Autunno 2011 - L'Arte Antica Silverio Salamon

In copertina:
PIERRE AUGUSTE RENOIR
Enfants jouant à la balle, prima del 1900 (1898?)
catalogo n. 50
In seconda e terza di copertina:
PIETER BRUEGEL IL VECCHIO (da)
Sedici navi differentemente armate, 1561-62
catalogo n. 21
In quarta di copertina:
REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
La mendicante con la zucca vuota, 1629-30
catalogo n. 27
Coordinamento Elisabetta Rollier
Collaborazioni tecniche e fotografiche
VL, LdL, BS, CLM
STAMPE ORIGINALI ANTICHE E MODERNE LIBRI D’ARTE STAMPE GIAPPONESI
© SAS L’ARTE ANTICA DI SILVERIO SALAMON 10121 TORINO ITALY 9, VIA A. VOLTA
TEL. +39 0115625834 011549041 FAX +39 011534154 e-mail: salamon@salamonprints.com - www.salamonprints.com
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INCISIONI
DI GRANDI MAESTRI
DAL XV AL XXI SECOLO
AUTUNNO 2011
CATALOGO n. 260
In esposizione da
Venerdì 4 Novembre 2011
Orario: 10 12.30 - 16 19.30
Chiusura Domenica e Lunedì mattina
Apertura nei giorni festivi durante il mese di Dicembre
VIA A. VOLTA 9 10121 TORINO ITALY
TEL. +39 0115625834 +39 011549041 FAX +39 011534154
salamon@salamonprints.com www.salamonprints.com

JACOPO DE BARBARI,
Venezia 1460-70 – Malines o Bruxelles 1516
1 APOLLO E DIANA, 1503-4
Bulino, monogrammato con il caduceo in alto a sinistra.
Bibliografia: Levenson-Oberhuber-Sheehan 141, Hind V.153.14, The Illustrated
Bartsch Commentary (Zucker) 24.26.16.
(mm. 131x95). [25448G]
Splendida ed estremamente rara prova nell’unico stato. Impressa su carta databile
all’inizio del XVI secolo. In buono stato di conservazione, si segnala che
la stampa è rifilata da 2 a 19 millimetri tutt’intorno, lasciando intatta l’immagine
principale.
Apollo e Diana di Jacopo de Barbari fu fonte di ispirazione per molti artisti nordici, in particolare la
postura di Apollo. Dürer stesso ne incide una sorta di replica (Meder 64) molto differente, ma
chiaramente ispirata a questa, e usa l’Apollo per il suo celebre Adamo ed Eva del 1504 (Meder 1). Anche
altri artisti come Cranach, il bronzista Peter Flötner si sono basati sulla figura di Adamo per alcune
loro opere e ancora Rembrandt nei suoi nudi (catalogo n. 28 e n. 29 White Boon 194, 196).
Iconograficamente la stampa rappresenta Apollo (il sole) su una sfera di stelle e Diana sua sorella (la
luna) solo parzialmente visibile. La coppia si divideva il cielo iniziando il proprio viaggio la sera.

ANDREA MANTEGNA,
Isola di Carturo 1431 – Mantova 1506
2 BACCANALE CON SILENO 1470 - 1475?
Bulino e puntasecca.
Bibliografia: Hind V.12.3, Kristeller 7, Levenson-Oberhuber-Sheehan 74,
TIB Commentary (Zucker) 25.96.7, Landau-Boorsch 7, Salamon 3.
(mm. 259x407). [11869A]
Splendida e rara prova nell’unico stato. Impressa su carta con la filigrana della
‘piccola brocca’ (simile a Briquet 12546 e 12547) databile tra la fine del XV e
l’inizio del XVI secolo. Si segnala la presenza di crepe e abrasioni, di piccoli restauri
ricostruttivi agli angoli tutto ben restaurato, di tracce d’uso e leggerissime
macchie appena visibili al recto. Ben completa della parte incisa, purtroppo
sono estremamente rari gli esemplari davvero completi e ben conservati.
Incisa al verso della lastra utilizzata per il Baccanale con il tino.
Il Baccanale con Sileno è intimamente associato alla stampa del Baccanale col tino (Hind V.13.4), un
rapporto da leggersi nei termini di pendant piuttosto che di vero e proprio fregio unico, come accade
invece nei due fogli della Zuffa degli dèi marini (Hind V.15.5-6). In queste quattro stampe e nelle
successive tele del Trionfo di Cesare si è da sempre riconosciuto il traguardo più avanzato della
riflessione di Mantegna sull’Antico, un tema centrale nella poetica mantegnesca, inteso al contempo
come repertorio di storie e di forme e qui verosimilmente colorato di complessi significati allegorici,
legati alla condanna dei Vizi.
Una collocazione cronologica dei due Baccanali nella prima parte del decennio 1470-1480 è generalmente
accettata, e di recente è stata rilevata una certa differenza di tecnica riscontrabile nei due fogli,
tale da imporre un’esecuzione in tempi leggermente distinti (Fletcher 2001). A differenza di quanto
pensato da Hind, che proponeva per entrambe le incisioni una data molto avanzata, intorno al 1490, il
Baccanale con Sileno dovette dunque seguire, seppur di poco, la realizzazione del Baccanale col
tino, come suggerisce il nuovo modo d’incidere sulla lastra, basato su un tratteggio incrociato che
consente una più densa definizione delle zone in ombra e di conseguenza una più ampia modulazione
dei piani luminosi. Le ragioni di questa evoluzione tecnica, in un personaggio come Mantegna di
certo aperto alle sperimentazioni, sono state ricercate anche in un complesso rapporto di reciproca
influenza che si sarebbe instaurato con i coevi protagonisti dell’incisione a Firenze, in particolare
Antonio Pollaiolo (Landau-Parshall 1994, p. 143). Un’opera magistrale come il primo stato del bulino
con la Battaglia degli ignudi del Pollaiolo, l’unica incisione sicuramente a lui attribuibile ma di
datazione incerta (è generalmente collocata tra gli anni sessanta e i primi anni settanta), sintetizza al
massimo livello qualitativo il problema del rapporto tra l’opera incisa del Mantegna e la produzione
fiorentina: uno snodo critico cruciale, che coinvolge le origini stesse dell’incisione su rame in Italia.
Come base di determinate scelte compositive della stampa, Mantegna dovette verosimilmente tenere
presenti alcuni modelli scultorei classici, conosciuti con probabilità attraverso disegni. Per il
Baccanale con Sileno, si è individuato un sarcofago con Bacco e Arianna (Londra, British Museum)
che nel Quattrocento si trovava a Roma, nella basilica di Santa Maria Maggiore, e dal quale sembrano
in particolare dipendere Sileno e la figura della donna obesa.
Nel 1494, il Baccanale con Sileno è copiato dal giovane Albrecht Dürer. La semplice data ad annum
apposta sul disegno, ora conservato all’Albertina di Vienna, non consente di precisare se l’accurata
copia sia stata realizzata ancora a Norimberga, o durante il primo viaggio in Italia, del 1494-95. Nel
foglio di Mantegna, Dürer dovette riconoscere, come diversi artisti transalpini della sua generazione,
un testo di grande autorità nella rievocazione di quell’Antico difficile da incontrare altrimenti per un
pittore del Nord Europa. Diffusa nel corso del Cinquecento anche per mezzo di copie eseguite da
incisori vicini allo stesso Mantegna, come fu ad esempio Giovanni Antonio da Brescia, la stampa del
Baccanale con Sileno venne riprodotta all’acquaforte ad Augusta, assieme ad altre incisioni
mantegnesche, da Daniel Hopfer intorno al 1520.
Spetta a Rubens un disegno a penna e acquerello con il particolare del sileno sorretto dai compagni
(Parigi, Louvre), in cui l’artista riveste l’invenzione mantegnesca di quella carnosa e luminosa
consistenza dei corpi che si riconosce anche nei suoi dipinti a tema mitologico, come l’Ercole ebbro
di Dresda, nel quale il gruppo col sileno della stampa di Mantegna è il referente iconografico. In un
seicentesco taccuino del duca di Devonshire a Chatsworth House e organizzato per raggruppamenti
tematici, due fogli dedicati alla ‘Sacra bacchi’ recano diversi particolari tratti dai due Baccanali di
Mantegna. (S. DE BOSIO in S. Salamon Andrea Mantegna catalogo dell’opera grafica, Torino 2008).

ALBRECHT DÜRER,
Norimberga 1471 – 1528
3 SAN PIETRO E SAN GIOVANNI GUARISCONO LO STORPIO, 1513
Bulino, monogrammato in lastra in alto a destra e datato in lastra in alto a sinistra.
Bibliografia: Meder 18 a/c.
(mm. 116x74). [23519G]
Superba e rarissima prova con ben visibili le rare barbe del bulino, nella prima
variante su tre (prima dei graffi già descritti in qualche esemplare della prima
variante). Impressa su carta senza filigrana come segnalato dal Meder per la
prima variante, e databile nel primo quarto del XVI secolo. In eccezionale stato
di conservazione, con sottilissimo margine tutt’intorno oltre l’impronta del
rame.
Dalla serie: “La Piccola Passione su rame”.
Meder, parco nei suoi giudizi, segnala che questa stampa è rara, e raramente di
buona qualità.
Il San Pietro e SanGiovanni guariscono lo storpio venne aggiunta nel 1513 alla serie poiché Dürer
desiderava portare il numero delle lastre a sedici affinché queste potessero essere stampate su un foglio
intero senza sprechi. Inoltre questa scena, che poco c’entra con la Passione, doveva probabilmente
essere l’inizio di una serie, mai completata, sugli Atti degli Apostoli; di fatto in molte serie
complete questo soggetto è assente.
Tieze osserva che la composizione è simile al Gesù incoronato di spine (Meder 9), la figura di San
Giovanni è la stessa della Crocifissione (Meder 13), e il San Pietro è basato su un disegno per l’altare
Heller (Strauss II.1508/1). Lo storpio, che è stato identificato come un lebbroso, è ispirato ad un medaglione
di Giovanni Paleologo di cui si hanno scarsissime notizie.
La guarigione dello storpio
Un giorno Pietro e Giovanni salivano al tempio per la preghiera verso le tre del pomeriggio. Qui di
solito veniva portato un uomo, storpio fin dalla nascita e lo ponevano ogni giorno presso la porta del
tempio detta “Bella” a chiedere l’elemosina a coloro che entravano nel tempio. Questi, vedendo Pietro
e Giovanni che stavano per entrare nel tempio, domandò loro l’elemosina. Allora Pietro fissò lo
sguardo su di lui insieme a Giovanni e disse: “Guarda verso di noi”. Ed egli si volse verso di loro,
aspettandosi di ricevere qualche cosa. Ma Pietro gli disse: “Non possiedo né argento né oro, ma
quello che ho te lo do: nel nome di Gesù Cristo, il Nazareno, cammina!”. E, presolo per la mano destra,
lo sollevò. Di colpo i suoi piedi e le caviglie si rinvigorirono e balzato in piedi camminava; ed
entrò con loro nel tempio camminando, saltando e lodando Dio. Tutto il popolo lo vide camminare e
lodare Dio e riconoscevano che era quello che sedeva a chiedere l’elemosina alla porta Bella del tempio
ed erano meravigliati e stupiti per quello che gli era accaduto. (Atti degli Apostoli 3.1-10).

