Il disincanto della fine - Sapienza

1. Respice finem
PINO FASANO
Il disincanto della fine
In una lettera del 21maggio 1823 Manzoni racconta in questi termini al
Fauriel le ragioni del rinvio del progettato viaggio in Toscana.
Le retard à été causé d’abord par mon ennuyeux fatras qui m’a pris plus de temps que je
ne pensais lui en donner; l’emporter à moitié fait pour le terminer ailleurs ç’aurait été un trop
grand embarras, parce qu’il me faut consulter à tout moment quantité de livres, de bouquins,
de paperasses même, dont plusiurs rares, et même uniques, et que je n’ait qu’en prêt. J’en
suis actuellement à la moitié du 4.ème et dernier volume, mais l’achèvement et la correction
pourront exiger encore peut-être trois mois.
Inoltre, spiega, c’è da sorvegliare i lavori in corso per sistemare la casa...
et nous nous sommes déterminés à ne partir que lorsque cet autre ouvrage aussi ennuyeux
qu’un roman que l’on fait sera au moins près d’être achevé 1 .
Oltre a testimoniare il metodo di lavoro della costruzione del romanzo,
com’è noto scrupolosamente documentario, questa lettera è un primo segnale
del notevole disagio che coglie Manzoni al momento in cui avvicina al termine
l’impresa romanzesca. L’opera (superfluo ricordare che si tratta del Fermo e
Lucia) viene presentata in termini di undestatement (un fatras, un garbuglio di
carte) e il compimento di essa assume la dominante caratteristica della noia; una
noia non nobile, come chiarisce il parallelo col fastidio che danno alla vita quotidiana
i lavori di ristrutturazione della casa.
1 A. MANZONI, Tutte le lettere, a cura di C. Arieti, Milano, Adelphi, to. I, 1986, pp. 305-6.
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Pino Fasano
La previsione del periodo necessario per “achever” e “corriger” si rivela
persino ottimistica, perché di mesi ce ne vorranno quasi quattro: la data autografa
sull’ultima pagina del Fermo e Lucia è quella del 17 settembre 1823.
Ma, com’è ben noto, la fine del manoscritto è già quasi un nuovo principio:
il lavoro per la stampa riprenderà dall’incipit nella primavera del 1824, e in una
prima fase sembra marciare spedito. Con la fattiva collaborazione degli amici,
da Visconti al Fauriel, da Rossari a Gaetano Cattaneo, da Grossi a Torti, nel giugno
di quello stesso anno, in un paio di mesi, il primo volume dei Promessi
sposi (comprendente i primi 11 capitoli, sino all’ingresso di Renzo a Milano), è
finito e viene dato alle stampe col nuovo titolo: l’imprimatur è del luglio, a ottobre
il tomo è pronto. Ma già per la stampa del secondo volume bisognerà arrivare
all’ottobre 1825. Il rallentamento del lavoro (quasi un anno per tredici capitoli,
dal XII al XXIV, termine della “giornata dell’Innominato”) si spiega certo
con le profonde revisioni introdotte rispetto al Fermo e Lucia: la ristrutturazione
della parte sulla Monaca di Monza, l’anticipazione delle vicende di Renzo. Ma
non si tratta di una felice operosità: anzi, momenti di “découragement” sono
attestati dalla moglie Enrichetta e dalla madre Giulia Beccaria («l’ouvrage de
mon fils est bien arrierée») e il Fauriel loro corrispondente ne prende atto con
rammarico («Alexandre… n’est pas très bien disposé») 2 . Apparentemente, l’insoddisfazione
tocca soprattutto il piano linguistico, come risulta dalle discussioni
con gli amici-correttori su «quella lingua toscano-milanese che vagheggiamo»
3 . Tuttavia c’è un’incontentabilità più profonda, che sembra legata più all’opera
in sé e all’avvicinarsi del suo compimento che alle modalità della sua configurazione:
tant’è vero che il rallentamento del lavoro è direttamente proporzionale
all’avvicinamento della fine. Per il terzo e ultimo volume (quattordici
capitoli dal XXV al XXXVIII) di anni ce ne vorranno due. Gli otto capitoli dal
XXV al XXXII, raccordo fra il felice esito del rapimento di Lucia e la descrizione
della peste, che costituisce l’avvio alla parte finale della fabula, sono consegnati
per il visto di censura nel luglio 1826 (più di un anno di lavoro). I segnali
di insoddisfazione si moltiplicano, sino ad esplicitarsi nei primi propositi di
“ripudio”. «Non desidero la diffusione dell’opera» scrive a Tommaso Grossi nel
novembre 1826 4 : siamo ormai a una vera e propria nevrosi della fine, al terrore
del distacco che sarà segnato dalla pubblicazione. Dopo altri tre mesi Manzoni
ha preparato solo altri due capitoli: il XXXIII, col rientro in scena dei due protagonisti
maschili, esemplarmente coinvolti dalla capacità “riparatrice” della
peste: uccisione del malvagio, salvezza del perseguitato; e il XXXIV, seconda
entrata di Renzo a Milano, ripetizione con le opportune varianti, anch’esse
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2 Cfr. Tutte le lettere, cit., I, p. 883.
3 Lettera a Luigi Rossari del giugno 1825, in Tutte le lettere, cit., I, p. 380.
4 Tutte le lettere, cit., p. 407.

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significativamente “esemplari” come vedremo, del primo arrivo descritto nell’XI.
Sta correggendo il XXXV (il lazzaretto e l’incontro di Renzo con Fra Cristoforo)
quando scrive al Fauriel, il 20 novembre 1826:
Pour moi, je suis depuis quelque temps, c’est à dire depuis deux mois à peu près, plus tormenté
qu’à l’ordinaire de mes maux imaginaires ou réels, mais bien réels pour moi dans un cas,
comme dans l’autre; je vous dirai même que les symptômes plus sensibles que j’en ai (et surtout
des douleurs presque continuelles d’estomac) me font presque plaisir en ce qu’ils me donnent la
raison d’une tristesse et d’un abattement qui me serait encore plus pénible si je ne pouvais en
assigner une cause physique. Mon travail avance on ne peut plus lentement, et avec de fort longues
interruptions: j’en suis désenchanté à merveille, la seule chose qui m’anime un peu c’est
l’envie d’en être débarassé une bonne fois: vous sentez quelle verve cela doit donner 5 .
Non si potrebbe essere più espliciti. “Straordinario disincanto” verso il lavoro,
la fine come desiderio di “sbarazzarsene”. Se leghiamo questa proclamazione
al discorso precedente sui “mali” immaginari o reali che affliggono il suo
fisico, ma reali comunque psichicamente, l’immagine diventa ancora più cruda:
lo sforzo creativo diventa nausea, viene somatizzato come emetico; la fine del
romanzo sarà un vomito liberatorio. I tre capitoli in questione sono consegnati a
Natale del ’26, stampati nel febbraio del ’27. Per gli ultimi tre capitoli, dal
XXXVI al XXXVIII, serviranno altri quattro mesi, sempre più tormentati e sussultori.
Manzoni è continuamente costretto a smentire amici e conoscenti che
danno il libro per finito, non immaginando questa impasse finale:
La filastrocca della quale Ella ha la bontà di richiederne, è bensì stampata in gran parte,
ma nulla ne è ancor pubblicato, né sarà che ad opera compiuta. Del quando, non posso fare
alcuna congettura un po’ precisa; perché di quel che manca alla stampa, una parte manca
ancora allo scritto; e il compimento di questo dipende da una salute incerta e bisbetica, la
quale spesso mi fa andare assai lento, e talvolta cessare affatto per buon numero di giorni 6 .
Un mese dopo questa lettera alla Saluzzo Roero, la figlia Giulietta fissa in un
sintagma divenuto celebre la lentezza esasperante di questa fine del lavoro al
romanzo, scrivendo l’11 aprile al Fauriel:
Papa… il travaille, et me charge de vous dire qu’il se croit enfin presqu’arrivé au bout de
son éternel ouvrage. Vous savez pourtant que souvent un chapitre lui emporte des semaines,
c’est sa santé toujours mauvaise qui en est la cause; ainsi donc c’est presque fini, mais quand
sera-ce tout-à-fait fini 7 ?
5 Tutte le lettere, cit., I, p. 409 (corsivi miei).
6 Lettera a Diodata Saluzzo Roero del 12 marzo 1827 (corsivo mio). Tutte le lettere, cit.,
I, p. 413.
7 A. MANZONI, Carteggio, a cura di G. Sforza e G. Gallavresi, Milano 1921, vol. II, p.
274 (corsivo mio).
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Presqu’au bout, ma non ancora tout-à-fait. La fine è sempre più imminente,
ma non arriva ancora. Padre e figlia danno la colpa alla malattia, ma è difficile
separare causa ed effetti di questa nevrosi manzoniana, che si esprime nella
ambivalente pulsione a rallentare e ritardare, e insieme desiderare, la fine. Per
quanto risulta, lo “scritto” sarà compiuto alla fine di aprile; ma ci vorranno
ancora due mesi di revisioni, correzioni bozze, ecc., per arrivare all’annuncio,
tutt’altro che trionfale, all’amico Fauriel (11 giugno):
Respice finem, cher ami; et c’est pour moi une véritable consolation de penser que désormais
je vous entretiendrai d’autre chose que de cette fastidieuse histoire, dont je suis ennuyé
moi-même autant que dix lecteurs; moi, dis-je; pour vous je vous le laisse à penser. Voici
donc, pour finir d’en parler, les derniers feuilles du dernier volume….[seguono istruzioni per
il traduttore francese, autorizzato a tagliare quel che vuole della descrizione della peste; e
preghiere all’amico di distribuire le copie quando arriveranno] Mais aussi, ce sera la fin de
la fin 8 .
L’ossessione della fine risuona nell’iterazione del termine. Il motto latino,
estratto dal contesto gnomico (quidquid agis, agas prudenter et respice finem)
diventa consolantemente asseverativo: contempliamo la fine. Ma bisogna finire
anche questa contemplazione, liberarsi per sempre da questa “fastidiosa storia”
(quella di Renzo e Lucia, ma anche quella di chi la racconta), cessare anche di
parlarne: arrivare alla fine della fine.
2. L’inizio della fine
La lettera del “disincanto” al Fauriel (novembre 1826) data in modo preciso
il momento di acutizzazione del malessere al settembre di quell’anno: «depuis
deux mois à peu près». È esattamente il momento in cui inizia la correzione del
capitolo del Fermo e Lucia che diverrà il XXXIII dei Promessi sposi. Dopo la
lunga digressione sulla peste, conclusa con l’annuncio di un “nuovo lavoro” che
sarà la Storia della colonna infame, il XXXII terminava con l’annuncio esplicito
che sta per iniziare la conclusione della storia di Renzo e Lucia.:
Ma l’affare delle così dette unzioni di Milano, come fu il più celebre, così è fors’anche il
più osservabile; o, almeno, c’è più campo di farci sopra osservazione, per esserne rimasti
documenti più circostanziati e più autentici. E quantunque uno scrittore lodato poco sopra se
ne sia occupato, pure, essendosi lui proposto, non tanto di farne propriamente la storia, quanto
di cavarne sussidio di ragioni, per un assunto di maggiore, o certo di più immediata importanza
[si tratta, com’è noto, delle Osservazioni sulla tortura di Pietro Verri], c’è parso che la
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8 Tutte le lettere, cit., I, p. 415.

