Pascoli e Petrarca

GIUSEPPE NAVA
Pascoli e Petrarca
Pascoli e Petrarca fino a qualche tempo fa, e precisamente fino al commento
di Nadia Ebani ai Poemetti 1 e allo scritto di Guido Capovilla, Elementi petrarcheschi
in Pascoli. Prime considerazioni 2 , apparivano tra loro lontani, e non
solo per ragioni cronologiche, ma soprattutto per scelte linguistiche e stilistiche,
che ne facevano i rappresentanti di modelli poetici diversi, se non opposti, e
inducevano critici e lettori ad escludere possibili interferenze dell’uno sull’altro.
Petrarca voleva dire nella letteratura italiana il campione per eccellenza del
monolinguismo, inteso come linguaggio seletto ed eufonico e rappresentazione
fortemente stilizzata del soggetto e dell’oggetto poetico; Pascoli al contrario si
collocava sotto il segno del plurilinguismo, nell’accezione d’una lingua concreta
e mescidata, contrassegnata da sperimentalismi fonici, dialettismi e linguaggi
speciali.
Come è noto, l’opposizione risale a due saggi fondamentali di Gianfranco
Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca, del 1951 3 , che fissava l’antitesi,
divenuta poi canonica, tra i due archetipi poetici della nostra letteratura, Dante e
Petrarca, su basi linguistiche e stilistiche, prima e più che storico-culturali,
come aveva fatto invece il De Sanctis con la distinzione tra poeta ed artista; e Il
linguaggio di Pascoli, del 1955 4 , che analizzava lucidamente il carattere sperimentale
del linguaggio pascoliano nelle tre dimensioni del pre-grammaticale,
del para-grammaticale e del post-grammaticale. Nel complesso l’antitesi tra i
1 Cfr. G. PASCOLI, Primi poemetti, a cura di N. EBANI, Parma, Fondazione Bembo-
Guanda, 1997.
2 Cfr. G. CAPOVILLA, Elementi petrarcheschi in Pascoli. Prime considerazioni, in Studi
vari di Lingua e Letteratura in onore di Giuseppe Velli, «Quaderni di Acme» 41, Milano,
Cisalpino, 2000, pp. 779-791.
3 Cfr. G. CONTINI, Preliminari sulla lingua del Petrarca, in ID., Varianti e altra linguistica,
Torino, Einaudi, 1970, pp. 169-192.
4 Cfr. G. CONTINI, Il linguaggio di Pascoli, ivi, pp. 219-245.
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due modelli rimane ancor oggi sostanzialmente valida, anche se è stata messa in
discussione la coppia antitetica minore, pluritonalismo vs. monotonalismo (vedi
in proposito le letture performative petrarchesche di Patrizia Valduga), o l’altra,
plurivocità vs. monovocità. Nella poesia del Petrarca infatti si possono distinguere
tonalità diverse, e si ritrovano esempi di articolazione del dettato in due o
più voci, come mimesi d’un conflitto interiore dell’io poetante (ad esempio, i
sonetti CL, CCXLII, CCCLXI), verbalizzazione dei detti d’Amore (la canzone
CCLXVIII, il sonetto CCCLIV), di entità allegoriche (le canzoni CXIX e
CCCLX), di altre donne (i sonetti CCXXII e CCLXII), riprese di versi d’altri
poeti (la canzone LXX) o immaginata voce di Laura, in particolar modo nelle
rime in morte di lei (i sonetti CCLXXIX, CCCXXX, CCCXLII e la canzone
CCCLIX). Si tratta però pur sempre d’una plurivocità interna al mondo stilistico
del soggetto poetante, e quindi non risulta applicabile al Petrarca la categoria
bachtiniana di “dialogicità”, che presuppone l’inserimento nel testo di voci realmente
“altre” dalla voce poetante o narrante: categoria parzialmente fruibile
invece per il Pascoli dei Poemetti, di Italy in particolare.