ALBRECHT DÜRER
4 IL FIGLIOL PRODIGO GUARDIANO DI PORCI, 1496 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Meder 28 bc/h.
(mm. 248x191). [24064G]
Superba prova in una variante con caratteristiche comuni alla seconda e alla
terza variante su otto, con ancora visibili i graffi sulla facciata della casa a destra,
caratteristiche entrambe della seconda e terza variante. Impressa su carta
con la filigrana del ‘P gotico con fiore’ (Meder 321) databile tra il 1500 e il
1527. In perfetto stato di conservazione, ad eccezione di leggere abrasioni al
verso e al recto perfettamente restaurate, in particolare lungo i margini al
verso, tracce di pieghe orizzontali e verticali visibili quasi solo al verso, segni
di uso al recto. Con sottilissimo margine oltre la linea marginale e visibile a
tratti oltre l’impronta del rame.
Le illustrazioni di questa scena sono estremamente rare e, prima di Dürer, erano alquanto stereotipate.
Il testo, che dice che il giovane fu mandato “nei campi a pascere i porci”, evocava il ricordo degli
idilli pastorali ellenistici, e nei pochi esemplari bizantini che ci sono pervenuti la scena sembra una
combinazione dei rilievi che adornano i fianchi dei sarcofagi di Endimione con la pagina della “Alimentazione
dei maiali” nei calendari medievali: il figliuol prodigo sta appoggiato al bastone
nell’atteggiamento canonico di un pastore elegiaco mentre un aiutante scrolla le ghiande da un albero.
Questo schema è ancora conservato nelle uniche rappresentazioni facilmente accessibili a Dürer, cioè
nelle silografie strettamente imparentate che si trovano nelle appendici delle edizioni dello Speculum
Humanae Salvationis di Bernard Richel (Basilea 1476) e di Peter Drach (Spira 1478), tranne per il
fatto che il bastone del pastore classico è sostituito con una massiccia mazza, l’aiutante è tralasciato e i
maiali mangiano da un truogolo invece che aspettare le ghiande. È evidente che Dürer conosceva una
delle illustrazioni dello Speculum, o tutte e due. Ma egli introdusse due importanti cambiamenti iconografici:
da una parte, la scena è ambientata, anziché nei “campi” in una cascina, la cui magistrale caratterizzazione
crea un’atmosfera di rusticità autentica e insieme intensamente poetica; dall’altra,
questa straordinaria accentuazione dei valori di genere - un elemento pericoloso nell’arte religiosa -
è controbilanciata da un incremento drammatico: il figliuol prodigo non è più ritto accanto ai porci in
atteggiamento funereo, ma è caduto in ginocchio in mezzo ad essi, torcendosi le mani con amaro rimorso,
e mentre si degrada letteralmente al livello delle bestie, solleva gli occhi e i pensieri al cielo di
Dio. Appunto questa combinazione dell’elemento rustico con quello emozionale conquistò
l’ammirazione del mondo. Gli italiani copiarono infinite volte questa incisione (che fornì persino il
modello a una miniatura persiana) in ogni sorta di tecnica, e Vasari scrisse: “In un’altra [carta mandò
fuori] il figliuol prodigo, il quale stando a uso di villano ginocchioni con le mani incrocicchiate,
guarda il cielo, mentre certi porci mangiano in un trogolo; ed in questa sono capanne a uso di ville tedesche,
bellissime”.
(E. PANOFSKY La vita e le opere di Albrecht Dürer, Londra 1965 Milano 1967, pag.102).

ALBRECHT DÜRER
5 LA MADONNA CON LA PERA, 1511
Bulino, monogrammato in lastra in basso a sinistra e datato in lastra in alto al
centro.
Bibliografia: Meder 33 a/c.
(mm. 159x108). [23954G]
Superba prova nella rarissima prima variante su tre ricca di contrasto e di
barbe, come descritto da Meder per questa variante. Impressa su carta databile
nel primo quarto del XVI secolo. In eccezionale stato di conservazione
con sottile margine tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Questa Madonna con la pera rappresenta uno dei capitoli di più ampio respiro tra le Madonne incise,
disegnate o dipinte da Dürer. Base per l’esecuzione della scultorea Madonna sotto le mura (Meder 36)
incisa qualche anno dopo, la composizione si distingue per l’estrema dolcezza e per la briosa vivacità;
la Madonna interrompe il bambino benedicente per attirare l’attenzione sulla pera che è simbolo di
pace in opposizione alla mela simbolo della discordia e della tentazione.
La pera, già conosciuta in epoca omerica, era consacrata a dee importanti, quali Venere e Giunone. In
particolare, lo storico Pausania ricorda che a Tirinto e Micene si scolpivano statue di Era nel legno di
pero. Questo frutto era associato a Venere poiché la forma allargata verso il basso evoca l’immagine
del ventre femminile. Lo stesso Plinio, elencandone le numerose varietà, ricorda anche le cosiddette
“Veneree” (indicandone non la malattia ma l’effetto afrodisiaco).
Solitamente la pianta, dal frutto dolcissimo, viene considerata in senso positivo e ricorre soprattutto
nelle immagini della Vergine Maria con Gesù. Tale simbolismo sembra derivare dall’interpretazione
di un passo dei Salmi che invita a gustare e vedere quanto è buono il Signore. Sempre per questo motivo
può alludere al concetto di dolcezza della virtù. Secondo alcuni, infine, il pero potrebbe essere
identificato con il famoso albero della conoscenza del Paradiso Terrestre. Nel corso del Medioevo la
pera ha assunto un’accezione negativa, probabilmente dovuta al fatto che il legno dell’albero marcisce
facilmente; tale simbologia non sembra però aver avuto riscontri in ambito iconografico.
(L. IMPELLUSO La natura e i suoi simboli, ne I dizionari dell’arte, Milano 2003, pag. 154).

ALBRECHT DÜRER
6 L’ULTIMA CENA, 1523
Silografia, monogrammata e datata in lastra in basso verso destra.
Bibliografia: Meder 184 a/e.
(mm. 213x301). [25105G]
Superba contrastata e precisa prova nella rara prima variante su cinque. Impressa
su carta con la filigrana della ‘alta corona’ (Meder 20) caratteristica di
questa variante e della maggior parte delle stampe più antiche di Dürer, e databile
nel primo quarto del XVI secolo. In eccezionale stato di conservazione,
con buoni margini (9-12 millimetri) tutt’intorno oltre la linea marginale.
Al verso:
Timbro della collezione di Vinzent Mayer (New York 1831-1918) (Lugt
2525), collezionista noto per le belle stampe di Dürer.
Timbro della collezione di Felix Somary, collezione sciolta parzialmente negli
anni ‘80 del secolo scorso a New York e non riportato dal Lugt.
Un simbolo fatto a testa di bue sicuramente recente, anch'esso non riportato
dal Lugt.
Questa silografia, pubblicata per una curiosa coincidenza nello stesso anno della Formula Missae di
Lutero, è ancora più ‘protestante’ del disegno preliminare: la stanza è disadorna e priva di mobilio,
salvo la nuda tavola e i sedili. La figura di Cristo è riportata in posizione centrale, con la testa proprio
nel centro del muro di fondo, ma il punto di fuga prospettico non è sullo stesso asse; la tavola è
notevolmente spostata a sinistra (tanto che la figura a capo tavola è tagliata a metà del margine), e
un’enorme finestra circolare butta il suo peso sulla destra. La superficie della tavola è ancora ulteriormente
ridotta, e non vi è nulla su di essa tranne il calice (mentre i simboli più materiali
dell’Eucaristia, il cesto del pane e la brocca del vino, sono stati spostati sul pavimento); per rendere
ancora più esplicite le connotazioni luterane, un vassoio vuoto, non, come si è pensato, il catino della
Lavanda dei piedi, è ostentato in primissimo piano: non solo l’agnello è assente, la sua assenza è proclamata
quasi in tono di sfida in modo da far saltare agli occhi la dottrina che la cena del Signore “non
è un sacrificio”.
La più significativa innovazione tuttavia è la scelta del momento. Nelle sue due precedenti xilografie,
e anche nel disegno preliminare per questa, Dürer aveva ancora rappresentato l’eccitazione e
l’aspettativa che tengono dietro alle parole: “In verità, in verità vi dico che uno di voi mi consegnerà.”(Giovanni
13,21) Ora e, a quanto ci risulta, per la prima e ultima volta nella storia dell’arte la
scena rappresenta la fase successiva al momento critico. La xilografia non rappresenta propriamente
l’Ultima Cena, ma il suo proseguimento una scena descritta esclusivamente da San Giovanni, l’
Evangelista preferito da Lutero: “Egli (Giuda) dunque, preso il boccone, uscì subito; ed era notte.
Quand’egli fu uscito, Gesù disse: Ora il Figliuol dell’Uomo è glorificato, e Dio è glorificato in lui…
Figliuoletti, è per poco che sono ancora con voi. Voi mi cercherete; e come ho detto ai Giudei: ‘Dove
vo io, voi non potete venire’, così lo dico ora a voi. Io vi do un nuovo comandamento: che vi amiate gli
uni gli altri. Com’io v’ho amati, anche voi amatevi gli uni gli altri. Da questo conosceranno tutti che
siete miei discepoli, se avete amore gli uni per gli altri. Simon Pietro gli domandò: Signore, dove vai?
Gesù rispose: Dove io vado, non puoi per ora seguirmi, ma mi seguirai più tardi. Pietro gli disse:
Signore, perché non posso seguirti ora? metterò la mia vita per te! Gesù gli rispose: Metterai la tua
vita per me? In verità, in verità ti dico che il gallo non canterà che già tu non mi abbia rinnegato tre
volte”.(Giovanni 13,30-38) Giuda, quindi, ha lasciato la stanza e rimangono soltanto gli undici fedeli,
con il simbolo sacramentale della loro unione che brilla sulla tavola. Un altro annuncio tragico viene
fatto, ma non un annuncio che sbigottisce e condanna, ma che esorta e assolve: il Signore non svela qui
l’imperdonabile peccato del traditore ma la fragilità umana di colui che ha appena designato suo successore.
Nello stesso tempo viene dato a tutti un nuovo comandamento: “Com’io v’ho amati, anche
voi amatevi gli uni gli altri. Da questo conosceranno tutti che siete miei discepoli, se avete amore gli
uni per gli altri.”(Giovanni 13,34-35) É l’impartizione di questo nuovo comandamento: che forma il
contenuto principale della xilografia di Dürer e da cui essa dovrebbe prendere il nome. A una tragedia
umana e alla instaurazione di un rituale sacro essa sostituisce l’istituzione della comunità evangelica.
(E. PANOFSKY La vita e le opere di Albrecht Dürer Londra 1965 Milano 1967, pagg.288-9).
Recentemente Padre ... S.J. uomo davvero coinvolto, anche troppo colto e mio professore, mi racconta
della grande difficoltà sulla distinzione tra protestanti e cattolici, anche per artisti luterani come il
nostro Dürer. Secondo il suo parere è una scena straordinariamente cattolica, quasi a essere una
seconda e giusta visione del cattolicesimo. (S.S.)

ALBRECHT DÜRER
7 LA SACRA FAMIGLIA CON DUE ANGELI NELLA NICCHIA, 1503-4
Silografia, monogrammata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Meder 213 a/f.
(mm. 216x150). [24633G]
Superba prova nella prima variante su sei. Impressa su carta con la filigrana
della ‘testa di bue’ (Meder 62), databile nel primo quarto del XVI secolo e caratteristica
di questa variante. In eccezionale stato di conservazione, con sottile
margine visibile a tratti oltre la linea marginale.
Al verso:
Timbro di collezione di Paul Davidson (Germania, prima metà del XIX secolo)
(Lugt 654), noto per la stupenda collezione di maestri tedeschi.
La Sacra Famiglia con due angeli nella nicchia fu progettata, insieme ad un altro gruppo di stampe
tra il 1503 e il 1504, per un mai pubblicato volume Salus animae, non dissimile dal più popolare
Hortulus animae, sorta di breviario. A causa della partenza per l’Italia dell’artista e per motivi
tuttora ignoti, il progetto non si è mai realizzato e le stampe, pubblicate dopo il 1507, furono vendute
singolarmente.

MARCANTONIO RAIMONDI,
Bologna 1480 c.a - Roma 1534
8 UN GIOVANE E UN VECCHIO BACCANTE, 1520-25
Bulino, monogrammato in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Bartsch 14.222.294, The Illustrated Bartsch 26.282.294,
Shoemaker 52.
(mm. 175x134). [24629A]
Magnifica e non comune prova nell’unico stato. Impressa su carta con una
filigrana, molto elaborata, con le lettere ‘aem…ina’, databile tra il XVII e il XVIII
secolo. In perfetto stato di conservazione, tracce di vecchi incollaggi al verso.
Con sottile margine tutt’intorno oltre la linea marginale.
Opera eseguita forse da disegni di Giulio Romano o Raffaello., anche se la comparazione con altre
opere dello stesso periodo potrebbe individuare la stampa come completamente di invenzione.
La figura del baccante divenne popolare come divinità connessa al vino. Nell’antica Grecia Bacco o
Dioniso (in origine dio della fertilità venerato in forma di toro o capro), era spesso raffigurato accompagnato
da fanciulle o menadi, con le tipiche vesti ondeggianti e le figure che esprimono abbandono
fisico mentre battono sul tamburello, mentre Bacco è rappresentato come un giovane ignudo, a
volte ebbro, incoronato di tralci di vite e con il mano il tirso, bastone torto con all’estremità un viluppo
d’edera a forma di pigna. L’edera era una pianta sacra al dio. Spesso lo si trova anche rappresentato
accompagnato da Sileno, vecchio amante del vino e seguace di Bacco, ma considerato molto
saggio e con il dono della profezia.
(J. HALL Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte Londra 1974 Milano 1983, pag. 67).