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storia potesse esser materia d’un nuovo lavoro. Ma non è cosa da uscirne con poche parole; e
non è qui il luogo di trattarla con l’estensione che merita. E oltre di ciò, dopo essersi fermato
su que’ casi, il lettore non si curerebbe più certamente di conoscere ciò che rimane del nostro
racconto. Serbando però a un altro scritto la storia e l’esame di quelli, torneremo finalmente
a’ nostri personaggi, per non lasciarli più, fino alla fine 9 .
Notiamo subito che l’inizio della fine si colloca esattamente all’incrocio fra
storia e invenzione. La materia del Discorso sul romanzo storico, che Manzoni
inizierà a scrivere appena pubblicata la ventisettana, e cioè la dimostrazione dell’impossibilità
di coniugare i due termini nello stesso testo, prende corpo nel
momento in cui quel testo si de-finisce, finendo, e quindi nascendo. Manzoni si
accorge che la Storia con la maiuscola rischia di sopraffare l’invenzione, e decide
di dislocarla altrove, concentrandosi ora sulla conclusione della storia con la
minuscola, la storia di Renzo e Lucia.
Ma l’altro dato importante da sottolineare è che questa decisione è annunciata
entro il romanzo, e ad essa saranno continuamente richiamati i lettori nei
capitoli finali. Philippe Hamon 10 , e sulle sue tracce più distesamente Guy
Larroux 11 , distinguono i finali nelle due fondamentali categorie di finali “accentuati”
(o marcati) e finali non accentuati, o non marcati. Non c’è dubbio che i
Promessi sposi appartengono alla prima categoria 12 ; e vi si iscrivono intanto
attraverso una delle marche tipiche di essa: l’intensificazione dei segnali metatestuali,
l’enfatizzazione esplicita del processo di enunciazione. Come osserva
Hamon, questa scelta di messa in scena, al momento della conclusione, della
comunicazione letteraria e dei suoi protagonisti, autore e lettori, risponde al
principio della retorica classica che impone di accentuare, per la perorazione
finale, la relazione patetica con l’uditorio 13 .
Ma come vedremo, le marche di enfatizzazione del finale sono nei Promessi
sposi anche altre, e più complessamente intrecciate. La conclusione comincia
dunque con la decisione esplicita di “ritornare” ai personaggi. Ritorno non è
9 A. MANZONI, I Promessi sposi (1840), a c. di S. S. Nigro, edizione anastatica, Milano
2002, p. 624. Anche se il ragionamento si riferisce a rigore alla ventisettana, cito per comodità
del lettore dalla “quarantana”, del resto com’è noto diversa solo per ritocchi formali e
linguistici, ininfluenti rispetto all’argomento qui svolto.
10 P. HAMON, Clausules, in «Poétique», 24, 1975, p. 509.
11 G. LARROUX, Le mot de la fin, Paris 1995, pp. 83-106.
12 Scelta tutt’altro che scontata, per un autore che aveva appena teorizzato la linea
romantica dell’abbattimento delle regole e dei modelli: se è vero ciò che scrive Hamon (loc.
cit., p. 517), che l’accentuazione della conclusione è tipica delle scuole letterarie classicistiche,
mentre quelle che privilegiano l’espressione piuttosto che le forme, il “voler-dire” piuttosto
che il “saper- dire” (e fra queste “romanticismi, lirismi ed espressionismi vari”) tenderebbero
piuttosto a testi “aperti”, a conclusioni meno accentuate e meno prevedibili.
13 Op. cit., p. 513.
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parola usata a caso: il percorso narrativo del finale, ricalcando e allo stesso
tempo mutando di segno lo schema delle vicende che occupano il centro del
romanzo, sembra richiamare esplicitamente la mutazione provvidenziale
sopravvenuta. Ezio Raimondi 14 ha descritto con magistrale raffinatezza la corrispondenza
impressionante fra il capitolo XXXIII, inizio del finale come s’è
detto, e l’XI. I due capitoli sono entrambi dedicati alla coppia Renzo/Don
Rodrigo, gli antagonisti maschili della storia: due personaggi che non si incontrano
mai, se non all’estremo, quando Don Rodrigo è ormai inebetito dalla
peste. L’interazione fra i due e è dunque solo di intreccio, e ciò è appunto evidenziato
dalla struttura parallela dei due capitoli: nella prima parte di ciascuno
di essi si narra di Don Rodrigo (XI: ritorno dei bravi scornati senza Lucia, e colloqui
col Griso che preparano il rapimento, stavolta destinato a riuscire, di
Lucia dal convento di Monza; XXXIII: Don Rodrigo a Milano si scopre la
peste, ancora colloqui col Griso sino al tradimento di quest’ultimo e al trasporto
di Don Rodrigo al lazzaretto); nelle seconde parti si riprendono le vicende di
Renzo: prima entrata a Milano nell’XI, ritorno al paese (con il celebre “pezzo”
della vigna distrutta) e ripartenza per Milano alla ricerca di Lucia nel XXXIII.
Le storie dei potenti e degli umili restano separate nella fabula: il loro collegamento
è tutto affidato alla narrazione, ed è il responsabile di questa infatti a
intervenire esplicitamente in prima persona, nei due capitoli, per creare la congiunzione.
Nell’XI a questo fine viene utilizzato il celebre paragone (che rinforza
con l’allusione familiare l’entrata in scena dell’autore) fra narratore e pastorello,
personaggi e porcellini d’India:
Ma (come vanno alle volte le cose di questo mondo!) intanto che colui [Don Rodrigo]
pensava al dottore [Azzeccagarbugli], come all’uomo più abile a servirlo in questo, un
altr’uomo, l’uomo che nessuno s’immaginerebbe, Renzo medesimo, per dirla, lavorava di
cuore a servirlo, in un modo più certo e più spedito di tutti quelli che il dottore avrebbe mai
saputi trovare.
Ho visto più volte un caro fanciullo, vispo, per dire il vero, più del bisogno, ma che, a
tutti i segnali, mostra di voler riuscire un galantuomo; l’ho visto, dico, più volte affaccendato
sulla sera a mandare al coperto un suo gregge di porcellini d’India, che aveva lasciati scorrer
liberi il giorno, in un giardinetto. Avrebbe voluto fargli andar tutti insieme al covile; ma era
fatica buttata: uno si sbandava a destra, e mentre il piccolo pastore correva per cacciarlo nel
branco, un altro, due, tre ne uscivano a sinistra, da ogni parte. Dimodoché, dopo essersi un
po’ impazientito, s’adattava al loro genio, spingeva prima dentro quelli ch’eran più vicini
all’uscio, poi andava a prender gli altri, a uno, a due, a tre, come gli riusciva. Un gioco simile
ci convien fare co’ nostri personaggi: ricoverata Lucia, siam corsi a don Rodrigo; e ora lo
dobbiamo abbandonare, per andar dietro a Renzo, che avevam perduto di vista 15 .
14 E. RAIMONDI, L’antitesi romanzesca, in Il romanzo senza idillio, Torino, Einaudi, 1974,
pp. 249-307.
15 Promessi sposi, ed. cit., pp. 228-29.
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Nel XXXIII è una più sbrigativa ma non meno importante inserzione d’autore
(ci torneremo, ma si noti subito la sapienza modernissima delle allusioni
metanarrative, con quel richiamo all’“intralcio” delle storie come costituzione
della narrabilità) a stabilire, in perfetto parallelismo col meccanismo dell’XI
capitolo, la transizione dalla “storia di Don Rodrigo” a quella di Renzo:
Lasciando ora questo [Don Rodrigo] nel soggiorno de’ guai, dobbiamo andare in cerca
d’un altro, la cui storia non sarebbe mai stata intralciata con la sua, se lui non l’avesse voluto
per forza; anzi si può dir di certo che non avrebbero avuto storia né l’uno né l’altro: Renzo,
voglio dire, che abbiam lasciato al nuovo filatoio, sotto il nome d’Antonio Rivolta 16 .
Che la corrispondenza dei due capitoli non sia casuale, non ce lo dice solo la
perfetta analogia strutturale; è Manzoni stesso a confermarcene l’intenzionalità,
con un’altra entrata in prima persona nel racconto dell’XI, che costituisce anche
un celebre esempio di prolessi narrativa. Quando Don Rodrigo loda il Griso per
la sua azione di indagine sui misteri della notte degli imbrogli, con la evidente
intenzione «di risarcirlo degl’improperi precipitati coi quali lo aveva accolto»,
l’autore si rivolge al personaggio («Va a dormire, povero Griso, che tu ne devi
aver bisogno…») per congratularsi ironicamente con lui della ristabilita giustizia
nel giudizio sul suo operato, scellerato ma tecnicamente ineccepibile; annunciandogli
altresì ellitticamente che con ugual scellerataggine sarà lui Griso (tradendo
Don Rodrigo e consegnandolo ai monatti, e siamo al nostro XXXIII) a
confermare «che qualche volta la giustizia, se non arriva alla prima, arriva, o
presto o tardi anche in questo mondo.»
Va a dormire per ora: che un giorno avrai forse a somministrarcene un’altra prova, e più
notabile di questa 17 .
Vediamo dunque subito il meccanismo del finale impostato su un rigoroso
parallelismo con l’“in mezzo” aristotelico dell’azione: un parallelismo che deve
didatticamente assicurare la piena visibilità della restaurazione della giustizia,
anche in questo mondo. Non solo la bipartizione dei due capitoli indica nel confronto
il ribilanciamento dei rapporti di forza fra potenti e umili assicurato dalla
peste: che fa di Renzo, umiliato ed esiliato dalla prepotenza nobiliare nell’XI, il
rappresentante nel XXXIII di quella “classe privilegiata” che sono i guariti, ed
uguaglia spietatamente la sorte del nobiluomo Don Rodrigo a quella di tutti gli
altri appestati gettati sul carro dei monatti. Ma entro ciascuna delle due parti dei
capitoli in questione sono gettati altri minori e meno patenti ma non meno suggestivi
parallelismi: anche all’interno del mondo dei malvagi la “giustizia”
16 Promessi sposi, ed. cit., p. 632.
17 Promessi sposi, ed. cit., p. 218.
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viene restaurata, capovolgendosi come abbiamo accennato il segno della prevaricazione
– di Don Rodrigo sul Griso, ingiustamente tartassato per l’esito incolpevolmente
sfortunato dell’impresa affidatagli, nell’XI; e del bravo sul padrone
appestato nel XXXIII. E non solo l’esplicita prolessi già citata segnala la
volontà del parallelismo a parti invertite, ma anche la costruzione degli episodi:
si osservi come il dialogo fra i due passa nell’XI dai rimbrotti alle lodi, nel
XXXIII dalle adulazioni («tu sei sempre stato il mio fido», «di te mi posso fidare»)
alle urla impotenti e furiose quando Don Rodrigo scopre il tradimento («Ah
traditore infame… canaglia»).
Del resto anche al di fuori dei due capitoli paralleli troviamo sparsi nel racconto
di questo inizio di conclusione lampi narrativi che rinviano ad episodi del
“mezzo” del romanzo per costituirsi come segni della giustizia finale; il più suggestivo
è dato dalla ripetizione nel sogno di Don Rodrigo del gesto di Fra
Cristoforo sdegnato dall’offerta di “protezione” beffardamente offerta a Lucia:
la sinistra levata con l’indice teso, ad annunciare la punizione del malvagio.
«Verrà un giorno…» (siamo nel VI capitolo). La predizione si avvera perfettamente
a partire dalla coscienza, o dall’inconscio, di Don Rodrigo, che ricostruisce
nel sogno la scena (per la quale è stato evocata la suggestione della apparizione
a Don Giovanni della statua del commendatore 18 ) ed esattamente nel tentativo
di ripetizione del precedente reale («afferrò rapidamente per aria quella
mano minacciosa», nella scena del castello 19 ; «come per islanciarsi ad acchiappar
quel braccio teso per aria», nell’incubo milanese) scopre, destandosi, sotto il
suo stesso braccio che aveva minacciato il «poltrone incappucciato» il segno
della punizione divina, il «sozzo bubbone d’un livido paonazzo».
Il meccanismo della “ripetizione” di tratti narrativi allo scopo di palesare il
restauro di una giustizia nella distribuzione del bene e del male sembra dunque
assegnare al finale del romanzo una funzione didattica ed edificante: quella funzione
che già Friedrich Schlegel aveva identificato come punto debole del genere-romanzo,
del novel, ironizzando sui finali di Richardson e Fielding, quei
finali in cui «i commercianti falliti riacquistano denaro e credito, tutti i poveri
diavoli trovano da mangiare, i simpatici mascalzoni tornano persone ammodo, e
le ragazze perdute ritrovano la virtù» 20 . Il “mal di stomaco” manzoniano (o se si
preferisce il disincanto) nasce esattamente intorno a questa funzione, e al conflitto
che essa determina rispetto alla scelta romanzesca: mossa dalla scoperta
della possibilità, indicata da Scott, di raccontare il vero «attraverso una favola di
18 Cfr. P. STOPPELLI, Manzoni e il tema di don Giovanni, «Belfagor», XXXIX, 1984, pp.
501-516.
19 Promessi sposi, VI capitolo, ed. cit., p. 105.
20 Cfr. F. SCHLEGEL, Lettera sul romanzo, in Dialogo sulla poesia (1800), a c. di A.
Lavagetto, Torino, Einaudi, 1991, pp. 62-63.
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propria invenzione», e approdata alla constatazione della incompatibilità tra i
livelli della storia e dell’invenzione, non per caso nel momento in cui la “cantafavola”,
come la chiama deluso in una di queste lettere del 26-27, esige una
conclusione – giacché è la conclusione che sanziona irrevocabilmente quella
“unità artificiale” del testo romanzesco da cui Manzoni pretendeva di rifuggire,
perché non esistente nella vita reale 21 .
Sarà questa in sostanza la motivazione della repentina interruzione della carriera
di romanziere di Manzoni, e del ripudio esplicito del genere: ed è ozioso
rammaricarsene. Ma quel che non si può fare a meno di ammirare è che, di fronte
a questo conflitto, Manzoni esercita nel romanzo un meccanismo vittorioso di
autoanalisi che gli consente di “superarlo”, nell’unico modo in cui si possono
superare i conflitti: rappresentandoli. La conclusione dei Promessi sposi consiste
esattamente nella messa in scena esplicita e sempre più consapevole e autoironica
dei meccanismi conclusivi di una finzione romanzesca.
3. Rime
Il disincanto della fine
Il virtuosismo consiste nella capacità di condurre quest’analisi, corrosiva dei
meccanismi canonici della produzione romanzesca, come sovrastrato dell’esercizio
sapiente di quegli stessi meccanismi. Non per caso tutto il finale, a partire
dalla transizione d’autore che bipartisce il capitolo XXXIII, è fondato sulla
dominante presenza e centralità prospettica di Renzo. Renzo infatti, come personaggio
“ingenuo”, ammaestrato dalle proprie avventure, è il garante della funzione
didattica del romanzo; ma allo stesso tempo, come sarà sempre più evidente
sino alla dichiarazione esplicita nel penultimo capitolo, è nella finzione
strutturale del romanzo la fonte primaria della narrazione. È lui infatti («tutto
conduce a crederlo» 22 ) che ha raccontato più volte la storia all’Anonimo autore
della “scartafaccio” ritrovato. E i capitoli finali affidano a questa sua duplice
funzione la possibilità di orientare il “senso” etico della storia raccontata (il
“sugo”, la “conclusione”, condivisibile “benché trovata da povera gente”) allo
stesso momento in cui il meccanismo narrativo che costituisce la “finzione”
viene spietatamente denudato e demistificato attraverso il doppio gioco di selezione,
commento, intrusione, garantito dai due livelli successivi di “rifacimento”
della storia raccontata da Renzo: da parte dell’Anonimo e da parte di
Manzoni.
Che sia Renzo il personaggio deputato a condurre la conclusione, lo intuiamo
subito, al suo rientro in scena a metà del XXXIII capitolo, perché è in quel
21 Lettera a Claude Fauriel del 29 maggio 1822, in Tutte le lettere, cit., I, p. 272 .
22 Promessi sposi, ed. cit., p. 714.
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punto che scatta un’altra marca caratteristica dei finali: l’accelerazione del racconto,
che qui è addirittura vertiginosa. La durata delle unità narrative è enormemente
scorciata rispetto al tempo delle vicende narrate, anche al paragone
della prima parte dello stesso capitolo: basta confrontare il pathos insistito della
scena in cui Don Rodrigo si scopre la peste, con i tocchi psicologici e clinici cui
abbiamo accennato, e la nuda enunciazione dell’analogo evento capitato a
Renzo: in tre righe sappiamo che prese la peste, non si curò, guarì 23 . Questo
cambio di velocità della narrazione è autoironicamente dichiarato dall’autore
nel suo sternesco dialogo coi lettori: «non vi sgomentate», ci apostrofa direttamente
il narratore dopo aver accennato alla diffusione della peste nel Bergamasco,
«ch’io non voglio raccontar la storia anche di questa».
Ma poi, come dicevo, è appunto a Renzo che è delegata la responsabilità di
finire. Segnali di questa funzione “conclusiva” del personaggio, fra assunzione
di una sempre più dominante focalizzazione interna del racconto e implicite, ma
talvolta esplicite, correzioni d’autore alla sua prospettiva “positiva” («Giova
sperare, caro il mio Renzo», è il commento ironico del narratore al soliloquio
ottimistico del protagonista 24 ) sono sparsi già in questo sommario rapidissimo
delle sue vicende. Da una parte, la narrazione si mette a fuoco progressivamente
e sempre più esplicitamente dal punto di vista di Renzo: dall’iniziale sfrontata
esibizione dell’onniscienza del narratore (ad esempio nello svelamento della
vena di egoistica convenienza che muove la premura di Bortolo verso il cugino
25 ) si passa alla assunzione occulta del linguaggio del protagonista entro il
discorso del narratore («quelle benedette lettere di Agnese» «gli era saltato il
grillo di farsi soldato»), poi alla rappresentazione indiretta dei suoi pensieri, del
suo flusso di coscienza («risorsero più che mai rigogliose nell’animo suo le
memorie, i desidèri, le speranze, i disegni della vita») sino alle enunciazione
diretta di quei pensieri, fra virgolette: «Anderò io… disse tra sé. Trovarla, lo troverò
io…». Ma dall’altra parte in questa stessa presa di parola diretta cominciano
ad affiorare i segni che legano il discorso di Renzo-personaggio alla sua funzione
di protonarratore, di rivelatore quindi dello scheletro della narrazione e
della sua deludente conclusione.
23 «Quel ch’io volevo dire è che Renzo prese anche lui la peste, si curò da sé, cioè non
fece nulla; ne fu in fin di morte, ma la sua buona complessione vinse la forza del male: in
pochi giorni, si trovò fuor di pericolo». Promessi sposi, ed. cit., p. 634.
24 Promessi sposi, ed. cit., p. 635.
25 «… perché Renzo, come giovine di talento, e abile nel mestiere, era, in una fabbrica, di
grande aiuto al factotum, senza poter mai aspirare a divenirlo lui, per quella benedetta disgrazia
di non saper tener la penna in mano. Siccome anche questa ragione c’era entrata per qualche
cosa, così abbiam dovuto accennarla. Forse voi vorreste un Bortolo più ideale: non so che
dire: fabbricatevelo. Quello era così.» Cap. XXXIII, Promessi sposi, ed. cit., pp. 632-33.
132

