Immagine e rappresentazione in Louis Marin - Università di Palermo

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PALERMO
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
DOTTORATO IN “ESTETICA E TEORIA DELLE ARTI” XXI CICLO
Immagine e rappresentazione in Louis Marin
Tesi di Livio Garuccio Relatori: prof. Luigi Russo
prof. Giovanni Careri

Indice 3
Résumé 4
Introduzione 11
Prima parte - La semiotica della pittura 13
1.1 Strutturalismo, linguistica, semiotica 22
1.1.1 Semiotica e arte 24
1.1.2 La teoria del discorso 28
1.2 Marin, gli Études sémiologiques 30
Seconda parte - Il concetto di opacità della pittura 36
2.1 La natura opaca del segno nei teorici di Port-Royal 37
2.2 Pragmatica della rappresentazione 42
2.3 Enunciazione 45
2.4 La presentazione della rappresentazione 51
2.5 I limiti della rappresentazione 53
2.5.1 Il dettaglio 56
2.5.2 Il trompe l'œil 64
2.5.3 La cornice 70
2.6 Ritorno alla superficie 80
2.7 La figura architettonica 84
2.7.1 Architetture della rappresentazione: Pinturicchio a Spello 85
3

2.7.2 Architetture della rappresentazione: Paolo Uccello a Firenze 100
2.8 Rotture, interruzioni e sincopi della rappresentazione 107
2.8.1 Sincopi della rappresentazione: Filippo Lippi a Prato 110
2.9 Estetica e opacità 117
2.9.1 Dal Logos alla logica pittorica 119
2.9.2 La natura opaca del segno e il processo di opacizzazione 121
Terza parte - La lettura dell’opera d’arte 126
3.1 Sulla descrizione dell'opera di pittura 126
3.2 Il concetto di lettura 129
3.2.1 Lettura e livelli di senso 130
3.3 Le Lectures traversières 131
3.3.1 I Bergeres d’Arcadie 138
3.3.2 La Tempesta di Giorgione 139
Conclusioni 143
Notize bio-bibliografiche 149
Avvertenza 152
Bibliografia delle opere di Louis Marin 153
Bibliografia generale 179
Tavole 188
4

Résumé
L‟écriture à vocation théorico-philosophique de Louis Marin
autour des problèmes et des formes de la représentation picturale
constitue le cœur de notre recherche. Nous proposons ici un cadre
théorique de fond repéré dans le concept d‟opacité de la
représentation et dans la réélaboration philosophique de la
sémiotique de l‟énonciation. Sur ce fond nous allons décliner les
questions centrales que sont l‟efficacité, la visibilité et la description
de l‟image en suivant les mouvements du discours critique de
Marin, tout en nous proposant d‟envisager une spécificité
théorique, pour ainsi dire, une méthode.
Ce propos a deux ordres de difficulté. Le premier consiste
dans la prudence de notre auteur à systématiser une approche
critique définie, dans une certaine réticence sur les généralisations
méthodologiques. Sa pratique analytique se déploie à partir d‟un
petit nombre d‟ouvrages qu‟il décrit, réécrit, explicite dans leurs
implications théoriques et fait dialoguer avec les formes
contemporaines de la pensée et de la culture figurative et littéraire,
en recherchant un optimum de la vision qui est appliqué, cas par cas,
aux tableaux analysés.
La deuxième difficulté réside dans l‟absence d‟une réflexion
historiographique globale sur Marin. Bien qu‟il existe des
interventions faisant autorité sur son travail, il n‟y a pas à ce jour
une monographie qui fasse le point sur un voyage intellectuel aussi
transversal. En Italie, les textes traduits sont limités à une douzaine
5

d'articles sur les trois cents rédigés et les vingt-deux volumes
publiés.
Le concept d‟opacité de la peinture fait référence à l‟un des
termes de la dichotomie centrale de la nature de chaque
représentation qui, chez Marin, se joue constamment entre une
transparence qui permet d'identifier le sujet reproduit par mimésis
et une opacité qui nous place devant l‟acte présentatif de cette
représentation. La peinture est, dans la métaphore de Marin, le
verre transparent qui laisse voir au-delà de soi-même : quand elle
s‟opacifie, elle cesse d'échapper dans sa diaphanéité en déployant
des dispositifs de présentation de ses représentations, en travaillant
et en faisant travailler les différents modes d'affirmation du sujet
pictural jusqu'au sujet-peintre qui les met en œuvre. Nous allons
montrer en quels termes cette théorie de la représentation est liée à
Pascal et à Port-Royal quant à la relation entre représentation et
pouvoir, aux effets de présence, à la question du corps et du désir
[voir Marin 1975, 1997a].
Opacité et transparence: ce couple historique et idéologique
constitue le modèle opératif de Marin pour explorer le
fonctionnement de la représentation à partir de la Renaissance
jusqu‟à l‟âge moderne, puisque les grands problèmes théoriques et
pratiques de la représentation visuelle pourraient être répartis sur
l'une ou l‟autre des deux dimensions : « qu‟il s‟agisse de la valeur
mimétique de l‟œuvre, du référent de cette relation et des moyens
privilégiés permettant de la réaliser (dessein, coloris) ; ou de
l‟ensemble des opérations et des procédures constitutives de la
spectacularité de l‟œuvre, de sa relation à un spectateur et de son
6

inscription réglée dans le champ du regard : ainsi la perspective
légitime et aérienne, la scénographie du sujet représenté (sol de
scène, « coulisses », « cintres »), son cadrage par une exacte
articulation des limites du dispositif, ses bords, rebords et débords
concrets et idéaux, apparents ou effectifs, tout le travail de peinture
entre plan, écran, surface, fond et support de représentation »
[Marin 1989 : 73]. Il s'agit d'une nature qui a été décrite ailleurs
comme l‟instance métaphorique-métonymique du dispositif
représentationnel [voir Rosolato 1969] : « métonymique, car elle est
en continuité avec les autres figures « en se camouflant » dans le
même espace ; métaphorique, en tant qu‟elle « formule à son ordre
propre, voire elle explicite « figurativement » une proposition
axiomatique, une hypothèse constitutive, une idée régulatrice, une
énonciation fondatrice de la représentation et de son système »
[Marin 1989: 74].
Nous pensons aux analyses sur les architectures peintes
(entendues comme plan de la représentation, fond, cadre, décor,
ornement) [Marin 1989] où Marin souligne comment celles-ci, alors
qu‟elles sont des figures parmi les autres de l'histoire exposée,
étayent et organisent la structure signifiante du dispositif
représentationnel et le chargent d‟effets de « présence » et
d‟investissements idéologiques, politiques, religieux, dévotionnels,
etc. Ou encore aux études sur des modalités telles que ruptures,
interruptions et syncopes de la représentation [voir Marin 1994], où, une
fois de plus, Marin montre le caractère aporétique du régime
général de la mimésis picturale en extériorisant les conditions
mêmes de possibilité et d‟effectuation.
7

La sémiotique de l‟énonciation se greffe de façon
remarquable dans le discours marinien autour de ces questions. Il
s‟agira d‟analyser la dette de Marin envers la linguistique
benvenistienne et la sémiotique greimasienne, et ses contributions
qui portent sur le domaine du figuratif et qui ne restent pas liées
exclusivement au débat contemporain, mais se nourrissent d‟une
longue tradition sur la question théorique de la subjectivité et de
l‟intersubjectivité dans la peinture à partir d‟Alberti [1973] jusqu‟à
Poussin [1964] et à Panofsky [1927].
C‟est en particulier Émile Benveniste [1966] qui a étudié
comment toute une série de catégories linguistiques (pronoms
personnels et démonstratifs, formes verbales, modes, etc.) sont
indissociables de la situation concrète de mise en discours, de prise
de parole, c'est-à-dire d‟énonciation. Greimas [1976] a intégré les
études benvenistiennes en affirmant que chaque énoncé exige une
énonciation même si elle n'est pas perceptible, car l'absence d‟une
explicitation (par exemple, le sujet impersonnel dans le discours
historique) semble encore plus significative que sa présence parce
qu‟elle affiche toute une série de structures énonciatives à travers
lesquelles l'auteur détache sa personne du texte en laissant les traces
de cette opération. Marin repense le paradigme de l'énonciation
dans le domaine de la sémantique de la représentation. Les
principales modalités par lesquelles la composante énonciative se
manifeste dans le visuel sont : les gestes, les regards et les postures à
travers lesquels les personnages se rapportent au spectateur, la
structure perspective, qui est le plus fort marqueur de cette
présence car elle établit une correspondance entre l‟œil
8

« producteur » et le regard « observateur » ; le travail sur la matière
picturale, qui exprime la gestualité et la manualité de la production.
Prenons, par exemple, le cadre du tableau : il est la condition de
visibilité de l'image, mais également de sa lisibilité ; il est « un des
opérateurs de la constitution du tableau comme objet visible dont
toute la finalité est d’être vu, […] avec le cadre, le tableau inscrit en lui-
même sa propre théorie, c‟est-à-dire le fait de se présenter
théoriquement pour représenter quelque chose » [Marin 1994 : 316-
317].
Sur la base de ces prémisses théoriques, nous allons aborder
trois thèmes récurrents chez Marin : l'efficacité, la visibilité et la
description de l'image, en nous proposant aussi de reconstruire les
influences intellectuelles des travaux de ses collègues et de ses
élèves du groupe de recherche de l'EHESS.
La question de l'efficacité de l‟image [Marin 1993, 2005] se
joue autour du concept de représentation toujours conçu dans un
espace de sens situé entre duplication et substitution :
représentation signifie présentation de l‟absent enrichie d‟intensité
et de force efficace sur le destinataire car saisi dans sa propre
corporalité. Il s‟agit d‟un avoir lieu du sujet dont l'image tire son
autorité et sa légitimation dans une représentation qui est d‟abord
pouvoir de la représentation, pouvoir-faire qui met en réserve la
force dans les signes en se donnant comme autorité légitime, loi
constitutive.
Le thème de la visibilité de l‟image concerne les conditions
de mise en vision qui sont démontrables de façon privilégiée à
travers les textes littéraires. Cependant, l'image et son efficacité
9

este invisible aux signes du langage : l'utilisation des gloses et
entregloses fait ainsi apparaître, à travers son travail sur le texte, ce
manque de l‟image « comme si le désir d‟écriture (de l‟image)
s’essayait à s‟accomplir « imaginairement » en se déportant hors du
langage, dans ce qui, à bien des égards, constitue son revers ou son
autre, l‟image » [Marin 1993 : 21].
La description est un genre de discours destiné à jouer ce
délicat travail intratextuel : il est pris dans ses formes figurées, dans
sa disposition en discours narratif, dans sa fonction
métalinguistique et épistémologique. L'effort est de conceptualiser
ce que Meyer Shapiro nomme les aspects non mimétiques de la
représentation mimétique [voir Shapiro 1969] et qui se rapportent,
pour employer un vocabulaire kantien, à la sphère transcendantale
des conditions de possibilité de la mimésis artistique. Le discours
critique élabore des noms-catégories ― « support-fond », « surface-
plan », « bord-rebord », etc. ― qui permettent de lire ce que le
regard perceptif saisit sans aucune médiation en tentant d‟articuler
l‟opacité de la présentation de la représentation. Marin vise à passer
de la description à la possibilité de description, de la vision de
l‟image à la visibilité, de sa lecture à sa lisibilité : « Le discours qui
s‟efforcerait ainsi de dire, de décrire l‟opacité de la présentation
dans la transparence mimétique […] conjuguerait à l‟exactitude des
reconnaissances visuelles et à la précision de noms, aux homologies
du même et de ressemblances, l‟éclat foudroyant des métaphores du
poème, les images apocalyptiques d‟une révélation, les hétérologies
des métamorphoses différenciatrices et des contraires figurables »
[Marin 1994 : 266].
10

Introduzione
Il lavoro di Louis Marin attorno ai problemi e alle forme
della rappresentazione pittorica costituisce l'oggetto di questa
ricerca. Si propone un quadro teorico di fondo rintracciato nel
concetto di opacità della rappresentazione e nella rielaborazione
filosofica della semiotica dell'enunciazione. Su questo sfondo sono
declinate questioni centrali quali quelle dell'efficacia, della visibilità e
della descrizione dell'immagine seguendo da vicino alcuni
movimenti del discorso critico di Marin ed evidenziandone al
contempo una specificità teorica.
La tesi consta di tre sezioni che seguono un percorso
tendenzialmente cronologico di analisi degli scritti mariniani di più
stretto interesse estetologico.
La prima parte analizza le pubblicazioni dei primi anni
Settanta nelle quali l'episteme strutturalista gioca un ruolo
preponderante e pervade di spirito “scientista” il discorso sull'arte.
Sono in campo concetti quali quelli di segno plastico, vocabolario e
lessico pittorici, sintassi figurativa, grammatica degli stili. Si cerca la
possibilità di analizzare gli oggetti della mimesi attraverso l'unità
distintiva di ogni sistema semiotico: il segno.
Nella seconda sezione della tesi, il concetto centrale è quello
di opacità della pittura. Questo fa riferimento a uno dei termini
della dicotomia centrale della natura di ogni rappresentazione che,
in Marin, si gioca costantemente tra una trasparenza che permette
11

di identificare il soggetto riprodotto per mimesi e un'opacità che ci
pone dinnanzi all'atto “presentativo” di tale rappresentazione. Si
dimostra in che termini questa teoria della rappresentazione sia
legata a Pascal e a Port-Royal per quanto concerne la relazione tra
potere e rappresentazione, gli effetti di “presenza”, la questione del
corpo e del desiderio. La semiotica dell'enunciazione si inserisce
utilmente nel discorso mariniano attorno a tali questioni. Si analizza
il debito di Marin verso la linguistica benvenistiana e la semiotica
greimasiana e i suoi contributi che vertono sul domino del
figurativo e che non restano legati esclusivamente al dibattito
contemporaneo, ma si nutrono di una lunga tradizione sulla
questione teorica della soggettività e della intersoggettività in pittura
a partire da Alberti fino a Poussin e Panofsky.
Nella terza parte si mettono evidenza i percorsi teorici e
filosofici che hanno portato dall'investigazione del senso dell'opera
d'arte nella sua significazione propriamente semiotica alla
“scoperta” di un senso, cercato attraverso la lettura, e incarnato nella
sensazione estetica e nel sentimento patetico; da una lettura
iconografica su tre livelli, a l'avvento della lettura e delle lectures
traversières; dall'investigazione del solo “rappresentato” - derivante
dalla scuola iconologica - a un pensiero della rappresentazione e
delle condizioni che la rendono possibile. Rimandiamo alle
"conclusioni" della tesi per un bilancio critico più approfondito di
questo percorso.
12

Prima parte - La semiotica della pittura
Alla fine delle sue tesi “pro e contro” una semiotica della
pittura Hubert Damisch [1977] pone la questione retorica del se
“l‟opera d‟arte si riduca o meno a un sistema di significazione”
[Damisch 1977: 21], se la pittura abbia bisogno di un “altro
destino” di quello dell‟interpretazione (a mezzo linguistico) e della
semantizzazione. La pittura per Damisch sarebbe un‟immagine di
tipo particolare, specifico:
“une image qui se caractériserait par un surplus de substance, d‟où lui viendrait son
poids, sa charge, son titre de peinture, et qui produirait, à ce titre, un effet de
plaisir, lui-même spécifique” [Damisch 1977].
René Passeron [1989] , in riferimento al “texte remarquable”
di Marin, osserva come la semiotica pittorica sia altra cosa rispetto alla
semiotica del pittorico. Quest‟ultima si interessa al livello del
“rayonnement de l‟œuvre, celui du plaisir qu‟elle donne et qu‟elle
renvoie […] au plaisir de peindre, [et] rencontre l‟esthétique”
[Passeron 1989: 92]; a differenza della prima che analizza i segni
figurativi, la scenografia dei quadri o ancora esamina gli aspetti
paradigmatici e sintagmatici “des sujets traités qui y eussent trouvés
leur pature” [Passeron 1989: 93]. Il piacere, la presenza materiale
del quadro, la pittura come serie storica di atti creativi, sono le
caratteristiche del pittorico secondo Passeron. La semiotica del pittorico è
fatta, secondo Passeron, di tracce di gesti, per così dire, di indizi
13

dell‟attività instauratrice. Si tratta, per Damisch [1977], di andare al
di là dell‟istanza del segno, verso un livello semiotico della pittura,
caratterizzato dalla “messa a lavoro” del significante della pittura
[Damisch 1977: 22]; la semiotica della pittura acquisisce una sua
giustificazione focalizzandosi sul “fare immagine” analizzato in
termini di articolazione del significante 1 .
Oltre al messaggio referenziale o transitivo, secondo
Damisch [1977], è possibile parlare di un messaggio artistico come
survivance du signe à la chose signifiée, come résistance du signifiant a
lasciarsi attraversare completamente dal contenuto, dall‟ordine del
discorso. L‟inizio del XX secolo testimonia l‟emergenza di nozioni
quali quella di picturalité in cui “c‟est la surface picturale qui
engendre son espace plus que l‟objet représenté ne conditionne sa
propre projection bidimensionelle” [Junod 1976: 300]. L‟esempio
parallelo dei formalisti russi e del Circolo linguistico di Praga nel
dominio della letteratura è eloquente: l‟oggetto della scienza della
letteratura, in Jacobson [1969] ad esempio, non è la letteratura ma la
“letterarietà”, ciò che fa di una certa opera un‟opera letteraria. Né la
letteratura né la pittura hanno come fine la trascrizione di
sentimenti o emozioni, ma la messa in evidenza della loro texture
propria, che è fonica in un caso e visiva nell‟altro.
Il pitturale di Passeron [1962], come il livello semiotico di
Damisch, intrattengono dei rapporti comuni con tale esigenza di
“pitturalità”. Questa costituisce il punto di contatto – o di partenza
– dei numerosi attacchi che gli Éléments de sémiologie picturale di Marin
[1969] hanno conosciuto, criticati per la loro subordinazione al
1 È questa la linea di Greimas, di cui Damisch è debitore.
14

linguaggio o per la loro profanazione del territorio sacro della
pittura. Fra queste critiche, citiamo quella caratteristica e rigida di
Henri Maldiney [1985], persuaso che “l‟art et la sémiotique
divergent à l‟origine” [Maldiney 1985: 29], che la loro assimilazione
sancisce la “morte dell‟arte”[Maldiney 1985: 31], conseguenza della
riduzione dell‟opera d‟arte a oggetto pittorico attraverso la
sostituzione dell‟essere-opera dell‟opera con l‟organizzazione e il
funzionamento del testo e con l‟identificazione delle forme a segni.
L‟opera d‟arte è un “événement de l‟instant-lieu” [Maldiney 1985:
32], una presenza inedita e fondatrice e la semiotica è del tutto
inefficace a concepire l‟evento poiché non può che inserirlo in un
sistema. Né la forma né il ritmo sono nominabili e la visione non è
oggettivabile; non è mirando ai segni che si accede al quadro, bensì
attraverso il sentire.
La dimensione estetica costituisce, certamente, il fondamento
comune alle critiche degli avversari del progetto semiotico. Philippe
Junod [1976], ad esempio, domanda: “comment ne pas voir que
cette conceptualisation est à la fois réduction et trahison?” [Junod
1976: 311] condannando ogni assimilazione di linguaggio e pittura,
fornendo una lista di “verità elementari” e rifiutando il “segno” e la
“struttura” come termini-feticcio passe-partout. Junod [1976: 306-
307], denuncia l‟interdisciplinarietà come un alibi 2 per
“transpositions aveugles de concepts d‟une branche à une autre”
che non conducono ad altro che ad una grande confusione. Egli
[1976: 363] osserva che la semiotica della pittura “sembra divertire”
2 Insieme a Barthes, Marin non sfugge alle critiche di Junod [1976: 363] che si dice
sbalordito di fronte alla “banalità di certe scoperte” e che vede nelle ricerche di Marin
vecchie questioni rinominate con nuovi termini.
15

innanzitutto certi filosofi, linguisti e critici letterari, “lasciando
decisamente morire di fame lo storico dell‟arte” (allusione diretta a
Marin). Secondo Junod [1976], il campo della semiotica apporta
intelligibilità a una sfera non artistica dei prodotti umani – nella
quale si tratta di individuare contenuti referenziali, come nella
pubblicità in Barthes [1964] – ma non certo a quella artistica. Lo
stesso Barthes, conclude Junod, ha intitolato “Retorica
dell‟immagine” uno studio sulla pubblicità e non sull‟arte.
Esistono tuttavia altre vie di ricerca attraverso le quali
l‟immagine artistica è stata proficuamente analizzata su di un piano
semiotico d‟indagine. Queste ricerche hanno dato luogo a una
moltitudine di semiotiche dell‟immagine che si allontanano da un
ideale di scienza semiotica generale e dal giogo della linguistica. Fra
queste, quella di Fernande Saint-Martin che prende innanzitutto le
mosse da una critica severa a un‟applicazione “alla Barthes” di
concetti linguistici a sistemi non verbali. Saint-Martin [1987: XIII]
denuncia la comunanza fra semiotica visiva e iconologia,
battezzandola ironicamente “icono-semiologia” e vede il suo scacco
nel “rifiuto di riconoscere l‟incapacità del linguaggio verbale a
concepire e a rendere conto del funzionamento dei linguaggi
spaziali”. Se un linguaggio visivo esiste, sarebbe, secondo la
studiosa, organizzato e sviluppato a partire dalle nozioni di spazio,
di relazioni spaziali, di forze e di tensioni energetiche in continua
mutazione. La proprietà di questo linguaggio visivo è di
“modellizzare” una grande varietà di spazi concreti che non
rientrano unicamente nello spazio visivo costruito dall‟occhio, ma
in diversi spazi percettivi attraverso i quali l‟essere umano costruisce
16

le sue relazioni con il reale. L‟autrice [1987] abbandona
radicalmente il riferimento al modello linguistico di organizzazione
del linguaggio e utilizza il principio di individualizzazione di forme
spaziali “sous forme de „boules d‟éléments‟, d‟agglomérats à
structure topologique”[Joly 2002: 99]. Pur non approfondendo
ulteriormente questo versante, intendiamo sottolineare come
quest‟approccio si distingua da altri per uno spostamento verso la
dimensione plastica della rappresentazione visiva. Su questa linea si
muovono anche le ricerche realizzate dal Groupe μ che ha
proposto di considerare la dimensione plastica delle immagini come
un sistema di segni a sé stante, come dei segni pieni e non
semplicemente come significanti di segni iconici 3 . I ricercatori del
Groupe μ cercano così di dimostrare e confermare l‟autonomia del
segno plastico considerata come solidale, e non subordinata, al
segno iconico. La strada percorsa per formulare una retorica
dell‟immagine, presentata nel Traité du signe visuel [1992], consiste in
una presa in conto del “surplus de substance”, secondo
l‟espressione di Damisch, e nella descrizione del funzionamento di
ognuna delle grandi famiglie di segni plastici: “les couleurs, les
formes, les textures”. Quest‟operazione ha preso le mosse da una
denuncia del disordine semiologico e delle impasses
epistemologiche di cui la disciplina ha sofferto [Groupe μ 1992: 10].
Gli autori del gruppo [1992: 10] si scagliano contro quei semiotici
(fra cui ovviamente Marin) che pervengono a una profusione di
3 “Une des simplifications méthodologiques que s‟est déjà autorisée l‟encore balbutiante
sémiotique des images a été de s‟attacher au seul niveau que nous désignerons comme
strictement iconique – l‟ordre iconique étant celui qui engage la mimesis – en négligeant
délibérément par exemple les moyens de cette mimesis – qui correspondent plus ou moins,
dans notre terminologie, au niveau plastique des images” [Groupe μ 1979 : 174].
17

enunciati particolari, sempre nuovi e non trasferibili, che non
possono “aver il carattere generale di ciò che costituisce un sapere”
Tale è il verdetto finale sancito dai ricercatori belgi con la pretesa di
avere l‟ultima parola, “di porre i fondamenti di questa semiologia”
ispirandosi a saperi quali l‟ottica, la fisiologia della visione, la
psicologia della percezione.
Ogni nuovo testo prodotto all‟interno di questo “fervore
semiologico” degli ultimi decenni è in effetti corrisposto a un
ennesimo tentativo di proporre la soluzione alle impasses
epistemologiche della semiotica di sistemi di significazione non
verbale [cfr Vouilloux 1997: 9-10]. Eliséo Véron [1994 : 47] ha
identificato il problema in una certa attitudine a concepire
condizioni di generalizzazione che danno luogo a “interminables
discussions „méthodologiques‟ (à propos de l‟expression et du
contenu, de la forme et de la substance, du paradigme et du
syntagme, de la dénotation et de la connotation, de la première et
de la deuxième articulation, et de ce que les images sont ou ne sont
pas rapport à ces distinctions) qui cachent mal l‟impuissance à
trouver des critères pertinents d‟analyse”. Le analisi e le critiche alla
semiotica della pittura convergono su di un punto comune: si tratta
di un progetto ambiguo, tenuto in scacco secondo gli uni, mai
spinto in avanti secondo gli altri. E ambigua può essere considerata
anche la posizione di Marin, sia quello degli Etudes sémiologiques, sia
quello degli scritti successivi che prenderemo in considerazione.
D‟altronde, il progetto semiotico in Marin, non può essere studiato
isolatamente, dal momento che costituisce soltanto uno degli
elementi del suo pensiero e va dunque valutato alla luce di altri
18

progetti che vi scorrono paralleli. L‟influenza dei postulati della
semiologia strutturale impegna l‟autore così come il progetto di
costruzione di un modello teorico che tenga insieme descrizione,
spiegazione, interpretazione del quadro. Alla fine degli anni
Sessanta, la maggior parti degli articoli di Marin affrontano tale
compito e i problemi che comprende “en s‟efforçant de les intégrer
dans une théorie dont l‟ambition, la rigueur et les exigences ne
furent pas toujours comprises” [Groulier 1993: 29]. L‟oggetto
d‟analisi diviene, in Marin, predominante rispetto alla
preoccupazione esclusiva di porre i fondamenti di una scienza:
“l‟objet qui dicte” sintetizza dunque la cornice di una semiotica
parzialmente liberata dal dogmatismo della tutela linguistica.
“Une sémiologie picturale […] et sa prétention à la scientificité
engage immédiatement son existence même et la nature de ses fondements :
son existence dans la mesure où elle est langage de quelque chose – la peinture
– qui n‟est peut-être pas langage ou en tout cas qui l‟est autrement, dans la
mesure aussi où elle est langage sur ce qui doit nécessairement rester en dehors
du champ du langage et qui se présente, dès l‟abord, comme un défi au
langage” [Marin 1969: 17].
Il ruolo del linguaggio resta dominante anche se non più dal
punto di vista dell‟esistenza di una lingua pittorica: Marin afferma
che “n‟est pas possible d‟opposer – selon le modèle saussurien –
une „langue‟ picturale à une „parole‟ picturale parce que la langue
picturale n‟existe que dans la parole” [Marin 1969: 34-35].
• • •
19

Proviamo a riassumere, in qualche punto, gli esiti delle nostre
riflessioni sul ruolo di Marin in seno alle correnti del pensiero
semiologico e ad identificare alcune linee di indagine che verranno
sviluppate nel prosieguo.
(1) La scelta degli oggetti di studio è guidata dalla
presenza spesso esplicita di relazioni intersemiotiche: leggibile e
visibile hanno delle frontiere e dei luoghi comuni, delle
sovrapposizioni parziali, degli accavallamenti incerti, ed è a questi
“luoghi specifici” che si rivolge lo sguardo di Marin. Si tratta di
“oggetti ibridi” in cui un messaggio linguistico e una formazione
iconica non sono soltanto giustapposti, ma coabitano
simbioticamente. Gli elementi del quadro sono i gesti, i movimenti,
le attitudini della figure; la loro distribuzione accompagna il
percorso dell‟occhio. Il ruolo del testo (sotto forma di titolo, di una
qualunque iscrizione nella rappresentazione figurativa, etc.) e lo
spazio intersemiotico che crea con l‟immagine è ancora più
complesso: la problematica dell‟enunciazione elaborata in seguito da
Marin che ha per base tale spazio intersemiotico gli ha permesso di
stabilire nuovi rapporti e nuovi criteri di analisi.
(2) La questione della rappresentazione in rapporto con
la problematica del segno è al centro delle sue riflessioni. Il suo
discorso analitico vuole, da una parte mantenere l‟ideologia della
rappresentazione e dall'altra “disfarla” “en reconduisant les termes
„ideologisés‟ à leur idéologie en les faisant apparaître comme
traduisant cette idéologie”. Egli dunque desidera smontare la
rappresentazione, da una parte, sforzandosi di dimostrare i
20

meccanismi visivi e discorsivi che mirano a manipolare il lettore
obbligandolo a credere, e, dall‟altra, dimostrare come le opere stesse
mettano a nudo gli ingranaggi della meccanica persuasiva del
dispositivo di rappresentazione. Un largo ventaglio di studi è stato
precipuamente consacrato ai rapporti tra rappresentazione e potere.
(3) L‟opera d‟arte richiede un “patto di seduzione” che
non sarebbe possibile, ad esempio, con un diagramma. Ripetere che
il fine della pittura è il piacere non è sufficiente: “le tableau est ce
lieu très étrange où s‟échange une représentation contre un regard
avec le bénéfice d‟un plaisir”. Piacere che non è semplice
ricompensa ma che consegue alla partecipazione riuscita dello
spettatore al gioco della rappresentazione. Contrariamente a
Passeron, il quale sosteneva che non si legge un quadro se non nel
momento in cui “non ci emoziona più”, è quando dimentichiamo di
star leggendo, ci dice Marin, che il piacere raggiunge il suo massimo.
In conclusione, se esiste una semiotica ortodossa con la sua
comunità di studiosi, le sue istituzioni e le sue pubblicazioni, Marin
non ne fa certamente parte. Bisognerebbe piuttosto parlare di una
semiotica “alleggerita” che fornirebbe mezzi d‟analisi e aperture alla
riflessione. Le nostre analisi ci hanno portato a dare a questo tipo di
semiotica non lo statuto di una scienza ma quello di una
“formazione discorsiva” del tipo foucaultiano [Cfr. Foucault 1967].
La ricerca di modelli di intelligibilità, desiderosa di coerenza interna,
potrebbe lasciar crescere una distanza con la storicità dell‟opera, ma
Marin, come dimostreremo, ha svelato con estrema attenzione
l‟ancoraggio delle sue analisi allo spazio storico coevo agli artisti di
volta in volta affrontati
21

1.1 Strutturalismo, linguistica, semiotica
Esaminare il peso dell'opera di Louis Marin all'interno di
una “semiotica pittorica” necessita da una parte d'introdurre
brevemente il contesto strutturalista all'interno del quale emerge la
disciplina semiologica generale, e dall‟altra, di prendere in
considerazione l'ampiezza dei mutamenti dei discorsi teorici attorno
all'arte del secolo scorso.
Lo strutturalismo ha situato la matrice operatoria di ogni fare
artistico nel linguaggio: la realtà non è riflessa dal linguaggio ma
prodotta da questo e lo strutturalismo è propriamente un modo di
scomporre il mondo secondo i sistemi segnici di cui il linguaggio
dispone [Eagleton 1993: 107]. L'arte, in questa prospettiva, è un
registro particolare di segni. Secondo Lévi-Strauss [1964: 22], è
essenziale “transcender l'opposition du sensible et de l'intelligible en
nous plaçant d'emblée au niveau des signes” poiché, continua,
“même en très petit nombre, ils se prêtent à des combinaisons
rigoureusement agencées qui peuvent traduire, jusqu'en moindre
nuances, toute la diversité de l'expérience sensible”. L'imperativo
sottinteso dell'epoca strutturalista voleva che per studiare e
comprendere l'arte (come anche qualsiasi altro oggetto di analisi)
bisognasse concepirla come “un code formé par l'articulation des
signes, sur le modèle de la communication linguistique” [Lévi-
Strauss 1961: 184]. Il linguaggio possiede lo statuto di scienza pilota
rispetto alle altre scienze umane poiché le sue elaborazioni
metodologiche sono la promessa di una scientificità fondata sulla
22

logica e sul sistema per due caratteristiche peculiari. In primo luogo
il segno linguistico è concepito come un'entità a doppia faccia che
tiene insieme in maniera indissociabile un'espressione significante e
un contenuto significato e “sa puissance symbolique se trouve pour
ainsi dire prédéterminée par la structure du signe et rendue
disponible pour interagir avec d'autres systèmes dont il accompagne
le développement” [Cometti, Morizot, Pouivet 2000: 54]. In
secondo luogo perché, da un secolo a questa parte, il linguaggio è
stato oggetto di uno sforzo di modellizzazione senza precedenti
attraverso lo sviluppo della logica simbolica e della linguistica che
trattano rispettivamente il linguaggio come forma e come oggetto.
Marin condivide l'entusiasmo sulla costituzione della
linguistica come scienza [Cfr. Marin 1994: 19] sulla scorta di
Barthes che vedeva nell'attività strutturalista il fine di “reconstituer
un objet de façon à manifester dans cette reconstitution les règles
de fonctionnement de cet objet” [Cfr Barthes 1964] interessandosi
principalmente all'atto produttore di senso invece che al contenuto
di questo. Non si può sottostimare l'impatto che la rivoluzione
saussurriana ha avuto in Francia dove “la méthode structurale est
devenue dans les décennies 60 et 70 un paradigme omniprésent de
conceptualisation, au point de refouler les autres contributions”
[Cometti, Morizot, Pouivet 2000: 54]. Ma l'arte non costituiva che
un esempio all'interno della galassia del senso esplorato dalla
disciplina – tanto più che le sue capacità semiotiche sono state
indagate assai tardivamente – e la questione se essa vi guadagni o
meno uno spazio privilegiato è, come vedremo, un problema
aperto.
23

