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Influsso dello stile italiano sulla musica europea; maestri italiani
all’estero nel corso dei secoli
Nei primi canti cristiani si verificò la fusione di elementi ebraici, greco-romani e
orientali; le prime manifestazioni furono vocali, omofone e nel genere diatonico.
La notazione alfabetica, cui si fanno corrispondere i suoni della scala, di origine
ellenica, usando l’alfabeto eolico-dorico per la parte strumentale e l’alfabeto
ionico per la parte vocale, dalla Grecia passò a Roma e fu in uso per i primi secoli
del Medioevo. Dopo l’editto di Costantino fu dato grande impulso alla musica di
chiesa; nel 314, per accompagnare le funzioni religiose, papa Silvestro I istituì a
Roma la prima “schola cantorum”; papa Damaso (366-’84) stabilì che si
cantassero in tutte le chiese i salmi; papa Celestino I istituì l’uso dell’introito; i
papi Leone, Gelasio e Simmaco diedero la loro opera alla costituzione della
liturgia musicale romana.
Nel IV secolo ebbe vita il movimento ambrosiano; il vescovo di Milano, Ambrogio,
romano di Treviri, fu grande innovatore; rielaborò gli antichi inni con una varietà
ed essenzialità melodica, inconsueta ai modelli orientali, costituendo il primo
esempio conosciuto di aperture verso la futura musicalità occidentale, attraverso i
lunghissimi vocalizzi delle forme di “concentus”, attraverso forme vocali più ricche
di melismi e distaccate dalla semplice sillabazione, fece uso dell’antifona, canto
alternato, nella quale i fedeli partecipavano al coro, introdusse in Occidente i
quattro modi, detti autentici, ottenuti sostituendo alla serie dei tetracordi, tratti
dalla musica greca, quella delle ottave diatoniche. Il canto ambrosiano influenzò
nei secoli IV e V quello gallicano, ma in seguito, soprattutto durante le invasioni
barbariche, subì alterazioni e contaminazioni, cosicché una radicale riforma si
rese necessaria.
L’opera di perfezionamento vide tra i protagonisti Severino Boezio e Aurelio
Cassiodoro, romani, importanti scrittori di musica. Il primo (sec. V-VI) è autore
dell’opera “De institutione musicae”, in cinque libri, grazie alla quale la teoria
musicale dei pitagorici diventa la base della teoria medioevale; egli adoperò le
lettere A-B, ecc. per indicare i vari suoni; e poiché i teorici posteriori
considerarono tali segni come corrispondenti stabilmente alle note che
indicavano, ebbe origine la notazione alfabetica ”boeziana” in uso nel Medioevo,
specialmente nelle musiche per voce d’uomo. Boezio afferma che la musica non è
solo congiunta alla speculazione, sebbene alla moralità, allargando il concetto
pitagorico della musica come puro rapporto di numeri e riconducendola alla vita;
osservando che noi percepiamo quello che nei suoni è giustamente e
convenientemente unito, egli scopre un rapporto, quasi un’identità tra una musica
interiore ed una esteriore; fa dunque dell’arte musicale- non più accettata come
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mezzo speculativo ma intesa come espressione- una mediata rappresentazione
del sentimento umano, il fatto musicale è pertanto un atto estetico. Secondo
Boezio “musico è colui che secondo una speculazione e una razionalità ponderata
e alla musica conveniente, possiede la facoltà di giudicare dei modi, dei ritmi e
generi della cantilena… e dei carmi”, parole che coincidono in qualche modo col
concetto che dell’arte musicale ha espresso J. Strawinsky “… il fenomeno musicale
non è altro che un fenomeno di speculazione…; essa presuppone alla base della
creazione musicale una ricerca preliminare, una volontà che si muove prima
nell’astratto ai fini di dare forma ad una materia concreta”.
Guido d’Arezzo designò Boezio come il “rivelatore della nostra arte” e Francone
(Parigi, XIII secolo) affermò che la teoria è stata fatta da Boezio mentre la pratica
appartiene a Guido.
Aurelio Cassiodoro ordina tutto il vasto materiale teorico sulla musica con lo
scopo di completare la propria opera ai servigi della teologia; considera pertanto
gli aspetti dell’effectus musicae secondo concetti propri al Cristianesimo; egli
enuncia la divisione della musica in tre parti, ” armonica, ritmica e metrica”, che
sarà adottata dai teorici posteriori. Riguardano la storia della musica le opere “De
musica”, “Expositio in psalterium”, l’epistola ”Theodoricus rex”.
La riforma fu compiuta da papa Gregorio Magno che, essendo stato nunzio
apostolico a Bisanzio, ben conosceva la musica delle chiese orientali; egli raccolse
in un grande antifonario i canti, dando unità di testi da adottarsi universalmente,
divenuti così il repertorio ufficiale della Chiesa di Roma; sviluppò la schola
cantorum (centro di diffusione del canto, poi detto gregoriano, efficace elemento
di unificazione cristiana) che ha costituito la famosa scuola romana del Laterano,
vivaio di cantori ufficiali addetti alle funzioni papali (ne sono derivate altre
analoghe in Francia, Spagna, Germania, Inghilterra, ecc.). Gregorio Magno adottò
inoltre i quattro modi, detti plagali, in rapporto ai quattro detti autentici e
semplificò la notazione musicale, sviluppò varie forme come il graduale e il
responsorio. Il canto gregoriano, a solo o in coro senza accompagnamento
musicale, aveva un ritmo più libero e sciolto rispetto a quello ambrosiano; era
detto “cantus planus”, cioè basato sulle note di ugual valore ritmico, e “cantus
firmus” in cui la melodia vocale, presa come base, rimane immutata mentre altre
melodie si intrecciano sopra e sotto di essa. La notazione della musica cristiana
dei primi secoli è costituita dai neumi, segni convenzionali che avevano la
funzione di ricordare al cantore l’andamento della melodia imparata a memoria;
essi si presentavano in tre forme principali, punctum (punto generato dalla
trasformazione dell’accento grave), virga (accento acuto), e accento circonflesso
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(costituito dalla fusione dei due precedenti), che si componevano tra loro dando
origine ad altre forme. I neumi erano scritti sopra il testo senza rigo né chiavi.
L’espressione di canto gregoriano cominciò ad apparire alla fine del secolo VIII
(fino allora si parlava di “canto romano”); esso decadde nel secolo XIV con lo
sviluppo della polifonia.
Verso il VI secolo si ha l’introduzione del canto romano in Irlanda; Venanzio
Fortunato (VI-VII sec.) diffuse strofe e melodie di pretto stampo italico in Gallia;
Giovanni di San Martino, benedettino del secolo VII, trattatista di musica sacra,
inviato dal papa in Inghilterra per insegnare il canto, compose ”Ordo romanus”,
guida al retto apprendimento del rito.
IL concilio di Cloveshoe (747) fissa la concordanza del canto anglicano con quello
romano, coltivato nelle scuole di Canterbury, York, Glasgow e anche da sovrani
come Alfredo il grande (IX sec.) che tradusse opere di Boezio e Gregorio Magno.
Dopo l’Inghilterra furono la Francia e la Germania ad accettare il rito di Roma nel
secolo VIII, seguite dalla Spagna nel secolo XI.
Alle pratiche corali del secolo VIII in Italia, Francia, Irlanda e Svizzera risalgono le
prime manifestazioni del contrappunto, procedimenti come organum e diaphonia,
per i quali il canto liturgico nella sua posizione ufficiale era intonato dalla massa
corale, mentre un numero ristretto di cantori veniva cantando quella melodia, non
variata che in poche parti, ad una altezza inferiore di una quarta o di una quinta.
L’avvento della dinastia carolingia segna il momento della massima diffusione del
canto gregoriano; nel 745 Pipino il breve abolì il “cantus gallicanus” e adottò
quello romano. La tradizione dei due cantori Petrus e Romanus, richiesti da Carlo
Magno che desiderava maestri romani per il clero franco, e inviati da papa Adriano
I nel 790, adombra quest’antica funzione di maestra dell’Europa, esercitata anche
nel dominio musicale dalla Chiesa di Roma. Petrus si fermò a Metz dove fondò
una scuola, rimasta per secoli famosa (cantus mettensis), recando con sé una
copia autentica dell’antifonario di s. Gregorio, imposto dall’imperatore come base
del canto liturgico. Romanus, passando per San Gallo, si ammalò e lì si stabilì,
fondando una scuola di canto e musica sacra, divenuta poi molto celebre; egli
adottò il sistema delle lettere e dei segni, dal suo nome dette romaniani (le lettere
a, c, m, t, ecc. ossia altius, celeriter, mediocriter, trahendo, ecc. aggiunte alla
notazione gregoriana, stanno a indicare variazione di movimento, colorito,
sonorità; i segni, piccole linee verticali e orizzontali, servono ad indicare
particolari effetti di “ritardando”).
Papa Adriano I mandò inoltre Teodoro e Benedetto a Rouen e a Soissons; alla
scuola romana si informarono anche altre scuole del nord e centro Europa
(Aquisgrana, Fulda, Reichenau, Einsiedeln, ecc.).
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Secondo le regole romane Guglielmo da Volpiano (X sec.) riorganizzò
l’insegnamento del canto a Cluny; il monaco Oddone introdusse nella notazione
l’alfabeto latino.
Proprio in seguito alla diffusione del canto gregoriano in Francia, in Germania, in
Svizzera e in Inghilterra ebbe luogo quella fase intensamente creativa, animata da
spirito novatore, che produsse le ”sequenze” e i “tropi” con la loro derivazione
profana (l’arte trovadorica, i drammi extra-liturgici, il corale tedesco, ecc.).
Le prime manifestazioni di vita musicale a Venezia sono connesse a quelle
dell’Europa bizantina; come a Bisanzio già nel VI secolo era coltivata l’arte
organaria e organistica, come a Bisanzio il canto liturgico preferiva le forme
antifoniche; si nota per tutto il Medioevo l’amore per la magnificenza degli effetti
di colore e quindi l’uso larghissimo degli strumenti a solo o con le voci che nella
basilica di San Marco si farà anche nei secoli XV e XVI, quando a Roma e nelle
Fiandre sarà totalmente esclusa la strumentalità.
All’inizio del secolo XI si verificarono in Italia le prime manifestazioni della musica
popolare e profana (vedi avanti), avente originariamente affinità con quella
ecclesiastica, ma ben presto condannata dalla Chiesa e quindi scarsamente
tramandata; essa incontrò subito il favore del popolo. trattava di canzonette ed
arie di vario contenuto che erano diffuse per le vie e per le piazze da menestrelli e
giullari; erano melopee strofiche in volgare (canzoni di gesta, leggende, favolette,
ecc.), ma accanto a queste vi erano anche composizioni in latino (inni celebrativi,
compianti) sul tipo delle innodie gregoriane. Nei secoli XII e XIII si istituirono delle
“menestrandiae” o “scholae mimorum”, vere scuole di musica profana e ben presto
queste composizioni attrassero l’attenzione di sovrani e nobili.
Nella musica cristiana dal secolo X, per attenuare l’imprecisione del sistema
neumatico, si introdusse il principio dell’altezza relativa ai neumi e si tracciò una
linea parallela al testo, su cui essi erano posti; quindi si aggiunse un’altra linea,
apponendo all’inizio di ciascuna una lettera alfabetica indicando il tono; infine se
ne aggiunsero altre due (tetragramma).
Il merito di avere chiarificato tutta la dottrina musicale medioevale, imprimendovi
nuovi orientamenti, spetta al monaco benedettino Guido d’Arezzo (X-XI sec.); egli
attuò il nuovo sistema di notazione neumatica che è alla base del moderno
pentagramma, con le lettere-chiave per l’intonazione dei neumi; facilitò il
solfeggio mediante l’uso del monocordo, assegnò quattro linee invece di due
all’estensione del canto fermo; inventò un nuovo metodo di canto, detto
solmisazione, che prendeva come base del sistema musicale l’esacordo, gamma
di sei gradi diatonici, con un solo semitono tra il terzo e il quarto, dove le singole
note, denominate con le sillabe ut, re, mi, fa, sol, la, avevano il compito di
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agevolare per i cantori la giusta intonazione dei vari intervalli, ossia la
solmisazione (le note sono le iniziali dei primi sei emistichi di un inno a s.
Giovanni, corrispondenti ad altrettanti suoni progressivamente ascendenti;
l’esacordo fu in uso fino al secolo XVII allorché l’adozione della sillaba”si”,
aggiunta alle sei precedenti, fece trionfare l’uso della gamma moderna).
L’esacordo sostituì il sistema tetracordale per evitare l’intervallo dissonante di
tritono, duro e difficile da intonare. Regola fondamentale della lettura musicale,
fissata da Guido d’Arezzo, fu che tutte le note poste sullo stesso rigo dovevano
avere lo stesso suono, e che gli spazi contavano quanto le linee; quando
l’estensione della melodia superava le sei note dell’esacordo, si trapassava
mediante la mutazione (donde poi la moderna modulazione) all’esacordo
successivo. Per agevolare l’apprendimento del sistema Guido d’Arezzo ricorse al
disegno della mano armonica (guidoniana) con i nomi delle note scritte sulle
falangi delle dita; il suo trattato “Micrologus de musica” servì di base allo studio
della musica per tutto il Medioevo.
Fulberto di Chartres introdusse in Francia il “canto per parti” (a più voci), ovvero il
metodo guidoniano.
Pacifico da Fermo (XII-XIII sec.) fu per molti anni in Francia, dove fondò il
convento di Lemps, e diffuse nel nord i canti religiosi in lingua romanza.
Celebre trattatista fu Marchetto da Padova (sec.XIII-XIV); importanti furono i suoi
due trattati sulla musica “plana” e sulla “mensurata”, notevoli per lo studio della
ritmica, che contribuirono a perfezionare il canto e l’armonia, determinando le
figure e i valori musicali.
Nel secolo XIII si diffondono le prime rudimentali forme drammatiche. Uno degli
elementi di sviluppo di queste forme è la lauda, sorta in Umbria al principio del
secolo nell’atmosfera della spiritualità francescana: era una canzone strofica,
monodica, di carattere popolare. Processioni di devoti percorrevano le vie
cantando lodi alla Vergine, alla Trinità, vite dei santi, scene della Passione. Tali
componimenti erano spesso dialogati, a volte il testo era adattato a melodie di
canti popolari preesistenti. Nell’elemento dialogico è la prima radice del loro
sviluppo sia nella forma del dramma liturgico, tutto cantato, sia in quella della
“devozione” che alterna dialoghi a discorsi.
Nel secolo XIV fiorì l’Ars Nova fiorentina che, in contrasto con quella
contemporanea francese (mirante soprattutto al perfezionamento dello stile
polifonico dell’Ars Antiqua, legata al canto gregoriano), assunse carattere
profondamente innovatore, con una valorizzazione della musica in confronto al
testo, definendosi così come prima importante manifestazione della musica
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profana, dalla maggiore libertà di invenzione melodica, preludendo stilisticamente
ai concetti della monodia.
Il rinnovamento dovuto all’Ars Nova penetra nella polifonia a due voci; il respiro
melodico tende ad espandersi in sviluppi sempre più ampi e dialogici; questa
fecondità porterà poi alle complesse elaborazioni contrappuntistiche a molte voci
(polifonia) della scuola fiamminga.
Mentre nella musica religiosa la base della costruzione polifonica stava nel
“tenor”, o canto fermo affidato al basso, le note del quale dovevano essere
lungamente tenute, proprio come base del contrappunto svolto dalle altre parti in
concerto, nella musica profana, invece, questo era dedicato piuttosto ad integrare
una melodia principale affidata al “soprano”, alla voce più alta.
Con Francesco Landino la musica si allontanò completamente dallo stile del tardo
gotico; l’arte si spogliava del suo rigore medioevale e si liberava delle forme
arcaiche. Le sue versioni della ballata o canzone a ballo, in voga dal secolo XIII,
del madrigale (vedi oltre) e di altre forme musicali erano in parte elaborate sulle
strutture salde e melodiose della sua terra, assumendo un po’ della grazia
morbida del Rinascimento; egli usò spesso la doppia sensibile, creando la
cosiddetta “cadenza di Landino” che con Binchois e Dufay, esponenti della scuola
borgognona del secolo XV, divenne una pratica normale, tale da conferire alle
cadenze finali una strana sorta di indecisione.
Il madrigale trecentesco nacque nell’ambito della poesia popolare, di contenuto
bucolico e amoroso, a due o tre parti di cui una sola vocale e l’altra o le altre
strumentali.
Tra i musici italiani all’estero nel secolo XIV ricordiamo il liutista Francesco da
Vannozzo; Floriano da Rimini, cantore in Avignone; Filippo da Caserta che fu
prima al servizio della corte papale, poi di Gastone III, conte di Foix; Jacopo da
Bologna, maestro nel 1397 di un complesso corale in Nôtre Dame a Parigi.
Teorico dell’Ars Nova fu il fiammingo attivo in Italia, J. Ciconia, che compose
anche su testi italiani; la musica fiorentina (ballate, madrigali, cacce) influì sulla
sua arte, unitamente a quella francese dei mottetti. Sui modelli fiorentini e
francesi si formò anche il polifonista inglese J. Dunstable (sec.XIV-XV), vissuto a
lungo in Italia; egli è considerato maestro degli stessi compositori franco-
fiamminghi che molto dettero alla musica italiana nei secoli XV e XVI, portando il
contrappunto all’espressione tecnica più evoluta; molti di loro scesero in Italia,
volendo coltivare la loro arte nel clima stimolante del Rinascimento, spesso ne
subirono l’influsso per il rilievo dato all’elemento melodico e per la polifonia
semplice e chiara; così avviene con il fiammingo G. Dufay, la cui evoluzione
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stilistica ebbe luogo nel periodo passato a Roma e a Firenze; attraverso la sua
opera si realizzò l’apporto italiano allo stile musicale della scuola borgognona.
Nei secoli XV e XVI Venezia attira i migliori strumentisti d’Europa, come i francesi
P. de Fossis e J. Mouton e il suo discepolo A. Willaert, fiammingo, maestro di
cappella dal 1527. Ricordiamo che la cappella di S. Marco giunse ad avere propria
organizzazione nel 1491; ne è un primo segno la nomina, nella persona del de
Fossis, di un “maestro” preposto ad un gruppo di musicisti (soli cantori o cantori e
strumentisti), adibiti all’esecuzione delle musiche richieste dal servizio di una
chiesa, come in questo caso, e, fino al XVIII secolo, di una corte di un principe o di
un privato. In molti centri italiani (Venezia, Milano, Mantova, Ferrara, ecc.) il primo
Rinascimento musicale è caratterizzato dallo svolgersi delle forme ”profane” che si
sviluppano parallelamente alla straordinaria vivacità dei luoghi “quotidiani” della
società, dalla corte alla piazza; così, accanto al genere sacro, si afferma un genere
popolaresco per il tono, artistico per la forma raffinata, come la frottola a più voci,
derivata dai canti accompagnati dell’Ars Nova, la più semplice delle composizioni
polifoniche, dal testo spesso di ispirazione petrarchesca. Essa è la premessa del
madrigale cinquecentesco, lirico o classico, su testi scritti dai più rinomati poeti
del tempo, di soggetto idillico-amoroso, dalla struttura non più strofica, anche a
cinque o più voci, in stile fugato, in canone e imitazioni, con carattere di maggiore
libertà rispetto alle composizioni di musica religiosa (vedi avanti). Il puro stile
frottolistico, popolaresco, continuerà nella villotta (sec. XVI) a più voci, nello
strambotto, di genere amoroso, e nella villanella, o canzone villanesca, con
prevalente tendenza al comico, che, prendendo il ritmo della danza, con periodi
brevi e svelti e ritornelli, si chiamerà balletto (vedi lez. n.44).
Tra i numerosi musicisti fiamminghi attivi in Italia nei secoli XV e XVI citiamo G.
Obrecht, vissuto lungamente a Ferrara, J. Després a Milano, Roma, Modena e
Ferrara, E. Isaac a Ferrara, G. Tinctoris a Napoli, C. de Rore, allievo di Willaert a
Venezia, Orlando di Lasso (vedi avanti),A.Agricola che italianizzò il nome. Molti di
loro musicarono in Italia, oltre a messe e mottetti, i madrigali, spesso su testo
italiano.
Teorici italiani avevano intanto avviato e codificato le conquiste musicali del
tempo; Franchino Gaffurio verso la fine del XV secolo ebbe intuizioni profonde e
lungimiranti; più di ogni altro intuì l’essenza dell’armonia e in particolare quello
della funzione che l’accordo vero e proprio avrebbe avuto nell’ambito
dell’armonia moderna.
Pietro Aaron (o Aron) (sec. XV-XVI) svolse in vari lavori teoretici (celebri “ Il
“toscanello in musica” e “Il lucidario in musica”) dottrine geniali e anticipatrici,
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contribuendo tra l’altro allo sviluppo, nel senso del contrappunto, dei valori
propriamente armonistici.
Nicola Vicentino, autore di “Antica musica ridotta alla moderna pratica”(1555), una
delle prime trattazioni sistematiche della scienza del contrappunto moderno,
polemizza con altri teorici e umanisti italiani e stranieri, ricercatori dello stile
greco, volti ad una riforma dello stile contrappuntistico; vuole fare rivivere i generi
cromatico ed enarmonico nella “musica ficta”, cioè avente alcune note alterate,
suggerendo una maggiore libertà di movimenti nel trattamento degli otto modi.
Le dottrine e l’indirizzo stilistico del Vicentino trovarono largo sviluppo,
nonostante le molte opposizioni, nell’opera di molti musicisti, per esempio
Cipriano de Rore e Gesualdo da Venosa (vedi avanti).
Nella seconda metà del secolo XVI venne affermandosi la dottrina dell’accordo,
prima sconosciuta; le terze, consonanze dapprima solo tollerate, finirono per
diventare la base del moderno sistema tonale e della scienza dell’armonia; il
merito fu di Gioseffo Zarlino, esponente della scuola veneziana, discepolo di
Willaert, maestro di Swelink; nell’opera teorica “Istituzioni armoniche” egli spiega
la genesi dell’accordo perfetto maggiore (dai primi sei armonici ascendenti) e
minore (da quelli discendenti) con il fenomeno fisico e naturale dei “suoni
armonici”; le sue teorie furono diffuse ben presto in Francia e in Germania,
segnando la fine del dominio dei toni ecclesiastici e aprendo la via alle future
conquiste, dalla pratica del basso continuo all’interpretazione moderna
dell’armonia.
L’esperienza artistica di tutta Europa giunge in Italia nel secolo XVI ad armoniosa
sintesi, purificandosi la tecnica in virtù della classica purezza dell’ispirazione.
Alla diffusione della musica contribuì in misura notevole l’invenzione della stampa
a caratteri mobili, dovuta ad Ottaviano Petrucci (1498); a lui va il merito di avere
raggiunto per primo la perfezione nello stampare con caratteri metallici la musica
misurata, assai più difficile da riprodurre del canto fermo per la complessità dei
segni. Dal Petrucci furono pubblicate le opere per liuto di Francesco Spinacino
(sec. XV-XVI), compositore e strumentista; esse hanno una grande importanza
storica perché costituiscono il primo documento a stampa di intavolature per liuto
e di musica per un solo strumento; in esse figura inoltre la più antica serie a
stampa di istruzioni per suonare il liuto. Nella stessa raccolta di oltre 300 pezzi
del Petrucci (1508) troviamo le frottole di Marchetto Cara, Michele Pesenti,
Bartolomeo Tromboncino, Antonio Caprioli, della scuola veneziana, le messe di
Després, Isaac, Obrecht, Mouton, ecc.
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Nel 1586 Simeone Verovio adottò il procedimento calcografico dell’incisione;
questa tecnica, diffusa dal 1606 in Inghilterra e in altri paesi, prese il sopravvento
sul procedimento tipografico, adottato in Francia.
Nel secolo XVI in Italia con l’affermarsi della strumentazione si impongono nuovi
tipi di composizione e si sviluppano quelli esistenti.
Il “ricercare” è nominato per la prima volta in intavolature italiane di liuto
pubblicate dal Petrucci; intorno al 1550 a Lione furono pubblicati i “ricercari” di
Giulio Segni da Modena. Lo sviluppo maggiore fu organistico e principale centro
di irradiazione fu Venezia. La prima fase di questa forma fu politematico,
“ricercandosi” di ogni soggetto le più varie possibilità di elaborazione; la seconda
fase con i due Gabrieli (vedi oltre) tese invece al monotematico e in ciò precorse la
fuga.
Questa nel suo primo stadio fu scritta in stile contrappuntistico, fondata
sull’imitazione e riproduzione successiva degli stessi disegni ritmici o melodici di
due o più voci diverse sui diversi gradi della scala.
La suite, gruppo di danze classiche di corte, allora in grande sviluppo, in cui i
pezzi allegri si alternavano a quelli lenti, nacque nel ‘500 dalla musica per liuto; la
forma deriva nella sua essenza dalla pratica della danza nel Rinascimento italiano;
essenzialmente strumentale, benché i balli e i balletti vocali di Giovanni Giacomo
Gastoldi, di Sigismondo d’India e di Monteverdi (vedi oltre) siano anch’essi suites,
formalmente parlando, la forma della suite si trova nell’edizione del Petrucci ed è
la più antica forma di composizione strumentale a più tempi nella stessa tonalità.
All’origine si trova il binomio di danze italiane ”pavana-saltarello o gagliarda”,
oppure il trinomio ”pavana-saltarello-piva”; in seguito il tipo più frequente è la
serie di tipo francese “allemanda-corrente-sarabanda-giga”( fu Pier Paolo Borroni,
o Baroni o Pier Paolo Milanese, sec. XVI, a portare a quattro le danze).
Nella “partita”, ossia divisa, ripartita in più brani, viene variamente elaborata
un’antica danza, analogamente al tema con variazioni.
Comincia a formarsi intanto il genere della sonata; la “chanson” o canzone, forma
di musica vocale ad una o più voci, dal carattere vivace, di impronta popolaresca e
di tecnica semplicissima, ne costituisce la base. Quando comparvero le
”chansons”franco-fiamminghe alla fine del secolo XV, la tendenza italiana a
trasferire le composizioni vocali sugli strumenti, spinse i compositori italiani ad
adattarle per strumenti solisti o gruppi strumentali; si cominciò poi a comporre
brani di questo genere solo per strumenti, chiamandoli di solito “canzoni da
sonare”. Il nome di “canzone” (strumentale) appare per la prima volta nelle opere
di Marcantonio Cavazzoni (1523); solo nel 1530 appare a Parigi (chansons
musicales pour orgue). In principio infatti la canzone è destinata all’organo; le
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prime composte per un insieme di più strumenti sono quelle di Fiorenzo Maschera
(m.1584). Le canzoni su tastiera contribuirono alla comparsa della “fuga” per
strumenti a tastiera (infatti in Germania composizioni che in Italia sarebbero state
chiamate canzoni, erano chiamate fughe); nel “Tabulatur buch” del liutista tedesco
B. Schmid junior (1607) si hanno dodici fughe italiane (di Malvezzi, Maschera, A.
Gabrieli, Mortaro, Banchieri, Soriano, Brignoli, Vecchi e una di autore ignoto) con
questo titolo “Fugen oder wie es die italiener nennen, canzoni alla francese a
quattro voci” (l’epiteto di “alla francese” che spesso accompagna il nome
“canzone” riguarda soprattutto il carattere arioso del tema e la leggerezza del
contrappunto).
Le canzoni, composte per piccoli gruppi strumentali,si indirizzarono lentamente
verso lo schema che oggi definiamo della sonata. Con Girolamo Frescobaldi si
giunse alla forma più evoluta; le sue canzoni, pubblicate tra il 1623 e il ’34, erano
decisamente simili alla sonata, soprattutto nel contrasto tra le parti continue. Solo
dopo la metà del secolo XVII la “canzona” cominciò ad essere chiamata “sonata”,
cioè “da sonare”; così, da uno stile imitativo del genere vocale prende forma la
sonata che porterà poi al “concerto”. C’è da osservare che non tutti fanno derivare
la sonata dalla canzone; M. Praetorius, per esempio, ci chiarisce quale fosse la
pratica italiana, dicendo che la sonata è un pezzo strumentale che procede con
gravità e dignità, mentre la canzone procede leggera, gioiosa e spedita.
Il “concerto” nasce come insieme di pezzi vocali per doppio coro con
accompagnamento strumentale; il termine si trova per la prima volta
in”Trattenimenti, ossia divertimenti da sonare” (1587) del violinista Scipione
Bargaglia, quale definizione di una composizione per uno strumento principale.
Per il suo sviluppo vedi oltre.
Nella prima metà del ‘500 appare il genere della “fantasia”, componimento per
liuto e poi per più strumenti, in stile fugato prima, quindi in forme libere, su temi
originali o tratti da musiche preesistenti, d’indole estrosa e improvvisatoria; Italia
e Spagna ne furono i luoghi d’origine (si ricordano tra i primi compositori di
questo tipo di musica Francesco da Milano e Simone Molinaro).
Tra le nuove idee musicali appare anche il ”capriccio”, componimento strumentale
di forma varia e libera, di carattere fantasioso; i primi capricci stampati furono
quelli per liuto di Francesco Roncalli e quelli per strumenti vari di Francesco
Stivori, tutti pubblicati nel 1594 (nel secolo XVIII il capriccio assumerà un carattere
virtuosistico).
La “toccata” per strumenti a tastiera (da toccare) risale alla fine del secolo con i
due Gabrieli, con i quali la musica strumentale raggiunge la ricchezza e la
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policromia di quella vocale con impianti tematici assai liberi e vaghi, con la
prevalenza di un discorso più fluido e vario, di un fare piuttosto improvvisatorio.
Altrettanto importante è la figura di Claudio Merulo (Merlotti) per le musiche
organistiche (toccate, capricci, ricercari, ecc.) che sviluppano al di là delle
posizioni gabrieline il senso e la tecnica della scrittura strumentale pura, in un
fluido discorso cui il virtuosismo dona nuovi splendori di suono.
Si chiamavano sinfonie sia le composizioni vocali-strumentali (come le Sacrae
symphoniae di G. Gabrieli), sia quelle puramente strumentali, di varia forma e
destinazione (per esempio gli interventi brevi dell’orchestra tra i pezzi vocali nel
melodramma). Nel secolo XVII il nome è spesso sinonimo di sonata che, quando
era eseguita da più di tre strumenti, diventava un pezzo sinfonico nel senso
moderno. A partire dalla seconda metà del secolo si dissero sinfonie le
introduzioni ad opere di teatro (per lo sviluppo della forma vedi oltre).
Una tecnica violinistica embrionale andava sorgendo dalle fioriture e dai piccoli
contrappunti con i quali gli strumentisti, improvvisando, ornavano le loro parti; i
principi sui quali si basavano le improvvisazioni furono teorizzati da Giovanni
Bassano da Venezia che nel 1585 scrisse “per insegnare ai musicisti l’arte di
esercitarli nelle diminuzioni e nelle variazioni “.
A partire dal secolo XVI si sviluppa pertanto la strumentazione, quando gli
strumenti cominciano a sostituirsi alle voci; si scrivono i primi trattati sulle
tecniche di esecuzione. Grande esecutore oltre che musicologo, Silvestro Ganassi
del Fontego, suonatore di flauto diritto, lasciò per il suo strumento
l’importantissima opera “Fontegara” (1535), scrisse per la viola la celebre “Regola
Rubertina” (1544).
Di Vincenzo Galilei che scoprì tre inni greci del II secolo d.C. e fu uno dei pionieri
dello stile monodico abbiamo importanti trattati: “Il Fronimo”, dialogo sopra l’arte
del bene intavolare e rettamente suonare la musica di liuto (1568) e “Dialogo della
musica antica e moderna” (1582).
Un notevole trattato sul modo di suonare l’organo e il clavicembalo è quello di
Girolamo Deruta, dal titolo “Il transilvano”, dedicato al principe Bathory di
Transilvania, in forma di dialogo, composto di due parti: la prima, pubblicata nel
1593, si intitola ”Dialogo sopra il vero modo di sonare organi e instrumenti di
penna”, una somma di istruzioni tecniche, come per esempio la diteggiatura;
l’altra parte è del 1609 e vi sono esposte dottrine contrappuntistiche e istruzioni
circa la trasposizione e la registrazione organistica. “Il transilvano”, opera che
sembra per molti aspetti precorrere i tempi, costituisce uno dei cardini
dell’evoluzione della tecnica organistica e cembalistica.
812