Il disincanto della fine
Il ritorno di Renzo al suo paese, devastato dalla peste e dalla guerra, infatti,
prepara lo scioglimento a partire da una sorta di sintesi soggettiva degli eventi
della prima parte del romanzo: non solo, a livello del narrato, attraverso le
“dolorose rimembranze” suscitate dai luoghi nel protagonista; ma anche e
soprattutto, a livello della narrazione, attraverso un meccanismo di ripetizione
occulta di quegli eventi, che funziona come una sorta di rima: risuscitando in
risonanza la prima occorrenza e incrementandone i significati alla luce della sua
ricorrenza finale. L’esempio più eclatante di questo meccanismo, in questo scorcio
di capitolo, è l’incontro di Renzo con Don Abbondio: che ci rimanda, in
prima istanza, al dialogo del II capitolo, quando il giovane si trova di fronte al
rifiuto del curato di celebrare il matrimonio; anche qui Renzo incalza per sapere,
per ottenere, e il curato, preda ancora, nonostante tutti gli avvenimenti, della
stessa ostinata paura, sfugge, svicola, cerca di liberarsi dell’interlocutore. Anzi
in questo senso Renzo – lui sì cambiato dall’esperienza e dalla peste, reso forte
e “ferrato” dalla guarigione come un guerriero medievale – rappresenta, nella
prospettiva pavida di Don Abbondio, un nuovo “bravo” minaccioso; e qui la
rima è addirittura col celeberrimo incipit del romanzo: dal punto di vista del
curato, la sequenza dell’episodio è identica – la camminata nel viottolo, l’incontro
inquietante – «vide una cosa che non s’aspettava e che non avrebbe voluto
vedere» (I capitolo) e che gli detta ora una «meraviglia scontenta» (XXXIII), il
riconoscimento, il gesto di sconforto e di imbarazzo (le due dita nel colletto e la
faccia volta all’indietro nell’incontro con i bravi, le mani al cielo e il bastone in
aria di fronte a questo Renzo-bravo di ritorno) e infine il colloquio inevitabile e
penoso.
Ma vorrei rapidamente venire al passaggio fra XXXIII e XXXIV capitolo, al
momento cioè in cui Renzo, esplicitando il modulo della ripetizione, riparte dal
paese per rifare velocemente – in conclusione – il circuito che aveva costituito il
“mezzo” delle sue avventure: dal paese a Monza a Milano a Bergamo e ritorno a
casa.
Ho detto esplicitando il modulo della ripetizione: in realtà nella ventisettana
i richiami espliciti alla prima partenza per Milano sono sapientemente sfumati,
sono veloci ammiccamenti al lettore – Renzo è guidato da «un po’ di memoria
de’ luoghi, che gli era rimasta dell’altro viaggio» (il sintagma mantiene l’eco
inconsapevole di quello dantesco); e si veda anche il dettaglio, in fine capitolo,
del duomo che funge da “stella polare”, variante dell’immagine che era comparsa
nell’XI, «quella gran macchina del Duomo». Ma la scelta di quel meccanismo
era stata distesamente svelata, e ironicamente difesa come modulo narrativo
“realistico”, nel Fermo e Lucia. Anche lì alla fine del capitolo precedente, il
V del IV libro, c’era una semplice sottolineatura (ma più esplicita) della ripetizione:
«Fermo……..fece la sua seconda entrata a Milano, che gli comparve in
un aspetto più tristo e più strano d’assai che non era stato la prima volta». Ma
l’apertura del capitolo successivo, il VI, consiste in un’esplicita, argomentata
133