Uno studio critico delle contribuzioni specialistiche della
linguistica relative all'esame dei segni non verbali sarà preliminare a
un inquadramento del ruolo e del peso di Louis Marin in questo
dibattito. La linguistica ha certo nutrito la sua riflessione ed è
rimasta il paradigma principale dal quale ha tratto i concetti
maggiori che articolano i suoi dispositivi analitici, tuttavia la sua
formazione di storico e di filosofo l'ha tenuto distanze dalle correnti
strettamente formaliste e l'ha condotto a pensare su altri piani di
coerenza capaci di connettere questi domini.
1.1.1 Semiotica e arte
Questo particolare assetto delle scienze umane dominate
dalla linguistica e dall‟antropologia strutturale (con i lavori di
studiosi quali Panofsky e Foucault) ha condotto a un approccio alla
pittura pensata come sistema di segni; e l'idea che l'opera possa
detenere un senso decifrabile come i testi letterari, i miti, o altri
domini discorsivi, “autorisait la constitution d'une herménetique à
laquelle la linguistique offrait désormais un modèle théorique”
[Groulier 1993: 28-36].
Se l'arte in quanto sistema di segni doveva essere l'oggetto di
un trattamento semiologico, bisognava definire lo statuto di
quest'oggetto. Il nodo di questa esigenza risiedeva nella questione
del definire l'opera d'arte dell'ordine della comunicazione o di
quello della significazione. Il fatto che l'opera d'arte possa essere
descritta come una molteplicità di elementi combinati o incatenati
in una totalità equilibrata porterebbe a inferire che essa si apparenta
24

a una forma di discorso. Tuttavia tale forma di discorso è
comparabile a quella di un locutore che compone parole in una
frase, e, se sì, il risultato del suo atto equivarrebbe a un messaggio
indirizzato a un destinatario? Louis Prieto risponde negativamente
alla questione e designa la semiotica della comunicazione artistica
come ambigua e indefinita, “une branche de la discipline qui se
heurte au plus grand nombre de difficultés, […] elle n'est qu'à ses
débuts, à sa préhistoire” [Prieto 1975: 116]. Quanto poi alla
semiologia della significazione, il cui protagonista più famoso è
stato certamente Barthes, e alla quale Marin [1994: 19]sembrerebbe
essere più prossimo (“la signifiance est la caractéristique des
activités et des faits humains alors la sémiologie est la science
fondamentale puisqu'elle se constitue en modélisant ces faits et ces
activités comme des systèmes de signes”), essa non è soddisfacente,
secondo George Mounin [1970: 7], perché si proporrebbe “avec un
outil qui n'est pas fait pour cette tache, à l'étude des significations
spécifiques soit des faits sociaux, soit des faits esthétiques” .
Il secondo handicap della difficile (se non impossibile,
secondo alcuni) missione di costituzione di una semiologia dell'arte
concerne la questione dell'integrazione tra semiologia e linguistica:
cioè se la semiologia è un progetto generale all'interno del quale
trova posto la linguistica o se, viceversa, essa non è che una costola
della linguistica stessa. Il problema è stato formulato, con grande
richiamo, da Roland Barthes [1964: 65] secondo il quale “la
linguistique n'est pas une partie, même privilégiée, de la science
générale de signes, c'est la sémiologie qui est une partie de la
25

linguistique”. 4 Si tratta di un'affermazione celebre, veementemente
difesa o attaccata, e il testo da cui è tratta è stato considerato uno
dei manifesti della allora nascente scienza semiologica. Tuttavia,
nonostante che il valore inspiratore delle analisi bathesiane sia
incontestabile, il rovesciamento della posizione saussurriana
effettuato da Barthes – e condannato dai partigiani di Saussure in
ragione dell'infedeltà al maestro – in cui la linguistica ottiene
un'autorità senza precedenti, consiste in una caduta nel dominio
delle metafore e nell'utilizzazione metaforica delle scienze del
linguaggio dando adito ad una concezione della semiologia come
“translinguistica”. L'affermazione di Metz [1983: 66] è sintomatica:
la semiologia deve costruirsi a partire dalla linguistica, poiché la
prima “pour l'essenciel reste à faire, alors que la linguistique est bien
avancée”.
Tocchiamo qui l'ultima grande questione che ha alimentato
“les querelles sémiologiques”, la più radicale, che concerne la
“translinguistica”, e quindi l'applicazioe diretta del modello
linguistico ai fatti non verbali.
A giudicare dalla pletora di reazioni scettiche sulla semiotica
del visivo (“la sémiotique de l'image se porte mal; en 25-30 ans
d'existence, elle n'a produit que des résultats incertains chez des
sémioticiens comme Barthes, Lindekens, Floch, Eco ou plus
récemment le Groupe μ” [Lefebvre 1999: 97]) si potrebbe pensare
che la semiotica, il cui oggetto è l'immagine o la pittura, non è che
una serie di tentativi mancati e non ha, in effetti, mai superato il suo
stato preistorico. Poiché è la linguistica che ha alimentato l'arsenale
4 Sugli scritti di Barthes consacrati alla questione dell'immagine e dei segni cfr Melloul 1993
26

metodologico della semiologia, con il riferimento obbligato a
Saussure, la difficoltà propria all'immagine e alla pittura risiede nella
differenza d'ordine che separa queste dalla lingua.
“parler de sémantique ou de lexique ou de grammaire ou de
syntaxe ou de structure des arts plastiques avant d'avoir donné la description
(de type phonologique rigoureux) des unités possibles ou probables qui
construisent les structures dans une analyse de ces arts, restera forcément un
essayisme, une vue intuitive, et non le départ d'une science générale des
signes” [Mounin 1970: 69]
Il pessimismo di Georges Mounin che si esprime a proposito
della possibilità di fornire una descrizione delle unità e delle
strutture nelle arti plastiche non è né isolato né unico e si inserisce
in una tradizione di linguisti – come Saussure, Trubetzkoy,
Buyssens, Martinet, Prieto 5 – che oppongono questi sistemi ai
sistemi di comunicazione, di cui la lingua è modello.
Tuttavia, la fondazione della linguistica, delimitando un
campo ristretto di fenomeni puri e astratti tra i quali sono poste
relazioni determinate, si è accompagnata all'elusione impietosa di
ogni spessore di quel concreto che riemerge per ri-orientare la
ricerca in un altro senso e introdurre nuovi punti di vista rispetto a
quelli di un'analisi puramente formale e combinatoria. Si dovrà
constatare che, malgrado lo scetticismo di Georges Mounin – e la
sua “bonne sémiologie” come “méthode phonologique généralisée”
5 Ancora oggi i post-saussurriani si distinguono secondo la più o meno marcata ortodossia
linguistica: quelli appena citati costituiscono il gruppo più ortodosso; il secondo gruppo
potrebbe comprendere studiosi come Barthes, Metz, o ancora la “scuola di Parigi” con
Greimas [Cfr Joly 2002: 13]
27

- esisterebbe tutta una gamma di possibili percorsi che dirigerebbe
l'impresa e il fondamento di una semiotica dell'arte.
1.1.2 La teoria del discorso
L'ambizione prima della semiotica dell'arte – e nel suo seno
della semiotica della pittura – era di costituirsi in scienza generale
delle arti e delle immagini.
“Le projet d'étudier la peinture comme un système de signes aura
d'abord répondu au souci d'atteindre, par la définition simultanée de l'objet
d'une sémiologie de la peinture et des procédures d'analyse qui la
constitueraient comme telle, à une vérité d'ordre scientifique touchant la
production picturale” [Damisch 1977: 17]
Questa doveva essere una scienza che si sarebbe interessata
all'analisi del visivo, all'immagine e alla produzione pittorica in
quanto tale e non soltanto alle singole immagini. Per soddisfare tali
istanze erano indispensabili dei metodi di ricerca e un vocabolario
specifico, cosa che non è avvenuta lasciando l'oggetto di studi
evasivo ed inafferrabile. Vi è stata una riproduzione incontrollata di
semiologie specifiche 6 che riportano inesorabilmente la nascente
“disciplina” allo stato continuo di “progetto”, programma, proposta
teorica. Le cause sono da rintracciare da una parte nell'impiego del
modello linguistico in oggetti che non sono di natura linguistica –
ed è questa l'argomentazione ben portata da George Mounin e
6 Numerose sono state le denominazioni di volta in volta adottate in funzione dell'oggetto
d'analisi o dell'autore: semiotica visiva, semiotica pittorica, semiotica planare, semiotica
della comunicazione visiva, semiotica figurativa e plastica, ecc.
28

descritta nel paragrafo precedente – e, dall'altra, nell'esistenza di
numerose “scuole” che si sono spesso ignorate tra di loro
impiegando nozioni diverse per fenomeni identici o nozioni simili
per fenomeni di volta in volta distinti 7 .
La “tirannia linguistica” rappresentata dalle accuse dei
linguisti ha trasmesso una sorta di retorica negativa ai partigiani
della semiotica visiva dal momento che non c'è quasi nuovo studio
semiotico dell'immagine che non si senta obbligato innanzitutto a
creare un arsenale d'armi per “discolparsi”, constatando i propri
fallimenti, delusioni, incapacità, e soltanto dopo a cercare di partire
da premesse diverse e concetti riformulati.
Lo statuto della semiotica visiva è dunque difficile da
circoscrivere e non soltanto da un punto di vista metodologico, ma
anche istituzionale. Göran Sonesson ha proposto di differenziare i
semiotici secondo gli approcci analitici impiegati 8 . Il primo gruppo
di studiosi si interessa soprattutto alla questione dell'iconicità e
all'analisi del sistema utilizzando esempi pittorici per le proprie
intuizioni e i propri risultati (Peirce, Morris, Eco, Zemsz, Wallis). Il
secondo alle unità di senso e alla loro organizzazione esaminata
secondo un approccio analitico testuale. A partire da un'opera d'arte
individuale, le analisi sono così condotte verso delle leggi generali
(Barthes, floch, Thürlemann, Gauthier, Fresnault-Deruelle,
Lindekens e altri). Come si vede, Marin (Come pure Damisch o
Shefer) non rientra in nessuno dei due gruppi di studiosi. Possiamo
7 Questa è una delle ragioni per le quali Göran Sonesson intraprende il suo studio sui
Concetti pittorici constatando il disastro prodotto da queste frammentazioni e mirando a
ridurre il numero delle teorie semiotiche ad un denominatore comune al fine di valutarne le
reali differenze [Sonesson 1989:10].
8 Sonesson distingue due approcci: « system analytical approach » e «text analytical
approach » [Sonesson 1989: 113]
29

ipotizzare che tale assenza sia legata al fatto che le ricerche
semiologiche di Marin appaiano iscritte più nello spirito dei suoi
tempi – preoccupati dalle questioni della significazione, le strutture
e il sistema – che in un progetto scientifico rigorosamente
premeditato. La semiotica in Marin era più una formazione
discorsiva che una scienza, uno spazio interdisciplinare di scambi e
contaminazioni e non un campo di attività puramente formale 9 .
1.2 Marin, gli Études sémiologiques
L'approccio di Louis Marin si presenta come un procedere
“trasgressivo” nel quale i diversi concetti semiologici sono
composti in una sorta di mosaico con, al centro di gravità, il segno e
la rappresentazione. Quando gli fu posta la questione della linea
della sua ricerca in un'intervista a Flash art, rispose che il suo lavoro
assomigliava a “un groviglio un po' imbrogliato” [Marin 1986P: 60].
Ereditiere di una solida formazione filosofica e storico-artistica,
attraverso le sue ricerche ha risposto alla tentazione di rendere
scientificamente analizzabile la produzione artistica. La posizione
semiologica, esposta nella maniera più chiara negli Éssais
sémiologiques – che egli designa più tardi in un'altra intervista come
“naïvetés enthousiastes” [Marin 1997F: 47] – non rappresentava per
lui l'unica alternativa da seguire: ne ha recuperato solo i mezzi utili e
efficaci all'analisi delle opere letterarie o pittoriche. Saper “prestare
orecchio” all'oggetto analizzato, dialogarci senza una dottrina
preconcetta, considerare ciò di cui quest'oggetto ha bisogno per poi
9 Approfondiremo questa ipotesi nelle pagine a seguire.
30

mettere in moto tutto un dispositivo analitico e speculativo che
incentra le luci venute da i campi più disparati (filosofico, storico,
teologico-politico, logico-retorico, semiologico, iconografico), sono
gli aspetti forti ed originali del lavoro teorico di Marin. Secondo
l'affermazione di uno studioso critico nei confronti della disciplina,
“le travail de Louis Marin prouve bien que la sémiologie de l'art,
plutôt qu'une science indépendante, peut n'être qu'un outil à la
disposition de chercheurs venus d'horizons intellectuels divers”
[Chalumeau 2002: 109]. E ciò può essere accolto a condizione che
la profondità intellettuale e il rigore con il quale Marin affronta i
suoi studi siano riconosciuti. Jacques Derrida parla di un
“rayonnement” del suo lavoro e dei suoi progetti che segue una
traiettoria debordante, la cui diversità di campi esplorati poteva
disturbare le norme della ricezione così come stabilite in ogni
disciplina [Bourdieu e Derrida 1992: 4-5]. D'altronde lo provano i
suoi stessi scritti: gli Études sémiologiques rinviano meno ad una
elaborazione scientifica lineare, progressiva ed esaustiva, che ad una
configurazione di testi o di “finzioni teoriche”. Solo il titolo e
l'introduzione uniscono e giustificano la messa assieme di tali testi
“écrits ailleurs, en ordre dispersé et repris selon un arrangement
nouveau” [Marin 1971a: 8]. Quel che Marin propone alla fine
dell'introduzione agli Etudes potrebbe essere applicato alla totalità
della sua opera: “lus dans n'importe quel sens [les fragments en
recueil], ils auront une chance de produire d'autres sens” [Marin
1971a: 14]. Secondo Bourdieu, Marin ha condotto una ricerca
insieme storica, filosofica, semiologica e sociologica in un certo
senso prolungando le ricerche di Panofsky (e della scuola di
31

Warburg) che tentava di dare delle risposte storiche
all'interrogazione trascendentale [Bourdieu e Derrida 1992: 3-4].
Marin [1971a: 23], all'inizio dei suoi Etudes, si chiede se
“peut-on, sans abuser des métaphores parler de signe plastique, de
vocabulaire ou de lexique picturaux, de syntaxe figurative, de
grammaire des styles?”. Egli è consapevole che non può che
trattarsi di una metafora e non di un discorso rigoroso di
superamento-spostamento della linguistica in una scienza generale
dei segni [Marin 1971a: 9]. Agli occhi di René Passeron [1989: 90]
questo primo testo di Marin costituisce un lavoro fondamentale
“qui peut passer, sinon pour un manifeste, du moins pour une
préface à tous les ouvrages, plus copieux, où le même auteur, et
quelques autres, affrontent ce problème”.
Marin, introducendo la propria versione della semiologia
pittorica pone una serie di questioni che annunciano già le
ambivalenti operazioni realizzate:
“La distinction de la langue et de la parole fondamentale pour
définir le procès de sens, est-elle transposable dans le domaine pictural? Peut-
on parler hors de toute métaphore, de la langue d'un peintre? Du langage
pictural? Y a-t-il un ou des codes picturaux? Enfin, peut-oil y avoir pour la
peinture, l'équivalent du syntagme linguistique qui entretient avec la parole un
rapport de proximité structurale?” [Marin 1971a: 23].
Dopo la distinzione tra langue e parole e l'identificazione del
codice, l'analista deve procedere per frammentazione e découpage,
come voleva Barthes. Tuttavia il progetto di Marin si rivela più
complesso: altri problemi entrano in gioco e il loro posto all'interno
32

della semiologia pittorica è altrettanto importante che quello del
modello linguistico. Questi problemi toccano, da una parte, la
questione delle relazioni tra testo e quadro, delle interferenze fra
testo come scrittura e quadro come figura e, dall'altra parte,
l'impossibilità di eliminare da tale interrogazione il problema della
mimesi e della rappresentazione. Pertanto, la comunicazione ibrida
fondata o nutrita dall'interrelazione tra visto e letto è affrontata da
Marin in una prospettiva che preserva la singolarità del visto e che
dimostra che nuovi approcci possono essere sviluppati senza dover
partire dalla riduzione imperialista degli elementi dipinti a segni
linguistici. Gli Etudes sémiologiques rappresentano dunque anche (e
prima di tutto) un tentativo di stabilire, a partire da una raccolta di
articoli, un campo di investigazione che abbraccerebbe tutte le
relazioni possibili tra le due attività e non una semplice lista di
somiglianze e differenze [Cfr Blanchard 1977: 22-34].
Il visibile e il leggibile sono le due grandi regioni del mondo
dei segni. In entrambe queste regioni si mettono in opera dei saperi
che sono impliciti nella prima (benché vi concorrano categorie di
gusto e processi culturali) ed evidenti nella seconda (il
riconoscimento dei segni linguistici è eminentemente culturale). Ciò
che per Marin pone problema in questa dualità di ricerche è la
questione se principio e regole della lettura siano applicabili agli
oggetti della mimesi [Marin 1971a: 9]. O meglio, quali
trasformazioni questi principi e regole devono subire, se possiamo
parlare di “segno plastico”, di “vocabolario” o “lessico pittorico”.
O ancora, se esista nel campo del visibile qualcosa che potremmo
chiamare segno nel senso di una “unità distinta di un sistema
33

semiotico” che comporti un repertorio finito di segni e di regole
che ne governano le figure indipendentemente dalla natura e dal
numero di discorsi che questo sistema permette di produrre [cfr
Benvéniste 1969].
Molti degli articoli della prima raccolta di Marin sono il
tentativo di aggirare le difficoltà, forse insormontabili (ammette lo
stesso Marin), legate al trasferimento metodologico in questo
dominio di nozioni quali quelle delle strutture doppie di Jakobson,
del problema dell'opposizione tra paradigma e sintagma nel
dominio del poetico (Barthes), l'utilizzazione del modello strutturale
elementare della significazione (Greimas), l'introduzione di nozioni
retoriche nello studio delle relazioni interne alle figure del quadro. E
poiché la linguistica, e più precisamente la struttura del segno
linguistico, è il modello di ogni semiologia possibile, Marin sostiene
l'interesse di abbordare la relazione tra quadro e testo per approdare
ad un discorso più generale sulla questione del segno nel dominio
del visibile. Una delle citazioni più ricorrenti in Marin (la cui
declinazione attraversa l'intero corpus mariniano) è quella della
celebre frase di Poussin a Chantelou “Lisez l'histoire et le tableau”
che Marin legge come una forma inequivocabile della sua stessa
questione sulla possibilità di studiare un quadro come se fosse un
testo. Si tratta in realtà di due possibilità diverse: il caso in cui il
quadro sia posteriore al testo (e si tratterà del problema
generalmente affrontato dalla ricerca iconografica); e il caso in cui il
testo sia posteriore al quadro (è la questione che pongono le
descrizioni dei quadri alla semiologia). Secondo la seconda di queste
possibilità bisognerà studiare il testo nel quadro o la figura nel testo:
34

le inscrizioni, le legende, le firme, le lettere, le marche e i segni che
si mescolano alle figure, le forme, i colori. Oppure, le immagini, le
illustrazioni, le carte, gli schemi, i diagrammi che, all'interno di una
pagina scritta, puntellano il testo aprendo a nuove prospettive di
senso. Da questo punto di vista uno dei settori privilegiati della
semiotica della mimesi è costituito dagli oggetti ibridi, concrezioni
di interferenze tra il testo come scrittura e il quadro come figura.
Apparentemente Marin lascia molte aperture, “immenses
lacunes, des blancs et des vides entre ces plans et ces réseaux”
[Barthes 1964: 13 ] vulnerabili all'attacco dei critici. Le sue analisi
vanno invece lette per quello che sono: un laboratorio di saggi, di
articolazioni teoriche, ma anche di idee lacunose, di questioni senza
risposta, di passaggi inattesi, di intuizioni pronte a prendere una
forma. Ed è su questo crinale che procederemo.
35

pittura
Seconda parte - Il concetto di opacità della
Opacità della pittura [1989] è un‟opera che riunisce sei studi
consacrati all‟arte del Quattrocento italiano attorno al concetto di
opacità a proposito del quale Marin afferma:
“Mi viene da dire che questo „concetto‟, perché gli conferisco la
dignità epistemologica di concetto, „lavora‟ le mie ricerche sulla
rappresentazione fin dall‟inizio, cioè dagli Etudes sémiologiques, Utopiques, o la
Critique du discours, ma esso ha avuto accesso alla sua „maturità‟ di concetto solo
nel momento in cui ho riunito i sei studi in un libro […]: fu allora che l‟opacità
si è imposta a me, come se l‟attendessi da sempre, in particolare nei miei lavori
sull‟arte di pittura.” [Marin 1997b: 60-61]
La retorica di Marin lavora sulla dicotomia centrale della
natura di ogni rappresentazione che, per una lunga tradizione 10 , si
gioca costantemente fra una trasparenza che permette di
riconoscere il soggetto riprodotto per mimesi, e, appunto, una
opacità che ci pone dinanzi all‟atto “presentativo” di tale
rappresentazione, focalizzando su di esso l‟attenzione dello sguardo.
La pittura è dunque, in questa tradizione di pensiero, quel vetro
trasparente che lascia vedere altro da sé: nel momento in cui si
opacizza essa cessa di sottrarsi nella sua diafanità per offrirsi alla
10 Il nostro referente per una ricostruzione dei termini della questione è soprattutto Damisch
[1972,1985] anche per la profonda affinità con le posizioni di Marin.
36

vista e catturala. Così l‟immagine, nel mentre rappresenta l‟universo
naturale, gli uomini e le loro storie, contemporaneamente dispiega
dispositivi di presentazione delle rappresentazioni; lavora e fa
lavorare i diversi modi di affermazione dei soggetti pittorici per
risalire al soggetto-pittore che li mette in opera. Il quadro si pensa
nell‟atto di rappresentare qualcosa mettendo in figura l‟intrusione
(disgregante) della sfera enunciazionale in quella enunciativa.
L‟opacità della pittura (e della rappresentazione in generale)
innesca, nel discorso mariniano, una possibilità di tenere una
riflessione sulla materialità dell‟opera pittorica e di affrontare la
questione delle condizioni “specifiche della rappresentazione” fra
cui il supporto, la cornice, il pigmento.
2.1 La natura opaca del segno nei teorici di Port-Royal
Il paradigma teorico di riferimento degli studi di Marin sulla
rappresentazione in pittura è la teoria del segno elaborata nella
Logica di Port-Royal di Arnauld e Nicole [1662] che Marin considera
la sintesi più efficace della tradizione semiologica moderna. Nel
trattato la struttura significante del segno viene definita come
rappresentazione:
“L‟idea rappresenta la cosa per lo spirito e il segno è la
rappresentazione di quest‟idea per gli altri spiriti. Questa rappresentazione di
rappresentazione è la significazione del segno; tanto più vera quanto più è
adeguata all‟idea e, attraverso questa, alla cosa così significata. Il suo ideale, per
non dire la sua idealità, è di cancellarsi, trasparente davanti ad essa” [Marin
1989: 53].
37

Questa duplicazione di esseri, costituente ipso facto
l‟oggettività di ogni sostituzione delle cose del mondo coi segni che
le significano, assicura la possibilità di comunicazione fondando una
socialità razionale. Su questo principio si fonda anche il proposito
della pittura moderna di ricercare “la coestensività esatta
dell‟oggetto, della struttura e della funzione, senza resto o difetto,
eccesso o mancanza: tale è la trasparenza della rappresentazione, la sua
dimensione transitiva: rappresentare qualche cosa” [Marin 1989: 53].
Tuttavia, nel momento in cui le immagini si sostituiscono alle
cose, prende forma
“un mondo autonomo dei segni [che] si sviluppa schermando
l‟universo delle cose, e tanto più ingannatore in quanto sembra esserne
l‟imitazione, un mondo in cui all‟universalità oggettiva della conoscenza vera
che si costruisce progressivamente nel discorso razionale della scienza, si
sostituisce l‟infinità soggettiva dei desideri individuali accomunati dalla loro
realizzazione sempre differenziata nei piaceri variati della sensibilità [Marin
1989: 54].
Con terminologia agostiniana 11 , non vi è soltanto uti, l‟uso, la
funzione strutturale e la struttura funzionale nel meccanismo
rappresentazionale, ma anche frui, il godimento e i suoi valori di
piacere, in continuo scarto rispetto alla struttura significante, perché
11 Marin sottolinea come la riflessione giansenista sia una traduzione in episteme cartesiano
della teoria semiotica agostiniana [cfr. Marin 1975].
38

“in perpetuo difetto sulla sua realizzazione e in perpetuo eccesso sui
suoi mezzi” 12 [Marin 1989: 54].
Questa coppia storica e ideologica 13 costituisce uno dei
modelli fra i più operativi per esplorare il funzionamento della
rappresentazione nell‟arte moderna, proponendo la presa in
considerazione della duplice dimensione del suo dispositivo:
dimensione “transitiva” o trasparenza dell‟enunciato (ogni
rappresentazione rappresenta qualcosa); dimensione “riflessiva” o
opacità enunciativa (ogni rappresentazione si presenta
rappresentando qualcosa) 14 . Posto ciò, si tratterà di trovare i modi
specifici di articolazione delle due dimensioni, le figure e le
configurazioni storiche e culturali, ideologiche e politiche che
singolarmente tale articolazione assume in un‟opera specifica. I
grandi problemi teorici e pratici della rappresentazione visiva a
partire dal Rinascimento e per tutta l‟età moderna potranno
agevolmente essere ripartiti sull‟una e sull‟altra delle due dimensioni:
“sia che riguardino il valore mimetico dell‟opera, del referente di questa
relazione e dei mezzi privilegiati che permettono di realizzarla (disegno,
colorito) [trasparenza della rappresentazione]; sia l‟insieme delle operazioni e
delle procedure costitutive della “spettacolarità” dell‟opera, della sua relazione
con lo spettatore e del modo in cui viene regolata l‟inscrizione del suo
sguardo: così è da intendere la prospettiva lineare ed aerea, la scenografia del
soggetto rappresentato (il pavimento di scena, le “quinte”, le “soffitte”), la sua
12 Tale “fruizione estetica” viene moralmente rifiutata dai logici di Port-Royal a favore
dell‟uso nell‟ambito della comunicazione razionale.
13 Marin vi riconosce anche, rispettivamente, le cifre dei due paradigmi stilistici della
rappresentazione moderna (la ricerca di un‟aderenza mimetica col reale) e di quella postmoderna
(l‟eccesso sulla struttura, la predominanza dell‟apparenza e dell‟eclettismo
sull‟oggettività e sull‟ universalità dei segni-oggetti)[cfr Marin 1989: 53-54]
14 Un‟esposizione particolarmente chiara del modello rappresentazionale del segno
elaborato dai logici di Port-Royal nel XVII secolo si trova in Récanati 1979.
39

inquadratura attraverso una precisa articolazione dei limiti del dispositivo, i
suoi bordi, i suoi margini, i suoi sconfinamenti concreti e ideali, apparenti o
effettivi, e ogni lavoro che la pittura aziona fra piano, schermo, superficie,
fondo e supporto della rappresentazione 15 [opacità della rappresentazione]”
[Marin 1989: 73].
I teorici di Port-Royal [Arnauld e Nicole 1981 (1662)] a
proposito del linguaggio e della sua relazione alla realtà avevano
formulato l‟esempio della cenere: questa può essere considerata allo
stesso tempo cosa e segno, può nascondere in quanto cosa ciò che
svela in quanto segno. Così, la cenere fumante nasconde il fuoco in
quanto cosa e lo indica in quanto segno. Considerata in quanto cosa
la cenere è opaca e nasconde (il fuoco); considerata in quanto segno,
acquisisce una sorta di trasparenza che gli permette di scoprire
l‟oggetto che significa. Trasparenza ed opacità sono in tal modo,
secondo Récanati [1979: 33-34], i due destini possibili del segno: o il
segno, opaco, appare in quanto cosa, o acquisisce invisibilità e
svanisce davanti alla cosa significata. Quando la cosa significata
appare, il segno in quanto cosa sparisce, e quando il segno in
quanto cosa appare, è la cosa significata che svanisce: le due nature
si escludono a vicenda. Marin, nell‟opera dedicata alla Logica di
Port-Royal [1975: 87] a proposito della materialità di questi segni in
quanto cosa che proiettano la loro ombra sulla trasparenza della
15 Quella fra “transitivo” e “riflessivo” è un‟articolazione molto stretta che investe questioni
teoriche centrali: si pensi, ad esempio, da un lato, al sistema dei colori e alla ripartizione
dell‟ombra e della luce nello spazio rappresentato e sulle figure ― elementi decisivi della
mimesi pittorica e dunque della transitività della rappresentazione ― e, dall‟altro, agli
effetti del colorito, della prospettiva aerea come variazione e trasformazione della
prospettiva lineare che costituisce uno degli effetti più potenti di inscrizione del soggettopittore
all‟interno del quadro e dunque della sua auto-presentazione, vale a dire della sua
riflessività [cfr. Marin 1989: 73].
40

appresentazione significante, afferma: “la cosa, nella sua presenza
piena allo spirito, ha una funzione d‟occultamento del senso che essa
porta come segno”. Essendo la trasparenza contemporanea della
sua opacizzazione, secondo Marin 16 , si manifesta nell‟episteme
classico, “questo zoccolo costruttore di relazioni fra le parole e le
cose” che è insieme “l‟insistenza di un arcaismo, perfino di
un‟archeologia del sapere nelle dimensioni rappresentative del
linguaggio, del discorso, dell‟immagine e della figura, ma anche il
lavoro interno, la crisi permanente della rappresentazione
moderna”, crisi di cui l‟opacità è insieme sintomo e risultato.
Familiarizzare col concetto di opacità, di cui Marin ha apertamente
dichiarato la filiazione dall‟opera di François Récanati 17 [1979], è
necessario per apprezzare e comprendere il valore delle sue analisi.
Noi seguiremo da vicino ciò che opacità, nell‟equivocità e
nella pluralità del suo senso, designa: da una parte, nei sui rapporti
alla mimesi e alla creazione; dall‟altra, nel suo ruolo all‟interno della
rappresentazione moderna di cui l‟opacità è un elemento costitutivo
e di cui tocca a un pensiero e a un lavoro critici esplicitarne le
pregnanze. Così, l‟interesse di tale nozione porta su di un livello
storico (quanto all‟evoluzione dei sistemi di rappresentazione), di
critica artistica (quanto alla questione della poiesis), ma anche su di
un livello teorico e epistemologico. Tale concetto permette
insomma un incontro privilegiato tra pensiero semiotico ed estetico:
è attraverso la faccia opaca del segno che “la significazione del
16 L. Marin, “Les mots et les choses dans la peinture”, Annales d’histoire de l’art et
d’archéologie, Université libre de Bruxelles, 1984, p. 80.
17 L‟affinità con Récanati è ancora più stretta in quanto questi riconosce una parentela
innegabile fra la teoria semantica contemporanea e la teoria classica del segno, in cui il
riferimento a Port Royal è fondamenatale [cfr. Récanati 1979: 22].
41

segno, il suo filo semantico e semiotico, si intreccia a quello,
estetico e patemico 18 , della sensazione e degli affetti” 19 .
2.2 Pragmatica della rappresentazione
Oltre a una sintassi e a una semantica della rappresentazione,
cioè alla sua organizzazione interna e alla sua relazione con ciò che
essa rappresenta, vi è anche una dimensione pragmatica della
rappresentazione: il rapporto cioè fra il produttore del segno
dipinto sulla tela e colui che lo vede e lo fruisce. Si tratta, in Marin,
nei termini e nell‟episteme della semiotica interpretativa 20 , di una
struttura dello “spettatore-lettore-interprete” inscritta all‟interno
della rappresentazione pittorica: tali segni della struttura e della
ricezione sono dei tratti dell‟opacità della rappresentazione
attraverso i quali essa si presenta rappresentando qualcosa. Uno
degli ambiti più fecondi di una semiotica dell‟arte 21 mira
all‟estrapolazione e alla ri-figurazione dei segni e delle marche di
questa presentazione e delle loro operazioni specifiche, cioè le
marcature di presentazione della rappresentazione pittorica. Una
prima figura, o meglio una configurazione essenziale di queste
18 Centrale qui il contribuito di Greimas e, in particolare, Greimas 1987.
19 L. Marin, “Ruptures énonciatives dans la représentation picturale”, Le sens et ses
hétérogénéités, (sotto la direzione di) H. Parret, Ed. du CNRS, Parigi, 1991, p.220.
20 La semiotica “interpretativa”, di cui A. Greimas è stato certamente l‟esponente più
fecondo, se in un primo tempo aveva espunto la soggettività dallo studio dei sistemi di
significazione, ha poi successivamente introdotto la nozione di enunciazione assegnandole
un ruolo via via più centrale nel suo modello teorico della struttura della significazione
[cfr.Greimas 1976a, 1976b, Fontanille 1989, Latour 1999, Coquet 1987].
21 Di questo movimento decisivo dell‟utilizzo delle categorie della linguistica di Benveniste
[Benveniste 1966] in teoria dell‟arte, Marin è fra i fautori principali [cfr Corrain e Fabbri
2001: 11].
42

marche e marcature della presentazione della rappresentazione, cioè
dell‟atto di assunzione da parte dell‟artista della presentazione
dell‟opera, è la cornice. L‟inquadratura del dipinto è la condizione
della visibilità del quadro ma anche della sua leggibilità, è
“l‟operatore della costituzione del quadro come oggetto visibile la
cui sola finalità è di essere visto, [...] uno spettatore modellizzato che
viene a regolare la percezione visiva [...] con la cornice il quadro
iscrive in se stesso la propria teoria, cioè il fatto di presentarsi
teoricamente per rappresentare qualcosa” [Marin 1994 trad. it.:
159].
L‟inquadratura, con le regole prospettiche che ne derivano,
non è soltanto il dispositivo teorico-pratico di costruzione della
rappresentazione pittorica moderna in generale, ma è anche il
dispositivo della sua teoria, immanente alla rappresentazione stessa.
Le figure vere e proprie di questa struttura della ricezione
riguardano invece il “contenuto” della pittura. Già Alberti nel
secondo libro del De pictura parlando della realizzazione della historia
del quadro come il capolavoro del pittore, dice che essa viene
realizzata attraverso i movimenti del corpo che, palesando i
movimenti dell‟anima, si adeguano al soggetto del quadro [cfr.
Alberti 1973 (1435): 72]. In altre parole, ogni corpo deve essere
articolato sia in funzione del racconto (in quanto cioè elemento
diegetico), sia in funzione dello spettatore in quanto deve palesare i
sentimenti che lo animano per coinvolgerlo empaticamente. Marin,
con linguaggio della pragmatica contemporanea e della teoria della
ricezione, aggiunge che essa deve essere pensata e realizzata dal
pittore nel contempo come una struttura comune di azione del
43

quadro e di ricezione dello spettatore. Aggiunge che è lo stesso
Alberti a costruire la figura del commentatore che, in quanto
metafigura della ricezione della rappresentazione nella
rappresentazione stessa, articola la struttura di ricezione e quella di
contenuto:
“E piacemi sia nella storia chi ammonisca e insegni a noi quello che ivi
si facci, o chiami con la mano a vedere, o con viso cruccioso e con gli occhi
turbati minacci che niuno verso loro vada, o dimostri qualche pericolo o cosa
ivi meravigliosa, o te inviti a piagnere con loro insieme o a ridere” [Alberti
1973: 72].
Queste istanze di teoria della rappresentazione sono
rintracciabili anche in uno scritto di Nicolas Poussin al suo
committente Chantelou [Poussin 1964] in cui, a proposito della
propria tela de La manna (tav. II), Poussin parla delle sette figure, in
primo piano sulla sinistra, che rappresentano gli israeliti affamati
sullo sfondo di una seconda sequenza in cui il popolo di Dio viene
soccorso con la manna dal cielo: “le prime sette figure a sinistra vi
diranno tutto quello che qui è scritto e tutto il resto è della stessa
qualità: leggete la storia e il quadro per sapere se ogni cosa è
adeguata al soggetto” [Poussin 1964: 20-21]. Egli costruisce cioè,
per utilizzare la terminologia di Marin, sia il protocollo della ricezione del
quadro, sia l’esplicitazione della struttura di ricezione: Queste sette figure
diventano infatti, dopo la selezione del pittore, la “matrice
narrativa” di tutto il racconto, cioè figure dell‟enunciazione
narrativa: una meta-narrazione che apre il livello simbolico della
lettura del quadro o, ancora, una “sceneggiatura” del suo insieme. Il
44

gruppo principale di questo insieme in primo piano è quello di una
madre che, invece di allattare il bambino, dà il seno ad una vecchia:
trasposizione del celebre gruppo classico della Caritas romana dove
però la madre prende il posto del vecchio padre, la prigione romana
diviene il deserto del Sinai e l‟antico spazio pagano si trasforma in
spazio biblico cristiano. Marin vede in questa operazione una messa
in relazione sincretica fra l‟episodio veterotestamentario della
manna e il suo antitipo neotestamentario dell‟eucarestia cristiana
[cfr. Marin 1994, trad. it.: 172]. Ma più interessante è un altro
personaggio all‟estrema sinistra della tela che contempla e ammira
questa meraviglia di una carità umana, ammirevole soltanto perché
trascende l‟ordine naturale dell‟amore naturale (quello della madre
per il figlio) nella pietà e nell‟amore della figlia per la madre” [Marin
1994, trad. it.: 173]. Questa figura è letta da Marin come il delegato
dello “spettatore modello” che ha compreso il senso
dell‟interpretazione dell‟insieme e cioè la contemplazione e
ammirazione di quel miracolo di carità divina che è la caduta della
manna, esibita e messa in scena in tutto il quadro. Essa rappresenta
anche il committente del quadro, indicandogli la modalità
passionale dello sguardo che dovrà rivolgere al dipinto.
La disposizione complessa delle figure e dei loro tipi e
caratteri sono fonte di piacere estetico solo a condizione di saper
leggere: vi è quindi una contiguità tra il sapere, condizione per una
lettura corretta e profonda, e il piacere ricavato dalla
contemplazione visiva del quadro.
2.3 Enunciazione
45