Il “Trimarone” di Ercole Bottrigari, traduttore dei cinque libri di Boezio sulla
musica, deve essere considerato il primo trattato di paleografia musicale.
Anche la vocalità ebbe i suoi cultori: Giovan Battista Bovicelli, cantore, scrisse
”Regole, Passaggi di musica, Madrigali e Mottetti”, importante per la pratica del
canto.
Domenico Pietro Cerone, cantore alla corte di Madrid, scrisse due lavori didattici,
”Regole per il canto fermo” e “El melopeo y maestro tractado de musica” (1613),
molto diffuso e studiato nel secolo XVII.
Nel campo della polifonia la musica della Chiesa romana che dal XIII al XVI secolo
era andata facendosi arida e artificiosa ritrovò una propria vitalità nel periodo
della Controriforma, cioè nella seconda metà del ‘500.
Grande innovatore fu Giovanni Pierluigi da Palestrina, il punto più alto
nell’evoluzione della polifonia vocale, culmine di tutta l’arte musicale del tempo,
rimanendo modello dello stile a cappella (cioè a sole voci); con lui la musica si
libera dalle artificiosità contrappuntistiche fiamminghe, portandosi alla più pura
espressione lirica, nel graduale avvicinamento allo stile armonico, distinguendosi
per magnificenza sonora e senso di profondo misticismo. Le sue composizioni
denotano la fedele aderenza della musica alla parola; ad esse si ispirarono molti
musicisti tra cui T. L. da Victoria che studiò e operò a Roma, C. Morales e G.
Aichinger. Il Palestrina fu ammirato da grandi compositori come J. S. Bach che
strumentò una sua messa, e da R. Wagner che lo tenne presente nel “Parsifal”.
Mentre la scuola romana eccelleva nel genere sacro, quella veneziana si dedicava
soprattutto al genere profano e strumentale. Lo stile della scuola di S. Marco è
portato alla sonorità, alla varietà e alla duttilità dei raggruppamenti vocali e
vocali-strumentali, caldo e luminoso nella nettezza del disegno architettonico.
Venezia attira moltissimi musici stranieri, indotti alla policromia dallo splendore
della Serenissima. Maestro della composizione a più cori secondo lo stile
veneziano fu J. Gallus (J. Handl, austriaco) (sec. XVI); i maestri di Augusta in
Germania praticarono lo stile fugato di tipo veneziano.
I più grandi rappresentanti della scuola veneziana nel secolo XVI furono Andrea e
Giovanni Gabrieli; il primo, maestro di H. L. Hassler, visitò insieme con il
fiammingo Orlando di Lasso la Baviera, la Boemia e la Renania nel 1562 al seguito
di Alberto V; il secondo, nipote di Andrea, dimorò a Monaco per quattro anni. Egli
è considerato il primo autore di musica veramente orchestrale, con cori a otto,
dodici, sedici voci e con accompagnamento di organo, flauti, viole, cornetti,
tromboni come appoggio alle voci umane; con l’invenzione tematica spezza i
vincoli della condotta polifonica franco-fiamminga, avviando a un discorso
melodico e ad audacie descrittive, equilibrate da un gusto finissimo, la somma
813

potenza della sua espressione “coloristica” (ricchezza di toni e chiaroscuri),
raggiunta nella fusione dei timbri strumentali con i vocali.
H. Schutz che a Cassel aveva avuto per maestro G. Otto, polifonista di scuola
veneziana, fu inviato dal langravio di Assia-Cassel (che già nel 1605 aveva
mandato per studio a Venezia G. Cornet) alla scuola di Giovanni Gabrieli; egli
pubblicò nel 1611 una raccolta di madrigali italiani nello stile di Claudio
Monteverdi e Gesualdo da Venosa (vedi oltre) e l’anno seguente tornò in
Germania, dove compose musiche concertanti per voce e strumenti che intitolò
sinfonie sacre, come le analoghe composizioni di Giovanni Gabrieli; egli trapiantò
nella musica sacra tedesca le conquiste della scuola polifonica veneziana (la
tecnica policorale, il genere vocale-strumentale) e lo stile della monodia
accompagnata, diede notevole sviluppo alle forme dell’oratorio in Germania.
Subì l’influsso del musicista veneziano M. Praetorius (M. Schulz), appassionato
apostolo dello stile concertante italiano.
Quando i compiti della scuola veneziana, il coronamento della polifonia vocale e
strumentale rigorosa e la definitiva conquista dei mezzi espressivi puramente
strumentali, sono ormai assolti, ecco allora Claudio Monteverdi che riesce a
trasferire gli stilemi di quella polifonia nell’edificio nuovo in cui egli sta lavorando,
quello dello stile concertante ove scopre il modo di rendere veramente musicale il
nuovo stile rappresentativo che gli offrono i musicisti fiorentini della Camerata
(vedi oltre).
Con l’affermarsi della musica strumentale cominciò ad avere importanza l’insieme
orchestrale con un direttore; nel Rinascimento i fiati davano la base e gli archi
erano usati soprattutto per gli effetti patetici. L’utilità, anzi la necessità di dare
una guida ritmica ed espressiva ad un gruppo di esecutori è enunciata da
Ludovico Zacconi, cantore aulico a Graz e a Monaco, nella “Prattica di musica”
(1592), in cui accenna alle nuove funzioni del maestro di cappella che come
direttore si era limitato fino allora ad indicare il tempo e ad equilibrare le voci.
Da adesso fino al secolo XVIII egli ha il compito, oltre che di comporre la musica
sacra e profana, strumentale e vocale, e di allestire le rappresentazioni, anche
quello di dirigere, come primo violino, il complesso degli strumentisti e dei
cantanti.
Per quanto riguarda l’insegnamento della musica, la più antica accademia è la
chigiana di Siena (1469); a Napoli sorse il primo conservatorio, S. Maria di Loreto,
risalente al 1537; furono fondati poi quelli di Roma e di Bologna che furono
largamente imitati in tutta Europa (questo nome fu proprio degli istituti sorti per il
ricovero degli orfanelli e trovatelli, e famosi per l’educazione musicale data ai
giovanetti ricoverati).
814

Innumerevoli furono i musici e i cantori italiani chiamati all’estero dalla fine del
secolo XV.
Pietro e Simone Mercelli furono chiamati a Parigi nel 1497 come cantori nella
Sainte Chapelle.
In Francia la regina Anna, consorte di Carlo VIII, fece venire dall’Italia
un’orchestrina di sei suonatori di tromba, tra cui Gian Domenico e Mariano da
Milano e Niccolò da Verona, giudicati “li migliori trombetti del mondo”, che
accompagnarono Galeazzo Sanseverino alla corte dei due sovrani; alcuni di loro
rimasero in Francia.
Organisti, suonatori di cornetto e trombone, liutisti e frottolisti lombardi, veneti e
fiorentini, influenzarono l’arte dei canzonisti francesi.
Luigi Rodilli, organista, fu maestro della cappella di Luigi XIII; Francesco e
Alemanno Ajolla furono organisti a Lione.
La concessione di un privilegio da parte del re di Francia per la stampa veneziana
dei ricercari di Marcantonio Cavazzoni (1523) fa pensare ad una dimora a Parigi di
quell’organista di fama internazionale; con lui nacque la prima vera testimonianza
di una letteratura musicale per strumenti a tastiera, emancipata dai modelli vocali.
Verso il 1530 Regolo Vecoli, suonatore di cornetto, fu a Lione e a Parigi dove si
distinse anche come madrigalista.
Alla corte di Francesco I dal 1530 troviamo gli strumentisti Bartolomeo, Maso e
Paolo da Milano, Niccolò e Domenico da Lucca, Francesco da Birago, Francesco da
Cremona, Cristoforo e Simone da Piacenza, Pietro Pagano; i virtuosi di tiorba
Cristoforo Daressa e Jacopo Darobio, di tromba Giovanni del Maino, di cornetto
Agostino Campagna, Giovan Battista e Marco da Verona, di liuto Pier Paolo Baroni,
Alberto Trami, Antonio Francesco Paladini e suo figlio Giovanni Paolo (questi
ultimi due passarono poi presso il duca di Lorena a Lione nel ’49).
Celebre fu il liutista Alberto da Ripa, detto Alberto mantovano, che divenne
signore di Carois, “valet de chambre” anche sotto Enrico II; suonò davanti
all’imperatore Carlo V e al re d’Inghilterra Enrico VIII, scrisse sei libri di
intavolature per liuto, fu maestro di G. de Morlaye. Con Francesco da Milano,
anch’egli al servizio di Francesco I, fu il caposcuola dei liutisti francesi.
Presso la casa di Lorena fu maestro di cappella del duca nel 1526 Luigi Lombardo,
al servizio del cardinale nel 1542 Marco Antonio Gagliardelli e Vincenzo Mandini;
nel 1576 troviamo Nicolò da Firenze, violinista, nel ‘79 Claudio da Firenze,
virtuoso di viola e Giovanni Gastinchi, suonatore di cornamusa.
Fabrizio Marino fu maestro di cappella nella cattedrale di Toul e poi al servizio
della corte, dove dal 1580 al ’90 si esibì come liutista Jacopo d’Agnone.
815

Pietro Romanelli fu cantore nella Sainte Chapelle a Parigi nel 1571; Guglielmo
Gabriele Boni, maestro di cappella nella cattedrale di S. Stefano a Tolosa, musicò
le poesie di Ronsard; Alessandro Striggio senior si distinse a Parigi come
compositore, organista e liutista nel 1567, fu poi a Londra e nelle Fiandre.
A Lione furono chiamati violinisti piemontesi, tra cui Bartolomeo e Francesco
Dardon, Luca da Partigliano (1542) e Pietro Mannucci, organista (1568).
In seguito troviamo in Francia Battista Delfinone, musico nel 1572 alla corte di
Carlo IX, i madrigalisti Francesco Rosselli e Giulio Cesare Brancaccio, autori di
“chansons”, Carlo e Nicolò Andreini, Cesare Delfino, Carlo Baja, Girolamo e Carlo
Mazarini, strumentisti nell’orchestra di corte di Enrico III. Caterina de’Medici
chiamò molti violinisti per insegnare l’arte dello strumento ai francesi “qui ne
valoient rien”; tra loro era il Baltazarini, il primo forse ad usare il violino a quattro
corde (vedi lez. n. 44).
Per quanto riguarda l’attività dei musici italiani in Inghilterra, tra il 1483 e il 1504
troviamo a corte Peter de Casa Nova, mynstrel; nel 1516 l’organista veneziano fra
Dionisio Memo e molti altri strumentisti di Venezia, Vicenza, Cremona, Milano,
ecc. Il cantante Davide Rizzio secondo la tradizione fu autore di testi scozzesi alla
corte di Maria Stuarda, dove morì assassinato nel 1566, per gelosia, dal Darnley,
secondo marito della regina.
L’influenza madrigalistica italiana compare chiaramente in A. Weelkes e in J.
Wilbye che ancor giovanissimi poterono conoscere i cinquantasette madrigali
italiani della “Musica transalpina” di N. Yonge (1588) e che si diedero
all’assimilazione di quest’opera raffinata; seguirono il nuovo indirizzo T. Morley
che compose un balletto nello stile di Gastoldi, G. Tomkins, J. Ward e O. Gibbons.
Fu in Italia nel 1604 J. Cooper (Coperario).
Nel ‘500 prendono dimora stabile in Inghilterra le prime famiglie di musicisti
italiani: i Bassani o Bassano danno ben sedici rappresentanti alla corte inglese,
due i Da Como, otto o nove i Lupo, liutisti e violinisti, sei i Ferabosco, tra i quali
eccelsero Alfonso I, musico della regina Elisabetta (1562), Alfonso II al servizio
della corte nel 1592, maestro del principe Carlo (futuro Carlo II).
Servirono la casa d’Austria nel corso del secolo XVI il madrigalista Giorgio Florio, il
suonatore di trombone Baldassarre Cornazzani presso Ferdinando I e
Massimiliano II a Vienna dal 1552 al ’72, e poi a Graz presso l’arciduca Carlo II cui
nel ’72 Silvio Casentini dedicò il primo libro di madrigali; Pinello de Gherardi,
tenorista, chiamato a Praga da Rodolfo II nel 1577 (dopo due anni passati ad
Innsbruck) e nel ’84, che diffuse lo stile veneziano; Camillo Zanotti, cantore e
compositore a Vienna nel ’71 e a Praga come vicemaestro della cappella di corte
dal ’86 al ’91; qui troviamo anche Gregorio Turini, cantore, compositore e
816

suonatore di cornetto, autore tra l’altro di canzoni su testo tedesco a quattro voci
in stile di villanella; Alessandro Orologi che fu tra i primi a diffondere nelle corti
austriache e tedesche il gusto degli strumenti a fiato (nel 1618 fu direttore del
coro della cappella di Garsten); gli organisti Francesco Milleville (1590), Guglielmo
de Formellis, Liberale Zanchi dal 1596 al 1612 (dopo essere stato maestro di
cappella dell’arcivescovo di Salisburgo), Tiburzio Massaini, contrappuntista e
compositore (già ad Innsbruck come cantore dell’arciduca Ferdinando, direttore
nel ’91 della cappella arcivescovile di Salisburgo e poi a Monaco); Giovan Battista
Galeno, cantore aulico (dopo avere servito l’arciduca a Graz e la corte di Monaco);
l’organista Claudio Branieri; il liutista Giovan Battista della Gostena; Bernardo
Dusi, celebre suonatore di trombone; Costantino Ferabosco, compositore;
Francesco Maria Bazzini, tiorbista e compositore.
Anche a Graz si avvicendarono numerosi musicisti e cantori italiani; al servizio
della corte arciducale fu il grande organista Annibale Padovano dal 1566, maestro
di cappella dal ’70 al ’75, che introdusse in Austria lo stile veneziano, unitamente
a Dionigi Fabbri, Annibale Perini e Francesco Rovigo, organisti e compositori, tra i
primi rappresentanti della musica strumentale. Il Fabbri resse interinalmente la
cappella dal ’75 al’81; fu suo successore Simone Gatti, suonatore di trombone, a
corte dal ’72, che chiamò Ercole e Mattia Ferabosco, suonatori di trombone, e
Orazio Cornazzani, organista, passato poi ad Innsbruck.
Pietro Antonio Bianco o de’Bianchi, detto Annutini, fu al servizio dell’arciduca
Ferdinando dal 1597 al 1611, fece venire presso la cappella di corte a Graz molti
musicisti italiani che diffusero il nuovo stile monodico (vedi avanti), tra i quali
ricordiamo Bartolomeo Cesana; con il Bianco entrò in Austria lo stile concertante
di Ludovico Grossi da Viadana che aveva applicato lo stile monodico anche alla
musica sacra, segnando l’inizio del tramonto della polifonia di impronta
fiammingo-veneziana fino allora in auge in Austria (ricordiamo che il Viadana nel
1596 aveva istituito il basso continuo, forma di accompagnamento con il liuto o
con il cembalo a fondamento e sostegno del pezzo musicale; Agostino Agazzari,
organista e compositore-sec.XVI-XVII- divulgherà il sistema nel trattato ”Del
suonare sopra il basso con tutti gli strumenti” in cui è già delineato il concetto di
strumentazione).
Nel 1581 fu a Graz Mattia Ferabosco; dopo un soggiorno a Monaco e a Ratisbona
nel ’85, rientrò e fu nominato nel 1603 vicemaestro della cappella di corte sotto la
direzione del Bianco; dal’11 la resse interinalmente fino al ’14.
Ad Innsbruck fu al servizio della corte dal 1581 al ’85 il liutista Camillo da Crema.
Le corti di Baviera e Sassonia fecero il possibile per avere dall’Italia musicisti di
prim’ordine; a Monaco troviamo il liutista Cosmo Bottegari al servizio di Alberto V,
817

detto il magnanimo, che introdusse in Baviera con i gesuiti la Controriforma
(1566); Giovan Battista Morsellino, organista della cappella di corte sotto la
direzione di Orlando di Lasso, fiammingo dall’educazione italiana; Simone Gatti,
suonatore di trombone, dal 1568 al ’71 con Massimo Troiano, compositore,
attore, poeta e cantante che, già al servizio dei Fugger ad Augusta, scrisse un
resoconto delle feste tenute a Monaco nel ’68 per le nozze di Guglielmo V e
Renata di Lorena. Il Troiano ebbe come compagno Orlando di Lasso in una
rappresentazione di commedia musicale; intervallate da musiche brevi e leggere e
da serie di danze, le commedie comuni, non erudite, le farse e le commedie
“all’improvviso o all’italiana”, sorte nella seconda metà del ‘500, si giovavano di
cantanti e strumentisti; i comici facevano entrare suonatori di canzoni, cantori di
madrigaletti, villanelle e villotte amene e salaci; forse gli stessi attori suonavano i
liuti e altri strumenti a fiato; gli zanni, i servi, cantavano e danzavano alla fine di
ogni atto, negli “intermedi ridicoli”, per riposo degli attori e per diletto degli
spettatori.
Nel 1573 arrivarono i Cornazzani, Baldassarre (già citato), Alberto, organista, e
Fileno, organista, suonatore di trombone e cornetto; Pinello de Gherardi (già
citato) fu nel 1569 alla cappella di corte a Landshut con la quale si recò a Monaco,
nel ’80 andò a Dresda per succedere ad Antonio Scandello come maestro di
cappella ma, osteggiato dai musicisti tedeschi, vi restò solo fino al ’84.
Ricordiamo inoltre Vincenzo dal Pozzo, contraltista, Cesare Zacharia (dal 1594
attivo a Scheer sul Danubio), Girolamo della Casa, Antonio Morari, Giulio Gigli, i
fratelli Guami (Gioseffo come organista e compositore, Francesco come suonatore
di trombone, attivo poi a Baden Baden come maestro di cappella), gli organisti e
compositori Stefano Rossetti, Bernardo Mosto, Manfredo Barbarini (Lupi) che
pubblicò opere a Monaco e in Svizzera.
In Sassonia ricordiamo i tre Scandello, soprattutto Antonio, suonatore di cornetto,
che nella sua “Passione” annuncia accenti bachiani; predecessore di Schutz, fornì
gli adattamenti musicali per la storia della Resurrezione di Cristo da suonare per
le festività pasquali a Dresda.
In questa città troviamo anche Teodoro Riccio che nel 1575 divenne maestro di
cappella del margravio di Brandeburgo ad Ansbach e con lui nel ‘78 si trasferì a
Konigsberg per rientrare ad Ansbach nel ’85.
Nel 1580 furono chiamati a Dresda come strumentisti i già citati Alessandro
Orologi e Bernardo Dusi.
Diciamo infine che in Germania in questo periodo si diffusero canzonette e balletti
di Giulio Cesare Gastoldi e Luca Marenzio.
818

J. Meiland, autore di lieder, introdusse il tipo della villanella italiana, resa popolare
in tutta Europa da Giovanni Ferretti (sec.XVI-XVII), autore di tali composizioni in
stile madrigalesco; ad esse si ispirerà il tedesco J. Schein in una sua opera.
La vivacità culturale e sociale del periodo fra Rinascimento e Barocco favorisce la
produzione di un repertorio musicale dai temi e dai caratteri popolari basati su
semplici strutture strofiche e su ritmi di danza; all’aulico madrigale si sostituisce a
poco a poco la canzonetta, leggera, galante, spiritosa, ambigua, a volte anche
dialettale, quasi sempre per voce sola -talvolta per due o tre voci dialoganti- e
basso continuo, in cui il protagonista è sempre e comunque l’amore.
Per quanto riguarda i musicisti italiani in altre parti d’Europa, sappiamo che in
Ungheria si recarono i compositori Pietro Bono, Giuseppe Biffi, Giovan Battista
Mosto e forse Claudio Monteverdi nel 1595; in Spagna Dionisio Memo e Gian
Pietro Flaccomio, compositore di corte presso Filippo III. In Polonia abbiamo sicura
notizia di un Diomede Cato, allevato colà sin dall’infanzia e divenuto famoso; il
grande madrigalista Luca Marenzio fu dal 1596 al ’98 a Varsavia come maestro di
Sigismondo III; furono alla sua corte Vincenzo Bertolusi, Alessandro Cilli, Vincenzo
Lilio, Francesco Milleville, Giulio Osculati, Alfonso Pagani, Annibale Stabile,
Fabrizio Tiranni che introdussero lo stile veneziano.
Un evento molto importante nella storia della musica fu la nascita e l’affermazione
della monodia accompagnata e del dramma in musica.
Sotto la spinta della scuola fiamminga, impersonata soprattutto da A. Willaert, era
venuta in Italia la moda di un contrappunto rigidissimo; gli artisti italiani che ben
diversamente erano ispirati, sentirono che la musica soltanto era capace di
esprimere i loro sentimenti, a scapito tuttavia della poesia. Occorreva equilibrare
le parti; verso la fine del ‘500 questo stato della musica vocale divenne argomento
di discussioni nei circoli italiani e si creò una critica poetica al servizio della
musica; si cominciò a prendere in considerazione il componimento poetico in
quanto espressione.
Per giungere ad una chiarificazione occorreva valorizzare la poesia che nella
musica doveva avere maggior risalto; il contrappunto passerà agli strumenti.
Così in Italia, in virtù di uno stile più raffinato, si andò sviluppando, come già
accennato, il madrigale lirico, con la tendenza verso la melodia che si libererà in
un puro canto monodico accompagnato; nei madrigali di Luca Marenzio la musica
è venata di sentimentale malinconia per le modulazioni del cromatismo,
sottolineanti le parole in uno spirito quasi romantico.
Gesualdo da Venosa (sec.XVI-XVII), sperimentatore solitario, si espresse con
estrema audacia stilistica, con l’esasperata tensione delle alterazioni cromatiche,
usate per ottenere nuovi effetti emotivi, dalla modernità di concezione e
819

ispirazione; compose melodie cromatiche e poi le unì senza preoccuparsi
dell’integrità armonica (la sua musica sarà esaltata nel XX secolo, specialmente da
J. Stravinskij).
Lo sviluppo ulteriore è indirizzato verso il madrigale drammatico o dialogato,
spesso di genere comico, che costituisce uno dei precedenti del melodramma
(primeggiano in questo tipo Orazio Vecchi, Giovanni Croce, Adriano Banchieri,
Alessandro Striggio senior), e più in là verso il madrigale concertato, a voce e
strumenti; il suo posto infine sarà preso dalla cantata (vedi avanti).
Ricordiamo anche Sigismondo d’India, dal 1622 al ’27 presso la corte sabauda,
autore di madrigali in uno stile molto interessante per la chiara tendenza alla
monodia.
Verso il 1575 nelle corti di Mantova, Ferrara e Urbino cominciò a svilupparsi
interesse per un nuovo genere misto di poesia, di scena e di musica, ancora
informe, ma che è da considerarsi diretto precedente del dramma per musica: è
questo l’intermedio delle tragedie e delle commedie erudite, nel quale si
comprendono parti vocali e strumentali con coro e senza. Esso era nato, secondo
il concetto dei letterati del tempo, con il preciso compito di distrarre gli spettatori
dalla troppa attenzione che il dramma richiedeva, in quanto più il dramma
perdeva serietà tanto più doveva diventare spettacolare e allora lo spettacolo
cominciava a prendere il sopravvento sulla narrazione. Così l’elemento
drammatico decadeva e si affermava quello musicale, quasi presentando la sua
ormai prossima rivoluzione melodrammatica; ad un atteggiamento di ostentata
letterarietà si affianca un’ostentata musicalità, anche se siamo ancora allo spirito
madrigalistico.
Accanto all’intermedio una nuova forma drammatica si era nel frattempo
sviluppata, destinata a riscuotere un improvviso successo, la favola pastorale; è
considerato come primo esempio “Il sacrificio” di Agostino Beccari (1554),
musicata da Alfonso della Viola; la musica vi aveva parte non solo per cori e
intermedi, ma anche per qualche scena che era parte integrante della
composizione. Nell’ultimo ventennio del XVI secolo si formò intorno a Giovanni
de’Bardi in Firenze una riunione (Camerata) di umanisti, letterati e musici, animati
dal comune desiderio di un rinnovamento della musica dallo stile polifonico a
quello che fu detto “ rappresentativo”, cioè al monodico, che essi intendevano
modellare su quello degli antichi tragedi greci; si voleva introdurre la musica nelle
tragedie e nelle commedie, ideando la forma in cui musica e teatro avrebbero
meglio potuto fondersi.
Anima della Camerata fu il Bardi; pensatore e consigliere fu Vincenzo Galilei, il
padre di Galileo; poeta fu Ottavio Rinuccini; compositori principali Giulio Caccini,
820

detto Giulio Romano, e Jacopo Peri, cantore, detto Zazzerino, cui liberamente si
accosta Emilio de’Cavalieri.
La Camerata dei Bardi scopre il “recitar cantando”, un connubio che risolve il
problema posto. Le discussioni permisero di stabilire i due settori della tragedia
greca, uno musicale per il coro, e uno a-musicale per la scena. Come si poteva
adesso fare entrare la musica in un dramma in cui la poesia tratta da
protagonista? Il “recitar cantando” è definito dal Caccini come una “cosa mezzana
che prende tanto della musica come delle parole per potere lasciare indipendenti
l’una e l’altra”; si pensava che il recitare fosse composto da due elementi, l’azione
e la meditazione. In questa la musica poteva dominare e in questo momento
nasce l’aria; ed esiste anche l’azione dove la musica poteva sì sussistere ma
soggetta alla parola, e abbiamo qui il recitativo. Esistono poi accordi orchestrali
che costituiscono il recitativo accompagnato, mentre il solo clavicembalo
costituisce il recitativo secco. La recitazione è musicale ed è estremamente
intellegibile.
Nasce così il dramma per musica che solo in un secondo momento diverrà
melodramma, ed opera lirica; allora la musica prevarrà sul testo, mentre adesso è
semplicemente l’opposto.
Il “recitar cantando” esalta la chiarezza della parola e del discorso musicale e si
può considerare la reazione italiana al complesso stile polifonico, con la
semplificazione della scrittura in cui le finezze dell’armonia sostituiscono quelle
elaboratissime del contrappunto polifonico, accusato di rendere impossibile la
comprensione del testo e di vanificare la potenzialità espressiva della melodia in
rapporto con la parola.
Di conseguenza avvenne, tra il 1590 e il 1600, che lo stile semi-popolaresco e
virtuosistico dei cosiddetti ”cantori al liuto” subisse una netta trasformazione
sotto l’impulso dei nuovi sensi “drammatici” ed esplicitamente “rappresentativi”.
Il 6 Ottobre del 1600 andò in scena a Firenze ”Euridice”, favola in musica di Jacopo
Peri, con inserti (arie) di Giulio Caccini, su libretto di Ottavio Rinuccini,
provocando “l’infinito stupore” del pubblico, ma la più antica opera teatrale in
musica è “Dafne” di Jacopo Corsi (1594) su testo dello stesso Rinuccini, di cui
restano solo frammenti. Il tratto caratteristico della prima opera è pertanto il
canto solistico con accompagnamento strumentale (monodia accompagnata) e
con la prevalenza del “recitativo declamato”; in esse veniva curata soprattutto
l’espressione drammatica. Nello stile monodico il canto ad una voce non è più
basato sul valore della sillaba (come avveniva nella polifonia), ma sulla resa del
testo poetico; la libertà ritmica diventa libertà ed efficacia espressiva.
821