Pino Fasano
esposizione della metodologia, del “principio di somiglianza” che lega gli eventi
narrati.
S’io avessi ad inventare una storia, e per descrivere l’aspetto d’una città in una occasione
importante, mi fosse venuto a taglio una volta il partito di farvi arrivare, e girar per entro un
personaggio, mi guarderei bene dal ripetere inettamente lo stesso partito per descrivere la
stessa città in un’altra occasione: che sarebbe un meritarsi l’accusa di sterilità d’invenzione,
una delle più terribili che abbian luogo nella repubblica delle lettere, la quale, come ognun sa,
si distingue fra tutte per la saviezza delle sue leggi. Ma, come il lettore è avvertito, io trascrivo
una storia quale è accaduta: e gli avvenimenti reali non si astringono alle norme artificiali
prescritte all’invenzione, procedono con tutt’altre loro regole, senza darsi pensiero di soddisfare
alle persone di buon gusto. Se fosse possibile assoggettarli all’andamento voluto dalle
poetiche, il mondo ne diverrebbe forse ancor più ameno che non sia; ma non è cosa da potersi
sperare. Per questo incolto e materiale procedere dei fatti, è avvenuto che Fermo Spolino sia
giunto due volte in Milano appunto in due epoche, diversamente singolari, e che l’una e l’altra
volta abbia ricevuta dall’aspetto di quella città una impressione, che noi dobbiamo pur
riferire, trattandosi d’uno dei nostri protagonisti. Nè in questo solo ma anche fra i due soggiorni
di Fermo in Milano, anche fra le due partenze v’è un principio singolare di somiglianza:
cui ella spiacesse, se la pigli con le cose, che hanno voluto essere a quel modo 26 .
Polemizzando con le poetiche “romanzesche” (s’io dovessi inventare una
storia) Manzoni dichiara la propria poetica. La ripetizione è teorizzata sotto la
giustificazione che si tratta di realtà accaduta, di non-invenzione: sono le cose,
che hanno voluto essere a quel modo. Il paradosso è evidente: il richiamo alla
finzione dell’Anonimo (io trascrivo una storia qual è accaduta) ci ricorda che
proprio la ripetizione è invenzione, ma invenzione motivata e sistematica; essa
riguarda non solo il nuovo arrivo a Milano, ma anche il nuovo soggiorno, ed
anche le due partenze. Ed è strumentale alla confrontabilità di due esperienze
“diversamente singolari” attraverso la “singolare somiglianza” di esse: con un
elemento invariante, il protagonista, che ci consente di “misurare” il cambiamento.
Se torniamo alla ventisettana, l’applicazione sapientissima del modulo ci
apparirà in modo assolutamente suggestivo. La prospettiva, come quasi sempre
nel finale, è quella di Renzo – sembra di ascoltare direttamente il suo racconto
all’Anonimo. Lo è non solo nella esposizione dei suoi pensieri, ma nel modo in
cui si scoprono gli avvenimenti, rivelando alla sua ingenuità e sprovvedutezza
la loro singolarità ed eccezionalità. Il gioco di somiglianze/diversità della ripetizione
è perfettamente esemplificato dal segnale che nelle due circostanze Renzo
riceve: un inaspettato segnale di senso, non di intelletto, da decodificare nella
sua eccezionalità: nell’XI, era il bianco in terra di «strisce bianche e soffici
come di neve»; qui, il nero in aria «d’un fumo oscuro e denso». Dal colore, pri-
134
26 Fermo e Lucia, in Tutte le opere di Alessandro Manzoni, cit., vol. II to. III, p. 605.

Il disincanto della fine
mo ictus sui sensi dello spettatore, alla scoperta del suo significato: farina
lasciata cadere dai saccheggiatori dei forni nel primo caso; suppellettili degli
appestati bruciate nel secondo. In entrambi i casi, distruzione e dissipazione di
beni, di ricchezza, segnale drammatico di straordinarietà, di avvenimenti “fuor
dell’ordinario”, presunzione di dramma ribadita da «quella solitudine, quel
silenzio, così vicino a una gran città» (capitolo XXXIV; e nell’XI: «la strada era
deserta… se non avesse sentito un ronzio lontano… gli sarebbe parso di entrare
in una città disabitata»).
Anche la toponomastica funziona da richiamo alla ripetizione. Manzoni non
esagera sino al punto di far arrivare Renzo esattamente dalla stessa strada, ma è
più astuto: scopriamo infatti ora, in piena epidemia, che non era casuale che
nell’XI Renzo fosse arrivato dalla parte del lazzaretto (ivi descritto nelle istruzioni
del passante: «una fabbrica lunga e bassa: è il lazzeretto»); il meccanismo
funziona, esattamente come una rima, scoprendosi al momento in cui il segmento
viene ripetuto, ma in quel momento riattivando e potenziando significati della
prima occorrenza – il finale dà senso alla storia, come scriverà Sartre «la fine è
lì presente a trasformare tutto» 27 . Altro elemento in comune, il comportamento
dei gabellieri: in entrambi gli episodi il controllo del bene pubblico che essi
dovrebbero garantire (e che Renzo si aspetta) è allentato, clamorosamente lassista
quando non corrotto («nessuno dei gabellini gli bada», XI; mentre nel
XXXIV è un «mezzo ducatone» a funzionare da lasciapassare per Renzo):
nuovo segnale di disordine sociale, di caduta delle regole.
Il parallelismo dei due episodi prosegue con il primo incontro di un cittadino
milanese: in XI, il viandante frettoloso, in fuga dai disordini urbani; qui un cittadino
(«Un cristiano finalmente!») altrettanto poco incline a dar retta a Renzo.
Lo schema dei due episodi è assolutamente identico: la costante è l’atteggiamento
interrogativo di Renzo (della strada in prima istanza; ma più in profondo
del cammino esistenziale, del reale, del vero: è il Renzo “cercatore” di cui ci
parla Raimondi); la risposta e l’atteggiamento dell’altro sono “diversamente singolari”.
Nel primo arrivo il passante è esageratamente gentile, e lascia per questo
Renzo stupefatto ed edificato; qui al contrario è immotivatamente villano e
minaccioso, sino ad agitare contro Renzo un «noderoso bastone». In entrambi i
casi si tratta di un comportamento “stravagante”. E per dare al lettore il significato
della stravaganza, in entrambi i casi Manzoni interviene rompendo il flusso
della prospettiva ignara di Renzo ed entrando con la consapevolezza del narratore
onnisciente nella psicologia dell’interlocutore: il passante del primo episodio,
ci informa l’autore, «non vedeva l’ora di trovarsi a casa, e avrebbe fatto
volentieri di meno di quella fermata»; mentre nel capitolo del finale Manzoni
27 J.-P. SARTRE, La nausea (1938), traduzione di B. Fonzi, Torino, Einaudi, 1999 11 , p. 60.
135