Una delle componenti essenziali delle analisi pittoriche di
Marin è costituita dalla nozione di enunciazione 22 . Le prime ricerche
semiotiche di impianto strutturalista e di derivazione saussuriana
hanno per lo più perseguito l‟obiettivo di cercare le invarianti al di
sotto delle variabili, le forme che articolano le sostanze, i sistemi
che permettono la realizzazione dei processi, in cui il singolo
parlante è piuttosto una pedina di codici sociali definiti. La
linguistica successiva ― parallelamente agli studi di Austin [1975]
sugli enunciati performativi in cui il singolo parlante di volta in
volta costruisce o convalida il sistema di regole comunicative ― si è
progressivamente interessata ai meccanismi con cui sia il parlante
che l‟ascoltatore sono in qualche modo iscritti nella lingua che
usano. È stato soprattutto Émile Benveniste [1966] a insistere sul
fatto che tutta una serie di categorie linguistiche (i pronomi
personali, i dimostrativi, le forme verbali, le modalità, etc.) sono
inscindibili dalla concreta situazione di messa in discorso, di presa
di parola da parte del parlante, cioè di enunciazione. Al di là della
linguistica anche la pittura, attraverso il complesso di sguardi e di
gesti raffigurati dai personaggi del dipinto, ha il suo modo specifico
di dire “io” ”tu”, ossia di inscrivere sia il pittore, sia lo spettatore
all‟interno delle proprie opere. Greimas unifica e rilancia queste
questioni [1976a, 1976b] affermando che ogni enunciato presuppone
un‟enunciazione, ossia un atto produttivo originario che, poi, può
essere più o meno manifestato all‟interno dell‟enunciato stesso. Ci
22 Sul concetto di enunciazione, uno dei campi più frequentati della linguistica e della
semiotica contemporanee, si vedano, per una presentazione delle questioni in gioco, Fabbri
e Marrone 2001, Fabbri 1998; per le sue applicazioni in teoria dell‟arte, Corrain (a cura di)
2004.
46

possono cioè essere casi, per restare alla pittura, in cui il soggetto
dell‟enunciazione può essere segnalato esplicitamente, ad esempio
con il ritratto stesso del pittore; oppure, viceversa, casi in cui ogni
traccia della produzione enunciativa viene nascosta, ad esempio con
le figure rappresentate di profilo (cioè il massimo del distacco della
soggettività del pitture nella raffigurazione del personaggio).
L‟enunciazione è cioè sempre presente nell‟enunciato anche quando
non è percepibile, dato che l‟assenza della sua esplicitazione (il
soggetto impersonale del discorso storico, ad esempio) appare
ancora più significativa della sua presenza perché dispiega una serie
di strutture enunciative complesse attraverso le quali l‟autore tiene
fuori la sua persona dal testo lasciando inevitabilmente le tracce di
questa operazione. Ogni enunciato possiede cioè al suo interno
delle marche ― io/non-io, ora/non-ora, qui/non-qui ― che rinviano
da un lato all‟enunciatore (simulacro testuale dell‟autore) e, dall‟altro,
all‟enunciatario (simulacro testuale di colui al quale si rivolge).
Enunciatore ed enunciatario sono forme di soggettività variamente
costruite che entrano in relazione fra loro anche e soprattutto
attraverso i carichi modali che li contraddistinguono. Jacques
Fontanille [1989] ha sofisticato tale modello rintracciando la
possibilità che in un testo siano presenti anche un informatore (figura
che offre forme di sapere) e un osservatore (figura dotata di
determinate competenze cognitive).
Le principali procedure attraverso cui si manifesta nel visivo
la componente enunciativa sono, ad esempio, i gesti, gli sguardi e le
posture attraverso cui i personaggi si rapportano allo spettatore; la
struttura prospettica, che implica un preciso punto di vista dal quale
47

guardare il soggetto del quadro; il lavoro sulla materia pittorica, che
esprime una gestualità e la manualità della produzione. Nell‟arte
astratta è quasi esclusivamente attraverso quest‟ultima modalità che
si possono manifestare il soggetto dell‟enunciazione e il suo fare.
Attraverso la spazialità, che è la dimensione propria della pittura
rispetto alla temporalità della scrittura, è possibile rintracciare la
grammatica interna dell‟iscrizione enunciativa, cioè della presenza
dell‟autore all‟interno della rappresentazione. Questo avviene, in
primo luogo, attraverso l‟analisi della prospettiva legittima che è il
più forte marcatore di tale presenza in quanto stabilisce una
coincidenza fra l‟occhio “produttore” e lo sguardo “osservatore”. Il
rinvio del dipinto al soggetto enunciatore e alla sua attività
enunciativa o al dispositivo di enunciazione, può avvenire
attraverso vere e proprie costruzioni metadiscorsive, nelle quali
l‟immagine fa ritorno su se stessa, tematizzando quale oggetto del
discorso l‟atto stesso della sua produzione e ricezione [cfr. Corrain,
(a cura di) 2004].
Marin non estende al visivo le nozioni proprie della lingua,
ma ripensa il paradigma dell‟enunciazione nell‟ambito di una
semantica della rappresentazione intesa come meccanismo di senso
soggiacente alle differenti realizzazioni espressive [cfr. Corrain e
Fabbri 2001: 11-12]. Ne è un esempio la lettura che Marin produce
dell‟arazzo di Le Brun de L’incontro dei Pirenei (tav. III) conservato al
castello di Versailles e che egli considera un‟opera che ha, per la
storia e l‟epistemologia della rappresentazione pittorica moderna, lo
stesso valore paradigmatico di Las Meninas di Velasquez poiché
“nella sua stupefacente complessità essa espone, sì, il
48

funzionamento sintattico e semantico della rappresentazione della
storia, la potenza pragmatica, ma anche le sue aporie” [Marin 1994,
trad. it.: 164]. In questo arazzo, in cui si raffigura l‟incontro dei re di
Spagna e Francia per accordare il matrimonio di quest‟ultimo con
l‟infanta del primo, si assiste alla scissione della figura del
commentatore in due: una portatrice del gesto dello sguardo (il
fratello del re che guarda lo spettatore fuori campo senza alcuna
espressione passionale); un‟altra del gesto dell‟indicare (una figura
anonima di schiena che indica l‟episodio centrale dell‟incontro dei
due sovrani). Attraverso la figura anonima che indica, lo spettatore
è introdotto nella rappresentazione; all‟opposto, tramite la figura
storica che lo guarda, ne esce per posizionarsi soltanto come
spettatore: egli non deve partecipare emozionalmente alla storia del
re se non attraverso la sua ad-miratio. La cornice della
rappresentazione, col drappo che si apre sul lato francese, ha poi la
finalità di dissimulare la simmetria dei gruppi delle due delegazioni
per far leggere un discorso politico in cui si dichiara la superiorità
della monarchia francese, già accentuata dal fatto che le due figure
della ricezione si trovavano sul lato sinistro. Un‟ultima figura che
Marin rintraccia all‟interno dell‟arazzo è quella di profilo all‟estrema
sinistra che guarda all‟altezza del profilo del re: essa è la figura
delegata dello spettatore-ricettore della rappresentazione, un
rappresentante di “ricezione-rappresentazione”.
Questi elementi si trovano diversamente distribuiti in un
altro arazzo di Le Brun [Marin 1994, trad. it.: 166-168], L’ingresso del
re a Dunkerque (tav. IV), in cui il re è raffigurato su di un‟altura,
circondato dalle guardie e dallo stato maggiore, nell‟atto di
49

comandare ai suoi reggimenti di entrare nella città (Dunkerque) che
si scorge sullo sfondo. Qui la struttura della ricezione del quadro è
costruita attraverso tre diverse figure. La prima è quella del sovrano
stesso ― già attore principale e motore del racconto ― che, nel
contempo, assurge a commentatore della propria storia in quanto
guarda fuori scena lo spettatore, situandolo come testimone delle
sue gesta regali. Egli è insieme deixis e scopsis, indicatore e sguardo:
quel gesto che nel racconto è un ordine dato all‟esercito, nella
struttura di ricezione è indicazione di ciò che va guardato, la città
che sta per essere soggiogata alla potenza del sovrano. Con un
cenno indiscutibilmente ingiuntivo e l‟espressione apatica,
caratterizzante il monarca assoluto che non lascia trasparire ulteriori
passioni, egli è la costruzione figurativa del potere illimitato. Tale
figura è doppiata da quella del fratello del re ― che guarda anch‟egli
lo spettatore ― mettendo pertanto un‟enfasi sulla funzione
“guardante/guardato” attraverso questa duplicazione dello sguardo
nelle due figure rimarcandone la spettacolarità e l‟eccezionalità
dell‟avvenimento. La terza figura, situata all‟estrema destra
dell‟arazzo, è quella di un contadino, disegnato di profilo con
atteggiamento di venerazione, nell‟atto riverente di togliersi il
cappello: è la figura dell‟iscrizione dello spettatore all‟interno della
scena. Esso è “la proiezione figurativa della lettura che lo spettatore
(già situato in questo ruolo) deve fare o si suppone che faccia”
[Marin 1994, trad. it.: 168]; indica la disposizione d‟animo che si
vuole instillata nel suddito.
50

2.4 La presentazione della rappresentazione
Spesso elusi nei discorsi sulla pittura [cfr. Michaux 1982],
sfondo, piano e cornice sono tre importanti dispositivi di
presentazione della rappresentazione, attraverso cui essa si presenta
nella propria funzione, “nella propria funzionalità di
rappresentazione” [cfr. Marin 1994., trad. it.: 197].
La profondità illusoria realizzata dalla macchina prospettica
nega lo sfondo materiale e la superficie di iscrizione del quadro. Nel
momento in cui questa illusione viene negata, il quadro si presenta
come quadro, non come rappresentante qualcosa ma in quanto
rappresentazione: è il caso della già citata Vanità di Philippe di
Champaigne, in cui il discorso che descrive l‟opera non può dire
altro se non che si tratti di uno sfondo nero che non rappresenta
nulla ma che, in ragione di ciò, “presentifica” e dà pregnanza alle
figure dipinte; o ancora come nel caso dell‟ Ex-voto dello stesso
Champaigne in cui lo sfondo perde ogni profondità illusoria di
“immagine” mimetica, per diventare la superficie scritta di una
preghiera, il supporto neutro di una scrittura.
Il secondo elemento dell‟inquadratura della rappresentazione
è il piano, la quarta parete frontale del cubo scenografico. Questo
piano trasparente potrà apparire all‟occhio in modo obliquo per
l‟eccedenza che vi pone la goccia d‟acqua di un trompe-l’oeil o la
mosca in una natura morta.
La cornice vera e propria autonomizza l‟opera nello spazio
rappresentato, pone la rappresentazione come una presenza
esclusiva, offre la giusta definizione delle condizioni della ricezione
51

visiva e offre il quadro come oggetto di contemplazione. Attraverso
la cornice, le semplici cose del mondo diventano paesaggio da
contemplare; essa è l‟operatore empirico di un‟operazione di
costituzione di un oggetto percepito in oggetto teorico attraverso
una moralizzazione dello sguardo. Nella sua operazione pura la
cornice mostra; è un deittico: “questo”.
Con “cornice” Marin intende tutti i processi e le procedure di
incorniciatura, la dinamica e il potere di inquadratura: essa può
dunque delegare all’interno della rappresentazione alcune delle sue
funzioni in una figura che con i suoi gesti, la sua postura, il suo
sguardo, enuncia non tanto ciò che c‟è da vedere, quanto piuttosto
la maniera di vedere. Tali figure della cornice sono spesso ai margini
della scena, come la figura dell‟ammirazione reverenziale all‟estrema
sinistra nella Manna di Poussin di cui abbiamo già parlato.
Marin si spinge a considerare l‟intero autoritratto come una
figura della cornice in quanto “l‟io” è rappresentato in atto di
rappresentare se stesso nel segno che lo rappresenta” [Marin 1994,
trad. it.: 208]. Nell‟Autoritratto (1650) di Poussin, spiega Marin,
l‟autore rappresenta anzitutto il soggetto-pittore, e ancor più il
soggetto del lavoro della pittura, della pittura in lavorazione e al
lavoro con i suoi strumenti e i suoi mezzi. Gli attributi del pittore
all‟interno del quadro come il portfolio dei disegni e il diamante
dell‟anello (emblema della genesi di tutta la varietà dei colori)
rinviano al lavoro della pittura, produttrice essa stessa del quadro
che abbiamo di fronte.
Un ultimo esempio che qui proponiamo è la lettura di Marin
di Gran Cairo (1962) di Frank Stella del Whitney Museum. Essa
52

appartiene ad una serie di dipinti in cui sembra che Stella esplori le
diverse dimensioni della problematica della cornice [cfr. Marin
1994, trad. it.: 215]. Questa tela è fatta di cornici, il piano di
rappresentazione ne è invaso a partire dal bordo più esterno fino al
centro: assistiamo ad un trionfo della cornice e dell‟inquadratura,
cioè della presentazione, sulla rappresentazione. Il dipinto è
completamente riflessivo, rappresenta la propria presentazione, la
sua dimensione transitiva consiste nel rappresentare la dimensione
riflessiva. L‟inquadratura si restringe fino al piccolo quadrato rosso
centrale il quale non incornicia nulla a meno che non prendiamo in
considerazione il paradosso di una riflessività infinita. Esso è forse
l‟unica figura di un quadro incorniciato da quindici cornici colorate.
Il nostro sguardo scende lungo la scala per raggiungere il quadrato
centrale, “punto” di fuga che rappresenta appunto il “punto” del
soggetto, cioè il luogo della riflessività infinita. Ma poi, la scala che
scende in profondità diventa una piramide colorata la cui sommità
eccede il piano della rappresentazione entrando nello spazio dello
spettatore con un evento di conversione visiva che, come sappiamo
dalle leggi della psicologia della forma, ha un tempo aleatorio: un
tempo in cui ― conclude Marin ― il soggetto inscritto nel quadro è
insieme un prodotto completamente determinato dal dispositivo di
rappresentazione e il produttore fortuito di tale dispositivo.
2.5 I limiti della rappresentazione
53

Un movimento fondamentale del suo pensiero consiste
nell‟affrontare la questione delle “condizioni di possibilità
dell‟opera” o altrimenti dette “le condizioni specifiche della
rappresentazione pittorica” [Marin 1994: 244] attraverso i limiti di
questa. Limiti che si situano a tutti i livelli: ai margini, ai bordi e al
fondo della pittura, sulla superficie come supporto, nell‟incrocio di
testo e figure, di parola ed immagine, al limite del piano di
rappresentazione e del suo scenario, insomma, ovunque si articoli la
presentazione della rappresentazione e ovunque si offra la possibilità
teorica e metodologica di circoscrivere con più rigore il
funzionamento di questi insiemi significanti.
In termini pittorici, il margine corrisponde agli “elementi non
mimetici” della rappresentazione come il supporto (muro, tavola o
tela), la superficie (i pigmenti), e l‟orlo (materializzato dalla cornice).
Nel volume scenico che costituisce il dispositivo di
rappresentazione, la superficie d‟iscrizione serve da piano o
schermo di proiezione e nega così la propria materialità (quella del
suo supporto e del suo orlo) [cfr. Vouilloux 2004: 152-154]. Li
chiameremo, seguendo Marin, i “contesti opachi”. La loro proprietà
è di indicare qualcosa, a partire da questo margine, sulle operazioni
che costruiscono il piano della rappresentazione e anche, allo stesso
tempo, di modificare la significazione di ciò che è rappresentato.
Vouilloux ha designato questo sistema di rappresentazione come
una combinazione di due semiosi: una semiosi-mimesi e una
semiosi-deissi, “la semiosi-mimesi permette alla semiosi-deissi di
54

attualizzarsi 23 ”. L‟influenza del pensiero mariniano è evidente e
l‟autore gliela riconosce a più riprese. Le tracce che la deissi o i
“contesti opachi” spinti al margine lasciano nella rappresentazione
parlano del modo in cui il quadro si presenta: richiamano le sue
condizioni di possibilità di cui parla costantemente Marin.
Abbiamo già trattato il problema della opacizzazione della
superficie attraverso la forte pregnanza “testurale” delle tracce della
fattura, sottolineando la pertinenza di questo problema per il
discorso storico e teorico della pittura.
(1) Adesso svilupperemo questa analisi a partire dalla
questione del dettaglio - che turba la “struttura bianca d‟oggettività”
[Marin 1994: 371] - ma anche elemento per il quale la pittura accade
nel quadro, costituisce l‟avvenimento della pittura, esattamente al
margine della sua percezione. Questo limite iconico funziona alla
soglia della rappresentazione che rischia di essere opacizzata
attraverso di esso.
(2) Una specie particolare di dettaglio è il trompe-l‟œil: il suo
funzionamento procede all‟opacizzazione della superficie attraverso
la manifestazione del vetro. Chiameremo questo limite, al quale
Marin ha dedicato numerosi studi di grande importanza, limite ottico
della rappresentazione.
(3) Infine, parleremo del limite materiale della
rappresentazione: esso risiede nell‟istanza della cornice che,
fungendo da bordo del supporto, ne occulta questa parte periferica
23 Scrive Vouilloux [2004: 152]: “è l‟istituzione semiotica del quadro che fa delle pale di
legno assemblate fra di loro, di un pezzo di stoffa e dei pigmenti depositati sulla sua
superficie degli elementi semiotici pertinenti, degli elementi deittici”. Ciò ha per
conseguenza che il quadro continua a funzionare come segno, anche quando lo strato
pigmentario non rappresenta niente.
55

del telaio sulla quale la tela fa ritorno per esservi inchiodata. I
contributi di Marin sul funzionamento semiotico della cornice sono
largamente riconosciuti.
2.5.1 Il dettaglio
La questione del dettaglio deve essere innanzitutto condotta
attraverso il problema della percezione e della descrizione: come
sospendere la dominazione immediata, si interroga Marin, e
“tentare di dire le macchie brune e le colate ocra e gli accenti verdi
in forma di virgole e questi impasti a corpo e questi frammenti
attaccati attraverso la „testura‟ della tela” [Marin 1997b:77]? Il
dettaglio non è semplicemente quel piccolo particolare
ingegnosamente messo al servizio dell‟iconografia o della scienza
attributiva, ma è anche il risultato o la traccia dell‟azione di colui che
lo produce, che si tratti del pittore o dello spettatore [cfr. Arasse
1992]. Vedere in dettaglio è, secondo l‟espressione di Didi-Huberman,
“un piccolo organon di ogni scienza dell‟arte” [Didi-Huberman
1990a: 273]. La grande fortuna metodologica del dettaglio nel
dominio dell‟interpretazione delle opere d‟arte risiede da una parte
nel senso comune filosofico in cui il dettaglio ricopre le operazioni
di accostarsi, ritagliare - di de-(t)tagliare – e di fare un inventario
esaustivo e, dall‟altra parte, al “positivismo” che postula che ogni
visibile possa essere descritto, ritagliato nei sui elementi e contato
come un tutto. Così, “poiché tutto può essere visto, esaustivamente
descritto, tutto sarà conosciuto, verificato, legittimato” [Didi-
Huberman 1990a: 274-275]. Quest‟approccio è caratteristico
56

dell‟iconografia 24 e l‟avversione accusata al suo riguardo, e a
riguardo di questo “uso” del dettaglio, accomuna molto specialisti,
fra cui Marin, che attribuiscono al dettaglio la capacità non di
“chiudere il cerchio”, ma, al contrario, di suscitare la catastrofe di
tutto l‟insieme, di essere l‟ostacolo maggiore ad ogni descrizione
esaustiva. Per una storia dell‟arte fondata su questo tipo di
iconografia, la nozione di dettaglio serve a supporre ciò che in
termini mariniani possiamo designare come la trasparenza mimetica
del segno iconico. Trasparenza che, come sappiamo, incontra
incessantemente l‟opaca materia della pittura 25 . La questione del
dettaglio si lega infatti a quella della duplice percezione.
L‟alternativa fra segno e cosa è aperta dalla fattura, dal “fare”, dalla
“maniera”: la possibilità della duplice visione è dunque influenzata
dal trattamento della superficie pittorica e dalla forte pregnanza
della pennellata [cfr. Vouilloux 2004: 146-149]. Già Vasari notava, a
proposito delle tele dell‟ultimo Tiziano che, “dipinte attraverso
pennellate visibili, stese a macchia”, non potevano essere viste da
vicino, benché da lontano sembravano essere perfette, e ciò in
contrasto con le opere della prima produzione realizzate “con una
minuzia e una applicazione incredibili, destinate ad essere guardate
da vicino come da lontano” [Vasari, Vite de’ più eccellenti architetti,
pittori et scultori italiani]. Diderot e i fratelli Goncourt, cercando la
regola della buona distanza dello spettatore rispetto al dipinto,
24 Questa considera il quadro come un oggetto cifrato, secondo la definizione che ci dà di
questo metodo Didi-Huberman, e tale codice, “come un tesoro o un cadavere nell‟armadio,
aspetta lì, in un certo senso dietro la pittura – e non nel suo spessore – che lo si trovi:
questa sarebbe la „soluzione‟ del quadro ” [Didi-Huberman 1990a: 275-276].
25 Arasse chiama “iconico” il dettaglio che è immagine trasparente di un oggetto, perfetta
nella sua imitazione, e “pittorico” il dettaglio in cui si vede la materia pittorica “talmente
opaca alla rappresentazione che esplode attraverso essa stessa, abbagliante nel suo effetto di
presenza” [Arasse 1992: 12-13].
57

eagivano nella stessa maniera di fronte ai quadri di Chardin, così
come Baudelaire alla visione delle opere di Delacroix. La visione da
lontano trasforma la rappresentazione in illusione; da vicino lo
sguardo ci mette in presenza del reale, della materialità sensibile dei
mezzi pittorici, del “caos di ogni materia” [Lichtenstein 1989: 239].
Da lontano, l‟immagine produce un effetto di realtà, scrive
Lichtestein, da vicino, presenta il reale come effetto. Il richiamo
all‟oscillazione tra lo sguardo da vicino e lo sguardo da lontano che
formula Marin è così analogo all‟esigenza che formula Roger de
Piles per il quale lo sguardo dello spettatore diventa uno sguardo da
artista che si avvicina e si allontana senza posa davanti ad una tela.
“Il discorso d‟analisi non può che tenersi che al prezzo di questa
oscillazione” constata Marin [1994: 244] 26 . La visione da vicino, alla
quale corrisponde l‟accesso al dettaglio, è “come un accecamento
nell‟ordine stesso della visibilità” [Didi-Huberman 1985]; essa urta
contro l‟assetto del dispositivo tradizionale dell‟imitazione che
vuole che un quadro sia fruito ad una certa distanza. Una volta
valicato questo limite, la vicinanza al quadro alla quale ci pone
questo avvicinamento, mette la visione in scacco. Nella conoscenza
ravvicinata Gaston Bachelard mostra, ad esempio, che “la realtà
perde in qualche modo la sua solidità, la sua consistenza, la sua
sostanza”. Il dettaglio, secondo lui, “scappa alla categoria” e
corrisponde ad un gioco di “perturbazioni della materia sotto la
forma” [Bachelard 1927: 257; cfr. anche Didi-Huberman 1985: 52-
53]. A ciò è legata, secondo Didi-Huberman, l‟aporia del dettaglio e
l‟aporia di una tale conoscenza: “nel momento stesso in cui mira ad
26 L‟articolo di Marin commenta Alpers [198].
58

una forma più precisa”, ci dice, “lo sguardo ravvicinato slaccia la
materia dalla forma e, facendo questo, suo malgrado, si condanna
ad una tirannia della materia” [Didi-Huberman 1990a: 280].
Tirannia che, aggiungiamo, va così a distruggere l‟ideale descrittivo
legato alla nozione abituale di dettaglio. Il dettaglio occupa il luogo
o il non-luogo limitrofo tra forma e materia, fra vocazione mimetica
e macchia indistinta, fra visione da vicino e visione da lontano che
solo l‟oscillazione, il ritmo o, ancora meglio, uno stato sincopale
possono mettere in rapporto. Un frammento di Pascal, autore
prediletto di Marin, gli serve da introduzione alla questione della
descrizione mimetica e del de-(t)tagliare la realtà:
“Una città, una campagna, da lontano sono una città e una
campagna, ma mano a mano che ci si avvicina, sono case, alberi, tegole, erba,
formiche, zampe di formiche, e così all‟infinito. Tutto questo va sotto il nome
di „campagna‟ ” 27 [Pascal 1963: 508].
Questo avvicinamento provoca la cancellazione di tutti i dati
costruttivi della rappresentazione, cioè dell‟esatta determinazione
dell‟occhio rispetto al suo piano trasparente, dell‟inquadratura e del
punto di vista fisso. Da un lato, lo spettatore rischia di disperdersi
nella “proliferazione delle singolarità” fino all‟‟infinito‟, ma dall‟altro
lato, può trovare un assetto linguistico a questo “movimento
infinito della differenza” [Marin 1994: 246]. Ogni descrizione è
quindi, per Marin, aporetica poiché al momento di aderire al filo
interminabile del linguaggio in cui “si infila, come le perle di una
collana, una lista aperta di termini”, bisogna subito romperla,
27 Commentato in Marin [1994: 245-247 e anche 261-263].
59

“nominare” questa “interminabilità” e fermare questo “flusso del
reale” [Marin 1994: 246]. È il momento, commenta Marin, in cui
“lo spettatore panofskiano prende distanza, si allontana e dichiara il
titolo del quadro” [Marin 1994: 246-247]. Affinché la descrizione –
iconica e discorsiva – funzioni, bisogna obbligatoriamente ricorrere
al “paradigma filosofico del convenzionalismo” nel quale ogni cosa
è “nel suo nome e la sua figura immediatamente adeguata a essa
stessa”. Ma l‟occhio di Pascal, e quello di Marin, si avvicinano al
dipinto fino alla miopia, fino a non distinguere che “esplosioni,
vortici, flussi e riflussi, untuosità, viscosità, grumi, gocce e colori,
graffiature, incisioni, schizzi”. Nel suo articolo fondamentale
“Mimesi e descrizione” [in Marin 1994], ancora una volta, il mondo
dell‟immagine si scontra con quello delle parole nella misura in cui,
entrambi, in quanto rappresentazioni a doppia dimensione,
condividono la stessa natura opaca e trasparente: i due sono
testimoni di una “sintassi opaca del desiderio” [Marin 1994: 256],
incarnata nella materia della pittura o nella carne della voce a cui le
frasi danno forma.
“Nessuna descrizione linguistica che si appiattisca sulla macchina
mimetica dell‟immagine, arriverà a rendere conto di queste forze opache della
presentazione della rappresentazione in cui prendono forma, a titolo dei loro
effetti, le identificazioni immaginarie del soggetto” [Marin 1994: 256].
Per illustrare i suoi propositi Marin utilizza la Veduta di Delft
di Vermeer, quadro paradigmatico, che ha molto attirato sguardi
teorici e letterari, in cui la Delft del titolo, insieme nome della città e
del quadro, sembrerebbe operare la convertibilità perfetta di mimesi
60

e descrizione, di immagine mimetica e di nome proprio. Così come
Pascal, Marin interroga il processo di visione in cui Delft, questo
involucro convenzionale, è, “da lontano”, una città, che diventa,
mano a mano che ci si avvicina, un ingorgo di figure, di parti di
figure, di dettagli, fino a quando non vi sono più immagini. La trasparenza
transitiva è dunque l‟involucro dell‟opacità rappresentativa, e la
Veduta di Delft incarna il concetto in maniera paradigmatica in
quanto, da una parte, questo quadro è identificato come una carta,
un‟osservazione, un dettaglio della città di Delft in cui si afferma
tutta la potenza dell‟iconico e della sua trasparenza percettiva 28 ;
dall‟altra, è l‟esempio per eccellenza dell‟elemento materiale che è
all‟opera nel pigmento colorato. Questa operazione paradigmatica
ha precisamente luogo nel dettaglio che “nel tempo della ricezione
dell‟opera, diviene un pieno della pittura che disfa a suo esclusivo
profitto l‟unità della Veduta di Delft portandovi dentro colui che la
sta osservando ” [Arasse 1992: 241]. Il riferimento d‟obbligo è al
celebre passaggio della Prigioniera di Proust in cui lo scrittore,
secondo le parole di Didi-Huberman, non cerca nel visibile un
fermo immagine fotografico del tempo, ma, al contrario, “una
durata tremante”; non vi cerca degli elementi di descrizione, ma “la
folgorazione dei rapporti”. Alla vocazione di uno sguardo che
cattura, registra, scandaglia il visibile e ne fa una somma aspettuale
senza resto, Didi-Huberman propone l‟invito di Proust in cui si
tratta:
28 È questa la prospettiva adottata da Alpers [1983]. Per una critica si veda Didi-Huberman
[1990a: 285-290] il quale obietta sia l‟approccio iconologico, sia l‟approccio descrittivo
della Alpers obiettandole di aver semplicemente sostituito la preminenza del referente a
quella del significato.
61