Nel 1602 Giulio Caccini pubblica la raccolta di brani vocali”Nuove musiche” nella
struttura monodica del suo recitativo operistico con l’accompagnamento del
basso continuo, vero e proprio manifesto del movimento antipolifonico che
contribuì allo sviluppo della cantata e dell’oratorio (vedi avanti).La pratica vocale
gli deve molto; in lui troviamo segnata la via che dal “recitar cantando” dello stile
rappresentativo condurrà, attraverso l’arioso del madrigale monodico e poi del
melodramma monteverdiano, il ritorno alla libertà melodica e ad una rinnovata
valutazione della tecnica vocale; nelle sue musiche si leva un canto assai libero di
passaggi e di trilli e di gruppi e insomma di virtuosismi che annunciano quelli del
secolo seguente. Il Caccini può essere considerato il rinnovatore della scuola di
canto, sia come teorico che come maestro di cantanti. Ecco allora la musica vocale
compiacersi di gare virtuosistiche con le cadenze e i passaggi brillanti degli
strumenti.
Il Caccini con le figlie Francesca e Settimia fu chiamato a Parigi da Enrico IV per
formare un complesso vocale da camera.
Con “Rappresentazione di anima e corpo” (1600) di Emilio de’Cavalieri,
melodramma sacro in forma allegorica, si attuava con aspetti diversi lo stile
rappresentativo, dall’espressione intensa e severa; l’orchestra doveva essere
proporzionata al luogo dello spettacolo e “invisibile”; con gli strumenti
dell’orchestra e con la “sinfonia”si doveva preparare e facilitare l’ascoltatore nel
comunicargli lo spirito del personaggio; con i recitativi brevi, i cori concisi e
sempre presenti nello svolgimento dell’azione, la rappresentazione non doveva
oltrepassare due ore e doveva chiudersi con un ballo, meglio se con l’aiuto del
coro.
Leggendosi tali requisiti, messi in pratica nella ”Rappresentazione di anima e
corpo”, precetti per un vero e proprio spettacolo scenico, poetico e musicale, non
possiamo fare altro che associarci a quel che disse R. Rolland: ” Gluck e Wagner, i
grandi rinnovatori del melodramma, non hanno aggiunto nulla a queste regole, le
quali forniscono la prova della vastità dello spirito (di chi le aveva concepite) che
lo rendeva superiore alle esigenze sceniche.
Spetta a Claudio Monteverdi il merito di avere perfezionato il dramma in musica
con l’”Orfeo” su libretto del Rinuccini, rappresentato a Mantova nel 1607,
svincolandolo dallo stile puramente recitativo, quasi semplice imitazione della
tragedia greca, e assegnando alla musica una funzione veramente artistica, con il
meraviglioso equilibrio tra le zone drammatiche e quelle di lirica espansione. Con
l’opera monteverdiana comincia ad affermarsi un tipo di piccola orchestra, una
formazione da camera in cui agli archi si aggiungono alcuni strumenti a fiato
(oboi, fagotti, corni); essa non solo accompagna il canto ma comincia anche ad
822

intervenire da sola con intermezzi puramente strumentali tra una scena e l’altra, o
anche nel senso della singola scena con sinfonia, balletti, ecc.
Monteverdi compose molte opere, i melodrammi “L’incoronazione di Poppea” e ”Il
ritorno di Ulisse in patria”, e altri non pervenuti, balli, musica sacra e madrigali,
questi ultimi in uno stile che preannuncia la forma della cantata. Dopo avere
composto i primi quattro libri di madrigali in maniera tradizionale (a cappella), nel
quinto egli coglie e stigmatizza i segni del cambiamento, poiché alle voci si
aggiunge un’unica linea di basso continuo, la cui realizzazione è affidata a
strumenti armonici, quali il liuto, il cembalo, l’arpa, con il compito di sostenere
l’intera struttura musicale; nel VI, VII e VIII libro si avverte una suprema varietà e
libertà di atteggiamenti, ove il contrappunto è spesso ridotto per favorire il coro
ad accordi verticali tra i quali si inquadrano passi monodici o dialoghi a 2 o 3 voci.
Diffuso fuori d’Italia grazie ad Orlando di Lasso, H. Schutz, F. de Monte e molti
altri musicisti, il madrigale monteverdiano generò forme analoghe in Germania
con H. L. Hassler e in Inghilterra con W. Byrd e J. Dowland.
Per le ardite innovazioni nel campo armonico (dissonanze non preparate), per
l’uso del contrappunto libero, per la valutazione delle risorse timbriche ed
espressive degli strumenti, Monteverdi può essere considerato il primo esponente
della musica moderna; carattere della sua arte è l’estrema libertà da ogni teoria,
in vista della massima intensità espressiva nella più ridotta semplicità dei mezzi.
Servire l’espressione del testo, valendosi della melodia e del ritmo e, in modo
ancora inusitato, dell’armonia, fu il suo segreto; nel melodramma creò un modello
a cui in seguito si ispirarono tutti i grandi compositori teatrali, da Gluck a Wagner.
In “Orfeo” per la prima volta tra il personaggio e il tessuto strumentale si crea una
sorta di stretta correlazione, ricca delle più varie sfumature espressive; la nuova
intensità di espressione appare evidente in tutto il tessuto drammatico dell’opera
dove compaiono sempre più ampie sezioni di “ariosi”, brevi pezzi melodici con
tenue accompagnamento strumentale, di cori impiegati sia come commento alla
vicenda, sia come insieme di personaggi, ma anche di duetti e di terzetti.
A Roma il melodramma assume un carattere nuovo; si ha una mescolanza di
elementi sacri e profani, storici e fantastici, spesso anche comici.
Nel 1620 Filippo Vitali rappresentò ”Aretusa”, la prima compiuta manifestazione
della scuola operistica romana.
Con il “Sant’Alessio” di Stefano Landi, rappresentato a Roma nel 1632, con
scenografie di Pietro da Cortona, abbiamo il primo lavoro musicale dai connotati
barocchi, in cui si aprono ampi affreschi corali, come quello che conclude l’opera,
una vera e propria apoteosi sonora paragonabile a quella che i pittori dipingevano
sui soffitti delle cupole.
823

Nel 1639 fu rappresentata nel teatro Barberini l’opera “Chi soffre speri” di Virgilio
Mazzocchi e Marco Marazzoli, il primo importante saggio di opera comica.
Ricordiamo che il primo dei due autori fondò a Roma una famosa scuola di canto,
il secondo fu musicista presso la regina Cristina di Svezia.
Ben presto dall’Italia lo stile monodico si diffuse in tutta Europa; in Germania
l’introduzione del dramma in musica è dovuta a H. Schutz che nel 1627, di ritorno
dall’Italia, musicò la”Dafne”, ispirandosi al Rinuccini. Sul finire del secolo si fa
sentire in Inghilterra l’influenza del nuovo stile recitativo specialmente nei “Masks”
che preludono ad una fioritura operistica.
Nel secolo XVII sorsero in Italia altri generi musicali; caduto in disuso il madrigale,
si affermò la cantata, profana e sacra, lirica o drammatica, di stile melodico,
composizione basata sul binomio recitativo-aria, accompagnata dal basso
continuo. La definizione di cantata fu attribuita a composizioni di questo genere
per la prima volta nel 1620 nelle”Cantate et arie a voce sola” di Alessandro Grandi;
fu l’equivalente vocale-strumentale della canzona da sonare. La cantata da
camera ha carattere narrativo, quella da chiesa preferisce l’uso del coro e
dell’orchestra. Dalla cantata a due voci derivò il duetto da camera.
Alla cantata in stile italiano si rifece Händel con effetti melodici; la diffusione fu
notevole in Germania dove si preferirono le cantate da chiesa (con Schutz,
Buxtehude e Bach), più solenni nei cori e nelle parti strumentali.
Sotto l’influsso del nuovo stile monodico nasce e si sviluppa nello stesso periodo
l’oratorio, con l’introduzione di elementi dialogici e narrativi nella lauda filippina
che ebbe incremento attraverso l’Oratorio di san Filippo Neri, composto di fedeli e
pellegrini radunati a discutere argomenti spirituali (la lauda era un’aria
armonizzata ritmicamente, composta di strofe cantabili a più voci e talora
dialogata, composizione dovuta a Giovanni Animuccia, predecessore del Palestrina
come maestro di cappella nella basilica di S. Pietro a Roma). Il primo esempio di
oratorio si può considerare “Il teatro armonico spirituale” (1619) di Giovanni
Francesco Anerio; in esso lo stile polifonico e quello monodico sono ancora
accostati l’uno all’altro e si trovano dialoghi e narrazioni.
Accanto a questo tipo di oratorio su testo italiano si sviluppa anche la cosiddetta
Historia, oratorio su testo latino, che trae origine piuttosto dal mottetto. Creatore
di questo genere fu Giacomo Carissimi, maestro di J. K. Kerl, C. Bernhard, M. A.
Charpentier; egli esercitò grande influenza sull’opera di C. Förster, G. F. Händel e
indirettamente sulle “Passioni” di J. S. Bach. L’oratorio sarà in seguito un’opera
praticata anche da Beethoven, Mendelssohn e da altri, fino a Stravinskij.
L’aria, pezzo vocale con accompagnamento orchestrale, di solito faceva parte
dell’opera, dell’oratorio o della cantata in opposizione al recitativo, o era
824

composizione autonoma; con Monteverdi tende a precisarsi maggiormente come
vero e proprio momento lirico incastonato nel recitativo (aria bipartita); con
Marcantonio Cesti si sviluppa l’aria tripartita o “col da capo” che assume forma
definitiva con Alessandro Scarlatti (sec. XVII-XVIII); la prima parte ha un’ampia
linea melodica, la seconda contrasta sotto l’aspetto tonale o ritmico ed ha la
melodia più semplice e intima, con accompagnamento nutrito; la terza parte è la
ripetizione della prima con carattere molto virtuosistico.
Una nuova sensibilità ed una nuova fantasia vanno creandosi una realtà
puramente strumentale con propri stilemi, proprie architetture; in Girolamo
Frescobaldi che nel 1608 a Bruxelles pubblicò un libro di sue opere strumentali si
svolge nei lavori per tastiera d’organo e di cembalo tutto il processo storico
dell’affermarsi e del maturare della nuova arte strumentale che si libera dai vincoli
fino ad allora avuti con la polifonia vocale.
Con Frescobaldi si sviluppò notevolmente la toccata; dalla sua arte trasse grande
arricchimento la scuola tedesca del ‘600 e del ‘700, attraverso J. Froberger,
organista che andò a studiare a Roma; un altro allievo del maestro italiano fu F.
Tunder, organista a Lubecca. Lo stesso J. S. Bach si applicò a copiare e ad
assimilare l’opera frescobaldiana.
Michelangelo Rossi, forse allievo di Frescobaldi, organista e cembalista, con le sue
toccate e correnti porta l’evoluzione della musica organistica e cembalistica di
scuola frescobaldiana verso una maggiore scioltezza di tastiera e insieme verso
una maggiore simmetria formale.
Grande organista e compositore fu Maurizio Cazzati, maestro in S. Petronio a
Bologna; con Giovan Battista Vitali, suo allievo (vedi avanti), contribuì
all’evoluzione della forma nel campo della musica strumentale; sviluppò l’uso
dello stile monodico nelle musiche sacre. Importante è anche l’opera di Tarquinio
Merula e di Bernardo Pasquini, compositore, organista e cembalista, molto
apprezzato in ogni parte d’Europa, che entusiasmò Luigi XIV e Leopoldo II
d’Asburgo; maestro di J. P. Krieger, J. K. Kerll e G. Muffat, scrisse opere
strumentali (toccate, capricci, ricercari, ecc.) che appaiono d’importanza capitale
nel passaggio dallo stile frescobaldiano all’espressività più sottile e libera del
secolo XVIII (alcune furono stampate a Londra).
Col sorgere dello stile monodico acquistò gran voga per le sue possibilità
espressive il violino, appena affermatosi come strumento, destinato a sostituire il
liuto, e subito la tecnica fu diffusa all’estero dagli italiani.
Ricordiamo tra i primi violinisti, verso la fine del secolo XVI, Giovan Battista
Giacomelli, grande virtuoso dello strumento (perciò chiamato Giovan Battista”del
violino”) e di altri strumenti a corda, oltre che cantore.
825

Il violino trovò un valido propagandista in Agostino Agazzari che nel suo trattato
(1607) scrisse” il violino domanda passaggi lunghi e caratteristici, episodi fugati,
accenti teneri e dolci, ornamenti brillanti”. Nello stesso anno Claudio Monteverdi
adoperò per la prima volta il violino indipendentemente nel terzo atto dell’”Orfeo”
e nel 1610 gli affidò passaggi in semicrome estese fino alla quinta posizione,
tremoli, pizzicati e suoni filati.
A Milano nel 1610 G. P. Cima offre i primi esempi di sonate a tre per violino,
cornetto e violone, con la presenza di due parti melodiche sostenute
armonicamente dalla linea del basso continuo (violone); in seguito il cornetto sarà
sostituito dal secondo violino.
A Biagio Marini si deve la più antica sonata per violino solo (1617); le sue sonate
del ’29 offrono importanti lineamenti tecnici (bicordi, scordature, la prima
composizione a tre voci, ecc.). Anche Marco Uccellini è ricordato per l’evoluzione
della tecnica violinistica, così come i già citati Michelangelo Rossi, chiamato
Michelangelo ”del violino”, e Tarquinio Merula, autore di sonate notevoli per il
valore storico ed estetico; Bartolomeo Montalbano fissò il colorito musicale con le
parole “piano” e “forte”; Gaspare Zanetti scrisse il più vecchio metodo conosciuto
”Il scolaro per imparare a suonar di violino” (1646).
Una sensibilità armonica nuova venne formandosi nella produzione strumentale.
Scrisse Gian Battista Doni nel 1640: ”Biagio Marini sonava con tanta eccellenza che
accoppiando alla dolcezza dell’armonia la quasi espressa naturalezza delle parole
rendeva poco men che estatici gli uditori”. Gli“Affetti musicali” del 1617 sono
l’Opera prima del Marini che fu a Venezia presso Monteverdi; proprio il titolo
rappresenta una sorta di “manifesto” di intenti. Egli fu il primo ad applicare la
“teoria degli affetti” alla musica strumentale; il suo obiettivo è cioè quello di
utilizzare il suono e la tecnica dei diversi strumenti per suscitare emozione,
meraviglia, stupore.
Aspetti più determinati prende con il violino la sonata; i primi aspetti sono le due
forme di sonata da camera e da chiesa, l’una vicina alla suite di danze, in voga
verso la metà del secolo XVII, l’altra composta di pezzi alternativamente lenti e
veloci, di solito per due violini e basso continuo.
Nella seconda metà del secolo compaiono sonate che si sviluppano non più in un
solo movimento; il senso costruttivo si fa più ampio e più ingegnoso. Giovanni
Legrenzi, Giovanni Maria Bononcini e GIovan Battista Vitali furono tra i primi autori
di sonate a più strumenti: il primo, anche autore di famosi melodrammi nello stile
veneziano, compose tra l’altro ”Sonate da chiesa e da camera” da due a sette
strumenti; del secondo ebbe notevole fama per lungo tempo il trattato “Musico
pratico” (1671), tradotto in tedesco nel 1701; le sonate del terzo, “violone da
826

azzo” in S. Petronio a Bologna, sono nuove per le forme strutturali e per la
genialità dell’invenzione; di suo figlio Tommaso Antonio è celebre una ciaccona
per violino solo. Con Arcangelo Corelli (vedi avanti) la sonata acquisterà ulteriore
sviluppo.
Parliamo ora dell’origine e dello sviluppo del concerto.
Con la musica per gruppi strumentali il concerto indicò dapprima letteralmente
“contesa”; entro il gruppo un insieme di strumenti si alternava con un altro,
“disputando” per avere il privilegio di contribuire alla perfezione di un tutto
soddisfacente. Molte composizioni del genere furono chiamate in Italia “concerti”,
ma molte altre dello stesso tipo furono chiamate canzoni, sonate, sinfonie,
essendo state prese in considerazione per altre caratteristiche.
Il suonare in modo concertato divenne uno degli aspetti più importanti
dell’architettura musicale; i compositori italiani del primo periodo del secolo XVII
lo chiamarono spesso “stile moderno”, così come nel 1620 Dario Castello che
compose gruppi di canzoni per tastiera, archi e fiati, chiamandole “sonate
concertate in stile moderno”. Nel corso del secolo numerosi musicisti italiani
composero questi pezzi concertati a singoli movimenti suddivisi dall’alternarsi
degli strumenti.
Nell’ultimo quarto di secolo queste composizioni a struttura concertata, chiamate
sempre più spesso concerti, tendevano ormai ad essere omofoniche, consistendo
in melodie accompagnate da accordi. Ma la parola “concerto” continuò ad
ospitare, senza limitazioni, vari generi distinti di musica; tuttavia quello per
solista o per gruppo strumentale non risulta sviluppato appieno fino al secolo
XVIII.
Gli ultimi due generi di concerto dell’ultimo periodo del secolo XVII meritano di
essere citati: la sinfonia concertante e il concerto grosso.
La prima esigeva il virtuosismo della tecnica strumentale, in particolare da parte
dei suonatori di quegli strumenti che potevano essere isolati e messi in rilievo dal
complesso generale; il principio basilare era l’alternarsi di sezioni in stili diversi,
pur se tutte eseguite dagli stessi strumenti; avveniva che alcuni di questi
mettevano in evidenza il loro splendore tecnico, mentre il resto enunciava un
sottofondo secondario in alcuni punti della sinfonia concertante, e negli altri si
suonava all’unisono.
Mettendo in evidenza i primi violini solisti, essa assunse nella sua evoluzione la
forma di concerto grosso.
Nasce così la prima forma di orchestra ad archi in cui una massa orchestrale
(ripieno), composta da più strumenti, si contrappone ad un piccolo gruppo di
solisti (all’inizio due violini), detto concertino. Verso la fine del secolo XVIII il
827

concerto grosso sparì, ma la sua struttura rimase, nei movimenti di suite, nelle
sinfonie e nei concerti solisti, soprattutto concerti doppi e tripli.
Alessandro Scarlatti impresse alla “sinfonia” la forma tripartita, allegro, adagio,
allegro (forma detta alla Scarlatti o italiana).
La sonata, il concerto, l’aria per soli strumenti, l’arioso, il basso continuo, il basso
ostinato, la sinfonia e altri metodi e altre forme erano mezzi per la continua
ascesa dell’omofonia, della monodia, della melodia accompagnata con accordi
lungo le linee protoarmoniche; essi hanno dato via libera alla composizione
odierna e aperto nuove strade al futuro; tutte raggiunsero un alto livello di
sviluppo in Italia già nel XVII secolo.
In Europa nel ‘600 i musicisti chiamati al servizio di prelati, principi e sovrani sono
in prevalenza italiani e intere cantorie nelle cappelle di corte ed ecclesiastiche
sono spesso formate da coristi e strumentisti italiani.
All’inizio del secolo assistiamo alla penetrazione delle nuove stilistiche italiane nei
paesi di lingua tedesca.
La tecnica del violino fu diffusa in Germania da Carlo Farina e Biagio Marini. Il
primo fu tra il 1625 e il ’29 violinista alla corte dell’elettore di Sassonia a Dresda,
con un soggiorno a Mülhausen nel ’27, nel ’29 fu sostituito da Francesco Castelli,
nel ’37 tornò in Germania come violinista della cappella di corte a Danzica; fu un
innovatore della tecnica del violino (interessanti nelle sue composizioni l’uso del
glissando, del tremolo, del pizzicato, le indicazioni con il legno e sul ponticello a
scopo programmatico, per la riproduzione di gridi di animali o di suoni di altri
strumenti). Influì non poco sullo sviluppo della scuola tedesca anche il Marini,
compositore di corte del principe di Neuburg-Düsseldorf.
Giovanni Andrea Angelini-Bontempi, nel 1644 al servizio del margravio del
Brandeburgo, passò poi a dirigere l’orchestra di corte di Sassonia per oltre trenta
anni e fu anche ingegnere teatrale; la sua opera “Paride” fu il primo melodramma
italiano eseguito in Sassonia. Ricordiamo che con “L’inganno d’amore” di Antonio
Bertali l’opera italiana fu fatta conoscere a Ratisbona e a Monaco; ebbe successo
anche “Giasone” di Francesco Cavalli, rappresentata a Monaco nel 1650.
Vincenzo Albrici, dopo avere servito a Stralsunda Cristina di Svezia, fu a Dresda
maestro di cappella, organista e cembalista, figura importante, nella storia della
formazione del concerto grosso, per le sinfonie e le sonate in stile concertante;
suo fratello Bartolomeo fu organista e compositore nella stessa città dal 1653 al
’63.
Presso l’elettore di Sassonia fu anche Carlo Pallavicino, insegnante e maestro della
cappella di corte dal 1667 al ’88; operista, contribuì a diffondere il melodramma
in Germania.
828

In Renania-Westfalia troviamo Giuseppe Negri, musico di camera dell’arcivescovo
di Colonia a Bonn dal 1619 al ’36, quindi maestro della cappella di corte a
Düsseldorf; a Bonn nel 1664 l’organista e compositore Massimiliano Neri.
In Baviera al servizio della corte di Monaco furono nel 1616 Bernardino Borlasca o
Perlasca, compositore e maestro di cappella che nel ’33 si stabilì a Francoforte;
Gian Giacomo Porro, organista; Francesco Foggia, compositore, già al servizio
dell’elettore di Colonia. Agostino Steffani dal 1674 visse quasi sempre in
Germania; a Monaco fu nominato musico della cappella di corte, nel ’75 organista,
quindi direttore della musica da camera; fu a Parigi dal ’78 al ’89. In questo stesso
anno a Hannover inaugurò con l’opera “Henrico Leone” il nuovo teatro fatto
costruire dal duca; nel 1703 entrò al servizio del principe Giovanni Guglielmo del
Palatinato a Düsseldorf. Celebrato come uno dei maestri del canto, compose per
Monaco le opere”Marco Aurelio”, “Solone”, “Servio Tullio”, “Alarico”, “Niobe, regina
di Tebe”, per Hannover ”La superbia di Alessandro”, “Orlando generoso”, “Le rivali
concordi”, “La libertà contenta”, “I trionfi del fato”, per Düsseldorf “Arminio”,
“Tassilone”, “Amore viene da lontano”, e molti divertissement, scene per nozze,
cantate, ecc. Le sue opere rappresentano il punto di partenza per l’opera seria
settecentesca che si sarebbe sviluppata in Germania attraverso le composizioni di
R. Keiser e G. F. Händel che proprio da Steffani fu incoraggiato alla composizione;
egli influì anche sulla formazione stilistica di J. S. Bach con musica strumentale
sacra e profana. Ricordiamo che, ordinato sacerdote nel 1680 in Germania, prestò
ottimi servizi alla corte di Hannover come diplomatico e nel 1709 fu nominato
vicario apostolico della Germania settentrionale.
Fu per molti anni a Monaco Ercole Bernabei, compositore e organista, maestro di
cappella, autore delle opere ”La conquista del vello d’oro”, “I portenti dell’indole
generosa, ” ”Il litigio del cielo e della terra”. Suo figlio Giuseppe Antonio gli
successe nel 1688 nella direzione della cappella al servizio del principe
Massimiliano II, scrisse cantate, opere, arie da camera; Vincenzo, secondo figlio,
fu organista di corte nel 1685.
Per quanto riguarda i musicisti italiani in Austria nel secolo XVII, ricordiamo
Francesco Turini, figlio di Gregorio, dal 1601 organista alla corte di Rodolfo II,
importante per la storia dei primordi del madrigale accompagnato e della musica
strumentale pura.
Dal 1602 al ’06 fu organista a Graz Francesco Stivori e suoi successori furono
Alessandro Tadei e A. Bontempo, il primo dei quali fu anche organista a Vienna
nel ’11, a Ratisbona nel ’12 e maestro di cappella a Kremsmünster nel ’28.
Francesco Rasi, compositore e cantore, primo interprete delle opere ” Orfeo” di
Monteverdi, “ Euridice” di Peri e “ Rapimento di Cefalo” di Caccini, fu nel 1612 a
829

Vienna e a Salisburgo e vi fece conoscere per primo lo stile monodico
rappresentativo; nel ’14 in questa città, per la prima volta al di là delle Alpi, si
rappresentò con lui un dramma in musica, il ” Perseo”. L’opera, amata
dall’arcivescovo Sittikus, trovò subito ottima accoglienza; il musicista gli dedicò le
“Musiche di chiesa et camera” a 1-3 voci con basso continuo.
Lo stile monodico rappresentativo, nuova espressione artistica, ebbe subito
successo in tutta l’Austria; nel ’25 si rappresentò a Vienna una commedia
madrigale, nel ’29 la pastorale “Gli Austriaci” fu rappresentata a Praga.
A Salisburgo ricordiamo anche Stefano Bernardi, detto il Moretto, nel 1624 al
servizio del conte Lodron, arcivescovo della città, e a Klagenfurt nel 1616 A. T.
Bernardini che diffuse la nuova musica strumentale.
Giovanni Sansoni, strumentista, fu musico di camera dell’arciduca Ferdinando a
Graz dal 1613 e lo seguì alla corte di Vienna nel ’23; fu celebre come insegnante.
Giovanni Priuli, nel 1614-‘15 maestro della cappella arciducale a Graz, nel ’19 fu
nominato maestro della cappella imperiale a Vienna, carica che tenne fino al ’29; i
suoi concerti sacri sono i primi validi saggi di musica religiosa in stile monodico.
Giovanni Valentini, organista di Sigismondo III a Cracovia dopo il 1604, nel ’14 fu
a Graz, nel ’29 succedette a Priuli, ebbe come allievo J. F. Kerll e fu tra i primi ad
introdurre la canzone e la sonata strumentale italiana, diffondendo lo stile di
Gabrieli.
Giovan Battista Bonometti pubblicò nel 1615 la celebre antologia “Parnassus
musicus Ferdinandeus”, dedicata all’arciduca; con Domenico da Nola e Gioseffo
Caimo egli rappresentò nella sua musica il momento di transizione dalla villanella
a tre voci alla canzonetta a quattro.
Ricordiamo che l’arciduca, educato presso una scuola di gesuiti, eletto
imperatore nel 1617 con il nome di Ferdinando II, divenne rigido assertore della
Controriforma, attuò in Austria, in Boemia e in Ungheria una decisa politica di
restaurazione cattolica, trasferì da Graz a Vienna la sua cappella di corte e invitò
numerosi musicisti dall’Italia. Ricordiamo che per le sue nozze con Eleonora
Gonzaga nel ’27 a Praga Claudio Monteverdi scrisse tre intermedi.
P. F. Verdina fu cantore nel 1619 nella cappella di corte, dal ’30 al ’37 maestro di
quella arciducale a Graz; alla morte di Ferdinando II nel ’37 il successore
Ferdinando III lo nominò vicemaestro di Valentini in quella imperiale.
Intorno al 1620 Giovanni Stefani fu organista nella chiesa delle Grazie a Vienna.
Giovan Battista Buonamente fu”cesareo musicista”di Ferdinando II dal 1622 al ’29;
violinista e compositore, si recò a Praga per le nozze dell’imperatore; tornò in
Italia nel ’36. Fece conoscere il nuovo stile strumentale italiano, con Antonio
Bertali (vedi avanti); i suoi sette libri di sonate contribuirono molto alla formazione
830

della suite a più strumenti e anche della sonata a tre con basso concertante; la sua
tecnica del violino fu assai ardita, con posizioni acute fino allora mai praticate.
Antonio Bertali fu alla corte di Vienna dal 1631, prima come violinista e dal ’49
come maestro di cappella, succedendo al Valentini; come compositore fece
rappresentare “Le allegrezze del mondo”, opera molto favorevolmente accolta
nella capitale austriaca, come altre di musicisti italiani, per esempio “Egisto” di
Francesco Cavalli, rappresentata nel ’42, “Giasone” dello stesso autore,
rappresentata nel ’50, “ L’Almonte” e “La generosità di Alessandro” di Giuseppe
Tricarico, maestro di cappella nel ’59, tanto che Vienna diventerà il centro di
diffusione dell’opera italiana in Europa centrale.
Giacinto Cornacchioli, compositore, fu a Vienna e a Monaco nel 1635 come
maestro di cappella.
Dal 1635 al ’37 fu organista nella cappella di corte imperiale Giovan Giacomo
Arrigoni, uno dei primi autori di concerti.
Giovanni Felice Sances, tenorista nella cappella di corte nel 1637, di cui divenne
maestro nel ’69, compose opere teatrali, intermezzi musicali, usò per primo la
parola “cantata” per le composizioni a più tempi ad una voce sola.
Verso il 1650 fu chiamato a Vienna dall’arciduca Leopoldo Guglielmo, figlio di
Ferdinando III, Orazio Benevoli come maestro di cappella; egli fece eseguire la
messa per la consacrazione del duomo di Salisburgo, a 52 voci e basso continuo
(in tale occasione fu anche eseguito il “Te Deum” a 12 cori di Stefano Bernardi).
Nel 1653 dall’arciduca Ferdinando fu chiamato ad Innsbruck, dove già nel ’27 era
stato eretto un teatro d’opera, Antonio Cesti che nel ’55 fece rappresentare
l’opera “Argia”, in occasione dei festeggiamenti per la conversione al cattolicesimo
della regina Cristina di Svezia, e rimase fino al ’59, quando fu chiamato a Vienna.
Il Cesti e, prima di lui, Francesco Caletti, detto Cavalli dal nome del suo
protettore, furono i massimi rappresentanti dell’opera veneziana in cui l’orchestra
comincia ad assumere una parte sempre maggiore (con il Cavalli), e si fa notare la
distinzione tra il recitativo, dove prevale il fattore drammatico, e l’aria dove si
accentua quello lirico( con il Cesti). Questi, la cui influenza dominò per molto
tempo la vita teatrale viennese, compose per la corte negli anni 1666-’68 le
opere”Nettuno e Flora”, “La schiava fortunata”, “Le disgrazie d’amore”, “Il pomo
d’oro”, la cui rappresentazione, il più fastoso spettacolo musicale mai concepito,
inaugurò il nuovo teatro imperiale viennese(1668).
Seguace del Cesti fu Antonio Draghi, compositore e librettista, a Vienna dal 1663,
maestro di cappella nel ’82, che fece rappresentare l’opera “Oronisbe”, cui
seguirono quasi 170 spartiti, tra opere, serenate, feste teatrali; a Praga dove nel
831