A questo proposito vale la pena di ricordare che l’operazione critica di
Contini avviene in parallelo col tentativo dei poeti di «Officina», di Pasolini
soprattutto, di superare la “purezza” lirica dell’ermetismo attraverso il ritorno
alla dimensione del narrativo in poesia e la contaminazione di lingua e dialetto,
di lingua letteraria e lingua parlata, di lirismo e mimesi. Il Pascoli “impuro” di
Italy, e più in generale quello narrativo dei Poemetti, viene così riscoperto in
opposizione all’ideale stilistico novecentesco di ascendenza petrarchesco-ungarettiana;
e riletto quasi contemporaneamente all’uscita delle Ceneri di Gramsci
e di Ragazzi di vita. Ne consegue la sua collocazione su di una linea antipetrarchesca
e insieme antiermetica, con la relativa contraddizione d’un poeta lirico, o
di narratività circolare, cioè mitica, come Pascoli, che si trova accomunato a un
poeta epico-narrativo, e sia pure di un’epica dell’anima, come Dante.
La questione si complica, ma non si modifica veramente, con gli studi di
Maurizio Perugi nei primi anni Ottanta 5 , che mettono in luce l’uso cifrato di
moduli danteschi a fine di allegoresi personale da parte di Pascoli. Anzi il rapporto
Dante-Pascoli viene ulteriormente ribadito, perché Perugi, con la sua proposta
d’un Pascoli allegorico e antidecadente, estende il nesso tra i due poeti dal
piano linguistico a quello culturale. Il sospetto con cui la tradizione del
Novecento guardava all’“impurità” di Pascoli viene ribaltato in un’affermazione
di superiorità del poeta romagnolo su buona parte della poesia contemporanea,
accusata più o meno velatamente di soggettivismo o di formalismo. Eppure
Perugi stesso è costretto a riconoscere che i procedimenti di cifratura allegorica
in Pascoli riguardano più spesso figure di mancanza o di scissione, come il
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5 G. PASCOLI, Opere, a cura di M. PERUGI, Milano-Napoli, Ricciardi, 1980-81 (due volumi).

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«parvolo d’animo» o le «false immagini di bene», che non figure di pienezza o
di totalità. Anche il tema della superiorità della vita contemplativa sulla vita attiva,
che Pascoli mutuerebbe da Dante per farne un ideale di vita e di arte, nel poeta
della Commedia è mezzo di ascesa a Dio e non fine di saggezza personale.
Di conseguenza ci troviamo di fronte a una situazione poetica più vicina a
Petrarca che a Dante, al Petrarca del «conflitto di cure» o dell’accidia del
Secretum, o ancora della temporalità corrosiva dei Trionfi: è il paradosso che
Alfonso Berardinelli, per altri autori, ha definito di conati danteschi in situazioni
petrarchesche. Si aggiunga che il lavoro di commento dei testi pascoliani fa
emergere copiosamente quei procedimenti di autonomia del significante, quelle
figure di pensiero e di parola (disseminazioni di suoni, giochi timbrici, allitterazioni,
paranomasie, anafore, riprese e così via), di cui Petrarca è stato e rimane
l’auctor in ambito retorico e stilistico. Osserviamo qui per inciso che l’interpretazione
giocata tra Jakobson e Lacan, che StefanoAgosti dà di Petrarca, per
quanto sottile e suggestiva, non arriva a convincere pienamente: nell’autore del
Canzoniere «le manque» è pur sempre un’immagine di donna, non un vuoto
d’essere o di lingua. Infine la linea critica che privilegia la collocazione di
Pascoli nel quadro del simbolismo europeo, seppure con una sua netta originalità,
linea che va da Giacomo Debenedetti a Giorgio Bàrberi Squarotti 6 , induce a
interrogarsi sulla singolarità di un’assenza totale di petrarchismo in Pascoli,
quando Petrarca, come ha sostenuto Agosti, è indubbiamente un incunabulo, sia
pure remoto, di quel movimento poetico. Si avrebbe il caso bizzarro d’una poesia
che sul piano tematico sembra più vicina a Petrarca che a Dante, ma in cui
Petrarca figurerebbe assente a livello di lingua e di stile.
