
ora personaggio che reclama l'attenzione con un tipico, romanesco
'Aòh'; un Dante sbrigativo che si erge a virgiliano soccorso
come da palinsesto, aiutando Teresa non metaforicamente:
' ... come le fu vicino, quello là la prese per un braccio, e,
aiutandola a sollevarsi, le fece: "Vieni!", allora a Teresa venne
una tremarella e una soggezione che quasi si sturbava, perchè
l'aveva riconosciuto' (p. 594). Secondo il dettato letterale che
governa la riscrittura, Dante-Virgilio, con funzione di vero coadiuvante
narrativo, trae la donna dagli impicci in cui s'è cacciata
('la prese per un braccio [... J aiutandola a sollevarsi', p.
594). Cui fa seguito una formula tipica dantesca, l"Allor si mosse
e io li tenni dietro' (In! I 136), che in questa rivisitazione trova
ancora la sua fonte in Dante che, silenzioso, timoroso, tiene
dietro a Virgilio (così Teresa, 'muta come una cella, guardandolo
quasi piangendo per la timidezza, gli andò appresso'), in
un rapporto che viene a configurarsi come piena urgenza; un
Dante che infatti qui incomincia subito 'a pedalare di buon
passo, sempre con Teresa dietro come un cane', 'zitto [... J con
Teresa alle tacche' (e si notino le espressioni colloquiali con
cui si sottolinea lo stare dietro di Teresa, la sua assoluta dipendenza),
i due 'lesti lesti' per la campagna romana in direzione di
un luogo da rivelarsi in seguito Rebibbia.
Auctoritas in quanto già visitatore dell'oltretomba, Dante
diventa il personaggio-guida, sostituendosi a Virgilio. Il 'tema'
della guida che tanta importanza avrà nella Divina Mimesis viene
qui mostrato di sbilenco, con questa figura archetipa d'intellettuale
tra le rovine delle borgate, che mostra la strada (punitiva,
penitenziale ma anche di conoscenza) alla prostituta. Il
testo si conclude appunto sulla soglia del carcere, per scelta o
accidente; la strada che Dante indica non porta a nessun riscatto:
nell'incubo di Teresa, il coadiuvante l'indirizza sulla via

156 ANDREADINI
La mortaccia è capitale per il posto che occupa all'interno
della cronologia delle opere dell'autore, come si diceva in apertura,
per 1'anticipazione pratica delle teorie sul discorso rivissuto
dei personaggi danteschi, sulla 'mala mimesi' o 'coscienza sociologica'
in gioco nella narrazione (teorizzazione esplicita che
prenderà ancora cinque, sei anni a venire alla luce, in parte
forzata dalla polemica su 'Paragone'). Fin dal1'incipit, la narrazione
si trova sul piano di Teresa, delle sue possibilità linguistiche,
e ricalca fedelmente modi di dire e sintassi tipica del romanesco,
con intenzioni parodiche.
Tuttavia, esaurire il frammento all'interno della parodia sarebbe
fuorviante: il testo pasoliniano, come abbiamo mostrato,
è anche una lettura critico-interpretativa dei primi canti infernali,
e sintomo della necessità di narrare (dantescamente) il
mondo contemporaneo.
Con gli anni '60 inizia a consumarsi in Pasolini una crisi,
una progressiva sfiducia verso la storia, la letteratura, la società
che in essa si riflette, e Dante, il 'reazionario' Dante, così moralmente
intransigente, non può che diventare l'eroe con cui
identificarsi in primo luogo ideologicamente, prima che semplice
riferimento di sperimentalismo stilistico. Quattro anni
soltanto separano i testi della Mortaccia e della Mimesis (1'esperimento
di più largo respiro); ma, per la biografia pasoliniana
e la storia italiana da essa riflessa, di fatto appartengono a
due epoche tra loro non più conciliabili.