’80 si era rappresentata una delle sue opere, si ebbe subito dopo la fondazione di
un teatro d’opera italiana.
Antonio Melani fu maestro di cappella e compositore presso l’arciduca Carlo nel
1659.
Nel 1661 fu organista nel duomo di S. Stefano Alessandro Foglietti; alla sua
musicae allo stile italiano, allora dominante in Austria, si accostò J. Pachelbel,
anch’egli organista, per la vena melodica e la contabilità delle opere.
Organista e compositore di corte fu Antimo Liberati, allievo di Benevoli.
A Vienna fu dal 1663 al ’69 Pietro Andrea Ziani, autore di una ventina di opere; fu
a Dresda nel ‘66.
Nel 1669 troviamo a Vienna Gian Maria Pagliardi, autore di musica sacra e
strumentale.
Nel 1670 fu chiamato da Leopoldo I Alessandro Stradella, grande interprete del
concerto grosso, autore di una cantata per lo stesso imperatore;ricordiamo anche
Luigi Manca e Giovanni Castelletti, maestri di cappella,e il vicemaestro Marco
Antonio Cesti.
Ad Innsbruck operarono Vincenzo Scapitta, tenorista e maestro di cappella,
passato poi a Vienna e a Varsavia; A. Mela, G. A. Pandolfi Mealli e R. Sabatini, tutti
e tre facenti parte della musica da camera di corte, diretta dal violinista e maestro
di cappella Giovanni Bonaventura Viviani dal 1673 al ’87.
In Spagna ricordiamo Giulio Banfi,liutista,e Pietro Castrucci,violinista.
Passiamo ora ai musicisti italiani in Francia.
Al servizio di Luigi XIII furono Orazio Scaletta, teorico e compositore di genere
sacro, Giovan Battista Andreini, musico e comico dell’arte, che diffuse arie di
danza e canzoni italiane, Andrea Falconieri, liutista e compositore.
Verso la metà del secolo XVII per merito del cardinale Mazzarino che era vissuto
lungamente a Roma fu introdotto in Francia il melodramma; i migliori maestri e
virtuosi romani furono chiamati a Parigi dai fratelli Barberini, protettori di artisti e
musicisti, costretti a stabilirsi nella capitale francese. Nel 1644 fu chiamato il
Marazzoli con l’incarico di allestire rappresentazioni teatrali alla corte di Luigi XIV,
e tornò l’anno seguente. Nel 1645 fu rappresentata al Petit-Bourbon “La finta
pazza” di Francesco Paolo Sacrati con una compagnia tutta italiana, la prima opera
vera e propria che il pubblico francese abbia conosciuto; Luisa Gabrielli, in arte
Lucilla, moglie di Domenico Locatelli, e Giulia Gabrielli, in arte Diana, furono
applaudite attrici e cantanti; fu celebre interprete del personaggio di “Aurora”
Margherita Bartolozzi, attiva a Parigi dal 1641 al ’54.
Francesco Buti, abate letterato, fu a Parigi nel ’46, accolto dal Mazzarino che lo
incaricò di soprintendere alla scelta e all’allestimento degli spettacoli di corte e di
832

avere cura di tutti gli artisti italiani a Parigi; egli chiamò il compositore Luigi Rossi,
autore dell’”Orfeo”, opera con libretto dello stesso Buti, rappresentata nel ’47 al
Palais-Royal, con il titolo “Le mariage d’Orphée et Euridice”: interpreti furono i
sopranisti Atto Melani e Marco Antonio Pasqualini, il soprano Rosina Martini e lo
strumentista Venanzio Leopardi. Luigi Rossi, celebre anche come liutista, fu poi al
servizio della regina Anna d’Austria nel 1648; egli esercitò grande influenza sui
musicisti del tempo, per esempio sull’inglese Locke; ritenuto creatore dell’aria col
da capo, fu il primo a usare il terzetto vocale, scrisse celebri cantate da camera,
genere che contribuì a fondare (la sua cantata in morte di Gustavo Adolfo, re di
Svezia, composta nel 1632, spandeva la rinomanza dell’autore per tutta Europa).
Nel 1653 Il Buti reclutò altri artisti a Roma e scrisse un nuovo libretto, “Le nozze
di Teti e Peleo”, opera musicata da Carlo Caprioli, detto Carlo del violino,
rappresentata a Parigi nel ’54 con numerosi balletti che ispirarono l’opera di Lulli
(vedi avanti).Tra gli interpreti ricordiamo Girolamo Pignani e Giuseppe Bianchi
(Schiavetti), sopranisti, e Antonio da Imola; il Caprioli fu anche maestro di musica
di camera del re.
Nel 1660 per le nozze di Luigi XIV con Maria Teresa d’Asburgo fu rappresentata
l’opera “Serse” su libretto del Buti, con musica di Francesco Cavalli, chiamato a
Parigi dal sovrano; il Lulli aggiunse i balletti. Per la prima Gabriele Ansalone,
basso profondo, dopo essere stato a Monaco, fu scritturato dal Mazzarino, così
come Atto Melani, suo fratello Francesco Maria (Filippo), sopranista, lo Zannetto,
Giuseppe Melone, Giuseppe Chiarini e il musico Vincenzo Piccini.
Il Buti scrisse poi il libretto di “Ercole amante”, musicata pure dal Cavalli; essa
inaugurava in Francia l’era della musica drammatica e influì sui musicisti del
tempo. Il violento dinamismo del recitativo risponde al movimento scenico e
all’immediata figurazione del personaggio; l’opera, simile ad un gruppo scultoreo
di figure violentemente contrapposte, finisce per soggiacere all’impero dell’aria,
ben rispondendo alle forme tipiche dell’arte barocca. La rappresentazione
avvenne nel 1662 per l’inaugurazione del teatro delle”Tuileries” voluto dal
Mazzarino; la musica dei balletti fu composta dal Lulli e da altri compositori.
L’opera ebbe tra gli interpreti le cantanti Eleonora Ballerini, Anna Bergerotti,
Francesca e Margherita Costa, i cantanti Francesco Maria Melani, lo Zannetto,
Giuseppe Melone, Giuseppe Chiarini, Agostino Porcelli, Giovan Battista Vulpio,
Antonio Rivani e il clavicembalista Francesco Boccalini; fu una vera e
propria”opéra-ballet de cour” che riuscì ad influenzare profondamente i creatori
della grande opera francese per musica.
L’arte di Francesco Cavalli si avverte in molti musicisti (un’ispirazione ai suoi
metodi è nel “Didone ed Enea” di H. Purcell) e si estende in Austria e in Germania,
833

già penetrate dalla musicalità veneziana dei Gabrieli, fino a G. F. Händel. Questi
nel 1705 compose l’”Almira” su libretto tedesco-italiano (la prima delle sue
cinquanta opere “italiane”) per il teatro di Amburgo, la cui scuola operistica
doveva conoscere un periodo di grande ascesa da J. Theile fino a R. Keiser (sec.
XVII-XVIII), considerato con Lulli, Purcell ed Händel uno dei più grandi operisti che
ai loro paesi seppero adottare il modello veneziano.
L’arpista Giovanni Carlo Rossi, anch’egli chiamato per la prima di “Ercole amante”,
rimase a Parigi col titolo di maestro di musica di camera del re, a capo dei
musicisti italiani che erano allora alla corte di Luigi XIV.
Giovan Battista Lulli di Firenze, emigrato in Francia quattordicenne, entrò al
servizio di Luigi XIV che lo chiamava “gentilhomme florentin”; l’opera di Lulli,
preceduta da una ouverture, detta lullista perché da lui creata, comprende
recitativi, arie, notevole contributo di musica strumentale (danze e pezzi
descrittivi) e grandi brani corali: è la tragédie lyrique, il melodramma nazionale
francese, la cui forma si collegava, per il largo uso del recitativo concepito come
declamazione, alla Camerata fiorentina. Lulli fondò l’Académie Royale de musique
nel 1672, compose oltre a varie opere (Cadmo ed Ermione, Alcesti, Amadigi,
Armida, ecc.), balletti di corte, intermezzi per le commedie di Molière, musica
sacra e orchestrale.
Per concludere l’argomento sui cantanti invitati dal Mazzarino, ricordiamo la
celebre Eleonora Baroni, cantata da Milton, che diffuse arie e cantate della suola
romana, il soprano A. Carriata, i sopranisti Favalli e Antonio Bannieri; il già citato
Atto Melani fu insignito del titolo di “gentiluomo di camera” nel 1657.
Tra gli strumentisti a Parigi ricordiamo Angelo Michele Bartolomi, chitarrista e
suonatore di tiorba, che fece parte nel 1662 dell’orchestra di Luigi XIV, composta
di soli italiani; Vincenzo Albrici, organista e compositore, dal 1672 al ’76;
Agostino Steffani, cembalista negli anni 1679-’80; Orazio Michi, abile suonatore
di arpa, fondatore di una scuola assai rinomata; Girolamo Baldini, celebre
flautista, insegnante per molti anni; Tommaso de’Gatti, violista nell’orchestra
dell’Académie royale; Giovan Battista Riva, Teobaldo Gatti, i violinisti Pietro Alberti
nel ’97, Giovanni Antonio Guido, al servizio del duca d’Orléans a Parigi, e il
Lazzarini, detto Lazarin.
Tra i compositori, Paolo Lorenzani, il cui passaggio in Francia lasciò chiare tracce
in Delalande, Campra e Bernier, fu maestro di musica alla corte di Luigi XIV;
Michelangelo Jerace fu insegnante; Claudio Cocchi, dopo essere stato in
Germania, fu ad Avignone, autore di musica sacra; tra il XVII e il XVIII secolo
troviamo a Parigi Carlo Maria Clari.
834

Per quanto riguarda il violoncello, ricordando che i primi segni di riscatto dello
strumento dalla parte di basso si riscontrano nella sonata a sette di Petronio
Franceschini (1680) e in altri musicisti bolognesi, e che Domenico Gabrielli, allievo
del Franceschini, si può ritenere il vero precursore dell’arte violoncellistica con le
sue musiche per strumento solista, diciamo che in Francia contribuirono alla sua
diffusione due musicisti: Giovan Battista Struck, detto Battistin (sec. XVII-XVIII),
facendolo conoscere all’Opéra di Parigi, e Francesco Alborea, detto Francischiello,
la cui arte suadente indusse M. Berteau a lasciare per il violoncello la viola da
gamba di cui era grande interprete, e attirò a Roma J. Barrière che ebbe lezioni dal
violoncellista italiano.
Fu celebre virtuoso dello strumento anche Angelo Maria Fiore che nel 1701
pubblicò ad Amsterdam alcune sonate per violino e altre per violoncello.
Trattiamo ora dei musicisti italiani in Inghilterra; nel 1612 Angelo Notari fu
madrigalista di corte a Londra.
Tra i Ferrabosco fu celebre Alfonso III, maestro di musica del principe di Galles,
grande virtuoso di viola, dal 1626 nominato compositore di corte, amico del poeta
Ben Johnson di cui mise in musica alcune opere; di lui sappiamo che insegnò agli
inglesi l’arte del diminuire, divenuta poi molto importante in Inghilterra.
Pietro Reggio, cantante e compositore, fu ad Oxford e a Londra, dopo essere stato
al servizio della regina Cristina di Svezia.
Verso il 1672 Nicola Matteis senior introdusse in Inghilterra l’arte del violino.
Lello Collista, liutista, importante precursore di Arcangelo Corelli come autore di
sonate a tre, fu il modello fondamentale di H. Purcell; questi scrive nella
prefazione dell’opera di sonate a due violini e basso continuo (1683) di volere
dare un’imitazione esatta dei maestri italiani, per ricondurre il pubblico inglese
alla sua naturale serietà in reazione alla leggerezza e all’eccentricità francese.
Anche nell’opera del suo maestro J. Blow certe intensità espressive sembrano
ricondurre alle opere e alle cantate italiane.
Giovan Battista Draghi, clavicembalista e compositore, nel 1673 accompagnò
Maria d’Este, principessa di Modena, che andava sposa al re Giacomo II, visse a
Londra fin verso il 1706, maestro delle regine Anna e Maria, poi seguì in
Portogallo Caterina di Braganza.
Dal 1682 al 1705 fu a Londra Pier Francesco Tosi, compositore e maestro di
canto; tornato nel 1711, vi morì nel ’27.
Operarono a Londra Vincenzo e Bartolomeo Albrici, compositori e organisti; Fede
fu maestro di cappella.
A Bruxelles troviamo come organista di corte nel 1608 Vincenzo Guami; a Madrid
Luigi Mancia, compositore al servizio di Carlo III, nel 1621 Andrea Falconieri,
835

liutista e compositore; a Lisbona maestro della cappella di corte Giovanni de
Giorgi (sec.XVII-XVIII).In Spagna operò Agostino Fiorilli.
In Polonia alla corte di Sigismondo III dal 1601 al ’02 fu il compositore Cesare
Gabussi, nel ’10 Giovanni Francesco Anerio, della scuola romana. Asprilio Pacelli
fu maestro di cappella dal ’03 al ’23; a lui successe fino al ‘48 il celebre Marco
Scacchi, allievo di Anerio, autore del “Cribrum musicum”, trattato che segnò la
sconfitta del partito musicale tedesco; Tarquinio Merula fu maestro, violinista e
organista di camera e di chiesa del sovrano (1624); Giovanni Valentini e Giovan
Battista Baccinetti furono organisti a Cracovia. Nel 1628 il principe Ladislao fece
rappresentare “La liberazione di Ruggero dall’isola di Alcina” con le musiche e la
voce di Francesca Caccini; incoronato re nel ’32, introducendo la cultura italiana
nel suo paese, fu il promotore di brillanti stagioni musicali, curate da Virgilio
Puccitelli, autore di quasi tutti i libretti delle opere rappresentate tra il ’37 e il ’48.
Concludiamo la parte riguardante il secolo XVII con i nomi di celebri cantanti,
dopo quelli già menzionati: Lorenzo Vettori, Domenico Checchi, detto il Cortona,
il preferito dell’imperatore Giuseppe I d’Austria e dalla corte di Monaco;
Baldassarre Ferri, sopranista, che, in servizio presso la corte di Polonia, fu
richiesto dalla regina Cristina di Svezia (per permettergli di recarsi a Stoccolma, le
due nazioni allora in guerra tra loro cessarono per un breve periodo le ostilità nel
1645) e in seguito fu alla corte di Vienna dal 1655 al ’75; Domenico e Nicola
Melani, ambedue alla corte di Dresda dal 1654; Bartolomeo Melani, anche maestro
di cappella in Baviera; Antonio Pancotti, contraltista, dal 1655 cantore
dell’arciduca Ferdinando del Tirolo, passato poi al servizio della corte di Vienna; la
cantante Cecchini, figlia del celebre comico dell’arte, e Isabella Andreini, moglie di
Giovan Battista (vedi lez. n. 34); il soprano Diamante Maria Scartabelli, detta la
diamantina; Giovan Battista Grossi, detto Siface, contraltista, celebre nei teatri e
nelle cappelle di tutta Europa, che cantò lungamente nelle corti di Londra e Parigi;
infine ricordiamo Filippo Balatri, sopranista, che, quindicenne, fu mandato presso
Pietro il grande, alla cui corte si fece onore anche come comico; nel 1701 fu a
Vienna e quindi in Inghilterra e in Francia, ove si conquistò l’ammirazione di Luigi
XIV, fu poi a Düsseldorf e al servizio dell’elettore di Baviera, Massimiliano.
Tra i virtuosi di strumento ricordiamo Benedetto Ferrari, detto Ferrari della tiorba,
il più celebre tiorbista del tempo (sec. XVI- XVII), oltre che compositore e
librettista; Carlo Antonio Lonati, detto il gobbo, compositore e violinista famoso in
tutta Europa, dallo stile audace e spregiudicato.
Il periodo tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo è caratterizzato
dall’eccezionale diffondersi della musica e dello stile italiano in tutta Europa e da
un rigoglioso sviluppo delle forme strumentali.
836

Se non è ancora sicuro che Arcangelo Corelli sia stato, oltre che a Monaco, ad
Heidelberg e ad Hannover, sicura è la presenza dell’altro grande autore di sonate
e concerti grossi Giuseppe Torelli ad Ansbach; qui, all’influenza francese che
dominava sotto Giovanni Federico tra il 1670 e il ’86, segue l’italiana, favorita dal
margravio Giorgio Federico. Il Torelli che fu anche al servizio del margravio del
Brandeburgo a Berlino e dell’imperatore a Vienna è il primo autore noto di
concerti per violino solista e piccola orchestra.
Dopo di lui dimorò a lungo nella corte di Ansbach Francesco Antonio Pistocchi,
compositore e grandissimo maestro di canto.
Con Arcangelo Corelli (sec. XVII-XVIII), la cui arte fu fondamentale nella storia
della musica del’700, le architetture della sonata e del concerto si ampliano; nella
ricchezza dei sentimenti e di aspirazioni, racchiuse in forme nettamente stagliate
ma non rigide, disciplinate ma elastiche, sta la grande importanza storica della
musica corelliana, che ancor più di quella vivaldiana e degli altri autori del primo
Settecento influenzò la storia della musica per tutto il secolo e in particolare
l’evoluzione musicale bachiana.
Per la nascita del concerto moderno la produzione corelliana è di importanza
capitale; i suoi dodici concerti grossi sintetizzano e codificano le acquisizioni
secentesche sulle quali si baseranno poi le innovazioni di Vivaldi; il ruolo dei tre
strumenti “obbligati” si bilancia tra virtuosismo e dialettica con il “tutti”.
Corelli ebbe come allievi a Roma J. G. Pisendel, G. Hotteterre, detto”le romain”, R.
Valentine e G. B. Anet; a lui si ispirò G.F. Händel nei concerti grossi. Dal suo stile
furono influenzati G. Muffat, G. C. Walther e J. M. Leclair; tra gli italiani eccelse
Antonio Veracini che sviluppò la tecnica violinistica del maestro.
Per quanto riguarda l’arte del violino, in nessun campo, eccetto l’opera, l’Italia
ottenne un’egemonia così pura e duratura come in quello violinistico; solo con
Corelli sorge agli albori del ‘700 un’autentica scuola di perfezionamento dello
strumento, capace di avere una discendenza più o meno diretta in tutta Europa,
attraverso una serie di giovani violinisti, accorsi da ogni parte d’Italia e d’Europa,
divenuti poi a loro volta celebri capiscuola. Molti italiani, discepoli del Corelli,
diffusero in Europa i suoi insegnamenti.Tra gli stranieri citiamo C. Dieupart,
cembalista e violinista francese, che introdusse in occasione di un concerto a
Londra verso il 1740 la musica del maestro e fece anche un tentativo di
presentare traduzioni di opere italiane.
Anche la tecnica del violoncello deve molto a Corelli; con lui compare la scrittura
in chiave di tenore. La sua fama fu immensa; M. Corrette nel “Le maitre de
clavecin”, pubblicato a Parigi, scrive: ”Da quando Corelli inventò le forme della
sonata e del concerto, la musica ha fatto stupefacenti progressi in tutta Europa”.
837

L’abate F. Raguenet nel 1698 si recò a Roma e dopo due anni di permanenza
scrisse, al ritorno a Parigi, il famoso pamphlet ”Parallèle des italiens et français en
ce que regarde la musique et les opéras”, in cui descrive il carattere dei musicisti
italiani, prendendo spunto dal Corelli: “… dal momento che gli italiani sono molto
più vivaci dei francesi, più sensibili alle passioni, e lo esprimono in modo più vivo;
se bisogna fare una sinfonia che esprima la tempesta, il furore, essi ne imprimono
così bene il carattere nelle loro arie; tutto è così vivo, così acuto, così penetrante,
così sconvolgente che l’immaginazione, i sensi, l’anima, il corpo stesso sono
trascinati in un unico slancio; se la sinfonia deve esprimere la calma, i violini
l’eseguono con suoni che discendono così bassi che inabissano l’animo con loro,
nella loro profondità, arcate di una lunghezza infinita, che portano con sé un
suono che muore, che si affievolisce finché svanisce del tutto”.
J. J. Rousseau ammirò moltissimo Corelli e lo considerò con Bononcini, Vinci e
Pergolesi il creatore della musica moderna.
E’ in questo momento che la sonata classica (della seconda metà del XVIII secolo)
comincia a fiorire, quando cioè la struttura principalmente omofonica è
abbandonata per quella principalmente contrappuntistico; la sostituzione
graduale della prima alla seconda può essere notata proprio nelle sonate di
Corelli.
Dopo di lui la sonata assorbì fattori nuovi, riflessi della”sinfonia” scarlattiana, e
dell’aria col “da capo” (o alla Scarlatti). Ricordiamo che Alessandro Scarlatti ha
contribuito largamente alla formazione di quel linguaggio agile e vario, ricco di
risorse contrappuntistiche da un lato, armoniche e melodiche dall’altro, che da
ultimo si risolverà nello stile mozartiano; inoltre apportò al melodramma varie
innovazioni, perfezionando la forma delle arie e dei recitativi, nonché della parte
orchestrale.
Furono principalmente i compositori violinisti e soprattutto Vivaldi, Geminiani,
Locatelli, Veracini, Tartini che trasfusero le linee della sinfonia scarlattiana e
quelle del concerto nell’organismo più intimo della sonata; questa poi, una volta
liberata dalla soggezione ai ritmi prestabiliti delle danze, si avviò agevolmente alla
forma che fece di essa il prototipo della lirica strumentale.
Lo schema della “sinfonia” scarlattiana fu adottato anche da J. S. Bach in molte
delle sue opere, nelle sonate per clavicembalo composte prima del 1710, che
avevano in genere tre movimenti, nelle sonate per organo, in quattro dei suoi
concerti brandeburghesi, ecc.
La “forma-sonata”, specifica del primo movimento della sonata, che nel secolo
XVII aveva avuto struttura monotematica bipartita, agli inizi del secolo seguente si
trasformò in quella bitematica bipartita, per giungere verso il 1750 alla “forma-
838

sonata” classica bitematica tripartita, composta da esposizione dei due temi,
sviluppo o svolgimento tematico e ripresa dei due temi; essa costituì la struttura
del primo movimento di tutte le forme strumentali (sinfonia, concerto, trio,
quartetto, quintetto, ecc.) fino al XIX secolo.
Tommaso Albinoni occupa un posto a sé nella storia della musica strumentale e
precisamente in quella della sonata a tre e del concerto; le sue dodici sonate a tre
ispirarono a Bach tre delle sue più belle fughe. Egli fu a Praga e a Monaco nel
1722; qui suonò il violino nell’orchestra per la prima rappresentazione della sua
opera “Li veri amici”; è l’autore che seppe dare forma al concerto solista
(esposizione, sviluppo e ripresa) che Vivaldi e Bach fecero propria.
L’importanza storica dello stile di Antonio Vivaldi è capitale; ne sono
testimonianza le numerose copie, le edizioni estere, il canto e lo studio che di
quelle musiche si faceva in Francia, in Olanda, in Inghilterra e soprattutto in
Germania. Il concerto vivaldiano, superando le disciplinate simmetrie
architettoniche corelliane, tende alla concezione moderna, individualistica; egli fu
ad Amsterdam ove furono pubblicate alcune sue opere, essendo considerato dagli
editori l’autore più redditizio; nel 1720 fu al servizio del principe di Weimar, fu
maestro del tedesco Pisendel, maestro di cappella del langravio di Assia-Kassel,
dedicò al re di Danimarca l’opera seconda dei suoi concerti, la serenata “La Senna
festeggiante” al re di Francia Luigi XV, svolse attività a Vienna dove morì. M.
Corrette nel 1744 scrisse un “Laudate Dominum”, parafrasando i quattro concerti
delle “Stagioni”; F. Benda, compositore e violinista, fu uno dei più attenti seguaci,
lo stesso Bach conobbe e trascrisse concerti vivaldiani dell’op.3.
In conclusione, Vivaldi è da considerarsi l’autore principale di una rivoluzione che
rapidamente condusse la musica strumentale dall’architettura barocca, fondata
sui contrasti tra una massa sonora e un’altra minore, verso uno stile
“impressionistico” che doveva trionfare poi col Sammartini nella sinfonia, col Platti
e col Galuppi nella sonata (sec.XVIII).
Giovan Battista Sammartini, detto il milanese, che in vita ebbe fama europea, fu
uno dei maestri che più direttamente condussero il rinnovamento della musica
strumentale dallo stile concertante al sinfonico; egli, anche se solo da una parte
della critica è considerato l’inventore, contribuì in ogni modo notevolmente allo
sviluppo della sinfonia classica e fu importante per la formazione di F. J. Haydn;
introdusse nella sinfonia un numero sostanzioso di suonatori e la rese molto più
complessa. I caratteri della sinfonia sammartiniana si possono così indicare: una
vivacità di atteggiamenti melodici che si rinnovano secondo un “impressionismo
ritmico” di sorprendente mutabilità; orchestrazione colorita, abbondanza di
modificazioni dinamiche (crescendo, diminuendo, pp, ff, ecc.). Si tratta di una
839

composizione in tre tempi in cui il primo(allegro) è la forma-sonata, il secondo
(adagio) è nella forma dell’aria, il terzo ha per lo più forma di danza. In seguito
Haydn e Mozart svilupparono i germi gettati con tanta generosità dal genio di
Sammartini e di altri italiani, oltre che di Stamitz e di Gossec.
Per quanto riguarda il melodramma, diciamo che accanto all’opera veneziana si
sviluppò in questo periodo l’opera napoletana, inizialmente di carattere serio, con
scarsa importanza data agli strumenti, imperniata su di una serie di pezzi chiusi
(arie, duetti, recitativi, cori finali, interludi orchestrali); erano opere, per cantanti
solisti, che sembravano più di altre destinate ad evolversi in un susseguirsi di arie
assolutamente prive di drammaticità. La prima cura era la bellezza e la precisione
del suono, con straordinarie esibizioni vocali (colorature, ombreggiature) che oggi
possiamo solo immaginare; il fattore melodico raggiunse il suo apogeo, nacque il
“Bel canto”, il culto del virtuosismo canoro, la superba tecnica vocale.
Accanto al fondatore, Francesco Provenzale, emerge tra i musicisti della scuola
napoletana Alessandro Scarlatti che all’opera seria conferisce una ricchezza e una
profondità di discorso musicale specie nelle parti orchestrali che acquistano
notevole sviluppo. Egli è l’anello di congiunzione tra lo stile veneziano e il “Bel
canto” che a lui deve il suo aspetto definitivo nell’aria e nel recitativo, principale
caratteristica dello stile napoletano.
Possono considerarsi suoi continuatori A. Hasse e G. F. Händel le cui opere, come
le cantate, sono ricche di melodia notevolmente italianizzata.
Questi fu nel 1705 a Firenze presso G. Gastone de’Medici, poi a Roma dove studiò
i classici della musica sacra (Palestrina, Carissimi, ecc.), passò di città in città
molto applaudito, di nuovo fu a Firenze dove rappresentò la prima sua opera
“italiana”, “Rodrigo”, quindi ancora a Roma. Il principe Ruspoli ne intuì subito il
genio e lo ingaggiò nella sua residenza romana e nella villa presso Viterbo; lì
aveva alle sue dipendenze una piccola ma scelta orchestra che eseguiva musiche
in esecuzioni che rivaleggiavano con quelle della cerchia del cardinale Ottoboni, il
cui palazzo (la Cancelleria) era il cuore della vita musicale romana; decine furono
le cantate scritte da Händel, nel soggiorno viterbese, alcune delle quali per la voce
di Margherita Durastanti; e si deve a lei il più grande successo romano di Händel,
l’oratorio “La Resurrezione”, eseguito nel 1708 a palazzo Bonelli, residenza del
principe, con un apparato imponente e con una grande orchestra diretta da
Arcangelo Corelli. Da Roma Händel si recò a Napoli (1708-’09) dove compose una
serenata ”Aci, Galatea e Polifemo”. Il viceré di Napoli, card. Grimani, gli scrisse il
libretto di “Agrippina”, rappresentata a Venezia nel ’10, accolta con entusiasmo.
Nell’inverno dello stesso anno fu a Londra (dove pochi mesi prima era stata
rappresentata la prima opera cantata interamente in italiano da artisti italiani,
840

l’”Idaspe fedele” di Francesco Mancini); qui nel ’11 rappresentò “Rinaldo”che
sollevò al teatro in Haymarket un grande entusiasmo (opera ripresa a Dublino
nello stesso anno, la prima rappresentata in quella città). Nel ’20 Händel
assumeva la direzione di un’impresa teatrale sovvenzionata dal re, l’Accademia
d’opera italiana, e inaugurava la stagione con “Radamisto”, eseguita dai migliori
cantanti italiani da lui stesso procurati in Germania. In seguito però Händel
dovette, per esaudire il pubblico, alternare lavori propri con quelli di Giovan
Battista Bononcini, figlio di Giovanni Maria, nel ’16 maestro di cappella al King’s
theatre, chiamato espressamente nel ’20 dalla Royal Academy of music, insieme
con Attilio Ariosti, compositore, organista e violista. Dopo il successo strepitoso
dell’opera“Astarte”, rappresentata nello stesso anno, il pubblico volle
contrapporre Bononcini a Händel in una gara musicale che originò clamorose
polemiche. Dal ’21 al ’28 il musicista tedesco compose tredici opere “italiane”,
“Ottone”, “Tamerlano”, “Ariodante”, “Rinaldo”, “Giulio Cesare”, “Rodelinda”,
“Sosarme”, “Alcina”, “Berenice”, “Faramondo”, “Serse”, “Alessandro”, “Il pastor fido.
Mentre queste si diffondevano in tutta Europa, egli riprese contatto in Italia con la
scuola napoletana e ne studiò le nuove tendenze, già meno virtuosistiche e più
drammatiche, e ne riportò a Londra nuovi libretti e nuovi cantanti; dal ’29
rappresentò altre sei opere, tra cui “Ezio” e “Orlando”; quindi scese una terza volta
in Italia per scritturare altri cantanti. In seguito alle polemiche originate dai
sostenitori dei due partiti musicali, l’impresario di Haymarket fu costretto a
cedere il teatro ai concorrenti e Händel si trasferì al Covent Garden. Fu chiamato
Niccolò Porpora nel ’33, che era stato a Dresda nel ’28 su invito dell’elettore come
maestro di canto e composizione della principessa Maria Antonia, e dove aveva
rappresentato due opere; gli oppositori di Händel, non potendo più contare su
Giovan Battista Bononcini, caduto in discredito, lo incaricarono di dirigere la
compagnia di Haymarket e comporre opere. Per il teatro di Porpora parteggiava il
principe di Galles con molti aristocratici, mentre i sovrani restavano fedeli
händeliani al Covent Garden.
Tra i cantanti ricordiamo Nicola Grimaldi, detto Nicolino, interprete principale di
“Rinaldo”, divenuto l’idolo dei londinesi. Händel portò a Londra Gioacchino Conti,
sopranista, detto Gizziello; Giovanni Carestini, detto il Cusanino, celebre anche a
Praga, in Russia e in Germania, ammirato da Federico il grande nell’opera “Orfeo”
di Graun; Anna Maria Strada, soprano; Annibale Fabbri, tenore, che in seguito fu
cantore della cappella reale di Lisbona. Lo stesso Händel e il Bononcini composero
opere per i famosi bassi G. Boschi e A. Montagnana; questi fu scritturato dal
musicista tedesco per il periodo dal ’31 al ’34 e nel ’38, dal Porpora nelle stagioni
dal ’34 al ’38. Faustina Bordoni, applaudita a Monaco e a Vienna, fu chiamata a
841

