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gennaio-giugno
Sommario<br />
Jam Session<br />
Semestrale di pedagogia<br />
e didattica afroamericana<br />
N. 8-9<br />
gennaio-giugno 2013<br />
Direttore reseponsab<strong>il</strong>e<br />
Francesco Chiari<br />
Direttore<br />
Luigi Radassao<br />
Progetto grafica<br />
Gabriele H. Marcelli<br />
Daniela Capelloni<br />
Eleonora Caprioli<br />
www.sidma.it<br />
jamsession@sidma.it<br />
Il Processo Improvvisativo In «Fables Of Faubus» e<br />
3 «Original Fables Of Faubus»<br />
di Donatello D’Attoma<br />
19<br />
41<br />
43<br />
R<strong>il</strong>eggere Ellington: Tre Ipotesi di John Lewis<br />
di Massimo de Stephanis<br />
Hal McKusick ed i ricordi di una vita<br />
di Marc Myers; traduzione di Andrea Gaggero<br />
Biografie
Jam Session<br />
2
©Andy Freeberg<br />
Il Processo Improvvisativo In «Fables Of Faubus» e «Original Fables<br />
Of Faubus»<br />
Fables of Faubus<br />
The Jazz Workshop, <strong>il</strong> cui nome<br />
indica tutta la produzione di Mingus dal 1954<br />
fino al 1978, anno della sua morte, fu <strong>per</strong> <strong>il</strong><br />
Name me someone who’s ridiculous, Dannie<br />
Governor Faubus<br />
Why is he so sick and ridiculous<br />
He won’t <strong>per</strong>mit integrated schools.<br />
Then he’s a fool. 2<br />
di Donatello D’Attoma 1<br />
contrabbassista <strong>il</strong> principale veicolo di lotta contro<br />
le dominanti concezioni di libertà. Negli Stati<br />
Uniti durante gli anni del movimento <strong>per</strong> i diritti<br />
civ<strong>il</strong>i, diversi musicisti, tra cui Mingus, sfidarono<br />
i presunti scopi di questa libertà: la loro musica<br />
suggeriva che un empowerment collettivo fosse<br />
indispensab<strong>il</strong>e <strong>per</strong> un’emancipazione dei diritti<br />
fondamentali dell’uomo e che la libertà occorresse<br />
affermarla anche attraverso la lotta e <strong>il</strong> disordine<br />
pubblico. 3<br />
Più di qualsiasi altro musicista in quegli anni,<br />
1. L’articolo è tratto dalla tesi di laurea specialistica dell’autore, discussa nell’a.a. 2010-2011 presso l’Università degli Studi di Pavia, Facoltà<br />
di Musicologia, con <strong>il</strong> prof. Gianmario Borio (relatore) e la prof.ssa Fulvia Caruso (correlatore).<br />
2. Sono alcuni versi del testo derisorio che Mingus e Richmond cantavano sul tema di «Fables of Faubus», che <strong>per</strong> l’incisione dell’album Ah<br />
Um (1959), di cui <strong>il</strong> brano fa parte, la Columbia decise di censurare.<br />
3. Saul 2001. Scott Saul, «Outrageus Freedom: Charles Mingus and the Invention of the Jazz Workshop», American Quarterly, n.53, Hopkins<br />
University Press, Baltimora, 2001, p.392.<br />
3 Jam Session
Mingus fece del jazz una musica psicologicamente<br />
turbolenta, una musica che esplorava l’anima nel<br />
profondo, spazzava via <strong>il</strong> convenzionale <strong>per</strong> dare<br />
voce alle emozioni.<br />
Dalla biografia sul contrabbassista apprendiamo<br />
che <strong>il</strong> titolo del brano «Fables of Faubus», inciso<br />
<strong>per</strong> la Columbia nel maggio del 1959, è collegato<br />
al nome del trentaseiesimo Governatore dello<br />
Stato dell’Arkansas, Orval Faubus, che nel 1957 si<br />
rese protagonista di un’azione politica restrittiva<br />
nei confronti di <strong>qui</strong>ndici studenti neri impedendo<br />
loro di accedere alla Little Rock Central High<br />
School. Tutto ciò in contraddizione con quanto da<br />
Faubus stesso dichiarato appena tre anni prima nel<br />
suo piano economico-finanziario a sostegno del<br />
paese ma soprattutto in a<strong>per</strong>ta violazione di una<br />
sentenza della Corte Suprema del 1954 su casi di<br />
integrazione razziale nelle scuola, di cui si ribadiva<br />
la competenza federale.<br />
In quelle settimane Mingus e <strong>il</strong> suo gruppo erano<br />
impegnati in un lungo viaggio al Cafè Bohemia<br />
e seguivano ogni giorno le notizie provenienti<br />
Little Rock, capitale dello stato dell’Arkansas. Nel<br />
re<strong>per</strong>torio avevano da tempo un pezzo senza titolo<br />
e una sera, suonandolo, a Dannie Richmond venne<br />
l’idea di cantarvi delle parole beffarde contro<br />
Faubus. Nacque così Fables of Faubus, pezzo<br />
inciso nel 1959 <strong>per</strong> l’album Ah Um, ma la Columbia<br />
cassò <strong>il</strong> testo derisorio che Mingus e Richmond<br />
Jam Session<br />
©Roberto Pol<strong>il</strong>lo<br />
cantavano sul tema.<br />
Ah Um può essere considerato <strong>il</strong> punto di<br />
partenza della terza fase mingusiana, che coincide<br />
con la sco<strong>per</strong>ta del free e della forma a<strong>per</strong>ta, oltre<br />
che con la capacità di realizzare una struttura in<br />
grado di e<strong>qui</strong>librare pienamente tutte le voci, sia<br />
le parti scritte, sia le più <strong>per</strong>sonalistiche esibizioni<br />
improvvisate. L’idea originale del brano, ovvero<br />
comprensivo del testo, fu registrata nel 1960 e<br />
inserita nell’album Charles Mingus presents Charles<br />
Mingus, prodotto <strong>per</strong> l’etichetta indipendente<br />
Candid. L’album uscì pochi mesi dopo un altro<br />
straordinario disco considerato <strong>il</strong> primo manifesto di<br />
quel jazz impegnato nella rivendicazione dei diritti<br />
del popolo afro-americano: si tratta di We insist.<br />
Freedom now suite di Max Roach, la prima uscita<br />
di una breve ma feconda attività discografica della<br />
Candid records. Solo trentacinque i dischi prodotti<br />
dall’etichetta statunitense, nell’arco di otto mesi<br />
(dal 23 agosto del 1960 al 4 apr<strong>il</strong>e del 1961), da<br />
ascoltare come fosse un’unica storia, monumento<br />
di orgoglio e coscienza di razza.<br />
La voce umana è un elemento imprescindib<strong>il</strong>e<br />
<strong>per</strong> Mingus: <strong>il</strong> grido, l’hollering, <strong>il</strong> canto, <strong>il</strong> rap (la<br />
parlata ritmata), la comedy, <strong>il</strong> call and response<br />
della Chiesa Nera come <strong>il</strong> Signifyin(g) dell’oralità<br />
da strada, gli insulti rituali del ghetto. Ciò che si<br />
vuole sottolineare in Mingus è che nel suo canto si<br />
ha come una momentanea eclisse della parola. Ma<br />
4
in «Original Fables of Faubus» del 1960, più che<br />
nel canto, è la musica che si fa latore di una forza<br />
