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gennaio-giugno

Sommario
Jam Session
Semestrale di pedagogia
e didattica afroamericana
N. 8-9
gennaio-giugno 2013
Direttore reseponsabile
Francesco Chiari
Direttore
Luigi Radassao
Progetto grafica
Gabriele H. Marcelli
Daniela Capelloni
Eleonora Caprioli
www.sidma.it
jamsession@sidma.it
Il Processo Improvvisativo In «Fables Of Faubus» e
3 «Original Fables Of Faubus»
di Donatello D’Attoma
19
41
43
Rileggere Ellington: Tre Ipotesi di John Lewis
di Massimo de Stephanis
Hal McKusick ed i ricordi di una vita
di Marc Myers; traduzione di Andrea Gaggero
Biografie

Jam Session
2

©Andy Freeberg
Il Processo Improvvisativo In «Fables Of Faubus» e «Original Fables
Of Faubus»
Fables of Faubus
The Jazz Workshop, il cui nome
indica tutta la produzione di Mingus dal 1954
fino al 1978, anno della sua morte, fu per il
Name me someone who’s ridiculous, Dannie
Governor Faubus
Why is he so sick and ridiculous
He won’t permit integrated schools.
Then he’s a fool. 2
di Donatello D’Attoma 1
contrabbassista il principale veicolo di lotta contro
le dominanti concezioni di libertà. Negli Stati
Uniti durante gli anni del movimento per i diritti
civili, diversi musicisti, tra cui Mingus, sfidarono
i presunti scopi di questa libertà: la loro musica
suggeriva che un empowerment collettivo fosse
indispensabile per un’emancipazione dei diritti
fondamentali dell’uomo e che la libertà occorresse
affermarla anche attraverso la lotta e il disordine
pubblico. 3
Più di qualsiasi altro musicista in quegli anni,
1. L’articolo è tratto dalla tesi di laurea specialistica dell’autore, discussa nell’a.a. 2010-2011 presso l’Università degli Studi di Pavia, Facoltà
di Musicologia, con il prof. Gianmario Borio (relatore) e la prof.ssa Fulvia Caruso (correlatore).
2. Sono alcuni versi del testo derisorio che Mingus e Richmond cantavano sul tema di «Fables of Faubus», che per l’incisione dell’album Ah
Um (1959), di cui il brano fa parte, la Columbia decise di censurare.
3. Saul 2001. Scott Saul, «Outrageus Freedom: Charles Mingus and the Invention of the Jazz Workshop», American Quarterly, n.53, Hopkins
University Press, Baltimora, 2001, p.392.
3 Jam Session

Mingus fece del jazz una musica psicologicamente
turbolenta, una musica che esplorava l’anima nel
profondo, spazzava via il convenzionale per dare
voce alle emozioni.
Dalla biografia sul contrabbassista apprendiamo
che il titolo del brano «Fables of Faubus», inciso
per la Columbia nel maggio del 1959, è collegato
al nome del trentaseiesimo Governatore dello
Stato dell’Arkansas, Orval Faubus, che nel 1957 si
rese protagonista di un’azione politica restrittiva
nei confronti di quindici studenti neri impedendo
loro di accedere alla Little Rock Central High
School. Tutto ciò in contraddizione con quanto da
Faubus stesso dichiarato appena tre anni prima nel
suo piano economico-finanziario a sostegno del
paese ma soprattutto in aperta violazione di una
sentenza della Corte Suprema del 1954 su casi di
integrazione razziale nelle scuola, di cui si ribadiva
la competenza federale.
In quelle settimane Mingus e il suo gruppo erano
impegnati in un lungo viaggio al Cafè Bohemia
e seguivano ogni giorno le notizie provenienti
Little Rock, capitale dello stato dell’Arkansas. Nel
repertorio avevano da tempo un pezzo senza titolo
e una sera, suonandolo, a Dannie Richmond venne
l’idea di cantarvi delle parole beffarde contro
Faubus. Nacque così Fables of Faubus, pezzo
inciso nel 1959 per l’album Ah Um, ma la Columbia
cassò il testo derisorio che Mingus e Richmond
Jam Session
©Roberto Polillo
cantavano sul tema.
Ah Um può essere considerato il punto di
partenza della terza fase mingusiana, che coincide
con la scoperta del free e della forma aperta, oltre
che con la capacità di realizzare una struttura in
grado di equilibrare pienamente tutte le voci, sia
le parti scritte, sia le più personalistiche esibizioni
improvvisate. L’idea originale del brano, ovvero
comprensivo del testo, fu registrata nel 1960 e
inserita nell’album Charles Mingus presents Charles
Mingus, prodotto per l’etichetta indipendente
Candid. L’album uscì pochi mesi dopo un altro
straordinario disco considerato il primo manifesto di
quel jazz impegnato nella rivendicazione dei diritti
del popolo afro-americano: si tratta di We insist.
Freedom now suite di Max Roach, la prima uscita
di una breve ma feconda attività discografica della
Candid records. Solo trentacinque i dischi prodotti
dall’etichetta statunitense, nell’arco di otto mesi
(dal 23 agosto del 1960 al 4 aprile del 1961), da
ascoltare come fosse un’unica storia, monumento
di orgoglio e coscienza di razza.
La voce umana è un elemento imprescindibile
per Mingus: il grido, l’hollering, il canto, il rap (la
parlata ritmata), la comedy, il call and response
della Chiesa Nera come il Signifyin(g) dell’oralità
da strada, gli insulti rituali del ghetto. Ciò che si
vuole sottolineare in Mingus è che nel suo canto si
ha come una momentanea eclisse della parola. Ma
4

in «Original Fables of Faubus» del 1960, più che
nel canto, è la musica che si fa latore di una forza
espressiva corrosiva con gli interventi beffardi di
Eric Dolphy e Ted Curson sull’orlo dell’onomatopea
irriverente 4 . La struttura formale del pezzo rimane
invariata nelle due versioni:
||: I :|| A | A’ | B | A’ |
||: 4 :|| 19 | 18 | 16 | 18 |
||: a :|| a a b c | a a b c’ | d d e f | a a b c’ |
||: 4 :|| 4+4+4+7 | 4+4+4+6 | 4+4+4+4 | 4+4+4+4 |
.
(da New Grove Jazz Dictionary, Vol.1, Formes 5)
.
.
La tanto blasonata struttura AABA si presenta
qui in un modo abbastanza anomalo: la prima
A è leggermente diversa dalle altre due,
contrariamente alla B che ha qualche analogia
con la A. In queste 71 battute succedono svariate
cose: la marcetta che caratterizza le prime otto
battute della sezione A si scioglie in un’invenzione
melodica torva e minacciosa, che poi volge quasi
in un lamento prima di ritornare nuovamente
alla marcetta iniziale. Eppure si tratta di un tema
profondamente unitario frutto di un’unica scintilla
di lirica ispirazione. Dal punto di vista espressivo è
da segnalare la diversa caratterizzazione stilistica
dei soli che resta nell’ordine di un chorus per
ciascun solista dando precedenza alla tromba di
Curson seguito da Eric Dolphy il quale sceglie
per il suo percorso solistico una direzione diversa
rispetto a quella di Curson, se vogliamo, più votata
all’ironia sentenziosa.
Mingus in «Original Fables of Faubus» sceglie
di elaborare il suo chorus solistico sulle due A
iniziali diversamente da quanto fatto nella versione
Columbia del ’59 oggetto della nostra analisi:
in quel caso il suo percorso iniziava su B per
concludere su A’ lasciando che l’ultima ripresa del
tema, avesse inizio ugualmente sulla sezione B.
Percorso di Mingus (Columbia ’59)
| B | A’ |
| 16 | 18 |
.
Percorso di Mingus (Candid’60)
. | A | A’ |
| 19 | 18 |
Probabilmente Mingus stava già pensando a
quella riorganizzazione del pezzo che nella lunga
tournè europea del 1964 sarà così radicale da
trasformare «Fable of Faubus» in qualcosa senza
precedenti nel jazz e nella musica contemporanea.
Mingus trasforma il chorus AABA in un percorso
ricco di episodi di lunghezza indefinita. Ma ciò che
distingue «Fable of Faubus» da esperienze simili è
che nel processo di espansione progressiva a cui
è sottoposto il pezzo per tutta la tournè del ’64,
Mingus concepisce un percorso diverso per ogni
solista, e ovviamente anche per sé stesso.
Cornell 1964, è la prima esecuzione dal vivo
di «Fable of Faubus» nella nuova veste eseguita
in sestetto con Eric Dolphy. Cronologicamente il
concerto di Mingus alla Cornell University nel marzo
del 1964, lontano dai riflettori dei grandi palchi,
si pone come prova generale della leggendaria
tournèe europea che ha inizio nell’aprile dello
stesso anno a conclusione del periodo più creativo e
più sperimentale della carriera del contrabbassista.
L’indagine del processo improvvisativo in Mingus
nella sua «Fable of Faubus» avrà come campo
pratico di indagine lo studio analitico dei suoi chorus
solistici i quali, dal regime di estemporaneità in cui
si trovano, attraverso un processo di trascrizione,
verranno opportunamente codificati in notazione
occidentale convenzionale. Una pratica, quella della
trascrizione, fonte di complesse problematiche
quando esercitata su repertori musicali non
occidentali ma anche per quei generi musicali
originatisi nell’ambito della cultura di massa del
Novecento, come il jazz ed il rock, per cui vale
l’attribuzione di musiche “audiotattili” in base a
criteri fenomenologici intrinseci.
La trascrizione dei due chorus solistici di Mingus
in Fables of Faubus ai quali verrà sottoposta
la relativa analisi, sono stati selezionati non
casualmente. La prima è tratta dall’album Ah Um,
registrato per la Columbia nel 1959; la seconda
è la reincisione un anno dopo per l’etichetta
Candid. Un’analisi accurata su due testimoni
appartenenti ad una fase precisa del processo
elaborativo di Mingus, metterà in evidenza lezioni
comuni e varianti subentrate, oltre che nella fase
compositva, anche in quella improvvisativa. In
effetti, il particolare condizionamento del medium
tecnologico dato dalla registrazione/riproduzione
sonora proprio in funzione della quale le opere
audiotattili si costituiscono, spingono a sostegno
dell’esistenza di uno specifico ambito dotato di
precise caratteristiche strettamente connesse
alla dimensione esecutiva solidali alla forma
sonora. Inoltre per quanto riguarda la particolare
condizione dell’improvvisazione, il medium
tecnologico della registrazione sonora è di fatto
l’unico canale, tutt’altro che neutro, ad elevata
potenzialità informativa in grado di fissare gli
4. Zenni 2002. Stefano Zenni, Charles Mingus, polifonie dell’universo musicale afroamericano, Stampa alternativa, Roma, 2002, p.128.
5 Jam Session