LUCAS VAN LEYDEN,
Leyden 1494 - 1533
9 ESTER DI FRONTE AD ASUERO, 1518
Bulino, monogrammato e datato in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Hollstein -Dutch and Flemish- X.83.31 I/III, New Hollstein
(Filedt Kok) 31 Ia(c)/III.
(mm. 274x222). [22861G]
Superba e rarissima prova molto contrastata nella prima variante su due del
primo stato su tre. Filedt Kok segnala che normalmente questa stampa, pur
bella, ha toni leggermente più tenui (cfr. anche S. SALAMON Lucas van
Leyden, Torino 1994 n. 76). Impressa su carta con la filigrana del ‘cane’ o
‘unicorno’ (Hollstein 23, New Hollstein 300.3a), databile prima del 1520. In
perfetto stato di conservazione, ad eccezione di restauri agli angoli superiore
destro e inferiore sinistro, tracce di pieghe centrali visibili solo al verso,
leggere abrasioni, macchie e crepe al verso, tutto perfettamente restaurato.
Completa della linea marginale.
Al verso:
Timbro della collezione dei Principi di Fürstenberg (Lugt 995).
Il re persiano Asuero, dopo aver ripudiato la moglie Vasti che lo aveva offeso, scelse come nuova moglie
la bellissima orfana Ester (che era stata allevata da Mordecai) senza sapere che era ebrea. Il capo
dei ministri del re Aman, profondamente antisemita, odiava Mordecai e riuscì a far approvare una
legge che decretava la morte di tutti gli israeliti. Mordecai chiese ad Ester di intercedere presso il re,
anche se a quel tempo era proibito presentarsi davanti al re senza essere convocati pena la morte anche
per la regina, ma Ester, indossate le sue vesti più belle, entrò lo stesso nella camera reale. Asuero alzò
lo scettro per permetterle di parlare, ma la regina svenne per l’emozione. Invitò allora il re ad un banchetto
e raggiunse pazientemente il suo scopo salvando il suo popolo. Il ministro Aman fu poi impiccato
(cfr. Ester 1-8).
Nell’intercessione di Ester presso il re, la chiesa vide una prefigurazione del ruolo della Vergine
come mediatrice nel giudizio universale. Il momento culminante divenne subito di grande interesse
per gli artisti, sia per la fantasia con cui si poteva decorare la scena, sia perché il soggetto era gradito
alla committenza religiosa. In particolare, al tempo di Luca si pensava, anche più di oggi, che la conoscenza
della storia ebraica era una conditio sine qua non per comprendere a fondo il Cristianesimo.

LUCAS VAN LEYDEN
10 IL BATTESIMO DI GESÙ NEL GIORDANO, 1510 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso verso destra.
Bibliografia: Hollstein -Dutch and Flemish- X.92.40, New Hollstein (Filedt
Kok) 40 Ia/c/II.
(mm. 147x186). [25490A]
Superba, rara e argentea prova nella prima variante su tre del primo stato su
due. Impressa su carta con una filigrana non ben distinguibile (forse una
campana), databile nel primo quarto del XVI secolo. In eccezionale stato di
conservazione, con buon margine (10-16 millimetri) tutt’intorno oltre
l’impronta del rame.
Al verso:
Timbro di collezione di Emile Lachenaud (Limoges1835-1923) (Lugt 3473),
collezionista appassionato. La sua collezione fu poi in parte donata e in parte
venduta. Se ne sono incontrati per tutto il secolo alcuni esemplari dai più importanti
mercanti del mondo.
Timbro della collezione personale di Ferdinando Salamon (Pola 1910-Firenze
1974) (Lugt 3406), agente di cambio, collezionista e mercante di stampe a
Torino.
Luca in questa stampa riflette il pensiero contemporaneo sul battesimo di Gesù, e anticipa di oltre un
decennio la controversia tra protestanti e radicali cattolici che metteva in discussione se un individuo
non battezzato potesse ottenere l’entrata in paradiso. Al centro di questa disputa vi era la convinzione
che i bambini non dovessero essere puniti per l’omissione del battesimo a causa dei loro parenti.
Luca relegò l’atto del battesimo sullo sfondo, lasciando in primo piano un gruppo di personaggi intenti
a discutere il problema, un accorgimento spesso usato dall’artista per spostare l’enfasi su un
particolare momento di una vicenda. Luca segue qui fedelmente il Vangelo di Giovanni (cfr. 3.22-24),
invece dell’usuale versione, usata dai pittori, del Vangelo di Luca (cfr. 3.22). La colomba di San Luca,
simbolo del battesimo, è totalmente assente.

LUCAS VAN LEYDEN
11 LA VANITAS o GIOVANE CON IL TESCHIO, 1519 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Hollstein -Dutch and Flemish- X.195.174 I/II, New Hollstein
(Filedt Kok) 174 Ib/c/II.
(mm. 185x144). [25450G]
Magnifica e rara prova nella seconda variante su tre del primo stato su due.
Impressa su carta del ‘quadrifoglio, luna crescente e lettere DD’ (New
Hollstein 279.2), databile alla metà del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione,
con sottile margine visibile in molti tratti oltre la linea marginale.
Elegante incisione che tocca l’argomento della transitorietà delle cose terrene e della ineluttabilità
della morte. Sulle Vanitas e sul memento mori vi sono numerosi scritti sia di origine pagana che religiosa.
Il tema della conoscenza dell’aldilà ha sempre profondamente turbato ed affascinato artisti e
letterati.

MAESTRO IB (forse Georg Pencz),
Norimberga 1500 c.a - 1550 c.a
L’identificazione del Maestro IB con Georg Pencz venne proposta per la prima volta nel 1897 da Max
Friedländer con argomentazioni che apparirono ineccepibili. Lo studioso basò la sua tesi su tre principali
argomenti: primo, non si conoscevano stampe di Pencz anteriori al 1530 e la sua data di nascita era presumibilmente
intorno al 1500; secondo, la sigla IB poteva corrispondere a Jörg Bencz, una comune contrazione
del dialetto norimberghese; e in ultimo, che i due supposti autori erano di cultura ed educazione düreriana.
La tesi fu subito abbracciata dagli studiosi dell’epoca, ad eccezione di Gustav Pauli (compilatore del famoso
catalogo di Beham) che rifiutò categoricamente l’identificazione dei due maestri, basandosi su un serrato
esame stilistico. Da quel momento in poi gli studiosi si divisero su due fronti. Herbert Zchelletschki
all’inizio di questo secolo, e David Landau nel 1978 nel suo profondo studio sull’opera grafica di Pencz, rifiutarono
l’identificazione dei due maestri, mentre Arthur Hind, il direttore del British Museum fino alla
metà di questo secolo, e Robert Cock su The Illustrated Bartsch nel 1980, l’appoggiarono senza riserve.
12 IL GENIO DELLA STORIA, 1530 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso a destra.
Bibliografia: Bartsch VIII.170.31, The Illustrated Bartsch 16.77.31.
(diametro mm. 56). [2277B]
Magnifica e rara prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella prima
metà del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione, con sottile margine
visibile a tratti oltre l’impronta del rame.
La figura allegorica della Storia nell’arte rinascimentale e barocca è alata, porta una veste bianca e
scrive su un libro o su una tavoletta, a volte appoggiati sul dorso del Tempo. Talora si erge su una
sorta di piedistallo cubico, simbolo delle sue solide basi. Tale figura deriva dall’antica Vittoria alata,
che registrava le imprese dell’eroe vittorioso su uno scudo; ciò spiega la forma ovale che la sua tavoletta
può avere.
(J. HALL Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte Londra 1974 Milano 1983, pag. 381).
Come gli altri Piccoli Maestri di Norimberga influenzati da Dürer, ci troviamo di fronte a soggetti considetti
di genere. L’idea düreriana era che il soggetto non contribuisce alla riuscita dell’opera d’arte, ma la bellezza
di questa nasce esclusivamente nell’anima dell’artista che dunque può fare dell’arte anche rappresentando
scene di genere, nobiliari o popolari, curiose o addirittura rozze.
13 IL SUONATORE DI CORNAMUSA CON LA SUA DAMA, 1525 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso a destra.
Bibliografia: Bartsch VIII.172.36, The Illustrated Bartsch 16.78.36.
(diametro mm. 57). [13582A]
Splendida e rara prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella prima
metà del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione, con sottilissimo margine
tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
14 DUE CONTADINE AL MERCATO, 1525 c.a
Bulino, monogrammato in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Bartsch VIII.172.37, The Illustrated Bartsch 16.78.37.
(diametro mm. 57). [13581A]
Splendida e rarissima prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella
prima metà del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione, con sottilissimo
margine oltre la linea marginale.

HANS SEBALD BEHAM,
Norimberga 1500 – 1550
15 SAN GEROLAMO CON L’ANGELO, 1521
Bulino, monogrammato e datato in lastra in alto al centro.
Bibliografia: Hollstein -German- III.42.67 II/II.
(mm. 112x74). [2279B]
Magnifica e rarissima prova nel secondo stato su due. Impressa su carta databile
nella prima metà del XVI secolo. In eccezionale stato di conservazione,
con piccolo margine (3-5 millimetri) tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Al verso:
Timbro di collezione, forse ‘un triangolo sormontato da un’aquila’ purtroppo
mal impresso e quindi illeggibile, comunque niente di simile è riportato
dal Lugt.
Eusebio Gerolamo Sofronio nacque a Stridone in Dalmazia nel 342, e studiò a Roma, dedicandosi
particolarmente ai classici, per i quali sviluppò una passione che gli sarebbe durata per tutta la vita.
Fece lunghi viaggi in Italia ed in Gallia, visse da eremita in Palestina e poi tornò a Roma dove, dopo
aver ricevuto l’ordinazione, entrò nel clero della città e divenne segretario del papa. Infine, essendosi
inimicato coloro che lo circondavano, ritornò in Palestina e si stabilì a Betlemme. Passò il resto della
sua vita traducendo e commentando la Bibbia e divenne il più erudito biblista della sua epoca; se ne
rendeva conto, e per questo era portato ad offendersi per ogni opposizione al suo modo di pensare.
Tuttavia sapeva ammettere le proprie mancanze, particolarmente l’asprezza del proprio carattere, con
umiltà, piuttosto burrascosa, ma virile. La posizione che occupa come esponente del dogma cattolico è
ancora la più alta che sia mai stata attribuita ad un biblista. Gerolamo morì a Betlemme nel 420, ed è
venerato ufficialmente come dottore della Chiesa.

HANS SEBALD BEHAM
16 CIMONE E PERO, 1544
Bulino, monogrammato e datato in lastra in alto a sinistra.
Bibliografia: Hollstein -German- III.53.79 II/III.
(mm. 71x48). [19857A]
Superba prova nel secondo stato su tre. Impressa su carta databile nella prima
metà del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione, ad eccezione di due
restauri agli angoli inferiore e superiore destro. Con sottilissimo margine
tutt’intorno oltre la linea marginale.
Tra gli esempi di pietas filiale nella letteratura antica, la storia di Cimone e Pero fu tra quelle che
maggiormente attrassero gli artisti dei secoli XVI-XVIII in Italia e nei Paesi Bassi. Valerio Massimo,
sotto il titolo De Pietate in parentes racconta di un certo Cimone, un uomo anziano che in carcere era
in attesa di essere giustiziato e pertanto non riceveva cibo. Il carceriere permetteva che la figlia Pero
lo visitasse, ed ella nutriva il padre offrendogli il proprio seno. La scena è ambientata nella cella di un
carcere: il canuto prigioniero, generalmente incatenato, è riverso sulle ginocchia di una giovane che lo
allatta. Un carceriere scruta da dietro le sbarre di una finestra; oppure i carnefici fanno irruzione nella
cella con le spade sguainate. Nell’iconografia barocca il tema ha spesso il valore di una semplice allegoria
della giovinezza e della vecchiaia, non di rado con accenti erotici. Nel tardo settecento neoclassico
il tema tornò ad essere l’esimplificazione morale di pietà filiale.
(J. HALL Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, pag. 89).
BARTHEL BEHAM,
Norimberga 1502- Bologna 1540
17 IL PASTORE, 1525
Bulino, monogrammato e datato in lastra in alto a sinistra.
Bibliografia: Hollstein -German- III.127.217 II/III.
(mm. 52x78). [17346A]
Magnifica prova nel secondo stato su tre. Impressa su carta databile nel primo
quarto del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione. Con piccolo margine
tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
La figura del pastore nell’arte può avere molte tipologie, sia di carattere cristiano che di carattere
mitologico. Questa sembrerebbe essere l’immagine del buon pastore, un adattamento di un prototipo
pagano: quello di Mercurio guardiano di armenti che trasporta un ariete, la pecora salvata e reintegrata
nel gregge era il simbolo del peccatore pentito.