espressiva corrosiva con gli interventi beffardi di<br />
Eric Dolphy e Ted Curson sull’orlo dell’onomatopea<br />
irriverente 4 . La struttura formale del pezzo rimane<br />
invariata nelle due versioni:<br />
||: I :|| A | A’ | B | A’ |<br />
||: 4 :|| 19 | 18 | 16 | 18 |<br />
||: a :|| a a b c | a a b c’ | d d e f | a a b c’ |<br />
||: 4 :|| 4+4+4+7 | 4+4+4+6 | 4+4+4+4 | 4+4+4+4 |<br />
.<br />
(da New Grove Jazz Dictionary, Vol.1, Formes 5)<br />
.<br />
.<br />
La tanto blasonata struttura AABA si presenta<br />
<strong>qui</strong> in un modo abbastanza anomalo: la prima<br />
A è leggermente diversa dalle altre due,<br />
contrariamente alla B che ha qualche analogia<br />
con la A. In queste 71 battute succedono svariate<br />
cose: la marcetta che caratterizza le prime otto<br />
battute della sezione A si scioglie in un’invenzione<br />
melodica torva e minacciosa, che poi volge quasi<br />
in un lamento prima di ritornare nuovamente<br />
alla marcetta iniziale. Eppure si tratta di un tema<br />
profondamente unitario frutto di un’unica scint<strong>il</strong>la<br />
di lirica ispirazione. Dal punto di vista espressivo è<br />
da segnalare la diversa caratterizzazione st<strong>il</strong>istica<br />
dei soli che resta nell’ordine di un chorus <strong>per</strong><br />
ciascun solista dando precedenza alla tromba di<br />
Curson seguito da Eric Dolphy <strong>il</strong> quale sceglie<br />
<strong>per</strong> <strong>il</strong> suo <strong>per</strong>corso solistico una direzione diversa<br />
rispetto a quella di Curson, se vogliamo, più votata<br />
all’ironia sentenziosa.<br />
Mingus in «Original Fables of Faubus» sceglie<br />
di elaborare <strong>il</strong> suo chorus solistico sulle due A<br />
iniziali diversamente da quanto fatto nella versione<br />
Columbia del ’59 oggetto della nostra analisi:<br />
in quel caso <strong>il</strong> suo <strong>per</strong>corso iniziava su B <strong>per</strong><br />
concludere su A’ lasciando che l’ultima ripresa del<br />
tema, avesse inizio ugualmente sulla sezione B.<br />
Percorso di Mingus (Columbia ’59)<br />
| B | A’ |<br />
| 16 | 18 |<br />
.<br />
Percorso di Mingus (Candid’60)<br />
. | A | A’ |<br />
| 19 | 18 |<br />
Probab<strong>il</strong>mente Mingus stava già pensando a<br />
quella riorganizzazione del pezzo che nella lunga<br />
tournè europea del 1964 sarà così radicale da<br />
trasformare «Fable of Faubus» in qualcosa senza<br />
precedenti nel jazz e nella musica contemporanea.<br />
Mingus trasforma <strong>il</strong> chorus AABA in un <strong>per</strong>corso<br />
ricco di episodi di lunghezza indefinita. Ma ciò che<br />
distingue «Fable of Faubus» da es<strong>per</strong>ienze sim<strong>il</strong>i è<br />
che nel processo di espansione progressiva a cui<br />
è sottoposto <strong>il</strong> pezzo <strong>per</strong> tutta la tournè del ’64,<br />
Mingus concepisce un <strong>per</strong>corso diverso <strong>per</strong> ogni<br />
solista, e ovviamente anche <strong>per</strong> sé stesso.<br />
Cornell 1964, è la prima esecuzione dal vivo<br />
di «Fable of Faubus» nella nuova veste eseguita<br />
in sestetto con Eric Dolphy. Cronologicamente <strong>il</strong><br />
concerto di Mingus alla Cornell University nel marzo<br />
del 1964, lontano dai riflettori dei grandi palchi,<br />
si pone come prova generale della leggendaria<br />
tournèe europea che ha inizio nell’apr<strong>il</strong>e dello<br />
stesso anno a conclusione del <strong>per</strong>iodo più creativo e<br />
più s<strong>per</strong>imentale della carriera del contrabbassista.<br />
L’indagine del processo improvvisativo in Mingus<br />
nella sua «Fable of Faubus» avrà come campo<br />
pratico di indagine lo studio analitico dei suoi chorus<br />
solistici i quali, dal regime di estemporaneità in cui<br />
si trovano, attraverso un processo di trascrizione,<br />
verranno opportunamente codificati in notazione<br />
occidentale convenzionale. Una pratica, quella della<br />
trascrizione, fonte di complesse problematiche<br />
quando esercitata su re<strong>per</strong>tori musicali non<br />
occidentali ma anche <strong>per</strong> quei generi musicali<br />
originatisi nell’ambito della cultura di massa del<br />
Novecento, come <strong>il</strong> jazz ed <strong>il</strong> rock, <strong>per</strong> cui vale<br />
l’attribuzione di musiche “audiotatt<strong>il</strong>i” in base a<br />
criteri fenomenologici intrinseci.<br />
La trascrizione dei due chorus solistici di Mingus<br />
in Fables of Faubus ai quali verrà sottoposta<br />
la relativa analisi, sono stati selezionati non<br />
casualmente. La prima è tratta dall’album Ah Um,<br />
registrato <strong>per</strong> la Columbia nel 1959; la seconda<br />
è la reincisione un anno dopo <strong>per</strong> l’etichetta<br />
Candid. Un’analisi accurata su due testimoni<br />
appartenenti ad una fase precisa del processo<br />
elaborativo di Mingus, metterà in evidenza lezioni<br />
comuni e varianti subentrate, oltre che nella fase<br />
compositva, anche in quella improvvisativa. In<br />
effetti, <strong>il</strong> particolare condizionamento del medium<br />
tecnologico dato dalla registrazione/riproduzione<br />
sonora proprio in funzione della quale le o<strong>per</strong>e<br />
audiotatt<strong>il</strong>i si costituiscono, spingono a sostegno<br />
dell’esistenza di uno specifico ambito dotato di<br />
precise caratteristiche strettamente connesse<br />
alla dimensione esecutiva solidali alla forma<br />
sonora. Inoltre <strong>per</strong> quanto riguarda la particolare<br />
condizione dell’improvvisazione, <strong>il</strong> medium<br />
tecnologico della registrazione sonora è di fatto<br />
l’unico canale, tutt’altro che neutro, ad elevata<br />
potenzialità informativa in grado di fissare gli<br />
4. Zenni 2002. Stefano Zenni, Charles Mingus, polifonie dell’universo musicale afroamericano, Stampa alternativa, Roma, 2002, p.128.<br />
5 Jam Session
elementi sonori in un assetto inamovib<strong>il</strong>e.<br />
Analisi<br />
L’indagine analitica avrà inizio con<br />
l’oggettivazione semiografica mediante trascrizione<br />
dell’assolo eseguito da Charles Mingus in «Fable<br />
of Faubus», nelle due versioni Columbia 1959<br />
e Candid 1960. Nel modello di trascrizione si<br />
è tenuto conto dell’apposita dicitura swing <strong>per</strong><br />
indicare <strong>il</strong> tipico portamento ritmico in voga nella<br />