elementi sonori in un assetto inamovibile.
Analisi
L’indagine analitica avrà inizio con
l’oggettivazione semiografica mediante trascrizione
dell’assolo eseguito da Charles Mingus in «Fable
of Faubus», nelle due versioni Columbia 1959
e Candid 1960. Nel modello di trascrizione si
è tenuto conto dell’apposita dicitura swing per
indicare il tipico portamento ritmico in voga nella
tradizione della musica jazz con la duina di crome
corrispondente al modulo Long/Short (L/S),
generando un’ineguaglianza nella suddivisione
del tactus con proporzioni non esattamente
quantificabili. Ponendo in esergo la formula L/S ci si
distanzia dalla comune ed erronea quantificazione
della suddivisione ternaria che vuole il primo suono
uguale ai 2/3 della pulsazione e il secondo a 1/3 5 .
La trascrizione, ovvero la codifica grafica
di un evento acustico preesistente, comporta
il “ricomporre” in partitura quel fenomeno
omologamente al modo in cui il compositore dà
forma notazionale alle proprie idee musicali. Il testo
è il depositario della volontà d’autore o di quanto sia
ad essa assimilabile, e richiede pertanto di essere
capito, se necessario restaurato e in molti casi,
come in quello dei repertori musicali audiotattili,
creato. Qui, però, rispetto al materiale sonoro,
la trascrizione agisce a posteriori; l’esecuzione
anticipa la scrittura, che deve interpretare un dato
sonoriale in sé già compiuto.
Va altresì detto che la trascrizione di un evento
acustico/musicale preesistente ha un’utilità rivolta
principalmente all’indagine analitica e non alla
conservazione e alla trasmissione della volontà
dell’autore, in quanto questa risiede nel dato
acustico, conservata e trasmessa dal medium della
registrazione fonografica.
L’azione di stabilizzazione formale ed estetica
svolta dal medium di registrazione/riproduzione
fonografica, indicata con la locuzione di codifica
neoauratica (CNA), fa in modo che la transitorietà
delle oggettivazioni formali del PAT (elementi
materico-timbrici e micro ritmici d’inflessione
del suono), sia afferrata e fissata in un assetto
inamovibile.
PAT + CNA Musica audiotattile 6
Jam Session
Modelli di analisi
La teoria sui modelli analitici applicabili
nell’improvvisazione jazz ha da sempre seguito
due linee di pensiero: la prima, a cui appartengono
Tirro, Porter, Schuller, Stewart, considera la
trascrizione come composizione, come oggetto a
cui applicare gli stessi metodi analitici adottati per la
musica (notata) occidentale; la seconda riconosce
la natura processuale 7 dell’atto improvvisativo nei
termini espressi da Charles Keil per descrivere quei
modelli di comportamenti musicali intesi come un
dinamico evolversi piuttosto che come prodotti
statici.
All’inizio, l’approccio più comune degli studiosi è
stato quello di trattare l’analisi dell’improvvisazione
in relazione ai modelli teorici di analisi usati per la
musica “composta” contraddistinta dalla presenza
del medium della notazione, ponendo la trascrizione
sullo stesso piano formale di una partitura. Tutto
ciò poggia sui più antichi e monumentali studi
compiuti da Franklin Taylor, all’inizio del secolo
XX, il quale poneva il concetto di improvvisazione,
come realizzazione musicale che prescinde dalla
notazione, nel paradigma dicotomico composizione/
improvvisazione. Seguirono altri contributi
importanti di studiosi quali Colles e soprattutto E.
T. Ferand con lo studio Die Improvisation in der
Musik, ma sempre nell’ottica della contrapposizione
tra i due termini. Solo negli anni settanta, con
l’apporto scientifico di Bruno Nettl, si affronterà la
questione sull’improvvisazione evidenziandone le
implicazioni costitutive in un’ottica funzionalistica:
abbandonata la visione dicotomica che correla
il concetto di composizione all’improvvisazione,
Nettl parla esplicitamente di un continuum tra le
due modalità caratterizzate agli estremi da una
modalità di composizione lenta, cioè quella scritta,
ed una di composizione rapida che si attuerebbe
«in the course of performance» 8 .
Tuttavia è evidente che anche in questo
caso il concetto base cui rapportare il fenomeno
dell’improvvisazione è costituito dalla nozione
di composizione dove la prima, inevitabilmente,
assume una posizione subordinata alla seconda.
Una visione teorica a cui appartiene Nettl e,
andando indietro, Taylor, Colles e Ferand, che si
fa del tutto ingiustificata quando tenta di spiegare
le realizzazioni musicali improvvisate delle culture
orali, che non conoscono la scrittura e che quindi
non possiedono la nozione di composizione, col
brainframe dell’improvvisazione. Modello, quello
5. Caporaletti 2007. Vincenzo Caporaletti, Esperienze di analisi del jazz, Lim, Lucca, 2007, p.24.
6. Caporaletti 2005. Vincenzo Caporaletti, I processi improvvisativi nella musica: un approccio globale, Lim, Lucca, 2005, pp.124-125.
7. Keil 1966. Charles .M.H. Keil, «Motion and Feeling through Music», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, n.24, Wiley, Hoboken,
1966, pp. 337-349.
8. Nettl 1974. Bruno Nettl, «Thoughts on Improvisation, a Comparative Approach», The Musical Quarterly, n.60, Oxford University Press,
Oxford, pp.1-19.
6

di Nettl, inapplicabile nel fenomeno della musica
jazz 9 .
Con lo sviluppo di modelli analitici basati
sulla comprensione dell’improvvisazione come
processo, nacquero, sul terreno tracciato da Albert
Lord (1960) maestosi studi sull’improvvisazione
formulaica. Mettendo da parte il merito scientifico
che ai pionieri dell’analisi formulaica alle opere di
Thomas Owens, Kernfeld e di Smith va riconosciuto,
soprattutto per la gran mole di esempi musicali
trattati, a questi va confutato l’asserto teorico sulla
base del quale l’improvvisazione sarebbe legata in un
certo qual modo alla cultura orale delle popolazioni
studiate da Lord: la prospettiva secondo cui oralità
significava quasi automaticamente creazione
improvvisata. Oggi sappiamo che quest’asserto è
privo di ogni fondamento anche perché la cultura
orale propone svariati livelli di codifica del testo,
cui corrispondono margini di libertà creativa
accuratamente strutturati da regole procedurali 10 .
Infine, sull’impiego del modello Schenkeriano
applicato all’analisi del processo improvvisativo
nella musica jazz, si è sempre riscontrato un certo
scetticismo tra gli studiosi che si interrogano sul
fatto che sia adeguato, o meno, applicare un
metodo scientifico, studiato e sviluppato per l’analisi
della musica composta, a quella improvvisata.
Davvero i musicisti nell’atto di improvvisare creano
quelle strutture complesse mostrate poi nei
grafici schenkeriani? Lo studioso americano Steve
Larson non solo risponde positivamente a tutti gli
interrogativi, ma fa il punto sulla questione partendo
dalle errate implicazioni teoriche sui contenuti e le
origini della teoria di Schenker. Schenker parlava
del concetto di improvvisazione e lo dimostra il fatto
che, in Free Composition, ne trattava in termini di
«ability in which all creativity begins» sicuro che
«it would be of greatest importance today to study
thoroughly the fantasies, preludes, cadenzas, and
similar embellishment which the great composer
have left to us» 11 .
9. Le ragioni dell’inapplicabilità del modello analitico di Nettl sono esposte in Caporaletti 2005.
10. Caporaletti 2005, p.97.
11. Larson 1998. Steve Larson, Schenkerian Analysis of Modern Jazz: Questions About Method. Music Theory Spectrum, vol.20, n.2,
Pendragon Press, Hillsdale, pp. 210-211.
©Don Hunstein
7 Jam Session

Jam Session
8

Figura 1 Trascrizione di Donato D’Attoma del solo di contrabbasso di Fables of Faubus, (Ah Um, 1959)
La realizzazione scritta dell’accompagnamento di pianoforte al solo di contrabbasso così come Horace
Parlan lo esegue, ci consente di effettuare un primo confronto con i risultati di una pratica di trascrizione
molto diffusa ma del tutto inattendibile, per cui a un chorus solistico, se non diversamente indicato
dall’autore, sarebbe consuetudine riportare i medesimi accordi delle sezioni tematiche.
| Bbmin(maj7) | / | Gbmin(maj7) | / |
| Bbmin(maj7) | / | Gbmin(maj7) | / |
| D | / | C 6/9 | F7(#9) |
| Bb7(#11) | / | / | / |
(di D.D’Attoma)
| Bbmin(maj7) | / | Gbmin(maj7) | B |
| Bbmin(maj7) | / | Gbmin(maj7) | 16 |
| D7b5 | Gmaj7 | Cmin7 | F7(#9) |
| Bb7(b5) | / | / | / |
(da More Than A Play-Along, ed. Jazz Workshop)
Immaginando di sovrapporre i due diagrammi, il risultato sarà una perfetta aderenza delle strutture
armoniche da misura 1 a misura 8 ed una sostanziale divergenza a partire da misura 9 fino alla
conclusione della sezione B: nell’esempio 2, la sequenza di accordi D7b5 – Gmaj7 – Cmin7 – F7(#9) –
Bb7(b5) è ripresa fedelmente dalla sezione B del tema di «Fables of Faubus» nella comune trascrizione
che la letteratura ci ha consegnato.
Il Bb7(b5)di misura 13 riportato nell’esempio 2 e il Bb7(#11) indicano una prassi abbastanza diffusa
di considerare (correttamente) i due accordi simili enarmonicamente. C’è da dire però che, trattandosi di
un IV grado della scala minore melodica ascendente di F, ha la caratteristica di avere la nota E naturale,
ovvero il 4 grado della scala innalzato, che è corretto siglare con #11 o +11.
L’accordo Bb7(#11) è chiamato lidio-dominante perché è costituito da un intervallo di quarta
aumentata associato a un accordo di settima di dominante diversamente dal modo lidio della scala
maggiore che è in relazione con un accordo di settima maggiore.
La differenza tra le due triadi di D maggiore di battuta 9 sta nel trattamento dell’intervallo di quinta
(d-a): giusta nella mia trascrizione approntata (D), diminuita in More Than a Play-Along (D7b5).
Diversamente nel nostro caso non poteva essere, osservando il profilo melodico discendente che
disegna Mingus nel suo solo: a battuta 10, su cui si prolunga l’accordo di D, il contrabbassista sfrutta,
in progressione monotonale, un modello cromatico discendente di due note per raggiungere la nota la
naturale, momentaneo approdo di stabilità.
9 Jam Session

Figura 2 Modello cromatico in progressione monotonale discendente
Il principale elemento di coesione dell’elaborato improvvisativo di Mingus è costituito da un pattern
motivico di quattro note che presenta caratteristiche di ripetizione e variazione nel corso del chorus.
Il motivo, elemento cardine del processo compositivo, è inseparabile dai suoi modelli di ripetizione: la
ripetizione a cui il motivo è soggetto potrebbe essere rigorosa o variata. Schonberg nel suo Fundamentals
of musical composition affronta il problema sistematicamente, classificando e analizzando gli aspetti
intrinseci alla forma-motivo sulla base del ritmo, degli intervalli, dell’armonia e della melodia. Si ricavano
al suo interno modelli ritmici e intervallari che combinati tra loro producono un andamento ben distinto
che di solito coincide con la relativa armonia.
Figura 3 Pattern motivico
Dal pattern motivico formato dalle note fa sib-do-reb, costruito sull’accordo spezzato di Sib-, sono
stati ricavati altri due modelli di cui Mingus si serve per l’elaborazione del suo solo. L’utilizzo di tali
modelli si intravede sia nella ripetizione fedele o variata dell’intero pattern, sia nel concatenamento con
operazioni di trasposizione o inversione di direzione dei modelli risultanti.
Jam Session
Pattern A fa-sib-do-reb
Mod. (x) fa-sib
Mod. (y) sib-reb
La figura 3 mostra i risultati ottenuti dal processo di ripetizione e variazione del pattern motivico (a)
e dalla concatenazione dei suoi modelli risultanti organizzati melodicamente e ritmicamente a produrre
una forma e un andamento fraseologico ben distinto.
Figura 4 Pattern motivico: ripetizione, variazione e concatenamento
10