Nell’ultimo decennio però è cominciato un lavoro di revisione in proposito,
di cui sono testimonianza il commento della Ebani ai Poemetti, in particolare la
sua lettura del Vischio, che mette in risalto il tema petrarchesco dell’“invescamento”,
intrecciato con reminiscenze virgiliane e dantesche; e l’articolo del
Capovilla, che indaga sotto questo aspetto il Pascoli delle poesie giovanili, raccolte
nelle Varie e in Myricae. D’altra parte già Pier Vincenzo Mengaldo,
nell’Introduzione a Myricae del 1981 7 , aveva fatto notare il «vibrante legato
“petrarchesco”» del v. 2 di Dall’argine: «Non ala orma ombra nell’azzurro e
verde». Dopo aver fornito al lettore una serie di concordanze sintagmatiche e
paradigmatiche tra il poemetto e il Canzoniere, la Ebani conclude: «Come per il
6 Cfr. G. BARBERI SQUAROTTI, Simboli e strutture della poesia del Pascoli, Messina-Firenze,
D’Anna, 1966; G. DEBENEDETTI, Pascoli: la rivoluzione inconsapevole. Quaderni inediti
[1979], prefazione di Luigi Baldacci, Milano, Garzanti, 1994.
7 G. PASCOLI, Myricae, introduzione di P. V. MENGALDO, note di F. MELOTTI, Milano,
B.U.R., 1981; poi in P. V. MENGALDO, La tradizione del Novecento, nuova serie, Firenze, Vallecchi,
1987, pp. 79-137, in particolare p. 114.
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Bordone, dietro c’è ancora Petrarca, e con Petrarca Agostino» 8 . A sua volta Capovilla
contrappone alla scarsa presenza del Petrarca nelle antologie scolastiche
pascoliane e agli «esigui riscontri verbali» da lui accertati in Myricae il «consistente
e ripetitivo petrarchismo metrico» della prima raccolta, in particolar
modo l’uso del genere strofico madrigalistico, «impiegato in tre delle quattro
varietà morfologiche presenti nel Canzoniere»; e confermando e integrando i
referti della Ebani sui Poemetti, aggiunge: «Ben altro confronto col Petrarca
deve essersi verificato dopo il ’95 (cioè in seguito al matrimonio di Ida e al dissolversi
del “nido”), quando il Pascoli accentua la riflessione esistenziale e,
ponendosi in latente dialettica col messaggio leopardiano, proietta la conclusione
su dettagli e aspetti ciclici della realtà georgica e del mondo vegetale» 9 .
Pur ribadendo con Paul Zumthor 10 che il procedimento dell’allegoria presuppone
un codice interpersonale, e che al contrario, quando il codice di riferimento
è soggettivo, siamo in presenza d’un uso simbolistico dell’allegoria, e pur
continuando a ritenere che la cosiddetta “medievalità”, di cui si è fin troppo parlato
nell’ultimo ventennio a proposito di Pascoli, riguardi più materiali costruttivi
e situazioni topiche che non vere e proprie convergenze poetiche, se non
forse nell’accezione in cui guarda indietro ai “primitivi” la pittura modernamente
troublée dei Preraffaelliti, crediamo utile arricchire il quadro della presenza di
Petrarca in Pascoli con una serie di referti linguistici e stilistici, limitati per
ragioni di tempo a Myricae, ma indicativi della ampiezza e della fecondità dei
rapporti pascoliani con la tradizione classica e volgare.
Una prima fascia è costituita da voci lessicali e sintagmatiche, spesso connotate
dalla disponibilità all’uso in sequenze allitteranti: memoria poetica e fonosimbolismo
presiedono al loro reimpiego nel passaggio da testi petrarcheschi a
testi pascoliani. Una poesia come La civetta, che risale ai primi anni Novanta ed
è costruita su una fitta trama di rimandi interni, allitterazioni e assonanze, rivela
a un’attenta lettura una ricca intertestualità con il Canzoniere, da cui peraltro la