tradizione della musica jazz con la duina di crome<br />
corrispondente al modulo Long/Short (L/S),<br />
generando un’ineguaglianza nella suddivisione<br />
del tactus con proporzioni non esattamente<br />
quantificab<strong>il</strong>i. Ponendo in esergo la formula L/S ci si<br />
distanzia dalla comune ed erronea quantificazione<br />
della suddivisione ternaria che vuole <strong>il</strong> primo suono<br />
uguale ai 2/3 della pulsazione e <strong>il</strong> secondo a 1/3 5 .<br />
La trascrizione, ovvero la codifica grafica<br />
di un evento acustico preesistente, comporta<br />
<strong>il</strong> “ricomporre” in partitura quel fenomeno<br />
omologamente al modo in cui <strong>il</strong> compositore dà<br />
forma notazionale alle proprie idee musicali. Il testo<br />
è <strong>il</strong> depositario della volontà d’autore o di quanto sia<br />
ad essa assim<strong>il</strong>ab<strong>il</strong>e, e richiede <strong>per</strong>tanto di essere<br />
capito, se necessario restaurato e in molti casi,<br />
come in quello dei re<strong>per</strong>tori musicali audiotatt<strong>il</strong>i,<br />
creato. Qui, <strong>per</strong>ò, rispetto al materiale sonoro,<br />
la trascrizione agisce a posteriori; l’esecuzione<br />
anticipa la scrittura, che deve interpretare un dato<br />
sonoriale in sé già compiuto.<br />
Va altresì detto che la trascrizione di un evento<br />
acustico/musicale preesistente ha un’ut<strong>il</strong>ità rivolta<br />
principalmente all’indagine analitica e non alla<br />
conservazione e alla trasmissione della volontà<br />
dell’autore, in quanto questa risiede nel dato<br />
acustico, conservata e trasmessa dal medium della<br />
registrazione fonografica.<br />
L’azione di stab<strong>il</strong>izzazione formale ed estetica<br />
svolta dal medium di registrazione/riproduzione<br />
fonografica, indicata con la locuzione di codifica<br />
neoauratica (CNA), fa in modo che la transitorietà<br />
delle oggettivazioni formali del PAT (elementi<br />
materico-timbrici e micro ritmici d’inflessione<br />
del suono), sia afferrata e fissata in un assetto<br />
inamovib<strong>il</strong>e.<br />
PAT + CNA Musica audiotatt<strong>il</strong>e 6<br />
Jam Session<br />
Modelli di analisi<br />
La teoria sui modelli analitici applicab<strong>il</strong>i<br />
nell’improvvisazione jazz ha da sempre seguito<br />
due linee di pensiero: la prima, a cui appartengono<br />
Tirro, Porter, Schuller, Stewart, considera la<br />
trascrizione come composizione, come oggetto a<br />
cui applicare gli stessi metodi analitici adottati <strong>per</strong> la<br />
musica (notata) occidentale; la seconda riconosce<br />
la natura processuale 7 dell’atto improvvisativo nei<br />
termini espressi da Charles Ke<strong>il</strong> <strong>per</strong> descrivere quei<br />
modelli di comportamenti musicali intesi come un<br />
dinamico evolversi piuttosto che come prodotti<br />
statici.<br />
All’inizio, l’approccio più comune degli studiosi è<br />
stato quello di trattare l’analisi dell’improvvisazione<br />
in relazione ai modelli teorici di analisi usati <strong>per</strong> la<br />
musica “composta” contraddistinta dalla presenza<br />
del medium della notazione, ponendo la trascrizione<br />
sullo stesso piano formale di una partitura. Tutto<br />
ciò poggia sui più antichi e monumentali studi<br />
compiuti da Franklin Taylor, all’inizio del secolo<br />
XX, <strong>il</strong> quale poneva <strong>il</strong> concetto di improvvisazione,<br />
come realizzazione musicale che prescinde dalla<br />
notazione, nel paradigma dicotomico composizione/<br />
improvvisazione. Seguirono altri contributi<br />
importanti di studiosi quali Colles e soprattutto E.<br />
T. Ferand con lo studio Die Improvisation in der<br />
Musik, ma sempre nell’ottica della contrapposizione<br />
tra i due termini. Solo negli anni settanta, con<br />
l’apporto scientifico di Bruno Nettl, si affronterà la<br />
questione sull’improvvisazione evidenziandone le<br />
implicazioni costitutive in un’ottica funzionalistica:<br />
abbandonata la visione dicotomica che correla<br />
<strong>il</strong> concetto di composizione all’improvvisazione,<br />
Nettl parla esplicitamente di un continuum tra le<br />
due modalità caratterizzate agli estremi da una<br />
modalità di composizione lenta, cioè quella scritta,<br />
ed una di composizione rapida che si attuerebbe<br />
«in the course of <strong>per</strong>formance» 8 .<br />
Tuttavia è evidente che anche in questo<br />
caso <strong>il</strong> concetto base cui rapportare <strong>il</strong> fenomeno<br />
dell’improvvisazione è costituito dalla nozione<br />
di composizione dove la prima, inevitab<strong>il</strong>mente,<br />
assume una posizione subordinata alla seconda.<br />
Una visione teorica a cui appartiene Nettl e,<br />
andando indietro, Taylor, Colles e Ferand, che si<br />
fa del tutto ingiustificata quando tenta di spiegare<br />
le realizzazioni musicali improvvisate delle culture<br />
orali, che non conoscono la scrittura e che <strong>qui</strong>ndi<br />
non possiedono la nozione di composizione, col<br />
brainframe dell’improvvisazione. Modello, quello<br />
5. Caporaletti 2007. Vincenzo Caporaletti, Es<strong>per</strong>ienze di analisi del jazz, Lim, Lucca, 2007, p.24.<br />
6. Caporaletti 2005. Vincenzo Caporaletti, I processi improvvisativi nella musica: un approccio globale, Lim, Lucca, 2005, pp.124-125.<br />
7. Ke<strong>il</strong> 1966. Charles .M.H. Ke<strong>il</strong>, «Motion and Feeling through Music», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, n.24, W<strong>il</strong>ey, Hoboken,<br />
1966, pp. 337-349.<br />
8. Nettl 1974. Bruno Nettl, «Thoughts on Improvisation, a Comparative Approach», The Musical Quarterly, n.60, Oxford University Press,<br />
Oxford, pp.1-19.<br />
6
di Nettl, inapplicab<strong>il</strong>e nel fenomeno della musica<br />
jazz 9 .<br />
Con lo sv<strong>il</strong>uppo di modelli analitici basati<br />
sulla comprensione dell’improvvisazione come<br />
processo, nacquero, sul terreno tracciato da Albert<br />
Lord (1960) maestosi studi sull’improvvisazione<br />
formulaica. Mettendo da parte <strong>il</strong> merito scientifico<br />
che ai pionieri dell’analisi formulaica alle o<strong>per</strong>e di<br />
Thomas Owens, Kernfeld e di Smith va riconosciuto,<br />
soprattutto <strong>per</strong> la gran mole di esempi musicali<br />