Londra nel ’35; qui nell’opera “Alessandro” ebbe un successo che la contrappose a
Francesca Cuzzoni, fino allora beniamina del pubblico londinese; la rivalità tra le
due primedonne raggiunse toni accesissimi e provocò incidenti clamorosi finchè
al termine della stagione ’27-’28 la Bordoni lasciò Londra, nel ’30 sposò A. Hasse
che seguì a Dresda dove trovò come grande rivale Regina Valentini.
Nelle opere di Porpora, grande maestro di canto, si esibirono i virtuosi Francesco
Bernardi, detto il Senesino, contraltista; il Montagnana; Carlo Broschi, sopranista,
detto il Farinelli; le cantanti Cuzzoni, Segatti, Bertolli; egli ebbe accanto il Rolli
come librettista e autore di arie. L’opera “Arianna a Nasso”, rappresentata nel’35,
fu replicata venti volte; quindi il musicista presentò “Polifemo” e un oratorio; ma il
pregio dei virtuosi interessava più di quello delle musiche; nel ’37 venne per
l’Haymarket l’ora della crisi, essendo partiti il Senesino e il Farinelli, i cantanti più
osannati dal pubblico, e Porpora abbandonò Londra.
In Inghilterra, Scozia e Irlanda nel secolo XVIII operarono una sessantina di
compositori italiani e la cifra diventa più che doppia se aggiungiamo i cantanti e
gli strumentisti di grido, gran parte dei quali sono tra i migliori che l’Italia abbia
avuto; molti testi e soprattutto molte musiche italiane passarono da lì in Francia, e
questo è un fatto da non potersi trascurare nella storia della musica strumentale
francese.
Nel 1708 fu eseguito ad Oxford lo ”Stabat Mater” di Emanuele d’Astorga per
quattro voci con strumenti ad arco e organo.
Nel 1714 giunse a Londra Francesco Maria Veracini, suonando al King’s theatre
come solista tra un atto e l’altro delle opere, e vi tornerà nel ’35, molto ammirato
e considerato il maggiore violinista d’Europa (secondo C. Burney); egli, celebre
anche come operista, rappresentò in quel teatro le opere “Adriano in Siria”, “La
clemenza di Tito”, “Rodelinda” e “Parthenius”. La fortuna dell’”Adriano” (1735),
replicato molte volte, fu tale che se ne pubblicarono a parte diversi pezzi.
Nel 1714 arrivò a Londra Francesco Geminiani che estese ai paesi anglosassoni la
zona d’influenza della scuola corelliana, avendo il merito con Veracini di avere
fatto progredire l’arte del violino, e dando allo strumento il primo autentico
metodo; scrisse vari trattati, tradotti in più lingue: in quello più importante (‘48)
”L’arte di suonare il violino”, si trova per la prima volta il segno dinamico del
rinforzando. Fu a Dublino dal ’37 al ’47, a Parigi dal ’49 al ‘55 e qui presentò
l’opera prima; nel ’59 fu nuovamente in Irlanda e morì a Dublino nel ’62. Grande
concertista e compositore, ebbe come allievi C. Avison e M. Dubourg.
Fu a Londra con Geminiani nel ’14 Francesco Barsanti, flautista, oboista e
compositore, e vi restò per molti anni, portando anch’egli il modello del concerto
grosso e della sonata corelliana; fu anche in Scozia.
842

Pietro Castrucci, al servizio di lord Burlington, assunto da Händel come violinista
nell’orchestra del suo teatro, e Cosimo e Stefano Carbonelli portarono anch’essi la
tecnica violinistica a Londra rispettivamente nel 1715 e nel ’19.
Pietro Giuseppe Sandoni, compositore e clavicembalista, famoso in tutta Europa,
per molti anni a Londra, rivaleggiò con Händel; le sue sonate per clavicembalo
furono le prime pubblicate in Inghilterra.
Francesco Scarlatti, fratello di Alessandro, compositore, fu a Londra dal 1719 al
’24.
Attilio Ariosti compose a Londra “Muzio Scevola”, rappresentata nel 1721, avendo
a collaboratore Giovan Battista Bononcini per il primo atto e Handel per il terzo;
scrisse 25 opere tra cui “Coriolano”, suo capolavoro, rappresentata a Londra nel
’23; per primo introdusse in Inghilterra la viola d’amore per la quale scrisse un
metodo.
Giovan Battista Pescetti, compositore, organista e clavicembalista, fu chiamato nel
1731 per sostituire Niccolò Porpora alla direzione del teatro e vi rimase per dieci
anni.
Giuseppe Sammartini, detto il londinese, oboista, fu direttore nel 1732-’33 con
Carlo Arrigoni dei concerti del giovedì nella Heckford Hall di Londra, e poi
maestro di musica alla corte del principe di Galles.
A Edimburgo insegnò dal 1740 Niccolò Pasquali, autore di musica da camera,
attivo anche a Londra e a Dublino.
Baldassarre Galuppi, detto il Buranello, nel 1742 fu invitato a Londra dal direttore
dell’Haymarket; vi andò con i cantanti A. M. Ponticelli, G. B. Andreoni, A.
Amorevoli, C. Visconti, L. Panichi, C. Tedeschi. Scrisse in quegli anni le opere
“Penelope”, “Scipione in Cartagine” ed “ Enrico e Sirbace”, molto acclamate, che
influirono sulle Ballad Operas; lasciò il posto di compositore nel ’43 al
Lampugnani. La sua arte di viva espressione, sia nei tratti drammatici, sia nei
giocosi, oltrepassa stilisticamente tanto il Barocco quanto il Rococò, giungendo a
posizioni già preromantiche.
Giovan Battista Lampugnani fu a Londra fino al 1746, nel ’53 a Barcellona, nei due
anni seguenti nuovamente a Londra e nel ’58 in Germania; nel ’70 collaborò con
Mozart nella concertazione dell’opera “Mitridate, re del Ponto”, quando il
musicista austriaco si recò a Milano.
La musica italiana era sempre più conosciuta e amata dal pubblico britannico.
Nel 1739 T. Roseingrave, irlandese, che aveva studiato a Roma organo e
composizione, pubblicò a Londra quarantadue “suites or lessons” di Domenico
Scarlatti,figlio di Alessandro, celebre clavicembalista (del quale nel ’20 era stata
rappresentata l’opera “Narciso”), e altre dodici sonate nel ’52; nel “pasticcio”
843

“Alessandro in Persia”(1740) furono inserite due sue arie; sempre di Domenico, a
cura dell’Avison, nel ’44 furono pubblicati dodici concerti per archi, tratti dalle
suite per clavicembalo; lo stesso Avison fece conoscere i cinquanta salmi ad una e
più voci di Benedetto Marcello, dall’espansione lirica impetuosa.
Nel 1750 giunse a Londra Felice Giardini, dopo una tournée attraverso la
Germania e la Francia, e vi resterà per quasi tutta la vita; ebbe grande fortuna
come violinista nei concerti sia pubblici, sia privati presso l’aristocrazia, e fin dal
’52 diresse l’orchestra del teatro dell’Opera italiana, tra il ’70 e il ’75 le orchestre
dei festival di Gloucester, di Leicester e Hichinbrouke. Non meno importante fu la
sua attività didattica; derivò infatti da lui la scuola violinistica inglese (fu tra i suoi
allievi il violoncellista F. de la Motte). Fu pure apprezzato maestro di canto e in
anni diversi assunse il ruolo di impresario teatrale. La sua fama in Inghilterra era
pari a quella di J. C. Bach, suo amico e collaboratore; ebbe il titolo di music-
master del principe di Galles. Le edizioni londinesi delle sue opere conobbero
numerose ristampe in Francia e in Germania; egli è figura di prima grandezza per
le composizioni strumentali e in particolare per i suoi quartetti d’archi (assieme
ad Haydn e a Boccherini può considerarsi il creatore del quartetto a cui affidò il
proprio gusto sospeso tra la nuova sensibilità sinfonica e preromantica e il ricordo
della civiltà concertistica italiana). Concertante viene appunto definito il quartetto
di Giardini per il piglio solistico con cui tutti gli strumenti gareggiano in destrezza
ed espressività, ed italiano per l’impronta della tecnica tartiniana come per la
larga contabilità.
J. C. Bach, detto il Bach di Milano o di Londra, compose nella capitale inglese per il
teatro d’Opera italiano varie opere “italiane”, praticò un’arte assai vicina per lo
stile a quella degli italiani.
In quel periodo furono a Londra Giovanni Porta, operista; i maestri di cembalo Pier
Domenico Paradisi, della scuola napoletana, Ferdinando Pellegrini e Gabriele Pizzi,
rinomato anche come virtuoso di canto, Prospero Castrucci, direttore e
compositore presso il teatro della Castle Society, Giuseppe Giordani, detto
Giordanello, celebre anche come maestro di canto e autore di “Artaserse”
e”Antigono”, commissionate dallo stesso teatro, Felice Alessandri, poi attivo a
Dublino. Gioacchino Cocchi fu nel 1757 compositore al King’s Theatre dove fece
rappresentare “Demetrio, re di Siria”, la prima di nove opere; fu poi direttore dei
concerti a Carlisle House.
Tommaso Giordani con la compagnia viaggiante creata dal padre Giuseppe
percorse la Germania, i paesi Bassi e l’Inghilterra, come maestro di cembalo e
canto; dal ’62 al ’78 fu a Londra, dove diresse il New Royal Theatre, e dal ’79 in
844

poi (m. 1816) a Dublino; compose un’opera inglese, nel ’92 organizzò e diresse
gli “Spiritual concerts” nella capitale irlandese.
Nel 1763 Mattia Vento fu chiamato a Londra per la sua fama da Felice Giardini e vi
rimase per tutta la vita (m. 1776), svolgendo anche attività di direttore
d’orchestra; fu autore, oltre che di opere teatrali, di una abbondante produzione
strumentale, collaborando con J. C. Bach del quale fu competitore. E’ considerato
uno dei più validi precursori dello stile mozartiano.
Domenico Corri fu nel 1771 a Edimburgo dove insegnò canto e fu impresario del
Royal Theatre, nel ’90 si stabilì a Londra come insegnante di canto.
Antonio Sacchini visse a Londra dal 1772 al ’81, dopo avere fatto rappresentare a
Stoccarda nel ’70 la “Calliroe” e a Monaco nel ’71 “Scipione in Cartagine”.
Alessandro Guglielmi compose due opere per Londra, ”Orfeo” ed “Ezio” e fu
maestro di cappella nel 1773; F. Urbani, irlandese di origine italiana, compose due
opere in italiano, “Farnace e ”Il trionfo di Clelia”.
Pasquale Anfossi, operista, fu direttore del Knight’s Theatre; ha importanza per i
rapporti della sua opera con quella di Mozart che compose “La finta giardiniera”
(1775) sullo stesso libretto servito al compositore italiano, del quale subì
visibilmente l’influsso.
Pietro Pompeo Sales, dopo essere stato dal 1756 al ’68 (tranne una breve
parentesi a Bologna presso padre Martini) maestro di cappella del vescovo di
Augusta, nel ‘69 a Stoccarda, nel ’70 maestro di cappella e consigliere di corte a
Coblenza, nel ’76 si recò in Inghilterra, applaudito come virtuoso di viola da
gamba; nel ’97 passò in Germania e morì ad Hanau.
Tommaso Traetta (allievo di Francesco Durante, il grande didatta della scuola
napoletana, molto ammirato da J. J. Rousseau per il suo stile, maestro di molti
musicisti, anche stranieri, come gli spagnoli Duran e Terradella) nel 1775 fece
rappresentare a Londra l’opera “Germondo”.
Francesco Bianchi, dal 1775 al ‘78 maestro di cembalo al Théatre des Italiens a
Parigi per il quale compose quattordici opere, si trasferì a Londra, dopo il
successo della sua “Vendetta di Nino” (1794), e fu nominato compositore del
King’s Theatre (1795-1802), dirigendo anche il Crow Street Theatre e l’Astley’s
Theatre di Dublino; ebbe tra gli allievi H. R. Bishop.
Giovanni Goffredo Ferrari, dopo essere stato a Parigi nel 1787 sotto la protezione
di Maria Antonietta che accompagnò spesso al cembalo, e maestro al teatro de
Monsieur, nel ’92 riparò a Londra dove continuò nell’attività di insegnante e
musicista dell’aristocrazia, e maestro al cembalo nel teatro Haymarket; dal 1823
al ’27 insegnò a Edimburgo.
845

Vincenzo Federici (sec. XVIII-XIX), maestro di cembalo, compose opere che ebbero
successo al teatro italiano di Londra.
Tra i violinisti, oltre a quelli più famosi e già citati, ricordiamo a Londra Nicola
Matteis junior, insegnante a Shrewsbury, Giovanni Piantanida (virtuoso celebre in
tutta Europa), Francesco Chiabrano, Giacomo Cervetto (nel 1760 offrì al pubblico
per la prima volta sonate per cembalo con accompagnamento di violino),
Francesco Guerini, Ignazio Raimondi (anche direttore d’orchestra), Giovan Battista
Cimadoro (anche maestro di canto), Luigi Borghi, allievo di Tartini, che, giunto nel
’74 e acclamato come virtuoso, diresse nel Pantheon londinese opere italiane (fu a
Berlino nel ’88 e nel ’90).
Per quanto riguarda il violoncello, contribuì alla sua diffusione in Inghilterra
Giacobbe Basevi, detto Cervetto, padre di Giacomo, che per molti anni dal 1728
svolse attività a Londra ove fu lui a presentare per la prima volta lo strumento; fu
suo allievo R. Lindley, il capo della scuola violoncellistica inglese. La permanenza
in Inghilterra di Attilio Ariosti, Giuseppe Clemente Dall’Abaco, Stefano Galeotti,
Giovan Battista Bononcini, Carlo Graziani, A. Caporali e Pasqualini, suscitò vivo
interesse per il nuovo strumento e per le musiche.
Ricordiamo infine che il trattato “Arte armonica”, scritto nel 1760 da Giorgio
Antoniotto, fu tradotto in inglese dal Johnson.
L’influsso della musica italiana in Germania e in Austria fu notevole tra i secoli
XVII e XVIII; molti autori furono studiati.
G. Muffat, dopo essersi perfezionato a Roma, introdusse nel suo paese la forma
del concerto grosso; J. J. Quantz studiò composizione a Roma con Francesco Carlo
Gasperini e fu a Napoli presso Alessandro Scarlatti.
F. J. Fux e J. D. Zelenka copiarono i ricercari di Luigi Battiferri, un seguace di
Frescobaldi (sec. XVII).
G. P. Telemann nelle sue prime opere strumentali risente dell’influsso vivaldiano;
per quanto riguarda l’opera, sia l’intermezzo “Pimpinone” che “La pazienza di
Socrate” si avvalgono di libretti con testo metà in tedesco e metà in italiano; il
linguaggio musicale del primo è decisamente italiano e mostra evidenti analogie
con l’opera buffa napoletana.
Ebbero grande rinomanza i brani di musica sacra di Francesco Durante, Antonio
Lotti, Giovan Battista Pergolesi, autore del celebre “Stabat mater”, dalla bellezza
d’invenzione e delicatezza patetica, trascritto anche da J. S. Bach; questi conobbe
e trascrisse, oltre i già citati concerti vivaldiani, anche brani di Giovanni Legrenzi,
Alessandro Marcello, Francesco Antonio Bonporti, studiò i concerti di Antonio
Locatelli, ecc. Ricordiamo che molti elementi della musica vocale italiana sono in
846

lui, come l’aria col da capo, il recitativo, lo stile dell’opera buffa nelle cantate
profane, per esempio in quella famosa del “Caffè”.
Allievo di G.Legrenzi,direttore della cappella di S.Marco a Venezia, fu G.Antonio
Giannettini,che fu a Monaco nel 1721;autore di 20 opere teatrali e di musica
strumentale, ebbe particolre successo con “Medea in Atene” nel 1675.
Verso la metà del secolo XVIII si afferma in musica lo stile galante, specie in
campo cembalistica, inteso a valori di grazia e di eleganza sia nel ritmo sia nella
melodia, ricca di ornamentazioni.Tra gli esponenti più importanti di questa nuova
forma artistica che sostituisce il gusto barocco, accostandosi per certi aspetti allo
stile rococò, ricordiamo Galuppi, Giardini, Rutini, Pescetti, Grazioli, Paganelli e
Domenico Alberti, autore delle prime sonate cembalistiche in due tempi, (il grande
uso da lui fatto in esse di un tipo di basso determinò il nome di basso albertino,
cioè di una formula di accompagnamento strumentale, costituito da accordi
spezzati che accompagnano la melodia, un tipo di basso inscindibile dalla storia
dello stile galante, il pezzo lirico per cembalo di fondo descrittivo o meglio
suggestivo, d’indole melodica anche nei tempi rapidi; gli stessi Haydn, Mozart,
Beethoven e molti altri ne fecero uso). Nelle otto sonate per cembalo dell’Alberti,
pubblicate a Londra, il basso appare ricco di sensibilità e di poesia, precorritore
nella strumentalità dello stile preromantico.
Nel loro paese gli operisti tedeschi più richiesti furono quelli che più avevano
subito l’influsso della musica italiana o che avevano studiato e operato in Italia
come J. Molter, A. Hasse e L. Gassmann; il primo si perfezionò a Venezia e a Roma
dal 1719 al ’21; il secondo, perfezionatosi a Napoli e a Venezia, è autore di opere
“italiane” come “Tigrane”, “Arminio”, “Solimano”, ecc.; il terzo studiò a Bologna con
padre Martini (vedi avanti), visse lungamente a Venezia dove scrisse opere su
libretti di A. Zeno, P. Metastasio, C. Goldoni, G. Foppa, M. Coltellini, R.
de’Calzabigi e G. Boccherini. J. G. Graun, allievo di Tartini a Praga, compose
sonate, sinfonie, concerti dalla chiara influenza italiana; suo fratello Heinrich da
fanciullo cantava a Dresda nei cori delle opere italiane, compose su libretto
italiano “ Lo specchio della fedeltà”, rappresentata a Brunswick nel 1736 in
occasione del matrimonio di Federico II di Prussia, nel’40 fu inviato in Italia per
ingaggiare otto cantanti per il nuovo teatro d’Opera di Berlino, inaugurato nel ’42
con “Cesare e Cleopatra”; per lo stesso teatro compose 26 opere, alcune su testo
francese tradotto in italiano da G. Tagliazucchi, altri su testi di P. Metastasio, A.
Zeno e soprattutto di L. Villati. Il nuovo ideale illuministico del sovrano tendeva ad
una maggiore chiarezza e semplicità che si ricercava nella lingua italiana.
Tra il XVII e il XVIII secolo furono molti i musicisti italiani chiamati nei paesi
tedeschi. Pietro Torri, allievo di Steffani, visse quasi sempre in Germania; fu a
847

Bayreuth nel 1684, nel ’89 entrò al servizio della corte di Monaco, grazie alle
raccomandazioni del maestro. Prima organista di corte, poi direttore d’orchestra,
accompagnò a Bruxelles il principe divenuto governatore dei Paesi Bassi; nel ’96
fu chiamato a dirigere l’orchestra di Hannover, nel 1701 tornò a Monaco, due anni
dopo fu nominato kammermusikdirektor e seguì nuovamente il principe a
Bruxelles dove ebbe come vice-maestro nella direzione dell’orchestra P. A. Fiocco
che gli succedette nel 1706 quando Torri riprese le peregrinazioni al seguito del
principe in Belgio. Al rientro definitivo a Monaco nel ’11 fu nominato direttore
della cappella di corte e, alla morte del Bernabei nel ’32, maestro. Egli compose
per la corte 172 opere tra feste teatrali e serenate (sceniche), 43 tra messe,
oratori, inni e cantate; la sua arte è informata al barocco veneziano di cui
riecheggia gli effetti di grandiosità musicale e rappresentativa. Ruggero Fedeli,
compositore e celebre basso, fu maestro di cappella nel 1687 della corte di
Bayreuth, di quella di Dresda nel’88, nel ’91 compositore della corte di Berlino
presso la quale divenne maestro di cappella dal 1701 al ’08, per poi passare alla
corte di Kassel; Giovanni Morselli fu direttore del teatro e della cappella di corte di
Hannover, Giuseppe Boniventi, maestro di cappella del principe di Baden dal 1712
al ’18. Giovanni Alberto Ristori nel 1715 fu a Dresda dove raggiunse il padre
Tommaso, compositore di corte, aggregandosi alla compagnia dei comici italiani;
tornato nel ’33, fu nominato organista di camera, nel ’46 compositore di chiesa e
nel ’50 vicemaestro della cappella di corte. Evaristo Felice dall’Abaco, violinista,
autore di concerti grossi e solistici, fu a Monaco al servizio di Massimiliano II,
elettore di Baviera, che seguì a Bruxelles, Parigi, Versailles, Lussemburgo durante
l’esilio; rientrò a Monaco nel 1715 dopo la pace di Rastatt, suonando
nell’orchestra diretta da Giuseppe Antonio Bernabei. Berlino per merito di Sofia
Carlotta di Hannover vide un periodo di splendore musicale dal 1697 al 1703 con
Attilio Ariosti, Francesco Cesarin e Giovan Battista Bononcini (1703); questi, dopo
essere stato a Vienna dal 1697 al 1703 (con intervallo di alcuni mesi in Italia)
come compositore e violoncellista della cappella di corte, fu a Berlino, a Londra
(vedi dietro), a Parigi nel ’33, fu di nuovo a Vienna nel ’37, dove compose varie
opere e due oratori e visse gli ultimi anni di vita.
Vi fu anche suo fratello, Antonio Maria, violinista, compositore e direttore, dal
1704 al ’11, ed ebbe tra gli allievi G. H. Stölzel; fece rappresentare nel teatro
imperiale le opere”Teraspo”, “Arminio”, “ La conquista delle Spagne”, ”Tigrane”.
Francesco Bartolomeo Conti, fu tiorbista di corte dal 1701, compositore dal ’13,
autore di diciassette opere, oratori e cantate; anche suo figlio Ignazio fu al
servizio dell’ imperatore. Ricordiamo inoltre a Vienna Carlo Domenico Draghi,
organista presso la cappella aulica, Ferdinando Chiaravalle, Andrea Santinelli,
848

Francesco Scarlatti, fratello di Alessandro, Pier Francesco Tosi (1705-’11),
Francesco Antonio Bonporti (maestro della cappella privata di Giuseppe I), Attilio
Ariosti (1706), Carlo Agostino Badia che dal 1696 al 1728 fece rappresentare
numerosi suoi lavori (27 opere, 21 oratori, serenate, cantate), Emanuele d’Astorga
che dopo essere stato a Barcellona presso Carlo III, pretendente al trono di
Spagna, lo seguì nel 1709 a Vienna in occasione dell’incoronazione a imperatore
con il titolo di Carlo VI, restando fino al ’14.
Fu maestro di cappella nel 1715 Marco Antonio Ziani, autore di 45 opere e musica
strumentale; a lui successe J. J. Fux che volle come vicemaestro Antonio Caldara,
importante esponente dello stile veneziano; dal 1723, succedendo a Fux, del
quale diresse “La costanza e la forza”, accolta felicemente a Praga, divenuto
direttore dell’orchestra, Caldara dovette soddisfare con un’intensa attività di
compositore le esigenze della corte viennese e di altri teatri (Salisburgo, Graz e
Linz); ebbe influenza su Bach e Telemann, oltre che sul boemo Miča, insegnò a G.
Reutter II, maestro di Haydn, e contribuì a porre le basi del classicismo viennese;
compose circa 70 opere, tra cui “Dafne”, “Ifigenia in Aulide”, “Euristeo” su libretto
di Apostolo Zeno, “La clemenza di Tito”, “Ciro riconosciuto”, “Temistocle” su
libretto di Pietro Metastasio.
Luca Antonio Predieri, chiamato al servizio di Carlo VI e poi di Maria Teresa,
maestro di cappella, compose 24 opere tra cui “Partenope”, “Lucio Papirio”,
“Merope”, “Astarte”, “Tito Manlio”, “Sofonisba”, “Cesare in Egitto”, “Alessandro
nelle Indie”, “La serva padrona”, “Scipione il giovane”, serenate, cantate, ecc.
Per lo stesso imperatore Carlo VI Benedetto Marcello, famoso per l’opera letteraria
“Il teatro alla moda”, compose nel 1723 una serenata, eseguita a Vienna in
occasione della sua incoronazione per la quale furono importate grandiose scene
e spettacoli italiani.
Antonio Lotti, organista e compositore, nel 1717 fu a Dresda, a capo di una
compagnia d’opera italiana con Francesco Maria Veracini, il librettista Luchini, la
cantante Santa Stella e il Senesino. Il Veracini, violinista e compositore, fu
chiamato dall’elettore di Sassonia come violino solista, nel ’23 fu a Praga, presso
il conte Kinsky. Giuseppe Paganelli, violinista, fu ad Augusta, direttore di
un’orchestra italiana. Fu celebre in Germania il compositore Giuseppe Nelvi.
Tra i cantanti del periodo (fine XVII–metà XVIII secolo) ricordiamo anche Antonio
Borosini, tenore, acclamato nel 1688 a Hannover e nel 1700 a Vienna; suo figlio
Francesco, tenore, a Vienna dal 1712 al ’34, a Londra nel 1724-’25, Matteo
Sassano, detto Matteuccio, sopranista, dal 1698 al 1700 al servizio della corte di
Baviera, poi di quella di Spagna e infine a Vienna presso Giuseppe II. Celebri
furono Antonio Romolo Ferrini, Michele Albertini, detto Momoletto, per molti anni
849

sulle scene di Kassel, e Giuseppe Aprile, detto Sciroletto, contraltista; Antonio
Bernacchi, sopranista, fu dapprima al servizio della corte di Düsseldorf, quindi dal
1709 al ’36 acclamato in tutta Europa; Bartolomeo Bartolini brillò al servizio
dell’elettore di Baviera dal 1720 al ’30. Felice Salimbeni fu dal 1733 al ’37 alla
corte di Vienna e nel ’43 al servizio di Federico II di Prussia. Domenico Annibali,
detto Domenichino, nominato a soli 14 anni ”virtuoso” del re di Polonia, fu in
Inghilterra e a Dresda per 35 anni fino al 1764, insignito del titolo di cantore di
camera, interprete di quasi tutte le arie di Hasse. Carlo Broschi, detto il Farinelli,
allievo di Porpora, fu il più celebre sopranista dei suoi tempi, rimase in Spagna dal
1737 al ’59, e fu insignito da Ferdinando VI dell’ordine di Calatrava; il tenore
Domenico Alberti, compositore, fu a Madrid al seguito dell’ambasciatore veneto e
la sua voce suscitò l’ammirazione dello stesso Farinelli. Tra gli allievi di Porpora
ricordiamo anche Antonio Uberti, sopranista, nato in Italia da genitori tedeschi,
detto il Porporino, il sopranista Appiani, la Molteni, la Golinelli e il basso
Montagnana.Del periodo ricordiamo anche Caterina Giraldini,violinista e
cantante,che insegnò canto a Mosca; i soprani Luigina Bertoletti e Caterina
Baglioni.
Molti principi tedeschi chiamarono i più importanti musicisti italiani nel secolo
XVIII.
Giovanni Platti, oboista, cembalista, violinista e cantante, nel 1722 si trova a
Magonza con la moglie Teresa, valente soprano, e con un gruppo di musicisti
diretti da Fortunato Chelleri, e colà è conosciuto dal principe-vescovo di
Wurzburg al cui servizio entra subito Teresa e nel ’24 Giovanni come musico di
camera, restandovi fino oltre il ’50; pubblica a Norimberga sonate per
clavicembalo, flauto traverso, concerti, oratori, cantate, e compone l’opera
“Arianna”, rappresentata a Wurzburg nel ’29; egli è tra i fondatori dello stile
preromantico o mozartiano, impressionistico e drammatico della sonata, e il
principale propagatore di questo stile in Germania, sì da potere essere
considerato con Galuppi e Rutini il creatore della sonata moderna.
Nel secolo XVIII I grandi violinisti Veracini, Manfredini, Tartini, Nardini, Bini, Lolli,
Ferrari favorirono lo sviluppo del violinismo tedesco.
Del primo abbiamo già fatto un breve cenno; Francesco Manfredini, autore di
concerti di valore storico e artistico, suonò presso la corte di Monaco.
Giuseppe Tartini, la cui arte annuncia lo spirito drammatico della sonata
romantica, fondò a Padova la celebre scuola violinistica, chiamata “delle nazioni”,
in cui ebbe tra gli allievi stranieri il Graun; fu per due anni a Praga come maestro
di cappella del conte Kinsky, fu considerato come uno dei più grandi interpreti e
concertisti ed ebbe fama europea, anche se non accettò più inviti fuori d’Italia. Fu
850