dividono, almeno in parte, la marcata tristezza esistenziale e la simbologia
accentuatamente funebre: La civetta, 1-2: «Stavano neri al lume della luna / gli
erti cipressi» (CCXXXVII, 37-38: «Sovra dure onde, al lume de la luna / canzon
nata di notte in mezzo i boschi»; CLXIII, 8 «’l sentier m’è troppo erto»); La
civetta, 3-7: «quando tra l’ombre svolò rapida una / ombra dall’alto: // orma
sognata d’un volar di piume, / orma d’un soffio molle di velluto, / che passò
l’ombre e scivolò nel lume» (XXIII, 107-109: «ch’a quei preghi il mio lume era
8 G. PASCOLI, Primi poemetti, ed. cit., p. 89.
9 G. CAPOVILLA, Elementi petrarcheschi in Pascoli, cit., p. 785.
10 Cfr. P. ZUMTHOR, Semiologia e poetica medievale [1972], con un’intervista all’autore
di Cesare Segre, traduzione di Mariantonia Liborio, Milano, Feltrinelli, 1973, in particolare le
pp. 129-138.
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sparito, / ed io non ritrovando intorno intorno / ombra di lei, né pur de’ suoi
piedi orma»; CLXIII, 9-11: «Ben veggio io di lontano il dolce lume / ove per
aspre vie mi sproni et giri, / ma non ò come tu da volar piume»; CXXV, 7-10:
«men solitarie l’orme / foran de’ miei pie’ lassi / per campagne et per colli, /
men gli occhi ad ogn’or molli» – e si ricordi che «orma» e «lume» sono voci di
alta frequenza nel lessico petrarchesco, come del resto gli aggettivi contigui
«rapido», «pallido» e «molle»; nella Civetta poi è ripresa, ma invertita, la rima
lume:piume del sonetto CLXIII, 9-11); La civetta, 9 «ed i cipressi sul deserto
lido» (CXXIX, 47: «et quanto in più selvaggio / loco mi trovo e ’n più deserto
lido» – e vedi pure la corrispondenza tra la rima lido:nido nella Civetta, 9-11, e
l’altra di CCLX, 3-6, nidi:lidi; anche qui si ha una variatio rispetto all’uso
petrarchesco); La civetta, 11-12: «ognuno con tra i rami un nido / addormentato»
(CCXXXVII, 31-32: «Deh or foss’io col vago de la luna / adormentato in
qua’che verdi boschi»); La civetta, 15-16:«sonare, ecco, una stridula risata / di
fattucchiera» (XCVII, 10-11: «et solo del suo nome / vo empiendo l’aere, che sì
dolce sona»; CCLXX, 5-6 «l’angeliche parole / sonano in parte ove è chi
meglio intende»; CCLXVIII: «’l suo chiaro nome, / che sona nel mio cor sì dolcemente»;
CCCLII, 3-4: «le parole, / vive ch’anchor mi sonan ne la mente»: e
in questi esempi il rapporto pascoliano è antifrastico, come spesso in lui nei
confronti degli auctores: di Petrarca non meno che di Leopardi); La civetta, 19:
«dal palpitar di tutta quella vita» (CCXII, 9-10: «Cieco et stanco ad ogni altro
ch’al mio danno / il qual dì et notte palpitando cerco»); La civetta, 21: «Morte,
che passi per il ciel profondo» (XL, 1-2: «S’Amore o Morte non dà qualche
stroppio / a la tela novella ch’ora ordisco»; CCXII, 11: «sol Amor et madonna,
et Morte, chiamo» – e frequente è la personificazione della morte in Petrarca;
inoltre l’analogia sonno = morte, ricorrente nell’opera pascoliana e in Myricae
presente in Mistero di Finestra illuminata, rimanda, oltre che alla nota massima
omerica, a CCXXVI, 10-11: «Il sonno è veramente qual uom dice, / parente de
la morte»); La civetta, 22-23: «passi con ali molli come fiato, / con gli occhi
aperti» (CCCLV, 6-7: «ché natura a volar v’aperse l’ali, / a me diede occhi»).
Come si vede, la campionatura delle concordanze è ricca e depone a favore
non solo del fondo comune petrarchesco della nostra lingua poetica ma anche
d’una giovanile lettura pascoliana del Petrarca, forse in parte mediata dall’istituzione
scolastica ma non interamente riconducibile ad essa.