trattati, a questi va confutato l’asserto teorico sulla<br />
base del quale l’improvvisazione sarebbe legata in un<br />
certo qual modo alla cultura orale delle popolazioni<br />
studiate da Lord: la prospettiva secondo cui oralità<br />
significava quasi automaticamente creazione<br />
improvvisata. Oggi sappiamo che quest’asserto è<br />
privo di ogni fondamento anche <strong>per</strong>ché la cultura<br />
orale propone svariati livelli di codifica del testo,<br />
cui corrispondono margini di libertà creativa<br />
accuratamente strutturati da regole procedurali 10 .<br />
Infine, sull’impiego del modello Schenkeriano<br />
applicato all’analisi del processo improvvisativo<br />
nella musica jazz, si è sempre riscontrato un certo<br />
scetticismo tra gli studiosi che si interrogano sul<br />
fatto che sia adeguato, o meno, applicare un<br />
metodo scientifico, studiato e sv<strong>il</strong>uppato <strong>per</strong> l’analisi<br />
della musica composta, a quella improvvisata.<br />
Davvero i musicisti nell’atto di improvvisare creano<br />
quelle strutture complesse mostrate poi nei<br />
grafici schenkeriani? Lo studioso americano Steve<br />
Larson non solo risponde positivamente a tutti gli<br />
interrogativi, ma fa <strong>il</strong> punto sulla questione partendo<br />
dalle errate implicazioni teoriche sui contenuti e le<br />
origini della teoria di Schenker. Schenker parlava<br />
del concetto di improvvisazione e lo dimostra <strong>il</strong> fatto<br />
che, in Free Composition, ne trattava in termini di<br />
«ab<strong>il</strong>ity in which all creativity begins» sicuro che<br />
«it would be of greatest importance today to study<br />
thoroughly the fantasies, preludes, cadenzas, and<br />
sim<strong>il</strong>ar embellishment which the great composer<br />
have left to us» 11 .<br />
9. Le ragioni dell’inapplicab<strong>il</strong>ità del modello analitico di Nettl sono esposte in Caporaletti 2005.<br />
10. Caporaletti 2005, p.97.<br />
11. Larson 1998. Steve Larson, Schenkerian Analysis of Modern Jazz: Questions About Method. Music Theory Spectrum, vol.20, n.2,<br />
Pendragon Press, H<strong>il</strong>lsdale, pp. 210-211.<br />
©Don Hunstein<br />
7 Jam Session
Jam Session<br />
8
Figura 1 Trascrizione di Donato D’Attoma del solo di contrabbasso di Fables of Faubus, (Ah Um, 1959)<br />
La realizzazione scritta dell’accompagnamento di pianoforte al solo di contrabbasso così come Horace<br />
Parlan lo esegue, ci consente di effettuare un primo confronto con i risultati di una pratica di trascrizione<br />
molto diffusa ma del tutto inattendib<strong>il</strong>e, <strong>per</strong> cui a un chorus solistico, se non diversamente indicato<br />
dall’autore, sarebbe consuetudine riportare i medesimi accordi delle sezioni tematiche.<br />
| Bbmin(maj7) | / | Gbmin(maj7) | / |<br />
| Bbmin(maj7) | / | Gbmin(maj7) | / |<br />
| D | / | C 6/9 | F7(#9) |<br />
| Bb7(#11) | / | / | / |<br />
(di D.D’Attoma)<br />
| Bbmin(maj7) | / | Gbmin(maj7) | B |<br />
| Bbmin(maj7) | / | Gbmin(maj7) | 16 |<br />
| D7b5 | Gmaj7 | Cmin7 | F7(#9) |<br />
| Bb7(b5) | / | / | / |<br />
(da More Than A Play-Along, ed. Jazz Workshop)<br />
Immaginando di sovrapporre i due diagrammi, <strong>il</strong> risultato sarà una <strong>per</strong>fetta aderenza delle strutture<br />
armoniche da misura 1 a misura 8 ed una sostanziale divergenza a partire da misura 9 fino alla<br />
conclusione della sezione B: nell’esempio 2, la sequenza di accordi D7b5 – Gmaj7 – Cmin7 – F7(#9) –<br />
Bb7(b5) è ripresa fedelmente dalla sezione B del tema di «Fables of Faubus» nella comune trascrizione<br />
che la letteratura ci ha consegnato.<br />
Il Bb7(b5)di misura 13 riportato nell’esempio 2 e <strong>il</strong> Bb7(#11) indicano una prassi abbastanza diffusa<br />
di considerare (correttamente) i due accordi sim<strong>il</strong>i enarmonicamente. C’è da dire <strong>per</strong>ò che, trattandosi di<br />
un IV grado della scala minore melodica ascendente di F, ha la caratteristica di avere la nota E naturale,<br />
ovvero <strong>il</strong> 4 grado della scala innalzato, che è corretto siglare con #11 o +11.<br />
L’accordo Bb7(#11) è chiamato lidio-dominante <strong>per</strong>ché è costituito da un intervallo di quarta<br />
aumentata associato a un accordo di settima di dominante diversamente dal modo lidio della scala<br />
maggiore che è in relazione con un accordo di settima maggiore.<br />
La differenza tra le due triadi di D maggiore di battuta 9 sta nel trattamento dell’intervallo di <strong>qui</strong>nta<br />
(d-a): giusta nella mia trascrizione approntata (D), diminuita in More Than a Play-Along (D7b5).<br />
Diversamente nel nostro caso non poteva essere, osservando <strong>il</strong> prof<strong>il</strong>o melodico discendente che<br />
disegna Mingus nel suo solo: a battuta 10, su cui si prolunga l’accordo di D, <strong>il</strong> contrabbassista sfrutta,<br />
in progressione monotonale, un modello cromatico discendente di due note <strong>per</strong> raggiungere la nota la<br />
naturale, momentaneo approdo di stab<strong>il</strong>ità.<br />
9 Jam Session
Figura 2 Modello cromatico in progressione monotonale discendente<br />
Il principale elemento di coesione dell’elaborato improvvisativo di Mingus è costituito da un pattern<br />
motivico di quattro note che presenta caratteristiche di ripetizione e variazione nel corso del chorus.<br />
Il motivo, elemento cardine del processo compositivo, è inseparab<strong>il</strong>e dai suoi modelli di ripetizione: la<br />
ripetizione a cui <strong>il</strong> motivo è soggetto potrebbe essere rigorosa o variata. Schonberg nel suo Fundamentals<br />
of musical composition affronta <strong>il</strong> problema sistematicamente, classificando e analizzando gli aspetti<br />
intrinseci alla forma-motivo sulla base del ritmo, degli intervalli, dell’armonia e della melodia. Si ricavano<br />
al suo interno modelli ritmici e intervallari che combinati tra loro producono un andamento ben distinto<br />
che di solito coincide con la relativa armonia.<br />
Figura 3 Pattern motivico<br />
Dal pattern motivico formato dalle note fa sib-do-reb, costruito sull’accordo spezzato di Sib-, sono<br />
stati ricavati altri due modelli di cui Mingus si serve <strong>per</strong> l’elaborazione del suo solo. L’ut<strong>il</strong>izzo di tali<br />
modelli si intravede sia nella ripetizione fedele o variata dell’intero pattern, sia nel concatenamento con<br />