Pino Fasano
interviene addirittura con una non breve digressione sul comportamento successivo
del cittadino (tornato a casa, racconta di aver incontrato un untore e di
averlo messo in fuga) totalmente fuori cornice, e in clamorosa violazione della
finzione strutturale (chi poteva aver dato quelle notizie al narratore?): digressione
che costituisce un segnale forte, straniante, di regia dello scrittore, della
volontà didascalica di mostrare la “irrazionalità” dominante (il “delirio dell’unzioni”).
Subito dopo Manzoni rientra nello schema, restituendo a Renzo il giudizio
sulla “irragionevolezza” della situazione, ma anche la rozza consapevolezza
della ripetizione:
– La principia male, – pensava però: – par che ci sia un pianeta per me, in questo Milano.
Per entrare, tutto mi va a seconda; e poi, quando ci son dentro, trovo i dispiaceri lì apparecchiati
28 .
Il pianeta, un destino disgraziato che si ripete – ma il pianeta appunto ripassa
periodicamente dallo stesso punto. Con l’episodio successivo si comincia a
cogliere esplicitamente il senso che Manzoni vuol dare al meccanismo. La
“rima” qui è data da due oggetti colmi di significati simbolici, i due pani: cibo,
vita, produzione, economia, ma anche cristianamente eucaristia. Come si ricorderà,
Renzo nell’XI capitolo aveva raccolto i pani caduti ai saccheggiatori, e se
ne era ficcato due in tasca – ora si cava di tasca i due pani comprati per sé a
Monza e li dona a una madre contornata da bambini affamati, consapevole che
si tratta di “una restituzione” di quelli in certo modo – per delega – rubati nel
primo episodio. La ripetizione, invertita di segno, trasforma Renzo da collaboratore
(sia pure involontario e inconsapevole) alla violenza e all’ingiustizia in
riparatore del male. Ciò che, alla fine, gioverà anche a lui: secondo l’aforisma
messo in bocca all’Anonimo nell’ultimo capitolo, se si pensa più a far bene che
a star bene, si finisce anche a star meglio.
4. Il finale della storia
Questo schema didattico del meccanismo, in realtà, non convince del tutto
Manzoni – ma anziché rinunciarvi, egli sembra metterlo in scena sino in fondo
per poi contestarlo, eroderlo dall’interno. Ci troviamo di fronte infatti a due
finali successivi: i tre capitoli dal XXXIV al XXXVI concludono secondo i
canoni del lieto fine la fabula, in coscienziosa applicazione del “principio di
simiglianza” che lega i due percorsi milanesi di Renzo e che rende visibile, sia
136
28 Promessi sposi, ed. cit., p. 653.

pure attraverso la tragedia della peste, il cambiamento in bene di tutto ciò che
nel “mezzo” del racconto era male. Mentre nel XXXVII e nel XXXVIII questa
conclusione viene sottoposta ad un’analisi corrosiva che porta l’attenzione piuttosto
sul raccontare che sul raccontato, e utilizza a tal fine lo stesso meccanismo
della ripetizione assai più come svelamento (e svalutazione) dell’artificio narrativo
che come sostegno alla felice evoluzione della vicenda narrata.
L’episodio dei pani restituiti apre la seconda esperienza milanese di Renzo. La
ripetizione dello schema della precedente entrata in città ha il preciso fine di far
funzionare la “funesta mutazione” cui il giovane assiste («Quale città! E cos’era
mai, al paragone, quello ch’era stata l’anno avanti, per cagion della fame!» 29 )
come prova da superare in una quête formativa ed espiatoria, che garantirà alla
fine il miracolo cristiano del perdono e il premio del ricongiungimento felice a
Lucia. Come nei capitoli sulla carestia, la narrazione nel XXXIV capitolo segue il
cammino e l’osservazione ingenua di Renzo, il suo cogliere i segni misteriosi di
una situazione “fuor de l’ordinario” – rumori, voci, la sinistra apparizione della
macchina della tortura – per dar modo al narratore di illustrare il retroscena di
quella situazione, alternando l’interpretazione al racconto, il distanziamento giudicante
(l’arbitrio e la tortura come rimedio “eccessivo e inefficace”) al coinvolgimento
patetico (la madre di Cecilia). E come nel primo soggiorno milanese,
Renzo è coinvolto suo malgrado nella irrazionalità violenta, è scambiato per quel
che non è (un rivoltoso nel primo caso, un untore adesso), e si salva saltando sul
carro dei monatti: ripetizione invertita dello scampo trovato la prima volta, allora
la folla l’aveva salvato dagli sbirri («scappa, scappa, galantuomo»), ora questi
particolari sbirri lo salvano dalla folla («vedi se noi sappiamo proteggere i galantuomini?»).
Non per caso infatti Renzo ritrova a questo punto la scena topografica
della prima volta, “riconosce” il luogo, la via che portava dritta al lazzaretto:
«tratto speciale della Provvidenza» per consentirgli il ritrovamento di Lucia.
I due capitoli che seguono, il XXXV e il XXXVI, nella scena purgatoriale
del lazzaretto, tracciano per Renzo un cammino di dolorosa contemplazione, di
simbolica purificazione e di riscatto, che prepara, dopo il ritrovamento di Fra
Cristoforo e la visione di Don Rodrigo morente, l’incontro con Lucia. Il miracolo
cristiano s’è avverato (come vuole la proppiana morfologia della fiaba, il
ritrovamento dei promessi sposi è favorito da un oggetto magico, il campanellino
da monatto che Renzo incautamente si era legato al piede), ma c’è ancora un
ostacolo da rimuovere perché l’eroe Renzo, “intralciato” dal malvagio Don
Rodrigo, raggiunga il suo fine: il voto di verginità di Lucia. Viene all’uopo ripescato
l’ausiliario per eccellenza dei Promessi sposi, Fra Cristoforo, che pronuncia,
come in tutte le fiabe, la formula magica, liberando Lucia «dal voto… e da
ogni obbligazione che poteste averne contratta».
29 Promessi sposi, ed. cit., p. 658.
Il disincanto della fine
137

Pino Fasano
La storia dei promessi sposi è finita. Rimossi tutti gli ostacoli al matrimonio:
Don Rodrigo morente, il voto sciolto, Lucia e Renzo guariti dalla peste. Per di
più, tutti a posto i significati didattici del romanzo: la virtù di Lucia ha convertito
il malvagio, Renzo vede premiato dal ritrovamento (e dalla “riconquista”) di
Lucia il suo atteggiamento non più vendicativo. Eppure Manzoni scrive altri due
capitoli, preparati da una sapiente strategia narrativa che annuncia fra le righe del
finale canonico un secondo “risolvimento”, segnato dalla scena simbolica della
burrasca liberatrice. All’inizio del XXXV capitolo, subito dopo l’ingresso di
Renzo nel lazzaretto, troviamo una prima digressione meteorologica, una topica
scena di temporale imminente (borbottar di tuoni, rondini che rasentano il terreno,
aria immobile e pesante) che in apparenza serve solo a incrementare lo sgomento
dell’osservazione di Renzo, «l’orrore di quelle viste» 30 . La stessa descrizione
era anche nel Fermo e Lucia, ma collocata dopo il ritrovamento di Lucia,
come accompagnamento del cammino di Renzo e Fra Cristoforo verso il recinto
che ospita la fanciulla, dove sta per avvenire il proscioglimento del voto; e lì
Manzoni, esplicitamente, capovolgeva il significato desolato e oppressivo di
quell’“ora amara”, segnalandone la funzione di preparazione del finale lieto:
Eppure quegli che sopravvissero rammentarono quell’ora con gioja per tutta la vita; era la
preparazione d’una burasca, che scoppiò la notte, e menò poi per due giorni una pioggia continua,
dopo la quale il contagio cessò quasi ad un tratto 31 .
Nella ventisettana questa prolessi esplicita non c’è, e l’avvicinarsi della
pioggia è più sapientemente segnalato da successivi inserti descrittivi, alternati
agli eventi, senza che mai ne venga enunciata la portata miracolosa, la fine del
contagio.
Il tempo s’era andato sempre più rabbuiando, e annunziava ormai certa e poco lontana la
burrasca. De’ lampi fitti rompevano l’oscurità cresciuta, e lumeggiavano d’un chiarore istantaneo
i lunghissimi tetti e gli archi de’ portici, la cupola della cappella, i bassi comignoli delle
capanne; e i tuoni scoppiati con istrepito repentino, scorrevano rumoreggiando dall’una
all’altra regione del cielo 32 .
Nulla annuncia il significato positivo (e quindi conclusivo) della tempesta in
arrivo. E quando, subito dopo l’estremo saluto di Renzo a Fra Cristoforo, un
ultimo breve enunciato ecfrastico segnala l’imminenza della burrasca, la sua
collocazione al termine del capitolo, anziché suonare come annuncio di fine, di
lieta fine, ma di fine, sembra prepararci a un nuovo inizio.
138
30 Promessi sposi, ed. cit., p. 675.
31 Fermo e Lucia, ed. cit., IV, 8°, p. 652.
32 Promessi sposi, ed. cit., pp. 704-05.