“di materia e di strato, da una parte: e lì siamo ricondotti al manto
di colori nel quale ogni rappresentazione di pittura ha il suo capitale […]; di
commozione e di vibrazione mortale, dall‟altra parte – qualcosa che potremmo
chiamare un trauma, uno choc, una sventagliata di colore ” [Didi-Huberman
1990a: 291].
“Un piccolo lembo di muro giallo” [Proust 1988: 176-177]
quindi: uno spettatore che fruisce del quadro secondo una
fenomenologia del riconoscimento e dell‟identificazione vi vede un
dettaglio di muro che è giallo; un altro che guarda il quadro e vi
applica il suo occhio fino al punto di “medusarsi”, vi percepisce il
colore giallo, un “lembo” che Didi-Huberman definisce come una
zona critica della pittura, “la pittura considerata come „preziosa‟ e
traumatica causa materiale” [Didi-Huberman 1990a :294].
Da un punto di vista metodologico, un‟ importante linea di
ricerca si è aperta a partire da questo breve passaggio proustiano e
gli strumenti analitici impiegati da alcuni studiosi attingono (fra gli
altri) alla teoria della rappresentazione e in particolare al concetto di
opacità formulato da Marin 29 . Ciò permette a Didi-Huberman,
facendo riferimento a Marin, di parlare di un‟urgenza di “pensare la
rappresentazione insieme all‟opacità” e l‟imitazione insieme a ciò
che è capace di distruggerla, parzialmente o totalmente [Didi-
Huberman 1990a: 220]. In questo senso, questo lembo di muro
dovrà essere considerato come “lo stato limite del segno iconico”
poiché ne costituisce la catastrofe o la sincope. Insieme “tratto
supplementare” e “indicatore di mancanza” nel dispositivo
29 Daniel Arasse e Georges Didi-Huberman in particolare, di cui si è fatto ampio
riferimento nel corso del presente capitolo.
62

mimetico, questo segno spossessato implica, constata Didi-
Huberman, il crollo dell’illusione rappresentativa. Quanto ad Arasse, nella
sua opera consacrata al dettaglio, egli utilizza un vocabolario meno
lacaniano ponendo una differenza fra il dettaglio iconico e il
dettaglio pittorico, i quali spingono il quadro di fronte a ciò che egli
chiama la sua soglia, “quella in cui la pittura si fa immagine, ma in
cui, inversamente, da immagine trasparente, può ridivenire pittura,
opaca materia” [Arasse 1992: 268]. Egli recupera l‟esempio
mariniano del Memento mori di Philippe de Champaigne [cfr. Arasse
1992: 280] per dimostrare la duplice dimensione del segno e
indicare il momento in cui la pittura si fa macchia o, meglio, si
presenta come materia che produce immagini all‟interno della
rappresentazione e diviene, di colpo, opaca. È il caso del fondo
nero che nel quadro citato rappresenta il nulla. A differenza dei tre
oggetti rappresentati in primo piano – un tulipano, un cranio, una
clessidra – e perfettamente leggibili, questo fondo nero è “un resto
che è in eccesso rispetto al potere di dominazione, ma in cui questo
potere trova il suo impulso” [Marin 1994: 258-259]. Questo sfondo
si presenta non come rappresentante qualcosa; si presenta
semplicemente. Questo sfondo innominabile è insieme lo sfondo
dei tre oggetti e quello del quadro stesso, “lo sfondo supporto dello
sfondo rappresentato”, luogo e condizione, di conseguenza, della
rappresentazione. È lì che opera, secondo Marin, “la sincope di
opacità e trasparenza”, “nella fusione ambivalente di sfondo e
superficie, di quadro e rappresentazione, conversione isterica della
rappresentazione di pittura” [Marin 1994: 260]. Il dettaglio, a
contatto con lo sfondo, provoca anch‟esso una tale “conversione
63

isterica”: l‟abbiamo visto nel caso della Veduta di Delft. Ma anche
nella macchia informe posta sulla spalla del ritratto di Botticelli nell‟
Adorazione dei magi studiata da Arasse. Questa significa
probabilmente “albero”, dettaglio del paesaggio lontano, ma
staccata dal contesto, “è nulla, macchia di colore su uno sfondo
appena differenziato” [Arasse 1992: 220], una falla nel dispositivo di
trasparenza. O ancora, nel dettaglio di filo che la merlettaia del
quadro di Vermeer manipola analizzato da Didi-Huberman in
termini di “pan”. Questo dettaglio non si lascia circoscrivere nel suo
tracciato, oppone, al contrario, la sua “opacità materiale ad ogni
mimesi”. Vediamo bene, spiega Didi-Huberman, “che non c‟è
niente da vedere” se non un “gioco erratico del pennello”, “gli
impasti”, “le modulazioni” che indicano, in effetti, che questa zona
“di sfilacciamento della pittura” è piuttosto il frutto del caso, di
un‟intrusione colorata piuttosto che una forma mimetica precisa.
Così, localmente, questo dettaglio/macchia o lembo mette in primo
piano lo sfondo – “limite per il quale una superficie „incornicia‟ la
rappresentazione” 30 [Marin 1994: 344] – attraverso la
neutralizzazione relativa della profondità e attraverso la negazione
di ogni figura. La tela di fondo fa superficie, secondo Marin, come
muro, parete, o meglio come “piccolo lembo di muro giallo” e dà
luogo a “folgoranti auto-presentazioni della pittura stessa” [Didi-
Huberman. 1990a: 303].
2.5.2 Il trompe l’œil
30 Lo sfondo è, insieme al piano e alla cornice, il dispositivo di rappresentazione che Marin
vuol fare tornare dall‟oblio o dal misconoscimento di cui è stato vittima per occupare il
primo piano dell‟attenzione teorica e dello sguardo descrittivo. Tutti e tre costituiscono
“l‟inquadramento generale della rappresentazione, la sua chiusura”.
64

Il trompe-l’oeil interroga lo statuto della rappresentazione a
partire dalla sua “eccentricità”: “nel trompe-l'oeil vi è riconoscimento,
non illusione. L‟applicazione delle leggi della prospettiva permette al
pittore di rendere conto delle tre dimensioni di un oggetto, ma non,
ipso facto di farcelo prendere per un oggetto a tre dimensioni [...]
all‟immagine trasparente, allusiva, che si aspetta l‟amatore d‟arte, il
trompe-l'oeil tende a sostituire l‟intrattabile opacità di una Presenza”.
Tuttavia non bisogna considerare il simulacro come un
elemento che, qui o là, vìola o perverte le regole del “gioco”
rappresentativo poiché è della mimesi tutta intera che bisogna
dubitare:
“la rappresentazione [...] non avrebbe per effetto di farci credere alla
presenza della cosa stessa nel quadro [...] ma di farci sapere qualcosa sulla
posizione del soggetto che pensa e contempla il mondo, di informarci sui
nostri diritti e sui nostri poteri sulla “realtà” degli “oggetti” in quanto soggetti
teorici di verità: di qui il piacere, come realizzazione del desiderio teorico del
soggetto di identificarsi e di appropriarsi in quanto tale; indissolubilmente
piacere e potere” [Marin 1994, trad. it.: 147].
Le teorie classiche della visione concordano sul fatto che la
terza dimensione è invisibile perché non è altro che il nostro stesso
sguardo. Potremmo vedere la profondità “se fossimo al posto di
uno spettatore laterale, il quale può abbracciare con lo sguardo la
serie degli oggetti posti di fronte a me” [Merleau-Ponty 1965
(1945): 340]. Questa larghezza considerata di profilo può essere
presa in considerazione a condizione che il soggetto abbandoni il
65

suo punto di vista e si pensi fuori dal suo luogo di visione, dietro le
quinte della scena, e precisamente in un punto vicinissimo allo
schermo speculare quale è, ad esempio, quello di certe anamorfosi.
Nel momento in cui lo spettatore legge il racconto che gli
narrano le figure, riconosce la storia e i suoi personaggi, si
abbandona al piacere dei miti, vede in realtà raffigurati il suo
sguardo e la sua dimensione esistenziale, la profondità. Ecco
perché, ci spiega Marin, la contemplazione e la lettura della
rappresentazione producono al contempo effetti di piacere e di
potere: di piacere perché vi si realizza il desiderio teorico di
identificazione, la riflessione della rappresentazione su se stessa, in
cui il soggetto si costituisce come verità; di potere, poiché,
padroneggiando le apparenze dipinte sulla tela, il soggetto domina e
si appropria, sul piano teorico, della propria visione, e assume
fittiziamente la posizione ― senza posizione ― di Dio [Marin 1994,
trad. it.: 146-147].
Per un verso il trompe-l’oeil rientra certamente nell‟ambito della
mimesi, ma dal momento che manifesta una sottomissione servile
alla cosa stessa quale appare davanti agli occhi, la cosa dipinta non è
più la rappresentazione della cosa “reale”, bensì la sua
presentazione nella forma di un doppio, una mimesi in eccesso che
si esaurisce nei suoi effetti perché “non rinvia a null‟altro che a se
stesso” [cfr. Charpentrat 1971].
Non vanno confusi effetto di realtà ed effetto di presenza.
Non c‟è un effetto di contemplazione e di teoria, ma di surrealtà:
per usare il linguaggio della teoria classica del Seicento, la
66

appresentazione provoca nello spettatore la meraviglia, il trompe-l’oeil,
lo stupore.
L‟allucinazione provocata dal trompe-l’oeil svela tutta la
dimensione intransitiva della rappresentazione. Per usare i termini
di Marin, esso oscura lo specchio, chiude la finestra e il cubo.
Oltre al “dettaglio pittorico”, anche il “dettaglio iconico” può
contribuire a destabilizzare il dispositivo della rappresentazione.
Questo “jeu plaisant sur les marges de la mimesis” [Marin 1985:
191] entra nella riflessione mariniana attraverso gli studi su
Caravaggio – venuto al mondo per “distruggere la pittura” secondo
le parole di Félibien che Marin prende in prestito per il titolo del
suo libro del 1977. La pittura di Caravaggio, dice Marin
parafrasando i critici dell‟epoca, si sottomette servilmente alla cosa
stessa, essa non è rappresentazione, ma trompe l’œil, simulacro, mimesi
in eccesso. Beninteso, stricto sensu, la pittura di Caravaggio non è
propriamente un trompe l’œil, tuttavia essa ha generato degli effetti
che vi possono essere assimilati: entrambi mettono in questione le
leggi della rappresentazione che ne autorizzano la costruzione e il
controllo. L‟arte di Caravaggio insiste sulla superficie, “non pas le
dehors des choses, ni non plus leur dedans, mais le plan où dedans
et dehors se joignent en une indécise limite […] et atteignent à leur
plus haute intensité” [Marin 1977 : 135]. Allo stesso modo, il trompe
l’œil opacizza la superficie materializzando il piano, dando
consistenza a ciò che altrimenti non sarebbe stato percepito, al fine
di denunciare e di rinforzare in uno stesso movimento l‟artificio
della rappresentazione. Le preoccupazioni di Marin, alla luce delle
quali mette in rapporto il trompe l’œil e la pittura di Caravaggio,
67

iguardano ciò che egli chiama “le tragique de la surface”, una sorta
di “autofagia” della rappresentazione. La Medusa degli Uffizi di
Caravaggio è, a prima vista, il ritratto d‟un viso sulla superficie
convessa bombata dello scudo in legno sul quale è dipinto.
Tuttavia, questa testa è già mozzata, come indicano i fiotti di sangue
che sgorgano dal collo della gorgone, e non può dunque essere il
riflesso ma la rappresentazione dello scudo di Perseo dopo la
battaglia e in cui la testa terribile viene fuori in rilievo. L‟esitazione
tra la testa-riflesso e la testa-rappresentazione induce l‟indecisione
del nostro sguardo tra la convessità del supporto e la concavità
illusoria del fondo. Questa testa è dunque l‟immagine-riflesso,
prodotto della rappresentazione e anche il simulacro, il doppio e
dunque la rappresentazione stessa; è insieme lo scudo di Perseo, il
suo stratagemma astuto, e quello del Gran Duca di Toscana, al
quale serve da ornamento spettacolare della sua virtù e del suo
potere; essa è infine il qui-adesso e la storia, messa in
rappresentazione. Tale oscillazione ambigua fa di quest‟oggetto un
gioco sui limiti della rappresentazione che ne perturba il sistema:
“un jeu savant, aux dépends de l‟œil institué par le dispositif de
représentation, et ce pour ouvrir la voie, rayer le chemin au-delà ou en deçà du
corps percevant, au-delà ou en deçà des synthèses perceptives et
d‟entendement constructrices d‟objectivité, à inatteignable impression, dans la
chair, de la chose même” [Marin 1989].
La Medusa caravaggesca, in effetti, non è considerata dagli
storici dell‟arte come un trompe l’œil in senso stretto. Potrebbe
essere piuttosto ascritta, come propone Anne Marie Lecoq, al
68

genere delle immagini paradossali, prodotti che trattano il
soprannaturale e l‟immaginario sotto le apparenze del naturale e del
reale [Lecoq 1996: 77]. Il trompe l’œil invece è riproduzione di oggetti
mondani e inanimati il cui statuto è tradizionalmente considerato
inferiore a quello delle nature morte occupando un posto
estremamente marginale nella storiografia artistica.
In Marin il trompe l’œil diviene una categoria intimamente
legata al principio costruttore della rappresentazione,
“l‟interrogation de la représentation par la représentation
même”[Marin 1984: 190] lavorandone i limiti, in un luogo che non è
quello della rappresentazione pur non essendone completamente al
di fuori. Tale ambiguità è in Marin articolata secondo il principio di
una sovversione delle due dimensioni della rappresentazione,
riflessiva e transitiva.
“la représentation de peinture pousserait si loin son intention
mimétique ou accomplirait si parfaitement sa capacité transitive (représenter
quelque chose) que sa dimension réflexive (se représenter représentant) en
serait en quelque sorte effacée ou, plus précisément, que le sujet de
représentation en serait interdit dans tous les sens du terme, où ben un
moment, en un lieu du tableau, tout se passerait comme si la chose même était
là, présente, en peinture” [Marin 1984 : 190]
Il “venir fuori” della cosa rappresentata manifesterebbe,
secondo Marin, il ritorno di un “resto” ― che il dispositivo della
rappresentazione cerca di contenere ― e che rappresentava, in
epoca classicista, una sorta di “sublime minimo” all‟interno dei
codici del sistema rappresentativo [Marin 1984: 191].
69

La zucchina in trompe l’œil dell‟Annunciazione di Crivelli,
esempio privilegiato di Marin, che fuoriesce dal piano di
rappresentazione penetrando nello spazio della visione [cfr
Charpentrat 1971], è una sorta di emblema della cosa che dissocia,
nella sua fatticità, nella sua eccessiva verosimiglianza, la forma
dipinta e il suo referente all‟ortaggio reale, producendo
un‟apparizione di una inquietante familiarità. Marin, con un
vocabolario freudiano e psicanalitico, ritorna sul come “la
représentation, la théorie moderne de la mimésis n‟aurait d‟autre
fonction que de dissimuler, voire de maîtriser ou de contrôler
l‟inquiétante familiarité des spectres et des doubles dans l‟univers de
la fiction” [Marin 1984 : 30]. Tale inquietante familiarità si produce
poiché il nostro sguardo è preso in una conturbante allucinazione
causata dall‟intrusione dell‟altro come insistenza dello stesso nella
rappresentazione. Nelle parole di Marin:
“Le trompe l‟œil en supprimant la distance du modèle à la copie, en
suspendant la relation réferéntielle, piège l‟œil sensible dans ce que je
nommerai l‟apparence-essence, dans l‟apparition, et livre l‟œil-corps à la
fascination du double, à la stupéfaction et, du même coup, l‟effet n‟est pas de
contemplation et de théorie […], mais de surréalité, un mixte impur d‟angoisse
et de sidération : effet de présence.” [Marin 1992: 309]
2.5.3 La cornice
Se il trompe l’œil provoca l‟apparizione, se non l‟irruzione, di
una potenza ingannevole ai margini e ai bordi della
rappresentazione, la cornice si inserisce con un intervento
70

apparentemente meno invasivo costeggiando i bordi materiali della
tela per nascondere l‟orlo fissato con i chiodi al telaio. La cornice è
uno dei temi privilegiati di Marin che è stato certamente un
importante catalizzatore di un rinnovato interesse su tali questioni
che andiamo a riepilogare sinteticamente 31 . Condizione innanzitutto
necessaria, all‟alba dell‟epoca moderna per la costruzione dello
spazio prospettico, la cornice è in seguito divenuta un elemento di
cui sbarazzarsi nel momento in cui la pittura “cessa de représenter
la profondeur et s‟intéressa aux qualités expressives et formelles des
traits non mimétiques plus qu‟à leur transformation en signes ”
[Shapiro 1982: 13]. Un‟analisi storico-formale è stata condotta da
Jean-Claude Lebenzstejn [1999] che ci informa sui modi con cui lo
statuto della cornice è mutato nel corso delle epoche storiche; Paul
Duro [1996] si è occupato delle frontiere non fisiche delle opere e
delle retoriche connesse; il Groupe μ [1989] ha formulato in chiave
semiotica un sistema complesso di funzionamento del contorno e
del margine in seno ad una retorica della cornice. In Marin, la
“frontiera” del bordo diviene una zona complessa in cui si giocano
le sfide fondamentali della rappresentazione e in cui si definisce il
luogo dell‟opera. Se il trompe l’œil, sotto il regime del “pieno”,
giocava “ses plus puissants effets de présence sur les bords de la limite,
entre débord et rebord, dans un intervalle inframince que vient
occuper la représentation d‟un objet”, la cornice, sotto il regime del
“supplemento”, gioca nel luogo dell‟intervallo tra esterno e interno
del quadro-rappresentazione. Intesi in senso largo, i termini di
31 La grande esposizione al MoMa di New York del 1990 interamente consacrata alle
cornici del Rinascimento è stata il culmine di un movimento di interesse anche in area
statunitense di una profusione di studi, seminari e monografie sull‟argomento negli anni
appena precedenti.
71

margine e cornice evocano ugualmente, oltre alla cornice fisica del
quadro, altri dispositivi di incorniciatura come lo zoccolo, il
piedistallo, la ribalta, la porta, la tenda, il drappeggio, etc, cioè quei
parerga che Kant definisce come accessori supplementari alla
fruizione estetica. All‟opposto di tale posizione si trova l‟approccio
decostruttivista di Derrida:
“Un parergon vient contre, à côté et en plus de l‟ergon, du travail fait, du
fait, de l‟œuvre mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un
certain dehors, au-dedans de l‟opération. Ni simplement dehors ni simplement
dedans. Comme un accessoire qu‟on est obligé d‟accueillir au bord, à bord”
[Derrida 1978: 63]
La ricerca e il pensiero di Marin sulla cornice trovano sponda
nell‟interesse derridiano a “ces questions du bois, de la matière, du
cadre, de la limite entre le dedans et le dehors” [Derrida 1978 : 64].
Marin fa giocare, con una delle sue formule in forma di chiasmo,
“le cadre comme ornement et décor” e “l‟ornement et le décor
comme cadre” per interrogare così la chiusura della
rappresentazione attraverso la sua incorniciatura. È tramite il suo
margine che si instaura “la gloriosa autonomia della
rappresentazione” [Marin 1982: 14], che sarà il primo punto di cui
ci occuperemo; ed è sempre attraverso di esso che viene posta e
dichiarata “l‟ideologia stessa dell‟opera”, questione su cui ci
soffermeremo in seguito.
La polisemia della parola “cornice” (cadre) viene da Marin
fatta lavorare proficuamente: esiste “uno spazio neutro tra lo spazio
del quadro e quello in cui è ubicato e da cui è contemplato, limite
72

tra due limiti, interno ed esterno” [Marin 1984: 13] che la cornice
assume e sottolinea con una decorazione ornamentale e spesso col
nome del pittore e del titolo del soggetto dipinto. La cornice non è
ancora immagine, ma non è neanche un semplice oggetto dello
spazio circostante: il suo aspetto ambivalente fa che esista ma che
riceva la sua ragion d‟essere unicamente in rapporto all‟immagine
che supporta; che non appartiene al mondo ideale del dipinto pur
rendendolo possibile [cfr Stoichita 1998: 53]. La cornice marca il
limite materiale del quadro ma anche il limite ottico della
rappresentazione. I due limiti stanno in un rapporto paradossale:
tanto quanto il supporto e la superficie, la cornice non appartiene
all‟immagine ma la delimita da ciò che non lo è; fa vedere a
condizione di non essere visto [Vouilloux 2004: 156]. La cornice
discreta di Poussin, che ci dà una testimonianza, nella sua lettera a
Chantelou, dell‟importanza che un artista accorda all‟incorniciatura,
presuppone uno spazio mimetico già costituito, relativamente
stabile e che si vuole naturale. Nel momento in cui tale spazio
comincia a prendere corpo, nel corso del Quattrocento, quando la
pittura si definisce non più come simbolizzazione iconica del
divino, ma come imitazione del visibile, essa comincia da uno
stacco dimensionale rispetto a questo visibile [Lebensztejn 1999:
191 sul De pictura di Alberti]. La cornice si inserisce così, insieme
alla prospettiva, in un sistema che garantisce l‟unità percettiva
dell‟opera. Così come la prospettiva organizza il campo pittorico e
condiziona la posizione dello spettatore in rapporto a questo
campo, la cornice partecipa anch‟essa al mondo dello spettatore
come a quello dell‟immagine. La cornice affascina dunque per
73

questo suo essere “tra”: luogo o non-luogo, si qualifica per
un‟articolazione mai semplice, fra spazio dell‟opera e spazio dello
spettatore, tra l‟arte e la vita:
“En un mot parergon nécessaire, supplément constitutif, le cadre
autonomise l‟œuvre dans l‟espace visible ; il met la représentation en état de
présence exclusive ; il donne la juste définition des conditions de la
représentation visuelle et de la contemplation de la représentation comme
telle” [Marin 1994: 316].
La cornice non è un elemento passivo, essa si situa al
contrario nell‟interazione pragmatica dello spettatore e della
rappresentazione, è “l‟un des opérateurs de la constitution du
tableau comme objet visible dont toute finalité est d’être vu” [Marin
1994 : 316]. Opera una trasformazione, una “modalizzazione” dello
sguardo: “là on voyait, regardait ce monde, la nature: ici on
contemple l‟œuvre d‟art sur fond de rien” [Marin 1984 : 14]. Questa
presenza esclusiva della rappresentazione è d‟altronde spesso messa
in immagine dalle pitture stesse: numerosi artisti hanno elaborato il
problema del limite dell‟immagine e del rapporto di questo limite
con il reale. Prendiamo ad esempio la Madonna Sistina di Raffaello
(1513-1514) che Daniel Arasse analizza seguendo le proposizioni
teoriche di Marin [Arasse 1995: 15-25] in cui il bordo dipinto con i
due putti e il tendaggio formano “un remarquable dispositif de
„présentation de la représentation‟ aux effets aussi calculés que
complexes ” [Arasse 1995: 18]. L‟orlo (balaustra, parapetto, striscia
di colore?) sul quale si appoggiano gli angeli è difficilmente
descrivibile “iconograficamente” , la sua funzione è di “fondare la
74

gloriosa autonomia della rappresentazione” passando da una
profondità simulata ad una pura planarità corrispondente al piano
della rappresentazione [Arasse 1995]. I putti sono, in questa
prospettiva, “figure della soglia”: alla soglia di una tela che glorifica
la rivelazione cristiana, sono testimoni di una visibilità che li
oltrepassa. In questo senso, come constata Arasse, essi enunciano
“moins ce qui est à voir, ce que le spectateur doit voir que la manière
de le voir” [Marin 1994 : 70, Arasse 1995: 20]. Il caso della Madonna
Sistina non è affatto singolare. Gli esempi di quadri dalle “duplici
incorniciature”, cioè quei dipinti in cui le cornici sono anche dipinte
e riprodotte nel campo dell‟immagine (ma anche tutte le
rappresentazioni di nicchie, finestre o porte) sono frequenti,
rivelando, secondo Victor Stoichita [1999] che vi consacra un‟opera
importante ispirata ai lavori di Marin, “d‟un mécanisme meta-
artistique qui opère un dialogue entre la coupure existentielle et la
coupure imaginaire” [Stoichita 1999: 87] stabilendo un contatto tra
la situazione di emissione e quella di ricezione del messaggio
pittorico.
Se la cornice reale opera una cesura tra arte e realtà, la
cornice dipinta opera un offuscamento di tale limite. Rembrandt,
nella Santa Famiglia (1646), ad esempio, aggiunge alla cornice fisica
una cornice dipinta nella quale integra ancora una tenda. Lo
spettatore si trova così, non di fronte al quadro, ma di fonte alla
rappresentazione di un quadro. Un altro caso di quadro con finta
cornice, come ci ricorda Stoichita, è quello del ritratto di Jan
Gossaert (Mabuse) in cui una tela preparata ed incorniciata si trova
dietro al personaggio. In questo caso, ci dice lo studioso, si tratta di
75

una variazione sul tema del quadro fuori dal quadro in cui lo sfondo
offre “il campo aniconico di una cornice senza immagine” e il
primo piano esalta “un‟immagine senza cornice, fuori cornice” 32
[Stoichita 1999: 90-91].
Un tale confronto, “commovente” secondo Marin, del
pittore con i limiti e le cornici della rappresentazione pittorica,
s‟opera nell‟Autoritratto di Poussin (1650) del Louvre. Un altro
ritratto, quello di Charles Coiffier (1650) di Philippe de
Champaigne, che Marin analizza in dettaglio nell‟opera consacrata a
quest‟artista [cfr Marin 1995a: 95-100], partecipa allo stesso gioco di
duplice incorniciatura e finta cornice. Il modello è rappresentato
dietro una finta finestra, fra uno sfondo neutro grigio e
l‟incorniciatura della finestra, con la mano poggiata sul davanzale. Il
dispositivo di incorniciatura chiude la figura, determina la posizione
dello spettatore e capta la luce che cade a sinistra sul viso in uno
stesso movimento. Ma, in una maniera ancora più cruciale, questa
finestra-cornice, nella quale si inscrive la figura, “fa quadro”, dal
momento che è, essa stessa, “nella sua realtà d‟artefatto come nella
sua finzione di pittura”, un dispositivo di presentazione 33 . “Essa
presenta il modello rappresentato e rappresenta tale presentazione”,
come enuncia Marin, e la finestra-cornice è la figura stessa del
dispositivo di costruzione della rappresentazione. Considerata,
dopo Alberti, come metafora del quadro, in Marin “essa mostra la
dimensione riflessiva di ogni rappresentazione, è la „figura‟ della sua
opacità” [Marin 1995a: 98].
32 Si tratta del Ritratto di Jacqueline deBourgogne (1520 ca.)
33 Così come il nome, nel pensiero già citato di Pascal, racchiude l‟infinità della
“campagna”, la finestra finta inquadra “l‟infinità monadica” del modello; essa è, secondo
Marin, l‟equivalente visivo del nome [cfr Marin 1995a: 98].
76

La cornice, agli occhi di Marin, è la condizione semiotica di
visibilità del quadro ma anche della sua leggibilità “car, à suivre
Poussin, le cadre concentre et focalise sur le tableau les rayons de
l‟œil en neutralisant la perception des objets avoisinant le tableau
dans la situation empirique” [Marin 1994 : 317]. Attraverso la
cornice, il quadro diviene oggetto di contemplazione; attraverso la
cornice dorata, diviene anche un oggetto di valore. Ma vi è anche
un altro elemento importante da considerare. Insieme alle proprie
funzioni di limitazione, istituzione di frontiere, protezione e
ornamento, queste operazioni di cornice e di incorniciatura sono
esse stesse investite di poteri, secondo Marin, “modalisées par les
institutions, remarquées par les instances de détermination
économique, sociale et idéologique” [Marin 1994: 347-348]. La
cornice è, per Marin, “le lieu d‟une tension” per eccellenza. Questo
luogo di tensione si apre nel passaggio e nell‟intervallo dalla
cornice-ornamento alla scena-cornice, fra “una struttura di
rappresentazione” e “l‟effetto di una decisione di presentazione”.
Ritroviamo qui le due dimensioni del dispositivo della
rappresentazione, transitività e riflessività, ma traslate ai margini e ai
bordi. La cornice è questa eccedenza della cosa rappresentata ed è
dunque l‟operatore paradigmatico della dimensione riflessiva. Essa
fornisce uno dei luoghi privilegiati del “far sapere”, del “far
credere”, del “far sentire”, delle istruzioni e delle ingiunzioni che il
potere della rappresentazione (e in rappresentazione) indirizza agli
spettatori-lettori [cfr Marin 1994: 348]. La cornice può essere un
luogo neutro, nel senso che Marin conferisce alla parola “neutro”:
duplice negazione degli spazi ai quali la cornice appartiene, cioè lo
77

spazio rappresentato e lo spazio di presentazione. È in questo luogo
che si enunciano le modalità di lettura e le costrizioni di un discorso
ideologico e politico. Prendiamo il caso dell‟arazzo della serie della
Storia del re di Le Brun in cui è rappresentato l‟incontro dei re di
Francia e Spagna. Sebbene la rappresentazione metta in scena e in
equilibrio i due re, riconciliati, che si stringono le mani, in armonia
simmetrica, la cornice dell‟arazzo sontuosamente arricchita (il
monogramma del re di Francia, il suo blasone, le armi, la corona)
“dice” un‟altra “storia”. Il dispositivo della cornice ha, secondo
Marin, da una parte, la finalità di sopprimere o di dissimulare ciò
che la disposizione delle figure e l‟architettura danno
immediatamente a vedere, e dall‟altra, di istituire “une lecture
génératrice d‟un discours historique et politique d‟où sont déclarées,
sans ambages, la supériorité et la préséance de la monarchie
française dans la personne auguste de son jeune roi, Louis XIV”
[Marin 1982: 24]. I trofei della vittoria, le figure allegoriche della
saggezza e della forza, i prigionieri vinti, danno a leggere la pace fra
i due paesi come la vittoria del re di Francia. Malgrado tutto, questi
vincoli del codice di lettura iscritti sulla cornice non distraggono
sufficientemente l‟attenzione dello spettatore dalla scena di storia e,
se lo fanno, è più per smascherare le intenzioni politiche e
ideologiche che per obbedirvi. In ciò risiede il valore ambiguo della
cornice: la sua “force neutre d‟intervalle de bord à la marge” lo
spinge in definitiva più ad interrogare la chiusura ideologica della
rappresentazione in quanto tale che a prescrivere ciò che deve
essere letto. Alla luce di queste conclusioni, Didi-Huberman, che
assume l‟intuizione teorica trasmessa da Derrida e Marin – “les fins
78

ne nichent jamais mieux que sur les bords des grands textes” –
propone un‟analisi della cornice così come viene affrontata all‟inizio
delle Vite del Vasari [Didi-Huberman 1990a: 70-82]. Si tratta,
secondo Didi-Huberman, di una cornice “en travail”, di un rito di
passaggio che definisce il perimetro “in cui entriamo nel momento
in cui apriamo il libro”. Questa cornice nasconde un sistema
complesso e stratificato di procedure di legittimazione che
introducono a questo “temple nouveau” che è la storia dell‟arte.
Questa storia deve innanzitutto porsi sotto la protezione, e dunque
lo stemma maestoso dei Medici, inciso sul frontespizio delle due
edizioni delle Vite. L‟elogio della famiglia Medici s‟accompagna
all‟elogio della città di Firenze, di cui due putti svelano sul
frontespizio un paesaggio stilizzato. Una seconda procedura di
legittimazione appare chiaramente, secondo Didi-Huberman, nella
seconda edizione, con una serie di ritratti d‟artisti. Si tratterebbe, per
Vasari, “di appellarsi alla costituzione di un corpo sociale”
nobilitato dall‟operazione storica che l‟opera rappresentava ma
anche dalla costituzione dell‟Accademia fiorentina [Didi-Huberman
1990a: 74]. Vasari si posiziona egli stesso “alla fine” del suo libro, “à
l‟autre bout du cadre”, per partecipare alla gloria di questo nuovo
corpo sociale che ha contribuito a formulare. Egli costruisce una
“cornice temporale” – quella della Rinascita – di cui si trova traccia
ai margini del progetto vasariano:
“L‟histoire de l‟art inventée par Vasari ressuscitait les noms des
peintres pour les renommer au sens fort du terme, et il les renommait pour que
l‟art devienne immortel ; alors que cet art se faisait renaissant, et en renaissant il
79

accédait à son double statut définitif : immortalité retrouvée de son origine,
gloire sociale de son épanouissement” [Didi-Huberman 1990a: 79].
È in tal modo che la cornice può partecipare ad una “nuova
lettura” dei fatti storici dell‟arte.
2.6 Ritorno alla superficie
Per comprendere meglio le analisi che Marin dedica ai dipinti
del Quattrocento italiano [Marin 1989] è forse utile ripercorrere
alcuni studi che egli ha altrove diretto [cfr. Marin 1994, trad. it.: 95-
117] alla vexata quaestio storiografica della pittura fra Olanda ed
Italia. In questa sede ci interessano in particolare le riflessioni sul
diverso approccio delle due scuole al trattamento della superficie
pittorica poiché essa si rivela, come vedremo, uno snodo potente
dell‟articolazione fra opacità e trasparenza della rappresentazione.
Marin muove dallo studio di Svetlana Alpers [1983] sull‟arte
fiamminga del XVII secolo in cui, rielaborando una storiografia
consolidata, essa viene definita come un‟arte della descrizione per
immagini, contrapposta all‟arte del racconto per immagini e cioè
all‟arte italiana del Rinascimento. In quest‟ultima, il soggetto della
rappresentazione è una storia tratta dalla mitologia antica o dalla
tradizione cristiana, messa in scena da attori umani in uno spazio
teatrale costruito dalla prospettiva legittima. La costruzione di tale
luogo scenico implica un soggetto-sguardo che costruisce questo
spazio attraverso un piano di rappresentazione esattamente limitato
da una cornice e la cui distanza e posizione in rapporto ad esso
80

determinano rigorosamente la collocazione delle figure e la loro
scala in una profondità illusoria. Nell‟atto di immobilizzarsi per la
contemplazione sotto un determinato punto di vista, in quello di
limitare la distrazione dello sguardo nei limiti della cornice della
finestra, in questo segreto calcolo di un optimum della visione, si
articola il programma di una volontà di rappresentazione, cioè di
dominio e di appropriazione della natura.
L‟arte olandese non si applica a questa definizione poiché
essa non è narrativa bensì descrittiva e i suoi quadri sono delle non-
finestre, cioè delle superfici intese come schermi di iscrizione-
descrizione sui quale si proietta (o viene registrata) la “superficie”
del mondo. In luogo di un artista che guarda il mondo attraverso
una cornice per raffigurarlo, “il mondo produce da sé la propria
immagine” [Alpers 1977: 98]: è il reale a farsi vedere sulla tela come
in un “occhio morto”, cioè senza sguardo. Si tratta di una
“deantropomorfizzazione” della visione: nella pittura fiamminga
viene come eliminato ogni soggetto costruttore nella riproduzione
della registrazione istantanea dei raggi di luce da parte della
superficie retinica, identificando in tal modo la superficie del
mondo ― nell‟immagine, e attraverso di essa ― con la superficie
dell‟occhio. Per Marin tale superficie in quanto luogo ambivalente,
al tempo stesso opera di pittura e manifestazione del mondo,
immagine e cosa, diviene lo spazio degli indici, delle tracce, delle
marche della rappresentazione [cfr. Marin 1994, trad. it.: 107].
Queste istanze di lettura dell‟opera dell‟arte fiamminga
prevedono che l‟analista si avvicini al quadro, lo guardi da molto
vicino, quindi se ne allontani e lo guardi da lontano, quasi da troppo
81

lontano: il discorso analitico potrà farsi solo a prezzo di questa
oscillazione. In un frammento di Pascal viene evocato un problema
analogo legato alla visione e alla descrizione dei suoi risultati:
“una città, una campagna, da lontano sono una città e una campagna;
ma, quanto più ci avviciniamo, sono case, alberi, tegole, foglie, erbe, formiche,
all‟infinito. Tutto questo viene compreso sotto il nome di „campagna‟ ” [Pascal
1962: 26-27].
Nelle condizioni dell‟esperienza proposte da Pascal, il moto
di avvicinamento ha come risultato di cancellare tutti i dati
costitutivi della rappresentazione “albertiana”: il punto di vista
fisso, la delimitazione dello spettacolo tramite un confine rigoroso e
immobile, l‟esatta determinazione dell‟occhio rispetto al piano
trasparente della rappresentazione.
Tali premesse teoriche sono assunte da Marin che prende in
considerazione questo piano non albertiano, non narrativo, non
classico, non italiano, come significativo per ogni immagine dipinta e
come capace di articolare uno dei modi fondamentali della
rappresentazione pittorica in generale:
“occorre dunque ripartire da questa superficie, la superficie d‟iscrizione
delle linee e dei colori in cui si dispiega tutto il lavoro della pittura; occorre
ritornare a questo livello che non è quello dell‟iconografia, e che è forse
addirittura anteriore a quello che Panofsky chiamava preiconografico: un livello
non più profondo o più nascosto ― in superficie, anzi ― ma dimenticato. [...]
Alla questione del senso secondo, convenzionale, iconografico, viene sostituita
la questione non del senso, ma delle condizioni di possibilità dell‟opera nella sua
82

singolarità, la questione trascendentale in senso kantiano” [Marin 1994, trad. it.:
108].
Si tratta di passare dalla denominazione dei “contenuti”
figurativi, alla concettualizzazione delle maniere di coglierli e fissarli
sulla superficie; concettualizzazione che non ha nulla a che vedere
con un impressionismo descrittivo, metaforico o poetico. Molti
problemi della rappresentazione narrativa in pittura sono da
studiare alla luce di questo spostamento: è allora necessario
esplorare le diverse modalità figurative di articolazione del racconto,
le costrizioni (variabili storicamente) che esse impongono alla
narrazione “iconica” e alla “definizione” sensibile, visiva, ottica,
geometrica, etc. dello spazio rappresentato sul piano di
rappresentazione.
Marin precisa inoltre come le categorie della descrizione
dell‟opera d‟arte vadano sempre affinate e complessificate
attraverso un va e vieni costante fra la strumentazione epistemica
che le circostanze storiche, sociali e culturali offrono al pittore per
“descrivere” il mondo sulla superficie della tela, e gli strumenti
metodologici che le scienze sociali offrono allo spettatore. Questi
ultimi si riveleranno operativi solo a condizione che lo sguardo si
soffermi con estrema attenzione proprio sui problemi della
superficie dipinta, cioè solo a condizione di un‟esatta pertinenza
teorica delle questioni che questo sguardo pone alla superficie stessa
[cfr. Marin 1994, trad. it.: 115].
83