o<strong>per</strong>azioni di trasposizione o inversione di direzione dei modelli risultanti.<br />
Jam Session<br />
Pattern A fa-sib-do-reb<br />
Mod. (x) fa-sib<br />
Mod. (y) sib-reb<br />
La figura 3 mostra i risultati ottenuti dal processo di ripetizione e variazione del pattern motivico (a)<br />
e dalla concatenazione dei suoi modelli risultanti organizzati melodicamente e ritmicamente a produrre<br />
una forma e un andamento fraseologico ben distinto.<br />
Figura 4 Pattern motivico: ripetizione, variazione e concatenamento<br />
10
La prima ripetizione del pattern (P) avviene a misura 5: Mingus lo esegue variandolo nella sua<br />
forma retrograda (P’). Di conseguenza anche i modelli (x,y) seguiranno <strong>il</strong> medesimo andamento con y<br />
concatenato al suo retrogrado y’. Quando a metà sezione A’ <strong>il</strong> chorus è ormai avviato alla conclusione,<br />
viene affermata la tonalità d’impianto di Fa minore e <strong>il</strong> pattern motivico viene ripetuto ma questa volta<br />
trasportato nella nuova armonia.<br />
Figura 5 Pattern motivico trasportato<br />
Le nota do del pattern indicata in parentesi (Fig.3) si presta a due diverse interpretazioni: da un<br />
lato è, a tutti gli effetti, un’entità stab<strong>il</strong>e della scala di Sib minore, dall’altro un elemento instab<strong>il</strong>e di un<br />
passaggio cromatico attratto magneticamente dal reb che conclude <strong>il</strong> pattern.<br />
I patterns melodici, afferma Larson, iniziano e terminano con un elemento stab<strong>il</strong>e, in quanto questi<br />
tendono ad affermare la triade che elaborano: Larson, analizzando patterns di tre note (x,y,z) individua<br />
<strong>per</strong> ognuno di essi due punti magnetici tant’è che <strong>il</strong> terzo elemento instab<strong>il</strong>e è attratto in due direzioni.<br />
Il magnetismo, «the tendency of an unstable note to move to the closest stable pitch», è solo una<br />
delle forze dinamiche descritte da Larson che o<strong>per</strong>erebbero nella formazione di un pattern 12 . Studi<br />
recenti compiuti sui processi cognitivi nell’ascolto di musica tonale hanno dimostrato come, accanto al<br />
magnetismo musicale, agiscono altre forze in maniera analoga alle loro controparti fisiche: la gravità<br />
e l’inerzia. La gravità musicale è l’inclinazione (attribuita da un ascoltatore) di una nota «above a<br />
stable platform» a discendere «to that platform 13 ». L’inerzia invece è quella specifica tendenza di un<br />
pattern a proseguire con lo stesso movimento dove <strong>per</strong> “lo stesso” si intende la misura <strong>il</strong> cui <strong>il</strong> pattern è<br />
rappresentato nella memoria musicale dell’ascoltatore. L’inerzia poi ha un impatto sull’ascoltatore molto<br />
più forte e <strong>per</strong>vasivo rispetto alla gravità e al magnetismo.<br />
Figura 6 Inerzia <strong>per</strong>cepita <strong>per</strong> effetto della ripetizione del pattern cromatico<br />
La ripetizione a distanza di <strong>qui</strong>nta del pattern cromatico discendente (a) eseguito da Mingus a battuta<br />
5 è rappresentato nella memoria musicale dell’ascoltatore come <strong>il</strong> manifestarsi dell’inerzia che in questo<br />
caso specifico non è l’unica forza che agisce. La discesa cromatica di a e di a’ comporta in entrambi i<br />
casi <strong>il</strong> raggiungimento di due zone di stab<strong>il</strong>ità (I – V) afferenti all’armonia della triade di Solb minore.<br />
12. Larson 2005. Steve Larson, «Measuring musical forces». Music <strong>per</strong>ception: An Interdisciplinary Journal, n.23, University of California<br />
Press, Berkeley, p.120.<br />
13. Ibidem, p.123.<br />
11 Jam Session
Modulazioni temporali: <strong>il</strong> double time<br />
La maggior parte della musica di Charles Mingus è caratterizzata da un susseguirsi di contrazioni/<br />
espansioni del substrato metrico <strong>per</strong> effetto del raddoppio o dimezzamento della frequenza della<br />
pulsazione, in presenza della continuous pulse audiotatt<strong>il</strong>e.<br />
L’unico caso di modulazione temporale individuato durante <strong>il</strong> <strong>per</strong>corso solistico di Mingus è del tipo<br />
double time (tempo doppio) che va visto in opposizione alla nozione di raddoppio reale di tempo.<br />
Nel caso di tempo doppio o raddoppio della frequenza della pulsazione, tramite cui, ad esempio, le<br />
semiminime diventano crome, la durata assoluta della struttura metrico-armonico rimane costante 14 .<br />
Nel raddoppio reale di tempo <strong>il</strong> cui uso sistematico risale a «Br<strong>il</strong>liant Corners» (1956) di Thelonious<br />
Monk, l’unità di scansione armonica riduce <strong>il</strong> suo valore di durata di metà, e la pulsazione raddoppia<br />
realmente la propria frequenza, dimezzando conseguentemente la durata assoluta della battuta, con<br />
rapporto notevole di modulazione temporale.<br />
Figura 7 Tempo doppio.<br />
Nelle prime quattro battute della sezione A del solo si assiste al tipico fenomeno di raddoppio pulsivo<br />
generato da un double time in corrispondenza della terza battuta. La frase, che si ripete identica nella<br />
struttura ritmico-armonico nelle successive 4 misure, appare praticamente divisa in due semifrasi (Figura<br />
6). Non trattandosi di un raddoppio reale della frequenza bensì solo di una sensazione di raddoppio pulsivo<br />
generato da uno strato metrico la cui l’unità di movimento (croma) è pari alla metà della pulsazione<br />
originale (semiminima), la durata assoluta delle quattro battute del solo resta costante.<br />
Nel passaggio dalla seconda alla terza battuta si <strong>per</strong>cepisce una leggera spinta pulsiva in avanti<br />
portata da Richmond mentre <strong>il</strong> ritmo armonico resta <strong>il</strong> medesimo e Mingus prolunga fino alla terza<br />
battuta la frase del solo conservando la pulsazione originale.<br />
14. Caporaletti 2007, p.129.<br />
Jam Session<br />
12
Original<br />
Fables of Faubus<br />
13 Jam Session
Mingus firmò <strong>per</strong> la Candid records nel 1960. Il primo disco, Charles Mingus presents Charles Mingus,<br />
si presentava immediatamente con molte novità. Una di queste era sicuramente la presenza di brevi<br />
commenti, in cui Mingus presenta <strong>il</strong> brano e raccomanda al pubblico massimo s<strong>il</strong>enzio durante <strong>il</strong> set, che<br />