La prima ripetizione del pattern (P) avviene a misura 5: Mingus lo esegue variandolo nella sua
forma retrograda (P’). Di conseguenza anche i modelli (x,y) seguiranno il medesimo andamento con y
concatenato al suo retrogrado y’. Quando a metà sezione A’ il chorus è ormai avviato alla conclusione,
viene affermata la tonalità d’impianto di Fa minore e il pattern motivico viene ripetuto ma questa volta
trasportato nella nuova armonia.
Figura 5 Pattern motivico trasportato
Le nota do del pattern indicata in parentesi (Fig.3) si presta a due diverse interpretazioni: da un
lato è, a tutti gli effetti, un’entità stabile della scala di Sib minore, dall’altro un elemento instabile di un
passaggio cromatico attratto magneticamente dal reb che conclude il pattern.
I patterns melodici, afferma Larson, iniziano e terminano con un elemento stabile, in quanto questi
tendono ad affermare la triade che elaborano: Larson, analizzando patterns di tre note (x,y,z) individua
per ognuno di essi due punti magnetici tant’è che il terzo elemento instabile è attratto in due direzioni.
Il magnetismo, «the tendency of an unstable note to move to the closest stable pitch», è solo una
delle forze dinamiche descritte da Larson che opererebbero nella formazione di un pattern 12 . Studi
recenti compiuti sui processi cognitivi nell’ascolto di musica tonale hanno dimostrato come, accanto al
magnetismo musicale, agiscono altre forze in maniera analoga alle loro controparti fisiche: la gravità
e l’inerzia. La gravità musicale è l’inclinazione (attribuita da un ascoltatore) di una nota «above a
stable platform» a discendere «to that platform 13 ». L’inerzia invece è quella specifica tendenza di un
pattern a proseguire con lo stesso movimento dove per “lo stesso” si intende la misura il cui il pattern è
rappresentato nella memoria musicale dell’ascoltatore. L’inerzia poi ha un impatto sull’ascoltatore molto
più forte e pervasivo rispetto alla gravità e al magnetismo.
Figura 6 Inerzia percepita per effetto della ripetizione del pattern cromatico
La ripetizione a distanza di quinta del pattern cromatico discendente (a) eseguito da Mingus a battuta
5 è rappresentato nella memoria musicale dell’ascoltatore come il manifestarsi dell’inerzia che in questo
caso specifico non è l’unica forza che agisce. La discesa cromatica di a e di a’ comporta in entrambi i
casi il raggiungimento di due zone di stabilità (I – V) afferenti all’armonia della triade di Solb minore.
12. Larson 2005. Steve Larson, «Measuring musical forces». Music perception: An Interdisciplinary Journal, n.23, University of California
Press, Berkeley, p.120.
13. Ibidem, p.123.
11 Jam Session

Modulazioni temporali: il double time
La maggior parte della musica di Charles Mingus è caratterizzata da un susseguirsi di contrazioni/
espansioni del substrato metrico per effetto del raddoppio o dimezzamento della frequenza della
pulsazione, in presenza della continuous pulse audiotattile.
L’unico caso di modulazione temporale individuato durante il percorso solistico di Mingus è del tipo
double time (tempo doppio) che va visto in opposizione alla nozione di raddoppio reale di tempo.
Nel caso di tempo doppio o raddoppio della frequenza della pulsazione, tramite cui, ad esempio, le
semiminime diventano crome, la durata assoluta della struttura metrico-armonico rimane costante 14 .
Nel raddoppio reale di tempo il cui uso sistematico risale a «Brilliant Corners» (1956) di Thelonious
Monk, l’unità di scansione armonica riduce il suo valore di durata di metà, e la pulsazione raddoppia
realmente la propria frequenza, dimezzando conseguentemente la durata assoluta della battuta, con
rapporto notevole di modulazione temporale.
Figura 7 Tempo doppio.
Nelle prime quattro battute della sezione A del solo si assiste al tipico fenomeno di raddoppio pulsivo
generato da un double time in corrispondenza della terza battuta. La frase, che si ripete identica nella
struttura ritmico-armonico nelle successive 4 misure, appare praticamente divisa in due semifrasi (Figura
6). Non trattandosi di un raddoppio reale della frequenza bensì solo di una sensazione di raddoppio pulsivo
generato da uno strato metrico la cui l’unità di movimento (croma) è pari alla metà della pulsazione
originale (semiminima), la durata assoluta delle quattro battute del solo resta costante.
Nel passaggio dalla seconda alla terza battuta si percepisce una leggera spinta pulsiva in avanti
portata da Richmond mentre il ritmo armonico resta il medesimo e Mingus prolunga fino alla terza
battuta la frase del solo conservando la pulsazione originale.
14. Caporaletti 2007, p.129.
Jam Session
12

Original
Fables of Faubus
13 Jam Session

Mingus firmò per la Candid records nel 1960. Il primo disco, Charles Mingus presents Charles Mingus,
si presentava immediatamente con molte novità. Una di queste era sicuramente la presenza di brevi
commenti, in cui Mingus presenta il brano e raccomanda al pubblico massimo silenzio durante il set, che
introducono ogni traccia del disco quasi fosse un’incisione live. In realtà si tratta di un disco registrato in
studio. La novità di rilievo nell’organico strumentale, composto da Dolphy, Curson e Richmond e Mingus, è
l’assenza del pianoforte. La scelta di una formazione pianoless dà maggior risalto allo spericolato e ardito
fraseggio dei due fiati in cui Dolphy è chiamato a districarsi in un susseguirsi di accelerazioni e rallentandi
per effetto del raddoppio/dimezzamento reale della frequenza pulsiva. L’assenza dell’accompagnamento
Jam Session
14

©John D.Kisch
pianistico nel solo di contrabbasso in «Original Fables of Faubus», provoca un ampio gap armonico
accentuato anche da un fraseggio di Mingus piuttosto disarticolato in diversi punti 15 . Ma è la presenza
della componente testuale a rivestire di uno spessore culturale le note di Original Fables of Faubus: è
la grezza ironia del canto che ad un livello socio-culturale diventa predominante. L’ironia poi, sostiene
l’etnomusicologa Ingrid Monson, sta anche alla base dei interventi solistici di Curson e Dolphy, momenti
in cui l’improvvisazione diventa uno strumento di azione sociale che i musicisti impiegano nel loro
processo comunicativo 16 .
Prima di passare ad analizzare il flusso improvvisativo di Mingus in Original «Original Fables of
Faubus», è doverosa una considerazione di natura filologica. Nell’accostare storicamente le due versioni,
la critica si è espressa in termini non sempre corretti nel considerare l’una o l’altra versione come
depositaria della volontà originaria del compositore. Il dato cronologico non può essere considerato in
modo assoluto il discriminante tra le due registrazioni: parlare dell’incisione di «Fables of Faubus» del ’59
in termini di versione originaria 17 genera non poche ambiguità. Una tale considerazione, in primo luogo,
conferisce a «Original Fables of Faubus» del ’60 un livello redazionale su ccessivo che se è vero sul piano
cronologico ed evenemenziale non lo è su quello elaborativo. Nel caso specifico di queste due versioni,
poi, la letteratura si è espressa in maniera esaustiva sulle vicende storico-politiche che interessarono gli
Stati Uniti nella metà del XX secolo legate alla genesi del pezzo. Tutti gli elementi confluiti in «Original
Fables of Faubus» erano già presenti nella mente del compositore all’atto di incidere per la Columbia e,
probabilmente potevano essere fissati definitivamente in quella stessa occasione, se la stessa etichetta
non si fosse espressa a favore di una versione più edulcorata.
Quello che è stato individuato come elemento fraseologico di coesione dell’intera struttura del solo
di «Fables of Faubus», denominato pattern motivico, nel flusso improvvisativo di 37 misure generato
da Mingus in «Original Fables of Faubus» si presenta piuttosto come un pattern che identifica il profilo
melodico delle prime misure della sezione A.
15. Jenkins 2006. Todd S. Jenkins, I know What I Know: the Music of Charles Mingus. Greenwood Publishing Group, Westport, 2006, p.77.
16. Monson 1994. Ingrid Monson, «Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody and Ethnomusicology», Critical Inquiry, vol.20, n.2,
University of Chicago Press, Chicago, p.292.
17. Zerbo 2006. Maurizio Zerbo, «Duke Ellington’s Sound of Love», Allaboutjazz, 2006.
15 Jam Session

Figura 9 Pattern “Motivico” [Original Fables of Faubus]
Riconosciamo il pattern motivico eseguito per esteso a misura 1 (Fig.9, P) seguito dalla ripetizione
variata dei suoi modelli (x, y). Inoltre, qui si nota come la seconda proposizione (Fig.9, mis.5-8) si
comporti come la ripetizione variata della prima (Fig.9, mis.1-4): l’andamento della melodia disegna in
entrambe le proposizioni, una curva che raggiunge il suo punto di massima crescita nel mi naturale, delle
misure 2 e 6, (che peraltro presentano lo stesso profilo melo-ritmico) e prosegue inversamente verso il
basso arrestandosi sul do di (Fig.9, mis.4) e sul sib (Fig.9, mis.8).
L’ipotesi è che nell’improvvisazione su forma-chorus di «Original Fables of Faubus», Mingus abbia
particolare cura nel far intravedere la sua fedeltà al modello compositivo di riferimento. Il trattamento che
Mingus, in course of performance, riserva alle prime misure del solo sembra aderire all’organizzazione
formale cui sono assoggettate le prime otto battute del tema di «Fables of Faubus», ordinate in una
proposizione di quattro misure ripetuta.
L’ancoraggio all’idea tematico - compositiva di «Fables of Faubus» si palesa maggiormente in alcune
regioni della struttura ritmica del solo. La ritmica che Mingus predispone per l’esecuzione del tema in
«Original Fables of Faubus» corrisponde esattamente a quella soggiacente alle strutture dei chorus
solistici del brano. Ciò che ne scaturisce è un’osmosi perfetta tra progetto compositivo e improvvisazione.
Le misure conclusive delle due sezioni (A - A’) del tema di «Fables of Faubus» sono caratterizzate
dalla presenza di due obbligati ritmici che ricorrono nel solo e che interrompono temporaneamente la
corrente propulsiva dello swing nella scansione L/S .
Figura 10 Obbligato ritmico
L’obbligato ritmico in terzine di semiminime lo si incontra nelle ultime tre misure della sezione A della
struttura tematica. Ma è nel solo di contrabbasso che ha una rilevanza maggiore: Mingus, infatti, anticipa
Richmond fraseggiando su quella formula ritmica (Fig.8, mis.12-13) e insistendo poi per qualche misura
sulla suddivisione ternaria.
Jam Session
16

Figura 11 Fraseggio di Mingus sul primo obbligato ritmico
La ritmica ben articolata di Richmond impiegata ciclicamente per l’intera esecuzione del brano è
l’unico elemento di stabilità all’interno di un quadro così mobile com’è quello che si crea nei momenti
di massima libertà espressiva in occasione dei soli di Curson e Dolphy in «Original Fables of Faubus».
Figura 12 Obbligato ritmico ( fine sezione A’)
L’obbligato ritmico di figura 10 chiude il solo di contrabbasso in «Original Fables of Faubus» e conclude
la sezione tematica A’. Mingus avvia la conclusione del suo solo affermando la tonalità d’impianto di fa
minore: a misura 34 (Fig.12) lo vediamo eseguire un arpeggio ascendente sull’accordo di fa minore
con la presenza della caratterizzante settima maggiore. Segue una discesa cromatica che converge in
un breve episodio omoritmico tra l’ultimo movimento della misura 35 e il primo movimento di quella
successiva.
17 Jam Session

Discografia
Mingus Ah Um (Columbia CK 65512)
Charles Mingus presents Charles Mingus (Candid CD 9005)
The Complete Debut Recordings (Debut 12-DCD-4402-2. Cofanetto di 12 Cd comprendente
tutte le registrazioni di Mingus per la Debut, tra cui Jazz at Massey Hall)
Jam Session
18

©John Lewis Piano - CD cover
Rileggere Ellington: tre ipotesi di John Lewis
Interpretare Ellington
Nel disco For Ellington, del 1978
(quindi di una fase decisamente matura del Modern
Jazz Quartet, una delle tante riunioni del gruppo
dalla carriera già allora venticinquennale) troviamo
due brani originali, che sin dai titoli rivelano
della loro natura (For Ellington di John Lewis e
Maestro E.K.E. di Milt Jackson) e sette riletture di
composizioni ellingtoniane: le celeberrime Prelude
to a Kiss e It Don’t Mean a Thing, l’arcaica Rockin’
in Rhythm, lo spiritual Come Sunday tratto da
Talking about music
is like dancing about architecture
(attribuita a Frank Zappa)
di Massimo de Stephanis
Black, Brown and Beige, e tre brani risalenti invece
al 1940, alla mai abbastanza glorificata Blanton-
Webster Band.
L’organico dell’orchestra, a fine 1939, è solido
e compatto. Un trio di tromboni, innanzitutto,
formidabile per ricchezza e varietà: Lawrence
Brown è il solista dalla voce di velluto, capace di
cantare anche nel registro più acuto con soave
leggerezza; Juan Tizol è invece l’anima maschile,
che alla facilità del trombone a pistoni aggiunge
un carattere virile e deciso; infine Joe Nanton, dai
mille effetti timbrici che gli fanno guadagnare il
nomignolo di “Tricky Sam”. La sezione trombe è
altrettanto ricca, con Cootie Williams dal suono ricco
e pieno e l’eloquio solistico elegante e cantabile,
contrapposto alla tradizione incarnata dall’energia
di Rex Stewart, per concludere col meno celebrato
ma altrettanto valido Wallace Jones.
19 Jam Session