L'agens dantesco, con la sua biografia di auctor e vz'ator,
reinterpretato negli anni del boom economico, del consumismo
neo-capitalista, non potrà che diventare il modello cui Pasolini
tenderà naturaliter. E paradossalmente, non in quanto
letterato ma in quanto politico, non per un discorso 'personale'
ma per un discorso il più possibile oggettivo, dove 'lingua' e
'lingua letteraria' si confronteranno, smosse da Pasolini, con la
drammatica Divina Mimesis, dall'interno della palude neocapitalista.
Nella Mimesis, Pasolini si sbarazzerà di personaggi intermediari,
come Teresa la prostituta, e si sostituirà al pellegrino
Dante, e prenderà ancora se stesso, sdoppiandosi e raddoppiandosi,
come novello Virgilio, a ruolo di guida tra le macerie
delle speranze del dopoguerra, in una società italiana epitome
della società industriale. La passeggiata dantesca l'assumerà
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UNA COMMEDIA DI BORGATA
adesso in prima persona, come intellettuale italiano che affronta
la corruzione del tempo, che sfida se stesso e i propri compromessi
(col potere dell'establishment letterario, con la mercificazione
della letteratura) e che deve purificarsi, almeno intellettualmente,
per sferzare (ancora dantescamente) le coscienze:
'Questo tuo grido farà come vento, / che le più alte cime più
percuote; / e ciò non fa d'onor poco argomento' (Par. XVII,
133-135).
E che quest'epitaffio paradisiaco s'abbia a monito pasoliniano
per un'immagine di ciò che la letteratura dovrebbe essere:
coraggio e denuncia, con Dante il grande 'esiliato' come
corrispettivo del poeta che ha il coraggio di porsi fuori dal 'sistema',
che sceglie la via dolorosa della non-integrazione, quando
1'appartenenza al sistema significhi ipocrisia e compromesso,
che dunque non possa essere accompagnata da eticità. Pasolini
ritrovava se stesso in questa prima grande figura di intellettuale
italiano: un Dante anche storicamente inteso e rivissuto come
dissidente-modello nelle vicende storico-politiche italiane degli
anni Sessanta, del trasformismo e corruzione del Potere e dell'Opposizione,
da raccontare nella Divina Mimesis.
NOTE
l A. Quondam, A proposito d'idelit/tà nazionale, di Petrarca e di Dante, in Petrarca,
l'italiano dimenticato, Milano, Rizzoli, 2004, p. 57.
2 I tre saggi, raccolti da Pasolini in Empirismo eretico, nel 1972, si leggono
adesso in P. P. Pasolini, Saggi sulla lettemtura e sull'arte, a cura di W Siti e S. De
Laude, Milano, Mondadori, 1999, t. I, pp. 1345-1399. Indispensabili per comprendere
il dibattito critico accompagnatosi alla pubblicazione dei saggi le note ai
testi (in P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull'arte, cit., t. II, pp. 2946-2955).
3 Si tengano presente, per questo ri-esame, il saggio seminale di Z. Baranski,
The Power 0/ In/luence: Aspects 0/ Dante's Presence in Twentieth-Ceutury Italian
Culture in 'Strumenti critici' 3 (1986), pp. 343-376 e i contributi di L. Scorrano,
Presenza verbale di Dante nella letteratura italiana del Novecento, Ravenna, Longo,
1994; nel caso di Pasolini, un ritratto complessivo dell'impegno 'dantesco' è stato
tracciato da S. Titone, Cantiche del Novecento. Dante nell'opera di Luzi e Pasolini,
Firenze, Olschki, 2001.
4 Cfr. per questa rivisitazione l'intero, notevole volume di A. Quondam, Petrarca,
l'italiano dimenticato, cit.
5 P. P. Pasolini, Intervento sul discorso libero indiretto, cit., p. 1352.
l· P. P. Pasolini, La volontà di Dante a essere poeta, cit., t. I, p. 1376.
7 'Prima di tutto, i discorsi diretti di Dante, quelli chiusi tra virgolette, impli­
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