C’era un movimento straordinario, un correr di monatti, un trasportar di roba, un accomodar
le tende delle baracche, uno strascicarsi di convalescenti a queste e ai portici, per ripararsi
dalla burrasca imminente 33 .
5. I racconti di Renzo
Comincia infatti qui, con il penultimo capitolo e lo scrosciare finalmente
della pioggia, quello che possiamo chiamare il secondo finale del romanzo. Il
lettore si domanda, una volta che l’autore gli ha svelato il valore liberatorio del
diluvio, e quindi ha aggiunto un lieto fine generale a quello particolare dei due
protagonisti, che cosa ancora possa accadere nei due capitoli che lo separano
dalla fine tipografica del libro. Persino la scena della celebrazione del matrimonio
era stata in certo modo già prefigurata in anticipo nel capitolo precedente,
attraverso la formula liberatoria dal voto pronunciata da Fra Cristoforo, cui era
seguita una breve omelia augurale e ammonitrice agli sposi. In effetti, l’aspetto
singolare di questa sorta di post-finale è che non “accade” praticamente nulla.
Renzo – è ancora suo il ruolo conduttore del racconto – torna al paese, ritrova
Agnese viva, aspetta con lei che Lucia finisca la quarantena, si sposa, va a vivere
con la moglie nel Bergamasco e diventa, se non proprio ricco, un piccolo
imprenditore agiato. Punto. Bastavano due capoversi, anziché due capitoli. E
infatti in Fermo e Lucia i due capitoli non c’erano: la materia del XXXVII è
ristretta in sette-otto paginette del manoscritto, la materia del XXXVIII in una;
il tutto già anticipato come sbrigativa appendice al racconto della romanzesca
morte di Don Rodrigo.
Se nei Promessi sposi questo finale si prolunga, è perché viene dato spazio,
assai più che agli enunciati narrativi, alle modalità dell’enunciazione. A
Manzoni, in conclusione dell’“eterno lavoro”, interessa verificare non se sia
giusta la morale del racconto, ma se quella morale si collochi correttamente in
una finzione narrativa; in ultima analisi, se abbia senso l’impresa romanzesca.
Non a caso protagonista assoluto di questi due ultimi capitoli è ancora Renzo,
ma un Renzo di cui si coglie soprattutto la funzione di alter-ego del narratore,
colta attraverso la verifica che il suo percorso mentale fa dell’andamento delle
proprie avventure a partire dal loro felice termine: «il gran lavoro della sua
mente era di riandare la storia di que’ tristi anni passati».
Andava dunque il nostro viaggiatore allegramente, senza aver disegnato né dove, né
come, né quando, né se avesse da fermarsi la notte, premuroso soltanto di portarsi avanti,
d’arrivar presto al suo paese, di trovar con chi parlare, a chi raccontare, soprattutto di poter
presto rimettersi in cammino per Pasturo, in cerca d’Agnese. [……..] Guardando per la stra-
33 Promessi sposi, ed. cit., p. 710.
Il disincanto della fine
139

Pino Fasano
da, raccattava, per dir così, i pensieri, che ci aveva lasciati la mattina e il giorno avanti, nel
venire; e con più piacere quelli appunto che allora aveva più cercato di scacciare, i dubbi, le
difficoltà, trovarla, trovarla viva, tra tanti morti e moribondi! – E l’ho trovata viva! – concludeva.
Si rimetteva col pensiero nelle circostanze più terribili di quella giornata; si figurava
con quel martello in mano: ci sarà o non ci sarà? e una risposta così poco allegra; e non aver
nemmeno il tempo di masticarla, che addosso quella furia di matti birboni; e quel lazzeretto,
quel mare! lì ti volevo a trovarla! E averla trovata! Ritornava su quel momento quando fu
finita di passare la processione de’ convalescenti: che momento! che crepacore non trovarcela!
e ora non gliene importava più nulla. E quel quartiere delle donne! E là dietro a quella
capanna, quando meno se l’aspettava, quella voce, quella voce proprio! E vederla, vederla
levata! Ma che? c’era ancora quel nodo del voto, e più stretto che mai. Sciolto anche questo.
E quell’odio contro don Rodrigo, quel rodìo continuo che esacerbava tutti i guai, e avvelenava
tutte le consolazioni, scomparso anche quello. Talmenteché non saprei immaginare una
contentezza più viva, se non fosse stata l’incertezza intorno ad Agnese, il tristo presentimento
intorno al padre Cristoforo, e quel trovarsi ancora in mezzo a una peste 34 .
Il viaggio di ritorno al paese è non solo proiettato verso il racconto («trovar
con chi parlare, a chi raccontare…»); di più, è metaforicamente un racconto
esso stesso, un percorso all’indietro negli avvenimenti («…si rimetteva col pensiero
… ritornava su quel momento…»). Renzo è ormai ossessivamente dedito
al ricordo e alla narrazione, per tutto il capitolo non farà altro. «Cose grandi,
cose di fuoco….ti racconterò poi tutto», all’amico che lo accoglie fradicio di
pioggia. E ancora, mentre si cambia e aspetta la cena: «Ne ho da raccontartene
per tutta la giornata». E, conferma il narratore, «mantenne ciò, che aveva detto
all’amico, di voler raccontargliene per tutta la giornata». Questa vocazione narrativa
di Renzo è infatti avvalorata a questo punto dall’esplicita immissione del
personaggio nel meccanismo strutturale di costruzione del romanzo:
Come la facesse quando trovava due strade; se quella poca pratica, con quel poco barlume,
fossero quelli che l’aiutassero a trovar sempre la buona, o se l’indovinasse sempre alla
ventura, non ve lo saprei dire; ché lui medesimo, il quale soleva raccontar la sua storia molto
per minuto, lunghettamente anzi che no (e tutto conduce a credere che il nostro anonimo l’avesse
sentita da lui più d’una volta), lui medesimo, a questo punto, diceva che, di quella
notte, non se ne rammentava che come se l’avesse passata in letto a sognare 35 .
Lo svelamento della funzione di Renzo come “protonarratore” serve a
Manzoni per sdoppiarsi e mettersi in condizione di giudicare, a partire dalla
fine, il valore del proprio lavoro, e della sua capacità didascalica. L’ingenuità di
Renzo nel “rifare” a ritroso la propria storia rappresenta l’onestà intellettuale di
Manzoni, e consente di immettere nella pagina del romanzo i dubbi che nutrivano
le sue nevrosi creative, trasportando anche l’attenzione del lettore dai fatti
140
34 Promessi sposi, ed. cit., pp. 712-13.
35 Promessi sposi, ed. cit., p. 714.

accontati, ormai alla fine della storia tutti noti, alla scrittura romanzesca in sé e
al suo valore o disvalore. Emblematica in questo senso la scena del colloquio di
ritrovamento con Agnese, in cui i due personaggi, seduti l’uno di fronte all’altro
a prudente distanza per timore del contagio, si raccontano l’un l’altra gli avvenimenti
passati, e il lettore è chiamato a partecipare alla scena come ipotetico
“terzo”.
….son certo che, se il lettore, informato come è delle cose antecedenti, avesse potuto trovarsi
lì in terzo, a veder con gli occhi quella conversazione così animata, a sentir con gli orecchi
que’ racconti, quelle domande, quelle spiegazioni, quell’esclamare, quel condolersi, quel
rallegrarsi, e don Rodrigo, e il padre Cristoforo, e tutto il resto, e quelle descrizioni dell’avvenire,
chiare e positive come quelle del passato, son certo, dico, che ci avrebbe preso gusto, e
sarebbe stato l’ultimo a venir via. Ma d’averla sulla carta tutta quella conversazione, con
parole mute, fatte d’inchiostro, e senza trovarci un solo fatto nuovo, son di parere che non se
ne curi molto, e che gli piaccia più d’indovinarla da sé 36 .
Sempre di più, in questi capitoli conclusivi, la mancanza di “fatti nuovi” nell’enunciato
narrativo sposta l’attenzione sulla situazione enunciazionale: Renzo
continua a raccontare la sua storia, Manzoni continua a tirarsene fuori, a dialogare
con i suoi lettori («direte forse… chi volesse anche sapere…»), commentando
la previsione del lieto fine come una formalità un po’ noiosa da espletare.
Alle curiosità del lettore (come se la cava Renzo con il bando, la “cattura” che
pendeva sulla sua testa? e come finisce con Don Abbondio?) il narratore risponde
eliminando ogni colore romanzesco (il bando si annulla nei fatti, perché non
c’è più nessuno interessato a farlo applicare) e dilazionando nelle chiacchiere
inani con Agnese, “per far passare il tempo” la decisione di Don Abbondio. Il
tempo del narrato si svuota, è pura attesa del termine della quarantena di Lucia,
e ad esso si sostituisce il tempo della narrazione: «Al lettore noi lo faremo passare
in un momento tutto quel tempo…».
Tuttavia fra le incombenze del narratore, c’è quella fondamentale di portare
a compimento le situazioni lasciate in sospeso. Le fini doverosamente da raccontare,
ci annuncia Manzoni 37 , sono tre: quella di Gertrude, quella di Fra
Cristoforo, quelle di Don Ferrante e Donna Prassede. Ma curiosamente non
sono trattate in proporzione all’importanza di ciascun personaggio: sul pentimento
di Gertrude, appena enunciato, viene subito calato il sipario del romanzesco
per rimandare il lettore alla Storia, con tanto di rinvio erudito in nota al
“citato altrove” Ripamonti; della morte di Fra Cristoforo, eroe dei primi capitoli
e degli ultimi, la pura e semplice notizia. La fine del romanzo sembra programmaticamente
evitare ogni enfasi agiografica o esemplare, nel male e nel bene,
36 Promessi sposi, ed. cit., p. 718.
37 Promessi sposi, ed. cit., pp. 723-26.
Il disincanto della fine
141