©David Redferns
Le ance, infine: Johnny Hodges è la prima
voce per eccellenza, dall’inconfondibile incedere
rilassato; Harry Carney, all’estremo opposto, è il
centro di gravità della sezione (se non dell’orchestra
tutta), alternativamente fondamento armonico e
sicuro solista; Otto Hardwick, come Carney con
Ellington da sempre, completa la sezione dei
sassofoni e fa da voce mediana del trio di clarinetti
(con Carney in basso) sotto la guida di Barney
Bigard, che fa da legame con la tradizione di New
Orleans e al tempo stesso è elemento di fusione
fra le sezioni, trovandosi spesso a capeggiare gli
ottoni.
La prima grande novità è l’arrivo di un
secondo sassofono tenore: inteso dapprima a
rafforzare la sezione e lasciare libero così Bigard
di dedicarsi al solo clarinetto, diventa un elemento
fondamentale del suono dell’orchestra, trattandosi
di Ben Webster. Un nuovo solista, una nuova voce
personale e inconfondibile, tuttavia mirabilmente
fusa nell’insieme orchestrale.
La seconda novità riguarda invece la sezione
ritmica: mai nessun musicista prima d’allora
aveva saputo liberare il contrabbasso dal ruolo
di mero accompagnamento ed elevarlo al rango
di strumento solista a tutti gli effetti. La novità
porta il nome di Jimmy Blanton, giovanissimo
Jam Session
eppure incredibilmente maturo strumentista
di eccezionale musicalità, capace di integrarsi
perfettamente come accompagnatore nel
tessuto dell’orchestra e insieme di diventarne
una voce fondamentale ed insostituibile. Solista
di tecnica scioltissima, inaudita per l’epoca, dalla
cavata possente come abile a improvvisare con
l’arco, si merita subito i suoi spazi in moltissimi
brani, nonché arriva ad incidere i primi duetti
pianoforte-contrabbasso che la storia del jazz
ricordi.
Ma due musicisti di tale statura, che pure
arrivarono a far definire l’orchestra del periodo
come “The Blanton-Webster Band”, vanno
affiancati nella loro comparsa ad un altro evento
fondamentale nella storia del mondo di Ellington:
un giovane pianista e compositore di Pittsburgh,
che aveva mostrato al Duca il proprio lavoro un
paio di anni prima, e da cui era stato finalmente
chiamato ad assumere il ruolo di secondo
arrangiatore. Billy Strayhorn fu da allora, e per
tutto il corso della sua vita, l’inseparabile braccio
destro di Ellington in un rapporto che, da filiale
com’era agli inizi, divenne presto di reciproca
collaborazione, di lavoro contemporaneo sugli
stessi brani (spesso separatamente su sezioni
diverse che venivano poi unite insieme), e inoltre
di autore di numeri memorabili come The Star-
Crossed Lovers o Take the “A” Train.
Dal repertorio di questa formidabile orchestra
nel suo periodo giustamente definito aureo, John
Lewis sceglie di adattare per il Modern Jazz Quartet
tre brani: Sepia Panorama, Jack the Bear e Ko-Ko,
adottando per ciascun brano una strategia diversa.
Sepia Panorama
Sepia Panorama è un brano che offre molteplici
spunti di interesse: innanzitutto la bellezza degli
assoli di Ben Webster e Jimmy Blanton; poi la
peculiarità del secondo tema, la cui paternità è
lecito accreditare a Juan Tizol salvo essere poi
incorniciata nella struttura ellingtoniana, così come
è noto che il tutti di C provenga dal background di
un arrangiamento scritto anni prima (ben prima di
far parte della prestigiosa compagine ducale) da
Billy Strayhorn per Tuxedo Junction; ancora, l’aver
funto da “sigla” dell’orchestra, dopo East St.Louis
Toodle-Oo e prima di Take the A Train; infine - ed è
il punto più significativo ai fini del presente lavoro -
la sua particolare forma “a specchio”. Lo schema,
nella versione registrata a New York il 24 luglio
1940, è infatti il seguente:
1. «My right arm, my left arm, all the eyes in the back of my head, my brainwaves in his head and his in mine», lo definisce Ellington
nell’autobiografia Music Is My Mistress (cit. in Tucker 1986).
20

Il primo tema, A, è un giro di blues in Fa
lanciato da una guizzante figura di semicrome dei
sassofoni, arricchito da due fill del contrabbasso
di Jimmy Blanton in un gioco antifonale di grande
effetto.
La sezione B invece è fortemente a contrasto,
basata su una languida melodia affidata a Juan
Tizol su un tappeto a note lunghe dei sassofoni cui
risponde la tromba con plunger di Cootie Williams;
lo stesso schema, con una melodia di trombone
leggermente variata, e basata su una scala
esatonale, si ripete subito dopo. La fanfara ritorna
nella sezione C, dove protagonista indiscusso
è il baritono di Harry Carney che commenta in
stile decisamente bluesy. Un ulteriore contrasto
dinamico è creato dalla D, dove su un giro di
blues (in Si bemolle, una quarta sopra la tonalità
d’impianto) troviamo un duetto fra pianoforte e
basso. Ancora un giro di blues è improvvisato da
Ben Webster al tenore, e la tensione gradualmente
ricresce col finale quasi perfettamente speculare:
C, con fanfara e Carney; B (senza la ripresa
variata, ma con un colore apparentemente nuovo:
iniziando dal IV grado di Fa maggiore, crea una
particolare continuità col Si bemolle d’impianto
della sezione precedente) con il duetto trombone
- tromba; e infine, a chiudere la struttara, il blues
d’apertura, con Blanton ancora in evidenza nei
fill ed una breve ma ricca Coda (analoga nell’uso
dei cromatismi a quella della precedente Jack the
Bear). In sostanza, ci troviamo dinanzi ad una
forma multitematica, con due diversi blues al
suo interno, il tutto con una perfetta coesistenza
di parti scritte e improvvisate, e una ricchissima
varietà timbrica e dinamica.
La rilettura di Lewis è scrupolosa:
Nella sezione A pianoforte e vibrafono eseguono
il tema orchestrale lasciando al contrabbasso
la riesecuzione letterale dei fill di Blanton. La
sezione B è affidata al vibrafono che esegue
sia il tema di Tizol sia le risposte a note lunghe
delle ance, mentre le risposte di Williams (queste
ultime leggermente parafrasate) sono affidate al
pianoforte. Anche la sezione C segue il modello
orchestrale, lasciando al contrabbasso di Percy
Heath le risposte che furono di Harry Carney.
Segue un solo di contrabbasso, in cui il pianoforte
commenta leggerissimamente, ma è da notare
l’accompagnamento del vibrafono, a bicordi,
in semiminime, in staccato, quasi chitarristico.
Inizia a questo punto l’assolo di pianoforte, della
durata di tre chorus: nel primo dei quali Lewis
cita 2 esplicitamente il chorus di Ben Webster della
versione originale, utilizzandone poi la cellula
finale come inizio per il successivo chorus di solo.
Due chorus di vibrafono conducono alla sezione
C, dove sotto l’improvvisazione pianoforte e basso
ripetono l’obbligato originale. Come avveniva
precedentemente, l’esposizione (accorciata) di B
vede ancora protagonista il vibrafono, mentre il
pianoforte riprende il corale delle ance, fino alla
riproposizione di A con l’unisono generale alternato
alle risposte del contrabbasso di Blanton/Heath
che esegue anche la coda originale.
Un dato che colpisce immediatamente
l’ascoltatore è la forma equilibrala e
apparentemente semplice del brano: un tema di
blues, per quanto articolato, seguito da un breve
solo di contrabbasso e due, più lunghi, di pianoforte
e di vibrafono, ed infine una riesposizione del tema
di blues. Come si è visto, in realtà Lewis riesce a
ricreare la struttura originale del brano, limitandosi
semplicemente ad espandere la struttura destinata
all‘improvvisazione, e tuttavia rispettando, in
quanto parti integrali della composizione (e quindi
rieseguendole come parti scritte) le parti solistiche
originali.
Jack the Bear
Un brano dall’interessante sviluppo formale,
frutto della seduta del 26 marzo 1940 a Chicago.
Il titolo si scopre essere un omaggio, o meglio
un portrait, uno dei tanti di Ellington (come ad
esempio, per restare allo stesso periodo, Bojangles
e A portrait of Bert Williams), in questo caso al
pianista stride John Wilson, ma soprattutto è
un’eccellente vetrina per Jimmy Blanton, che apre
e chiude il brano esponendosi nell’introduzione
e nel tema finale, nonché in una coda che oggi
suona ancora modernissima.
Dal punto di vista formale si tratta di un brano
bipartito, basato su un blues e una forma-canzone,
secondo il seguente schema:
2. Conoscendo la proverbiale accuratezza di Lewis, viene da pensare che piuttosto che di una trascrizione nota per nota si tratti di una
citazione a memoria: dato, questo, che aggiunge ulteriore valore al tutto, risultando come un omaggio più che una trasposizione.
21 Jam Session

©John Reeves
L’introduzione è basata su un tema minimo (un
pickup di due note) degli ottoni, cui rispondono
le ance nel registro medio-grave, ma soprattutto
si nota il liberissimo controcanto improvvisato di
Blanton.
Il tema A presenta delle indubbie caratteristiche
bluesy, eseguito dal pianoforte in contrasto
con l’orchestra, anche se si tratta di un blues
particolare, che non tocca mai il IV grado, secondo
il giro armonico:
Dopo una transizione di quattro misure,
eseguita da Blanton e Carney all’unisono, troviamo
il tema B. Si tratta di una forma-canzone (aaba)
di 32 battute, ma le sezioni a sembrano constare
Jam Session
di 4+4 battute, anche secondo uno schema
armonico molto simile a quello del tema A:
Questa sensazione di frammentazione è
data anche dall’andamento del background
orchestrale, che esegue dei crescendo di quattro
battute fino a sfociare sul cambio d’accordo della
quarta e dell’ottava misura.
Nella prima sezione a spicca Barney Bigard
(su un background degli ottoni), mentre sulla
seconda tocca a Cootie Williams ergersi come
solista (e il sottofondo, sempre in crescendo,
è ai sassofoni coi tromboni). La parola passa
di nuovo a Bigard per il resto del tema, ma
la b è fortemente contrastante, con un tema
dei sassofoni (sotto l’assolo di clarinetto) alla
dominante.
Nuovamente esposta la Transizione, iniziano
gli assoli veri e propri su un giro di blues
(stavolta normale, col passaggio al IV grado) in
La bemolle. Il primo è di Harry Carney, dapprima
con la sola sezione ritmica, poi (dalla undicesima
battuta) rafforzato da un background a tre
sassofoni che prosegue (legandoli mirabilmente,
con incredibile finezza di definizione dei piani
strutturali) nel chorus successivo, improvvisato da
Nanton. Lo special che segue è antifonale, con gli
ottoni che parafrasano la frase precedentemente
esposta dai tre sassofoni, e le ance tutte che
rispondono. Ancora una logica prosecuzione dello
special nel chorus successivo, ma il giro di blues
si interrompe dopo otto battute, inglobando la
Transizione all’unisono di contrabbasso e baritono
che ci riporta al primo tema, stavolta definito A’
per la differente strumentazione: è infatti tutto
centrato intorno a Jimmy Blanton che torna da
protagonista fino alla Coda, una spettacolare
cadenza che esplora tutto il registro medio-acuto
dello strumento 3 .
Nell’adattare il brano alla strumentazione del
Modern Jazz Quartet, Lewis opta stavolta per
una fedeltà quasi assoluta, a cominciare da Percy
Heath che riesegue le parti solistiche di Blanton.
Lo schema è analogo a quello di Ellington:
Dopo l’Introduzione, il pianoforte esegue il
3. Un’altra analisi di questo brano, in forma leggermente diversa e con qualche discrasia nella trascrizione del solo di Blanton, figura in
Schuller 1999, p.131.
22