2.7 La figura architettonica
I problemi teorici fin qui analizzati sono stati spesso
dissimulati ed occultati dalle teorie dell‟arte antiche e moderne che
hanno tematizzato e formalizzato principalmente, come problema
filosofico ed estetico, la dimensione transitiva della
rappresentazione, soffermandosi sui piaceri del riconoscimento
mimetico, sul rimando referenziale 34 . Una delle direzioni più
feconde di una semantica e di una pragmatica della
rappresentazione “moderna” è dunque quella che verte
sull‟articolazione di queste due dimensioni, transitiva e riflessiva:
“una configurazione che sia, in ciò che la rappresentazione rappresenta, la
presentazione delle procedure e dei meccanismi grazie ai quali essa
rappresenta qualcosa” [Marin 1989: 74, corsivo mio]. Tale
configurazione esemplifica quella che è stata definita come l‟istanza
metaforico-metonimica del dispositivo rappresentazionale [cfr. Rosolato
1969]: metonimica, in quanto è in continuità con le altre figure
“mimetizzandosi” nello stesso spazio; metaforica, in quanto
“formula una sua disposizione specifica, esplicitando
“figurativamente” un proposito assiomatico, un‟ipotesi costitutiva,
un‟idea regolatrice, un‟enunciazione fondatrice della
rappresentazione e del suo sistema” [Marin 1989: 74].
Una delle figure più pregnanti di questa istanza metaforico-
metonimica è senz‟altro l‟architettura. L‟opera di pittura la
rappresenta spesso come una figura tra le altre del racconto che
34 Si veda su questa dissimulazione ― in relazione al problema della descrizione e alle sue
rimanenze ― il libro di Svetlana Alpers sul Seicento fiammingo (Alpers 1983) e Marin
1994: 235-250.
84

esibisce, come una delle configurazioni della cornice della sua scena
e dello sfondo della sua azione, ma essa, nello stesso tempo e nello
stesso processo, presenta la struttura stessa della rappresentazione
che la contiene, esponendone la funzione, esibendone le finalità,
mostrandone insomma la propria “architettura” [cfr. Marin 1989:
74].
Marin analizza, quindi, come lo sfondo/scenario della
rappresentazione e i suoi ornamenti alterino il rigore del
meccanismo rappresentativo o, meglio, come questi elementi
puntellino e organizzino la struttura significante dell‟intero
dispositivo rappresentazionale assicurandone in tal modo la perfetta
funzionalità [cfr. Marin 1989: 55]. Scenario ed ornamento, intesi
come cornice ed eccesso della rappresentazione, nel momento in
cui vengono tematizzati come problema teorico, ne mettono
dunque in luce la sua dimensione opaca: da ciò l‟attenzione viene
portata sui dispositivi di presentazione, condizioni di possibilità e di
effettività della rappresentazione pittorica, come il piano di
rappresentazione, lo sfondo, l‟inquadratura, al fine di misurarne gli
“effetti di senso” inerenti ai processi di rappresentazione (per
l‟occhio e per lo sguardo che si appropriano di forme e colori), ma
anche gli effetti di “presenza” e i suoi investimenti ideologici,
politici, religiosi, devozionali, etc.
2.7.1 Architetture della rappresentazione: Pinturicchio a Spello
In Opacité de la peinture [1989] Marin fa una lettura degli
affreschi di Pinturicchio nella cappella Baglioni della chiesa di Santa
85

Maria Maggiore a Spello [cfr. Marin 1989: 51-72] ritrovandovi
pienamente espressa tale questione della funzione della
rappresentazione d‟architettura che, in quanto sfondo ed
ornamento del racconto figurativo, indirizza nel contempo
l‟osservatore sui propri meccanismi di costruzione.
La cappella presenta un‟Annunciazione affrescata sulla sinistra,
una Natività al centro e una Disputa di Gesù con i dottori della legge sulla
destra. Ciascuna delle tre pareti integra un‟architettura dipinta come
scenario dell‟episodio rappresentato: per la Natività, un tempio
romano in rovina occupa, sulla metà destra, il piano intermedio
della scena; un edificio con cupola su corpo centrale e due ali su
basamento gradinato, costituisce l‟intero sfondo dell‟episodio della
Disputa, le cui figure sono disposte su di un lastricato di marmo con
decorazioni geometriche; stessa pavimentazione per l‟Annunciazione
in cui una serie di tre arcate monumentali si aprono su di un
giardino recintato la cui porta, un arco anch‟esso, lascia percepire il
mondo esterno.
La prima scena, in ordine narrativo 35 , è quella
dell‟Annunciazione. L‟episodio si posiziona su di una ribalta illusoria
decorata con motivi marmorei che rialza il pavimento scenico
rispetto a quello della cappella, costruendo il supporto di un
proscenio su cui sono disposte le figure dell‟angelo e di Maria. In tal
modo, più che il racconto iconico, è “l‟immagine dell‟episodio, la
sua messa in rappresentazione, che è offerta alla contemplazione”
35 L‟evidente successione cronologica delle tre scene che ne suggerisce l‟ordine di lettura
(A→B→C) viene però complicata da una manifesta corrispondenza strutturale tra la parete
di destra e quella di sinistra che attribuisce un ruolo privilegiato alla Natività centrale (a-Ba‟);
inoltre, poiché nell‟Annunciazione il pittore ha dipinto il suo autoritratto, cioè la sua
firma, questa scena viene a chiudere necessariamente l‟intera sequenza (a←[B-C]).
86

[Marin 1989: 58]. L‟arcata di questo proscenio costituisce in
particolare l‟operatore dell‟inversione del dispositivo di inquadratura
perché partecipa, nel contempo, della superficie muraria e dello
spazio della scena, costituendo la decorazione dell‟una e dell‟altro.
Attraverso di essa lo sguardo dello spettatore è introdotto sulla
scena e la rappresentazione è situata nell‟architettura della cappella,
ed è ancora attraverso essa che l‟episodio dell‟Annunciazione trova
un luogo nello spazio illusorio rappresentato. “Si effettua così la
conversione dell‟architettura “reale” della cappella in pittura
“immaginaria” dell‟affresco mediante una rappresentazione dipinta
di architettura che è anche una costruzione architettata della
rappresentazione: la decorazione ornamentale dell‟architettura della
cappella si trasforma in cornice-scenario della rappresentazione di
pittura di uno dei suoi muri” [Marin 1989: 58-59]. Si apre quindi un
edificio costituito dalla successione di altre tre arcate la cui fuga
scava in profondità la scena permettendone l‟attraversamento dello
sguardo fino al giardino e all‟esterno sullo sfondo.
Lo spazio del proscenio, cioè quello tra l‟arcata di “sipario” e
la prima arcata dell‟edificio successivo, è il più problematico da
definire in quanto, se la quinta architettonica del muro di sinistra
con la sua porta chiusa e il suo oculo indica una esteriorità al di qua
del muro (verso lo spettatore) e una interiorità al di là (recinta da
esso), la decorazione del muro di destra, con la sua mensola, i libri,
la bugia, il festone di stoffa, suggeriscono gli elementi della camera
di Maria, evocando l‟intimità di un interno. Due luoghi dunque, uno
esterno, quello dell‟angelo, e uno interno, quello di Maria, di cui la
campata centrale della pavimentazione marca strutturalmente il
87

limite ideale e la cui frontiera è iconograficamente sottolineata dal
leggio della Vergine. Pinturicchio costruisce, pertanto, il luogo labile
di un passaggio (fra interno ed esterno) che si compone secondo
una direzione laterale, da destra verso sinistra, e una frontale, dal
primo piano allo sfondo, evidenziando in tal modo la precisa
semantica di tale raffigurazione:
“poiché che cos‟è questo processo dinamico di spazializzazione
strutturalmente definito come passaggio dallo scenario architettonico e dalla
decorazione pavimentale se non, sul piano semantico ed iconografico,
un‟annunciazione, cioè il trasferimento di un contenuto cognitivo da un soggetto
all‟altro? Che cos‟è l‟angelo se non il messaggero e la figura del messaggio
stesso, il veicolo di questo trasporto e la sua metafora?” [Marin 1989: 60,
corsivo mio].
L‟insieme architettonico dello scenario ornamentale, cornice
interna della rappresentazione, offre in tal modo all‟iconografia
dell‟Annunciazione le condizioni della sua realizzazione. La stessa
porta chiusa, nella parte sinistra del muro del proscenio, che
paradossalmente esprime un esterno nell‟interno, vale come figura
della venuta della trascendenza in un luogo chiuso,
l‟attraversamento miracoloso della chiusura verginale; così come lo
scenario del muro di destra, che paradossalmente significa l‟interno
nell‟esterno, esprime l‟accoglienza e l‟accettazione del messaggio
divino da parte di Maria. È interessante notare come l‟immagine di
Dio Padre su di una nuvola circondato da cherubini e quella del
raggio di luce dello Spirito Santo rivestono, nella prospettiva di
Marin, un valore che risulta paradossalmente più ornamentale di
88

quello delle rappresentazioni architettoniche dello sfondo scenico in
quanto sono semplici addizioni rispetto al funzionamento
strutturale già definito dalle figure architettoniche (aggiunta richiesta
evidentemente dalla destinazione dell‟affresco come immagine di
devozione e dal gusto dei committenti).
L‟altra dimensione, o cammino, della struttura di questa
Annunciazione, cioè l‟asse prospettico, è anch‟essa imperniata sullo
stesso importante marcatore figurativo del leggio della Vergine (di
cui abbiamo già visto il ruolo di frontiera nel proscenio fra il luogo
esterno dell‟angelo, di profilo, e quello di Maria, di tre quarti) che è
posto sulla campata centrale del pavimento, uno dei principali
evidenziatori di profondità della scena. Tale leggio porta un libro
aperto sul suo sostegno inclinato:
“tutto avviene come se questo oggetto che è, ad essere precisi, un
dispositivo di messa in scena della lettura, fosse significato e figurato, attraverso
la sua posizione obliqua, come l‟operatore delle trasformazioni interne al
quadro: non soltanto quella dall‟esteriorità [...] in interiorità [...] ma anche quella
dalla visione-contemplazione del “quadro di pittura” in lettura della storia che
questo “quadro” dà a vedere” [Marin 1989: 61, corsivo mio].
Questo dispositivo opera la trasformazione dalla dimensione
di profondità alla dimensione laterale, parallela al piano di
rappresentazione in cui sono disposte le due figure, attraverso la
quale un racconto si racconta. “Il piano obliquo del sostegno del
leggio, piano di rotazione del profondo e del laterale, è dunque la
figura di conversione dello scenario nel racconto” [Marin 1989: 61].
La sua posizione di traverso suggerisce, a chi osserva l‟affresco nella
89

profondità del suo sviluppo prospettico, di leggere (si tratta, lo
ricordiamo, di un libro su di un leggio) la storia che vi è raccontata
in primo piano: la conversione reciproca di scenografia ed
iconografia riassume dunque queste trasformazioni interne.
Tali tratti di ambiguità e di equivocità degli spazi della
rappresentazione trovano una loro conferma nella ricostruzione del
duplice schema prospettico dell‟affresco di Pinturicchio: il primo si
costruisce a partire dall‟arcata del proscenio che si proietta su di un
punto di fuga situato ai piedi del leggio; il secondo è facilmente
identificabile a partire dalla pavimentazione geometrica della scena e
converge verso un punto di fuga situato al di sotto dell‟immagine di
Dio Padre, “dietro” al pilastro di sinistra, dunque in un punto
neutro non significato da alcuna “figura”. Marin spiega che una
delle ragioni di questo spostamento è la posizione dello spettatore
(o del fedele) nello spazio reale della cappella e che pertanto
necessita di una rettificazione attraverso la proiezione dell‟arcata del
proscenio ai piedi del leggio attraendo e fissando lo sguardo del
fedele sull‟immagine di pietà raffigurata.
Marin rintraccia anche, oltre a tali effetti pragmatici del
dispositivo rappresentazionale, anche degli effetti meta-figurativi in
alcuni elementi della rappresentazione che sono, nel contempo,
parte integrante dello scenario rappresentato: si tratta dell‟oculo e
della finestrella con inferriata che, pur essendo ravvisati come
ornamenti della dimora della Vergine, egli riconosce come
“puntatori” del secondo punto di fuga (nel senso in cui si punta
un‟arma da fuoco su di un obiettivo). Tali elementi (l‟oculo e la
finestrella tra gli altri) possono essere considerati tanto come gli
90

strumenti e le condizioni di orientamento dello sguardo dello
spettatore, quanto come i rappresentanti dell‟occhio del pittore che
rappresenta il soggetto attraverso il dispositivo stesso della
rappresentazione “in quanto costui non ha altra identità che nella
costruzione di questa apparecchiatura di localizzazione” [Marin
1989: 63] 36 .
Un ultimo oggetto, in apparenza ancora più aneddotico di un
oculo o di una finestrella, è l‟autoritratto del pittore sul muro di
destra: “in tal modo l‟insieme dello scenario della cappella è firmato
da colui che l‟ha dipinta e che vi si dipinge all‟interno di una cornice
come un elemento dello scenario ornamentale che egli ci
rappresenta, presentando, attraverso ciò, l‟insieme del dispositivo
rappresentazionale e l‟immagine della storia che egli vi ha dato a
vedere” [Marin 1989: 63].
“È in questo senso che la rappresentazione dell‟architettura
nell’affresco costruisce l‟architettura della rappresentazione dell‟affresco:
definendo l‟insieme del dispositivo rappresentazionale come il luogo
architetturale del soggetto, ma anche come il soggetto del luogo [...]. Questo
luogo architetturale del soggetto, l‟abbiamo capito, è innanzitutto disposizione
di elementi architettonici (la finestra, l‟oculo, ma anche l‟arcata del proscenio e
la ribalta di scena) che articola le condizioni di uno sguardo plurale [...] in
un‟unità coerente” [ Marin 1989: 62-63].
36 Sull‟iscrizione del lettore all‟interno del testo narrativo fondamentale è il saggio di Iser [1976]
nonché la rivisitazione dei medesimi problemi in chiave semiotica da parte di Eco [1979]. In
quest‟ultimo libro in particolare, Eco articola delle modalità di presenza dell‟autore all‟interno del
testo che guidano il lettore modello verso una comprensione ideale del testo. Pur trattandosi di
categorie di teoria della letteratura, sono vasti i possibili sviluppi in teoria dell‟arte [cfr. Marin
1994: 313-328].
91

La Disputa di Gesù con i dottori della Legge decora la parete
destra della cappella. Come per l‟Annunciazione, una ribalta decorata
con gli identici motivi rialza il suolo scenico rispetto a quello della
cappella mentre, anche qui, un‟arcata costituita da due pilastri che
supportano un arco a tutto sesto, sconfinanti parzialmente sulla
scena, opera l‟inversione dell‟inquadratura (cadrage) ornamentale e
converte lo sguardo dall‟architettura reale della cappella allo spazio
illusorio rappresentato. Tuttavia, le somiglianze si arrestano a questa
incorniciatura esterna in quanto, la distinzione complessa fra
proscenio, luoghi scenici e retroscena che segnava lo spazio del
primo affresco, lascia il posto ad una scena unica, un esterno che
eccede lateralmente l‟arcata di inquadratura. Una stessa decorazione
bicolore omogenea ― costituita da sette file visibili di losanghe
marmoree inscritte in quadrati ocra delimitati da bande bianche ―
unifica il suolo scenico attraverso una quadrettatura prospettica che
dispone le figure degli attori del racconto. Inoltre, l‟edificio con tre
arcate che nell‟Annunciazione apriva il proscenio in profondità
suggerendo con i suoi archi interni a destra e a sinistra l‟interno di
una dimora, si è, per così dire, ritirato sul terzo piano divenendo
una costruzione con cupola ottagonale.
L‟esame attento del suolo scenico dell‟Annunciazione consente
di reperire un retroscena del tutto simmetrico al proscenio in cui si
trovano l‟angelo e la Vergine, corrispondente alla terrazza che
guarda sul giardino. La terrazza del retroscena, vuota di attori,
domina il giardino dalla cima di una rampa che, suppone Marin, dal
lato degli spettatori, è simmetrica alla ribalta frontale dello spazio
reale della cappella. Il giardino chiuso di Maria nello spazio
92

“immaginario” corrisponde quindi allo spazio “reale” di
presentazione della cappella nella chiesa in cui lo spettatore si trova:
spazio religioso che si oppone a quello profano della città di Spello
così come la piattaforma centrale fino all‟arco d‟entrata del giardino
si oppongono al mondo esterno rappresentato sullo sfondo [cfr.
Marin 1989: 64]. “In altre parole, lo spazio rappresentato [...] ripete
lo spazio di presentazione” [Marin 1989: 64]. Rimane tuttavia di una
certa ambiguità la piattaforma scenica che non trova una
corrispondenza nello spazio reale a meno che non si consideri che
la cappella sia rappresentata, nel contempo, dal giardino e dalla
piattaforma più il giardino. Sotto questa prospettiva, l‟edificio con
tre arcate, sarà, insieme, l‟immaginaria rappresentazione della chiesa
di Santa Maria Maggiore come palazzo principesco moderno, e il
segno simbolico dell‟altare della cappella Baglioni che la chiesa
contiene. “Il gioco metonimico di sovrapposizioni e di incastri dei
volumi reali (la chiesa, la cappella, l‟altare) è, nel contempo, ripreso
e sviato attraverso la sua rappresentazione costruita dall‟architettura
e dalla scenografia “metaforiche” dello spazio immaginario e dei
suoi luoghi” [Marin 1989: 64].
Se si compara adesso la Disputa con l‟Annunciazione per quello
che concerne la disposizione prospettica sul suolo scenico, si nota
che l‟edificio con cupola si situa esattamente appena al di fuori del
giardino di Maria, nello stesso spazio in cui è raffigurata la città e le
case dello sfondo. Conseguentemente, all‟insieme di piattaforma
scenica (con i suoi tre luoghi distinti) e giardino, che
nell‟Annunciazione si oppongono al mondo esterno, si sostituiscono
nella Disputa due piattaforme di luoghi autonomi (una scena
93

centrale di primo piano e una costruzione su basamento), separati
da un prato, che, entrambi, si oppongono al mondo naturale.
Pertanto, l‟insieme ambiguo di opposizioni strutturali giocato fra
“immaginario” e “reale” ― ricostruito all‟interno dell‟Annunciazione
a partire dal suo scenario architetturale e ornamentale ― si trova
modificato nella Disputa in quanto, l‟edificio con cupola costituisce,
attraverso il suo posizionamento nello spazio prospettico, sia la
duplicazione della Chiesa di Santa Maria Maggiore, sia della città
che lo circonda: “esso è, in altri termini, tanto l‟immagine di un
edificio religioso, quanto il simbolo di una dimora profana” [Marin
1989: 65]. In tal modo, la piattaforma scenica del primo piano
potrebbe essere letta, in relazione alla disposizione del volume della
chiesa sullo sfondo, come l‟immagine dell‟iscrizione dello spazio
della cappella. Oppure ancora, potrebbe trattarsi del prato verde in
secondo piano che riflette, nella rappresentazione, lo spazio di
presentazione in cui è situato lo spettatore di modo che la scena in
cui è esposta la figura del Gesù “raziocinante” diverrebbe la
costruzione immaginaria del monumento reale dell‟altare della
cappella Baglioni. A differenza dell‟edificio con tre arcate
dell‟Annunciazione che esibiva, operandola, la conversione reciproca
di scenario e di racconto, l‟edificio con cupola, separato dalla scena
centrale dal prato nella profondità del suo terzo piano, benché
puntato dalla quadrettatura del pavimento marmoreo, è “un
interruttore di trasformazione: esso disconnette il racconto dal suo
scenario; e poiché vi sono strutturalmente due piattaforme, come vi
sono scenograficamente uno sfondo ed una scena, vi è iconograficamente
l‟architettura del tempio dell‟Antica Legge e il racconto della
94

nuova”[Marin 1989: 66]. Paradossalmente questo dispositivo di
interruzione e disconnessione strutturale è composto all‟interno di
una rappresentazione in cui il tracciato della rete prospettica è
costruito con notevole insistenza. I due punti di fuga del duplice
dispositivo si trovano allineati sulla stessa verticale mediana
dell‟insieme della rappresentazione: l‟arcata di scena si proietta,
attraverso i cassettoni del suo arco e i decori dei pilastri, in una zona
di fuga ai piedi di Gesù; il tracciato delle ortogonali del pavimento
punta invece al portico dell‟edificio. Tale linea canonica è
ulteriormente evidenziata dal medesimo motivo circolare dell‟oculo
cieco della ribalta, del nimbo di Gesù, dell‟arco a tutto sesto del
portico, del medaglione circolare del frontone, dell‟oculo della
facciata fino alla sfera che decora la lanterna della cupola. Questa
insistenza sulla mediana, nell‟operare una connessione fra i due
spazi di convergenza delle reti prospettiche, marca, con la stessa
forza, la disconnessione formale esibita dai due luoghi architettonici
rappresentati e in ciò consiste la principale variazione d‟impianto
dei due affreschi. Nell‟Annunciazione la costruzione obliqua con
punto di fuga dissimulato dietro ai pilastri di sinistra è
apparentemente riorientata verso l‟arco d‟entrata del giardino
(centro immaginario delle architetture rappresentate) attraverso
l‟effetto correttivo, implicito sullo sguardo, dell‟asse di fuga del
secondo dispositivo prospettico. Da ciò, “malgrado questa
irregolarità strutturale, emerge un legame forte fra scena e scenario
che può essere descritta come la conversione reciproca di
scenografia ed iconografia” [Marin 1989: 67]. Nella Disputa, la
coerenza della costruzione dei due dispositivi prospettici ha per
95

paradossale ed implicito effetto sullo sguardo di interrompere quella
che abbiamo chiamato la conversione reciproca di scenario e di
racconto, di scenografia ed iconografia:
“la composizione strutturale [...] si risolve in una interruzione formale
“di superficie” (separazione delle due piattaforme) che è semantizzata dal
“contenuto” ermeneutico della disputa di Gesù con i dottori della Legge: egli
non è venuto per distruggere la Legge (connessione), ma per compierla,
trascendendola (disconnessione)” [Marin 1989: 67].
I due dispositivi prospettici nella Disputa ― quello costruito a
partire dall‟arcata di scena che regola lo spazio di rappresentazione
(inscrizione visiva del dispositivo d‟enunciazione); e quello costruito
a partire dalla piattaforma marmorea che regola lo spazio
rappresentato (cioè la “grammatica” della messa in scena narrativa)
― attraverso la disconnessione dei loro prodotti hanno per effetto
l‟annullamento del dispositivo di annunciazione dello spazio di
rappresentazione a discapito dello spazio rappresentato: il racconto
e la sua messa in scena prendono il passo sulla narrazione e la sua
articolazione.
In tal modo lo spettatore sale la ribalta della scena e si
introduce nel teatro; due dei suoi “rappresentanti” lo guardano
“fuori quadro”: l‟uno, a sinistra, un giovane uomo con in mano un
in folio che sta per entrare nella disputa, l‟altro, a destra, san
Giuseppe appoggiato sul suo bastone, che gli mostra con il dito non
Gesù, sufficientemente esibito dalla sua posizione centrale, ma i
libri sparsi per terra, quelli dell‟antica Legge che la parola viva del
Verbo rende inutili. Al centro, Gesù discorre e al di sopra di lui, al
96

di là della prateria-giardino, sul sagrato del tempio, quattro
personaggi si intrattengono davanti al porticato d‟ingresso, sotto al
punto di fuga della rete prospettica dello spazio rappresentato che è
situato all‟interno dell‟edificio all‟appiombo del lucernario della
cupola. Tale punto è mirato dall‟oculo della facciata e figurato, per
“metafora”, dalla figura di Gesù ai piedi del quale è il punto di fuga
del dispositivo prospettico che regola lo spazio di rappresentazione:
“il punto di risoluzione dell‟enunciazione è nello spazio rappresentato
la figura del punto che regge la costruzione di questo spazio, la sua architettura.
La rappresentazione delle architetture è l‟architettura della rappresentazione”
[Marin 1989: 68].
Questo rovesciamento in chiasmo viene a sua volta invertito
poiché, mentre la Disputa è narrativamente e storicamente
posteriore all‟Annunciazione che dalla parete sinistra indirizza la
lettura degli affreschi della cappella, questa presenta la duplice firma
visiva e scritta del pittore: in tal modo il dispositivo d‟enunciazione
(l‟architettura della rappresentazione) che era stato cancellato o
almeno “traslato” metaforicamente nella rappresentazione
d‟architettura della Disputa, riappare con tutta la sua forza
affermativa in questa duplice figura (immagine e nome) del soggetto
della rappresentazione [cfr. Marin 1989: 68]. Allora, come la Disputa
rappresenta l‟enunciato iconico di una enunciazione “discorsiva”,
così anche l‟Annunciazione presenta ugualmente, ai margini del muro
di destra, l‟enunciazione in immagine e in nome di un enunciato
iconico d‟enunciazione discorsiva: “insomma, Pinturicchio segna il
suo affresco dell‟Annunciazione e l‟insieme del decoro della cappella
97

Baglioni, del suo ritratto e del suo nome” [Marin 1989: 69, corsivo
mio].
La scena della Natività occupa una posizione di duplice
centralità: narrativa, in quanto intermedia cronologicamente tra il
concepimento divino di Gesù e il suo episodio d‟adolescenza; visiva
e “liturgica”, in quanto è posta alle spalle dell‟altare occupando in
tal modo una collocazione gerarchicamente dominante per lo
sguardo del fedele. Marin dimostra come il rapporto in chiasmo di
architettura e di rappresentazione che egli articola fin dall‟inizio
della sua lettura si trovi sviluppato centralmente nella Natività. Una
delle divergenze fra i primi due affreschi consisteva
nell‟opposizione fra un‟architettura inglobante che funzionava da
cornice/scenario (e, a livello più profondo, come circoscrizione
reiterata del corpo verginale) 37 e uno spazio all‟aria aperta in cui, a
prezzo di un certo paradosso, l‟architettura è rigettata sullo sfondo
(il Tempio) per consentire alla parola divina di uscire dal chiuso del
grembo materno e diffondersi all‟umanità:
“Se dunque l‟opposizione tra la parete sinistra della cappella e quella
destra vede da una parte un luogo la cui architettura finta costruisce lo scenario
e la sua chiusura e dall‟altra uno spazio rappresentato in cui l‟architettura è un
oggetto fra gli altri sulla scena narrativa, si può tentare d‟ipotizzare che la parete
centrale o frontale della cappella presenterà, attraverso le sue figure e la sua
composizione, il momento “intermedio” o nodale, il perno di questa struttura
d‟opposizione, cioè la trasformazione del luogo architetturato
(l‟Annunciazione) in spazio “architetturante” (la Disputa)” [Marin
1989: 70].
37 Per uno sviluppo più articolato di questa di questa lettura si vedano gli studi dedicati alle
annunciazioni toscane [Marin 1989: 125-158].
98