introducono ogni traccia del disco quasi fosse un’incisione live. In realtà si tratta di un disco registrato in<br />
studio. La novità di r<strong>il</strong>ievo nell’organico strumentale, composto da Dolphy, Curson e Richmond e Mingus, è<br />
l’assenza del pianoforte. La scelta di una formazione pianoless dà maggior risalto allo s<strong>per</strong>icolato e ardito<br />
fraseggio dei due fiati in cui Dolphy è chiamato a districarsi in un susseguirsi di accelerazioni e rallentandi<br />
<strong>per</strong> effetto del raddoppio/dimezzamento reale della frequenza pulsiva. L’assenza dell’accompagnamento<br />
Jam Session<br />
14
©John D.Kisch<br />
pianistico nel solo di contrabbasso in «Original Fables of Faubus», provoca un ampio gap armonico<br />
accentuato anche da un fraseggio di Mingus piuttosto disarticolato in diversi punti 15 . Ma è la presenza<br />
della componente testuale a rivestire di uno spessore culturale le note di Original Fables of Faubus: è<br />
la grezza ironia del canto che ad un livello socio-culturale diventa predominante. L’ironia poi, sostiene<br />
l’etnomusicologa Ingrid Monson, sta anche alla base dei interventi solistici di Curson e Dolphy, momenti<br />
in cui l’improvvisazione diventa uno strumento di azione sociale che i musicisti impiegano nel loro<br />
processo comunicativo 16 .<br />
Prima di passare ad analizzare <strong>il</strong> flusso improvvisativo di Mingus in Original «Original Fables of<br />
Faubus», è doverosa una considerazione di natura f<strong>il</strong>ologica. Nell’accostare storicamente le due versioni,<br />
la critica si è espressa in termini non sempre corretti nel considerare l’una o l’altra versione come<br />
depositaria della volontà originaria del compositore. Il dato cronologico non può essere considerato in<br />
modo assoluto <strong>il</strong> discriminante tra le due registrazioni: parlare dell’incisione di «Fables of Faubus» del ’59<br />
in termini di versione originaria 17 genera non poche ambiguità. Una tale considerazione, in primo luogo,<br />
conferisce a «Original Fables of Faubus» del ’60 un livello redazionale su ccessivo che se è vero sul piano<br />
cronologico ed evenemenziale non lo è su quello elaborativo. Nel caso specifico di queste due versioni,<br />
poi, la letteratura si è espressa in maniera esaustiva sulle vicende storico-politiche che interessarono gli<br />
Stati Uniti nella metà del XX secolo legate alla genesi del pezzo. Tutti gli elementi confluiti in «Original<br />
Fables of Faubus» erano già presenti nella mente del compositore all’atto di incidere <strong>per</strong> la Columbia e,<br />
probab<strong>il</strong>mente potevano essere fissati definitivamente in quella stessa occasione, se la stessa etichetta<br />
non si fosse espressa a favore di una versione più edulcorata.<br />
Quello che è stato individuato come elemento fraseologico di coesione dell’intera struttura del solo<br />
di «Fables of Faubus», denominato pattern motivico, nel flusso improvvisativo di 37 misure generato<br />
da Mingus in «Original Fables of Faubus» si presenta piuttosto come un pattern che identifica <strong>il</strong> prof<strong>il</strong>o<br />
melodico delle prime misure della sezione A.<br />
15. Jenkins 2006. Todd S. Jenkins, I know What I Know: the Music of Charles Mingus. Greenwood Publishing Group, Westport, 2006, p.77.<br />
16. Monson 1994. Ingrid Monson, «Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody and Ethnomusicology», Critical In<strong>qui</strong>ry, vol.20, n.2,<br />
University of Chicago Press, Chicago, p.292.<br />
17. Zerbo 2006. Maurizio Zerbo, «Duke Ellington’s Sound of Love», Allaboutjazz, 2006.<br />
<br />
15 Jam Session
Figura 9 Pattern “Motivico” [Original Fables of Faubus]<br />
Riconosciamo <strong>il</strong> pattern motivico eseguito <strong>per</strong> esteso a misura 1 (Fig.9, P) seguito dalla ripetizione<br />
variata dei suoi modelli (x, y). Inoltre, <strong>qui</strong> si nota come la seconda proposizione (Fig.9, mis.5-8) si<br />
comporti come la ripetizione variata della prima (Fig.9, mis.1-4): l’andamento della melodia disegna in<br />
entrambe le proposizioni, una curva che raggiunge <strong>il</strong> suo punto di massima crescita nel mi naturale, delle<br />
misure 2 e 6, (che <strong>per</strong>altro presentano lo stesso prof<strong>il</strong>o melo-ritmico) e prosegue inversamente verso <strong>il</strong><br />
basso arrestandosi sul do di (Fig.9, mis.4) e sul sib (Fig.9, mis.8).<br />
L’ipotesi è che nell’improvvisazione su forma-chorus di «Original Fables of Faubus», Mingus abbia<br />
particolare cura nel far intravedere la sua fedeltà al modello compositivo di riferimento. Il trattamento che<br />
Mingus, in course of <strong>per</strong>formance, riserva alle prime misure del solo sembra aderire all’organizzazione<br />
formale cui sono assoggettate le prime otto battute del tema di «Fables of Faubus», ordinate in una<br />
proposizione di quattro misure ripetuta.<br />
L’ancoraggio all’idea tematico - compositiva di «Fables of Faubus» si palesa maggiormente in alcune<br />
regioni della struttura ritmica del solo. La ritmica che Mingus predispone <strong>per</strong> l’esecuzione del tema in<br />
«Original Fables of Faubus» corrisponde esattamente a quella soggiacente alle strutture dei chorus<br />
solistici del brano. Ciò che ne scaturisce è un’osmosi <strong>per</strong>fetta tra progetto compositivo e improvvisazione.<br />
Le misure conclusive delle due sezioni (A - A’) del tema di «Fables of Faubus» sono caratterizzate<br />
dalla presenza di due obbligati ritmici che ricorrono nel solo e che interrompono temporaneamente la<br />
corrente propulsiva dello swing nella scansione L/S .<br />
Figura 10 Obbligato ritmico<br />
L’obbligato ritmico in terzine di semiminime lo si incontra nelle ultime tre misure della sezione A della<br />
struttura tematica. Ma è nel solo di contrabbasso che ha una r<strong>il</strong>evanza maggiore: Mingus, infatti, anticipa<br />
Richmond fraseggiando su quella formula ritmica (Fig.8, mis.12-13) e insistendo poi <strong>per</strong> qualche misura<br />
sulla suddivisione ternaria.<br />
Jam Session<br />
16
Figura 11 Fraseggio di Mingus sul primo obbligato ritmico<br />
La ritmica ben articolata di Richmond impiegata ciclicamente <strong>per</strong> l’intera esecuzione del brano è<br />