Accanto all’impiego modulare di voci e sintagmi petrarcheschi, abbiamo poi
dei veri e propri calchi, come in Sera d’ottobre, il cui incipit (1-2: «Lungo la
strada vedi su la siepe / ridere a mazzi le vermiglie bacche») ricorda, in versione
impressionistica, CCXXXIX, 31 («Ridon or per le piagge herbette et fiori»), e
CCCX, 5 («Ridono i prati, e ’l ciel si rasserena» – e si pensi anche ai «fior vermigli»
del sonetto XLVI); o come Ultimo canto, dove l’andamento sinuoso dell’apertura
e il costrutto perifrastico che lo realizza (1-2: «Solo quel campo, dove
io volga lento / l’occhio») sembrano rinviare al sonetto CXLIV, 9-11 («I’ vidi
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Amor che ’ begli occhi volgea / soave sì, ch’ogni altra vista oscura / da indi in
qua m’incominciò apparere»), o al sonetto CCCLII, 1-2 («Spirto felice che sì
dolcemente / volgei quelli occhi»), tanto più in presenza di un’altra concordanza
sintomatica, anch’essa mascherata dall’uso coloristico a cui la piega Pascoli,
deviandola dall’originaria connotazione psicologica (Ultimo canto 6 «nel cielo è
un gran pallore di viola», cfr. CCXXIV, 8: «s’un pallor di viola et d’amor
tinto»). È singolare che proprio queste due liriche della sezione In campagna,
dove maggiormente si manifesta, secondo la critica, lo “stil nuovo” pascoliano,
la sua decostruzione della sintassi poetica tradizionale, contengano più d’una
tessera petrarchesca. Oltre alle già citate, si ricordi il distico paratattico di Sera
d’ottobre («nei campi arati tornano al presepe / tarde le vacche»), in cui par di
risentire l’eco animalizzata d’un noto incipit petrarchesco (XXXV, 1-2: «Solo et
pensoso i più deserti campi / vo mesurando a passi tardi et lenti»: eco rinforzata
dal «lento passo» del «povero» nei vv. 5-6 di Sera d’ottobre).
Così funziona, per associazioni imprevedibili, la memoria poetica, così si
realizza quel «veder nuovo e vedere d’antico», che il Pascoli teorizzerà nel
Fanciullino come prerogativa del poeta. Anche l’aggettivo «ultimo», che figura
con valenza mortuaria e quasi nichilistica nel titolo di una sezione, L’ultima
passeggiata, e di due componimenti di Myricae, Ultimo canto e Ultimo sogno,
ricorre spesso nel Canzoniere di Petrarca, poeta assai sensibile alla temporalità
(XII, 3: «ultimi anni»; XXX, 18: «l’ultimo dì»; XXXVI, 10: «l’ultimo stral»;
LVI, 13: «l’ultima partita»; CCVII, 86: «l’ultimo colpo»; CCXXXVII, 7: «l’ultima
sera»; CCXXXIX, 25: «l’ultimo bisogno»; CCXCIV, 3: «l’ultimo suo
passo»; CCCXXI, 13: «l’ultimo volo»; CCCXXIX, 1: «o ultimo momento»;
CCCLXVI, 71: «l’ultime strida»; CCCLXVI, 88: «l’ultimo anno»; CCCLXVI,
115: «l’ultimo pianto»; CCCLXVI, 137: «’l mio spirito ultimo»).
È soprattutto a livello di rime che avviene l’incontro dei due autori: si veda,
in Sera d’ottobre, 5-7, e in Ultimo canto,1-4, la rima lento: vento, che si trova
già nella canzone XXVIII, 58:60; o, in Novembre, sempre della sezione In campagna,
le rime chiaro:amaro (1:3), già attestata a rovescio nel sonetto CCXCVI,
3:6, fiore:cuore (2:4), presente in versione speculare nel sonetto CCXV, 2:3, e
sereno: terreno (6:8), ricorrente in CXXV, 67:70, CLXXIII, 1:4, e, in forma
rovesciata, in CVIII, 1:4 e CCCXLX, 9:13.