HEINRICH ALDEGREVER,
Soest 1502 - 1558
18 PIRAMO E TISBE, 1528-30
Bulino, monogrammato in lastra al centro verso sinistra.
Bibliografia: Hollstein -German- I.55.101.
(diametro mm. 55). [6263B]
Magnifica prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella prima metà
del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione, con sottile margine
tutt’intorno oltre la linea marginale.
Tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (IV.55-166) il dramma di Piramo e Tisbe riscosse un notevole favore
tra gli artisti. La vicenda assomiglia vagamente al dramma shakespeariano di Giulietta e Romeo.
La storia narra dei due innamorati, incontratisi di nascosto fuori le mura della città. Tisbe giunta per
prima vide una leonessa con la bocca insanguinata e fuggì perdendo il velo che la belva lacerò. Piramo
poco dopo trovò il velo insanguinato e credendo l’amata sopraffatta dalla belva per la disperazione si
uccise con la sua spada ed il suo sangue colorò le bacche del gelso. Tisbe tornò e trovando il suo
amato morente si gettò anch’essa sulla spada.
GEORG PENCZ,
Norimberga 1500 c.a – 1550 c.a
19 LA SUONATRICE D’ARPA, 1544
Bulino, monogrammato e datato in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Hollstein –German- XXXI.181.81, Landau 96.
(diamentro mm. 56). [1671B]
Magnifica prova nell’unico stato. Impressa su carta databile alla metà del XVI
secolo. In perfetto stato di conservazione, con sottile margine tutt’intorno
oltre l’impronta del rame.
Al verso:
Timbro di collezione del Germanisches National-Museum di Norimberga
(Lugt 2809) e il suo timbro doublette. Il Gabinetto delle stampe di questo
museo possiede circa 120.000 fogli, soprattutto sulla grafica tedesca del ‘400 e
del ‘500.
David Landau sottolinea la rarità delle prove coeve di questa stampa.
La suonatrice d’arpa è un’incisione la cui interpretazione non è semplice. La mancanza di accessori e
la semplice linearità con cui sono disegnati il letto e gli strumenti inducono a pensare che questa
stampa vada letta come puro omaggio alla donna, al suo corpo, alle sue qualità o ai suoi vizi. (cfr. D.
LANDAU Georg Pencz, Milano 1978).

VIRGIL SOLIS,
Norimberga 1514 – 1562
20 UN BAGNO PUBBLICO, 1540-45
Bulino, monogrammato in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Bartsch IX.141.265, The Illustrated Bartsch 19.130.265,
Hollstein –German- LXIII/I.161.205, O’Dell-Franke F71.
(mm. 321x278). [25467G]
Splendida e estremamente rara prova nell’unico stato. Impressa su carta con la
filigrana del ‘bastone di Basilea sormontato dalla torre’ (cfr. Tschudin 146-
154) databile alla metà del XVI secolo. In perfetto stato di conservazione, ad
eccezione di antichi incollaggi al verso. Completa della parte incisa.
Al verso:
In inchiostro antico ‘iL64’, sigla non riportata dal Lugt.
Bartsch la considera l’opera più bella di Virgil Solis, sovente presa per un’opera di Aldegrever, anche
a causa del monogramma inciso al centro. È dunque probabile che Virigl Solis si sia ispirato a qualche
disegno di Aldegrever. Questa stampa fino agli inizi del XIX secolo era conosciuta con il nome della
Società degli Anabattisti, e comunque l’immagine, rara per quei tempi, di un bagno pubblico.
Gli Anabattisti (Ribattezzatori) rappresentarono una delle esperienze più significative del vasto movimento
della Riforma. Essi erano convinti che ogni fedele potesse essere un "carismatico" in grado
di guidare gli altri verso la realizzazione di un regno di giustizia-uguaglianza, ritenuto imminente in
virtù della parusia del Cristo. Ciò che distingueva nettamente la loro fede dalle altre confessioni era
la convinzione che il battesimo fosse per gli adulti e non per i bambini (Cresima - Battesimo).

PIETER BRUEGEL il Vecchio (da),
Breugel 1525 - Bruxelles 1569
21 SEDICI NAVI DIFFERENTEMENTE ARMATE, 1561-62
Bulino, firmato in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Hollstein -Dutch and Flemish- III.264.108 I/II, Bastelaer-Fargo
Gilchrist 108 I/II.
(mm. 216x300). [24632G]
Splendida e rara prova nel primo stato su due. Impressa su carta con la filigrana
della ‘P gotica’ databile nella prima metà del XVI secolo (la filigrana della
‘P gotica’ esiste in decine di varianti, tutte databili prima della metà del XVI secolo,
la maggior parte olandesi, francesi o tedesche). A causa dell’intrecciato
disegno non si riesce a stabilire l’esatta forma che, comunque, è chiaramente
attribuibile a quel periodo (cfr. PICCARD Wasserzeichen buchstabe P, 3 voll.
Stoccarda 1977). In perfetto stato di conservazione, leggere tracce di pieghe
centrali visibili solo al verso. Con sottilissimo margine tutt’intorno oltre la linea
marginale.
Dalla serie: “Navi da guerra”. Incisore: Hieronymus Cock (Anversa 1507 –
1570).
Al verso:
Un timbro di collezione ‘deB.’ non riportato dal Lugt.
Le sedici navi di Bruegel, tavola della serie delle “Navi da Guerra”, sono un compendio dei suoi lavori
sulle navi da guerra e la preparazione della celebre e grandissima stampa della “Battaglia nello
stretto di Messina” (Hollstein 96). Sono rappresentate numerose navi a uno, due o tre alberi in svariate
andature tra l’altro non compatibili tra loro nello stesso mare con presumibilmente la stessa direzione
del vento. La presenza di una torre di vedetta saracena in alto a destra suggerisce senz’altro
un qualche luogo del Mediterraneo nord-occidentale.
Come per tutte le sue incisioni, eccetto Il paesaggio con il cacciatore di conigli (Hollstein III.253.1),
Bruegel è l’autore dei disegni preparatori che venivano poi incisi da intagliatori nella sua bottega. La
precisa destinazione dei suoi disegni, il loro formato identico a quello delle stampe e gli ultimi studi
fanno giustamente pensare che il rapporto maestro-artigiano fosse ben più stretto di quanto non sia
tradizionalmente riconosciuto.

JUSEPE DE RIBERA detto LO SPAGNOLETTO,
Iativa di Valenza 1591 - Napoli 1652
22 IL POETA, 1620-21 (1630-35 1 )
Acquaforte.
Bibliografia: Bartsch XX.49.10, The Illustrated Bartsch 44.278.10, Brown 3,
Bayer Napoli 372.3.3.
(mm. 158x121). [17318A]
Superba e rarissima prova nell’unico stato. Impressa su carta databile nella
prima metà del XVII secolo. In eccezionale stato di conservazione, con buon
margine (5-18 millimetri) tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Brown segnala che le impressioni più antiche sono molto ricche nelle ombre,
soprattutto intorno al viso dove l’inchiostro sembra uscire dal segno,
particolare ben visibile in questo esemplare.
L’iconografia del poeta di Ribera sintetizza gli attributi della melanconia e della poesia. Sono state
ritrovate corrispondenze letterarie che vanno da Petrarca a Lorenzo de’ Medici fino a Dante. La posa
sembra essere ispirata a quella di Eraclito nella Scuola d’Atene della stanza della Segnatura di
Raffaello. Wallace ha suggerito che il blocco di pietra al quale sono appoggiati sia Eraclito che il
poeta, potrebbe essere il cubo della ragione, mentre la fenditura del blocco di pietra potrebbe essere
un richiamo alla Vanitas. Il cubo della ragione è contrapposto alla sfera del caso negli emblemi
dell’Alciati in Ars naturam adiuvans.
1 La datazione di questa stampa è stata recentemente messa in discussione da John T. Spike, curatore
del Bartsch Illustrato. Egli, basandosi su un disegno datato ‘1639’ di Salvator Rosa, che riprende
chiaramente l’impianto della stampa del Ribera, sostiene che le qualità “atmosferiche e coloristiche”
sono caratteristiche del decennio 1630-40 di Ribera. (cfr. The Burlington Magazine, maggio 1982
pag. 322).

JACQUES CALLOT,
Nancy 1594 - 1635
23 LA GRANDE PASSIONE, 1618
Acqueforti, serie completa di sette stampe, firmate in lastra.
Bibliografia: Lieure 281 II/IV, 282 I/IV, 283 I/II, 284 I/IV, 285 I/III, 286
I/III, 287 I/II.
(mm. 108÷115x211÷217). [20507-513A]
Superbe prove di qualità omogenea nel raro primo stato (ad eccezione della
prima tavola che è nel secondo stato). Impresse su carta della medesima qualità:
la 2ª, 3ª, 4ª e 6ª tavola con la filigrana della ‘doppia C con la croce di
Lorena’ (Lieure 29), la 1ª, 5ª e 7ª tavola con la filigrana del corno di caccia con
le lettere LC’ (Lieure 32) contromarca della filigrana ‘doppia C con la croce di
Lorena’, caratteristiche delle prove più antiche, e databili nella prima metà del
XVII secolo. In eccezionale stato di conservazione, con margine da piccolo a
buono (3-9 millimetri circa) tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
La serie doveva essere di dodici stampe, ma per motivi a noi sconosciuti Callot non la completò, anzi
la quarta tavola L’incoronazione di spine è incompleta. Lieure segnala che le tavole più ricercate sono
quelle di primo stato con la filigrana della ‘doppia C’ come questi esemplari.

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN,
Leyda 1606 – Amsterdam 1669
24 REMBRANDT E SASKIA, 1636
Acquaforte, firmata e datata in lastra in alto a sinistra.
Bibliografia: White-Boon 19 II/III, Biörklund-Barnard 36-A II/III,
Hinterding 11 II/III.
(mm. 104x93). [25102A]
Magnifica prova nel raro secondo stato su tre. Impressa su carta databile alla
metà del XVII secolo. In eccezionale stato di conservazione, completa all’interno
dell’impronta del rame.
Come nel Autoritratto con la sciabola (B.18), Rembrandt si descrive con ricercatezza, pieno di
piratesca spavalderia, caratteristica di un giovane promettente provinciale, finalmente arrivato. Egli
era diventato uno degli artisti di maggior successo di Amsterdam ed aveva coronato questo successo
con la conquista di una ricca sposa borghese.

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
25 GESÙ AD EMMAUS, LASTRA GRANDE, 1654
Acquaforte, bulino e puntasecca, firmata e datata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: White-Boon 87 II/III, Biörklund-Barnard 54-H II/III,
Hinterding 72 II/III.
(mm. 213x160). [25104G]
Splendida prova ricca di contrasto con buone barbe nei ritocchi alla puntasecca,
nel raro secondo stato su tre (le prove in primo stato sono incomplete).
Impressa su carta databile alla metà del XVII secolo. In eccezionale stato di
conservazione, con piccolo margine (4-5 millimetri tutt’intorno oltre
l’impronta del rame.
Nowell Usticke, sottolineando la rarità delle prove più antiche, segnala per
queste impressioni molto contrastate, ricche barbe sul pavimento, sul tavolo,
sull’uomo a destra , caratteristiche ben visibili in questo foglio. H. Salamon
assegna al secondo stato di questa stampa la qualifica ‘RRR’ valutando
esistenti circa 50 esemplari.
A differenza del dipinto del medesimo soggetto eseguito nel 1648 e ora al Louvre a Parigi,
Rembrandt conferisce a questa scena un aspetto più mistico anche nell’atteggiamento del servitore che
qui, mentre scende in cantina, sembra essere curioso del fatto misterioso che avviene. Il momento
scelto da Rembrandt nella descrizione dell’evento è quello centrale della comunione, in cui Gesù dopo
aver spezzato il pane si accinge a darlo agli attoniti discepoli che lo avevano appena riconosciuto. “E
avvenne che, mentre egli stava seduto a tavola con loro, prese il pane, rese grazie, lo spezzò e lo diede
loro. Allora si aprirono i loro occhi e lo riconobbero, ma egli divenne loro invisibile”(Luca 24.30-
31).