l’unico elemento di stab<strong>il</strong>ità all’interno di un quadro così mob<strong>il</strong>e com’è quello che si crea nei momenti<br />
di massima libertà espressiva in occasione dei soli di Curson e Dolphy in «Original Fables of Faubus».<br />
Figura 12 Obbligato ritmico ( fine sezione A’)<br />
L’obbligato ritmico di figura 10 chiude <strong>il</strong> solo di contrabbasso in «Original Fables of Faubus» e conclude<br />
la sezione tematica A’. Mingus avvia la conclusione del suo solo affermando la tonalità d’impianto di fa<br />
minore: a misura 34 (Fig.12) lo vediamo eseguire un arpeggio ascendente sull’accordo di fa minore<br />
con la presenza della caratterizzante settima maggiore. Segue una discesa cromatica che converge in<br />
un breve episodio omoritmico tra l’ultimo movimento della misura 35 e <strong>il</strong> primo movimento di quella<br />
successiva.<br />
17 Jam Session
Discografia<br />
Mingus Ah Um (Columbia CK 65512)<br />
Charles Mingus presents Charles Mingus (Candid CD 9005)<br />
The Complete Debut Recordings (Debut 12-DCD-4402-2. Cofanetto di 12 Cd comprendente<br />
tutte le registrazioni di Mingus <strong>per</strong> la Debut, tra cui Jazz at Massey Hall)<br />
Jam Session<br />
18
©John Lewis Piano - CD cover<br />
R<strong>il</strong>eggere Ellington: tre ipotesi di John Lewis<br />
Interpretare Ellington<br />
Nel disco For Ellington, del 1978<br />
(<strong>qui</strong>ndi di una fase decisamente matura del Modern<br />
Jazz Quartet, una delle tante riunioni del gruppo<br />
dalla carriera già allora venticinquennale) troviamo<br />
due brani originali, che sin dai titoli rivelano<br />
della loro natura (For Ellington di John Lewis e<br />
Maestro E.K.E. di M<strong>il</strong>t Jackson) e sette r<strong>il</strong>etture di<br />
composizioni ellingtoniane: le celeberrime Prelude<br />
to a Kiss e It Don’t Mean a Thing, l’arcaica Rockin’<br />
in Rhythm, lo spiritual Come Sunday tratto da<br />
Talking about music<br />
is like dancing about architecture<br />
(attribuita a Frank Zappa)<br />
di Massimo de Stephanis<br />
Black, Brown and Beige, e tre brani risalenti invece<br />
al 1940, alla mai abbastanza glorificata Blanton-<br />
Webster Band.<br />
L’organico dell’orchestra, a fine 1939, è solido<br />
e compatto. Un trio di tromboni, innanzitutto,<br />
formidab<strong>il</strong>e <strong>per</strong> ricchezza e varietà: Lawrence<br />
Brown è <strong>il</strong> solista dalla voce di velluto, capace di<br />
cantare anche nel registro più acuto con soave<br />
leggerezza; Juan Tizol è invece l’anima masch<strong>il</strong>e,<br />
che alla fac<strong>il</strong>ità del trombone a pistoni aggiunge<br />
un carattere vir<strong>il</strong>e e deciso; infine Joe Nanton, dai<br />
m<strong>il</strong>le effetti timbrici che gli fanno guadagnare <strong>il</strong><br />
nomignolo di “Tricky Sam”. La sezione trombe è<br />
altrettanto ricca, con Cootie W<strong>il</strong>liams dal suono ricco<br />
e pieno e l’elo<strong>qui</strong>o solistico elegante e cantab<strong>il</strong>e,<br />
contrapposto alla tradizione incarnata dall’energia<br />
di Rex Stewart, <strong>per</strong> concludere col meno celebrato<br />
ma altrettanto valido Wallace Jones.<br />
19 Jam Session
©David Redferns<br />
Le ance, infine: Johnny Hodges è la prima<br />
voce <strong>per</strong> eccellenza, dall’inconfondib<strong>il</strong>e incedere<br />
r<strong>il</strong>assato; Harry Carney, all’estremo opposto, è <strong>il</strong><br />
centro di gravità della sezione (se non dell’orchestra<br />
tutta), alternativamente fondamento armonico e<br />
sicuro solista; Otto Hardwick, come Carney con<br />
Ellington da sempre, completa la sezione dei<br />
sassofoni e fa da voce mediana del trio di clarinetti<br />
(con Carney in basso) sotto la guida di Barney<br />
Bigard, che fa da legame con la tradizione di New<br />
Orleans e al tempo stesso è elemento di fusione<br />
fra le sezioni, trovandosi spesso a capeggiare gli<br />
ottoni.<br />
La prima grande novità è l’arrivo di un<br />
secondo sassofono tenore: inteso dapprima a<br />
rafforzare la sezione e lasciare libero così Bigard<br />
di dedicarsi al solo clarinetto, diventa un elemento<br />
fondamentale del suono dell’orchestra, trattandosi<br />
di Ben Webster. Un nuovo solista, una nuova voce<br />
<strong>per</strong>sonale e inconfondib<strong>il</strong>e, tuttavia mirab<strong>il</strong>mente<br />
fusa nell’insieme orchestrale.<br />
La seconda novità riguarda invece la sezione<br />
ritmica: mai nessun musicista prima d’allora<br />
aveva saputo liberare <strong>il</strong> contrabbasso dal ruolo<br />
di mero accompagnamento ed elevarlo al rango<br />
di strumento solista a tutti gli effetti. La novità<br />
porta <strong>il</strong> nome di Jimmy Blanton, giovanissimo<br />
Jam Session<br />
eppure incredib<strong>il</strong>mente maturo strumentista<br />
di eccezionale musicalità, capace di integrarsi<br />
<strong>per</strong>fettamente come accompagnatore nel<br />
tessuto dell’orchestra e insieme di diventarne<br />
una voce fondamentale ed insostituib<strong>il</strong>e. Solista<br />
di tecnica scioltissima, inaudita <strong>per</strong> l’epoca, dalla<br />
cavata possente come ab<strong>il</strong>e a improvvisare con<br />
l’arco, si merita subito i suoi spazi in moltissimi<br />
brani, nonché arriva ad incidere i primi duetti<br />
pianoforte-contrabbasso che la storia del jazz<br />
ricordi.<br />
Ma due musicisti di tale statura, che pure<br />
arrivarono a far definire l’orchestra del <strong>per</strong>iodo<br />
come “The Blanton-Webster Band”, vanno<br />
affiancati nella loro comparsa ad un altro evento<br />
fondamentale nella storia del mondo di Ellington:<br />
un giovane pianista e compositore di Pittsburgh,<br />
che aveva mostrato al Duca <strong>il</strong> proprio lavoro un<br />
paio di anni prima, e da cui era stato finalmente<br />
chiamato ad assumere <strong>il</strong> ruolo di secondo<br />
arrangiatore. B<strong>il</strong>ly Strayhorn fu da allora, e <strong>per</strong><br />
tutto <strong>il</strong> corso della sua vita, l’inseparab<strong>il</strong>e braccio<br />
destro di Ellington in un rapporto che, da f<strong>il</strong>iale<br />
com’era agli inizi, divenne presto di reciproca<br />
collaborazione, di lavoro contemporaneo sugli<br />
stessi brani (spesso separatamente su sezioni<br />
diverse che venivano poi unite insieme), e inoltre<br />
di autore di numeri memorab<strong>il</strong>i come The Star-<br />