Altre volte infine Pascoli incrocia Petrarca con poeti classici o moderni su
temi a loro comuni, come la già ricordata analogia omerica sonno = morte in
Mistero, o l’effetto ottico dell’ingrandirsi delle ombre al tramonto nel Bove, la
cui chiusa («crescono già, nere, / l’ombre più grandi d’un più grande mondo»)
riprende il virgiliano «maioresque cadunt altis de montibus umbrae», ma anche
il petrarchesco «Come ’l sol volge le ’nfiammate rote / per dar luogo a la notte,
onde discende / dagli altissimi monti maggior l’ombra» (L, 15-17); o ancora
l’«elce nera» del Maniero, 14, che associa il Carducci dell’ode Alle fonti del
Clitumno, 33-34 («Qui pugni a’ verni e arcane istorie frema / co’l palpitante
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maggio ilice nera») con il suo modello petrarchesco, «quel’ elce antiqua et
negra», del sonetto CXCII, 10 (e al Petrarca rinviano altri luoghi del sonetto
giovanile, dalla predilezione per i boschi, che si ritrova nella canzone CCXXX-
VII, 11-12, «sannolsi i boschi, / che sol vo ricercando giorno et notte», e 38,
«canzon nata di notte in mezzo i boschi», a voci e sintagmi come «l’ombre nel
mio cuor cadenti» – CLXXXVIII, 9 –, «pensosa», «giogo», «Apennino»).
Fitte sono anche le reminiscenze petrarchesche nella quasi ballata In cammino,
collocata in chiusura di Myricae: in primo luogo le metafore del viaggio e
del pellegrino, riferite al corso della vita e alla condizione dell’uomo, di ascendenza
dantesca ma presenti anche nel Canzoniere: cfr. XV, LXIX, 9-11 («et per
camino / agitandom’ i venti e ’l ciel et l’onde, / m’andava sconosciuto et pellegrino»),
LXXXI, XCI, CCIV,CCXLIV, 14 («perché ’l camin è lungo, e ’l tempo
è corto»), CCCXXXI, 20-24 («onde ’l camino / sì breve non fornir spero et
pavento. / Nebbia o polvere al vento, / fuggo per più non esser pellegrino: / et
così vada, s’è pur mio destino»; e si noti come le metafore creaturali del modello
si trasformino in elementi simbolico-descrittivi nel Pascoli: In cammino, 3-4:
«e tra la nebbia sente il pellegrino / le foglie secche stridere pian piano»),
CCCLX, 49 e 129. Il sistema di rime petrarchesco camino:pellegrino:destino si
ripropone significativamente nella prima e nell’ultima strofa di In cammino 1:3
e 32:34:35, a riprova che i significanti metrici sono spesso i vettori della memoria
e del senso della poesia. Altri echi petrarcheschi sono, nel componimento, 4
(«pian piano», cfr. CXXIX, 62; «in via», cfr. LXXXVIII, 9); 9-10 («impresse
nel pensiero / l’orma», cfr. CCCLX, 127-128 «Ch’alto vestigio / l’impresse al
core»); 13 («Ed ecco»); 22 («Carro»); 32 («intento»; cfr. XVII, 8: «mentr’io son
a mirarvi intento et fiso»; XXXV, 3: «et gli occhi porto per fuggire intenti»;
CLVI, 12: «ed era il cielo a l’armonia sì intento»); 34 («il suo destino»: parolachiave
in Petrarca, con alta frequenza di ricorsi).
Alla luce del rapporto tematico, linguistico e metrico, che il Pascoli di Myricae
intrattiene con l’auctor della nostra tradizione poetica (il rapporto con Dante si verrà
intensificando e definendo, in direzione d’un uso simbolistico dell’allegoria, solo
nell’ultimo decennio dell’Ottocento), si spiega l’omaggio esplicito reso a Petrarca
nella raccolta, sia pure attraverso una mediazione carducciana, con i tre madrigali
del Lauro, ispirato antifrasticamente ai ricordi del soggiorno a Massa e pubblicato
nella terza edizione del 1894. Il testo mostra in filigrana la presenza attiva del sonetto
CCCXXVII della seconda parte del Canzoniere, quella in morte di Laura, la zona
petrarchesca da Pascoli più originalmente frequentata, grazie a una reinterpretazione
in chiave personale del manque della donna amata:
Quel, che d’odore et di color vincea
l’odorifero et lucido oriente,
frutti fiori herbe et frondi (onde il ponente
d’ogni rara excellentia il pregio avea),
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Giuseppe Nava
dolce mio lauro, ove habitar solea
ogni bellezza, ogni vertute ardente,
vedeva a la sua ombra honestamente
il mio signor sedersi et la mia dea.