L‟iconografia dell‟affresco descrive un‟architettura di un
tempio pagano in rovina su cui i contadini/pastori hanno costruito
una graticciata e che serve da sfondo alla sua metà destra: luogo in
sfacelo e rabberciato, crollato, ma che diviene spazio costruttore in
quanto è su questa matrice architetturale fra costruzione e
distruzione che si installa il dispositivo prospettico. A sinistra, una
montagna di fantasia, disegnata a duplice cengia di rocce, costruisce
le virtualità narrative delle sequenze della storia (pastori, Re magi,
Erode) che il primo piano realizza con il fregio dei quattro pastori
inginocchiati.
“Dalla parte destra a quella sinistra e con la loro opposizione,
assistiamo quindi, attraverso uno spostamento dall‟edificio costruito
all‟architettonica naturale e attraverso la “decostruzione” del monumento in
spazio aperto e astratto, alla trasformazione del luogo in spazio” [Marin 1989:
71].
Lo conferma un‟ultima osservazione che concerne il
“centro” di quest‟affresco doppiamente centrale: cioè un prato
verde approssimativamente circolare compreso fra lo zoccolo della
montagna e l‟entrata del tempio e in cui giacciono, fra altre cose,
due tronchi d‟albero disposti a croce che articolano nello spazio
rappresentato lateralità e profondità:
“Essi non si limitano, certo, semplicemente ad indicare le due
grandi orientazioni dello spazio “architetturante”, [...] essi disegnano, attraverso
il loro incrocio, il destino del Bambino-Dio, il disegno redentore di Gesù che
passa attraverso la sua morte ignominiosa sulla Croce. Essi esibiscono così
99

questa struttura teologica minima di valore esegetico e di potenza costruttiva
nel luogo del chiasmo della rappresentazione dell’architettura e dell’architettura della
rappresentazione” [Marin 1989: 72, corsivo mio].
2.7.2 Architetture della rappresentazione: Paolo Uccello a
Firenze
La funzione della rappresentazione d‟architettura nella
presentazione del dispositivo rappresentazionale e nella messa in
figura della sua dimensione riflessiva trova ulteriore chiarimento
nella lettura che Marin dedica agli affreschi di Paolo Uccello al
Chiostro Verde di Santa Maria Novella a Firenze [cfr. Marin
1989: 73-93].
Il primo episodio è quello della lunetta del Diluvio e l’arca
di Noè. I due momenti del racconto biblico (la salita delle acque e
la sua ritirata), nella loro sequenza narrativa in due tempi, ci sono
indicati dalle contigue raffigurazioni dello stesso volume
architetturale chiuso (l‟arca) marcanti l‟anteriorità e la
posteriorità dell‟avvenimento: a sinistra l‟arca galleggia per la
salita delle acque, a destra si arena dopo la sua calata.
L‟operazione “costruttiva” che si era già vista a proposito degli
affreschi di Pinturicchio, trova qui ulteriore applicazione in
quanto l‟«incorniciatura» della rappresentazione è nello stesso
tempo produzione del racconto (cioè successione temporale)
attraverso le “figure” di un oggetto di cui postuliamo l‟identità
per la ricorrenza riconoscibile di alcuni tratti di forma e di
struttura. Si tratta di due luoghi differenti in un unico spazio
“moderno” articolato attraverso due situazioni locali dello stesso
100

oggetto costruito-costruttore: fra le due posizioni non vi una
differenza di rappresentazione “oggettiva” ma di presentazione
allo sguardo dello spettatore. La traslazione dell‟arca, inferita a
partire dalle sue due posizioni successive, descrive la corda
dell‟arco semicircolare del piano del muro, e la sua rotazione, la
curva della lunetta. L‟arcaismo consistente nella ripetizione di un
medesimo oggetto è soltanto apparente in quanto Paolo Uccello
organizza uno spazio unitario ed omogeneo nell‟unicità di una
stessa sequenza narrativa i cui limiti sono l‟inizio e la fine del
Diluvio. Le due posizioni dell‟arca definiscono una regione,
posta sull‟asse mediana della lunetta, in cui, visivamente,
convergono le ortogonali del piano di rappresentazione. Questo
luogo centrale a partire dal quale si genera il processo di
spazializzazione, punto temporale generatore del racconto
stesso, è occupato dall‟immagine di un albero colpito da un
fulmine. Il suolo scenico, uno degli elementi chiave che concorre
alla costruzione della rappresentazione, è inondato per la
catastrofe divina: la scala, i barili, i mazzocchi sono dei
riferimenti per l‟occhio teorico dello spettatore e dei frammenti
di definizione di un pavimento divenendo, come nel caso della
scala, puntatori graduati del punto di fuga. La grande figura
meta-narrativa in piedi in primo piano costituisce sia
un‟articolazione dei due episodi della sequenza del Diluvio in
quanto partecipa del lato della salita delle acque e di quello della
loro ritirata, ma è anche “figura-riferimento” della costruzione di
tutti gli altri personaggi antropomorfi nello spazio prospettico
divenendo il campione di riferimento delle altre figure verticali in
101

ecessione. Marin fa un ulteriore passo interpretativo rispetto alla
storiografia artistica che ha tradizionalmente interpretato questo
personaggio dall‟espressione di altero sdegno come figura
dell‟orgoglio umano:
“Orgoglio, forse: ma non sarà quello dell‟uomo, misura di tutte le
cose, modello della creazione, che nel racconto del Diluvio, dipinto dal
“folle della prospettiva” sul muro del Chiostro Verde, contempla fuori
cornice, fuori rappresentazione, una parte del suo dispositivo costruttore?”
[Marin 1989: 83-84].
Il registro inferiore del muro del chiostro presenta invece una
superficie rettangolare. L‟architettonica della rappresentazione qui
cambia notevolmente in raffronto alla lunetta superiore e queste
variazioni si modulano secondo le figure architettoniche ivi
rappresentate. Paolo Uccello scandisce il piano di rappresentazione
in tre rettangoli secondo una divisione corrispondente al rapporto
musicale 4/6/9. Nella prima area di sinistra (4/9 circa) prendono
posto l‟apertura dell‟arca e il sacrificio di Noè; nell‟aria di destra si
svolge l‟ Ebbrezza di Noè essa stessa divisa in due scenari differenti:
un luogo “introduttivo” (2/9) con Cam di profilo sotto ad un
pergolato sul fondo del quale si discerne una figura bianca, e la
scena dell‟ebbrezza propriamente detta (3/9). Fra l‟area di sinistra e
quella di destra una donna che partecipa al sacrificio, in piedi, girata
verso sinistra, ne marca narrativamente l‟articolazione poiché il suo
braccio e il suo gomito trasgrediscono il limite della prima porzione
sottolineando al contempo l‟allineamento in profondità dei pali del
pergolato. Si noterà una discontinuità fra la partizione orizzontale
102

della parte sinistra (fra gli uccelli in alto e i quadrupedi in basso così
come fra Dio e gli uomini) e il ritmo delle verticali che scandisce
invece la parte destra. Paolo opera un raccordo fra i due registri
riprendendo (a titolo di figura narrativa) sia la struttura architettonica
della lunetta superiore disegnando il semicerchio dell‟arcobaleno
della riconciliazione, sia la geometria del suolo scenico del diluvio
nella raffigurazione dell‟armatura interna dell‟arca. Da queste prime
osservazioni sull‟intera parete del chiostro Marin sottolinea come
“si invertirebbero quasi totalmente, dal registro superiore a quello
inferiore, gli elementi del chiasmo dell‟architettura della
rappresentazione e della rappresentazione d‟architettura in quanto
è la prima a divenire la seconda” [Marin 1989: 85].
Accettando l‟ipotesi [cfr. Parrochi 1964: 490] che Dio
sarebbe il riflesso invertito di Noè sacrificante, quest‟ultimo si
troverebbe ad essere rappresentato ben quattro volte nel registro
inferiore: in piedi in primo piano nell‟atto di sacrificare; scambiato e
capovolto sotto forma del suo riflesso in Dio Padre in orizzontale e
in aria; ancora in piedi ma in profondità sul fondo del pergolato;
infine disteso di schiena per terra:
“Noè occuperebbe dunque in modo dinamico e giungendo fino a
figurarle, tutte le dimensioni dello spazio rappresentato. Personaggio di una
storia il cui racconto ci è narrato in episodi in sequenza, Noè, attraverso la
localizzazione della sua figura in uno spazio unitario, ne articola la topica e ne
traccia, attraverso le sue posizioni, l‟unicità; in una parola, ne opera la
costruzione” [Marin 1989: 86].
103

Lo spettatore è tenuto a muoversi in questo luogo da sinistra
a destra secondo le “costrizioni” delle rappresentazioni
“d‟architettura” (l‟armatura dell‟arca e l‟altare del sacrificio; il
pergolato coi tronchi allineati; i pali di legno, il muro intrecciato e il
soffitto) e secondo le posture del corpo di Noè, occupando tre
luoghi successivi e compiendo il percorso che nel registro superiore
dell‟affresco era effettuato dall‟arca. In questo caso non siamo in
presenza di una cornice architettonica che ci presenta il luogo
scenico, bensì sono gli scenari successivi nelle loro costrizioni
“presentative” a costringere lo spettatore a cambiare posizione
d‟osservazione. Nello stesso tempo, il racconto che va dall‟apertura
dell‟arca, al sacrificio, all‟ ebbrezza di Noè e la derisione di Cam ci
racconta “ancora un‟altra storia, quella della fine d‟una architettura e
dell‟inizio di un‟altra, la fine dell‟arca la cui concezione era divina e
solamente l‟esecuzione era umana, e gli inizi di una architettura
umana che, poco alla volta, prende padronanza degli elementi e
delle loro relazioni e realizza l‟«abitare» della società ricreata in un
mondo riconciliato con Dio e che Dio consegna alle sue proprie
forze” [Marin 1989: 87]. Il testo biblico è molto chiaro nel
presentare Dio in quanto progettista dell‟arca e l‟uomo come
carpentiere-esecutore del progetto divino (sequenza raffigurata negli
affreschi della parete del chiostro che precede quella dipinta da
Paolo) che ha peraltro tutti i tratti, più che di una nave, di un vero e
proprio edificio galleggiante 38 . Tale costruzione divina che nella
lunetta era chiusa su se stessa e costituiva sia un attante essenziale
38 Cfr. Gen. 6, 14-16. Altri modelli di prescrizione architettonica divina si trovano in Es. 25,
8-22 sulla costruzione dell‟altra arca, quella della Legge, e del santuario (Es. 26); sul
tempio di Salomone (1 Re 8); e soprattutto sul tempio futuro (Ez. 40).
104

del racconto, sia un operatore interno decisivo dell‟architettonica della
rappresentazione, si apre nel registro inferiore in prospettiva
“ortografica” lasciando percepire la propria struttura interna già in
disfacimento così che, una volta scomparso l‟oggetto architettonico
“trascendente”, l‟architettura riappare prima sotto forma dell‟altare
che Noè costruisce a Dio (Gen. 8, 20) e poi soprattutto in quanto
scenografia di questa storia della cultura umana di cui ripercorre le
tappe del primo progresso architetturale, dal pergolato al tetto, dal
tronco d‟albero al palo, al muro di canne intrecciate.
Marin osserva [cfr. Marin 1989: 89] come l‟opera di Paolo si
sottrarrebbe all‟opposizione che Panofsky delinea in “The Early
History of Man in Two Cycles of Paintings by Piero di Cosimo”
[cfr. Panofsky 1939] fra soft e hard primitivism, fra le due grandi
concezioni delle origini dell‟uomo e della sua vita primitiva: da una
parte una caduta prolungata dallo stato di grazia dell‟età dell‟oro da
cui l‟uomo è cacciato e dall‟altra uno stato di semi-bestialità dal
quale l‟uomo si affranca attraverso il progresso tecnico e
intellettuale. Secondo Marin, in questo affresco Paolo introdurrebbe
il motivo di una storia “naturale-culturale” di un‟umanità che
riprende in mano il proprio destino proprio dopo la fine di un
diluvio che ha la stessa funzione “storica” dell‟espulsione dal
paradiso terrestre. In tal modo Vitruvio ― emblema del
“primitivismo forte” ―, dal quale Paolo recupera le tappe del
progresso tecnico della storia architettonica arcaica 39 , si trova
embricato nella prospettiva cristiana, e più precisamente
agostiniana, di un‟umanità che vive riconciliata con Dio e che vede
39 Cfr. De Architectura, capitolo primo, libro secondo.
105

nell‟arca una figura della Città di Dio, cioè della Chiesa [cfr.
Agostino, La città di Dio, XV, 27] 40 . Agostino, riprendendo il
discorso ambrosiano, costruisce la figura esegetica dell‟arca sul
modello di un rapporto di scala o proporzioni metriche fra le
misure dell‟edificio fornite da Dio e quelle “canoniche” del corpo
umano. Nella stessa prospettiva iconografica Marin rilegge gli
affreschi successivi della decorazione del chiostro: quello del
racconto della fondazione di Babilonia e della costruzione della
torre di Babele ad opera di Nimrod, discendente di Cam (il figlio
cattivo di Noè che lo deride da ebbro), che per Agostino simbolizza
la razza degli eretici animata non dallo spirito di saggezza, ma da
quello di intolleranza [cfr. Agostino, La città di Dio, XVI, 1-11].
Tale simbolo è all‟origine della superba architettura della
confusione, Babilonia-Babele, progettata dal suo discendente, tanto
sproporzionata dalla dismisura dell‟orgoglio umano come l‟arca di
Noè era misurata sulle proporzioni del corpo dell‟ Uomo-Dio
attraverso la saggezza dell‟architetto divino.
Marin conclude la lettura dell‟affresco sottolineando come
non sia forse casuale che uno dei maestri fondatori degli studi di
prospettiva nel Rinascimento abbia fatto “lavorare”, attraverso di
essa, la costruttività della rappresentazione pittorica moderna. Uno
dei luoghi di questo lavoro che si articola fra la dimensione
transitiva e quella riflessiva della rappresentazione si è dimostrata
essere la barra del chiasmo per la quale la rappresentazione
d‟architettura come attante, attore, figura, personaggio, scenario o
ornamento di un racconto messo in immagini si rovescia in
40 Agostino riprende una tipologia frequente nella prima riflessione cristiana (Ireneo,
Giovanni Crisostomo, Tertulliano, Origene).
106

architettura della rappresentazione, cioè in struttura, apparecchio,
dispositivo che costruisce o permette di costruire le relazioni fra ciò
che è rappresentato e le istanze di enunciazione e di ricezione, lo
spazio e i luoghi che tali rappresentazioni producono e ricoprono
negli edifici reali, attraverso l‟immaginario del loro tempo:
“non è pertanto sorprendente che appartenga ad uno dei fondatori
della “rappresentazione moderna” di formulare [...] tutta la problematica della
sua costruzione in due affreschi nei quali due rappresentazioni d‟architettura, una
divina ed una umana, pongono le questioni fondamentali dell‟architettura della
rappresentazione sotto i loro aspetti visivi e razionali, teorici e storici; e ciò, in
un insieme architettonico (il Chiostro Verde), appartenente ad una grande
chiesa domenicana di Firenze, e secondo un programma iconografico generale
che ci è sembrato proporre una meditazione coerente sull‟edificazione della
Chiesa in questo mondo, della costruzione della città di Dio nella storia” [Marin
1989: 93].
2.8 Rotture, interruzioni e sincopi della rappresentazione
Le architetture della rappresentazione, come abbiamo visto
negli affreschi di Pinturicchio e di Paolo Uccello, puntellano lo
spazio di rappresentazione articolando modalità di lettura e
scansioni narrative; disponendo topografie che creano assiologie;
inscrivendo la soggettività creatrice e disponendo le condizioni di
costruzione di una intersoggetività (cioè i modi di relazione fra
l‟autore e i fruitori dell‟opera); riflettendo, in sostanza, sull‟atto
stesso di presentazione di tale rappresentazione. Ma il carattere
opaco della mimesi pittorica può manifestarsi anche con modalità
107

meno “costruttive” quali quelle che Marin chiama rotture,
interruzioni e sincopi della rappresentazione.
La rottura può consistere in una cesura del continuum
spaziale e temporale, della coerenza semantica e logica, della
coesione sintattica, a vari livelli di pertinenza. L‟anamorfosi del
teschio degli Ambasciatori di Holbein della National Gallery è
l‟esempio “classico” di rottura non solo della coerenza semantica e
della coesione sintattica del quadro, ma anche del dispositivo che ne
regola l‟assunzione da parte dello sguardo. Quest‟artificio pittorico
richiede infatti, per essere correttamente identificato, un punto di
vista molto ravvicinato e di sbieco incompatibile con il
funzionamento prospettico della scena. La rottura di una coerenza
propriamente semantica della rappresentazione, con l‟inserimento
della “macchia” grigiastra dell‟anamorfosi del teschio, è pertanto
doppiata dalla rottura del punto di vista che viene traslato e
costruito diversamente.
L‟interruzione avviene quando in una continuità si determina
uno scarto, un intervallo, una distanza, una sospensione. È quello
che avviene nella scena del quadro di Poussin di Chatsworth, I
pastori di Arcadia, in cui l‟affanno della corsa dei personaggi si
misura effettivamente nell‟istante in cui si arrestano stupiti davanti
al teschio sulla tomba.
Il termine sincope gioca sia sul significato di improvvisa
paralisi del corpo e della coscienza, sia su quello di interruzione e
successiva ripresa, da cui l‟effetto di ritmo, di una ripetizione che è
l‟intensificazione simultanea di una presenza e di una assenza che
Marin legge nella serie di “Concentric Squares” di Frank Stella.
108

Un particolare della Crocifissione del Sodoma della
pinacoteca di Siena è analizzato come un interessante esempio di
interruzione “riflessiva” e della sua ripresa in una sincope visiva. Si
tratta dell‟elmo ― posato tra le gambe del soldato che si trova in
piedi di fronte al Cristo crocifisso e di schiena rispetto allo
spettatore ― sulla cui superficie convessa si riflette la figura del
soldato che guarda la croce. In questa figura la rappresentazione
non solo presenta se stessa, ma rappresenta il proprio processo
mimetico, creatore d‟immagini, nel riflesso sull‟elmo. Essa produce
un‟interruzione riflessiva in quanto la rappresentazione sfugge a se
stessa verso l‟esterno, alienandosi nel suo stesso processo.
Marin rintraccia altri esempi nell‟uso della luce negli “arazzi
del re” di Le Brun in cui il bordo interno dell‟arazzo riceve
un‟illuminazione che non è quella scenica, bensì esterna alla sua
rappresentazione: la rappresentazione del re cattura attraverso il suo
margine la luce “solare” ― condizione trascendentale di ogni
visibilità ― a vantaggio del Re-Sole, condizione di possibilità e di
legittimità di ogni storia. La sincope della luminosità e
dell‟illuminazione riceve, ma più ancora opera, l‟investitura
teologico-politica del monarca assoluto di Francia.
Dello stesso tipo è un‟altra sincope rintracciata in un
dettaglio dell‟Annunciazione di Piero della Francesca nella chiesa di
San Francesco ad Arezzo. Si tratta dell‟ombra proiettata da una
trave di legno sul muro della casa di Maria che non è prodotta
dall‟illuminazione interna al quadro, ma dalla luce proveniente dalla
finestra centrale che illumina il fondo della cappella del coro della
chiesa. La luce naturale dello spazio sacro viene pertanto
109

convogliata all‟interno della rappresentazione, trovandosi, “per una
sorta di Aufhebung mistica che la nega mentre la rende possibile,
innalzata a luce soprannaturale dall‟annunciazione rappresentata e
dalla chiesa in cui ne rende visibile l‟immagine” [Marin 1994, trad.
it.: 236].
Marin osserva che la ricchezza del corpus e la varietà delle
opere in cui rotture, interruzioni e sincopi si manifestano a diversi
livelli di analisi, mostra con evidenza che non si tratta di accidenti
isolati che colpiscono in modo aleatorio o contingente la
trasparenza della rappresentazione “per comprometterne un istante,
in un punto, la continuità sostanziale, la coesione sintattica, la
coerenza semantica, la regolarità del sistema, la logica
dell‟organizzazione ossia l‟articolazione “retorica” del discorso”
[Marin 1994, trad. it.: 239]. Al contrario, esse derivano dal carattere
aporetico del regime generale della mimesi (da cui la
rappresentazione dipende) esternandone le condizioni stesse di
possibilità, di effettuazione, di legittimità.
2.8.1 Sincopi della rappresentazione: Filippo Lippi a Prato
Il registro inferiore del coro del duomo di Prato accoglie gli
affreschi che Filippo Lippi ha consacrato alla sepoltura di Santo
Stefano (sulla sinistra dell‟altare) e al ciclo di Salomè (sulla destra)
(tavv. XIII-XVII): due racconti di morte fra la lapidazione del
primo martire del Nuovo Testamento e la decapitazione dell‟ultimo
profeta del Vecchio. Marin se ne occupa in ragione di interessanti
sincopi della sua costruzione.
110

Sul muro di fondo si trova l‟episodio dell‟esecuzione di
Giovanni in cui il boia tende la testa mozzata verso il vassoio di
Salomè. Questo secondo pezzo della scena si trova però raffigurato
sulla parete di destra e il taglio dell‟angolo del muro passa
esattamente dal gomito dell‟esecutore: da una parte un avambraccio
e una testa sporti verso un piatto teso, dall‟altra la figura del boia
con ai suoi piedi quella senza testa del santo. Un‟articolazione del
supporto coopera pertanto con una cesura del corpo dipinto: “la
decapitazione di Giovanni [...] riceve tutta la violenza della
separazione mortale dall‟articolazione dei due muri [...]. Sorpresa
dell‟occhio, choc dello sguardo contemplatore, lui stesso scisso su
questo angolo dalla trasgressione della cornice architettonica della
rappresentazione” [Marin 1989: 166].
Non è solo questo primo piano sequenza a subire uno
spostamento per rotazione, ma anche l‟intera architettura dipinta
dello scenario del registro inferiore del coro che, sulla parete sinistra
(la sepoltura di Santo Stefano) riproduce, invertendolo ― l‟altare
rappresentato si trova sul fondo e non davanti come l‟altare reale ―,
lo spazio reale del coro della chiesa. Lo spazio architettonico della
morte del Battista ne è l‟interpretazione profana (o profanatrice) in
quanto il posto che ha l‟altare nel seppellimento di Stefano è
occupato dalla tavola del banchetto di Erode e di Erodiade. In
questa scena vi è una omogeneità ed una unità dello spazio che
tuttavia è contraddetta dai salti temporali della narrazione che vede
una prima Salomè ricevere la testa; poi, più a destra, danzante di
fronte ad Erode; infine inginocchiata davanti alla madre per offrirle
il capo mozzato. Tre Salomè nello stesso spazio e forse quattro se la
111

agazza all‟estrema destra che si prepara ad uscire di scena dovesse
essere un‟altra sua raffigurazione. Assistiamo al percorso istantaneo
della testa da un capo all‟altro della parete attraverso lo spazio
vuoto che si crea fra la Salomè danzante e quella “offrente” e che il
nostro sguardo attraversa guidato verso il punto di fuga troncato
dalla coppia reale.
Una descrizione più minuziosa della messa in scena narrativa
di Lippi mostra una notevole scenografia delle sincopi temporali
che egli realizza “riprendendo” le rotture o le ellissi della
rappresentazione del racconto. Nella parte sinistra dell‟affresco, due
personaggi che appartengono al gruppo dei servitori e musicisti
della scena del banchetto (cioè al momento narrativo della danza di
Salomè) sono raffigurati dietro alla Salomè che porge il piatto (cioè
un momento narrativo posteriore). Così, più a destra, il convitato
seduto a fianco di Erode si tende a guardare la scena successiva
dell‟offerta (che appartiene all‟ultimo momento narrativo). Tutte
queste figure sono, per Marin, figure di interruzione e di ripresa
della temporalità narrativa: esse connettono fra di loro i tre
momenti di un racconto che è spazialmente integrato per tramite di
un dispositivo prospettico accentrante, ma “sconnesso” dal punto
di vista della linearità sinistra-destra della lettura e alla temporalità
che essa simultaneamente prende in conto e sviluppa.
Altrettanto interessante è la disposizione degli sguardi che
alcune figure volgono allo spettatore e che, come abbiamo spiegato
(cfr. parte prima, par. 4), lo interpellano esplicitamente. Nella scena
di destra, ad esempio, Erodiade non guarda la figlia inginocchiata,
ma noi che la contempliamo. Contestualmente, lo sguardo di sbieco
112

di una serva (Salomè stessa?) che si prepara a uscire ci guarda
mentre osserviamo quella scena invitandoci, dice Marin, “a uscire
dalla rappresentazione: sguardo di sé-duzione fuori cornice” [Marin
1989: 170]. Questo sguardo è doppiato da quello di un servitore,
rafffiguarato di tre quarti e di spalle, che guarda la testa mozzata
con un gesto di spavento. Tale accoppiamento è letto
psicanaliticamente come un duplice gioco di attrazione e di
ripugnanza attraverso il binomio espresso dalla figura di seduzione
e da quella di repulsione. Sulla sinistra, un enorme uomo barbuto ―
ritto in primo piano fra le due Salomè ― ci guarda. Esso articola il
luogo della morte con quello della festa, il desiderio con il suo
oggetto, occupando la soglia narrativa della trasgressione e,
contemporaneamente, presentandosi come il “guardiano” di tale
articolazione e dell‟intero spazio dell‟affresco: “nello stesso tempo,
nello stesso luogo strategico dell‟involuzione del desiderio verso il
suo compimento, frontalmente, egli sbarra l‟entrata dello sguardo
nella rappresentazione” [Marin 1989: 170].
Questa immensa figura della cesura e della sincope struttura
quindi sia il regime degli enunciati narrativi rappresentati, sia quello
dell‟enunciazione che li presenta allo sguardo, cioè che li produce e
li dà a vedere.
I tre momenti che scandiscono l‟iconografia dell‟ultima
sequenza della storia di Giovanni Battista (la danza di seduzione, la
decollazione, l‟offerta della testa) sono da Marin indagati alla ricerca
dei meccanismi che in essi affascinano o ossessionano la vista al
punto da farne alcuni fra i temi più durevolmente ricorrenti in
pittura.
113

Egli spiega come il motivo del capo mozzato di Giovanni stuzzichi
le virtualità della rappresentazione nel produrre una pregnanza del
visibile sul piano che opera un‟emersione, un risalto, della figura alla
maniera della Medusa antica o del Santo Volto acheropita bizantino
[cfr. Marin 1989: 171]. L‟effetto perturbante delle rappresentazione
della testa tagliata della Medusa viene infatti spiegato da Freud
[1922] attraverso la sua capacità di riattivare l‟angoscia di
castrazione e si basa sulla sostanziale equivalenza stabilita tra testa
mozzata di Medusa e genitali femminili La testa di Giovanni, in
quanto Medusa cristiana, ha però gli occhi chiusi e la bocca aperta:
il nostro sguardo si perde nel buco di questa bocca che sembra
parlarci.
Così la rappresentazione cristiana non si costruirebbe attorno
a un punto cieco (accecante/accecato) che si tratterebbe di
circonvenire per dominarlo e appropriarsene [la Gorgone], ma
attorno ad un luogo vocale come pura e trascendente presenza che
si tratterebbe, incessantemente, di fare ri-sentire visivamente ―
“questo è il Figlio mio prediletto nel quale mi sono compiaciuto” ―
e di cui Giovanni è l‟anticipazione e l‟eco della voce del Padre
[Marin 1989: 177].
La presentazione della testa tagliata e offerta sul piatto viene
qui letta come l‟analogo fantasmatico della scoperta della
rappresentazione: essa si costruisce attorno ad un oggetto virtuale e
più sulla sua potenzialità di presenza che sul suo carattere mutilo.
La figura di questa presentazione nella rappresentazione non è però
più, come nell‟iconografia greco-romana, l‟occhio pietrificante che
rinvia all‟occhio stesso il suo proprio sguardo, uno sguardo che non
114

vede quello che si aspetterebbe di vedere e che, nello stesso tempo,
scopre questa mancanza come la trasgressione di un divieto
“originario”. Qui il segno di questa presentazione nella
rappresentazione è la bocca beante del Battista che soffia una voce
invisibile, cioè visivamente inaudibile [cfr. Marin 1989: 177].
Quanto alla danza di Salomè, essa segna, nello scarto fra il
corpo e la testa mozzata del Santo, la presenza reale del corpo
divino 41 , costruendo il tracciato del desiderio di questa presenza. La
testa del Battista è pertanto l‟oggetto del desiderio, la promessa di
una danza di seduzione che attira lo sguardo focalizzandolo verso il
centro mancante della scena ― un vuoto dello spazio di
rappresentazione fra la Salomè danzante e la Salomè offrente
dell‟affresco di Prato ― che, attraverso un‟assenza di corpi,
presentifica il desiderio del corpo santo [cfr. Marin 1989: 172]. La
testa mozzata che appare, in un‟ostensione fantasmatica, tesa al di
sopra di un vassoio, anticipa, per riempirlo retrospettivamente, il
vuoto di cui il corpo femminile danzante cinge il luogo. Marin
ricorda come tutta la storia di Giovanni, così come ci è raccontata
dai vangeli, sia caratterizzata da interruzioni e da riprese (cioè da
sincopi temporali) in una paradossale anticipazione retrospettiva (o
retrospezione anticipatrice) che l‟affresco di Lippi dà a vedere in
termini spaziali. Il Precursore è infatti la figura del limite centrale
della storia santa, figura dell‟intervallo fra Nuovo ed Antico
Testamento, fra la Legge e la Grazia, senza costituirne né l‟una né
l‟altra, bensì l‟interfaccia complessa dell‟una e dell‟altra. Così, la
41 La figura del Battista ― sia dal punto di vista dell‟intero testo sacro che da quello della
sua storia singola ― è qui letta quale figura di rappresentante di Cristo, come cioè di un
suo ritorno attraverso l‟involuzione della linearità del tempo [cfr. Marin 1989: 172].
115

sincope narrativa che cadenza la lettura dell‟affresco di Lippi non è
affatto un‟incoerenza, bensì “il giusto senso del tempo della storia
santa” [Marin 1989: 173].
L‟ultima questione è infine sull‟effetto di sguardo che questo
visibile della rappresentazione induce sollecitato dall‟oggetto
meduseo. La scena conclusiva dell‟offerta della testa non è il vettore
principale della costruzione prospettica della parete del coro (che
attraversa invece il banchetto reale), ma si trova posizionato
all‟estremità destra del suo bordo. Marin vi legge l‟attuazione di una
conversione di 90° del dispositivo costruttore per la quale Salomè
sarebbe la figura del nostro occhio; Erodiade, dietro alla sua tavola,
la figura del punto di fuga; e, fra di loro, l‟oggetto, la testa tagliata
che era assente, ma virtuale, nella parte centrale, ormai oggetto del
mio sguardo. Ciò che fa vacillare lo sguardo dello spettatore
nell‟abisso della sua riflessività è proprio il faccia a faccia di
Erodiade e di Giovanni, il suo sguardo che affonda nella bocca
aperta della testa del Santo. La traccia della conversione
“topologica” dell‟enunciazione prospettica in enunciato narrativo è
marcata dallo sguardo di sbieco della piccola Salomè che ci ricorda
la nostra posizione di spettatore collocandoci figurativamente nella
scena.
teoriche:
Marin traduce i tre momenti analizzati in altrettante questioni
“quella della pregnanza di un visibile sul supporto di un piano; quella
della circoscrizione di uno spazio vuoto in oggetto assente e rappresentato;
quella della scissione dello sguardo spettatore nella sincope della riflessività. La
storia della morte del Precursore è, in qualche modo, l‟allegoria a tre facce delle
116

questioni in gioco attorno all‟immagine cristiana occidentale e in essa,
attraverso di essa, quella del destino della rappresentazione, l‟impossibile
ritorno della presenza reale del corpo divino come oggetto del desiderio e,
contemporanea a tale ritorno, quella dell‟impossibile costituzione di un
soggetto unitario in uno sguardo unico [Marin 1989: 176]”.
2.9 Estetica ed opacità
Il dualismo tra mimesi, eretta a principio universale che lega
l‟opera alla necessità dell‟anteriorità di un modello o alla
preesistenza di un contenuto, e creazione, considerata come attività
che si installa nel sensibile che essa lavora nella materia e attraverso
il corpo, ha attraversato la storia dell‟estetica.
Il momento del rifiuto del “dogma del contenuto” e della
“chimera della trasparenza” – secondo le quali il vero è invisibile e
l‟apparenza menzognera – corrisponde al momento di riabilitazione
dell‟apparenza delle cose e, conseguentemente, del fare artistico.
Junod riconosce in Konrad Fiedler 42 il momento del pensiero
estetologico in cui l‟intelligibile e il sensibile sono effettivamente
riconciliati:
“il visibile non è più opposto all‟invisibile, come la materia allo
spirito, ma come lo spirito (incarnato) al nulla dell‟informe. La verità non è
“dietro”, “nel” o “sotto” ai fenomeni, è la loro genesi stessa, il mondo nel
momento in cui si forma”.
42 “Fiedler è stato il primo a fondare, con più di un secolo di divario, un‟estetica della
creatività su di un idealismo gnoseologico rogoroso” [Junod 1976: 148].
117

L‟importanza e la fecondità dell‟opera di Fiedler per l‟estetica
contemporanea consiste nello spostamento dell‟interesse verso e a
profitto dei fenomeni stessi 43 . La pittura non è semplicemente la
trascrizione di uno spettacolo, ma “organizzazione e produzione
del visibile”. L‟opacità è ciò che impedisce di ridurre il mondo
percepito ad un sistema di concetti, cioè di nominare una cosa al
momento stesso in cui si è vista, per imporgli un‟esistenza
linguistica al posto di quella visiva. Non si tratta più per il pittore di
trascrivere il “visto”, ma di interrogare il “visibile” in cui “il gesto
sta alla visione come la parola al pensiero: un vero e proprio
strumento di conoscenza , cioè un mezzo di produzione della
realtà.” [Junod 1976: 170]
Definendo l‟arte come “lingua visiva”, Fiedler preconizza lo
statuto esclusivo e complementare di concetto ed immagine, di
pensiero discorsivo e pensiero visivo: l‟attività linguistica del
soggetto deve essere concepita nella sua organizzazione creatrice,
così come l‟attività percettiva, poiché il proprio del linguaggio non è
soltanto di significare, ma di essere in sé una realtà. In tal modo, la
forma non è più ridotta a recipiente vuoto che accoglie il mondo
esterno, ma è una realtà nella sua genesi, un principio attivo ed una
struttura interna con una ricchezza semantica intrinseca. Siamo di
fronte alla questione centrale per tutto il Novecento della
definizione dell‟immanenza del contenuto nella forma artistica 44 .
Junod compara il ruolo di Fiedler a quello di Saussure: “entrambi
43 Junod segnala a più riprese la convergenza fra il pensiero fiedleriano e il pensiero
fenomenologico e di Merleau-Ponty in particolare [Junod 1976: 153-154].
44 Junod identifica lo stesso tentativo di elaborare una teoria dell‟espressione che si
distingue dalla “significazione” attraverso la consustanzialità di significante e significato
nella Psicologia della forma, nella Fenomenologia, nell‟esistenzialismo, nella Psicanalisi e
in altre correnti di pensiero [Junod 1976: 201].
118

hanno aperto allo studio della nozione di forma una prospettiva
nuova” [Junod 1976]. La fusione di forma, materia ed idea s‟opera in
una struttura unica che ha luogo per una genesi comune. Oltre alla
forma, vi è anche l‟attività in quanto fabbricazione materiale e
l‟esecuzione dell‟opera che si trovano valorizzati: l‟antica
subordinazione del mestiere, la sottomissione della mano, non ha
più posto nell‟estetica della creatività del gesto e del materiale. Si
pensi al tocco, alla macchia, alla pasta, alla fattura, alla consistenza,
alla grana, a tutto ciò che può costituire l‟elemento di una
intransitività pittorica. Secondo questa determinazione dell'opacità
semantica, ogni “opera d‟arte non è l‟espressione di qualcosa che
potrebbe anche esistere senza di essa, la riproduzione di una forma
situata nella coscienza creatrice”, quanto piuttosto “la coscienza
creatrice stessa” 45 . Ed è in questa riflessività radicale che si situano
le radici dell‟arte moderna: l‟opacità riflessiva entra, secondo le
conclusioni di Junod, nella caratteristica fondamentale della poiesis
in quanto matrice di valori propri.
2.9.1 Dal Logos alla logica pittorica
L‟opposizione trasparenza/opacità che abbiamo messo in
prospettiva storica nel paragrafo precedente si perpetua in quella tra
testo e immagine o, più generalmente, nella supremazia del
linguaggio sull‟immagine. Con la dissoluzione del logos linguistico,
l‟istituzione di una logica pittorica dipenderà dalla messa in opera di
strumenti specifici per la pittura – gesti, espressioni, colori etc…-
45 K. Fiedler, Schriften zur Kunst (I, 59) cit. in Junod 1976: 242.
119

nell‟intenzione di “rendere presente” allo spettatore lo spettacolo
della scena. Queste figure mirano a:
“annullare la rappresentazione di qualcosa attraverso i segni, nella
presentazione del segno come questo qualcosa stesso, con tutti gli effetti
sensibili e gli affetti patemici che tale rappresentazione implica.” 46
Questo modello era già presente ad uno storico dell‟arte
come Pierre Francastel il quale vede in Masaccio il messaggero della
rottura della nozione di immagine: “da questo momento, l‟uomo
sarà definito non attraverso le azioni e i racconti che lo situano in
una storia, ma attraverso una presa fisica immediata, sensoriale, che
crea la presenza. Il fine della figurazione saranno le apparenze e non
il senso” [Francastel 1967: 235]. Questo cambiamento, secondo
Francastel è fondamentale e proseguirà, attraverso movimenti
progressivi, fino all‟epoca moderna.
Tuttavia, il movimento esegetico di cui parla Marin nelle sue
analisi pittoriche non è progressivo bensì oscillatorio. Non si tratta
di dare priorità al testo o all‟immagine, al disegno o al colore, al
senso o all‟apparenza, alla trasparenza o all‟opacità, ma al contrario
l‟oscillazione che ha luogo all‟interno di queste categorie, permette
di considerarle in uno stesso tempo, in uno stesso luogo e in tutte le
epoche artistiche. La nozione forse più appropriata all‟attitudine
teorica di Marin [1994: 364-376] è quella di “sincope” che si
sviluppa in uno dei suoi ultimi studi. Il concetto di sincope associa
l‟interruzione delle funzioni vitali alla coscienza di sé (Montaigne e
46 L. Marin, “Ruptures énonciatives dans la représentation picturale”, Le sens et ses
hétérogénéités, (sotto la direzione di) H. Parret, Ed. du CNRS, Parigi, 1991, p.221.
120