primo tema A, con le risposte al vibrafono. La
Transizione, all’unisono a tre, porta al tema B, e
qui Lewis escogita un interessante stratagemma:
non potendo riprodurre il crescendo della
massa orchestra orchestrale, nelle sezioni a
fa raddoppiare il tempo a Connie Kay mentre
basso e piano eseguono un semplice ostinato,
sempre secondo lo schema 4+4 dell’originale,
aumentando così la tensione sotto l’assolo di Milt
Jackson. Nella b il tempo ritorna alla scansione
originale, mentre il pianoforte esegue un
background semi-improvvisato che rammenta il
tema b ellingtoniano. Lo stesso schema si ripete
in un nuovo chorus, ma nella b stavolta pianoforte
e vibrafono eseguono letteralmente il tema
originale. Di nuovo la Transizione ci porta ai soli
sul giro di blues: il primo è del contrabbasso, e
sulle due ultime battute il vibrafono, secondo il
modello ellingtoniano, esegue il background che
fu dei sassofoni legandolo al chorus successivo di
pianoforte. Dopo un altro chorus in trio arrivano due
chorus di variazione scritta: solo ispirato il primo,
il secondo invece ripropone esplicitamente (ma
stavolta su dodici misure anziché otto) lo special
antifonale dell’originale. Ancora la Transizione, e da
questo punto in poi il brano si conclude ricalcando
fedelmente la scrittura ellingtoniana, con A’ e Coda
di Blanton inclusa.
Ko-Ko
La seduta del 6 marzo 1940 a Chicago fu
particolarmente fruttuosa. Da essa vede la luce Ko-
Ko, un quadro traboccante di colori cupi e densi. Vi
si ravvisano echi di quel già lontano jungle style,
e secondo alcune fonti 4 avrebbe dovuto far parte
di Boola, una grande opera (progettata e mai
realizzata) sulla storia della cultura afroamericana.
Al primo ascolto si presenta come un semplice
blues in Mi bemolle minore, con introduzione e
coda, secondo lo schema seguente 5 :
Ad un’analisi più approfondita si può notare
come ogni chorus, con impeccabile logica,
nasca dal precedente e generi il successivo,
senza soluzione di continuità, dando l’immagine
di un tutto perfettamente conchiuso in sé stesso
a dispetto della incredibile varietà di sfumature
cromatiche.
L’Introduzione consiste di un pedale di mi
bemolle di sax baritono (rafforzato dal timpano) su
cui i tre tromboni si muovono per triadi discendenti
alternando consonanze, sovrapposizioni e
dissonanze, fino a ottenere un sorprendente effetto
politonale nonché poliritmico (ne risulta una figura
in 6/8 + 6/8 + 2/4). A questo punto, il trombone
di Juan Tizol 6 lancia il levare del primo tema (A),
cui rispondono i quattro sassofoni. Questi ultimi
adoperano la stessa cellula ritmica per il levare
del secondo chorus che è appannaggio di “Tricky
Sam” Nanton, dall’inconfondibile uso della sordina,
che esegue il secondo tema (B) col supporto delle
trombe con plunger, in sincope. Una riesposizione
leggermente parafrasata (B’) porta alla sezione
successiva (C), che vede un assolo di pianoforte
completamente svincolato dalla tonalità del brano,
muovendosi fra cluster e scale di Do maggiore e
di Do esatonale 7 , mentre le trombe con plunger
semplificano il disegno ritmico (e tuttavia la
continuità formale è mantenuta grazie ai sassofoni
che eseguono la stessa figurazione dei due chorus
precedenti). In D la tensione cresce ulteriormente,
con la ripresa da parte delle trombe all’unisono
del disegno dei sassofoni, mentre questi ultimi
entrano sul levare del primo movimento per poi
agganciarsi ai tromboni, in un perfetto esempio
di tutti che fa suonare l’orchestra intera come un
unico strumento, indiscutibile talento di Ellington
(e che fa immediatamente pensare a passi
analoghi come il primo tema del poco posteriore
Main Stem - un altro schema di variazioni su blues,
per l’appunto). Il culmine viene poi raggiunto nel
chorus successivo (E), con la frase a campana
degli ottoni (in vetta ai quali spicca il clarinetto
di Bigard), salvo ottenere un brusco anticlimax
con i fill del solo Jimmy Blanton che ottiene così
il proprio spazio solistico in antifona col tutti.
L’ultimo chorus, F, è riservato allo special dei
sassofoni, consistente in una serie di articolate
frasi di semicrome discendenti contrapposte alle
note lunghe degli ottoni (sempre col clarinetto
come lead). La Coda, infine, replica l’introduzione
a triadi dei tromboni, salvo aggiungervi un finale
in crescendo con un’altra frase a campana che
parte anche stavolta dal contrabbasso e arriva ai
sassofoni per concludersi su un tutti a note lunghe,
in fortissimo.
4. Cfr. Tucker 1986 e Berini, Volonté 1994.
5. Sebbene tutti basati sul medesimo giro armonico, si è preferito indicare con diverse lettere ciascun chorus allo scopo di meglio identificare
i singoli elementi nel confronto con la versione del Modern Jazz Quartet.
6. Un fondamentale contributo sul ruolo e le possibilità tecniche del trombone a pistoni si legge nella descrizione analitica di questo brano
presente in Schuller 1999, p.133 e nota p.134.
7. Cfr. Schuller 1999, p.135.
23 Jam Session

Nella sua rilettura col Modern Jazz Quartet,
Lewis si trova dinanzi ad un confronto decisamente
arduo: come riproporre, in quartetto, la fluidità
formale e la ricchezza timbrica dell’originale? Lo
schema seguito è qui riprodotto:
L’introduzione ricalca quasi fedelmente la
versione ellingtoniana: su un tremolo del vibrafono,
il pianoforte esegue le triadi dei tromboni salvo
alterarne leggermente la figurazione ritmica (e
perdendo così parte di quel fascino poliritmico).
Ancora il pianoforte, in ottava col contrabbasso,
esegue il tema di Tizol (A), col vibrafono a
ripetere il background dei sassofoni, e poi molto
fedelmente, il tema B (Nanton). A questo punto
l’arrangiamento prende a discostarsi dall’originale,
ma con la dovuta gradualità: il primo dei chorus
dell’assolo di Lewis ricorda ancora la frase di
Nanton a B’ dell’originale, col vibrafono che
riprende il background dei sassofoni, salvo poi
agire molto più liberamente. In qualche punto
sembra voler richiamare il solo di Ellington, ma
senza purtroppo riprodurne la potenza espressiva,
fino al quarto e ultimo chorus dove il vibrafono
rientra col background precedente. A questo punto
la maestria lewisiana di organizzatore esplode in
una serie di variazioni sotto il solo di Milt Jackson:
il primo chorus è caratterizzato dal tacet della
batteria, mentre basso e pianoforte eseguono
un ostinato; nel secondo il basso accompagna
in quattro, mentre il pianoforte esegue sporadici
accordi, quasi timidi; nel terzo chorus la batteria
rientra, e nei due successivi l’accompagnamento
pianistico si infittisce con continui salti di registro;
nel sesto, infine, su un ostinato del basso la batteria
raddoppia il tempo, preparando una forte tensione,
cui segue il brusco anticlimax dell’assolo di
contrabbasso. Il primo chorus è eseguito dapprima
in solitudine, poi accompagnato da Connie Kay che,
con la sua proverbiale sapienza timbrica, si limita
a percuotere solo i cerchi e le aste. Il secondo
chorus non è sviluppato sul normale giro di blues,
ma su un pedale di otto battute, che se da una
parte richiama l’introduzone, dall’altra fa cambiare
radicalmente atmosfera al brano: sui cluster nel
registro basso del pianoforte, Percy Heath suona
delle ottave glissate, e il tutto più che a Blanton
rimanda inevitabilmente a Charles Mingus, quasi
a voler stabilire un legame fra due generazioni
di contrabbassisti. Non un anticlimax, stavolta:
il pedale sfocia in un normale giro di blues dove
Heath termina il suo assolo in walking, mentre
Jam Session
la batteria nuovamente raddoppia e pianoforte e
vibrafono eseguono un tremolo che mantiene alta
la tensione. Gli scambi tutti/Blanton dell’originale
sono fedelmente rispettati, così come, nel chorus
successivo, lo special dei sassofoni, riletto stavolta
da pianoforte e vibrafono all’unisono. La coda
differisce appena dall’originale, ma il rispetto verso
la creazione ellingtoniana non risulta minimamente
scalfito.
I tre criteri
(tre ipotesi di lavoro)
Al termine di questa breve disamina, possiamo
notare l’utilizzo, da parte di John Lewis, di tre
differenti criteri di adattamento.
1. La trasposizione fedele: In Sepia Panorama,
rispetto alla partitura ellingtoniana, pochissimo
viene alterato: la sequenza degli episodi è identica,
la trasposizione dei timbri strumentali è accurata e
personale (ad esempio nella sezione B il trombone
rimpiazzato dal vibrafono nel registro centrale
con le risposte del pianoforte in registro acuto), e
persino gli assoli originali, a buon titolo considerati
parte integrante della composizione quanto le
sezioni scritte, vengono riprodotti (Heath che
riesegue Blanton e Carney) o evocati (Lewis che
cita Webster).
2. La trasposizione adattata: in Jack the Bear,
invece, il discorso si fa più complesso. Oltre
ad eseguire l’introduzione e la coda originali di
Blanton - è lecito considerare il brano come un
pezzo concertante per contrabbasso e orchestra
- , Lewis sceglie di concentrare l’attenzione non
tanto sulle variazioni della dinamica vera e
propria (disponendo di un’organico dalla gamma
decisamente più ridotta) quanto su varianti tensive
(raddoppi di tempo, ostinato del basso, presenza
o assenza della sezione b del secondo tema)
che creano un continuo alternarsi di tensione e
distensione all’interno del brano.
3. Lo stravolgimento: la trasposizione per
quartetto di Ko-Ko ha di certo presentato
l’insormontabile problema delle infinite,
irriproducibili nuances timbriche, che tanto peso
hanno nell’originale. A questo punto, la scelta
di Lewis è di conservare gli elementi tematici
(l’introduzione, i temi A e B, lo special dei sassofoni),
mentre tutto il resto viene riletto attraverso un
processo di distruzione e successiva ricostruzione
24

secondo nuovi canoni. Laddove l’originale era
un modello di fluidità e continuità pur attraverso
continue varianti timbriche, nella versione adattata
da Lewis queste fluidità e continuità diventano
frammentazione e discontinuità. La ricchezza di
orchestrazione, che dava uno straordinario effetto di
ampliamento, viene rimpiazzata, simmetricamente,
da un complesso eppure scorrevole meccanismo di
climax e anticlimax basato su minime varianti di
scrittura (in gran parte affidate ad un batterista
lieve e sensibile come Connie Kay).
I tre brani in questione risultano fondamentali
per molti aspetti: l’evoluzione della scrittura per
big band degli anni ’40; l’interazione fra ensemble
e solista, e fra questi in particolare il contrabbasso;
l’uso di forme particolari (“a specchio”, bitematiche
complesse, variazioni sul blues).
Eppure le analisi possono ben poco di
fronte alla musica. Posto di fronte alla scelta se
ascoltarla o reinterpretarla, Lewis si è comportato
da musicista, e soprattutto da musicista colto.
Ha individuato dei tratti salienti, dei limiti entro
cui restare (ritagliandovi tuttavia i dovuti spazi
per le improvvisazioni), e alla luce della propria
sapienza organizzativa, della propria conoscenza
della tradizione, e soprattutto del grande rispetto
per l’altissimo modello, ha plasmato tre riletture
originali tra di loro diverse, fedeli nello spirito,
libere nella materia. E l’ha fatto, soprattutto,
lasciando un modello per quanti vogliono seguirlo
nella difficile arte della rilettura.
8. Gunther Schuller parla di «andamento “a crescendo” o “a bolero”: ogni chorus si innalza inesorabile sul precedente», ponendo così
specifica attenzione sull’aspetto dinamico, (Schuller 1999, p.134).
25 Jam Session