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
26 IL GIOCATORE DI GOLF, 1654
Acquaforte, firmata e datata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: White-Boon 125 II/II, Biörklund-Barnard 54A, Hinterding 105
II/II.
(mm. 95x143). [24792A]
Magnifica prova ben contrastata, nel secondo stato su due in cui sono stati
rimossi i difetti di morsura. Impressa su carta databile tra la seconda metà del
XVII secolo e gli inizi del XVIII secolo. In perfetto stato di conservazione, ad
eccezione di un leggero ingiallimento di piccolissime dimensioni in alto a
sinistra. Con buoni margini (10-14 millimetri) tutt’intorno oltre l’impronta
del rame.
La scena probabilmente si svolge in un’osteria di campagna e raduna, con un sorprendente effetto
pittorico, ben tre scene: il giovane silenzioso in primo piano, i due gentiluomini che chiacchierano al
centro e il giocatore di golf. Un angolo di intima vita giornaliera di questa epoca ricca e tormentata. Il
gioco del golf (kolf in olandese) era estremamente popolare in Olanda e veniva praticato sia nei campi
che nelle case.

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
27 LA MENDICANTE CON LA ZUCCA VUOTA, 1629-30
Acquaforte.
Bibliografia: White-Boon 168 II/II, Biörklund-Barnard 30-16 II/II,
Hinterding 136 II/II.
(mm. 104x47). [24630A]
Superba prova nel secondo stato su due (del primo stato non esistono più di
una ventina di esemplari). Impressa su carta databile nella prima metà del XVII
secolo. In eccezionale stato di conservazione, con sottile margine (1-2 millimetri)
tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
La figura della mendicante sembra voler rapprensentare la quintessenza della povertà, descritta
come una cruda ineluttabile verità del quotidiano che Rembrandt amava fissare sulle sue lastrine
pronte per l’acquaforte (quasi un taccuino). Sia i medicanti che i pellegrini utilizzavano
la zucca come contenitore per l’acqua, in virtù della sua leggerezza e resistenza. Inoltre, grazie
alla particolare forma, poteva essere comodamente trasportata a tracolla o legata ai fianchi.

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
28 NUDO SEDUTO, 1646
Acquaforte, firmata e datata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: White-Boon 193 I/II, Biörklund-Barnard 46-B I/II Hinterding
150 I/II.
(mm. 164x97). [6554B]
Superba e rarissima prova nel primo stato su due. Impressa su carta databile
alla metà del XVII secolo. In perfetto stato di conservazione, ad eccezione di
un piccolissimo restauro nell’angolo superiore sinistro perfettamente eseguito.
Con sottilissimo margine oltre l’impronta del rame su tre lati e visibile a
tratti oltre l'impronta del rame sul lato sinistro.
Nowell Usticke, confermato successivamente da Hinterding, nel suo studio
sulla rarità delle acqueforti di Rembrandt segnala, per le prove più antiche,
impressioni ricche, nette e contrastate, particolari evidenti in questo foglio.
Questo studio di nudo è una dimostrazione del virtuosismo di Rembrandt. Eseguito davanti ad un
modello messo in posa, si può quasi vedere l’artista disegnare e modellare mentre incide direttamente
sulla lastra, osservando ogni punto e mettendolo in relazione con il seguente, infittendo le ombre
dove sono richieste e incidendole con disordinati segni paralleli sullo sfondo, segni che riflettono il
suo tocco certo e impaziente. E ancora, il modello è inserito su uno sgabello all’ombra di una tenda,
quasi come fosse un’ostrica nella sua conchiglia.

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
29 NUDO SEDUTO CON UNA GAMBA DISTESA, 1646
Acquaforte, firmata e datata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: White-Boon 196 II/II, Biörklund-Barnard 46, Hinterding 153
II/II.
(mm. 99x169). [25451G]
Superba prova nel secondo stato su due (del primo stato sono conosciuti
solo sei esemplari con i bordi della lastra irregolari). Impressa su carta databile
alla metà del XVII secolo. In perfetto stato di conservazione, ad eccezione di
leggeri ingiallimenti, di una crepa sul margine sinistro fuori dall’impronta del
rame, e due microscopiche macchie (inchiostro o ruggine) a destra verso l’alto
e al centro fuori dalla composizione che nulla tolgono alla bellezza o al valore.
Con buoni margini (10-12 millimetri) tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Al verso:
Timbro della collezione personale di Ferdinando Salamon (Pola 1910-Firenze
1974) (Lugt 3406), agente di cambio, collezionista e mercante di stampe a
Torino.
Questo nudo di schiena è una dimostrazione del virtuosismo di Rembrandt, inciso direttamente
sulla lastra come Il nudo seduto (cat. 28 White Boon 193) dello stesso anno, da un
modello messo in posa. L’artista disegna osservando ogni punto e mettendolo in relazione
con il seguente infittendo le ombre dove sono richieste e usando segni paralleli che riflettono
un tocco certo ed impaziente. È probabile che il giovane modello sia il medesimo del già citato
nudo seduto.

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
30 PRIMA TESTA D’ORIENTALE, 1635
Acquaforte e puntasecca, firmata e datata in lastra in alto al centro.
Bibliografia: White-Boon 286 II/III, Biörklund-Barnard 35-E II/III,
Hinterding 213 II-III/IV .
(mm. 151x125). [25452G]
Splendida prova ben contrastata nel secondo stato su tre o in uno stato intermedio
tra il secondo e il terzo su quattro secondo Hinterding. Impressa
su carta databile alla metà del XVIII secolo. In eccezionale stato di conservazione,
con buon margine (10-12 millimetri) tutt’intorno oltre l’impronta del
rame.
Nowell-Usticke assegna a questa stampa la qualifica ‘R+’ valutando esistenti
tra tirature antiche e postume, da 75 a 125 esemplari.
Uno dei soggetti preferiti di Rembrandt furono gli studi di teste, intesi non come ritratti, ma piuttosto
come esercizi nella raffigurazione delle espressioni del volto. Egli non temeva il realismo nella raffigurazione
del corpo umano, ne mostrava le imperfezioni, negando le regole dell’arte allora in vigore,
dominate dall’ideale classico di bellezza.

STEFANO DELLA BELLA,
Firenze 1610 - 1664
31 PIACEVOLI DIVERSE FIGURE, 1642
Acqueforti, serie completa di tredici stampe, firmate e datate sul frontespizio.
Bibliografia: De Vesme-Massar 117-127 III/VI; De Vesme-Massar 1080-1081
incise da Claude Goyrand da disegni di Stefano Della Bella; Ortolani 117-127
III/VI, Salamon 61.
(mm. c.a 69÷80x97÷106). [5100-112B]
Superbe prove di qualità omogenea nel terzo stato su sei. Impresse su carta
del medesimo tipo databile alla metà del XVII secolo, le tavole 1ª, 5ª, 6ª, 8ª, 10ª,
11ª, 12ª e 13ª su carta con parte della filigrana del ‘giglio di Strasburgo’ . In
perfetto stato di conservazione, salvo leggerissime macchie sui margini, alcune
visibili al recto. Con ampi margini (20-40 millimetri) tutt’intorno oltre
l’impronta del rame.
Gruppo di tredici stampe, fu pubblicato nel 1642 da Israel Henriet (di cui due stampe incise da
Goyrand), fu preso e ripreso in mano svariate volte da Stefano della Bella. A testimonianza della sua
grande fama fin dal suo apparire, questo gruppo di stampe ci mostra l’abilità con cui Stefano ha interpretato
temi e piccolo formato cari al Callot ,ma con un suo stile virtuoso e preciso.

STEFANO DELLA BELLA
32 PAESAGGI E PORTI DI MARE NEL TONDO, 1656
Acqueforti, serie completa di sei stampe, firmate e datate in lastra in basso a sinistra,
la quarta e sesta tavola anche con il monogramma in basso a destra.
Bibliografia: De Vesme-Massar 743-748 II/II, Salamon 134.
(mm. c.a 130÷142x130÷137). [5220-25B]
Splendide prove di qualità omogenea, nel secondo stato su due. Impresse su
carta del medesimo tipo databile nella seconda metà del XVII secolo, la 4ª tavola
con parte della filigrana ‘incudine e martello nel doppio cerchio incoronato’.
In perfetto stato di conservazione, la 1ª, 5ª e 6ª tavola complete all’impronta
del rame; con sottile margine oltre l’impronta del rame le restanti tavole.
Questa serie è un po slegata, tematicamente, e comprende sei stampe (De Vesme 743-748) raffiguranti
paesaggi con varie figure, contemporanee, esotiche, mitologiche; per essere datata ‘1656’ essa costituisce
un punto sicuro di riferimento nello svolgimento degli ultimi anni di Stefano. La serie è firmata,
ma né numerata, né segnata col nome dell’editore, ed è probabilmente fra le opere che l’artista
pubblicò per proprio conto a Firenze, forse avendo in mente di fare o delle incisioni isolate oppure
una serie più grande. Infatti l’esistenza di vari disegni raffiguranti paesaggi con figure mitologiche in
incorniciature rotonde, fa supporre che il terzo e il quarto foglio di questa serie fossero stati pensati
originariamente in gruppo con tali disegni, e che solo in un secondo tempo siano stati accompagnati
alle altre quattro stampe, tanto per formare una piccola serie che però, come si diceva, non è del tutto
omogenea (cfr. Forlani Tempesti, 1973, n. 67). Ciò niente toglie tuttavia alla bellezza dei singoli
pezzi, che sono incisi in tondo su lastre rettangolari e che ci sono noti in soli due stati, uno avanti e
uno con la firma.
(A. FORLANI TEMPESTI Incisioni di Stefano della Bella, Firenze 1973, pagg. 141-2)

ADRIAEN VAN OSTADE,
Haarlem 1610 – 1684
33 IL PICCOLO VIOLINISTA GOBBO, 1654
Acquaforte e bulino, firmata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Godefroy 44 IV/VI.
(mm. 153x110). [24304A]
Magnifica prova nel quarto stato su sei. Impressa su carta databile nella seconda
metà del XVII secolo. In eccezionale stato di conservazione, con buoni
margini tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
In questa stampa si pone la piccola figura del violinista gobbo, mendicante, di fronte ad una famiglia
affacciata sull’uscio della loro casa, sicuramente benestante vista la casa, i giochi e gli accessori dei
bambini e dei genitori che seguono le note dello strumento ed apprezzano la bravura del musicista.
34 IL VIOLINISTA E IL SUONATORE DI GHIRONDA, 1660 c.a
Acquaforte, bulino e puntasecca, firmata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Godefroy 45 IV/VI.
(mm. 148x126). [24303A]
Magnifica prova nel quarto stato su sei. Impressa su carta databile nella seconda
metà del XVII secolo. In eccezionale stato di conservazione, con buoni
margini tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
La ghironda o gironda è uno strumento musicale a corde di origine medievale. I suonatori di questo
strumento, come i violinisti, erano associati alla classe popolare, girovaghi che suonavano i loro
strumenti per ottenere in cambio ospitalità e cibo, approfittando soprattutto delle grandi feste di
paese che si svolgevano durante tutto l’arco dell’anno.
Nella seconda metà del XVII secolo lo strumento appare nella corte francese nell'ambito della
"moda" pastorale dell'aristocrazia di quegli anni; l'opera del liutaio Henri Bâton, che nei primi anni
del secolo successivo sviluppa la ghironda nella sua forma “moderna”, permette inoltre l'inserimento
della vielle à roue (il nome francese dello strumento) tra gli strumenti da musica da camera. Le ghironde
create da Bâton, disponibili nelle forme a chitarra e a liuto, più curate nell'aspetto esteriore e
dotate di un'intonazione più precisa, riscuotono largo successo soprattutto tra il pubblico femminile;
in breve tempo lo strumento viene ammesso ai concerti e molti fabbricanti di strumenti cominciano a
produrlo.
Il gran numero di opere d'arte del periodo che raffigurano la ghironda e i molti componimenti eseguiti
sono prova della popolarità dello strumento, che tuttavia non ottiene un posto “fisso” all'interno
dell'orchestra d'opera; nella seconda metà del secolo, infatti, ritorna ad essere principalmente
uno strumento folcloristico.