Pino Fasano
resistere alla riduzione a favola della storia. Tant’è vero che solo sulla terza
informazione, quella di cui tutto sommato il lettore avrebbe anche potuto fare a
meno 38 , Manzoni si ferma invece per un paio di pagine, recuperando – in un
impianto molto più asciutto e concentrato – un tratto del Fermo e Lucia interno
ai capitoli sulla peste. Si tratta della fine di Don Ferrante – e la ragione per cui
su questa morte (e solo su questa: «di donna Prassede, quando si dice ch’era
morta, è detto tutto») «l’anonimo ha creduto d’estendersi un po’ di più», è spiegata
ironicamente dal “trascrittore”: «trattandosi ch’era stato dotto». Ora Don
Ferrante, ci ha mostrato Raimondi, è un doppio dell’Anonimo: la sua biblioteca
è la stessa dell’Anonimo, e il pastiche dell’Introduzione ha parecchi tratti in
comune, scambi di materiale, con il celebre ragionamento paradossale sulla
peste che conduce Don Ferrante alla morte 39 . Ma il “dotto” che raccoglie
l’Anonimo e Don Ferrante, è a sua volta paradigma polemico del letterato, esce
dalla cornice secentesca 40 per rappresentare più generalmente una funzione, e i
dubbi su di essa. La finzione del manoscritto ritrovato trascina anche i Promessi
sposi nella simbolica dispersione della “libreria” del dotto «su per i muriccioli».
6. I fastidi della fine
E siamo giunti all’ultimo capitolo. A piena conferma della programmatica
inessenzialità narrativa di questo finale, si tratta di un capitolo del tutto privo di
linea di racconto, costruito non come uno sviluppo trascinante di avvenimenti
(non accade nulla che non sia prevedibile o risaputo o scontato), ma come una
sequenza di frammenti – espositivi o riflessivi – ciascuno dei quali è meramente
giustapposto al seguente mediante un sistematico abbattimento dell’illusione narrativa,
perseguito con continui rinvii alla situazione enunciazionale: «Chi domandasse…»;
«se lo immagini il lettore…»; «Cosa direte ora, sentendo…»;
«Non crediate però…»; «…lo lascio considerare a voi….»; «…vi lascio pensare…»;
«Capisco anch’io che qui ci vuole una spiegazione…»; «E vedete un
poco…»; «Ora sapete com’è...». Volendo analizzarlo compiutamente, potremmo
38 Lo dichiara implicitamente lo stesso narratore, indicando in “due almeno” fra le tre
cose da raccontare quelle che il lettore si aspetta non passino sotto silenzio – è chiaro che si
tratta di Gertrude e di Fra Cristoforo. Cfr. Promessi sposi, ed. cit., p. 723.
39 Cfr. E. RAIMONDI, La radice quadrata del romanzo in Il romanzo senza idillio, cit.,
pp. 125-172.
40 Nel Fermo e Lucia una lunga e polemica digressione sulle “idee dominanti”, sulle
“opinioni false e credute”, avvisa che il fenomeno è proprio di tutte le epoche, e che molte
delle più affermate dottrine contemporanee potrebbero avere le stesse caratteristiche di
implausibilità o quanto meno discutibilità dell’aristotelismo e dell’astrologia di Don Ferrante
(cfr. ed. cit., pp. 560-64).
142

Il disincanto della fine
distinguere tre parti, in ciascuna delle quali la pertinenza al “finale” è sottolineata
attraverso il consueto meccanismo della “ripetizione” variata di tratti precedenti.
Nella prima parte la situazione, col ritorno di Lucia, viene riportata al punto
di partenza; e ci si presenta una sorta di replica sdrammatizzata dell’inizio del
romanzo: Don Abbondio è ancora renitente a celebrare il matrimonio, vengono
compiuti vari tentativi per superare le sue resistenze.
C’è poi una parte centrale, con la rimozione degli ultimi ostacoli e il matrimonio.
Anche in questo caso la strategia conclusiva è quella della ripetizione di
episodi già accaduti nel “mezzo”, ma a segno (apparentemente) invertito: tutto
ciò che era male sembra diventare bene.
La terza ed ultima parte è l’unica proiettata al futuro, quanto alla storia degli
sposi: la vita matrimoniale, i figli, la sistemazione economica della famiglia. Ma
anche qui lo sguardo del narratore è volto all’indietro sull’opera finalmente conclusa:
le sentenze finali sapientemente includono nella morale della storia raccontata
una autoironica riflessione sul raccontare.
Aleggia del resto su tutto il capitolo – come mostra la sua stessa costruzione,
fondata sulla dilazione apparentemente oziosa e sul continuo rinvio della fine,
sulla continua rimessa in causa del carattere lieto di tale fine – un dichiarato
“fastidio” del narratore, che lo rovescia sui poveri sposi infliggendo loro inattesi
inconvenienti a turbare la prevista, rituale felicità.
Per azzerare gli sviluppi romanzeschi e consentirsi il gioco della ripetizione,
Manzoni spoglia il ritorno di Lucia e il ritrovamento della madre e del fidanzato di
ogni pathos affettivo, rimettendo «l’accoglienze vicendevoli…. all’immaginazione
del lettore». Come se nulla fosse accaduto, Lucia è asciuttamente pudibonda nei
confronti di Renzo, e Renzo ne accetta serenamente, anzi allegramente, la reticenza.
La vedova che era stata assistita da Lucia nel lazzaretto «non guasta la compagnia»:
anche lei serve ad annullare le esperienze drammatiche di Lucia, costituendosi nel
suo atteggiamento teneramente protettivo come un doppio di Gertrude, ma affidabile
e “scherzevole”, diversamente dalla drammatica monaca, nel suo maternage.
Così restaurata la scena di inizio romanzo, Manzoni ripete esattamente, in
sintesi, la sequenza degli eventi narrati nei primi capitoli. Di nuovo Renzo va da
Don Abbondio «a prendere i concerti per lo sposalizio», e di nuovo si trova di
fronte alle resistenze reticenti del curato. La ripetizione della scena è sottolineata
esplicitamente nel testo: Renzo accenna «tra burlevole e rispettoso» al «mal
di capo» dell’altra volta. Tutto è ovviamente sdrammatizzato: Renzo infatti stavolta
non se la prende troppo, sa che tutto si potrà risolvere; e lo stesso Don
Abbondio non sente il pericolo così imminente. Ma è come se Manzoni non
volesse affrettare l’evento finale, la soluzione miracolosa e lieta: è lui a creare
impicci e difficoltà per ritardare le nozze.
E di nuovo Renzo torna dalle sue donne a riferire l’esito negativo del suo
incontro con Don Abbondio («pareva proprio quello dell’altra volta»). Dopo di
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Pino Fasano
che, con altri oziosi intermezzi che servono solo ad allungare il racconto (passeggiate
lungo il lago, visita all’ospite di Renzo), partono come nella prima
parte del romanzo le contromosse degli aspiranti sposi. Stavolta Renzo non va a
cercare giustizia da un azzeccagarbugli, ma «se n’andò senza dir dove» – scopriremo
poco dopo che anche in questo caso il giovane cerca una soluzione
“legale”, e sarà l’accertamento della morte di Don Rodrigo con la nomina di un
suo «erede per fidecommisso». Nell’attesa le tre donne vanno “all’assalto” di
Don Abbondio, ripetendo in chiave diplomatica e meno aggressiva l’assalto del
matrimonio di sorpresa. Ma anche questo ultimo fallirebbe, di fronte alla ipocrita
strategia difensiva del curato (come si fa, «con quella cattura viva…»): se
non arrivasse attraverso il sacrestano Ambrogio (quello che nella notte degli
imbrogli aveva scatenato lo scampanio di allarme) la conferma della morte di
Don Rodrigo, che finalmente tranquillizza il pavido Don Abbondio.
Inizia qui la parte centrale del capitolo, e dovremmo esser finalmente allo
scioglimento. Ma il “furono sposi”, centro di questo centro, è preceduto, accompagnato
e seguito da una serie di eventi insignificanti, chiacchiere oziose, divaganti
riflessioni, che nell’insieme sminuiscono e quasi occultano il lieto fine
nuziale. C’è innanzi tutto la descrizione dello sblocco di Don Abbondio: una
poco cristiana esplosione di sollievo per la fine di Don Rodrigo («Ah! è morto
dunque! È proprio andato!») che dà luogo alla teoria della peste-scopa, versione
volgare del provvidenzialismo così spesso imputato dalla critica all’inventore
del personaggio. Mentre se mai abbiamo già qui il segno di una pessimistica
negazione, da parte di Manzoni, della possibilità che gli eventi correggano le
viltà e le debolezze dell’uomo. Comunque, bene o male ora Don Abbondio è
pronto a celebrare le nozze; ma di colpo viene introdotta una assurda digressione
che occupa un paio di pagine: il curato, Agnese, la vedova, si imbarcano in
una insensata e slabbrata discussione sul titolo da dare al cardinale arcivescovo
(eminenza, o vossignoria, o monsignore). Difficile capire la motivazione narrativa
di questo inserto, incongruo e sproporzionato anche se volesse segnalare lo
sblocco psicologico dei personaggi, il ritorno al quotidiano, alla chiacchiera
vuota e innocente; se non ci soccorresse il ricordo di un’analoga discussione
con cui questa sembra come al solito ‘far rima’, quella sul “punto di cavalleria”
che nel V capitolo impegna il podestà e il conte Attilio, e su cui Don Rodrigo
chiama a giudice Fra Cristoforo. Anche gli umili dunque – altro segno del pessimismo
manzoniano nascosto nella coda, e non sempre colto dalla tradizione critica
più consolidata – partecipano della vuota esteriorità, della irrazionalità
disordinata e ridicola del secolo, tutti impegnati come sono – esattamente come
i potenti – a discutere le gerarchie feudali e le regole di precedenza.
In realtà la strategia del finale è fondamentalmente quella del suo allungamento
artificioso: la conversazione con il curato si prolunga in bubbole futili
per un altro paio di pagine; e anche se l’improvvisa “parlantina” di Don Abbondio
ha un’ovvia motivazione nella psicologia del personaggio, ringalluzzito dal-
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la notizia della morte di Don Rodrigo, Manzoni non manca di segnalarcene la
funzione dilatoria rispetto alla fine del romanzo: «… saremmo ancor ben lontani
dalla fine, se volessimo riferire tutto il rimanente di que’ discorsi…» 41 . Ma bisogna
pur giungere al matrimonio, e al suo significato di vittoria finale del bene
sul male. Manzoni sembra sottomettersi allo schema, persino esagerandolo. Il
malvagio Don Rodrigo è sostituito da un erede che è il suo perfetto rovescio, e
si presenta a Don Abbondio chiedendo come «si possa far… del bene» ai promessi
sposi; Don Abbondio, che era stato tramite negativo delle perversa
volontà di Don Rodrigo, ora si fa zelante tramite positivo della buona volontà
del successore: suggerendo l’acquisto a buon prezzo dei beni immobili degli
sposi, e l’intercessione autorevole per far togliere la “cattura” a Renzo. Qualche
dubbio sulla plausibilità di questa improvvisa disponibilità al bene di tutti i personaggi
per la verità il narratore lo insinua, mettendo in bocca a Don Abbondio
la grottesca invocazione di una peste per ogni generazione. Ma la svalutazione
del lieto fine la cogliamo soprattutto nell’enunciazione dell’atto finale, quello
che doveva premiare l’attesa creata da tutte le peripezie della narrazione, il
matrimonio: un’enunciazione tanto sbrigativamente elencativa ed asciutta quanto
diffusa, divagante, dilatoria era stata quella delle pagine che la precedono.
Venne la dispensa, venne l’assolutoria, venne quel benedetto giorno: i due promessi andarono,
con sicurezza trionfale, proprio a quella chiesa, dove, proprio per bocca di don
Abbondio, furono sposi 42 .
Certo, un trionfo, il trionfo del bene sul male, con quei due “proprio” a denotare
esplicitamente il rovesciamento positivo delle cose. È la conclusione del
melodramma, con i personaggi che intonano il coro finale. Ma già l’incongruità
di quell’atteggiamento epico per i due contadini scopre una vena ironica e paternalistica;
e il distacco ironico è ancora più evidente nel contrasto fra solennità
conclusiva dell’evento e sua formulazione narrativa: il trionfo è ridotto a due
parole, “furono sposi”. Per confermare e corroborare questo atteggiamento
d’autore, Manzoni narra nel segmento successivo «un altro trionfo, e ben più
singolare»: il banchetto in onore degli sposi offerto dall’erede di Don Rodrigo,
nel suo “palazzotto”. Si tratta, ancora una volta, di una ripetizione (e del resto la
scena del banchetto al castello è un topos ricorrente del romanzo storico), la
ripetizione del “convito” del V capitolo cui, a perorare vanamente la causa degli
sposi promessi, s’era presentato Fra Cristoforo (il quale infatti viene rievocato e
rimpianto, unico mancante «per compir la festa»). Apparentemente, secondo lo
schema del finale “trionfale”, l’episodio rovescia il precedente: non solo il mar-
41 Promessi sposi, ed. cit., p. 736.
42 Promessi sposi, ed. cit., p. 739.
Il disincanto della fine
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Pino Fasano
chese erede buono di Don Rodrigo ha favorito, anziché impedire, il matrimonio,
ma la porta del suo palazzo, “quella porta”, quella lugubre porta con due avvoltoi
inchiodati sui battenti che aveva varcato Fra Cristoforo, lì rappresentante
degli “umili”, si spalanca ora in onore degli stessi; e in luogo della sprezzante
violenza di Don Rodrigo verso il frate («Escimi di tra’ piedi, villano temerario,
poltrone incappucciato») c’è l’ospitalità generosissima del marchese suo erede:
il quale non solo mette a tavola gli sposi, ma «prima di ritirarsi a pranzare altrove
con don Abbondio, volle star lì un poco a far compagnia agl’invitati, e aiutò
anzi a servirli». Ed è proprio su questa melenso trionfalismo del bene che scocca
la freccia dell’ironia manzoniana:
A nessuno verrà, spero, in testa di dire che sarebbe stata cosa più semplice fare addirittura
una tavola sola. Ve l’ho dato per un brav’uomo, ma non per un originale, come si direbbe ora;
v’ho detto ch’era umile, non già che fosse un portento d’umiltà. N’aveva quanta ne bisognava
per mettersi al di sotto di quella buona gente, ma non per istar loro in pari 43 .
Nobiltà e clero restano separati dal popolo. Il miracolo non è avvenuto, i rapporti
economico-sociali sono ancora gli stessi. Con un’attualizzazione assai
significativa in tempi postrivoluzionari Manzoni denuncia in prima persona,
assai prima di molti suoi critici, che l’umiltà cristiana, la sottomissione, è alternativa
alla vera “originalità” (“come si direbbe ora”), quella dell’uguaglianza.
Le nozze, comunque, compiono il percorso memoriale di Renzo: e il «lavoro
della [sua] mente» passa infine – siamo alla terza ed ultima parte del capitolo –
dai ricordi ai progetti, ma anche dalla soddisfazione per le difficoltà superate
all’inquietudine per quelle che sopraggiungono. A partire dall’“incomodo” dei
quattrini che si trova in tasca, provento miracoloso di due pentimenti: cinquanta
scudi dell’Innominato destinatigli da Lucia, più il ricavato della vendita della
vigna e della casa, generosamente sovrastimate dall’erede di Don Rodrigo. La
ricchezza, finale tipico delle favole, viene immediatamente derubricata a concreto
“impiccio”: già proiettato verso ansie capitalistiche, Renzo si trova di
fronte a difficili decisioni di investimento. E la nuova partenza dell’intera famiglia
verso il Bergamasco, ripetendo il celeberrimo addio ai monti del IX capitolo,
lo spoglia totalmente di patetismo lirico, e fa dell’abbandono dei luoghi natali
un momento di crescita, benché doloroso: il paragone (assegnato prudentemente
all’Anonimo) con lo svezzamento del bambino sembra trasformare per
un attimo i Promessi sposi in un romanzo di formazione.
Per un attimo solo, però. Perché immediatamente Manzoni riprende il dialogo
col lettore per scartare di registro e tornare alla “miserie” che insidiano lo
“stato felice” dei suoi protagonisti, informandoci dei «disgusti bell’e preparati»
che Renzo trova nel paese di destinazione.
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43 Promessi sposi, ed. cit., p. 740.