Rousseau, fra gli altri, descrivono questa esperienza di felicità alle
frontiere della morte). Essa è il modo che la rappresentazione
genera quando tipi diversi di opacizzazione vengono a turbare il suo
funzionamento.
2.9.2 La natura opaca del segno e il processo di opacizzazione
L‟esperienza della presenza in pittura è, secondo l‟espressione
di Roland Barthes, l‟esperienza di un senso “inassegnabile”,
fluttuante: “il potere demiurgico del pittore è ciò che fa esistere il
materiale in quanto materia e, anche se un senso emerge dalla tela, il
disegno e il colore restano delle „cose‟, delle sostanze ostinate, di cui
nulla (nessun senso posteriore) può smarcare la loro ostinazione ad
esservi” 47 . Marin [1975] condivide questa prospettiva sul segno
nella quale la relazione significante lineare, costituita da una catena
che lega il suono all‟idea “senza residuo o eccedenza, mancanza o
supplemento”, non funziona più. Questo residuo, queste sostanze
“testarde” e, aggiungiamo opache, sono la causa di questa
impossibilità di attribuire al significante un senso ultimo e
permettono, allo stesso tempo, una sensibilità al segno. Qui sta il
progetto di Marin: dimostrare che ogni significante che annuncia la
pretesa di rappresentare un contenuto è utopico poiché esisterà
sempre un residuo, una opacità del significato ancorata all‟interno
della rappresentazione del segno. A dispetto della possibilità di
poter essere interpretato completamente, il segno acquisisce dunque
47 R. Barthes, citato in Melloul [1993] il quale riconosce come accanto a degli studi di
Barthes pesantemente marcati di “linguisticismo”, vi sono anche delle analisi in cui questo
è messo in discussione “rendendo possibile un pensiero della significazione pittorica e della
sua percezione”.
121

una presenza. Così, nel momento in cui leggiamo, attraversiamo i
segni scritti o stampati per andare verso il senso, e la loro presenza è
necessaria altrimenti sotto il nostro sguardo si dispiegherebbe, come
ci dice Marin, la pagina bianca, la superficie vuota, il supporto
neutro. Allo stesso tempo questi segni devono come assentarsi
dallo sguardo del lettore, “altrimenti questi si fermerebbe e
fisserebbe l‟attenzione ai soli significanti di cui i significati
sparirebbero” [Marin 1994: 370]. Non diamo al concetto di opacità
un carattere di ineffabilità supposta o pretesa della pittura, né a
enigmi di ordine cognitivo o iconografico che la messa in pittura o
in figura di un tema comporterebbe, bensì il senso in cui lo intende
la pragmatica contemporanea. Constatando che il colorito non si
presta a una lettura semiotica (in quanto la sua espressività non può
essere concepita sul modello della lingua composta dei segni), ma a
una “pragmatica della pittura” 48 , Jacqueline Lichtenstein partecipa a
questo movimento analitico che innesta la pragmatica nella
semiotica e che Marin giustifica storicamente in questo modo:
“Se il termine opacità è un‟invenzione terminologica della
pragmatica contemporanea, la sua importazione al XVII secolo non è un
anacronismo: nozione e processo sono „presenti‟ sotto altre parole in altri testi
teorici […], da Vasari ai Logici di Port Royal…” [Marin 1994: 370].
I termini opacità e pragmatica sono intimamente legati. Tutto
ciò che trasgredisce la pura e inerte relazione del segno al referente,
tutto ciò che rivela della materialità, che svela lo spazio di
48 “Il colorito […] non è un segno, né un sistema di segni, ma un effetto d‟insieme al
quale partecipano l‟insieme dei colori e il chiaroscuro” [Leichtestein 1989: 238].
122

appresentazione e di visibilità, sposta l‟attenzione sul processo di
opacifizzazione e sui problemi pragmatici del processo di
rappresentazione.
Questi elementi opachi “dissimulati” attraverso i giochi delle
apparenze, coesistono in ogni dispositivo rappresentativo. Ogni
tratto, ogni elemento, parte, dettaglio, marca, figura che interroga
(perturba, rompe, interrompe, sincopa) il bianco del luminoso, della
trasparenza del piano, del diafano della superficie, del vuoto del
supporto è rivelatore dell‟opacità e del processo di opacizzazione,
[Marin 1994: 370-371]. Sintomaticamente, Marin lega il colore bianco
alla “struttura di oggettività” 49 . Questa struttura bianca non è che
una idealità teorica dell‟autonomizzazione rappresentativa. Le
opacità della materia rompono con il bianco di questa struttura
ideale, si organizzano su di un intento comunicativo e vi si
dissimulano per poi sottrarre l‟immagine a sé stessa, sorprenderla e
rivelarla. I pittori non esitarono a mascherare e a segnalare insieme
questa opacità della rappresentazione, a farla apparire come tale
nelle occorrenze stesse in cui rappresentano il più fedelmente la
natura, la storia, il mito, la religione. Nelle parole di Marin:
“Opacità: presenza di una materia, di una carne, di un corpo di pittura
nel puro movimento di significatività dell‟immagine del visibile che è il quadro
di pittura, lo scheletro del suo telaio, la pelle della sua tela, rugosa o liscia, con
la sua taglia o il suo formato, i pigmenti colorati, le paste, le patine, le vernici;
tracce lasciate nella pennellata attraverso il gesto del pittore; accenti, spaziature,
disposizioni, dissimulazioni e occultazioni, esplosioni, vortici, flussi e riflussi,
49 Cfr Brusatin [1983]
123

untuosità, viscosità, grumi, gocce e colori, graffiature, incisioni, schizzi:
opacità” [Marin 1994: 70].
Attraverso questa accumulazione di aggettivi e lo sforzo di
attingere alle possibilità della lingua, questa definizione evoca il
principio di godimento 50 di cui lo spettatore o l‟analista fruisce
guardando il dipinto. Attraverso la parte opaca del segno, tutti gli
effetti di piacere e di godimento nella sensibilità e
nell‟immaginazione, sono tratti nel movimento puro della
significanza. Come ha scritto Barthes, si tratta di un sistema di
enunciazione “attraverso il quale il soggetto, invece di consistere, si
perde; prova questa esperienza di dispendio che è, precisamente, il
suo godimento” [Barthes 1981: 155].
Per Marin, ogni presa in conto teorica e storica dell‟opacità
della pittura non sarà unicamente di ordine semiotico o cognitivo,
ma necessariamente e indissolubilmente, patetico-affettivo ed
estetico-sensitivo [cfr. Marin 1997b: 83-84]. Dalle prime ricerche
strutturaliste in cui il sistema e i livelli di lettura erano al centro del
suo interesse [cfr. Marin 1971a], l'autore approda a un approccio in
cui il piacere arrecato dalla pittura e il godimento del linguaggio che
vi trova alimento, acquisiscono sempre più importanza. La
concettualizzazione dell‟opacità all‟interno del dispositivo
rappresentazionale, con l‟intenzione di “decostruirne” gli elementi,
di mettere in evidenza il loro investimento ideologico (poiché la
rappresentazione è, secondo lui, indissolubilmente legata al potere,
e questo al momento della storia in cui il linguaggio “entra nella sua
50 Ci occuperemo più estesamente di quest'aspetto nella terza parte della tesi
124

età di trasparenza e di neutralità” [cfr. Foucault 1966]), si dimostra
essere il movimento cardine del pensiero di Marin. A fianco alle
opacità che insistono “attraverso” la trasparenza della
rappresentazione e “in” essa, vi sono opacità intese più
generalmente come “tutti gli elementi non mimetici della
rappresentazione, cornici e formati, superfici e supporti, etc” [Marin
1995: 242]. Gli effetti di queste opacità sull‟immaginazione e la
sensibilità, sul corpo e sulla vista sono, secondo Marin, “gli elementi
decisivi di una presenza e di una potenza che, al di là dei valori
razionali cognitivi e teorici della rappresentazione di pittura,
turbano e interrogano la coerenza e il funzionamento del
dispositivo” [Marin 1995: 242].
125

Terza parte - La lettura dell'opera d'arte
3.1 Sulla descrizione dell’opera di pittura
“Ogni quadro, ogni cosa dentro al quadro si offre alla
nominazione?” [Marin 1994, trad. it.: 128].
Affrontare il problema teorico della descrizione verbale
dell‟immagine è certo preliminare alla singola analisi di un dipinto.
Qui si tratterà di esporre alcune riflessioni di Marin sul rapporto fra
parola e immagine che potranno risultare utili a comprendere
l‟orizzonte teorico di riferimento delle analisi pittoriche che
proponiamo nei capitoli successivi.
Il modello panofskiano di descrizione dell‟opera di pittura
[Panofsky 1961 (1927): 215-232] è naturalmente imprescindibile per
chi si occupa di metodi di interpretazione storica delle immagini.
Gli elementi “opachi” della rappresentazione (nei termini mariniani
che abbiamo spiegato) ― che Panofsky chiama fattori puramente
formali ― trovano posto al livello iconologico, quello di una
filosofia delle forme simboliche: questi elementi, scartati al livello
fenomenologico descrittivo perché privi di senso, diventano a
questo punto “documenti del senso unitario della concezione del
mondo” [Panofsky 1961: 228]. Per utilizzare i termini panofskiani,
essi producono senso in quanto costruiscono con i nomi del senso-
fenomeno e i saperi culturali del senso-significazione, il senso
essenziale, quello dell‟essenza di una cultura.
126

Il duplice movimento che abbiamo tentato di mettere in
evidenza ― l‟esclusione dall‟ “infrapreiconografico” e la sua
reintegrazione nel “sovraposticonografico” che caratterizzerebbe la
descrizione nel campo di una mimetica transitiva dell‟opera d‟arte ―
comporta un‟esigenza di interpretazione di cui è necessario tenere
conto. Elaborare le categorie fondanti di una descrizione, di questo
al di qua dei nomi e delle cose che è la pittura in quanto pittura, non
è sufficiente: bisogna che il discorso che ne risulta sia preso in
conto dalla teoria e dalla storia dell‟arte, una storia il cui oggetto
non sarebbe esclusivamente la trasparenza transitiva, ma anche
l‟opacità presentativa della rappresentazione e dei suoi effetti [Marin
1994: 257].
Marin sente l‟esigenza di concettualizzare quelli che Meyer
Shapiro chiama gli aspetti non mimetici della rappresentazioni
mimetica [cfr. Shapiro 1969] e che pertengono, per usare il
vocabolario kantiano, alla sfera trascendentale delle condizioni di
possibilità della mimesi artistica.
La rappresentazione pittorica moderna si caratterizza per una
messa in visione della lista dei nomi che, secondo Philippe Hamon
[1981], ne costituisce il paradigma teorico di fondo. Tuttavia, anche
di fronte ad un quadro come la Vanità (o Memento mori) di
Philippe de Champaigne in cui i tre oggetti dipinti (il vaso di
cristallo con tulipano, il teschio, la clessidra) posati l‟uno accanto
all‟altro su di tavolo di pietra sono perfettamente “nominabili” con
la loro lista di predicati classificatori, tale sequenza descrittiva dalle
maglie sempre più sottili non esaurisce completamente la
descrizione del quadro. Infatti, le tre figure si stagliano su di uno
127

sfondo nero che le fa emergere come lista figurata e che è
responsabile del loro funzionamento sequenziale. Questo niente
della rappresentazione è un‟eccedenza rispetto al potere di
nominazione, eppure è da esso che tale potere trova impulso [cfr.
Marin 1994: 259]. In questo luogo della conversione ambigua di
sfondo e superficie, Marin ci pone di fronte ad una scissione fra
opacità e trasparenza della rappresentazione, preparando forse la
strada “verso un senso più alto, al di là dell‟iconografia, che si apre
su un al di qua pre-iconografico” [Marin 1994: 259].
Il discorso critico elabora dei nomi-categorie ― “supporto-
sfondo”, “superficie-piano”, “margine-risvolto”, etc. ― che
permettono di leggere ciò che lo sguardo percettivo coglie senza
alcuna mediazione tentando di articolare l‟opacità del modo di
presentarsi della rappresentazione. Esse cercano di descrivere un
campo degli effetti di forza, copertura, occultamento, confusione,
sincope, conversione, sostituzione, ambivalenza, etc.
formalizzando, all‟interno di una teoria e di una pratica della
descrizione, quelli che Marin chiama dei “marcatori di virtualità”:
“non figurativo o figura, ma figurabilità, non nome o enunciato,
nominazione o enunciazione, ma nominabilità e enunciabilità”
[Marin 1994, trad. it.: 131]. Egli punta a ricondurre la descrizione
alla possibilità della descrizione, la visione dell‟immagine alla
visibilità, la sua lettura alla leggibilità. Non senza un certo
aristotelismo nel proposito epistemologico, l‟orizzonte di ricerca di
Marin è di individuare i mezzi concettuali per una descrizione che
possa spaziare “attraverso l‟intero campo della mimetica pittorica
per ritrovare se stessa, per rinvenirvi le tracce e gli effetti delle forze
128

che vi operano e di cui essa è spesso la potente negazione” [Marin
1994, trad. it.: 131].
“I discorsi che si sforzano di dire, di descrivere in questo modo
l‟opacità della rappresentazione nella trasparenza mimetica [...] combinano
l‟esattezza del riconoscimento visivo e la precisione dei nomi, le omologie tra la
cosa e ciò che le assomiglia, con lo splendore folgorante delle metafore
poetiche, con le immagini apocalittiche di una rivelazione, con le variazioni
delle metamorfosi differenziatici e dei loro contrari raffigurabili.” [Marin 1994,
trad. it.: 137]
3.2 Il concetto di lettura
Il problema del metalinguaggio della descrizione è scavalcato
da Marin con la nozione di lettura. Il senso non è percepito in ciò
che si vede, ma è liberato dal sistema di lettura incluso nella
costruzione del quadro. Le questioni in gioco restano quelle
canoniche del senso dell'opera, della possibilità di una conoscenza
obiettiva, della formulazione, cioè della comunicazione, di un
discorso su di essa. Interrogando al contempo le tecniche che la
storia dell'arte impiega per lo studio dell'oggetto artistico,
proveremo un confronto tra questo sapere e le “finzioni teoriche”
elaborate da Marin a proposito delle medesime opere.
Analizzeremo dunque gli strumenti teorici che Marin introduce e la
cui messa in opera mette in discussione le posizioni fondate su di
un concetto di rappresentazione concepito come unitario, in cui
“capire” un'immagine vuol dire nominare tutto ciò che leggiamo nel
visibile. Georges Didi-Huberman, in un'opera consacrata
129

all'immagine e ai modi di apprendimento (attraverso le parole, i
processi di conoscenza, le categorie del pensiero) mette insieme
storia dell'arte e semiotica in una scienza comune in cui “tout le
visible y semble lu, déchiffré selon la sémiologie assuré –
apodictique – d'un diagnostic médical” [Didi-Huberman 1990a: 11].
Le relazioni tra le due “strategie” di analisi, sembrano invece più
problematiche se studiate dal punto di vista degli scritti di Marin.
Più che storico dell'arte (o semiologo), Marin era soprattutto il
modellatore, l'artigiano, l'autore e l'inventore, del passato che dava a
leggere. E, benché non si sia mai impegnato nella costruzione di
una storia critica della storia dell'arte, ha ugualmente messo in
questione concetti che supportavano le basi delle sue riflessioni,
esaminando in profondità i principi del funzionamento della
rappresentazione. Si tratta qui dunque di analizzare i rapporti che
intercorrono tra le sue opere consacrate al problema della lettura
dell'opera d'arte e la storiografia artistica tradizionale.
3.2.1 Lettura e livelli di senso
La nozione di “lettura”, cara a Marin, riguarda il problema
della decifrazione, comprensione e interpretazione di oggetti e di
forme (non necessariamente di segni linguistici). “Lisez l'histoire et
le tableau”, è la frase di Poussin, contenuta in una lettera a
Chantelou per annunciargli l'invio del quadro de la Manna (1637),
che formula, insieme, l'interrogativo di Marin sulla rappresentazione
pittorica - “si le terme lecture est adéquat à l'histoire, l'est-il au
tableau?” - e il suo tentativo di universalizzazione di tale categoria
130

“si par extension de sens, on parle de lecture à propos du tableau, la
question se pose de la validité et de la légitimité de cette extension”
[Marin 1971a: 85]. Questo concetto rappresenta inoltre, dal nostro
punto di vista, il punto cruciale di incontro tra la teoria mariniana e
la storia dell'arte, in particolare l'iconologia panofskiana. Damisch
constata, in relazione a questi due approcci, che “dans le champ des
arts visuels l'iconographie ait d'ores et déjà réalisé [...] une bonne
part du travail d'analyse que la sémiologie, quant à elle, diffère
obstinément d'entreprendre” [Damisch 1976: 30]. Per rendere
leggibile questo rumore, bisogna, dunque, fare delle deviazioni,
prendere dei percorsi paralleli, scegliere degli strumenti –
digressioni, chiasmi, paratassi, un arsenale di trucchi e stratagemmi
– che non si appoggiano sulle continuità e casualità narrative che il
termine lettura designerebbe in apparenza. Così, sebbene la
“lettura” in tal senso intesa sia lo strumento di Marin per accedere
al senso della pittura, egli ci propone qualcosa più vicino alla
flânerie che all‟analisi filologica, un vagabondare tra i segni
dell‟immagine la cui promessa è innanzitutto l‟utopia di una
comprensione piena, più una logica del funzionamento del senso
che una significazione definitiva vera e propria.
3.3 Le Lectures traversières
A differenza dell‟interpretazione, la lettura mette in valore il
tempo e il percorso di una fruizione artistica. Questo percorso è
effettuato attraverso gli occhi – e il peso che Marin riserva al ruolo
dello sguardo è enorme – esattamente come quando leggiamo un
131

libro (tranne che qui il lettore decide a suo piacimento da dove
cominciare). Si dà il caso che il quadro stesso organizza le sue parti
in una rete di tracce, segni, ma anche di bianchi e di scansioni che
dirigono questo percorso dello sguardo e guidano pertanto la
lettura. “Prêter la voix au tableau” [Marin 1997: 27] è ciò che
definisce meglio l‟intenzione e il progetto di lettura di Marin: il fine
ultimo della lettura non è dunque quello di raggiungere il senso
come lo intende l‟interpretazione, è lasciare che il quadro si
interpreti da solo, in un andare e venire tra vedere e sapere in cui
l‟opera pone essa stessa, e pitturalmente, i problemi fondamentali
della pittura e non parla se non quando le si pongono le giuste
questioni. È interessante sottolineare come la lettura di un‟opera
letteraria o pittorica abbia per funzione di favorire una visione più
teorica della propria identità, come se grazie alle proprie letture si
aprisse una strada attraverso l‟opera che sia nello stesso tempo un
cammino verso se stesso51. Ad una ricognizione ravvicinata delle
sue analisi, si vede come egli oscilli fra una posizione rigorosa,
chiusa, secondo la quale l‟opera di rappresentazione, letta,
sezionata, presuppone o produce il proprio lettore ideale; e una
posizione aperta, “edonista”, per così dire, che considera la lettura
come un godimento provocato dallo scivolamento senza fine dei
segni che conducono a un senso che appare per poi scomparire
immediatamente dopo. Una posizione che ricorda quella di Barthes
[1973] che, coinvolto nella danza esuberante del linguaggio,
assapora le qualità delle parole e si lascia prendere dai flussi di
51 “Je lis : l‟œil parcourt la ligne et les groupes de signes, grisaille serrée jusqu‟à ce blanc qui
l‟interrompt et dont un point est la marque. Infime instant de pause et, son regard appuyé sur
la lettre majuscule initiale de la nouvelle phrase, l‟œil repart le repart le long de la ligne des
signes…” [Marin 1992 :30].
132

sensazioni che esplodono e si disperdono nel corso della trama
dell‟opera [cfr. Emerling 2005: 69-78]. Marin nomina evento della
lettura, un tale avvenimento, inteso nella maniera più semplice
come ciò che avviene senza annunciarsi, imprevedibile: un
accidente. Un tale evento nasce improvvisamente:
“un accident microscopique [...] surgit dans la lecture même, dans la
ligne que les yeux parcourent, dans le paragraphe que le regard traverse, il
surgit de la texture même du texte écrit, comme une minuscule explosion qui
résulterait du choc de deux mots, de la rencontre de deux phrases, ou encore
comme une déchirure qui, en un instant, rayerait de sa trace le tissu d‟un
discours ou, si l‟on veut, comme une maille qui file, irrattrapable” [Marin 1999:
15]
Marin riconosce che un lettore modello sia già inscritto
all‟interno dell‟opera e formi una struttura interna la testo, ma, nello
stesso tempo, mette a nudo tutti i momenti sintomatici o aporetici
in cui questo dispositivo si smembra per rivelarsi come un‟ esca. Si
anima qui una dialettica fra una posizione strutturalista e una
decostruttivista con dei punti in comune con la teoria della
ricezione nata prima in ambito letterario [cfr. Eagleton 1993: 74-89]
e applicata successivamente al dominio delle arti visive [cfr. Kemp
1998: 180-196].
Il processo di lettura, per Roman Ingarden, si compone di
una serie di schemi o di direzioni generali che il lettore deve
attualizzare. Per quel che riguarda il quadro, la relazione allo
spettatore, a chi ne “fruirà” contemplandolo, è essenziale. Il
compito dell'analista è quello di decifrare i segni e i mezzi grazie ai
133

quali l‟opera d‟arte stabilisce il contatto con gli spettatori; egli deve
leggerli, secondo Kemp, rispettando la loro natura storica ed
estetica. Kemp identifica alcuni momenti, peraltro molto vicini alle
conclusioni di Marin, attraverso i quali la pittura si indirizza allo
spettatore. In primo luogo, bisogna determinare la “comunicazione
intra-pittorica”, cioè la disposizione dei personaggi, attori della
scena rappresentata, che Kemp chiama “la disposizione deittica
dell'opera d'arte” [Kemp 1998: 187]. In seguito, bisogna decifrare le
figure che costituiscono i delegati dello spettatore all'interno del
quadro, i rappresentanti della prospettiva personale. Egli li designa
come dei “veicoli dell'identificazione”, o dei “focalizzatori”
(termine derivato dalla terminologia narratologica). Segue lo studio
della prospettiva in tutte le sue manifestazioni: è essa che situa lo
spettatore e regola la sua posizione davanti al quadro secondo gli
imperativi della sua presentazione. Lo spettatore può essere
condotto a confrontarsi con le categorie di esposizione versus
ostruzione, accessibilità versus inacessibilità, etc. In definitiva,
l'ultimo passo da compiere nel momento di un'analisi di ricezione
dell'opera d'arte, è secondo Kemp, il più intangibile. Si tratta dei
bianchi ai quali fa riferimento la teoria della letteratura per
esprimere “l'incompiutezza" virtuale delle opere d'arte e la
possibilità che esse siano compiute dagli spettatori o dal lettore.
Questi bianchi diventano importanti nessi che conducono alla
costruzione del senso; sono “matrici elementari per dar vita alle
interazioni tra testo e spettatore”. La vicinanza con le analisi di
Marin è evidente, tanto più che le migrazioni di teorie dalla
letteratura sono frequenti e certamente non nuove (ricordiamo
134

l'influenza dei formalisti russi e che la sensibilità post-moderna di
questo periodo storico ha pervaso tutte le discipline. Vi è anche,
però, un altro aspetto, edonista, della lettura mariniana che sfugge,
da una parte, alle stratificazioni rigide di una progressione da un
livello ad un altro più elevato e, dall'altra, all'identificazione delle
spettatore ideale. Su questo versante vi potremmo rintracciare
piuttosto dei tratti in comune con il piacere bartesiano. È il
concetto di “lecture traversière”, termine originale del pensiero di
Louis Marin.
“Conserver les 'minutes' de ce parcours, archiver ces lectures faites,
mises en question, reprises, inépuisables, produire des traces de ces lectures,
fulgurantes parfois patientes besogneuses souvent”. [Marin 1994: 180]
Un quadro “ne pourra jamais être complètement
exhaustivement dit”. [Marin 1994: 180]. Marin sceglie delle opere
”difficili”, per così dire, dei quadri che non si offrono a una prima
analisi, delle pitture che tornano “comme une hantise, une énigme,
un problème, une question” non soltanto per chi le analizza, ma
anche per tutta la tradizione storiografica che non ha mai saputo
fissarne un senso definitivo. È il caso dei Bergers d'Arcadie di
Poussin o della Tempesta di Giorgione. In altre parole, dei quadri in
cui “l'arte della pittura ha sempre una sfida teorica”. Scrivere su un
quadro assomiglia piuttosto a quell'esperienza di traversée che non
si fa seguendo una ratio che “spiega e giustifica secondo i suoi fini”,
ma secondo un'arte dei mezzi, “che fa senza cessa epoché della sua
fine” e funziona come “una tecnica di linguaggio nell'immagine e al
suo limite” [Marin 1994: 181-182]. Le idee sulla lettura e sulla
135

scrittura concepite come traversée trovano un posto di rilievo nel
pensiero di Marin: numerosi articoli, raccolti successivamente
nell'opera Lectures Traversières [1992], furono pubblicati a partire
dagli anni Settanta nella rivista Travèrse. Le passeggiate per le opere
letterarie di Perrault, Pascal, La Fontaine, Descartes, Corneille o
Balzac, trovano il loro simbolo nella rue Traversière, strada parigina
situata nel 11ème arrondissement, che “sans origine ni fin, sans
commencement ni achèvement, sans départ ni arrivée” ci si limita
ad attraversare [Marin 1992: 10]. La poesia di questa strada risiede
nel suo non aver altro senso o direzione diverso da quello che il
passeggiatore le accorda temporaneamente: “direction segmentée,
sens fragmenté qui, dans l'espace de sa 'rection', n'est pas le sien
propre” [Marin 1992: 10]. È la metafora dell'approccio di Marin al
quadro: egli passeggia alla ricerca di un inizio, di una direzione, di
un senso, di qualcosa di degno di nota, di elementi che catturino la
sua attenzione. Questo esercizio necessita di:
“une certaine légèreté de la démarche serait requise, dans tous les sens
du terme, agilité, rapidité sans souci de la reconnaissance, de l'autorité et de
l'autorisation, un art des moyens sans profondeur ni constance, quelque peu
imprudent et désinvolte, et portant commencement d'une scription; d'une
description du tableau" [Marin 1994: 183] 52
A differenza di una interpretazione che segue il senso del
quadro e che risponda alle questioni “dove?”, “da dove?” e “verso
52 La descrizione è d'altronde, secondo Baxandall, più una questione di una
rappresentazione di ciò che si pensa a proposito di un quadro che una questione di una
rappresentazione dello stesso; una descrizione non verte tanto sul quadro in sé, quanto
sull'effetto che il quadro ha sui di noi. [Baxandall 1991: 21-36]
136

dove?”, Marin privilegia la quarta: Qua? Attraverso dove?53 [Marin
1992: 12]. Le prime tre domande riguardano: 1) un luogo,
l'immobilità di una presenza qui e ora; 2) un luogo d'origine, un
inizio da cui il movimento prenderà uno slancio verso un altrove; 3)
uno spostamento verso un fine, un obiettivo posto come termine
da raggiungere alla fine del percorso. Traducendo nel linguaggio
dell'analisi figurativa, noi troviamo innanzitutto il quadro stesso,
con i suoi segni ed elementi distribuiti in rapporti di coesistenza, in
attesa di una lettura che ne realizzi una virtualità effimera.
Successivamente riconosciamo motivi, temi, leggende, “postulats
supposées ou puissances conditionnantes” presenti nel quadro per
mezzo di un sistema di referenze e di segnali che ne sono il ricordo
delle sue origini. Scopriamo in fine la dimostrazione colta di
un'astrazione allegorica, di una tesi, cioè il senso stesso del quadro
verso il quale lo sguardo è portato a concludersi. La quarta
domanda riassume cioè la particolarità e la singolarità dell'analisi
mariniana:
“elle se dit non d'une stase ici, ni des mouvements vers un but ou à
partir d'un point, mais d'un mobile en parcours pur, sans origine no fin, qui ne
resta pas, qui ne définit son site qu'à la mesure de la trajectoire qui la visite sans
y élire demeure, un simple transit, intrusion sans introduction, départ sans
adieu”.[Marin 1992: 14].
La traversée condensa tutti questi significati: percorso,
transito, passaggio, ingresso; ma essa significa anche, ci ricorda
53 Marin conserva nel testo la forma latina delle quattro domande di luogo: Ubi è quella di
stato in luogo; le altre due quo e unde riguardano lo spazio; la quarta qua è una domanda di
un “mobile en parcours” [Marin 1992:12]
137

Marin, scorciatoia, che nel momento in cui viene imboccata ci
conduce altrove, “là dove il percorso principale non ci porta”, a un
termine al quale non saremmo giunti altrimenti. Benché
“l'allontanamento dal percorso principale” e “la deviazione dal
metodo” siano tratti condivisi da diversi teorici di cui alcuni
appartengono certamente alla disciplina della storia dell'arte, mai
questi temi si sono così profondamente insediati come in Marin,
tanto nella pratica teorica, quanto nella scrittura. Proporremo
adesso due esempi di studi di due quadri, uno di Poussin e l'altro di
Giorgione.
3.3.1 I Bergers d’Arcadie
La lettura mariniana dei Bergers d'Arcadie di Poussin [tav.
XVIII] non è “una semplice intelligenza diretta del senso, ma
qualcosa che va dritto al cuore della costruzione essenziale sia degli
oggetti sia dei soggetti” [Preziosi 1988: 232]. Essa si compone di
una traversée e di una localizzazione dei momenti limite del quadro,
dei momenti di perturbazione, di avvento, di interruzione del
singolare, dei luoghi di opacità che annebbiano la comprensione
diretta della disposizione rappresentativa. In questo studio, questi
momenti limite assumono la forma del paradosso, della mancanza,
della mise en abîme o del chiasmo che Marin, a sua volta, analizza
in dettaglio. Il paradosso si installa nell'inscrizione stessa come
sintesi enigmatica del passato (la scrittura specifica gli eventi come
passati, come portatori di un'enunciazione storica) e del soggetto
della parole: la scrittura è il silenzio del dire senza il detto. Ne risulta
138

una mancanza nella misura in cui il racconto è sottomesso alla
potenza della negazione (“ce que je dis, ce n'est pas moi que je le
dit, ça s'écrit” [ Marin 1977: 36]) che segna un'assenza del soggetto
della rappresentazione-enunciazione: il pittore e lo spettatore come
soggetto teorico sono eclissati. La mise en abîme è introdotta
attraverso la “sintassi figurativa” poiché quel testo che è il quadro
comporta dei segni, una scrittura, che sono allo stesso tempo
formali (distribuzione delle figure nello spazio della scena) ed
espressivi (gesti, sguardi, movimenti, attitudini, affetti, passioni
dell'anima) e che sono essi stessi la causa della violazione della
sintassi linguistica presente nell'iscrizione sulla tomba. Questi punti
culminano nello spiegamento di un dialogo silenzioso fra i
personaggi del quadro tessuto attraverso i loro sguardi e i loro gesti
[ Marin 1977: 49]. Il momento di rottura interviene anche come
soggetto/tema in quanto tale del quadro poiché la disposizione
delle figure, intervallo, paesaggio (insomma tutto ciò che si
considera come la sintassi del quadro), racconta in maniera musicale
e plastica “l'istante della rottura, dell'interruzione del canto
dell'origine, il momento silenzioso dell'intrusione della storia”. Il
quadro “canterebbe l'incontro con i segni”, impronte della
civilizzazione storica nella storia; l'incontro con la morte [Marin
1977: 86].
3.3.2 LaTempesta di Giorgione
Un'altra traversée di Marin ha per oggetto la Tempesta di
Giorgione. A differenza dell'analisi proposta da Edgar Wind, che
139