Anchor io il nido di penseri electi
posi in quell’alma pianta; e ’n foco e ’n gielo
tremando, ardendo, assai felice fui.
Pieno era il mondo de’ suoi honor’ perfecti,
allor che Dio per adornarne il cielo
la si ritolse: et cosa era da lui.
L’incunabulo del Lauro è costituito da un sonetto di Poesie varie, Massa, ma
laddove in quello era raffigurato un eden di intatta felicità, qui il sogno a sfondo
amoroso, attivatore di poesia, si è dileguato e l’albero è stato tagliato, come ha
osservato Cesare Garboli 11 : una cesura luttuosa è venuta a cadere tra la cellula
originaria e la myrica, e ha improntato di sé il riuso del tema petrarchesco. Oltre
al sonetto già ricordato, altri testi del Petrarca sono convocati a comporre la
trama d’immagini e di allusioni del Lauro, dal sonetto CCLXIX, 1-2 («Rotta è
l’alta colonna e ’l verde lauro / che facean ombra al mio stanco pensero», di cui
s’avverte il controcanto ironico nella battuta del ragazzo contadino: «Faceva
ombra, sa!»), alle liriche sulle chiome d’oro di Laura, vero e proprio leitmotiv
del Canzoniere, che il Pascoli compendia nel sintagma impressionistico «l’oro
di capelli sparsi» (vedi almeno, in proposito, CXCVI, 7-9: «et le chiome or
avolte in perle e ’n gemme, / allora sciolte, et sovra òr terso bionde; // le quali
ella spargea sì dolcemente, / et raccogliea con sì leggiadri modi, / che ripensando
anchor trema la mente»; CCXXVII, 1-3: «Aura che quelle chiome bionde et
crespe / cercondi et movi, et se’ mossa da loro, / soavemente, et sporgi quel
dolce oro»), fino a lessemi come «odorato» (CLXXXV, 12-13: «ne l’odorato e
ricco grembo / d’arabi monti»), «lucido» (CCXIX, 4: «giù per lucidi, freschi
rivi et snelli»), «aurora» (CCXCI, 1-3: «Quand’io veggio dal ciel scender
l’Aurora / co la fronte di rose et co’ crin d’oro, / Amor m’assale»), «snello»
(variante pascoliana dello «svelto alloro» della canzone CCCXXIII, 53), «imperatore»
(CCLXIII, 1-2: «Arbor victoriosa triumphale, / honor d’imperadori et di
poeti»), «viole» (CV, 64; CXXVII, 29; CLXII, 6; CCVII, 46; CCCLII, 5-6: «già
ti vid’io, d’onesto foco ardente, / mover i pie’ fra l’erbe et le viole»); «puro»
(del fiume Frigido: CLXII, 9: «o puro fiume»). Da ultimo, ancora una volta il
sistema di rime conferma il nesso intertestuale e tematico tra i due poeti: 8:10
oro:alloro (XXIII, 161:167; CXC, 2:3; CCXCI, 2:7; CCCXXIII, 51:53;
CCCXXV, 16:22), e 14:16 sole:viole (CLXII, 6:7: viole:sole; CCCLII, 2:6).
11 G. PASCOLI, Poesie e prose scelte da Cesare Garboli, Milano, Mondadori, 2002, vol. I,
pp. 991-998.