Biblio/Discografia
BERINI, VOLONTÉ 1994. Antonio Berini, Giovanni M. Volontè, Duke Ellington, Un genio, un
mito, Ponte alle Grazie, Firenze, 1994.
ELLINGTON 1973. Duke Ellington, Music Is My Mistress, Doubleday, New York, 1973.
FRANCO 2001. Il jazz fra passato e futuro, a cura di Maurizio Franco, Quaderni di M/R, Lim,
Lucca, 2001.
HOBSBAWM 1982. Eric Hobsbawm, Storia sociale del jazz, Editori Riuniti, Roma, 1982.
KNAUER 1990. Wolfram Knauer, Zwischen Bebop und Free Jazz, Schott, Mainz, 1990.
PIRAS 1979. Marcello Piras, L’estetica jazzistica, in I grandi del jazz, Fabbri, Milano, 1979.
Piras 2001. Marcello Piras, Le forme nel jazz: un tesoro inesplorato, in Franco 2001.
POLILLO 1975. Arrigo Polillo, Jazz, Mondatori, Milano, 1975.
SCHULLER 1996. Gunther Schuller, Il Jazz. Il periodo Classico – Le origini, Edt, Torino, 1006.
SCHULLER 1997. Gunther Schuller, Il Jazz. Il periodo Classico – Gli anni Venti, Edt, Torino,
1997.
SCHULLER 1999. Gunther Schuller, Il Jazz. L’era dello swing – I grandi maestri”, Edt, Torino,
1999.
TUCKER 1986. Mark Tucker, Duke Ellington, 1940-42, note di copertina al cofanetto The
Blanton-Webster Band, Rca, Bluebird, 1986.
ZENNI 2001. Stefano Zenni, La reinvenzione della musica: tra improvvisazione e composizione
jazz, in Franco 2001.
Duke Ellington, The Blanton-Webster Band, Rca, Bluebird, 1986.
Duke Ellington, The Jimmy Blanton Era, Joker Giants of Jazz, 1989.
The Modern Jazz Quartet, For Ellington, East-West, Atlantic, 1988.
Jam Session
26

Hal McKusick ed i ricordi di una vita
Nel Nel mese di ottobre del 2007
Marc Myers fa visita ad Hal McKusick nella sua
casa di Sag Harbor nell’East Hampton. Ad 83 anni il
grande sassofonista si è ritirato dal music business
per dedicarsi ai suoi hobby preferiti: fotografare
ed intagliare mobili in legno. Da quella domenica
trascorsa insieme, a chiacchierare di tutto un po’,
nasce l’idea di un’intervista telefonica. Svoltasi
in tre lunghi “atti” l’intervista diventa presto il
memoriale di una vita; l’occasione per raccontare
a briglie sciolte più di settant’anni di musica,
vissuta da protagonista. Ne esce un formidabile
di Marc Myers; traduzione di Andrea Gaggero 1
ritratto dell’America sonora, dalla Swing Craze ai
giorni nostri, che resta anche l’ultima confessione
di questo affabulatore nato, capace di comunicare
tanto con la musica quanto con la parola.
Hal McKusick è scomparso l’11 aprile del 2012:
aveva 87 anni.
Pochi altosassofonisti viventi hanno
vissuto e suonato tanto quanto Hal
McKusick. Il suo primo impiego retribuito
risale al 1939 all’età di 15 anni. Poi, a partire
dal 1943, ha fatto parte di molte orchestre:
Les Brown, Woody Herman, Boyd Reaburn,
Claude Thornill e Elliot Lawrence. Ha suonato
praticamente con tutti i grandi, tra i quali
1. L’intervista originale è disponibile sul blog di Marc Myers all’indirizzo: www.jazzwax.com/2007/10/hal-mckusick--1.html.
27 Jam Session

Art Farmer, Al Cohn, Bill Evans, Eddie Costa,
Paul Chambers, Connie Kay, Barry Galbraith
e John Coltrane.
I due aspetti principali della musica di
Hal McKusick sono la purezza del suono e la
capacità di eseguire con precisione e swing
gli arrangiamenti più complessi: nel 1945
persino Charlie Parker è impressionato dal
suono cristallino di Hal. Lee Konitz e Paul
Desmond sicuramente devono esserne stati
attratti, poiché apparentemente entrambi
hanno adottato lo stesso delicato fraseggio.
È un peccato che la musica di Hal McKusick
rimanga oggi pressoché sconosciuta, anche
tra gli appassionati di jazz: probabilmente
il fatto che tra il 1958 e il 1972 abbia
suonato stabilmente con l’orchestra della
Cbs, che incideva per i programmi televisivi
dell’epoca, ha contribuito in maniera non
secondaria al suo scarso riconoscimento.
Sino alla sua morte, sopraggiunta l’11 aprile
2012 (era nato a Medford nel 1924), Hal ha
scelto quando e dove suonare, ha insegnato
in una scuola locale privata e scritto
partiture ed arrangiamenti per l’orchestra
studentesca.
Per comprendere l’importanza di McKusick
bisogna risalire alla sua rapida affermazione
e alla sua stretta collaborazione con i
musicisti dalle ricerche più avanzate.
«Quando ero ragazzo la mia famiglia si trasferì
da Medford a Newton, dove mio padre gestiva il
lattificio di Noble. Mentre lui mandava avanti la
fattoria, noi davamo da mangiare ai cavalli. Quando
compii 8 anni mia madre mi chiese cosa volessi in
regalo per Natale. Un clarinetto – risposi – e lei fu
subito d’accordo, ma a patto di prometterle che
lo avrei studiato sette giorni la settimana e che
avrei preso lezioni. Accettai subito e quando mi
diede lo strumento non volli più abbandonarlo. Mi
esercitavo per ore ed ore e avevo un fantastico
insegnante: Frank Tanner. Mi impiegò per suonare
il clarinetto e il contralto nella banda della scuola.
Avevo 9 anni e non so per quale ragione imparai a
leggere la musica molto rapidamente.
A 15 anni suonavo a Boston all’Old Howard
Theater in Scollay Square: negli anni Trenta era
stato un teatro di burlesque. Quello stesso anno
formai la mia prima band: suonavamo in un locale
a Dorchester e accompagnavamo un numero,
con pistole, di un tipo che spegneva le sigarette
in bocca alla moglie. Lei aveva una rientranza
in mezzo agli occhi provocata da una pallottola.
Lui le lanciava anche i coltelli. Una sera la moglie
del tipo si ammala e lui mi offre 5 dollari di
extra per sostituirla. Erano più soldi di quelli che
guadagnavo suonando in una serata intera, così
accettai. Mi disse che non avrebbe usato la pistola,
Jam Session
ma solo i coltelli e che mi avrebbe bendato per non
spaventarmi. Così mi copre gli occhi e mi posiziona
davanti alla tavola. Era un pazzo, ma sicuro di
sé, così mi fidai. Cosa potevo saperne a 15 anni?
Comincia a lanciare i coltelli verso di me e in quel
preciso istante arriva mia madre: non mi permise
mai più di tornare in quel locale. Era fuori di sé.
Il mio primo impiego in una big-band è stato
nel 1942 con Don Bestor, che aveva collezionato
diversi successi negli anni Trenta e accompagnava
Jack Benny alla radio. Feci un tour con Bestor
quell’estate. Don Bestor si ritirò nel 1943, ma
siccome gli era piaciuto molto il mio modo di
suonare mi prese un appuntamento con Joe
Glaser, a New York. Glaser era uno straordinario
agente musicale e il manager di Louis Armstrong.
Così salii sul treno Boston-New York e aspettai
Joe Glaser nella sala d’attesa del suo ufficio dalle
10 del mattino alle 5 del pomeriggio. Finalmente
Glaser uscì e mi chiese che strumento suonassi e
se lo avessi con me. Poi tornò nel suo ufficio e ne
uscì con Don Kramer, il manager di Les Brown, che
mi chiese se avessi tempo di andare a Newark, nel
New Jersey, per sostenere un’audizione al Teatro
Adams.
Quando arrivai, l’orchestra di Les Brown scese
dal palco ed io andai nello scantinato per sostenere
l’audizione insieme alla sezione dei sax. Il ragazzo
che se ne stava andando era il secondo sax alto,
Hank D’Amico, e stava per entrare nel servizio
militare o nell’orchestra di Benny Goodman, non
ricordo esattamente. Superai l’audizione per Les:
avevo 18 anni e rimasi con Les Brown per circa
sei mesi, nel 1943; fu allora che fui richiamato
alle armi: lasciai l’orchestra a Chicago e presi
il treno per Boston. Quando arrivai all’ufficio
reclutamento mi permisero di scegliere se entrare
immediatamente nell’esercito o aspettare di essere
richiamato più tardi in fanteria. Decisi di rischiare
rimandando l’entrata al giro successivo. Mentre
riuscivo ad evitare il servizio di leva Les Brown era
in California e ricevetti un’interessante offerta: mi
chiesero di diventare il primo alto nell’orchestra
di Dean Hudson e di scriverne gli arrangiamenti.
Rimasi con Hudson per alcuni mesi, finché Woody
Herman ebbe bisogno di un contralto.
Mi unii all’orchestra di Woody intorno al Natale
del 1943 e vi rimasi fino ai primi mesi del 1944,
quando il sax alto Johnny Bothwell mi chiamò
per unirmi all’orchestra di Boyd Raeburn. Anche
Bothwell era stato nell’orchestra di Woody Herman
e gli era piaciuto il mio suono; così lasciai l’orchestra
di Woody mentre Allen Eager stava per essere
sostituito da Ben Webster. Raggiunsi l’orchestra
di Boyd Raeburn al Lincoln Hotel di New York: a
metà degli anni Quaranta la sua era probabilmente
era una delle migliori orchestre in circolazione.
Ragazzi, che orchestra! Ci suonava Dizzy Gillespie,
28