Il disincanto della fine
Il parlare che, in quel paese, s’era fatto di Lucia, molto tempo prima che la ci arrivasse; il
saper che Renzo aveva avuto a patir tanto per lei, e sempre fermo, sempre fedele; forse qualche
parola di qualche amico parziale per lui e per tutte le cose sue, avevan fatto nascere una
certa curiosità di veder la giovine, e una certa aspettativa della sua bellezza. Ora sapete come
è l’aspettativa: immaginosa, credula, sicura; alla prova poi, difficile, schizzinosa: non trova
mai tanto che le basti, perché, in sostanza, non sapeva quello che si volesse; e fa scontare
senza pietà il dolce che aveva dato senza ragione. Quando comparve questa Lucia, molti i
quali credevan forse che dovesse avere i capelli proprio d’oro, e le gote proprio di rosa, e due
occhi l’uno più bello dell’altro, e che so io? cominciarono a alzar le spalle, ad arricciare il
naso, e a dire: «eh! l’è questa? Dopo tanto tempo, dopo tanti discorsi, s’aspettava qualcosa di
meglio. Cos’è poi? Una contadina come tant’altre. Eh! di queste e delle meglio, ce n’è per
tutto.» Venendo poi a esaminarla in particolare, notavan chi un difetto, chi un altro: e ci furon
fin di quelli che la trovavan brutta affatto 44 .
Questi paesani schierati in attesa di un’eroina tanto fedelmente amata attraverso
disavventure e patimenti rappresentano in certo modo l’aspettativa di
“bellezza” del lettore: ci farebbero pensare a un altro celebre finale, ai cortigiani
schierati sulla banchina del porto a ricevere plaudenti l’arrivo della nave ariostesca
del Furioso, se non fossero, diversamente da quelli, delusi. Ancora una volta
Manzoni tematizza obliquamente nel romanzo la sua problematica d’autore.
Rifiutando, certo, la conversione fiabesca della sua storia, se si scopre che Lucia
non solo non è una principessa dai capelli d’oro e dalle gote di rosa, ma è una
contadinotta decisamente bruttina. Ma anche rappresentando attraverso il
“disgusto” di Renzo – di malumore, sgarbato, scontento di tutto – il disagio
dello scrittore che vede finalmente realizzata la sua impresa e si scopre al bivio
fra la pressione di orizzonti d’attesa banalmente romanzeschi («V’ho detto mai
che v’avrei menato qui una principessa?» dice Renzo ai «critici di Lucia») e un
isolamento scontroso in cui anch’egli trova «in tutto … da criticare».
A livello dei contenuti espliciti della storia, la sliricizzazione, la caduta dell’idillio,
agisce con il brusco trasferimento della metamorfosi dei protagonisti
dal livello sentimentale a quello economico. Sciogliendo i suoi dubbi, Renzo di
fronte alla possibilità di investire il suo capitale nell’acquisto a buon prezzo di
un filatoio, si risolve “per l’industria”: e, mutandosi da contadino e operaio in
piccolo imprenditore”, realizza e rispecchia un vero e proprio passaggio
d’epoca 45 , che consente a Manzoni di avviare il suo finale dal romanzo verso la
storia, abbandonando i suoi protagonisti a «una vita delle più tranquille, delle
più felici, delle più invidiabili», e proprio perciò, da non raccontare: «vi secche-
44 Promessi sposi, ed. cit., pp. 742-43.
45 Per questo aspetto del ruolo di Renzo, mi permetto di rinviare a un breve saggio di chi
scrive: P. FASANO, Renzo: il capitale e l’industria, in Letteratura e industria. Atti del XV
Congresso A.I.S.L.L.I., a c. di G. Bàrberi Squarotti e C. Ossola, Firenze, Olschki, 1997,
pp. 275-82.
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Pino Fasano
rebbe a morte». Toccherà ancora a Renzo, nelle pagine finali del romanzo, ripetere
per l’ultima volta la propria storia («Il bello era a sentirlo raccontare le sue
avventure») e tentare di cavarne una “dottrina” che ne garantisca l’utilità didascalica:
una dottrina astensionista e immobilista (non bisogna andare in cerca di
guai) che Lucia contesta soavemente, e che conduce entrambi a trovare, al di là
delle responsabilità individuali, nell’utilità delle sofferenze se addolcite dalla
fiducia in Dio, “il sugo di tutta la storia”.
Ma “questa conclusione” della storia raccontata, necessariamente condivisa
dal cristiano Manzoni, lascia aperti i dubbi sul racconto, sulla storia in sé.
La quale, se non v’è dispiaciuta affatto, vogliatene bene a chi l’ha scritta, e anche un
pochino a chi l’ha raccomodata. Ma se in vece fossimo riusciti ad annoiarvi, credete che non
s’è fatto apposta 46 .
Se non è veramente “trionfale” nemmeno il finale dell’enunciato, punteggiato
da “fastidiucci” e impicci sino all’ultimo, tanto meno lo è il finale dell’enunciazione.
L’inchino finale al pubblico affida al benevolo lettore il successo dell’impresa:
il dubbio d’avere annoiato è recitato secondo i canoni della captatio
benevolentiae teatrale; e tuttavia non può essere senza significato che il libro si
chiuda nel segno della noia, con un autoironico scarico di responsabilità («Non
s’è fatto apposta») che segna la resa dell’autore, e la fine, assai più che del suo
romanzo, della sua carriera di romanziere.
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46 Promessi sposi, ed. cit., p. 746.