anche compositore e grande teorico dell’arte del violino; a lui si deve
l’innovazione tecnica della proprietà del terzo suono; fece importanti studi
sull’acustica, stabilì i principi fondamentali dell’uso dell’arco ed è da considerare
uno dei fondatori dell’armonia moderna. Suoi seguaci furono i francesi P. la
Houssaye, A. N. Pagin e il tedesco J. E. Naumann che visse a lungo in Italia; allievi
furono Pietro Nardini, Pasquale Bini e Domenico Ferrari, celebri in tutta Europa.
A Stoccarda il teatro e l’orchestra assumono importanza europea sotto la
direzione di Nicolò Jommelli, maestro di cappella del duca di Württemberg dal
1753 al ’69, che opera tra Giovanni Antonio Brescianelli, compositore (attivo nel
1715 a Monaco, dal ’16 al servizio del duca e maestro di cappella fino al ’51) ed
Eligio Celestini (‘76-’81), violinista di scuola tartiniana; in un dato momento
Stoccarda riunisce sotto la bacchetta dello Jommelli (autore di diciassette opere
serie e tre buffe per la corte, oltre che di molta musica sacra) quanto di meglio
poteva offrire allora l’arte del violino in Europa e cioè Bini, Ferrari, Nardini e Lolli.
Ricordiamo, sempre con lo Jommelli, i cantanti M. Masi-Giura, M. Buonanni, A.
Cesari, G. Aprile, P. Potenza. Furono al servizio dei duchi di Württemberg Riccardo
Brioschi, operista (1736), Domenico Fischetti e Antonio Boroni, maestro della
cappella di corte, successore di Nicolò Jommelli dal ’71 al ‘77.
E’ importante ricordare che lo Jommelli, uno dei maggiori esponenti della scuola
napoletana, musicista di elevate concezioni artistiche, si rifiutava, per quanto
possibile, di favorire l’eccessivo virtuosismo e gli altri abusi che si erano introdotti
nel teatro per colpa dei cantanti e del compiacente pubblico, curando invece
l’espressione drammatica e la verità psicologica; con Tommaso Traetta contribuì
in modo definitivo allo sviluppo dell’opera seria, lasciando modelli di grande
valore drammatico e musicale, fu maestro di C. L. Cannabich e J. C. Bach.
Ricordiamo anche che le ouverture delle sue opere lasciarono una forte impronta
sullo stile strumentale della scuola di Mannheim.
Antonio Lolli, autodidatta, celebre per il suo virtuosismo, accompagnò Mozart nel
viaggio in Italia da Ala a Rovereto, fu molto ammirato da questi nella sua tournée
in Germania, ebbe come allievi C. Haensel e M. Woldemar.
Carlo Zuccari, detto Zuccherino, nel 1723 si recò a Vienna e nei paesi tedeschi
dove svolse brillante attività concertistica; in seguito fece viaggi a Parigi, Londra e
Madrid per applauditi concerti. Nicolò Mestrino, virtuoso eccezionale, fece parte
della cappella del principe Esterhazy, diretta da Haydn, poi di quella del conte
Erdody a Bratislava, fu quindi a Bruxelles e a Parigi, dove divenne direttore
dell’orchestradelthéatreDeMonsieur.
A Dresda Giovanni Verocai, violinista di corte, nel 1729 suonò a fianco del
violoncellista G. Janeschi; Pietro Alessandro Guglielmi, compositore, fu maestro di
851

cappella nel 1762; Domenico Fischetti, operista, fu dal 1766 al ’72; Vincenzo
Rastrelli fu professore di canto e compositore della chiesa di corte; Francesco
Piticchio fu maestro al cembalo nel ’84; Arcangelo Califano fu maestro di cappella
e Cristoforo Babbi, violinista, direttore dei concerti.
Bonn vide a corte l’operista Giuseppe Scarlatti, nipote di Alessandro, e Giuseppe
Clemente Ferdinando dall’Abaco, violoncellista, dal 1729 al ’65 direttore della
musica da camera e consigliere aulico; Andrea Luchesi, compositore, arrivato a
capo di una compagnia teatrale, e rimasto per tutta la vita, dal ‘74 maestro della
cappella di corte, con G. Mattioli, succedendo al nonno di L. van Beethoven, e
influendo notevolmente sull’ambiente musicale di Bonn e di riflesso sullo stesso
grande musicista tedesco.
A Berlino Carlo Graziani, violoncellista, fu maestro del principe ereditario di
Prussia, il futuro Federico Guglielmo II; alla corte di questo sovrano, dove erano
scritturati solo cantanti italiani, servirono Felice Alessandri, maestro di cappella;
Ferdinando Fortunati, oboista e cornista, che, tornato in patria dopo cinque anni,
divenne direttore di musica della brigata polacca e con essa s’imbarcò per S.
Domingo (qui lo catturò J. Dessalines che lo nominò comandante di tutte le
musiche militari dell’isola); Giovan Battista Rutini (1756), celebre cembalista,
autore di sonate che precorrono quelle di Haydn e Mozart, attivo anche a Praga,
Vienna, Dresda e Pietroburgo.
A Breslavia furono il violinista Luigi Madonis, Giovanni Verocai, compositore e
primo violino dell’orchestra del teatro di corte, e l’operista Antonio Bioni, direttore
dal 1726 al ’34 di una compagnia d’Opera italiana di cui nel ’50 fu anche
impresario. A Kassel furono maestri di cappella Fortunato Chelleri e Ignazio
Fiorillo; il primo dei due fu anche presso le corti di Würzburg, Heidelberg e
Stoccolma; il secondo a Brunswick, dove furono compositori di corte Giuseppe
Antonio Paganelli (1737), Alessandro Guglielmi e Vincenzo de Grandis, e dove
Francesco Piticchio fu maestro al cembalo nella compagnia italiana di M. Patrassi;
il de Grandis fu anche ad Hannover con il violinista Francesco Venturini. A
Darmstadt fu Gaetano Schiassi, operista e violinista; a Francoforte, al servizio del
principe Thurn e Taxis, il compositore Giuseppe Maria Nelvi. A Magonza Antonio
Bioni fu nel 1731 compositore di camera dell’elettore, e Vincenzo Righini direttore
del teatro d’Opera. Ad Augsburg, dove Andrea Giulini fu maestro della cappella
del duomo, Giuseppe Antonio Paganelli, tra i più importanti esponenti dello stile
galante, fu nel 1733, come virtuoso di clavicembalo nella compagnia di A. M.
Peruzzi, quindi compositore di camera della margravia Guglielmina a Bayreuth; si
recò poi a Monaco e infine a Madrid.
852

Per Bayreuth, Monaco e Vienna compose numerose opere Andrea Bernasconi.
Alessandro Rovelli fu direttore dell’orchestra di Weimar.
A Monaco Bernardo Aliprandi fu nel 1732 violoncellista di corte, compositore nel
’37, maestro di cappella dal ’50 fino al ’80; scrisse “Apollo tra le muse in
Parnaso”, “Mitridate”, “Ifigenia”, “Semiramide” e uno “Stabat”; suo figlio Bernardo
Maria fu violoncellista di corte; Giovanni Porta, operista, fu maestro di cappella dal
’38; ricordiamo Giovanni Ferrandini, compositore di corte per la musica da camera
nel 1732 e dal ’37 direttore, che insegnò canto alla principessa Walpurgis ed ebbe
tra gli allievi A. Raaff; Carlo Giuseppe Toeschi, violinista di corte nel ’78, autore di
molta musica strumentale, pubblicata a Parigi; Alessio Prati, maestro di cappella;
Francesco Peli, compositore di camera di Carlo VI di Baviera (1783-’84); Tommaso
Traetta che compose per la corte” Siroe, re di Persia” su libretto del Metastasio
(1768).
A Mannheim furono Innocenzo Danzi, violoncellista dell’orchestra di corte dal
1754 al ’83, e Carlo Giuseppe Toeschi, dal 1752 al ’78 primo violino e
compositore, direttore della Kabinettsmusik della città, dove si seguivano le
regole tartiniane; fu violinista di corte anche il fratello Giovan Battista. Tommaso
Traetta scrisse l’opera “Sofonisba” su libretto del poeta di corte Verazi; ricordiamo
che il teatro di Mannheim sfuggiva, e sfuggirà completamente, all’influenza
tedesca, per avere accolto successivamente, per molti decenni, opere di N.
Jommelli, Di Majo, N. Piccinni, A. Salieri, ecc.
Fu musico di camera del conte di Schaumburg-Lippe a Bückburg nel 1766 il
clavicembalista e compositore Giovan Battista Serini.
Nello stesso periodo anche in Austria operavano valenti musicisti delle scuole
italiane (napoletana, veneziana, bolognese, ecc.).
Come compositori di corte a Vienna troviamo Gregorio Genuesi, il suo successore
Giuseppe Porsile (1720-’40) e Giuseppe Bonno (1739).
Nicolò Porpora nel 1745 ebbe come allievo F. J. Haydn.
Nel ’49 Nicolò Jommelli, celebre ancora oggi per il Miserere, compose per la corte,
collaborando con il Metastasio, cinque opere, tra cui “Achille in Sciro” e un
rifacimento della “Didone”.
Tommaso Traetta, giunto a Vienna nel ’58, diresse la sua “Ifigenia in Tauride”,
opera in cui i cori integravano l’azione, concorrendo con l’orchestra all’interesse
drammatico (Ranieri de’Calzabigi e C. W. Gluck non dimenticarono quest’opera
nel collaborare all’”Orfeo ed Euridice” nel ’62). Già precedentemente il musicista
aveva dato nelle sue opere spazio alle idee del Du Tillot e dell’Algarotti che
vagheggiavano un rinnovamento dell’opera italiana con l’inserzione di cori e di
balli; a Vienna egli compose anche “Armida” e “Fetonte”.
853

Furono a Vienna nel corso del secolo XVIII molti altri musicisti tra cui Matteo
Pallotta, detto il palermitano, compositore di corte sotto Carlo VI e Maria Teresa,
maestro di C. G. Wagenseil; Vincenzo Righini, direttore del teatro dell’Opera e
compositore (su una sua aria Beethoven compose le variazioni op. 117); Giovan
Francesco de Majo, operista, apprezzato da Gluck e da Mozart; Francesco
Piticchio, maestro al cembalo e compositore specialmente di musica teatrale;
Andrea Zani, insegnante privato; Pietro Polselli, orchestrale nel teatro Shikaneder;
Giovanni Antonio Piana e Giuseppe Maria Perroni, violinisti di corte. Tra i
violoncellisti ricordiamo Francesco Alborea, detto Francischiello, al servizio della
corte nel 1726, cui si deve l’uso del pollice come capotasto e un’intensa attività
concertistica tra i popoli tedeschi; Giovanni Perroni, maestro di cappella e
strumentista aulico sotto Carlo VI e Maria Teresa.
Nel 1784 Giovanni Paisiello, di ritorno da Mosca, compose a Vienna su invito di
Giuseppe II “Re Teodoro” su libretto del Casti.
Nel 1792 Domenico Cimarosa, di ritorno da Pietroburgo, compose a Vienna
l’opera “Il matrimonio segreto” che destò un entusiasmo senza precedenti al
punto che l’imperatore Leopoldo II, grande ammiratore della musica italiana, la
volle replicata nella stessa serata. Già anni prima la sua opera”Giannina e
Bernardone”, data a Venezia, aveva conseguito notevole successo tanto che per la
prima viennese F. J. Haydn aveva scritto alcune arie ad integrare la partitura.
Alla corte di Salisburgo furono maestri di cappella Gian Francesco Lolli,
violoncellista, e dal 1778 Domenico Fischetti.
A Praga operarono Domenico Fischetti, Antonio Boroni nel 1768, con la
compagnia dell’impresario Bustelli, e Matteo Lucchini (Lukini), compositore di
corte.
La tradizione praghese dell’opera italiana ebbe una vita cospicua sotto l’impulso
delle compagnie dei Mingotti, del Denzi, del Lapis, del Locatelli, cui furono legate
le prime rappresentazioni di opere gluckiane, e poi di Pasquale Bondini; questi,
cantante e impresario, si recò a Praga nel 1786, dopo l’attività a Dresda e a Lipsia,
fece conoscere Mozart con “Il ratto dal serraglio”, quindi allestì rappresentazioni
de “Le nozze di Figaro” e in quell’occasione fu commissionata a Mozart l’opera “Il
don Giovanni”, cui seguì “La clemenza di Tito”. Poi, con la scomparsa
dell’impresario Domenico Guardasoni, che successe nel ’97 al Bondini, cominciò il
decadimento della presenza operistica italiana a Praga.
Gli impresari teatrali Pietro ed Angelo Mingozzi girarono con una compagnia di
cantanti italiani dal 1732 al ’56 in Austria, Germania e Danimarca; tra i direttori
d’orchestra e i compositori di quest’impresa fu C. W. Gluck. La moglie di Pietro
Mingozzi, Regina Valentini, soprano, fu al servizio della corte di Dresda e cantò in
854

quel teatro, rivaleggiando con la Bordoni-Hasse; si esibì poi nei principali teatri
europei.
I fratelli editori Cesare, Domenico e Giovanni Casimiro Artaria aprirono verso la
metà del secolo una stamperia musicale a Vienna; tra i discendenti ricordiamo
Carlo, Francesco, Domenico, Augusto, Carlo Augusto, in particolare Domenico che
pubblicò opere dei più celebrati musicisti dell’epoca e dei primi decenni del
secolo XIX, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Moscheles, Rossini, ecc. Pietro
Mechetti verso il 1830 cedette l’esercizio della casa editrice di musica ad A.
Diabelli, suo continuatore a Vienna, che dopo un ventennio lo passava ad altro
editore e la ditta si convertiva nella ragione C. A. Spina; nel 1880 la casa si trasferì
a Lipsia.
Figura notevole del tempo è C. W. Gluck, tra gli esponenti più alti della scuola
italiana del melodramma. Educato fin da giovane allo studio dei maestri italiani, fu
mandato presso Giuseppe Sammartini a Milano; qui e a Venezia fece
rappresentare “Artaserse”, “Cleonice” e “Demofonte”; nel periodo 1750-’60
compose ”Ezio”, “Clemenza di Tito” e “Telemaco”. A questo punto, felicemente
coadiuvato dal poeta Ranieri de’Calzabigi, attuò una riforma di notevole portata,
liberò il melodramma dagli abusi del virtuosismo canoro e dalle assurdità del
libretto e volle che la musica fosse subordinata alle esigenze del testo poetico. Nel
’62 a Vienna rappresentò “Orfeo ed Euridice” su libretto del Calzabigi; dopo avere
per cinque anni composto opere napoletane su testi del Metastasio, di nuovo col
Calzabigi creò “Alceste” (’67) e “Paride ed Elena” (’70), rappresentate a Vienna,
riaffermando gli ideali dei fondatori fiorentini dell’opera.
Per quanto riguarda l’influsso della musica strumentale in Francia, ricordiamo che
nelle composizioni sacre i francesi sentirono il fascino della scuola italiana; a S.
André –des-Arts si eseguono mottetti di Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti e
Giovan Battista Bononcini; si ricorre volentieri ad italianismi (armonie dissonanti,
ornamenti vocali) e si usano forme architettoniche italiane, introducendo nelle
musiche sacre il recitativo e la pompa propria dell’opera. A. Campra nell’opéra-
ballet”L’Europe galante” risente dello stile già in uso nelle cantate italiane; gli
ornamenti prendono il sopravvento e l’armonia diventa più ricercata.
Nella musica da camera l’influenza italiana è assai forte; i seguaci di Lulli
protestano contro questo stile straniero, ma i maestri approfittano delle arditezze
armoniche e ritmiche di Bononcini e Scarlatti, scrivono sonate e cantate invece di
pièces e arie.
Il violino subisce l’influsso di Corelli; a Michele Mascitti (sec. XVII-XVIII), autore di
sonate, al servizio del duca d’Orléans, si deve la diffusione in Francia della scuola
del grande maestro; dopo di lui verrà Giovan Battista Somis, fondatore della
855

scuola violinistica piemontese, creatore di nuovi principi teorici, maestro di
Leclair, detto il Corelli della Francia, di J. B. Guillemain, di Fritz e di altri.
Gli innumerevoli violinisti che operarono in Francia nel corso del secolo XVIII
bastano a dirci che cosa debba l’arte francese del violino al continuo esempio dei
maestri italiani, anche senza contare che coloro i quali sono stimati i capiscuola
dell’arte violinistica francese studiarono in Italia o con italiani o con allievi di
italiani.
Ricordiamo i fratelli Michele e Giovan Battista Farinelli (Farinel) (sec.XVII-XVIII),
famosi oltre che in Francia, in Spagna, Inghilterra e in Germania, Pietro Ghignone
(Guignon), virtuoso e compositore, che fece parte della cappella del re di Francia e
fu nominato “roy des violons”, Pietro Antonio Rasetti, “ordinaire de la musique du
roy”, Pietro Miroglio “maitre de musique” e compositore, Giuseppe Canavasso
compositore e solista nella cappella di corte, Francesco Chiabrano (Chabran) che
usò per primo gli armonici doppi naturali in una sonata; tutti i più grandi
violinisti, richiesti in molte parti d’Europa, suonarono in Francia, se si eccettua
Giuseppe Tartini.
Gaetano Pugnani, allievo di Giovan Battista Somis, primeggiò tra i concertisti
europei nel periodo 1755-’70. Federico Fiorillo si esibì con grande successo come
concertista a Parigi, Amsterdam, Londra, Pietroburgo e fu maestro di cappella a
Riga. Regina Strinasacchi fu celebre in Austria e in Germania e a lei Mozart dedicò
la sonata per violino K454. Ricordiamo inoltre in Francia e in altri paesi, oltre ai
nomi fatti precedentemente, quelli di M. Lombardini, G. Puppo, G. Jarnovich, Carlo
Tessarini, F. Ruggi, Gioacchino Traversa, Pellegrino, Carminati, Antonio
Bartolomeo Bruni, anche autore di opere teatrali, orchestrali e direttore
d’orchestra a Parigi dal 1781 al 1800. Andrea Bolognesi insegnò a Buenos Aires; a
Roma il Pollani fu maestro di P. M. F. de Sales Baillot.
Tra i grandi violoncellisti italiani in Francia ricordiamo Alessandro Canavasso che
fece parte dal 1732 al ’45 della musica del re, Gian Francesco Lolli, Carlo Ferrari,
detto lo Zoppo di Piacenza.
Per quanto riguarda la scuola clavicembalistica, Louis Couperin e il nipote
François unirono il gusto francese aggraziato con l’armonia italiana; il primo
conobbe a fondo l’arte di Frescobaldi, il secondo studiò l’opera di Corelli.
Sebastien de Brossard ci informa nel suo “Dizionario di musica” che dall’ultimo
decennio del secolo XVII fin verso il 1730 gli organisti parigini avevano composto
solo sonate all’italiana. Fu celebre in Francia tra il 1750 e il ’60 il clavicembalista
Ferdinando Pellegrini.
Tra gli interpreti di chitarra ricordiamo Francesco Corbetta che ebbe fama
europea; a capo di una compagnia di chitarristi diede concerti in molte città,
856

sostando presso le corti e le case patrizie di Londra, Parigi, Vienna, Hannover, ecc.
A Parigi insegnò l’arte dello strumento Giuseppe Merchi.
Pietro Giannotti, compositore e contrabbassista, insegnò all”Académie royale de
musique dove ebbe tra gli allievi P. Monsigny; Bernardo Mengozzi fu insegnante di
canto a Parigi, Nicola Bettoni, stampatore di musica, fondò una stamperia a Parigi
(sec. XVIII-XIX).
Passiamo alla musica teatrale.
Alla decadenza dell’opera seria napoletana( allorché il dramma si trasforma in un
accostamento di pezzi staccati, arie, brani a sé stanti), fa contrasto la fioritura
dell’opera buffa, dal tono farsesco della musica e dalla grande sveltezza d’azione,
nata dagli intermezzi comici delle opere serie.
Massimo esempio di opera buffa è “La serva padrona” di Giovan Battista Pergolesi,
originariamente un intermezzo intercalato ad un opera seria dello stesso autore;
egli in questa e in altre opere comiche alle caratteristiche patetiche aggiunge
quelle dell’ironia, del brio, della caricatura, quasi una reazione al classicismo e
all’accademia. Nelle opere serie, invece, si manifesta una vena sentimentale che fa
sembrare lontani il razionalismo e l’Arcadia e prossimo il preromanticismo; in
esse sembra spingersi arditamente verso un’espressività intimamente dolorosa
che solo Gluck e Mozart dovevano propriamente raggiungere. Diciamo per inciso
che il Neoclassicismo del ‘900 si è impadronito di Pergolesi: lo Stravinskij in
“Pulcinella” ha elaborato temi tolti da cantate, da opere, da un trio e da un’aria del
musicista di Jesi.
L’opera buffa servirà da modello all’opéra-comique, mista di serio e di comico,
consistente in parodie sceniche caratterizzate da una recitazione buffonesca, con
parti dialogate alternate a parti cantate, a danze e ad accompagnamento
musicale; nella seconda metà del secolo raggiungerà la perfezione musicale e
drammatica con Piccinni, Paisiello, Cimarosa e Mozart.
In Francia, dopo il riformatore Rameau, difensore della tragedia lulliana, l’opera
ricadde sotto l’influsso italiano; per “La serva padrona”il pubblico francese
cominciò a dividersi in due partiti, quello dei buffonisti e quello degli
antibuffonisti. La “querelle des bouffons”è il primo esplodere di un italianismo già
diffuso, ma tenuto a freno, sino allora, dallo sciovinismo dei letterati francesi. Si
può anche affermare che la “querelle” finì nel rientrare nei dibattiti culturali che
contribuirono allo sviluppo delle idee rivoluzionarie in Francia, giacché i
sostenitori dell’opera napoletana appartenevano al mondo borghese illuminista. Il
nome di bouffons fu dato in Francia ai cantanti che nel secolo XVIII dall’Italia
portavano a Parigi, riuniti in piccole compagnie, brevi e leggeri spettacoli musicali,
opere buffe, intermezzi, pasticci (scènes italiennes en musique). La prima
857

comparsa dei bouffons in Francia data dal 1729, a cura di un Carignano; si
presentò a Parigi una coppia di attori-cantanti, Antonio Ristorini e Rosa Ungarelli;
nel giugno di quell’anno si dette al teatro dell’Opéra l’intermezzo “Serpilla e
Baiocco”, ma né questi bouffons né gli altri (un Riccoboni e una Minti), che nel ’46
rappresentarono a Parigi “La serva padrona” riuscirono a destare interesse, mentre
la stessa opera, rappresentata nel ’52 dalla terza e ultima compagnia dei
“bouffons” (proprio a quest’ultima fu dato questo nome) attirò su questi spettacoli
il clamore dell’intera Francia intellettuale. Il Bambini, famoso cembalista della
compagnia, un sorprendente accompagnatore di soli dieci anni, strappa grida di
ammirazione a J. J. Rousseau e rafforza il successo del Manelli, della Tonelli e
degli altri cantanti. Faceva parte della compagnia anche Vincenzo Ciampi,
cembalista e operista, già celebre a Londra, che riscosse un successo strepitoso
con “Bertoldo a corte” /1747) ed ebbe notevole influenza sulla storia del
“pasticcio”; ad essa si informarono M. J. Favart e J. A. Hiller nell’avviare il teatro
nazionale comico in Francia e in Germania (commedia musicale). In Inghilterra
introdussero il genere dell’intermezzo comico i cantanti Anna Maria Faini e
Antonio Lottini (sec. XVIII); T. A. Arne scrisse “Thomas and Sally” (1760), il primo
esempio di opera comica inglese, abile trasformazione de”La serva padrona”. A.
Dauvergne scrisse “Les troqueurs”, preceduta dall’opéra-comique in un atto “La
moquette trompée”, dallo stile libero e semplice che guarda al Pergolesi, e
compose altre opere buffe all’italiana. Nel ’53 ottenne grande successo Rinaldo da
Capua con la “Zingara”, rappresentata dai buffonisti a Parigi con il titolo di
“Bohemienne”. L’ambiente musicale francese restò subito diviso in due opposte
fazioni: da un lato i conservatori della tradizione lullista, rinvigorita dal Rameau,
dall’altro gli enciclopedisti, specialmente Rousseau, che salutavano con gioia
questi saggi di un teatro più “naturale” e più schiettamente musicale. Il Rousseau
anzi imita l’esempio pergolesiano con il “Devin du village”; nel suo Dictionnaire de
musique”alla voce “genio” afferma che ha del genio solo colui che sente la musica
e per sentirla deve andare a Napoli, altrimenti può restarsene in Francia e scrivere
musica alla francese; lo stesso dicono Voltaire e il tedesco Pisendel. L’opera buffa
Italiana vincerà completamente la partita solo per via indiretta, poiché sarà Egidio
Duni, emigrato a Parigi nel 1757 dalla corte di Parma, già famoso in Olanda e in
Inghilterra, colui che riuscirà a dare per la prima volta unità e stile al
frammentario genere di opéra-comique e aprirà la strada a tutta una serie di
fecondi compositori francesi, Monsigny, Gretry, Boïldieu, Auber, Hérold, Adam,
ecc. e più in là anche italiani. L’opera del Duni ”Le peintre amoureux de son
modèle” suscitò entusiasmo perchè la sua musica meglio si adattava alla prosodia
francese più di quella dei maggiori musicisti, compreso Rameau; altre opere
858

composte dal Duni tra il ’58 e il ’65 furono ”Le docteur Sangrado”, “La fille mal
gardée”, “Nina et Lindor”, “La veuve indecise”, “L’isle des foux”, “Les deux
chasseurs et la laitière”, “La fée urgèle”, “L’école de la jeunesse”.
Nel 1766 Domenico Baccelli compose a Parigi l’opera comica «Le nouveau marié
ou les importuns», ridusse con testo francese“ La buona figliola” di Piccinni,
rappresentata nel ’71.
Nel ’74 con l’arrivo a Parigi di C. W. Gluck si accese un’aspra polemica; i
buffonisti, sostenitori del melodramma metastasiano, e soprattutto melodico e
cantabile, chiamarono nella capitale francese Niccolò Piccinni, allievo di Francesco
Durante; il suo “Rolando”(1766)suscitò grande entusiasmo, mentre “Armida” del
riformatore Gluck venne accolta con freddezza; anche se in seguito questi riuscì
ad avere il sopravvento e le compagnie comiche italiane furono costrette a
mettersi da parte, gli operisti francesi continuarono a comporre nello stile
italiano. Si può dire che le opere “Didone” e “Ifigenia in Tauride” del Piccinni
determinarono il superamento dello stile del Rameau e la creazione della nuova
lirica in Francia.
A sostegno del Piccinni si schierarono, tra gli altri, il D’Alembert, il conte di
Creutz, il Laharpe, il letterato Chastellux, mentre il partito nazionalista sosteneva
De Mondonville e A. M. Gretry (allievo di Giovan Battista Casali a Roma e di padre
Martini a Bologna). L’enciclopedismo prende posizione in favore del teatro
musicale italiano contro la riforma gluckiana e si rende consapevole che il
melodramma è soprattutto musica, poi poesia; esso sostiene il Metastasio,
scorgendo nella sua poesia la vera tradizione del teatro italiano in musica; l’aria
del Metastasio era più duttile, più dolce, più ricca di poesia; ricchissima di vocali,
proprio perché più sensibile al fascino del suono vero e proprio, essa era più
gradita ai musici e agli ascoltatori.
Il Metastasio, poeta aulico a Vienna,era abile nell’usare la forma ristretta del
libretto napoletano, era capace di offrire ad ogni cantante le arie essenziali nei
punti prestabiliti; più di mille opere del secolo XVIII usarono i suoi testi. Nel secolo
XIX fu G. Meyerbeer a servirsene.
Tra i musicisti italiani in Francia ricordiamo Stefano Galeotti, violoncellista e
compositore, Alessio Prati, dal 1775 al ‘82 maestro di cappella del duca di
Penthièvre, e Felice Alessandri,compositore, a Parigi nel 1765.
Antonio Sacchini, allievo di Francesco Durante, dopo alcuni anni passati a Londra
si stabilì a Parigi nel 1781; Maria Antonietta lo chiamò ed egli vi giunse già
conosciuto per “L’Olimpiade” che i picciniani avevano sostenuto nella speranza
che egli avrebbe rafforzato il partito antigluckiano, e qui compose nel ‘83
“Renaud”. In breve si formò il terzo partito, quello dei sacchiniani, che esaltò la
859