ma anche Benny Harris, Al Cohn, Serge Chaloff,
Trummy Young, Tadd Dameron e Don Lamond.
Gli arrangiatori erano Johnny Mandel, John
Handy e Johnny Richards. Siamo stati i primi
ad incidere «A Night in Tunisia». Anche Oscar
Pettiford era dei nostri e nei tour eravamo
compagni di camera. Una grande persona, ma
diventava intrattabile quando beveva, e beveva
spesso. Benny Harris ed io spesso dovevamo
calmarlo. Oscar era un musicista vero ed
abbiamo condiviso tanta musica; era anche un
buon amico: ero entusiasta di suonare con lui.
Parlavamo di musica. È stato così triste quando è
morto. Amava andare in bicicletta, ma un giorno
nel 1960 a Copenaghen mentre stava correndo
sbandò e finì sul bordo di un marciapiede. Fece
un volo a terra e non si rialzò più.
La musica di Raeburn era molto avanzata
per il suo tempo. Sebbene non fosse un grande
sassofonista tenore, né baritono o basso -
quest’ultimo lo usava spesso per fare spettacolo -
aveva però una passione genuina per la musica e
riuscì a metter insieme uno straordinario gruppo
di musicisti. Boyd era un amico, ma si rendeva
conto delle sue mancanze come musicista;
non era un grande strumentista. Perdeva
regolarmente soldi e lavoro. E poi nell’agosto del
1944 ci fu quell’incendio al Parco dei divertimenti
Palisades a Jersey, durante il quale andarono a
fuoco molte partiture. Fu una sfortuna. Dopo
l’incendio le cose cominciarono a migliorare.
Nel 1994, prima di natale, stavamo suonando al
Raymore-Playmore Ballroom a Boston ed Al Cohn
era nell’orchestra: amavo Al, ma lasciava tutti gli
assoli a Johnny Bothwell. Così, insieme al pianista
John Handy, uscii dall’orchestra subito dopo lo
spettacolo. Andammo insieme in California e fu per
me l’inizio di una vita nuova. Raeburn mi richiamò
nel 1945: mi disse che Johnny Bothwell non era
più nell’orchestra e voleva che io diventassi il
primo solista. Così nel maggio del 1945 rientrai
nell’orchestra per cinque mesi. Durante questo
periodo Raeburn suonava con la cantante Ginnie
Powell, con cui aveva una relazione tempestosa.
Non molto tempo dopo eravamo a Hollywood
per registrare i V-discs, quei dischi voluti dal
governo per i soldati in guerra oltreoceano. Anche
Dizzy, Bird, Milt Jackson e Stan Levey erano là per
registrare. Stavo suonando con gli occhi chiusi
una ballad che John Handy ed io avevamo scritto:
finisce il brano, apro gli occhi e Charlie Parker stava
dritto in piedi di fronte a me. Era appena arrivato
in California: «ragazzi, ragazzi, che suono, Gesù,
che suono!», esclamò. Mi sentii svenire. Avevo
ascoltato tutto quello che aveva registrato sino ad
allora, che non era poi molto. Le sue parole di quel
giorno furono per me una vera fonte d’ispirazione.
In seguito andavo ogni notte al Billy’s Berg in
Vine Street per ascoltare lui e Dizzy. Era davvero
incredibile».
La goccia che fece traboccare il vaso per Hal
McKusick e John Handy arrivò alla fine del 1944,
quando Boyd Raeburn tolse un altro assolo ad
Al Cohn per darlo alla stella nascente e sax alto
Johnny Bothwell. Fu così che McKusick ed Handy
presero armi e bagagli e lasciarono l’orchestra a
Boston.
«Il giorno in cui John Handy ed io lasciammo
Boyd a Boston, atterrammo all’aeroporto La
Guardia di New York. Nel taxi che ci conduceva a
casa sua a Brooklyn, John continuava a ripetere
quanto fosse fantastica la West Cost: era stato alla
Paramount Pictures, ma era tornato a New York
per scrivere gli arrangiamenti delle orchestre di
Herbie Fields e di Boyd Raeburn. Mentre ci stavamo
dirigendo verso l’Eastern Parkway, John disse che
dovevamo assolutamente andare in California. Ad
un tratto si inclina in avanti e dice al taxista di
fare inversione. Tornammo indietro a La Guardia e
volammo a Los Angeles quello stesso pomeriggio.
Perché Al Cohn non lasciò l’orchestra di Boyd
nello stesso nostro momento? Al si muoveva
lentamente. Amava suonare in quell’orchestra e
ingoiava il fatto che Boyd gli toglieva la possibilità
di suonare i suoi assoli. Ma se ne andò comunque
29 Jam Session
©Dawn Watson

©Hal McKusick - CD cover
non molto tempo dopo. Quando arrivammo a
Los Angeles, John iniziò quasi subito a scrivere
arrangiamenti per Artie Shaw. Andammo in un
albergo, prima di trovare un appartamento nostro,
e ci rimanemmo per quasi un mese. Nei mesi
successivi suonai in diversi locali e formai pure un
gruppo con Stan Getz. Poi per un breve periodo
rientrai nell’orchestra di Boyd Reaburn, ma alla
fine dell’anno la abbandonai per suonare nel
gruppo di Alvino Rey, un suonatore di steel guitar
a capo di una big band double-brass. Rey era un
genio dell’elettronica: modificò un’apparecchiatura
adattandola alla gola della sua cantante. Sicché lei
andava a cantare dietro il palco e le parole che
sarebbero dovute uscire dalla sua bocca uscivano
invece dalla steel guitar.
Sono stato con Rey per sei mesi, ma poi ho
lasciato l’orchestra: volevo ritornare ad Hollywood.
Dal 1946 a 1948 suonai in quelli che si chiamavano
casuals. Erano ingaggi raccattati. Musicisti di jazz
frequentavano Vine Street e si mettevano insieme
per suonare nei locali vicini. Ho suonato al Key
Club praticamente con chiunque a quell’epoca.
Anche Chet Baker stava là: aveva forse 16 anni e
già allora suonava benissimo. Negli anni Settanta,
quando suonavo a New York, lo videvo spesso
seduto nel retro: gli chiedevo di salire sul palco,
ma rispondeva sottovoce «no, no, sono ok, sono
ok.” Era una persona estremamente gentile.
Ad Hollywood suonavo regolarmente con
Johnny Otis, un batterista bianco che aveva lunghi
capelli e sembrava Tarzan. Suonava tantissimo e
sarebbe diventato uno dei più importanti musicisti
di rhythm&blues. Noi due eravamo gli unici bianchi
Jam Session
del gruppo e suonavamo in Central Avenue al Club
Alabam. Ad uno spettacolo di moda la grande Lena
Horne si unì a noi ed ero io che dovevo tenere
insieme i sindacati dei bianchi e dei neri.
Nel 1948 mi stancai di Hollywood: volevo
tornare a New York. Mi unii all’orchestra di Buddy
Rich che suonava al Palladium di Hollywood
e stava iniziando un tour diretto a New York.
Allora l’orchestra bebop di Dizzy Gillespie era la
più elettrizzante di tutte ed anche Buddy si era
messo a cercare un arrangiatore bop. Sapevo che
Jimmy Giuffre avrebbe potuto scrivere quel tipo di
arrangiamenti senza alcun problema, ma quando
gli chiesi di venire in orchestra si rifiutò. Tutto ciò
avveniva prima che diventasse famoso con Woody
Herman. Mi rispose che stava lavorando a J.C.
Penney e sperava di guadagnare $5,000 per cinque
anni. Oggi può sembrare un aneddoto divertente,
ma a quel tempo Jimmy e la sua famiglia riuscivano
a malapena a sbarcare il lunario.
Quando l’orchestra di Buddy Rich raggiunse
la California settentrionale eravamo disperati.
Richiamai Jimmy dicendogli che, se solo lo avesse
voluto, avrebbe potuto scrivere il libro intero
degli arrangiamenti di Buddy Rich. Gli dissi anche
che sarei stato sveglio tutta la notte con lui per
trascrivere i suoi arrangiamenti per l’orchestra e
così finalmente accettò, ma mi chiese d’inviargli un
po’ di denaro. Ci raggiunse nel Nordovest. Anche
Warne Marsh era in quell’orchestra: suonava sul
tenore le parti del contralto. Attraversammo il
Canada con tappe di una notte, tornammo negli
Stati Uniti attraverso le cascate del Niagara e poi
giù fino a New York, dove suonammo al Click
Club tra la Cinquantaduesima e Broadway: un
anno più tardi il Click Club cambiò nome in
Birdland.
All’inizio del 1948 Lee Konitz lasciò l’orchestra
di Claude Thornhill per andare a suonare nella
Tuba Band di Miles Davis quella di Birth Of
The Cool. Dopo che lui se n’era andato feci
un’audizione con Claude: andai ai Nola Studios,
di fronte alla Carnegie Hall, e portai con me il
mio strumento. Lui si sedette al pianoforte e,
semplicemente, cominciò a suonare. Ed io
lo seguii. Alla fine mi chiese se potevo inziare
venerdì: fu così che tutto cominciò, con Claude
Thornill.
Le partiture di Thornhill potevano essere
insieme complicate e delicate. Ricordo una
notte quando stavamo suonando Easy Living
Medley: era un brano lento e concatenava vari
brani arrangiati insieme. Bill Exner, il batterista,
era solito suonare ad occhi chiusi ed in questo
brano usava le spazzole; quella sera, quando
finimmo di suonare Bill stava ancora suonando
le spazzole: si era mezzo addormentato. Allora
30

Claude portandosi l’indice alle labbra fece segno
di non svegliarlo e ci fece iniziare un nuovo
motivo, sempre allo stesso tempo: Bill era sempre
perfettamente alle spazzole. Poi, all’improvviso,
ci fece aumentare tempo e volume: allora Bill si
svegliò con una scossa e cominciò a swingare, ma
senza perdere una sola battuta. Era incredibile.
Thornill era persona estremamente intelligente
e tranquilla. Teneva le sue emozioni per sé stesso,
non sapevi mai se stava bene o male. Una volta,
durante un tour oltre il confine in Messico, dopo
lo spettacolo ero appena salito in camera e mi
stavo infilando a letto quando sentii un rumore alla
finestra. Mi affacciai e vidi Claude giù nel cortile,
vicino alla fontana. Mi stava facendo segno di
scendere e di portare con me il sassofono. Quando
arrivai a piano terra, mi portò al bar dove aveva
scovato un vecchio pianoforte. Si sedette alla
tastiera e suonammo fino alle quattro di mattina.
Claude era fatto così: amava suonare, non importa
dove o quando.
Nell’orchestra di Thornill c’era il sax tenore
Johnny Andrews, un musicista straordinario. Al
tenore poteva suonare come Bird. Claude era
molto disciplinato e non sopportava che i ragazzi si
drogassero. Io sono stato sempre pulito, per tutta
la vita. Fumavo sigarette e quello mi bastava. Ma
molti compagni si facevano, anche se restavano
sempre in grado di suonare (non ho mai capito
come ciò fosse possibile). Ad ogni modo Andrews,
anche se non faceva uso di droghe, aveva una
cattiva reputazione. Così mentre a notte fonda,
in pieno Iowa, sto guidando una delle nuove
macchine che Claude aveva comprato per
l’orchestra, con Andrews addormentato sul sedile
posteriore, all’improvviso dei fari ci puntano da
dietro e cominciano a lampeggiare: era la Chrysler
di Claude. Claude esce dalla sua macchina, fa
un giro dal lato del passeggero e bussa ai vetri
indicando le mie chiavi. Spengo il motore e gliele
do. Claude apre il bagagliaio, butta fuori le cose di
Andrews, poi bussa al finestrino lato passeggero e
fa uscire Andrews dalla macchina, lasciandolo nel
mezzo del nulla. Fu l’ultima volta che lo vidi. Credo
che alla fine abbia abbandonato la musica e sia
diventato meccanico da qualche parte: Claude era
fatto anche così.
Quando tornammo a New York, nel 1950,
Johnny Mandel ed Al Cohn, che erano stati con
me nell’orchestra di Boyd Reaburn, mi chiesero di
unirmi all’orchestra di Elliot Lawrence e così lasciai
Thornill con cui rimasi per cinque anni.
Elliot aveva una delle orchestre più sottovalutate
dei primi anni Cinquanta. I ragazzi che vi hanno
suonato formano un elenco sorprendente: Bernie
Glow, Eddie Bert, Charlie O’Kane, Ernie Royal,
Urbie Green, Fred Zito, Billy Byers, Zoot Sims, Don
Lamond. Gli arrangiamenti erano scritti da Johnny
Mandel, Al Cohn e Tiny Kahn. Roba sensazionale.
Al Cohn sapeva essere una persona tranquilla,
ma anche divertente. Era un fan devoto di Lester
Young: fu lui il primo a riscoprire Prez, prima
di chiunque altro, anche di Stan Getz e di Zoot
Sims. Aveva sempre la battuta pronta; quando
eravamo sul palco, se non stava raccontando
una storia divertente, raccontava barzellette.
Al era anche un incredibile arrangiatore: poteva
scrivere qualsiasi cosa e comunque avrebbe avuto
swing. Era instancabile, avrebbe suonato tutto il
giorno e scritto arrangiamenti tutta la notte. Io
copiavo abitualmente le sue partiture e con lui ho
imparato tantissimo. Passavamo le notti nel suo
appartamento di Brooklyn. Mi ricordo ancora i
brividi che dava il poter scrivere un arrangiamento,
trascriverne le parti per l’orchestra, portarle alle
prove il giorno dopo e ascoltare quei grandi
musicisti suonarle perfettamente, già a prima
vista. Quando Al fu operato all’occhio, andai a fargli
visita in ospedale. Ricordo di averlo incontrato
appena passato l’effetto dell’anestesia: gli avevo
portato un libro di Groucho Marx perché sapevo
che amava Groucho. Quando entrai nella stanza,
Al era seduto sul letto a redigere un elenco: mi
disse che con un occhio fuori uso, avrebbe dovuto
cambiare il titolo a molte canzoni: «I have only
eye for you», «Them There Eye» e circa un’ altra
dozzina di canzoni con la parola occhio al posto di
occhi: questo era Al Cohn.
La fine delle grandi orchestre è spesso
attribuita all’economia in declino nel
periodo post-bellico ed al cambiamento dei
gusti musicali, ma c’è stato un terzo fattore:
la diretta televisiva. A partire dai primi anni
Cinquanta, la rapida espansione del nuovo
mezzo richiedeva un sempre crescente
numero di ottimi musicisti e di arrangiatori,
i quali abbandonavano le grandi orchestre
per poter rispettare gli ingaggi televisivi.
Contestualmente si verificò anche la crescita
della produzione e vendita degli Lp a 33 giri:
dischi più grandi voleva dire più musicisti
e più musica per un numero crescente
di etichette discografiche e molte erano
aperte ad assumersi maggiori rischi con il
tipo di jazz che registravano. Hal McKusick
nel 1955 era diventato uno dei migliori
musicisti nell’ambito del jazz in grado di
leggere, suonare e scrivere musica ed era
tempestato di richieste per programmi di
diretta televisiva.
«A partire dal 1955, Elliot Lawrence avrebbe
scritto ogni giorno di più per gli show di Broadway
e la televisione, mentre la sua orchestra avrebbe
viaggiato ogni giorno di meno. Nel frattempo, i miei
impegni aumentavano, e la mia tabella di marcia
31 Jam Session