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Pascoli e Petrarca
Fin qui la pur sorprendente fenomenologia dei rapporti tra il Canzoniere e
Myricae si colloca soprattutto nell’ambito dell’intertestualità linguistica, della
metrica e del rimario, della citazione allusiva, dell’omaggio, con qualche condivisione
di suggestioni tematiche a livello creaturale e della temporalità. Con i
sonetti di Colloquio però si ha una vera e propria fruizione creativa della lirica
petrarchesca: nella visione, il figlio si rivolge alla madre morta con inflessioni e
cadenze, che ricordano quelle di Petrarca nelle rime in morte di Laura, la sezione
del Canzoniere prediletta dal Pascoli, come attesta anche la scelta dell’antologia
Sul limitare, dove sono riportati solo i componimenti CCLXXIX, «Se
lamentar augelli, o verdi fronde», col titolo Visione, e CCCII, «Levommi il mio
pensier in parte ov’era», col titolo In morte, entro una cornice intitolata
Consolazione dalla morte. Si pensi, per esempio, nel primo sonetto, all’apparizione
della madre sulla soglia della casa natia del poeta, al suo «girar gli occhi»
in cerca della «famigliuola», al suo «sospirare»: stilemi inconfondibilmente
petrarcheschi, che connotano le epifanie di Laura, in vita e in morte (CLIX, 9-
14: «Per divina bellezza indarno mira / chi gli occhi de costei già mai non vide /
come soavemente ella gli gira; // non sa come Amor sana, et come ancide, / chi
non sa come dolce ella sospira, / et come dolce parla, et dolce ride»; XVI, 3: «la
famigliuola sbigottita»).
Ma ancora più rivelatore è il modellarsi della confessione di disamore per la
vita, nella chiusa di questo sonetto (13-14: «la vita / che tu mi desti – o madre,
tu! – non l’amo»), sulle parole dell’io lirico nella canzone CCCXXXI, 25-27
(«Mai questa mortal vita a me non piacque / […] / se non per lei che fu ’l suo
lume, e ’l mio», poi ribadite nella canzone CCCLX, 15: «e ’n odio ebbi la
vita»). È pur vero che in Petrarca la disaffezione al vivere è correlata strettamente
alla morte della donna amata, mentre in Pascoli si pone come un dato originario,
ma l’analogia è sorprendente, e si prolunga nell’asserzione dolente del
secondo sonetto sull’impossibilità di vivere senza la madre, che trova i suoi
equivalenti in altre poesie del Canzoniere in morte di Laura: Colloquio II, 1-4
(«Non piangere. È uno sforzo così mesto / viverla senza te questa tua vita! / ad
ogni gioia è tanto dolor questo / subito ricordar te, seppellita!», cfr. CCLXVIII,
29-31: «Ma io, lasso, che senza / lei né vita mortal né me stesso amo, / piangendo
la richiamo», e 9-11: «Poscia ch’ogni mia gioia / per lo suo dipartire in pianto
è volta, / ogni dolcezza de mia vita è tolta»; nonché CCCLIX, 34-35: «Ma io
che debbo altro che pianger sempre, misero et sol, che senza te son nulla?»).
A questo punto però si produce nel rapporto col modello un vero e proprio
rovesciamento: mentre infatti in Petrarca è Laura a consolare il poeta, esortandolo
a non piangere (CCCXLII, 13: «Non pianger più: non m’ài tu pianto
assai?»), in Pascoli è il figlio a cercare di consolare la madre, con un’esortazione
che si rinnova da un sonetto all’altro del ciclo, «Non piangere», convergente
con l’analogo «Non pianger più» di Consolazione del coevo Poema paradisiaco.
È un rovesciamento coerente col carattere fantasmatico della evocazione
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Giuseppe Nava
della madre, umbra dolente che diventa l’occasione per un’affabulazione consolatoria
del soggetto deprivato. Resta la singolarità del riuso dei lamenti d’amore
petrarcheschi per il colloquio con la madre. Come non pensare all’interpretazione
psicanalitica che di Laura ha dato Umberto Saba in un pezzo di Scorciatoie e
raccontini?
Laura è certamente esistita. È esistita; ed era, alla luce di tutti i giorni, una
bionda signora; nelle profondità inaccesse (infantili) dell’anima del poeta, era
sua madre; era la donna che non si può avere 12 .
12 U. SABA, Tutte le prose, a cura di A. STARA, saggio introduttivo di M. LAVAGETTO,
Milano, Mondadori, 2001, p. 12.
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