vena melodica del musicista, considerato melodico quanto il Piccinni, ma più
energico senza essere monotono. Nel ’85 il Sacchini compose”Chimène ou le Cid”
e “Dardanus”; dopo la sua morte fu rappresentata a Parigi (’87) l’opera “Oedipe à
Colon”.
Passiamo ad altre aree europee.
Ad Amsterdam nel 1741 fu pubblicato un metodo di Carlo Tessarini sull’arte del
violino, ma i principi didattici di Corelli erano già stati diffusi nei Paesi Bassi da
Pietro Antonio Locatelli, geniale innovatore; egli si era stabilito in quella città e
aveva fondato e diretto una società di concerti, dopo avere suonato in molte parti
d’Europa; virtuoso dello strumento, giunse ad una tecnica trascendentale che sarà
superata solo da Nicolò Paganini, e fu anche un ispirato melodista, in una
contabilità estrosa, modulante, tale da porlo tra i primissimi esponenti del gusto
della “sensibilità” e tra i pionieri della musica a programma.
Troviamo tra i musicisti italiani in quella regione i violoncellisti G. Antoniotti e G.
Agazzi, Ignazio Raimondi, concertista di violino e compositore, direttore del
teatro dell’Aja; Carlo Ricciotti, detto Baciccia, fu anche impresario ed editore.
Anche la Spagna e il Portogallo accolsero molti musicisti italiani; Giuseppe Porsile
fu dal 1697 al 1700 maestro di cappella di Carlo II,nel 1703 arrivò a Madrid la
prima compagnia lirica italiana.
Domenico Zipoli, gesuita, fu organista a Siviglia nel 1716; l’anno seguente partì
per l’Argentina come missionario, fu a Buenos Aires, a Cordoba e tra gli indios; il
suo uso della musica per attrarli fu efficace, se è vero che -come scrisse un
confratello-i neofiti l’ascoltavano con incredibile soddisfazione. Lasciò brani
organistici che circolarono con successo nell’Europa del Settecento; morì a
Cordoba.
Giacomo Facco, compositore e violinista, alla corte di Madrid fu maestro di musica
del principe Carlo; nel secolo XVIII la cappella reale si componeva quasi
esclusivamente di maestri italiani.
Domenico Scarlatti, figlio di Alessandro, autore di una cantata per l’infante del
Portogallo, fu a Lisbona come maestro della cappella reale sotto Giovanni V per
quattro anni, e maestro di musica degli infanti reali; nel 1728 l’infanta Maria
Barbara sposa Ferdinando, principe delle Asturie, e conduce con sé a Madrid il suo
maestro. Qui Scarlatti continua l’attività come maestro dei principi e compositore,
scrivendo soprattutto musica clavicembalistica, nel ’46 è nominato maestro “de
los reyes”.Le sue 550 sonate segnarono una tappa nell’evoluzione del linguaggio
della musica per strumenti a tastiera e del linguaggio armonico, dove egli seppe
mescolare con sottile arte monodia e polifonia; denotano tecnica brillante,
ricchezza d’espressione, arditezza di scrittura possibile solo ad uno spirito
860

innovatore, studiato da Handel, Beethoven, Chopin e da musicisti d’oggi. Fu suo
allievo lo spagnolo A. Soler.
Francesco Corradini fu maestro di cappella a Valencia e dal 1731 direttore
d’orchestra nel teatro del Buen Retiro a Madrid, assieme a Giovan Battista Mele;
Antonio Paganelli fu direttore della musica da camera del re e di una compagnia
teatrale italiana a Madrid. Nel 1735 Gaetano Schiassi, operista e violinista, fu
maestro della cappella reale e insegnante di violino; fondò l’accademia di musica
di Lisbona, di cui fu anche direttore.
Sotto Filippo V il marchese Scotti Piacentini fu nominato direttore del teatro
d’opera; in Portogallo la regina Anna d’Austria si portò a corte da Vienna il gusto
della rappresentazione teatrale italiana. Nel 1752 David Perez su invito di
Giuseppe I si trasferì da Napoli a Lisbona e fu nominato maestro delle principesse
reali; inaugurò nel ’55 il nuovo teatro di Lisbona con “Alessandro nelle Indie”,
interpreti G. Caffarelli e G. Babbi; scrisse molte opere per i teatri di Ajuda, Bairro
Alto e Rua de Conde, tra cui ”Olimpiade” e “Artaserse” e influì notevolmente
sull’ambiente musicale portoghese. Ricordiamo tra gli operisti di corte anche
Francesco Corselli, Riccardo Brioschi, Domenico Porretti, Filippo Falconi.
Scrisse per il teatro di Lisbona alcune opere, tra cui “Clelia” (1774), Nicolò
Jommelli; fu oboista di corte Francesco Bontempo.
Al servizio di Ferdinando VI di Spagna fu Nicolò Conforti, nel ’85 operò come
compositore e cembalista Francesco Piticchio.
Visse per molto tempo nella capitale spagnola Luigi Boccherini, compositore di
camera del principe delle Asturie, grande virtuoso di violoncello; a lui fa capo la
moderna scuola di questo strumento. Con Giuseppe Cambini, Pietro Nardini e
Filippo Manfredi fondò a Firenze il primo quartetto d’archi stabile della storia; nel
1768 con il Manfredi compì un giro concertistico in Francia. A Parigi si
pubblicarono sue opere di musica strumentale, accolte con grande favore. Dal
1787 al ’97 lavorò per Federico II di Prussia, pur restando a Madrid, mandandogli
trii, quartetti, quintetti. Notevole fu la sua importanza per il contributo dato
all’assestamento del quartetto, e forme analoghe, per l’annuncio, nelle sonate per
cembalo e violino, della tecnica pianistica che Muzio Clementi condurrà a
maturazione, per l’influsso esercitato dal suo concerto per violino nella consimile
produzione mozartiano, per il suo stile quartettistico di “meditazione” che
Beethoven inaugurerà con l’op. 59.
Gaetano Brunetti, violinista e compositore, dopo essere stato al servizio
dell’arcivescovo Colloredo a Salisburgo, fu chiamato dal Boccherini al servizio
della cappella reale di Madrid.
861

Tra i musicisti iberici influenzati dal gusto italiano citiamo lo spagnolo V. Martin y
Soler che rappresentò a Vienna “Una cosa rara” (1786), i portoghesi F.A. de
Almeida (sec. XVIII) che compose opere in perfetto stile italiano, J. de Sousa de
Carvalho (sec. XVIII-XIX) che compose tredici opere, tutte in lingua italiana, e M. A.
Portugal che si perfezionò in Italia.
Trattiamo ora dei musicisti italiani in Russia. Fu a Mosca e a Pietroburgo dal 1732
Giovanni Verocai, autore di una cantata per l’incoronazione dell’imperatrice, e
rimase per sette anni al servizio della corte russa con Francesco Araja. Questi,
chiamato nel ’35 a Pietroburgo, fu direttore della nuova compagnia di opere
italiane, consigliere di stato per venti anni, e autore di varie opere, dando forte
impulso all’attività teatrale in musica; la sua “Forza dell’amore e dell’odio”su
libretto tradotto in russo è la prima opera rappresentata in Russia; “ Cefalo e
Procri” (1755) è la prima opera su testo russo per cantanti russi.
Giuseppe dall’Oglio, celebre violoncellista, fu nel 1735 a Pietroburgo alla corte
russa, sostituito da C. Poliari, quando nel ’64 si trasferì a Varsavia; suo fratello
Domenico, virtuoso di violino, concertista di fama, pubblicò opere ad Amsterdam
e a Vienna, morì a Narva nel ‘64. Luigi Madonis fu primo violino dell’orchestra di
corte a Pietroburgo; Vincenzo Manfredini fu al servizio di Caterina II come
cembalista e insegnante di violino del principe Paolo, scrisse le opere “Semiramide
riconosciuta”e “Carlo Magno” per il teatro di Pietroburgo e “Olimpiade
riconosciuta” per quello di Mosca. Ricordiamo che allora in Russia molte
rappresentazioni di opere furono allestite dalla compagnia di Giovan Battista
Locatelli.
Al Manfredini successe come maestro aulico Baldassarre Galuppi, grande
clavicembalista, che dedicò alla zarina alcune sonate, diede lezioni ed ebbe tra gli
allievi D. S. Bortnianski che poi si perfezionò a Bologna, Roma e Napoli; compose
per il teatro di Pietroburgo “Ifigenia in Tauride”.
Giovanni Paisiello, allievo di Francesco Durante, fu chiamato da Caterina II, dimorò
in Russia dal 1776 al ’85, compose una decina di opere tra cui “Il barbiere di
Siviglia”, capricci, sonate, concerti, cantate; la stessa imperatrice che favorì la
diffusione dell’opera italiana in Russia chiamò nel ’78 anche Tommaso Traetta e
nel ’85 Giuseppe Sarti (il primo compose per Pietroburgo “Astrea placata”,
“Antigone”, “Amore e Psiche”, “Lucio Vero”; il secondo, nominato maestro della
cappella imperiale, succedendo al Paisiello, fu incaricato di istituire a Katerinoslav
un conservatorio di musica da cui uscirono molti musicisti russi).
Nel 1789 chiamato a Pietroburgo, Domenico Cimarosa insegnò canto alle nipoti
dell’imperatrice; per quattro anni direttore del teatro dell’opera italiana, compose
862

cantate, messe e le opere “Cleopatra” e “La vergine del sole” su libretti di
Ferdinando Moretti, con cantanti tutti italiani .
Ricordiamo inoltre Giovan Battista Rutini, clavicembalista e compositore, direttore
dell’orchestra del principe Semeretev, l’organista Giuseppe Manfredini, i maestri
di canto Felice Alessandri e Antonio Pio, l’operista Gennaro Astarita, maestro dei
teatri di Mosca e Pietroburgo.
Nel 1797 arrivò a Pietroburgo Caterino Cavos con una compagnia lirica italiana;
egli divenne direttore del teatro imperiale, poi di tutte le orchestre statali,
compose quindici opere su libretti in lingua russa, due francesi, una italiana, otto
balli teatrali, ecc.
In Polonia operarono Giovanni Antonio Riccieri, maestro di cappella del principe S.
Rzewski dal 1722 al ’26, Gioacchino Albertini che diresse l’orchestra del principe
Radzwill a Neswierz e fu poi a Varsavia operista di corte e insegnante di canto,
Giovanni Verocai, violinista aulico con il violoncellista G. Janeschi, Marcello
Bernardini, detto Marcello da Capua, librettista e compositore, dal 1789 al ’99 al
servizio della principessa C. Lubomirska (la sua produzione fu assai ricercata in
Austria e in Germania).Ricordiamo che Domenico Scarlatti compose cantate e
oratori per la regina Maria Casimira.
A Budapest troviamo il violinista Antonio Polselli.
In Danimarca fu maestro di cappella di Federico IV Bartolomeo Bernardi,
compositore e violinista; direttori della stessa cappella reale a Copenaghen furono
i compositori Giuseppe Sarti e Paolo Scalabrini; violoncellista aulico fu Antonio De
Petri, detto Tonelli.
Francesco Antonio Bartolomeo Uttini, dopo avere svolto attività ad Amburgo, si
stabilì a Stoccolma presso la corte svedese; scrisse, oltre ad opere italiane, cinque
su libretto francese e fu il primo a comporne altre su testo svedese (Thetis och
Peleus e Aline, 1773- ’76), e compose anche musica da camera, Ludovico Piccinni
fu maestro della cappella di corte.
A Vienna, in un ambiente musicale per tutto il secolo mantenutosi sotto l’influsso
dell’italianismo imperante, operò W. A. Mozart che rimase fedele all’estetica
italiana, così come F. J. Haydn, che tra i suoi maestri ebbe anche Nicolò Porpora e
fu autore di molte opere su libretto italiano, tra le quali citiamo “Aci e Galatea”, “Il
mondo della luna”, “L’isola disabitata”, “Orlando paladino”, “Armida”, “L’anima del
filosofo”, “La fedeltà premiata”, e di molte cantate, arie e oratori su testo italiano.
A Vienna fu celebre Antonio Salieri, maestro di cappella imperiale e direttore
dell’opera italiana, allievo e poi amico di C. W. Gluck; egli seguì i principi della
riforma gluckiana, fu apprezzato didatta ed ebbe tra i suoi allievi J. Weigl, autore
di opere anche italiane, L. van Beethoven nella composizione vocale fino al 1802,
863

F. Schubert nel 1808, J. Moscheles, A. Panseron, J. Cornet, F. Listz; compose e
rappresentò nel 1771 “Armida” e “La fiera a Venezia”; nel ’76 l’opera italiana fu
sciolta per favorire l’arte nazionale e al teatro nazionale tedesco contribuì con lo
“Spazzacamino” (Der Rauchfangkehrer). Chiuso il teatro tedesco, ricominciata
l’egemonia italiana, Salieri fu incaricato da Giuseppe II di ricostituire la compagnia
italiana e di provvedere al repertorio; compose allora “La scuola dei gelosi”. Un
secondo periodo salieriano è quello che va dal 1782 al ’90 e comprende tra l’altro
la sua maggiore tragédie-lyrique “Les Danaïdes”, rappresentata a Parigi come
opera di Gluck-Salieri e a successo ottenuto come opera del solo Salieri; compose
anche una tragicommedia, ”Tarare”, e le opere comiche “Falstaff” e “La grotta di
Trofonio”. Ritornato a Vienna dopo i successi parigini, vi ascese in fama e in
autorità, capeggiò l’attività ufficiale della vita musicale viennese, istruì cori,
partecipò alla fondazione della società degli amici della musica; nel 1824, un
anno prima della morte, fu congedato dalle cariche imperiali.
Mozart, austriaco di origine e di sentimenti, rappresenta tuttavia la musica
italiana, accettandone le conquiste, coltivandone le forme, approfondendone lo
stile, riflettendo nelle opere i tipici tratti latini, quali la chiarezza dei concetti, la
trasparenza della forma, la grazia e la flessibilità del disegno melodico.
Ad Augusta nel 1763 conobbe le arie per organo e clavicembalo di Paganelli e
subito ne risentì l’efficacia quando compose la prima sonata per clavicembalo; nel
’64 conobbe a Parigi Egidio Duni, operista di scuola napoletana. A Londra ebbe
modo di conoscere musica di stile italiano come quella di J. C. Bach e i
clavicembalisti Pescetti, Paradisi e Vento; ebbe contatti con il sopranista C.
Manzuoli per affinarsi nella tecnica vocale, con Giusto Ferdinando Tenducci,
insegnante di canto, che era stato nominato nel ’48 direttore del festival
haendeliano nell’abbazia di Wenstminster; a Stoccarda conobbe lo Jommelli e ne
ammirò lo stile, nel ’78 scrisse “La finta semplice” su invito dell’imperatore.
Determinanti furono i suoi viaggi in Italia; nel ’69 vi scese, passando per Rovereto,
Verona, Mantova, Cremona, Milano dove conobbe G. B. Sammartini e N. Piccinni e
scrisse “Mitridate, re del Ponto”(1770).A Bologna frequentò la scuola del padre
Giovan Battista Martini, uno dei suoi maestri e protettori in Italia, ai cui
insegnamenti accorrevano famosi musicisti come J. C. Bach, L. Gassmann, E.
Arteaga, ecc. (Uomo di cultura vastissima, scrisse la prima “Storia della musica” in
tre volumi, 1757-’75, che considera però solo le più antiche manifestazioni di
quest’arte, e compilò un “Esemplare ossia Saggio fondamentale pratico di
contrappunto”, 1774-’75, in due volumi, raccolta di esempi tratti dalle opere dei
più grandi maestri della polifonia vocale). Preso da viva ammirazione per il
giovanissimo alunno, Martini, favorendone la nomina ad accademico filarmonico,
864

dà a Mozart lezioni che saranno per la sua arte di valido sostegno: il culto per il
contrappunto, l’amore per la solidità costruttiva, baluardo verso troppo facili
improvvisazioni, insegnamenti essenziali per lo sviluppo del fresco, arioso,
scintillante contrappunto mozartiano. Il musicista austriaco fu quindi a Firenze, a
Roma , dove ascoltò musica di stile polifonico come il celebre “Miserere” di
Gregorio Allegri, trascritto poi a memoria, e dove conobbe Quirino Gasperini,
violoncellista e compositore, di cui trascrisse “Adoramus te, Christe” a 4 voci; fu
poi a Napoli dove conobbe e capì l’opera di quella scuola e assistette a una
rappresentazione dell’”Armida abbandonata” dello Jommelli; compose l’azione
sacra” Betulia liberata”su libretto del Metastasio. Lasciata l’Italia nel ’71, vi ritornò
nello stesso anno per comporre e farvi eseguire”Ascanio in Alba” su testo del
Parini, e nel ’72 per la rappresentazione di “Lucio Silla” su testo di De Gamerra;
compose poi “Il sogno di Scipione” su testo di Metastasio. “La finta semplice”,
opera buffa all’italiana, fu rappresentata a Monaco nel ’75, “Il re pastore” a
Salisburgo nel ’76, “Idomeneo” su libretto di Varesco, per incarico dell’elettore di
Baviera, a Monaco nel ’81; nel ’82 Mozart compose “Il ratto dal serraglio”, opera
comica in tedesco, piena però di musica di tipo italiano, anzi napoletano,
richiedendo un bel canto esperto e per arie impegnative. Il suo teatro è
germogliato dall’opera italiana, da quello di Domenico Cimarosa, dai gradevoli
spunti melodici in abbondanza e finali d’atto di vaste proporzioni, articolati in più
episodi; lo stesso Giovanni Paisiello, conosciuto a Milano nel terzo viaggio, come
fecondo inventore di espressioni e formule incisive, fu più volte esemplato da
Mozart, come ha documentato H. Abert. Una sorta di studio preparatorio
sull’opera buffa italiana fu “Lo sposo deluso, rimasta incompiuta. Nel ’86 fu
rappresentata a Vienna e a Praga l’opera buffa “Le nozze di Figaro” su testo di
Lorenzo da Ponte, poeta ufficiale del teatro viennese, nel ’87 a Praga “Don
Giovanni”, opera tratta in parte da “Il convitato di pietra” del Bertati, in parte
ispirata allo scenario di I. Cicognini e a versioni popolari italiane (“Il convitato di
pietra”, opera famosissima ed esemplare, pubblicata a Bologna nel 1732, e
“Convitato di pietra, rappresentazione teatrale, stampata a norma dell’originale”,
Padova -1780, un’opera in cui il buffo si innesta al drammatico, misto di opera
seria napoletana e di carattere gluckiano. Il Da Ponte scrisse il terzo libretto per la
musica di Mozart,” Così fan tutte”, di genere buffo, rappresentata a Vienna nel
’90; nel ’91 fu composta”La clemenza di Tito”, su vecchio libretto, rimaneggiato,
di Metastasio, genuina opera seria napoletana. Nello stesso anno fu rappresentata
“Il flauto magico”, opera di puro carattere tedesco; tanto era amata in quegli anni
l’opera italiana che il libretto, scritto in tedesco da Schikaneder con l’intento di
realizzare un vero e proprio prototipo dell’opera tedesca (per dare l’avvio ad una
865

tipologia operistica autenticamente germanica), negli anni immediatamente
seguenti alla nascita del capolavoro mozartiano, questo ebbe diffusione nei paesi
tedeschi non nella sua lingua originale ma nella traduzione italiana realizzata da
De Gamerra.
Tra i cantanti di questo periodo ricordiamo Giovanni Tedeschi che a Berlino nel
1754-’55 interpretò “Semiramide” di Graun e altre sue opere, Carlo Concialini al
servizio della corte di Baviera nel 1763 e poi presso la cappella di Federico II,
Giovan Battista Mancini, sopranista, maestro aulico di canto, chiamato da Maria
Teresa per insegnare il canto alle granduchesse, Gaetano Maiorano, detto
Caffariello, che ottenne successi memorabili specialmente a Vienna e fu chiamato
a corte da Luigi XV di Francia, Andrea Bonelli, popolarissimo in Russia, ove operò
per tutta la vita, raccogliendo onori e ricchezze sbalorditive, Gian Francesco
Tarducci, Gaetano Guadagni, contraltista, che fu il primo esecutore di ”Orfeo ed
Euridice” di Gluck e passò di trionfo in trionfo nei principali teatri europei.
Venanzio Rauzzini, sopranista famoso, ammirato da Mozart che a lui dedicò il
mottetto “Exultate, jubilate”, fu alla corte di Monaco e fece una splendida carriera
in Inghilterra. Per Luigia Polselli Haydn scrisse molte arie. Antonia Bernasconi, per
cui Gluck scrisse “Alceste”, fu la prima interprete di “Aspasia” in “Mitridate” di
Mozart che ammirò anche Lucrezia Aguiari, Anna de Amicis e la Saporiti. Pietro
Benucci fu il primo Guglielmo in “Così fan tutte”. Spicca tra i baritoni Luigi Bassi,
primo interprete del “Don Giovanni” e de “Le nozze di Figaro”, poi direttore
dell’opera italiana a Dresda, definito da Beethoven “ il focoso italiano”. Altri famosi
cantanti del periodo furono Costanza Baglioni,Paolo Bedeschi,Gioacchino Conti e
Vincenzo Bartolini (sopranista).Tra i compositori citiamo Domenico Baccelli,,Carlo
Barbieri,Giovanni Cifolelli e Antonio Mazzoni,operosi anche all’estero e tra gli
strumentisti Ferdinando Pellegrini, Caterina Giraldoni e Domenico Ferrari..
Adamo Bianchi fu chiamato nel 1804 a Parigi per cantare al teatro di corte in
occasione dell’incoronazione di Napoleone; Girolamo Crescentini fu nominato
dall’imperatore maestro di canto della famiglia e insignito del titolo di cavaliere
della corona ferrea (si afferma che, quando cantò alle Tuileries nel 1804 la
preghiera di Romeo, l’intera corte, compreso Napoleone, non riuscì a trattenere il
pianto). Ricordiamo gli ultimi evirati Luigi Marchesi o Marchesini, Gaspare
Pacchiarotti e Giovan Battista Velluti (inizi sec. XIX).
Tra i soprani della prima metà del XIX secolo furono celebri Caterina Aschieri,
Giovanna Astrua, Elena Balletti, Brigida Banti-Giorgi, Erminia Frezzolini, Caterina
Gabrielli (Cochetta o Romanina), Cecilia Grassi, Giuseppina Grassini, Benedetta
Pisaroni, Adelaide Tosi; tra i contralti Gentile Borgondio, Rosa Borosini, Anna
Borsello-Morichello, Celeste Coltellini, Vittoria Tesi-Tramontini; tra i tenori
866

Giovanni Ansani, Matteo Babini, Cesare Badiali (cantante di camera alla corte di
Vienna dal 1842), Giovan Francesco Boccaccini (cantante di camera di Luigi
Filippo, duca d’Orléans), Giulio Marco Bordogni, Claudio Bonoldi (insegnante al
conservatorio di Parigi), Francesco Bussani, Gaetano Crivelli, Giacomo David,
Domenico Panzacchi, Domenico Ronconi, (direttore dell’opera italiana a Vienna e
poi insegnante alla corte di Monaco di Baviera), Giuseppe Viganoni; tra i bassi
Giuseppe de Begnis e inoltre citiamo tra i tanti cantanti Luigi Bassi,Matteo Babini,
Francesco Ceccarelli,Barbara e Carlotta Marchisio,Giovan Battista Rubini,Tommaso
Marchesi,maestro di canto a Lisbona, i compositori Antonio Buzzolla,Luigi
Balocchi,Gioacchino Albertini, Gaetano Marinelli, Angelo Tarchi, Vincenzo Novelli,
anche organista, gli strumentisti Camillo Barni, Giuseppe Bacigalupo, Antonio
Bruni, Giovan Battista Polledri, attivi in molti paesi d’Europa.
E’ superfluo ricordare che le più famose scuole di canto fiorirono in Italia nel
secolo XVIII, a Bologna, a Venezia, a Firenze, a Milano, a Roma e a Napoli;
grandissimi maestri furono, oltre il Porpora, Leo, Mancini, Bernacchi e Pistocchi.
Tra i teorici eccelse Fedele Fenaroli, insigne didatta; ebbero vasta risonanza “I
partimenti, ossia basso numerato” (1800), ancora oggi in uso.
Tra il XVIII e il XIX secolo nel campo della musica strumentale il pianoforte (per il
quale ricordiamo che la più antica musica pubblicata fu una sonata di Ludovico
Giustini nel 1732) si crea uno stile proprio, ben distinto da quello del
clavicembalo, per merito di Muzio Clementi; nel 1766, appena quattordicenne, fu
condotto a Londra da sir P. Beckford che l’aveva ammirato a Roma come
cembalista; si fece conoscere come pianista e compositore dal pubblico londinese,
dal 1802 al ’10 viaggiò in Germania, Austria, Russia, sia solo sia con allievi; dal
’10 al ’32 fu di nuovo a Londra dove fondò la”Royal Philarmonic Society”, insegnò
per molti anni, diresse il teatro d’opera italiana; suoi allievi furono tra i tanti Field,
Cramer, Moscheles, Kalkbrenner, Berger, Czerny, a loro volta promotori del
movimento pianistico europeo. Beethoven lo ammirava e amava la sua sonata per
pianoforte op. 25 n.5.
Clementi fu detto “il padre del pianoforte”; le sue opere didattiche sono ancora
oggi alla base di ogni corso pianistico, la sua ricerca tecnicistica aprì la via al
sorgere del virtuosismo brillante.
Tra i grandi esponenti dell’arte violinistica ricordiamo Giovan Battista Viotti; dopo
trionfali viaggi in Svizzera, Germania, Polonia e Russia, suonò nel 1782 a Parigi ai
Concerts spirituels che lo proclamarono principe del violino; nel ’92 fu a Londra,
acclamato nei concerti Salomon e vi divenne direttore d’orchestra al King’s
theatre; nel ’98-1800 fu in Germania dove attese alla composizione, fu poi di
nuovo a Londra per molti anni; nel ’18-’21 fu a Parigi, divenendo direttore
867

dell’Opéra e del Théatre des Italiens, voluto dal fratello di Luigi XVI, il conte di
Provenza, per l’opera comica italiana; passò gli ultimi anni di vita in Inghilterra.
La sua arte influenza tuttora il violinismo d’ogni paese; capo della moderna scuola
francese, ebbe tra gli allievi Rode, Alday, Vacher, Vartier, Libon, Pixis,
Robberechts, e anche Kreutzer gli è artisticamente collegato. Fu importante, oltre
che per l’autorità didattica, anche per avere regalato al violinista l’arco nella
forma attuale, nella sua espressione definitiva. Come compositore figura tra gli
esponenti del concerto per violino e orchestra dell’epoca classica, sia come
anticipatore di forme e stilemi, sia come appassionato creatore.
Giovanni Giuseppe Cambini operò a Parigi dal 1770 al 1825, anno della sua
morte, come violinista, compositore, direttore d’orchestra, critico musicale e
insegnante.
Nuovi orizzonti aprì alla tecnica violinistica Niccolò Paganini; trionfò a Vienna nel
1828, fu a Dresda, a Berlino, a Varsavia, a Parigi nel ’31, a Londra, nei Paesi Bassi,
nella Francia del nord e in Gran Bretagna (’33-’34); spinse il virtuosismo
all’estremo, tanto da essere considerato il più grande violinista d’ogni tempo e
l’iniziatore del virtuosismo romantico. L’arte di Paganini ebbe tra i tanti imitatori
artisti quali C. G. Lipinski, Treichler e D. Bull; il definitivo sviluppo che il maestro
diede alla tecnica violinistica influenzò anche quella degli altri strumenti.
Felice Blangini, violoncellista, fu maestro di corte a Monaco nel 1805, in Westfalia,
a Parigi nel ’14, direttore della cappella musicale di Paolina Bonaparte, maestro di
cappella di Girolamo Bonaparte, maestro di canto al Conservatorio, intendente
della musica a corte, dopo la Restaurazione direttore della musica da camera della
duchessa di Berry.
Pietro Rovelli nel 1810 fu violino solista a Weimar e in seguito alla corte di Monaco
dove ebbe tra gli allievi B. W. Molique.
Bartolomeo Campagnoli, violinista, teorico di scuola tartiniana, fu maestro dei
concerti a Lipsia fino al 1817.
Giuseppe Maria Festa, violinista, fu nominato direttore d’orchestra all’Opéra di
Parigi nel 1812.
Camillo Sivori, violinista, fu applaudito in Europa e in America; trionfale successo
ottenne in un concerto, con Paganini alla chitarra, con Listz al pianoforte e con
Bottesini al contrabbasso. Luigi Legnani, chitarrista e cantante, accompagnò
Paganini nei suoi concerti in Europa.
Mauro Giuliani, stimato anche da Beethoven, lasciò un metodo per chitarra,
rimasto fondamentale; fu richiesto come insegnante e concertista in tutta Europa.
Lo stesso si può dire per Ferdinando Carulli, anch’egli autore di un metodo
pratico per chitarra, molto diffuso.
868