giornaliera diventava sempre più stressante.
Ricordo quella volta in cui la sera suonai con
l’orchestra di Lawrence in Pennsylvania; il mattino
dopo mi sono alzato prestissimo, ho preso un
piccolo aereo per New York ed ho suonato per
un’incisione in studio. Poi sono saltato su un taxi
per un impegno in televisione, finito alle tre di
notte. Subito dopo sono corso all’aereoporto La
Guardia e sono rientrato in Pennsylvania, in tempo
per suonare la sera di nuovo con Lawrence. Stava
diventando tutto insostenibile.
All’inizio del 1955 incontrai Creed Taylor alla
Betlehem records. Creed voleva che registrassi
un album e mi chiese se avevo delle idee, così
gli parlai del mio quartetto senza pianoforte, dove
suonavo contralto e clarinetto, con Barry Galbraith
alla chitarra, Milt Hinton al contrabbasso ed Osie
Johnson alla batteria. Gli arrangiamenti erano di
Manny Albam. A Creed piacque subito l’idea e così
registrammo East Coast Jazz/Volume 8. Non molto
tempo dopo, in un negozio del Greenwich Village
a lavorare dietro il bancone trovai George Russell.
Nel 1947 aveva scritto «Cubano Be Cubano Bop»
per l’orchestra di Gillespie, una delle prime fusioni
di ritmi afrocubani e jazz, e nel 1951 «Ezz-Thetic»:
entrambi arrangiamenti strepitosi. Ma George
aveva una moglie da mantenere e la musica non
gli dava lavoro sufficiente. Mi disse che stava
Jam Session
lavorando a qualcosa che chiamava Teoria Lydia,
e mi chiese se volevo ascoltarlo. Il giorno dopo lo
andai a trovare ed a casa sua George, seduto al
pianoforte, mi mostrò come in chiave di do si possa
suonare fa minore invece di fa maggiore ed altre
cose così. Suonammo tutte le sue scale alterate,
ed io adoravo quello che stava facendo, sicché io
e Barry Galbraith andammo a lezione da lui. Per
il mio quartetto Gorge scrisse «Lydian Lullaby»
e «The Day John Brown Was Hanged». Parlai
di Russell a Jack Lewis, che era l’A&R dell’Rca,
dicendogli che il materiale di George era nuovo
e che aveva un buon progetto in piedi. Quando
Jack l’ascoltò rimase sbalordito; poco dopo, nel
marzo del 1956, registrammo The Jazz Workshop
per l’Rca, che mise Russell sottocontratto. E’ stato
fantastico: il nostro incontro casuale nel negozio
del Village riportò George nel mondo della musica.
Nel novembre del 1956, il mio quartetto registrò
dal vivo alla Brooklyn Academy un album intitolato
Jazz At The Academy. Eravamo contrapposti
al quartetto di Dave Brubeck. Gil Evans stava
scrivendo un arrangiamento per noi, e mentre noi
stavamo sul palcoscenico a provare, lui sedeva
in galleria e tentava di finire l’arrangiamento.
Ricordo che era un ingannevole 6/4. Ma terminata
la prova, Gil stava ancora scrivendo, così Sonny
Lester, il produttore dell’album, dovette dirgli di
©Marc Weber
32

lasciar perdere. Quanto mi piacerebbe poter avere
oggi quell’arrangiamento!
All’inizio del 1957, registrai il brano
«Cornucopia» per la Coral records, la prima delle
sedute d’incisione con il quintetto di Art Farmer,
Eddie Costa, Milt Hinton e Gus Johnson. Nello
stesso anno partecipai anche alla registrazione
dell’album Brandeis Jazz Festival con l’orchestra
di Gunther Schuller e George Russell. In studio
c’erano anche Art Farmer, Jimmy Knepper, John
LaPorta e Bill Evans. A riascoltarlo oggi non penso
che molta della musica contenuta abbia retto
il trascorrere del tempo: suona un po’ troppo
pesante ed autoreferenziale. Nel dicembre del
1957 riunii un gruppo diverso e registrai uno dei
miei album preferiti, Triple Exposure, con Billy
Byers al trombone, Eddie Costa al pianoforte Paul
Chambers al basso e Charlie Persip alla batteria.
Uno dei brani più riusciti è «I’m Glad There’s You».
Io suonavo il clarinetto e Paul suonò così bene che
posso ancora cantare perfettamente la sua linea di
basso, nota per nota.
Nel 1958 registrai Cross Section: Saxes. Frank
Socolow ed io suonavamo il contralto, Dick Hafer
il tenore, Jay Cameron il baritono, Bill Evans, Paul
Chambers e Connie Kay erano la sezione ritmica.
Avevo lasciato la Coral per la Decca e in quel
momento stavo suonando in tour con un gruppo
con quattro sassofoni: i suoni erano veramente
fantastici; George Handy, Gorge Russell e Jimmy
Giuffre scrivevano gli arrangiamenti. Circa un
mese dopo Cross Section: Saxes Bill e Paul si
unirono a Miles Davis. È in quell’anno che mi unii
alla Cbs Studio Orchestra, ma registrai ancora
come sideman: in novembre per l’album New York
New York di George Russell. E’ incredibile pensare
ai musicisti coinvolti in quelle incisioni: Art Farmer,
Ernie Royal e Joe Wilder alle trombe; Frank Rehak
e Bob Brookmeyer ai tromboni, io, Phil Woods, Al
Cohn, John Coltrane e Gene Allen ai sassofoni più
Bill Evans, Barry Galbraith, George Duvivier e Max
Roach. Infine Jon Hendricks come narratore. Era
un album sperimentale, ma retrospettivamente
non sono sicuro che ancora funzioni.
Nel maggio del 1959 registrai con Lee Konitz
e Jimmy Giuffre per il disco Lee Konitz meets
Jimmy Giuffre, che allineava oltre a me anche
Warne Marsh, Jimmy Giuffre, Bill Evans. L’anno
successivo, invece, registrai di nuovo con George
Russell per l’album Jazz in the Space Age, che
ancora oggi suona davvero troppo eccentrico. Da
allora in poi ho lavorato duramente e fermamente
per la Cbs fino al 1972. Quando ho iniziato alla Cbs
c’erano ottanta musicisti a busta paga; nel 1972,
quando l’orchestra è stata sciolta, ne erano rimasti
soltanto dodici. C’erano Hank Jones, Chuck Wayne
e molti altri grandi jazzisti. Da allora in poi ho
suonato solo in ambito locale, ma con un sonetto
straordinario. Suoniamo in occasioni quasi sempre
private, ma trovo una grandissima soddisfazione
nell’insegnamento della musica e nello scrivere
gli arrangiamenti per gli studenti di una scuola:
è affascinante vedere questi bambini crescere
musicalmente.
Quando ripenso agli anni Cinquanta credo che
uno dei momenti più divertenti sia stato quando
camminavo per Broadway con Dizzy; avevo
suonato nell’orchestra di Dizzy al Birdland ed
avevamo suonato insieme nell’Orchestra di Boyd
Raeburn, nel 1944. Dizzy era appena tornato da
un tour in Grecia e mi stava raccontando di come
erano andate le cose laggiù. Mentre camminiamo,
le persone per strada continuavano a dargli il
cinque. Pensavo fosse per il fatto che lui era Dizzy,
ed era un eroe per chiunque; poi mi resi conto che
guardavano come era vestito: portava delle scarpe
che finivano con punte girate all’insù, con delle
campanelle sopra, il tutto combinato con la sua
barbetta a punta, il basco da bopper, gli occhiali da
sole e una fantastica pipa in schiuma. Era proprio
un bel vedere. Questo era il jazz allora! La musica
era dappertutto; se eri un musicista al top nel tuo
strumento, come era Dizzy, allora ti saresti potuto
vestire e atteggiare in qualunque modo e tutti lo
avrebbero apprezzato».
33 Jam Session

Jam Session
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Massimo de Stephanis
Contrabbassista e compositore
attivo sulla scena jazzistica
emiliana e toscana, si occupa
anche di tango, Mpb e di
musiche afroamericane in
genere.
Diplomato in Contrabbasso
e Musica Jazz, laureato al
Dams di Bologna, dal 1992
al 1995 ha fatto parte come
arrangiatore dell’Orchestra
Giovanile Italiana di Jazz.
Ha tenuto corsi e seminari
nell’Università di Bologna
e nel Conservatorio di Vibo
Valentia. Compone ed esegue
musiche per il teatro.
Donatello D’Attoma
Laureato in organo al
Conservatorio di Monopoli
e in Musicologia alla Facoltà
di Musicologia di Cremona.
Finalista al concorso Bettinardi
di Piacenza Jazz (2011), ha
registrato Logos per la Pus(H)
In Records e pubblicato due
volumi sulla storia musicale
della città di Conversano, dove
è direttore artistico dell’Art’N
Jazz Festival. Collabora con
Il Giornale della Musica.
Vincitore del Conad Jazz
Contest 2012, è stato invitato
a esibirsi sul prestigioso palco
di Umbria Jazz. Ha suonato
nei jazz club più importanti
d’Italia, tra cui Blue Note di
Milano e Alexander Platz di
Roma.
Biografie
Andrea Gaggero
Dagli anni Novanta organizza
rassegne jazz nell’alessandrino.
Collabora alla redazione
della discografia on line di
Henry Threadgill [http://
discography.backstrom.
se/threadgill], con il blog
Incontant Sol [inconstantsol.
blogspot.com], specializzato
in jazz d’avanguardia e con
l’e-zine Jazzitalia. Tiene corsi
d’introduzione all’ascolto della
musica jazz.
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Jam Session
Birdland è l’unica libreria in Italia dedicata alla Musica
Jazz.
Potete richiedere il catalogo cartaceo o consultarlo
direttamente su internet al seguente indirizzo: www.
birdlandjazz.it
Agli iscritti ai Conservatori & Scuole di Musica verrà
accordato uno sconto del 10%.
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