ANTONIO CANAL detto IL CANALETTO,
Venezia 1697 - 1768
35 CAPRICCIO PADOVANO CON UNA TERRAZZA, 1740 c.a
Acquaforte, firmata in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Succi 17 II/III, Salamon 18, Bromberg (1993) 24 II/III,
Montecuccoli Degli Erri 19 I/II.
(mm. 144x210). [25293G]
Splendida prova nel secondo stato su tre e nel primo stato editoriale su tre secondo
Montecuccoli degli Erri. Impressa su carta databile nella seconda metà
del XVIII secolo, lo stato conferma ulteriormente la data. In eccezionale stato
di conservazione, con piccolo margine (4-8 millimetri) tutt’intorno oltre
l’impronta del rame.
Dalla serie: “Vedute altre prese dai luoghi altre ideate”.
Al verso:
Timbro di collezione ‘PJ su una sfera’ non catalogato dal Lugt
La firma e la data a matita‘1886’ di Wunderlich non catalogato dal Lugt.
Il timbro di Sylvester Rosa Koehler (Boston 1837-1900) (Lugt 1580 e 1581).
Conservatore del Gabinetto delle Stampe di Boston e privatamente collezionista.
Timbro di collezione del Museo Fine Arts di Boston (Lugt 282) con
l’aggiunta ‘cancelled’ e la sigla ‘H.P.R.’
Due sigle ‘MFA’ e ‘HY’ non riportate dal Lugt.
Un disegno in cui la ripresa del taglio vedutistico è capovolto e più distanziato, si trova al
Kupferstichkabinet di Berlino. Esso reca, in calce, l’iscrizione di pugno dell’artista “Zuane Antonio
da Canal, detto il Canaletto lò dissegnià è fatto”. Un’altra scritta dice “Vista in Padova esatta”. Nella
collezione Arturo Grassi di Firenze si trova un disegno quasi identico all’incisione. L’aggiunta
dell’altana, che non compare nel disegno berlinese, conferisce alla veduta il fascino di suggestivo capriccio
più veneziano chde padovano.
(cfr. D. SUCCI Canaletto e Visentini, Venezia e Londra 1986, pag. 197).

ANTONIO CANAL detto IL CANALETTO
36 LE PROCURATIE NUOVE E SAN GEMINIANO, 1741 c.a
Acquaforte, firmata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: Succi 20 II/II, Salamon 16, Bromberg (1993) 25 II/II,
Montecuccoli degli Erri 17 III/III .
(mm. 145x212). [25447G]
Superba prova nel secondo stato su due e nel terzo stato editoriale su tre secondo
Montecuccoli degli Erri . Impressa su carta databile alla metà del XVIII
secolo. In eccezionale stato di conservazione, con ampi margini (30-60 millimetri)
tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Dalla serie: “Vedute altre prese dai luoghi, altre ideate”.
Il cono d’ombra insolitamente denso conferisce vigore al taglio vedutistico, inscenato tra le quinte
dello spigolo della Basilica Marciana e dell’edificio civile da cui sporgono le tende. La ripresa della
pittoresca umanità che si muove nella gran piazza è attuata da Canaletto con vibrante partecipazione.
(D. SUCCI Canaletto e Visentini, Venezia e Londra 1986 pag. 199).

GIAN DOMENICO TIEPOLO,
Zianigo 1727 - Venezia 1804
37 LA SACRA FAMIGLIA ESCE DALLA PORTA DELLA CITTÀ, 1750-53
Acquaforte e bulino, firmata in lastra due volte al centro e verso destra.
Iscritta (o firmata?) a penna in basso al centro “di Domenico Tiepolo*.
Bibliografia: De Vesme 7, Succi 48 II/III, Rizzi 74.
(mm. 185x245). [25479G]
Superba prova nel raro secondo stato su tre. Impressa su carta databile alla
metà del XVIII secolo. In perfetto stato di conservazione, ad eccezione di leggere
e piccolissime macchie visibili solo al verso e di una piccolissima piega di
stampa nell’angolo superiore sinistro fuori dalla parte incisa. Con margine da
piccolo a buono (9-13 millimetri) tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Dalla serie: “Idee pittoresche sopra la fuga in Egitto”.
Al recto:
In inchiostro antico ‘N.9’ in alto a destra e l’iscrizione a penna ‘di Domenico
Tiepolo’ (firma?) non riportate dal Lugt.
*L’iscrizione potrebbe essere una firma, anche con un confronto di altre del Giandomenco, sarebbe
comunque un caso unico e dunque resta una supposizione.
Ispirata a disegni del padre Giovanni Battista, questa serie è tra le più ricercate di Giandomenico
Tiepolo, in particolare quelle nel secondo stato su tre prima dell’aggiunta del numero al centro.
L’episodio della Fuga in Egitto sinteticamente raccontato da Matteo (2.13,15) è amplificato dai Vangeli
apocrifi, la Sacra Famiglia durante la sua fuga ricevette molta simpatia dal popolo, il gruppo di
orientali a destra è descritto da Giandomenico con viva partecipazione e ispira notevole simpatia.

GABRIELE RICCIARDELLI,
Attivo a Napoli tra il 1740 e il 1780
38 VEDUTA DI CHIAIA, 1765
Acquaforte.
Bibliografia: Le Blanc V.591.10, Thieme-Becker V.586, Pane-Valerio 110.
(mm. 430x890). [24087A]
Splendida prova nell’unico stato. Impressa su due lastre e su due fogli, di cui
la parte sinistra con la filigrana ‘un cerchio e giglio con lettera V’ (Robinson,
Piranesi, 10) databile intorno alla metà del XVIII secolo. In perfetto stato di
conservazione, ad eccezione di un leggero ingiallimento a sinistra verso il
basso. Con ampi margini tutt’intorno (25-120 millimetri) oltre l’impronta del
rame. Si segnala che, come di consueto, al fine di montare la stampa in
un’unica veduta, il foglio di destra è privo di margine.
Acquaforte incisa da Antonio Alessandro Giuseppe Cardon (Bruxelles 1739-
1822).
Come giustamente detto da Lucio Fino, Ricciardelli fu il pittore che per primo si rese conto che
un’unica veduta di Napoli era praticamente impossibile da rappresentare poiché la città ormai si
estendeva da Posillipo al Borgo Loreto, un territorio così vasto che necessitava di molteplici punti di
ripresa. (L. FINO Il vedutismo a Napoli, Napoli 1990).

GABRIELE RICCIARDELLI
39 VEDUTA DI PONTE NUOVO, 1765
Acquaforte, firmata in lastra in basso al centro.
Bibliografia: Le Blanc V.591.12, Thieme-Becker V.586, Pane-Valerio 112.
(mm. 426x895). [24088A]
Splendida prova nell’unico stato. Impressa su due lastre su due fogli, di cui la
parte sinistra con la filigrana ‘un cerchio e giglio con lettera V’ (Robinson,
Piranesi, 10) databile intorno alla metà del XVIII secolo. In perfetto stato di
conservazione, ad eccezione di leggeri difetti lungo i margini e di una leggera
piega di stampa nell’angolo inferiore sinistro. Con ampi margini tutt’intorno
(20-110 millimetri) oltre l’impronta del rame. Si segnala che, come di
consueto, al fine di montare la stampa in un’unica veduta, il foglio di sinistra è
privo di margine.
Acquaforte incisa da Antonio Alessandro Giuseppe Cardon (Bruxelles 1739-
1822) e dedicata al Conte di Cobenzil.
Come giustamente detto da Lucio Fino, Ricciardelli fu il pittore che per primo si rese conto che
un’unica veduta di Napoli era praticamente impossibile da rapprensentare poiché la città ormai si
estendeva da Posillipo al Borgo Loreto, un territorio così vasto che necessitava di molteplici punti di
ripresa. (L. FINO Il vedutismo a Napoli, Napoli 1990).

HONORÉ DAUMIER,
Marsiglia 1808 – Valmondois 1879
40 PERDU, MONSIEUR…PERDU SUR TOUS LES POINTS…, 1845
Litografia, monogrammata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: L. Delteil IV.1337 II/III.
(mm. 236x185). [25159A]
Magnifica prova nel secondo stato su tre. Impressa su carta coeva con il testo
de Le Charivari impresso al verso. In perfetto stato di conservazione, con
buoni margini tutt’intorno.
Dalla serie: “Les Gens de Justice”.
41 IL DEFEND L’ORPHELIN ET LA VEUVE, À MOINS…, 1846
Litografia, monogrammata in lastra in basso a destra.
Bibliografia: L. Delteil IV.1358 II/II.
(mm. 230x193). [25160A]
Splendida prova nel secondo stato su due. Impressa su carta coeva con il testo
de Le Charivari impresso al verso. In perfetto stato di conservazione, con
buoni margini tutt’intorno.
Dalla serie: “Les Gens de Justice”.
42 AU CAFÉ D’AGUESSEAU, 1849
Litografia, monogrammata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: L. Delteil IV.1359 III/III.
(mm. 246x210). [14537A]
Magnifica prova nel terzo stato su tre. Impressa su carta coeva con il testo de
Le Charivari impresso al verso. In perfetto stato di conservazione, con buoni
margini tutt’intorno.
Dalla serie: “Les Gens de Justice”.
43 ENCORE PERDU EN COUR ROYALE…, 1848
Litografia, monogrammata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: L. Delteil IV.1370 II/II.
(mm. 234x193). [25158A]
Magnifica prova nel secondo stato su due. Impressa su carta coeva con il testo
de Le Charivari impresso al verso. In perfetto stato di conservazione, con
buoni margini tutt’intorno.
Dalla serie: “Les Gens de Justice”.
Le tavole con il testo della rivista satirica francese Le Charivari, stampate prima dell’edizione sur blanche,
sono più rare di quanto possa sembrare. La rivista, pur ad alta tiratura per quei tempi, fu spesso distrutta
come normalmente accade alle riviste e ai giornali.

HONORÉ DAUMIER
44 L’EMPIRE C’EST LA PAIX, 1870
Litografia, monogrammata in lastra in basso a sinistra e datata in lastra in
basso a destra.
Bibliografia: L. Delteil X.14 III/III.
(mm. 230x185). [24915A]
Splendida prova nel terzo stato su tre. Impressa su carta vellina sur blanche
databile nella seconda metà del XIX secolo. In perfetto stato di conservazione,
con buoni margini tutt’intorno. Dalla serie: “Actualités”.
Il titolo fa riferimento ad una frase infelice di Napoleone III in cui afferma
che l’Impero è la pace.
45 UN PAYSAGE EN 1870, 1870
Litografia, monogrammata in lastra in basso a sinistra e datata in lastra in
basso a destra.
Bibliografia: L. Delteil X.3828 III/IV.
(mm. 226x179). [24214A]
Splendida prova nel terzo stato su quattro. Impressa su carta vellina sur
blanche databile nella seconda metà del XIX secolo. In perfetto stato di conservazione,
con buoni margini tutt’intorno. Dalla serie: “Actualités”.
Al verso:
Timbro della collezione L’Art Ancien (Torino 1957-64) di Ferdinando e
Teresa Salamon (Pola 1910-Firenze 1974; Torino 1911-1995) (Lugt 3403).
46 ÉPOUVANTÉE DE L’HERITAGE, 1871
Litografia, monogrammata in lastra in basso a sinistra e datata ‘1879?’ in lastra
in basso a destra.
Bibliografia: L. Delteil X.3838 III/III.
(mm. 232x181). [24513A]
Splendida prova nel terzo stato su tre. Impressa su carta vellina sur blanche
databile nella seconda metà del XIX secolo. In perfetto stato di conservazione,
con buoni margini tutt’intorno. Dalla serie: “Actualités”.
47 CECI A TUÉ CELA, 1870
Litografia, monogrammata in lastra in basso a sinistra.
Bibliografia: L. Delteil X.3845 III/IV.
(mm. 238x197). [24912A]
Splendida prova nel terzo stato su quattro. Impressa su carta vellina sur
blanche databile nella seconda metà del XIX secolo. In perfetto stato di conservazione,
con buoni margini tutt’intorno. Dalla serie: “Actualités”.
Al verso:
Timbro della collezione L’Art Ancien (Torino 1957-64) di Ferdinando e
Teresa Salamon (Pola 1910-Firenze 1974; Torino 1911-1995) (Lugt 3403).