Grandi contrabbassisti furono Domenico Dragonetti (sec. XVIII-XIX) e Giovanni
Bottesini; il primo, che istruì Beethoven sull’uso dello strumento, fu per
cinquantadue anni in Inghilterra come primo contrabbasso del Teatro Reale e dei
concerti di corte; il secondo fu solista acclamato in tutta Europa.
Celebre fu la famiglia dei Besozzi, Alessandro, Antonio e Gaetano, oboisti,
Girolamo, fagottista, attivi nel secolo XVIII; Carlo, oboista a Dresda, e Girolamo, a
Parigi.
Giovanni Giuseppe Ferlendi (XVIII-XIX sec.) fu uno dei più grandi oboisti del
tempo, acclamato nei giri di concerti in tutta Europa, così come i figli Angelo e
Alessandro.
Carlo Michelangelo Sola fu insegnante di flauto a Londra, dopo avere dato lezioni
ai figli di Madame de Staël a Ginevra.
Tra i compositori attivi tra il XVIII e il XIX secolo, ricordiamo Valentino Fioravanti,
operista fecondo, direttore del teatro S. Carlo di Lisbona, celebre in Europa per “Le
cantatrici villane”; Gaetano Andreozzi, nipote di Jommelli, detto lo Jommellino,
operista, fu maestro di corte a Mosca dove rappresentò “Didone abbandonata”e
“Giasone e Medea”, fu poi maestro di canto a Parigi, compose “Gustavo, re di
Svezia”, rappresentata a Madrid. Gennaro Antonolini dal 1805 fu maestro di corte
e insegnante di canto a Pietroburgo, autore per i teatri russi di varie opere e di un
oratorio. Sebastiano Nasolini compose 38 opere, rappresentate in Germania e in
Inghilterra, oltre che in Italia, dal 1788 al 1816. Giovanni Paisiello, dopo essere
stato in Russia, (vedi dietro), fu chiamato nel 1802 da Napoleone a Parigi;
compose l’opera “Proserpina”, musica di vario genere e la “Marche funèbre à
l’occasion de la mort du géneral Hoche”.
Luigi Cherubini fu nel 1784 a Londra, nel ’87 a Parigi dove ottenne successo con
l’opera “Démophon”; trasfuse nel melodramma settecentesco un vigore
preromantico, inaugurando uno stile dai toni “eroici”, caratterizzato da una
robusta orchestrazione; nel ’91 fece rappresentare “Lodoïska” che con oltre
duecento repliche consecutive fu il più grande successo teatrale nel periodo della
rivoluzione francese, e la “Medea”. Nel ’95 il musicista fu nominato ispettore del
conservatorio; nel 1805 fu invitato a Vienna e vi allestì due opere, tra cui
“Faniska”, destando l’ammirazione di Haydn e Beethoven il quale poneva il
maestro italiano al disopra di tutti i musicisti del tempo, ricordando il suo stile
quando creò “Fidelio”. Nel ‘15 Cherubini andò di nuovo a Londra dove compose
brani sinfonici su commissione della Società Filarmonica; nel ’16, tornato a Parigi,
divenne professore all’Ecole Royale de musique e sovrintendente alle musiche di
corte; poi dal ’22 al ’47 fu direttore del conservatorio. Compose, tra l’altro, il
requiem per la morte di Luigi XVI che ispirò Berlioz, e la messa solenne per
869

l’incoronazione di Luigi XVIII. La sua musica contiene gli elementi che saranno poi
sviluppati dall’opera romantica; di lui e della sua opera furono ammiratori anche
Schumann, Weber, Wagner, e Brahms definì la “Medea” la vetta suprema della
musica drammatica. Tra gli allievi di Cherubini citiamo il francese P. Zimmermann.
A Nicolò Zingarelli nel 1811 Napoleone commissionò una messa per la sua
cappella di corte.
Il soprano Camilla Balsamila cantò a Parigi per le nozze di Napoleone con Maria
Luisa .
Gaspare Spontini visse dal 1803 al ’20 a Parigi dove fu nominato direttore del
teatro italiano, compositore di corte di Napoleone e poi di Luigi XVIII; nel ’20 fu a
Berlino, chiamato da Federico Guglielmo III di Prussia, e nominato direttore
dell’opera italiana, del teatro italiano e sovrintendente generale della musica di
corte; fece moltissimo per il miglioramento dell’ educazione musicale e vocale dei
cantanti tedeschi. Egli inventò il genere delle opere grandiose, il grand-opéra,
dalle seguenti caratteristiche: accompagnamento orchestrale continuo, testo
prevalentemente tragico, molto fasto, elaborata azione scenica, con molti cori,
balletti, folle, ecc. Il primo esempio fu la” Vestale”, rappresentata a Parigi nel
1807, alla presenza dell’imperatrice, con esito trionfale, tanto da avere subito
duecento repliche; seguirono ”Fernando Cortez” e “Olimpia” (Parigi, 1819); quando
quest’opera fu cantata a Berlino nel ’21 la magnificenza italo-napoleonica di
Spontini parve sul punto di conquistare anche la Germania. Qui fu composta
“Agnese di Hohenstaufen”, grande opera storico- romantica, che aprirà nuove
strade al melodramma non solo tedesco (in primis di Wagner che stimò
moltissimo Spontini), ma anche italiano. Egli è ritenuto nella storia della musica il
primo eminente direttore d’orchestra.
Ferdinando Paër, favorito da Napoleone che lo nominò direttore dell’orchestra
imperiale e dell’opéra-comique, fu insegnante e direttore del Conservatorio della
musica da camera del re e del théatre des Italiens, membro dell’Institut de France,
autore di molte opere celebri a quel tempo; fu anche a Praga, a Vienna e a Dresda
dove fu maestro della cappella di corte e dove rappresentò “Leonora, ossia l’amor
coniugale”.
Per tutto il secolo XIX continuò il favore del pubblico francese verso la musica e gli
autori italiani. Nel 1803 fu istituito il Prix de Rome; tra i molti vincitori citiamo
Hérold, Halévy, Berlioz, Thomas, Gounod, Bazin, Bizet, Massenet, Debussy,
Charpentier.
Nella prima metà del secolo spiccano le figure, tra gli operisti italiani, di Rossini,
Bellini e Donizetti.
870

Gioacchino Rossini fu per circa un quarantennio dal 1825 il sovrano del mondo
intellettuale parigino; dopo un breve soggiorno a Londra in cui compose una
cantata in morte di lord Byron, a Parigi fece rappresentare numerose opere, “Il
viaggio a Reims” per l’incoronazione di Carlo X, ”La donna del lago”, “Semiramide”,
“Telmira”, “Ivanhoe”, “L’assedio di Corinto” (trasformazione di “Maometto II”), un
rifacimento del “Mosè”, “Il conte Ory”, che avrà influenza sull’opera comica
francese, “Guglielmo Tell” con un enorme successo. Compose lo” Stabat Mater”,
“Soirées musicales”, “Petite messe solennelle”, molti brani per pianoforte e una
marcia per il sultano Abdul-Megjid; fu considerato un grande innovatore, sulle
sue orme procedettero Auber e Meyerbeer e Weber non poté reagire alla sua
influenza. Con lui si ebbe l’avvento di un teatro nuovo, uno stile dinamico,
quadrato, un’ispirazione ritmica di irresistibile slancio, un tono caldo e luminoso
che attirarono un nuovo pubblico, quello delle masse.
Vincenzo Bellini nel 1833 fu invitato a dirigere sue opere a Londra e a Parigi; le
sue opere, tra cui “Norma”, furono molto applaudite; “I puritani” fu rappresentata
al Théatre italien di Parigi con esito trionfale.
Gaetano Donizettti suscitò delirante entusiasmo a Parigi tra il 1838 e il ’43 con le
opere “La favorita”, ”La figlia del reggimento”, “Les martyrs” (una rielaborazione
del “Poliuto”), “Don Pasquale”, “Don Sebastiano”, ”Il duca d’Alba”, e a Vienna, nel
’42, con “Linda di Chamounix” e “Maria di Rohan”; qui fu nominato maestro di
corte. Contribuì in modo decisivo all’affermazione di questi musicisti l’impresario
Domenico Barbaja che gestì i teatri di “An der Wien” e “Kärntenertor” di Vienna.
Raggiunse il culmine, con i tre musicisti, il “bel canto”, valorizzazione della
melodia vocale; il virtuosismo non era più un gioco, giacchè l’interprete doveva
comunicare gli affetti interni in un canto che solo apparentemente poteva
sembrare puramente esteriore, inteso non solo come bellezza di vocalità, ma
soprattutto come espressione di sentimenti.
Ricordiamo che le prime opere di Wagner, “Rienzi” (1842) e “Lohengrin” (1850),
subirono influssi dell’opera italiana; egli era stato alunno di C. T. Weinling,
organista e compositore, allievo di padre Martini a Bologna.
L’arte di M. Glinka prende le mosse stilisticamente dal teatro musicale di Rossini;
egli studiò in Italia con Luigi Zamboni, grande maestro di canto, e in Germania;
nel 1826 fece rappresentare l’opera “La vita per lo zar” con la quale si iniziò il
teatro nazionale russo.
Nello stesso periodo, tra i numerosi musicisti italiani attivi all’estero, si distinsero
Nicola Vaccai, autore di opere fortunate e di un metodo di canto ancora adoperato
nelle scuole di musica, insegnante a Parigi e a Vienna; Saverio Mercadante che fu
per due anni in Spagna e in Portogallo dove fece rappresentare sette delle sue
871

opere; Carlo Soliva, operista, dal 1821 al ’31, direttore e insegnante di canto nel
conservatorio di Varsavia, dove diresse il concerto n. 1 di Chopin, poi maestro di
cappella di corte a Pietroburgo, direttore d’orchestra al teatro dell’Opera e
maestro di canto della scuola imperiale, stabilitosi nel ’41 a Parigi dove scrisse un
“Te Deum” in memoria di Napoleone; Pietro Persichini, maestro di cappella al
servizio del conte Potowski, compositore del re di Polonia, Stanislao II, a Varsavia,
dove fece rappresentare alcune sue opere, dal 1814 al ’20 maestro di cappella alla
corte di Monaco, dal ’20 al ’24 a quella di Mannheim, infine insegnante a
Francoforte; Francesco Morlacchi, maestro della cappella reale e direttore
dell’opera italiana a Dresda, insegnante di M. Hauptmann e autore de”Il barbiere
di Siviglia”, rappresentata a corte.
Emerge a questo punto la figura di Giuseppe Verdi, la cui opera “I masnadieri” fu
rappresentata per la prima volta a Londra nel 1847, “I vespri siciliani” su testo
francese a Parigi nel ’55, “La forza del destino” a Pietroburgo nel ’62, “Don Carlos”
a Parigi nel ’67, “Aida” al Cairo nel ’71 in occasione dell’apertura del canale di
Suez; oltre che alla produzione lirica, la fama del maestro è affidata anche alla
Messa di requiem, molto ammirata da Brahms, al quartetto d’archi e ai pezzi sacri.
Verdi, compositore drammatico, mirava al genere più nobile e più commovente,
dal punto di vista umano, dell’intrattenimento musicale; la violenta sincerità, la
modernità dei personaggi, l’interesse per le loro passioni, la padronanza della
scrittura vocale e l’accoppiamento della musica col testo rendono le sue opere
ancora nuove e attuali, celebrate in tutto il mondo.
Alla scuola verdiana si rifanno tutti gli operisti italiani, attivi tra la fine del XIX
secolo e l’inizio del XX, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo,
Umberto Giordano, le cui opere più famose sono ancora oggi rappresentate nei
più importanti teatri del mondo.
Echi della cantabilità italiana si avvertono nelle opere liriche di molti musicisti
francesi del secolo XIX, C. Gounod, A. Thomas, C. Saint-Saëns, J. Massenet e G.
Bizet, autore di “Don Procopio” su libretto italiano.
Il brasiliano A. C. Gomes, dopo avere studiato a Rio de Janeiro anche con maestri
italiani, si recò a Milano dove fu alunno di L. Rossi; compose alcune opere che
ebbero all’epoca un discreto favore in pretto stile melodico italiano.
O.Nicolai, compositore tedesco di origine italiana, unisce nella sua opera più
famosa, “ Le allegre comari di Windsor”, lo stile dell’opera buffa con quello
dell’opera romantica; lasciò opere su libretti italiani e tedeschi.
Concludiamo la lezione elencando altri compositori e insegnanti italiani attivi
all’estero nel XIX secolo.
872

Michele Carafa di Colobrano fu insegnante di composizione al Conservatorio di
Parigi dal 1827 al ’72, membro dell’Institut de France; Alessandro Nini fu direttore
dal 1830 al ’37 della scuola di canto a Pietroburgo; Giuseppe Rastrelli fu nel 1830
maestro di cappella e orchestrale nel teatro dell’opera di Dresda; Michele Costa fu
dal 1830 al ’84 direttore del teatro reale, del Covent Garden e della Società
filarmonica e armonia sacra a Londra; alla direzione del Covent Garden successe
nel ’69 Augusto Vianesi, direttore anche a Mosca, Pietroburgo, Madrid e Liverpool;
Napoleone Antonio Lubin, violinista e compositore, fu direttore d’orchestra del
teatro di corte di Berlino dal 1830 al ’47; Pietro Antonio Coppola fu dal 1839 al
’42 e dal ’50 al ’71 direttore del teatro S. Carlo a Lisbona e del teatro del conte
Farrobo per il quale compose tre opere in lingua portoghese e una in francese;
Carlo Pedrotti fu direttore dal 1840 al ’45 dell’orchestra del teatro italiano di
Amsterdam; Giovanni Liberati fu maestro di cappella del re di Prussia, direttore
del teatro di Praga, insegnante di canto a Vienna, direttore del King’s theatre di
Londra, succedendo a V. Pucitta.
In ordine alfabetico:
Salvatore Agnelli, operista, autore della cantata “Apoteosi di Napoleone I”,
rappresentata a Parigi nel 1856; Luigi Badia, compositore, maestro di canto a
Londra; Davide Banderali, maestro di canto al Conservatorio di Parigi; Antonio
Bazzini, compositore, violinista e concertista; Angelo Maria Benincori, compositore
e violinista, attivo a Parigi; Antonio Bianchi, cantante e compositore al servizio del
principe di Nassau, autore di opere e canzoni anche su testo francese; Gaetano
Bianchi, maestro di canto a Londra; Benedetto Bonesi, maestro di canto a Parigi
dove fece rappresentare alcune sue opere alla “Comédie Italienne”; Bartolomeo
Bortolazzi, insegnante di chitarra a Vienna; Guglielmo Branca, maestro di canto a
Londra e direttore dell’orchestra della R. Southkensington musical society; Luigi
Caracciolo, maestro di canto a Londra e Dublino; Gaetano Carulli, maestro di
canto e armonia a Londra e Parigi; Carlo Coccia, pianista accompagnatore di
Giuseppe Bonaparte, che dal 1820 al ’23 mise in scena alcune opere a Lisbona,
passando poi a Londra dove diresse il teatro italiano e insegnò nella R. Academy
of music; Paolo Concone, maestro di canto a Parigi; Giuseppe Curci, maestro di
canto a Pest, Vienna e Parigi; Nicola Ferri, maestro di canto a Londra; Uranio
Fontana, maestro di canto a Parigi; Jacopo Foroni, compositore e direttore
d’orchestra nel teatro regio di Stoccolma, maestro della cappella di corte; Angelo
Frondoni, direttore dell’Opera di Lisbona; Vincenzo Gabussi, maestro di canto a
Londra; Luigi Maria Gatti, o della Gatta, maestro di cappella del duomo di
Salisburgo, della corte e direttore del teatro dell’Opera; Pietro Generali,
pseudonimo di Pietro Mercandetti, direttore del teatro di Barcellona; Giovan
873

Battista Gordigiani, attivo a Praga; Pietro Carlo Guglielmi, maestro di canto a
Londra, così come Giuseppe Lanza e suo figlio Gesualdo; Francesco Antonio
Lodi,impresario teatrale del S. Carlo di Lisbona; Gaetano Marinelli, maestro di
canto i Spagna e Portogallo; Gaetano Mattioli, violinista e compositore, direttore
della cappella dell’elettore di Colonia a Bonn; Bartolomeo Merelli, impresario di
molti teatri europei,ispettore dei teatri imperiali di Vienna; Michele Mortellari,
insegnante a Londra; Natale Nicola Mussini, cantante, compositore, violinista e
chitarrista, al servizio del re di Prussia; Emanuele Muzio, maestro di canto al
Conservatorio di Parigi e direttore d’orchestra; Giovanni Palestrina, oboista, al
servizio della famiglia Thurm e Taxis a Ratisbona; Stefano Pavesi, direttore del
teatro di Vienna; Felice Pellegrini,basso comico e maestro di canto al
Conservatorio di Parigi; Antonio Pellegrino Benelli, maestro di canto a Berlino;
Gian Agostino Perotti, cembalista a Vienna e a Londra; Francesco Piermarini,
maestro di canto e direttore del Conservatorio di Madrid; Ciro Pinsuti, maestro di
canto a Londra e a Newcastle; Giovan Battista Poliedro, violinista, direttore
d’orchestra e solista della cappella di corte a Dresda; Cesare Pugni, autore di
opere per il teatro di Pietroburgo; Federico Ricci, compositore e maestro di canto
al Conservatorio di Pietroburgo e direttore di quel teatro imperiale; Cesare Rossi,
maestro di canto e concertista a Londra e a Parigi; Paolo Scalabrini, direttore
d’orchestra in Siria, a Dresda e a Copenaghen; Giuseppe Siboni, tenore, musico di
corte a Copenaghen, maestro al teatro dell’Opera, direttore del Conservatorio , da
lui stesso fondato; Giovanni Tadolini, cembalista e maestro di canto a Parigi;
Pietro Terziani, maestro della cappella di corte a Vienna; Luigi Tomasini, senior e
junior, violinisti, Antonio, violista, al servizio della famiglia Esterhazy in Austria e
in Ungheria; Vittorio Trento, operista e direttore dell’Opera italiana a Londra e ad
Amsterdam, impresario teatrale a Lisbona.
Ricordiamo che in Grecia nel 1838 si iniziarono le stagioni d’opera italiana, si
assunsero insegnanti italiani; la prima scuola di musica fu fondata da Raffaele
Parisini (1830-’75) che compilò trattati in lingua greca; sotto tale influenza alcuni
compositori greci scrissero opere italiane.
In Romania nel 1833sorse la prima società filarmonica con Bongianini, insegnante
di composizione; A. Castaldi insegnò composizione al Conservatorio di Bucarest
dal 1905 e fu il fondatore dell’orchestra sinfonica.
Al di là dell’Atlantico la musica italiana arrivò con Filippo Traetta che nel 1822
fondò il Conservatorio di Boston con l’allievo N. K. Hill e svolse attività anche a
Filadelfia, New York e in Virginia; Cesari creò la prima orchestra sinfonica degli
Stati Uniti; Giuseppe Ferrata insegnò pianoforte a New Orléans.
874

Giovanni Picazzari nel 1813 organizzò la prima orchestra sinfonica in Argentina; il
pianista Luigi Romanelli fondò a Buenos Aires un istituto musicale.
Giannini fu il primo direttore dell’Opera nazionale del Brasile e Fiorita maestro
della cappella imperiale; Gemma Luziani-Nerva, pianista, insegnò all’Istituto di
musica di Rio de Janeiro, Giuseppe Bacigalupo, violinista, fu direttore per molti
anni del teatro dell’Opera di Bahia.
Clorinda Pantanelli, direttrice di una celebre compagnia attiva a Santiago del Cile,
insegnò all’accademia. Da un italiano fu fondata l’orchestra sinfonica di Shangai.
Tra i compositori , vissuti tra il XIX e il XX secolo, ricordiamo soprattutto Ferruccio
Busoni, insigne pianista, compositore d’avanguardia, insegnante nei conservatori
di Helsinki, Mosca, Boston, Berlino e Vienna; studioso di estetica musicale, additò
nei suoi scritti il sistema dodecafonico e quello pluricromatico come possibilità
aperte per l’avvenire. Di Ottorino Respighi sono famosi i poemi sinfonici, forse i
brani di musica italiana più eseguiti all’estero; ricordiamo anche Giuseppe
Martucci e Giovanni Sgambati, pianisti e concertisti, Alfredo Casella, Ildebrando
Pizzetti, Gian Francesco Malipiero, Giulio Alari, anche flautista, Francesco Masini,
Augusto Lombardi, celebre pianista.
Tra gli strumentisti e gli insegnanti: i pianisti Stefano Golinelli, Beniamino Cesi,
insegnante al Conservatorio di Pietroburgo; Carlo Albanesi, insegnante alla R.
Academy di Londra; Luigi Gulli, direttore di vari istituti statunitensi; Eugenio
Pirano, insegnante a New York; I violinisti Luigi Arditi, compositore e direttore
d’orchestra nei teatri di Londra e dell’Avana; Adolfo Betti, insegnante al
Conservatorio di Bruxelles, e poi a capo di un celebre quartetto statunitense;
Leandro Campanari, fondatore di un quartetto a Boston, professore nella stessa
città, a Cincinnati e a San Francisco; Paolo Conte, insegnante a Grand Forks (N.
Dakota); Girolamo de Angelis, a Dublino; Francesco de Guarnieri, a Parigi;
Giuseppe Ferrata, a New Orléans; Guido Papini, a Londra e a Dublino; Emilio
Pente, a Londra; Arrigo Serato, a Berlino; Vincenzo Sighicelli, a Parigi; Achille
Simonetti, nella R. Academy di Dublino; Teresa Milanollo, famosa concertista; Pier
Antonio Tirindelli, insegnante, direttore dell’orchestra di Cincinnati; Teresina Tua,
famosa concertista,Vincenzo Gabussi,maestro di canto e pianoforte a Londra,Ciro
Pinsuti,insegnante di canto a Londra,Giovanni Basadonna,tenore e maestro di
canto in Europa,Maria Piccolomini,cantante e maestra celebre in America,Pietro
Rovelli,violinista,Nicola Bassi,violinista e direttore d’orchesta negli Stati Uniti,
Girolamo De Angelis,maestro a Dublino,ecc.
Tra i violoncellisti ricordiamo Gaetano Braga, grande virtuoso; Arturo Cuccoli;
Alfredo Carlo Piatti, primo violoncello all’Opera italiana di Londra; Cesare Sodero,
875

direttore d’orchestra, insegnante al Conservatorio gregoriano e direttore della N.
B. C. e della E. P. C. di New York,Alessandro Pezze.
Tra i chitarristi Francesco Molino, Giulio Regondi e Aurelio Zani de Ferrari ebbero
fama internazionale.
Tra gli arpisti Carlo Sodero fece parte dell’orchestra di New York.
Ermenegildo e Marco Enrico Bossi ebbero fama in concerti in molte parti del
mondo come organisti, il secondo insegnò a Malmoe.
Antonio Tirabassi, organista e musicologo, nel 1910 si trasferì a Bruxelles, compì
fondamentali studi sulla notazione proporzionale, pubblicando una famosa
“grammaire”.
Tra i direttori d’orchestra: Carlo Emanuele Barbieri nei teatri di Vienna, Berlino,
Amburgo, Budapest, Rio de Janeiro;Nicola Bassi,anche violinista in Ameria dekl
Nord, Enrico Bevignani al Covent Garden di Londra; Vincenzo Bonetti nel teatro
italiano di Parigi, nel teatro d’Oriente di Madrid e a Cadice; Cleofonte Campanini a
New York, Nizza, Buenos Aires, Montevideo, Rio de Janeiro, Barcellona, Londra e a
capo della Chicago Opera Association; Raffaele delli Ponti, Victor de Sabata;
Riccardo Drigo, primo Kapellmeister per 42 anni a Pietroburgo; Giulio Gatti-
Casazza al Metropolitan di New York; Antonio Guarnieri; Franco Leoni, a
Londra,anche compositore e maestro di canto; Vittorio Maria Manzo, grande
interprete dell’opera wagneriana, compositore e pianista; Angelo Mariani, nei
teatri di Copenaghen e Costantinopoli; Gino Marinuzzi; Tito Mattei, anche
compositore, nell’orchestra del teatro italiano a Londra; Bernardino Molinari;
Leopoldo Mugnone; Giorgio Polacco; Lauro Rossi; Gabriele Santini; Francesco
Spettrino, nel teatro grande di Varsavia, per il quale scrisse un gran ballo, “La
dama di cuori”, e costituì un’orchestra stabile, a Leopoli, a Vienna, nel
Metropolitan di New York, a Pietroburgo; Arturo Toscanini, salito in grandissima
fama in America, a capo dell’orchestra del Metropolitan di New York dal 1908 al
’15 e dal ’31 in poi, tranne un intervallo di tre anni, il primo straniero chiamato al
teatro di Wagner a Bayreuth, dal ’30 al ’31; Arturo Vigna, Alberto Antonio Visetti,
compositore e maestro di canto al Royal College di Londra; Edoardo Vitale, ecc.
Tra gli insegnanti: Salvatore Auteri-Manzocchi, maestro di canto a Londra, Parigi,
Vienna e Budapest; Antonio Baldelli che aprì una scuola di canto a Parigi; Oreste
Bimboni, maestro di canto a Boston; Federico Buganelli, in Russia; Arturo Buzzi-
Peccia a Chicago e a New York; Emma Carelli, soprano, direttrice con il marito
Walter Mocchi, per alcuni anni, del teatro Colòn di Buenos Aires; Vittorio Carpi ed
Ezio Ciampi-Cellai, baritoni, maestri di canto a Parigi; Cesare Galeotti, a
Parigi;Giovan Battista Lamperti,maestro di canto a Parigi,Dresda e Berlino,
Giovanni Lucantoni, a Parigi e a Londra; Salvatore Marchesi de Castrone, baritono,
876

maestro in varie città d’Europa ed America; Nicola Montani, fondatore della S.
Gregory Society negli Stati Uniti per l’incremento della musica sacra; Benedetto
Palmieri, maestro di canto a Londra e a Dublino; Antonio Peruzzi, a Parigi; Vittorio
Ricci, ad Edimburgo; Augusto Rotoli, al Conservatorio e alla chiesa di S. Jacopo di
Boston; Rosario Scalera, insegnante di composizione al Curtis Institute of music di
Filadelfia; Francesco Paolo Tosti, maestro di canto alla corte inglese e
compositore; Rocco Trimarchi, direttore dei balli al teatro Mapleson di New York,
dal 1898 al 1904 direttore della scuola musicale di Barcellona; Giovanni Turicchia,
insegnante al conservatorio di Malmoe dal 1907 al ’11, fondatore con altri della
Società per musica da camera a Helsingfors nel 1911, dal ’12 orchestrale della
Reale cappella di Stoccolma.
Nel campo della musica per balletto ebbe fama Paolo Giorza, considerato un
riformatore per avere voluto la fusione tra musica ed azione drammatica, per
qualche anno direttore d’orchestra negli Stati Uniti e in Australia.
Tra i compositori di operette ricordiamo Mario (Pasquale) Costa, Ruggero
Leoncavallo, Vittorio Monti, Giuseppe Pietri, Virgilio Ranzato.
Vogliamo anche accennare alla fortuna che ha avuto e continua ad avere in tutto il
mondo la canzone italiana, dalle ariette del secolo XIX ai motivi del primo ‘900;
questo genere musicale raggiunse notevole livello artistico specialmente con le
melodie ispirate a ritmi popolari della scuola napoletana e con le romanze da
salotto (di Tosti, Arditi, Rotoli, Toselli, Denza, Di Capua, Gastaldon, ecc.).
Cantanti celebri della seconda metà del secolo XIX e quelli del periodo
immediatamente posteriore furono: i soprani Luigia Abbadia, Marianna Barbier-
Nini, Gemma Bellincioni, Luisa Boccabadati, Celestina Boninsegna, Angiolina
Bosio, Teresa Brambilla-Ponchielli, Eugenia Burzio, Angelica Catalani, Teresa de
Giuli-Borsi, Cesira Ferrani, Giulietta Grisi, Bianca Marchesi de Castrone, Maddalena
Mariani Masi, Ester Mazzoleni, Matilde Palazzesi, Angelica Pandolfini, Romilda
Pantaloni, Giuditta Pasta, Adelina Patti, Fanny Persiani-Tacchinardi, Giuseppina
Ronzi, Rosina Storchio, Adelaide Tosi; i contralti e mezzosoprani Marietta Alboni,
Alice Barbi, Carolina Bassi, Adelaide Borghi, Marietta Brambilla, Guerrina Fabbri,
Isabella Galletti, Giuditta Grisi, Barbara Marchisio; i tenori Giuseppe Anselmi,
Giulio Marco Bordogni, Giuseppe Borgatti, Amedeo Bassi, Angelo Bendinelli,
Alessandro Bonci, Lorenzo Bonfigli, Enrico Calzolari, Italo Campani, Enrico
Caruso,considerato il più famoso di tutti, Fernando De Lucia, Emilio De Marchi,
Domenico Donzelli, Giuseppe Fancelli, Gaetano Fraschini, Antonio Giuglini,
Francesco Marconi, Angelo Masini, Napoleone Moriani, Andrea Nazzari, Antonio
Poggi, Giovan Battista Rubini, Nicola Tacchinardi, Francesco Tamagno, Enrico
Tamberlick, Mario Tiberini, Giovanni Zenatello; i baritoni Gottardo Alderighi,
877

Pasquale Amato, Mario Ancona, Mattia Battistini, Michele Benedetti, Pietro Benucci,
Filippo Coletti, Antonio Cotogni, Enrico Delle Sedie, Leone Giraldoni, Francesco e
Ludovico Graziani, Arturo Pessina, Giorgio Ronconi, Giacomo Rota, Antonio
Tamburini, Felice Varesi; i bassi Gaetano Azzolini, Alessandro Bottero, Filippo
Galli, Francesco Navarrini .
Della prima metà del secolo XX citiamo i soprani Licia Albanese, Giannina Arangi
Lombardi, Maria Caniglia, Margherita Carosio, Lina Cavalieri (dapprima danzatrice,
cantò come soprano nei più celebri teatri del mondo; famosa anche come attrice
di varietà e del cinema, ebbe entusiastici successi sia per le qualità artistiche che
per la bellezza; morì nel 1944 a Firenze, vittima di un bombardamento aereo
anglo-americano), Gina Cigna, Toti Dal Monte, Gilda Dalla Rizza, Juanita
Caracciolo, Mafalda Favero, Amelita Gallicurci, Claudia Muzio, Lina Pagliughi,
Ernestina Poli-Randaccio, Luisa Tetrazzini, Angela Tiberini; i mezzosoprani
Erminia Borghi, Teresa Brambilla, Elvira Casazza, Giulietta Simionato, Ebe Stignani;
i tenori Dino Borgioli, Giuseppe De Luca, Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi,
Giovanni Martinelli, Francesco Merli, Aureliano Pertile, Tito Schipa, Ferruccio
Tagliavini; i baritoni Benvenuto Franci, Carlo Galeffi, Enrico Nani, Titta Ruffo,
Mario Sammarco, Antonio Scotti, Mariano Stabile, Riccardo Stracciari, Carlo
Tagliabue; i bassi Nazareno De Angelis, Tancredi Pasero, Ezio Pinza, Luigi
Rossato.
P.S.
Ricordiamo inoltre tra i musicisti, operosi all’estero, del secolo XVIII Giuseppe
Nelvi e Felice Salimbeni; del XVIII-XIX Carlotta Marchisio; del XIX Augusto
Lombardi e Giovanni Fabbrini; tra il XIX e il XX Angelo Ferrari, Umberto Masetti,
Agostino Peretti, Vincenzo Fiocchi, Luigi Vannuccini, Giulio Gatti Casarsa,
Armando Bassi, Raffaele delli Ponti e Augusto delle Sedie.
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