“entra” nel quadro attraverso le “due colonne rotte, [...] senza
traccia di una motivazione architettonica” e che presentano dunque
una tendenza emblematica a significare e indicare un senso
allegorico e, pertanto, il senso di tuta l'interpretazione, Marin
comincia la sua descrizione seguendo il gioco degli sguardi.
D'altronde, come sottolineato prima, lo sguardo è questa seconda
caratteristica distintiva della lettura (la prima è il percorso) e della
scrittura del quadro. Secondo le parole di Marin, essa consiste nel
percorso dello sguardo alla ricerca degli sguardi multipli:
“...parler, écrire, d(écrire) des regards, c'est décrire, tracer une ligne
orientée, c'est décrire, suivre un sens, une direction, c'est se laisser diriger”
[Marin 1994: 191]
Il nostro sguardo, la sua “traversata dell'invisibile trasparenza
del piano- quadro” dà avvio a questo viaggio: esso si posa subito su
una figura di donna, a destra del quadro, che ci guarda e che si trova
lì per “portare lo sguardo al di fuori di esso”. Questo attore è figura
della natura della rappresentazione: donner à voir et être vu, eterna
dialettica della rappresentazione della sua presenza, di cui Marin fu
uno dei principali “bricoleurs”. Nell'angolo inferiore sinistro del
quadro, un uomo guarda la figura femminile “che mi guarda come
io guardo il quadro”: nuova traversée dello sguardo dall'uomo alla
donna che non lo vede. In questo gioco di sguardi a tre, vi è dunque
un terzo invisibile agli altri due: “egli la sorprende mentre guarda
qualcosa o qualcuno, cioè io, che lui non vede e che lo sorprende a
sua volta nella sua sorpresa”[Marin 1994: 189]. “Gli sguardi
sorpresi” potrebbe essere, immagina Marin, il titolo di un racconto
140

libertino di una storia di voyeurs sorpresi nel godimento della loro
segreta perversità[Marin 1994: 190]. La figura maschile è per altro il
delegato dello spettatore nel quadro; è il rappresentante del nostro
sguardo nello spazio rappresentato del quadro. Grazie a questa, il
nostro sguardo è raffigurato nel quadro, o per meglio dire, noi
vediamo il nostro sguardo nella sua figura. In generale, ogni quadro,
secondo Marin, sarebbe:
“ce dispositif d'inscription de la pulsion de voir - regarder, contempler:
théorie - par une de ses figures, (...) le représentant-représentation qui opérait la
fixation de la pulsion de voit par réflexion et qui, en permettant fictivement de
voir mon regard dans mon œil inscrirait le voir dans l'invisible même”[Marin
1994: 197-198].
Ciò detto, a parte il gioco dei tre sguardi descritti, ve ne sono
altri racchiusi nella trama del quadro. Se Marin si mette
all'esplorazione di questi sguardi segreti, è per scappare a “questa
evidenza troppo evidente” che rappresenta la tempesta. Da qui
bisogna partire per capire la sua arte del temporeggiare di fronte al
quadro: egli non si vuole lasciare “medusare” da questo inganno
che il quadro tende al discorso e in cui vi si cade facilmente.
Ritardare l'evidenza, “che innanzitutto, e palesemente, c'è un
lampo”, significa non cercare subito un senso nascosto, “una cifra
allegorica della significazione univoca”, ma interessarsi a ciò che il
quadro mostra, ci indica attraverso il suo farci appello [Marin 1994:
197]. È così che l'analista e lo spettatore scoprono delle figure
segretamente criptate attraverso delle metamorfosi: il viso colossale
pietrificato nella rovina; o, fra le gambe dell'uomo, una maschera-
141

sesso, che “si indirizza [...] come un naso colossale puntato nella
mia direzione, [...] un naso sormontato da due occhi scavati, [...] le
pieghe dei suo calzoni” e che indica il turbamento dell'uomo di
fronte allo spettacolo della donna nuda. In conclusione, delle figure
che fanno appello all'effetto del quadro, all'affetto dello sguardo,
alla passione dell'occhio. Ogni storia che il quadro potrebbe
raccontare si trova sospesa nel lampo folgorante sullo sfondo e la
voce tuonante del fulmine che non è ancora arrivato, e mai arriverà,
al nostro orecchio. Il segreto mostrato dalla luce accecante del
lampo è subito nascosto da esso e a noi non resta che seguire i
segni dissimulati di questo segreto, del segreto del quadro, quadro
del segreto, “...tableau (dit la Tempesta), tableau du fétiche par
lequel le regard se sauve de sa reprise dans son propre œil, de son
aveuglement théorique, de se réflexion mortelle tout en se perdant à
jamais dans la fiction du jeu de ses figures” [Marin 1994: 200].
142

Conclusioni
Il “metodo” Marin non è rintracciabile in una epistemologia
strettamente saussuriana o peirciana né in canoniche suddivisioni
storiografiche o stilistiche di cui si serve la storia dell'arte. Centrale è
stata la riflessione sulla rappresentazione - nelle sua articolazione tra
opacità e trasparenza - e della questione del potere dell'immagine, alla
quale Marin ha dato contributi importanti praticando le sue analisi
soprattutto nel contesto figurativo dell' âge classique francese.
Marin è stato giudicato non sufficientemente radicale da una
parte dei suoi contemporanei (i semiologi più “scientisti”) per non
aver estremizzato le proprie conclusioni e, contemporaneamente,
come estremamente radicale, dal punto di vista degli storici dell'arte,
per aver abbandonato le premesse e i fondamenti della storia
dell'arte tradizionale. L'opera d'arte, in Marin, diviene oggetto teorico: il
quadro rimanda a se stesso e alla propria produzione, è
“autocritico” e pone esso stesso le condizioni per la sua
interpretazione. I suoi lavori sull'immagine hanno posto dei pilastri
essenziali per lo studio di una epistemologia del “visuel en
chantier”. Affrontando una decostruzione delle operazioni
significative che fondano la rappresentazione, “Marin se dégage
donc d'une conception 'progressiste' au profit d'une approche
épistémologique” [Pousin et Robic 2003: 92] poiché
l'interrogazione sulla struttura stessa della rappresentazione fa
vacillare l'effetto di continuità storica a vantaggio di una visione più
complessa della storia della cultura. La prospettiva semiologica e la
143

sua ambizione di instaurare una scienza del senso nel dominio della
pittura resta alla base di questo percorso; tuttavia, è per il tramite
del concetto di opacità che le pretese di Marin a una pertinenza
metodologica furono soddisfatte. Poiché, malgrado i suoi sforzi per
legittimare la cornice di una semiologia che prende in prestito i suoi
strumenti di analisi alla linguistica, alla retorica e alla psicoanalisi, il
risultato assume la forma di un bricolage intellettuale che ripone
comunque la sua fonte sugli effetti di analogia con la pittura e si
limita allo studio degli “oggetti ibridi”, cioè quelle pitture che
contengono immagine e testo. Quella di rappresentazione è
certamente la nozione chiave che articola le analisi di Marin che non
è né assimilata al “rappresentato” né letta come l'operazione di un
soggetto o la traiettoria di un'intenzione soggettiva di senso. Così
come la figura rappresentata può avere un effetto di oggettività,
l'attribuzione di ogni rappresentazione a un soggetto non è che un
effetto di soggetto. Così, una figura è innanzitutto una “certaine
forme d'organisation ou d'articulation d'un continuum”,
organizzazione che può essere anteriore a ogni sintesi di
ricognizione dell'oggetto. Nello stesso tempo, il soggetto del pittore
non è l'unica fonte di intenzioni significanti. Far lavorare insieme le
due dimensioni della rappresentazione, transitiva e riflessiva, nella
loro storicità propria, gli permette di spostare l'attenzione verso lo
studio dei dispositivi e dei meccanismi grazie ai quali “toute
représentation se présente représentant quelque chose”. Ogni
segno, ogni rappresentazione si designa, si significa, si riflette:
attraverso questa dimensione riflessiva, ogni segno ed ogni
rappresentazione rinvia ad una potenza pratica d'espressione o,
144

“pour le dire avec Kant, à un 'je pense' qui accompagne toutes les
représentations” [Marin 1991E: 84] che bisognerebbe oggi
riformulare in un “ça pense”, aggiunge Marin, “une intention qui
traverserait toute énonciation et toute figuration et dont signes et
figures seraient les témoins par leur existence même” [Marin
1991E: 84].
Con tutta evidenza Marin ha dato priorità ad istanze spaziali
a detrimento di quelle temporali, della progressione e della
continuità che sono favorite nella ricerca storica. Ha una preferenza
per le giustapposizioni sincroniche o “anacroniche” a quelle che si
impegnano in uno studio diacronico degli stili o delle correnti in
storia dell'arte. L'analisi della topografia del quadro retta dai
marcatori della deissi è fondamentale perché alla base della
situazione di emissione e di ricezione dell'opera d'arte. E sebbene la
pittura dissimuli la sua struttura narrativa, è tale dissimulazione (e il
riapparire delle strutture narrative come rappresentazione) che
costituisce il tema profondo della pittura. Per aver inaugurato tali
questioni che sono in stretto rapporto con le problematiche della
rappresentazione (il simulacro, il trompe-l'œil,la trasparenza e la
riflessività, la carta e l'(auto)ritratto), l'opera di Marin ha modificato,
più di quanto non sia stato sottolineato, il modo in cui gli storici
affrontano il mondo dell'arte.
“Prêter la voix au tableau” [Marin 1977: 26] ben definisce il
progetto di lettura di Marin: si tratta di immaginare la maniera in cui
il quadro ci posizionerebbe, ciò che lui stesso ci direbbe se potesse
parlare. Il fine ultimo della lettura non è quindi, come
nell'interpretazione, raggiungere il senso; è lasciare che il quadro si
145

interpreti da solo. Si tratta di un va e vieni tra vedere e sapere in cui
l'opera di pittura pone essa stessa, e pittoricamente, i problemi
fondamentali della pittura e ci parla unicamente se le si porgono le
buone domande. Marin chiama evento della lettura ciò che ci arriva in
ciò che leggiamo, senza annunciarsi, quasi imprevedibile, un
accidente. È alla ricerca di questi incidenti che invita la teoria critica
della pittura, o, piuttosto, alla presa in conto di tali accidenti:
quando lo sguardo lettore vacilla un istante (su una parola o una
figura), non bisogna ignorare tali passi falsi. È questo accidente che
fa nascere l'avvento che lo sguardo che legge fa venir fuori.
Come può l'opera d'arte essere “oggetto teorico” senza
essere oggetto di teoria né teoria fatta oggetto? Marin parla di uno
spazio in cui opera e oggetto si incontrano e si sovrappongono e de
“l'agencement d'éléments, de parties, de pièces et de morceaux dans
un ensemble qui exige impérieusement notre regard, qui réclame de
lui extrême attention”. Si tratta di un momento perfetto in cui il
pensiero della “teoria”, secondo l'espressione di Marin, “est entrée
dans l'objet et où l'objet se réfléchissant lui-même en lui-même et
comme de son propre mouvement, s'accomplit en sujet” [Marin
1982E: 39]. Nei suoi primi testi in cui Marin sviluppava le idee di
una semiotica visiva e delle immagini, proponeva come settore di
studi privilegiato gli oggetti ibridi in cui un messaggio linguistico e
una formazione iconica sono non soltanto giustapposti, ma
coabitano anche “simbioticamente” in entità concrete nelle quali
“l'iconico investe il linguistico” nella forma e nella sostanza della
sua espressione come nel suo contenuto o, viceversa, quando “il
linguistico investe l'iconico” a questi quattro livelli. Lo studio degli
146

oggetti ibridi percorre tutta l'opera di Marin che considera questa
problematica come una vera e propria disciplina della storia e della
teoria dell'arte [Marin 1991E :80]. Ciò è tanto più vero quando
questi oggetti – scritture/figure, testo/immagine, leggibile/visibile –
fanno “lavorare” assieme (qui lavoro inteso come prodotto di una
forza attraverso uno spostamento) e mutualmente il linguistico e
l'iconico. Essi hanno il vantaggio, infine, di rivelare a colui che
vuole veramente leggere e vedere “le condizioni d'uso del
linguaggio e del discorso applicate all'opera d'arte e i limiti di questo
uso”. In altre parole, essi forniscono un terreno modello per
“l'esperienza critica” nella misura in cui l'intrusione di un elemento
estraneo all'insieme studiato (si veda ad esempio la lettera R nel
quadro di Klee a Basilea La Villa R, 1919) scompagina le condizioni
stesse della rappresentazione (la lettera è così un operatore o un
catalizzatore di opacità o di opacifizzazione della rappresentazione
mimetica). È sulla base di queste riflessioni che si apre il discorso
sulla metapittura.
La pratica pittorica è, secondo Marin, “une expérimentation de
la thèorie de la peinture”, un mettere alla prova, attraverso
verificazione e falsificazione di questa o quella condizione che
rendono un'opera pittorica possibile. Così, ogni rappresentazione
dipinta è insieme esercizio pratico e sperimentazione teorica della
pittura o, in altre parole, delle condizioni che rendono possibile
questa rappresentazione, questo quadro, la sua visione attraverso
uno spettatore, la sua posizione. Il quadro è dunque una finestra
aperta sul mondo, per riprendere il discorso teorico sulla pittura
(quello di Brunelleschi e di Alberti) di cui Marin riprende i
147

presupposti e, in virtù della sua trasparenza, lo rappresenta
effettivamente; ma per fare questo bisogna che ci sia uno schermo
tra spettatore e mondo, un supporto e una superficie di costruzione
dello spazio illusoriamente profondo, un piano in cui le figure
potranno sviluppare la loro storia. Gli elementi non mimetici della
rappresentazione mimetica sono stati spesso investiti di
significazioni politiche, sociali o ideologiche che la rappresentazione
non poteva prendere in conto.
Infine questo tipo di pensiero critico sull'arte è certo un'arte
della teoria, un'arte rigorosamente scientifica ma anche sensibile e
estetica. Gli esempi più limpidi ci sembrano le metapitture da una
parte e l'esperienza dei limiti della pittura dall'altra, ed i due casi
sono strettamente correlati tra di loro. Quest'arte della teoria
consiste anche nell'effetto del linguaggio utilizzato da Marin la cui
forza muove la “trasparenza istituita” del discorso e traccia nel
corpo del testo la sintassi opaca del desiderio. L'esperimento teorico
della semiotica mirerebbe dunque, secondo Marin, a rendere conto
degli effetti di queste forze di opacità di presentazione della
rappresentazione, effetti in cui prendono forma identificazioni
immaginarie del soggetto. “L'arte pensa” nella volontà e
nell'intenzione d'espressione del poeta-pittore, come enuncia infine
Marin, che sottolinea come questo pensiero si costituisce sempre
con e nel senso, inteso come significazione semiotica, sensazione
estetica, sentimento patetico.
148

Notizie bio-bibliografiche 54
Louis Marin (1931-1992) nasce a La Tronche (Grenoble),
compie gli studi superiori prima a Lione, poi a Parigi al liceo Louis-
le-Grand, quindi all‟ École Normale Supérieure di rue d‟Ulm dove
riceve l‟insegnamento di Louis Althusser e Michel Foucault. Redige
un lavoro su Malebranche e comincia una tesi su Pascal. I suoi
compagni più vicini di quegli anni si chiamano Pierre Bourdieu,
Michel Deguy, Jacques Derrida. La tradizionale cronologia
accademica di un cursus universitario tanto classico viene in parte
scompaginata da numerosi incarichi culturali all‟estero. È in Turchia
l‟incontro decisivo con Algirdas Greimas del quale segue un
seminario informale; poi l‟insegnamento a Londra, dove entra in
contatto con Anthony Blunt e, in generale, con i circoli di storia e
teoria dell‟arte del Warburg Institute. Nel 1967 si unisce all‟ équipe
di ricerche semio-linguistiche fondato da Greimas sotto la duplice
guida del Laboratorio d‟antropologia sociale dell‟ Ècole Pratique
des Hautes Ètudes e del Collège de France, cioè Claude Lévi-
Strauss e la fucina della ricerca strutturalista. Di questo periodo
sono gli Etudes sémiologiques pubblicati nel 1971. La linguistica di
quegli anni nutrirà durevolmente la sua riflessione sebbene sarà
soprattutto Émile Benveniste e i suoi studi sull‟enunciazione a
costituire il paradigma più proficuo a partire dal quale studiare altri
campi del sapere.
54 Le notizie biografiche e il breve profilo intellettuale di Marin sono ricavati da Poussin e
Robic [2003: I-IV], Careri [2001], Corrain e Fabbri [2001].
149

Dal 1970 al 1977 soggiorna e lavora quasi ininterrottamente
negli Stati Uniti. A San Diego termina la sua tesi per riscriverla e
pubblicarla nel 1975 sotto il titolo di La critique du discours: études sur
la Logique de Port-Royal et les Pensées de Pascal. Sono anni in cui,
insieme ad incontri con universitari americani fra i quali Michael
Fried, ha l‟occasione di approfondire il dialogo con studiosi che
invita o ritrova nelle numerose sedi in cui ha insegnato: Michel de
Certeau, Paolo Fabbri, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard a
San Diego, Michel Serres, Jean-Luc Nancy e Jacques Derrida a
Baltimora e alla Johns Hopkins. Nuove piste di riflessione (come il
gusto per la pittura coltivato nei grandi musei americani) nutrono
ed amplificano i cantieri di ricerca intrapresi in Francia: pubblica nel
1971 Sémiotique de la Passion, Topiques et figures e, in collaborazione
con Claude Chabrol, Le récit évangélique (1974), frutti del laboratorio
di studio sui testi evangelici iniziato all‟interno del gruppo di ricerca
di Greimas.
Con la nomina nel 1977 a direttore dell‟École des Hautes
Études en Sciences Sociales, dove terrà un seminario dal titolo
“Semantica dei sistemi di rappresentazione”, la sua carriera diviene
più ufficialmente francese sebbene continuino ad essere frequenti
viaggi e collaborazioni con gli USA e con l‟altra sua terra d‟elezione:
l‟Italia. Dal 1968, e per due decenni, partecipa agli Incontri
semiotici di Urbino; da allora l‟Italia intera conquista il suo
entusiasmo arricchendo in maniera intima la sua conoscenza della
pittura e la sua passione per la storia e la teoria dell‟arte che, iniziata
a Londra accanto ad Edgar Wind, si approfondisce nel corso dei
viaggi italiani e delle discussioni all‟EHESS ed altrove. Pubblica
150

Détruire la peinture (1977) e Opacité de la peinture, Essais sur la
représentation au Quattrocento (1989). In questa pratica deliberatamente
trasversale di testi eterogenei, la rete dialogica più fitta è quella che
tiene assieme le opere filosofiche e i dipinti del XVII secolo
francese (Cartesio, Pascal e i portorealisti, Philippe de Champaigne,
Charles Le Brun, Nicolas Poussin) in un dialogo tra immagini e testi
attorno allo statuto della rappresentazione. Potere della
rappresentazione e rappresentazione del potere sono il soggetto di
Le récit est un piège (1978), Le portrait du roi (1981), La parole mangée et
autres essais théologico-politiques (1986) e Politiques de la représentation
(2005).
Tra i molti scritti pubblicati postumi, quelli specificatamente
relativi ai problemi dell‟immagine, della teoria dell‟arte e della
rappresentazione pittorica sono: Des Pouvoirs de l’image, gloses (1993);
De la représentation (1994); Philippe de Champaigne ou la présence cachée
(1995); Sublime Poussin (1995).
151

Avvertenza
Tutte le traduzioni delle opere di Marin (ove non
esplicitamente citata l‟edizione italiana) sono mie.
152

Bibliografia delle opere di Louis Marin
Ringrazio Cléo Pace per il prezioso contributo di ricostruzione della
bibliografia completa delle opere di Marin qui pubblicata per la prima volta in
Italia
Libri
1971a Etudes sémiologiques. Paris: Klincksieck, coll. Esthétique et philosophie.
1971b Sémiotique de la Passion, Topiques et figures. Paris: Desclée de Brouwer et
al.
1973 Utopiques, jeux d’espaces. Paris: Minuit.
1974 Le récit évangélique. Paris: Desclée de Brouwer et al.
1975 La critique du discours: études sur la Logique de Port-Royal et les Pensées
de Pascal. Paris: Minuit.
1977 Détruire la peinture. Paris: Galilée [seconda edizione, Paris: Flammarion
1997].
1978 Le récit est un piège. Paris: Minuit
1981a La voix excommuniée, essais de mémoire. Paris: Galilée.
1981b Le portrait du roi. Paris: Minuit.
1986 La parole mangée et autres essais théologico-politiques. Paris: Méridiens
Klincksieck.
1988a Jean-Charles Blais: du figurable en peinture. Paris: Blusson.
1988b “Pour une théorie baroque de l‟action politique”, introduzione alle
Considérations politiques sur les coupes d’état de Gabriel Naudé. Editions
de Paris.
1989 Opacité de la peinture, Essais sur la représentation au Quattrocento. Paris:
Usher.
1992 Lectures Traversières. Paris: Albin Michel.
1993 Des Pouvoirs de l’image, gloses. Paris: Seuil.
1994 De la représentation, a cura di Daniel Arasse, Alain Cantillon, Giovanni
Careri, Danièle Cohn, Pierre-Antoine Fabre et Françoise Marin. Paris:
Seuil [trad. it. parz. Della rappresentazione a cura di Lucia Corrain. Roma:
Meltemi 2001].
1995a Philippe de Champaigne ou la présence cachée. Paris: Hazan.
1995b Sublime Poussin. Paris: Seuil.
1997a Pascal et Port-Royal, a cura di Alain Cantillon, con la coll. di Daniel
153

Arasse, Giovanni Careri, Danièle Cohn, Pierre-Antoine Fabre et Françoise
Marin. Paris: Puf.
1997b De l’entretien. Paris: Minuit.
1999 L’écriture de soi, a cura di Pierre-Antoine Fabre, con la coll. di Daniel
Arasse, Alain Cantillon, Giovanni Careri, Danièle Cohn et Françoise
Marin. Paris: Puf.
2005 Politiques de la représentation. Paris: Éditions Kimé.
2006 Opacité de la peinture : essais sur la représentation au Quattrocento,
nouvelle édition. Paris, Éditions de l‟EHESS, 2006, 264 p.
Articoli
1963A « La notion d‟infini chez Pascal », Annales de l’Université
d’Istanbul, 1963.
1963B « Pascal ve 17. Yüzil bilim devrimi » (« Pascal et la révolution
scientifique du XVIIe siècle »), Arastirma (« Recherche »)
(Felsefe Arastirmalari Enstitüsü, Dil ve Tarih – Cografya
Fakültesi, « Institut de recherche philosophique, Faculté des
lettres, histoire et géographie », Ankara), 1963, vol. I, p. 237-
242.
1967A « Réfl exions sur la notion de modèle chez Pascal », Revue de
Métaphysique et de Morale, 1967, vol. 72, n° 1, p. 89-108.
[Repris dans Études sémiologiques. 1971, p. 189-209.]
1968A « La question de l‟homme », Revue internationale de
Philosophie, 1968, n° 3-4, p. 308-332.
1968B « L‟analyse du récit pictural : à propos de Poussin »,
contribution au Secondo Seminario internazionale Le Strutture
narrative, Urbino, 24-30 juillet 1968, non publiée.
1969A « Éléments pour une sémiologie picturale », in B. Teyssèdre et
al., Les Sciences humaines et l’oeuvre d’art. Bruxelles, La
Connaissance, 1969. [Repris dans Études sémiologiques, op. cit.,
p. 17-45.]
1969B « Notes sur une médaille et une gravure : étude sémiologique »,
Revue d’Esthétique, 1969, n° 2, p. 121-138. [Repris dans Études
sémiologiques., op. cit., p. 109-124.]
1969C « Comment lire un tableau », Noroit, mai 1969, p. 10-34. [Repris
dans Études sémiologiques, op. cit., p. 89-101.]
1969D « Le discours de la figure », Critique, 1969, n° 270, p. 953-971,
à propos de J.-L. Schefer, Scénographie d’un tableau [et] «
Lecture et système d‟un tableau ». [Repris dans Études
sémiologiques, op. cit., p. 45-61.]
1970A « Signe et représentation : Philippe de Champaigne et Port-Royal
154

», Annales ESC, 1970, vol. 25, n° 1, p. 1-29. [Repris dans Études
sémiologiques., op. cit., p. 127-156.]
1970B « La description de l‟image : à propos d‟un paysage de Poussin
», Communications, 1970, n° 15, p. 186-208. [Repris dans
Sublime Poussin, 1995 p. 35-70.]
1970C « L‟or de la parole : essai d‟analyse structurale d‟un conte de
Perrault, les Fées », IDE (revue trimestrielle littéraire et politique
de l‟Istituto dantesco europeo, Milan), 1970, vol. 1, n° 3, p. 89-
109. [Repris dans Études sémiologiques, op. cit., p. 297-320.]
1970D « Klee ou le retour à l‟origine », Revue d’Esthétique, 1970, n° 1,
p. 71-78. [Repris dans Études sémiologiques, op. cit., p. 101-
108.]
1970E « Textes en représentation », Critique, 1970, n° 282, p. 909-934 :
À propos de M. Butor, Les Mots dans la peinture. [Repris dans
Critique, 1996, n° 591-592, p. 763-790, et dans Études
sémiologiques, op. cit., p. 61-84.]
1970F « Essai d‟analyse structurale des Actes 10.1 – 11.18 »,
Recherches de science religieuse, 1970, vol. 58, n° 1, p. 39-61.
[Repris dans Études sémiologiques, op. cit., p. 263-284.]
1970G « Essai d‟analyse structurale du chant IX du Purgatoire, V. 1-73
» (contribution au 2° Mese dantescho, Gressoney St Jean, 2 juil.-
2 août 1970), in H. Brugmans et al., eds, Dante con nuovi
strumenti critici. Atti dei mesi danteschi di Gressoney St Jean.
Florence, Olschki, 1971, p. 115-148.[Reproduit aussi dans
Psicoanalisi e strutturalismo di fronte a Dante… : atti dei mesi
danteschi 1969-1971, Olschki, 1972, vol. 2, p. 183-216.]
1971A « Essai d‟analyse structurale, Matthieu 13.1-2-3 », Études
théologiques et religieuses, 1971, mars, p. 35-75.
1971B « De l‟Utopia de More à la Scandza de Cassiodore-Jordanès »,
Annales ESC, 1971, vol. 26, n° 2, p. 306-327. [Repris dans De la
représentation, 1994, p. 95-122.]
1971C « Signe et représentation au XVIIIe siècle : notes sémiotiques
sur trois natures mortes », Revue d’esthétique, 1971, n° 4, p.
402-436.
1971D « Les femmes au tombeau : essai d‟analyse structurale d‟un texte
évangélique », Langages, 1971, n° 22, p. 39-128. [Repris en
partie dans Études sémiologiques, op. cit., p. 211-233.]
1972A « La lecture du tableau d‟après Poussin », Cahiers de
l’Association internationale des études françaises, 1972, n° 24,
p. 251-266. [Repris dans Détruire la peinture, 1977, p. 43-57.]
1972B « À propos de Thomas More : espace dans le texte et espace du
texte », Documents du Centre d’information mathématique,
Paris, Institut de l‟environnement, 1972.
1972C « Problèmes de sémiologie picturale », Documents du Centre
d’information mathématique, Paris, Institut de l‟environnement,
1972.
155

1972D « Sémiologie de l‟art », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1972,
vol. 14, p. 863-865.
1973A « L‟utopie de la verticalité », L’Arc, 972, n° 51, p. 72-80. [Repris
dans Utopiques : jeux d’espaces,1973, p. 325-343.]
1973B « La dissolution de l‟homme dans les sciences humaines :
modèle linguistiqueet sujet signifiant », Concilium (Nimègue),
juin 1973, n° 86, p. 27-37. [Repris dans De la représentation, op.
cit., p. 11-22.]
1973C « Du corps au texte : propositions métaphysiques sur l‟origine du
récit », Esprit, 1973, n° 41 : La culture japonaise à la recherche
de son identité, p. 913-928. [Repris dans De la représentation,
op. cit., p. 123-136.]
1973D « L‟oeuvre d‟art et les sciences humaines », Encyclopaedia
Universalis : Organum, vol. 17, Paris, 1973, p. 135-152.
1974A « Champ théorique et pratique symbolique », Critique, 1974, n°
321, p. 121-145 : À propos de P. Bourdieu, Esquisse d’une
théorie de la pratique et H. Damisch, Théorie du nuage : pour
une histoire de la peinture. [Repris dans De la représentation,
op. cit., p. 23-45.]
1975A « Écriture, peinture : l‟Ex-Voto de Philippe de Champaigne », in
Vers une esthétique sans entraves. Mélanges« À propos d‟un
carton de Le Brun : la peinture d‟histoire ou la dénégation de
l‟énonciation », Revue des Sciences humaines (Lille), 1975, n°
157, p. 41- 64. [Repris dans Détruire la peinture, op. cit. p. 62-
66.] Mikel Dufrenne, Paris, UGE, 1975, 10/18, p. 409-429.
1975B « À propos d‟un carton de Le Brun : la peinture d‟histoire ou la
dénégation de l‟énonciation », Revue des Sciences humaines
(Lille), 1975, n° 157, p. 41- 64. [Repris dans Détruire la
peinture, op. cit. p. 62-66.]
1975C À propos d’un carton de Le Brun : le tableau d’histoire ou la
dénégation de l’énonciation, Urbino, Centro internazionale di
semiotica e linguistica, 1975 (« Document de travail n° 41 F »).
1975D « The “Neutre” and Philosophical Discourse », in A. Montefiore,
ed., Neutrality and Impartiality, Cambridge, Cambridge
University Press, 1975, p. 86-127. [Trad. de 1978-1.]
1975E « Pascal : Text, Author, Discourse... », Yale French Studies,
1975, n° 52, p. 129-151.
1975F « À propos d‟une vie de Pascal : texte, récit, livre », Modern
Languages Notes, 1975, vol. 90, n° 4, p. 475-496.
1975G « La célébration des oeuvres d‟art : notes de travail sur un
catalogue d‟exposition », Actes de la Recherche en sciences
sociales, 1975, n° 5-6 : La critique du discours lettré, p. 50-65.
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Bible à Port-Royal », Savoir, faire, espérer : les limites de la
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II, p. 549-575. [Repris dans Pascal et Port- Royal, 1997, p. 169-
156

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1976B « La pratique-fiction utopie. À propos de la cinquième
promenade des Rêveries du Promeneur solitaire de J.-J.
Rousseau », in Gérard Raulet, ed., Utopie, marxisme, selon Ernst
Bloch : un système de l’inconstructible. Paris, Payot, 1976, p.
241-264. [Repris dans Lectures traversières, 1992, p. 99-126.]
1976C « Concerning Interpretation : A Parable of Pascal », in D. Patte,
ed, Semiology and Parables : Exploration of the Possibilities
Offered by Structuralism for Exegesis. Pittsburgh, Pickwick,
1976, « Pittsburgh Theological Monograph Series 9 », p. 189-
200.
1976D « Les corps utopiques rabelaisiens », Littérature, 1976, n° 21, p.
35-51. [Repris dans La Parole mangée, 1986, p. 89-120.]
1976E « Notes de présentation » à Michael Fried, « Trois peintres
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Tavole

tav. I - Benedetto Bonfigli, Annunciazione, Pinacoteca di Perugia.
189

tav. II - Nicolas Poussin, La caduta della Manna, Parigi, Louvre.
190

tav. III - Charles Le Brun, L’incontro dei Pirenei, Versailles, Castello.
191

tav. IV - Charles Le Brun, L’ingresso del re a Dunkerque, Versailles, Castello.
192

tav. V - Pinturicchio, Annunciazione, Cappella Baglioni, Santa Maria Maggiore, Spello.
193

tav. VI - Pinturicchio, Disputa di Gesù con i dottori, id.
194

tav. VII - Pinturicchio, Natività, id.
195

tav. VIII - Ricostruzione del profilo dello scenario della Disputa e dell‟Annunciazione di
Pinturicchio della cappella Baglioni in Santa Maria Maggiore a Spello, disegno di Louis
Marin.
196

tav. IXa - Paolo Uccello, Il diluvio e l’arca di Noè, Chiostro Verde, Santa Maria Novella, Firenze.
197

tav. IXb – Paolo Uccello, Il diluvio e l’arca di Noè, id.
198

. tav. X – Paolo Uccello, Ebbrezza di Noè (dettaglio), id
199

tav. XI - Sacrificio di Noè, incisione da Histoire de l’art, Seroux D‟Agincourt, 1826.
200

tav. XII - Derisione di Cam, incisione di Calendi in l‟Etruria pittrice; 1791.
201

. tav. XIII - Filippo Lippi, Banchetto di Erode, Prato, Duomo
202

tav. XIV – Filippo Lippi, Decapitazione di San Giovanni Battista, id.
tav. XV – Filippo Lippi, Il banchetto di Erode (dettaglio), id.
203

tav. XVI – Filippo Lippi, Il banchetto di Erode (dettaglio), id.
tav. XVII – Filippo Lippi, Il banchetto di Erode (dettaglio), id.
204

tav. XVIII – Nicolas Poussin, Les bergers d’Arcadie, Parigi, Louvre
205

tav. XIX – Giorgione, La Tempesta, Venezia, Gallerie dell‟Accademia
206

207