PIERRE AUGUSTE RENOIR,
Limoges 1841 - Cagnes-sur-mer 1919
48 CLAUDE RENOIR LA TÊTE BAISSÉE, 1904
Litografia, firmata in lastra in basso a destra.
Bibliografia: L. Delteil XVII.39, Roger-Marx 14, Leymarie-Melot R39, Una
Johnson 118.3, Stella 39 II/II, Delteil-Hyman 39 II/II.
(mm. 185x185). [24649A]
Splendida prova nel secondo stato su due. Impressa su carta vergellata del
tipo arches. Stampata da Auguste Clot per le Edizioni Vollard in tiratura corrente.
In eccezionale stato di conservazione, con margini intonsi e o editoriali.
Dalla serie: “Douze lithographies originales de Pierre Auguste Renoir”, Parigi
1919.
Al verso:
Timbro della collezione di Erich Chlomovitch (Jugoslavia 1910-Serbia 1942-
1943 in campo di concentramento) (Lugt 3459).
Le stampe di questa collezione hanno avuto molte vicissitudini legali. Vollard affidò, alla vigilia della
guerra (anno in cui morì), gran parte delle sue opere a Eric Chlomovitch che gli era amico e collaboratore
fidato. Parte della collezione finì in Jugoslavia e fu contestata da molti eredi, e parte fu conservata
in una banca di Parigi. Dopo molti garbugli legali in cui erano coinvolti gli eredi di Vollard e di
Chomovitch, si arrivò a una vendita poi annullata nel 1981. Alla fine, le cose si risolsero, certo è che
gli oggetti coinvolti nella seconda guerra mondiale hanno impegnato legali e tribunali di tutto il
mondo.
I ritratti di Pierre Auguste Renoir riflettono una visione armoniosa e gioiosa e sembrano trasportare
il modello presentandolo in una versione più congeniale del mondo che lo circonda. Il fascino di questi
ritratti va oltre il soggetto. La spontaneità, creata apparentemente senza sforzo, consente agli osservatori
di credere, momentaneamente, in un mondo meno incerto.
L’immagine dell’artista si riflette nella sua pittura, tuttavia nei ritratti questa non riflette l’uomo
Renoir. Egli era nella vita tutt’altro che spontaneo e senza problemi, si metteva incessantemente in discussione
ed era in contrasto con le condizioni artistiche, sociali economiche e politiche che caratterizzavano
la vita moderna di Parigi a cavallo dell’Ottocento e del Novecento.
Renoir ha incessantemente cercato di ricreare il mondo come egli sperava che fosse, nei suoi ritratti
questi suoi tentativi erano spinti all’estremo. Egli desiderava dipingere una somiglianza, coinvolto
da una complicità con il soggetto e di creare con questi un rapporto. Diceva: “Si tratti di modelli,
amici o clienti, ho bisogno di parlare la loro lingua”. Non voleva essere come loro, perché era nervoso,
ansioso e a disagio in mezzo alla gente e alla società, ma voleva creare una somiglianza che trascendeva
il modello dandogli un’anima che non era necessariamente la sua, ma quella che, secondo
Renoir, avrebbe voluto essere grazie alla sua arte.

PIERRE AUGUSTE RENOIR
49 ÉTUDE DE FEMME NUE, ASSISE, 1904
Litografia, firmata in lastra in basso a destra.
Bibliografia: L. Delteil XVII.42, Roger-Marx 17, Leymarie-Melot R42, Una
Johnson 118.6, Stella 42 II/II, Delteil-Hyman 42 II/II.
(mm. 195x165). [24648A]
Splendida prova nel secondo stato su due. Impressa su carta vergellata del
tipo arches. Stampata da Auguste Clot per le Edizioni Vollard in tiratura corrente.
In eccezionale stato di conservazione, con margini intonsi e o editoriali.
Dalla serie: “Douze lithographies originales de Pierre Auguste Renoir”, Parigi
1919.
Al verso:
Timbro della collezione di Erich Chlomovitch (Jugoslavia 1910-Serbia 1942-
1943 in campo di concentramento) (Lugt 3459).
Le stampe di questa collezione hanno avuto molte vicissitudini legali. Vollard affidò, alla vigilia della
guerra (anno in cui morì), gran parte delle sue opere a Eric Chlomovitch che gli era amico e collaboratore
fidato. Parte della collezione finì in Jugoslavia e fu contestata da molti eredi, e parte fu conservata
in una banca di Parigi. Dopo molti garbugli legali in cui erano coinvolti gli eredi di Vollard e di
Chomovitch, si arrivò a una vendita poi annullata nel 1981. Alla fine, le cose si risolsero, certo è che
gli oggetti coinvolti nella seconda guerra mondiale hanno impegnato legali e tribunali di tutto il
mondo.
I ritratti di Pierre Auguste Renoir riflettono una visione armoniosa e gioiosa e sembrano trasportare
il modello presentandolo in una versione più congeniale del mondo che lo circonda. Il fascino di questi
ritratti va oltre il soggetto. La spontaneità, creata apparentemente senza sforzo, consente agli osservatori
di credere, momentaneamente, in un mondo meno incerto.
L’immagine dell’artista si riflette nella sua pittura, tuttavia nei ritratti questa non riflette l’uomo
Renoir. Egli era nella vita tutt’altro che spontaneo e senza problemi, si metteva incessantemente in discussione
ed era in contrasto con le condizioni artistiche, sociali economiche e politiche che caratterizzavano
la vita moderna di Parigi a cavallo dell’Ottocento e del Novecento.
Renoir ha incessantemente cercato di ricreare il mondo come egli sperava che fosse, nei suoi ritratti
questi suoi tentativi erano spinti all’estremo. Egli desiderava dipingere una somiglianza, coinvolto
da una complicità con il soggetto e di creare con questi un rapporto. Diceva: “Si tratti di modelli,
amici o clienti, ho bisogno di parlare la loro lingua”. Non voleva essere come loro, perché era nervoso,
ansioso e a disagio in mezzo alla gente e alla società, ma voleva creare una somiglianza che trascendeva
il modello dandogli un’anima che non era necessariamente la sua, ma quella che, secondo
Renoir, avrebbe voluto essere grazie alla sua arte.

PIERRE AUGUSTE RENOIR
50 ENFANTS JOUANT À LA BALLE, prima del 1900 (1898?)
Litografia in dieci colori, firmata in lastra in basso a destra.
Bibliografia: L. Delteil XVII.32, Roger-Marx 7, Leymarie-Melot R31, Una
Johnson 111, Stella 32, Delteil-Hyman 32.
(mm. 612x520). [25455G]
Superba e rarissima prova con colori brillanti nell’unico stato. Impressa su
carta ‘arches Ingres’ con la filigrana ‘M.B.M.’ caratteristica di questa stampa,
con la superficie ruvida. Stampata da Auguste Clot per le Edizioni Vollard a
Parigi in 200 esemplari più forse qualche prova in nero e qualche prova con
meno colori (non più di una decina). In eccezionale stato di conservazione,
con ampi margini tutt’intorno.
Il Dottor Joseph Stella, a cui dobbiamo il definitivo catalogo ragionato in ottica moderna delle stampe
di Renoir, considera l’Enfants jouant à la balle la stampa più bella delle sue opere incise, opinione
ben suffragata da tutta la critica.
Quarta delle litografie a colori preparate per Vollard [le altre sono Baigneuse debout en pied (Stella
28) - Enfant au biscuit (Stella 31) - Le chapeau épinglé (Stella 30)], in quest’opera Renoir sviluppa
insieme a Clot un sesto senso, si rende pienamente conto della sovrapposizione dei colori e del
relativo risultato. Nel nostro foglio sembra di vedee un pastello, non un piatto colore litografico,
meriti questi di Renoir e di Clot.
I bimbi ritratti, con ogni probabilità, sono i suoi figli, Claude e Jean (il famoso regista a quel momento
di tre anni che è ancora in abiti femminili come si usava a quei tempi), e gli altri figli celebri,
Julie Manet e Paulette Gobillard.
Renoir aveva un dono e lo aveva ben compreso: catturare i momenti effimeri, sfuggenti e beati della
vita. La sua istruzione come pittore di porcellane, la scuola di pittura (a quei tempi durissima), le
partecipazioni al Salon - mostra statale e fondamentale - lo staccarsi dalla classicità entrando con
Manet nel gruppo degli impressionisti con l’esposizione nel 1874 da Nadar, il famoso fotografo, la
crisi risolta con il viaggio in Italia verso la fine del secolo (Palermo, Roma, Firenze, Venezia, ...) e
Raffaello e che con gli altri classici rinascimentali, sembrano avergli ispirato la linea corretta per fare
del suo impressionismo qualcosa di pienamente approvato sia dei professori del Salon, ma soprattutto
del pubblico. Di qui i contratti con i grandi mercanti, le commissioni e l’amore che tutti gli
tributiamo.

GEORGES ROUAULT,
Parigi 1871 - 1958
51 AUTOMNE, 1927-33
Litografia, monogrammata, datata e titolata in lastra in basso a destra e intitolata,
datata in basso a sinistra e firmata a penna in basso a destra.
Bibliografia: Chapon-Rouault II.364 XI/XII, Wofsy 59, Johnson 123.
(mm. 438x580). [17760A]
Perfetto esemplare nel raro undicesimo stato su dodici. Impresso su carta vellina
con la filigrana ‘Ambroise Vollard’ e stampato da Auguste Clot per
l’editore Ambroise Vollard in pochissimi esemplari. La tiratura di questa
stampa è un pò complessa: nel 1927 ne furono stampati 30 esemplari, 60 nel
1933 e poi successivamente 175. Oltre a queste vi sono alcune prove firmate e
non dei numerosi stati che Rouault, sempre perfezionista, ha eseguito. Il nostro
foglio appartiene al penultimo stato, la lastra è definitivamente corretta
come Rouault desiderava, ma non era ancora stata ridotta per la tiratura definitiva.
In eccezionale stato di conservazione, con margini intonsi.
La maggior parte delle volte i Nudi di Rouault sono raffigurati su sfondo astratto o in un interno, e
talvolta l’artista ne raggruppa due, tre, quattro in un paesaggio. Questi nudi possono essere considerati
un esercizio di ritmi e di echi, di linee e di curve che vibrano. Le donne sono lontane una
dall’altra. Le linee delle sagome non si toccano. Il contorno è un intrico di tratti energici, che suggerisce
la forma, e la sua accentuazione, attenuazione o interruzione serve per staccare o unire la figura
allo sfondo. Il nudo principale ha anch’esso le braccia alzate. Quello subito dietro ha assunto approssimativamente
la medesima posizione. A sinistra, una figura è tagliata allo stesso modo dall’angolo,
mentre soltanto la donna all’estrema destra si distingue. Una serie di vasi realizzata nello stesso
periodo per Metthey riprende i medesimi soggetti. Il ricorso ai motivi decorativi è forse un incentivo
ad utilizzare figure stilizzate. L’evoluzione delle forme, più schematiche e stilizzate di prima, e
l’affermazione del segno nero annunciano lo stile della sua maturità.

PABLO PICASSO (da),
Malaga 1881 - Mougins 1973
52 MATERNITÉ, 1930
Acquatinta a colori.
Bibliografia: Ginestet-Pouillon E670 III/III.
(mm. 650x425). [25477A]
Splendida prova con colori brillanti. Impressa su carta vellina in complessivi
220 esemplari editoriali più altri esemplari autorizzati dalla Calcografia del
Louvre per l’editore Bernheim-Jeune. In perfetto stato di conservazione, con
ampi margini tutt’intorno oltre l’impronta del rame.
Incisore Jacques Villon (Damville 1875 - Puteaux 1963).
Al recto:
Il timbro ‘Jacques Villon’ apposto sugli esemplari della successione non
riportato dal Lugt (cfr. Ginestet-Pouillon Parigi 1979).
Jacques Villon, nome d’arte di Gaston Duchamp, fratello di Marcel Duchamp e dello scultore
Raymond Duchamp-Villon. Oltre ad una produzione propria, molto rigorosa e raffinata, d’incisioni
d’ispirazione cubista, per necessità economiche realizzò molte acquetinte a colori per conto di altri
maestri. La sua grande abilità, la sua immensa cultura e un’affinità intellettuale con gli altri artisti
della sua epoca gli consentì d’interpretare perfettamente le loro opere.
Pablo Picasso, che era un eccellente acquafortista, non era attratto dal paziente lavoro necessario per
realizzare delle acquetinte a colori, preferiva esprimersi tramite lavori dove solo il segno risultava
essenziale. Per questi motivi, nacque una stretta ed entusiasmante collaborazione fra i due maestri.

FELICE CASORATI,
Novara 1883 - Torino 1963
53 KATRIENTTJE, 1960
Litografia a colori, firmata e numerata a mano dall’artista in basso a sinistra.
(mm.304x237). [24085A]
Perfetto esemplare nell’unico stato. Impresso su carta vellina in complessivi
140 esemplari nel 1960 per l’editore Capelli di Rocca San Casciano. In eccezionale
stato di conservazione, con margini intonsi.
Dalla serie: “Il saggio mago e altri racconti” di Anna Frank, raccolta di incisioni
di vari autori tra cui Cassinari, Dova, Strazza.
Non esiste una vera catalogazione ragionata delle stampe di Felice Casorati, per cui bisogna essere in
possesso di numerosi libri e cataloghi per rintracciare le sue opere. Di questa stampa, pur nell’ambito
della medesima tiratura, esiste almeno un esemplare con il fondo bianco stampato in rosso/arancione
conservato al British Museum di Londra.
La figura della donna dormiente fu uno dei più grandi successi di Felice Casorati che, in vari modi e
maniere, replicò il medesimo soggetto.

MARC CHAGALL,
Vitebsk 1887 - Saint-Paul-de-Vence 1985
54 QUAI DE BERCY , 1954
Litografia a colori.
Bibliografia: Mourlot I.132.93, Cramer 88.24, Conrad-Gauss 93.
(mm. 382x455). [23974A]
Perfetto esemplare in edizione corrente. Tavola fuori testo per il n°. 66-68 del
Derrière le miroir, Parigi Giugno 1954. Impresso su carta vellina da Mourlot
Frères per l’editore Maeght. In eccezionale stato di conservazione, con margini
editoriali.
Dalla serie: “Paris”.
Di alcune tavole della serie esiste una tiratura di lusso, del tutto identica,
stampata successivamente in 75 esemplari.
Da “Parigi di Marc Chagall” di Lionello Venturi: “…La presenza dei miti chagalliani nei suoi
dipinti di questo periodo significa che Chagall è lì a Parigi.Gli amanti, il gallo, il candeliere, i
fiori, il crocifisso, la donna-luna, la madre, la ballerina sono sempre gli stessi e sempre nuovi
poiché ogni volta assumono una forma diversa, ed è questa forma che li rende unici, al tempo
stesso come appena creati ma sempre gli stessi già conosciuti. Il motivo psicologico dei suoi lavori
non consiste nel rappresentare i miti della tradizione, ma nell’avere dei ricordi di Parigi
come gli si presenta. Essi sono lontani, avvolti nella luce del passato, sono una melanconica
aspirazione a ciò che non ritornerà più, ad un valore di civilizzazione che sembra perdersi
nella notte”.

MARC CHAGALL
55 L’OPÉRA , 1954
Litografia a colori.
Bibliografia: Mourlot I.135.102, Cramer 88.24, Conrad-Gauss 102.
(mm. 382x280). [23978A]
Perfetto esemplare in edizione corrente. Tavola fuori testo per il n°. 66-68 del
Derrière le miroir, Parigi Giugno 1954. Impresso su carta vellina da Mourlot
Frères per l’editore Maeght. In eccezionale stato di conservazione, con margini
editoriali.
Dalla serie: “Paris”.
Di alcune tavole della serie esiste una tiratura di lusso, del tutto identica,
stampata successivamente in 75 esemplari.
Da “Parigi di Marc Chagall” di Lionello Venturi: “…La presenza dei miti chagalliani nei suoi
dipinti di questo periodo significa che Chagall è lì a Parigi.Gli amanti, il gallo, il candeliere, i
fiori, il crocifisso, la donna-luna, la madre, la ballerina sono sempre gli stessi e sempre nuovi
poiché ogni volta assumono una forma diversa, ed è questa forma che li rende unici, al tempo
stesso come appena creati ma sempre gli stessi già conosciuti. Il motivo psicologico dei suoi lavori
non consiste nel rappresentare i miti della tradizione, ma nell’avere dei ricordi di Parigi
come gli si presenta. Essi sono lontani, avvolti nella luce del passato, sono una melanconica
aspirazione a ciò che non ritornerà più, ad un valore di civilizzazione che sembra perdersi
nella notte”.

DAMIEN HIRST,
Bristol 1965
56 PER L’AMORE DI DIO, 2007
Collage di diamanti non puri su serigrafia e litografia, firmata a mano in basso
a destra e numerata a mano in basso a sinistra.
(mm. 325x240). [25454G]
Perfetto esemplare nell’unico stato. Impresso in 1.000 esemplari da Other
Criteria di Londra. In eccezionale stato di conservazione, con margini editoriali.
Con la cornice nera laccata opaca con la quale la stampa veniva regolarmente
commercializzata, le piccole schegge di diamante sparse sul foglio sono
una caratteristica usuale di queste stampe.
Al verso:
La scritta ‘Hirst “For the love of God”509/1000’ e il numero di inventario
‘13373’ dell’editore Other Criteria di Londra.
Sul teschio di Hirst, quest’anno esposto a Firenze, si sono dette migliaia di parole. Il soggetto,
assolutamente non nuovo per la storia dell’arte, è sempre stato una sfida per gli artisti. Pietre
variamente preziose, marmo, avorio, bronzo, metalli meno preziosi, legno e ultimamente vetro,
plastica, ceramica, hanno solleticato con questo soggetto, che è il simbolo principale del memento
mori la fantasia di innumerevoli artisti importanti o non che essi siano. Questa, nel XXI secolo, è un
ulteriore, sprezzante dimostrazione, dell’amore-terrore che l’uomo ha del nostro divenire.

ALDEGREVER H., 18
BEHAM B., 17
BEHAM H. S., 15, 16
BRUEGEL P., 21
CALLOT J., 23
CANAL A., 35, 36
CASORATI F., 53
CHAGALL M., 54, 55
INDICE DEGLI ARTISTI
DAUMIER H., 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47
DE BARBARI J., 1
DELLA BELLA S., 31, 32
DÜRER A., 3, 4, 5, 6, 7
HIRST D., 56
IL CANALETTO vedi Canal A.
LO SPAGNOLETTO si veda Ribera J.
MAESTRO IB, 12, 13, 14
MANTEGNA A., 2
PENCZ G., 19
PICASSO P. (da), 52
RAIMONDI M., 8
REMBRANDT H.V.R., 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30
RENOIR P.A., 48, 49, 50
RIBERA J., 22
RICCIARDELLI G., 38, 39
ROUAULT G., 51
SOLIS V., 20
TIEPOLO G.D., 37
VAN LEYDEN L., 9, 10, 11
VAN OSTADE A., 33, 34

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Si veda anche la bibliografia citata nel testo.

NOTE GENERALI PER LA LETTURA DEI NOSTRI CATALOGHI
Sono da considerarsi stampe originali (silografia, bulino, puntasecca, acquaforte, acquatinta, litografia, paper
report, cliché-verre, serigrafia, ecc.) le prove tirate in nero e a colori da una o più lastre concepite dall’artista
stesso, qualunque sia la tecnica impiegata per realizzarle. Nel xx secolo molte delle tecniche classiche hanno
subito variazioni dovute al perfezionamento della tecnologia e al desiderio degli artisti di sperimentare
nuove forme espressive, per cui nelle stampe originali incontriamo tecniche con base fotografica o eliografica,
fino ad elaborazioni di immagini eseguite con l’ausilio del computer.
Si considerano generalmente alla stregua di stampe originali alcuni d’aprés (per esempio i Brueghel, i
Raimondi, i Tiepolo, i Saint Non, i Sorlier-Chagall, i Villon-Picasso, e molti altri), poiché il rapporto tra
l’inventore della composizione e l’incisore era strettissimo e soprattutto il soggetto era creato con la precisa
destinazione di essere preparatorio alla stampa, oppure questa era la libera interpretazione di soggetti o di
stili di altri autori. Queste particolarità vengono indicate nelle schede volta per volta. Le stampe giapponesi
non seguono queste regole: l’artista eseguiva un disegno shita-e su carta molto sottile, espressamente per
l’incisione; questo veniva incollato al rovescio sulla lastra che poi veniva incisa dallo hori-cho (silografo),
sotto il controllo dell’artista. Naturalmente veniva incisa una lastra per ogni colore. Lo stato è una modifica
volontaria alla lastra; la variante è una modifica accidentale alla lastra o si riferisce alla qualità o alla carta.
La qualità o bellezza dell’impressione è indipendente dallo stato, dalla conservazione, dalla rarità, dal soggetto
e dall’autore (una prova tarda di ultimo stato, se stampata con cura, può essere di alta qualità; e si intende
che la qualità è alta o bassa nell’ambito della medesima tiratura). Gli aggettivi d’uso internazionale per
definire la qualità sono, in ordine decrescente: superba, splendida, magnifica, bellissima, bella, discreta,
mediocre, stanca e povera. Per le stampe moderne e contemporanee, quando non si tratti di prove di stampa o
di tirature non documentate ma di esemplari appartenenti da una tiratura di n. esemplari stampati in una
volta sola, in cui il primo esemplare e l’ultimo non hanno differenze di qualità, questa viene indicata con il
termine “perfetto esemplare”. Per le stampe giapponesi la qualità del colore viene indicata coi seguenti
aggettivi in ordine decrescente: brillante, ottimo, buono, discreto, pallido.
Si menziona sempre l’esistenza o meno della firma. Si ricorda, tuttavia, che questa, non è di nessuna utilità né
nella certificazione dell’autenticità né nell’attribuzione. Dunque l’assegnazione di una stampa ad un autore,
diversamente di quella di un disegno o di un quadro, viene di regola fondata sulla documentazione storica e
non sull’analisi filologica: infatti la stampa, venendo impressa in più esemplari può venire considerata, come
il libro, opera pubblicata e perciò di autore certo e documentato.
É difficile parlare di tiratura per le stampe poiché esse venivano generalmente stampate a seconda della
richiesta. Oltre alle due grandi divisioni, coeve e tarde, le stampe venivano, nell’ambito di quest’ultime,
tirate in tempi diversi a seconda della domanda. Per edizione corrente si intende una tiratura ampia, alle volte
anche oltre il migliaio di copie, voluta dall’autore e dall’editore, spesso come tavola fuori testo di libri o
riviste d’arte (l’inserimento in una pubblicazione con un testo dava al tutto uno status di libro con una tassazione,
soprattutto in Francia, praticamente azzerata). Non sono da considerare artisticamente opere minori,
molte hanno avuto un’edizione parallela di lusso stampata dopo quella corrente. La rarità è dovuta o alle poche
impressioni eseguite, o alla legge della domanda-offerta e ancora, per gli stessi motivi una stampa molto
rara nei primi stati o in tiratura coeva può essere molto comune negli ultimi stati in tiratura tarda o viceversa.
Si ricorda dunque che la rarità è da valutare anche in relazione all’ampiezza del mercato in cui la
stampa viene richiesta.
La qualità della conservazione viene indicata con le seguenti frasi in ordine decrescente: in eccezionale stato
di conservazione, in perfetto stato di conservazione (ad eccezione di...), in buono stato di conservazione (ad
eccezione di...), si segnala la presenza di.... I margini vengono così classificati: sottilissimo fino a 1 mm, sottile
da 1 a 2 mm, piccolo da 2 a 4 mm. buono da 4 a 15 mm, ampio oltre i 15 mm, intonso è un foglio che conserva
le misure in cui è stato fabbricato o stampato, con editoriale si intende un foglio che è stato messo in
commercio senza margini o con una precisa dimensione di carta scelta dall’artista di concerto con l’editore,
con visibile a tratti si intende un margine discontinuo oltre l’impronta del rame o la linea marginale rimarginato
è un margine ricostruito.
Alle volte le stampe e le opere su carta in genere sono incollate su di un supporto già all’epoca dell’esecuzione
o su di un passe-partout antico o moderno recante iscrizioni autografe o timbri dei collezionisti e
dei critici: in presenza di queste particolarità che, se catalogabili vengono segnalate, il supporto non viene
rimosso .
Per destra o sinistra si intende quella di chi guarda, salvo che si indichi un soggetto animato. Esempio: la
mano destra o la gamba destra di un uomo sono la sua mano o gamba destra e sono a sinistra per chi guarda; il
ramo di un albero è a destra per chi guarda. Le misure sono tutte in millimetri, altezza per base; si riferiscono
per le stampe in cavo all’impronta del rame, per le silografie alla linea marginale e, in difetto di queste, al foglio,
per le litografie e le stampe in piano al limite della composizione e si riferiscono al foglio in vendita.
Talvolta i repertori riportano misure leggermente diverse, ciò può dipendere dai criteri di misurazione o
dall’elasticità della carta che, a seconda della temperatura/umidità degli ambienti in cui è stata conservata o
dalla pressione del torchio, si restringe o si allarga. (Aggiornamento Ottobre 2010).
© 2011 s.a.s. L’Arte Antica Silverio Salamon Torino
Collaborazioni ER VL BS MS LDL
Grafica Piemontese s.r.l. Volpiano TO carta Palatina delle Cartiere Miliani Fabriano s.p.a.
Fotocomposizione ed impaginazione ERSS Mac con caratteri Stempel Garamond.
2011

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