Crossed Lovers o Take the “A” Train.<br />
Dal re<strong>per</strong>torio di questa formidab<strong>il</strong>e orchestra<br />
nel suo <strong>per</strong>iodo giustamente definito aureo, John<br />
Lewis sceglie di adattare <strong>per</strong> <strong>il</strong> Modern Jazz Quartet<br />
tre brani: Sepia Panorama, Jack the Bear e Ko-Ko,<br />
adottando <strong>per</strong> ciascun brano una strategia diversa.<br />
Sepia Panorama<br />
Sepia Panorama è un brano che offre molteplici<br />
spunti di interesse: innanzitutto la bellezza degli<br />
assoli di Ben Webster e Jimmy Blanton; poi la<br />
peculiarità del secondo tema, la cui paternità è<br />
lecito accreditare a Juan Tizol salvo essere poi<br />
incorniciata nella struttura ellingtoniana, così come<br />
è noto che <strong>il</strong> tutti di C provenga dal background di<br />
un arrangiamento scritto anni prima (ben prima di<br />
far parte della prestigiosa compagine ducale) da<br />
B<strong>il</strong>ly Strayhorn <strong>per</strong> Tuxedo Junction; ancora, l’aver<br />
funto da “sigla” dell’orchestra, dopo East St.Louis<br />
Toodle-Oo e prima di Take the A Train; infine - ed è<br />
<strong>il</strong> punto più significativo ai fini del presente lavoro -<br />
la sua particolare forma “a specchio”. Lo schema,<br />
nella versione registrata a New York <strong>il</strong> 24 luglio<br />
1940, è infatti <strong>il</strong> seguente:<br />
1. «My right arm, my left arm, all the eyes in the back of my head, my brainwaves in his head and his in mine», lo definisce Ellington<br />
nell’autobiografia Music Is My Mistress (cit. in Tucker 1986).<br />
20
Il primo tema, A, è un giro di blues in Fa<br />
lanciato da una guizzante figura di semicrome dei<br />
sassofoni, arricchito da due f<strong>il</strong>l del contrabbasso<br />
di Jimmy Blanton in un gioco antifonale di grande<br />
effetto.<br />
La sezione B invece è fortemente a contrasto,<br />
basata su una languida melodia affidata a Juan<br />
Tizol su un tappeto a note lunghe dei sassofoni cui<br />
risponde la tromba con plunger di Cootie W<strong>il</strong>liams;<br />
lo stesso schema, con una melodia di trombone<br />
leggermente variata, e basata su una scala<br />
esatonale, si ripete subito dopo. La fanfara ritorna<br />
nella sezione C, dove protagonista indiscusso<br />
è <strong>il</strong> baritono di Harry Carney che commenta in<br />
st<strong>il</strong>e decisamente bluesy. Un ulteriore contrasto<br />
dinamico è creato dalla D, dove su un giro di<br />
blues (in Si bemolle, una quarta sopra la tonalità<br />
d’impianto) troviamo un duetto fra pianoforte e<br />
basso. Ancora un giro di blues è improvvisato da<br />
Ben Webster al tenore, e la tensione gradualmente<br />
ricresce col finale quasi <strong>per</strong>fettamente speculare:<br />
C, con fanfara e Carney; B (senza la ripresa<br />
variata, ma con un colore apparentemente nuovo:<br />
iniziando dal IV grado di Fa maggiore, crea una<br />
particolare continuità col Si bemolle d’impianto<br />
della sezione precedente) con <strong>il</strong> duetto trombone<br />
- tromba; e infine, a chiudere la struttara, <strong>il</strong> blues<br />
d’a<strong>per</strong>tura, con Blanton ancora in evidenza nei<br />
f<strong>il</strong>l ed una breve ma ricca Coda (analoga nell’uso<br />
dei cromatismi a quella della precedente Jack the<br />
Bear). In sostanza, ci troviamo dinanzi ad una<br />
forma multitematica, con due diversi blues al<br />
suo interno, <strong>il</strong> tutto con una <strong>per</strong>fetta coesistenza<br />
di parti scritte e improvvisate, e una ricchissima<br />
varietà timbrica e dinamica.<br />
La r<strong>il</strong>ettura di Lewis è scrupolosa:<br />
Nella sezione A pianoforte e vibrafono eseguono<br />
<strong>il</strong> tema orchestrale lasciando al contrabbasso<br />
la riesecuzione letterale dei f<strong>il</strong>l di Blanton. La<br />
sezione B è affidata al vibrafono che esegue<br />
sia <strong>il</strong> tema di Tizol sia le risposte a note lunghe<br />
delle ance, mentre le risposte di W<strong>il</strong>liams (queste<br />
ultime leggermente parafrasate) sono affidate al<br />
pianoforte. Anche la sezione C segue <strong>il</strong> modello<br />
orchestrale, lasciando al contrabbasso di Percy<br />
Heath le risposte che furono di Harry Carney.<br />
Segue un solo di contrabbasso, in cui <strong>il</strong> pianoforte<br />
commenta leggerissimamente, ma è da notare<br />
l’accompagnamento del vibrafono, a bicordi,<br />
in semiminime, in staccato, quasi chitarristico.<br />
Inizia a questo punto l’assolo di pianoforte, della<br />
durata di tre chorus: nel primo dei quali Lewis<br />
cita 2 esplicitamente <strong>il</strong> chorus di Ben Webster della<br />
versione originale, ut<strong>il</strong>izzandone poi la cellula<br />
finale come inizio <strong>per</strong> <strong>il</strong> successivo chorus di solo.<br />
Due chorus di vibrafono conducono alla sezione<br />
C, dove sotto l’improvvisazione pianoforte e basso<br />
ripetono l’obbligato originale. Come avveniva<br />
precedentemente, l’esposizione (accorciata) di B<br />
vede ancora protagonista <strong>il</strong> vibrafono, mentre <strong>il</strong><br />
pianoforte riprende <strong>il</strong> corale delle ance, fino alla<br />
riproposizione di A con l’unisono generale alternato<br />
alle risposte del contrabbasso di Blanton/Heath<br />
che esegue anche la coda originale.<br />
Un dato che colpisce immediatamente<br />
l’ascoltatore è la forma e<strong>qui</strong>librala e<br />
apparentemente semplice del brano: un tema di<br />
blues, <strong>per</strong> quanto articolato, seguito da un breve<br />
solo di contrabbasso e due, più lunghi, di pianoforte<br />
e di vibrafono, ed infine una riesposizione del tema<br />
di blues. Come si è visto, in realtà Lewis riesce a<br />
ricreare la struttura originale del brano, limitandosi<br />
semplicemente ad espandere la struttura destinata<br />
all‘improvvisazione, e tuttavia rispettando, in<br />
quanto parti integrali della composizione (e <strong>qui</strong>ndi<br />
rieseguendole come parti scritte) le parti solistiche<br />
originali.<br />
Jack the Bear<br />
Un brano dall’interessante sv<strong>il</strong>uppo formale,<br />
frutto della seduta del 26 marzo 1940 a Chicago.<br />
Il titolo si scopre essere un omaggio, o meglio<br />
un portrait, uno dei tanti di Ellington (come ad<br />
esempio, <strong>per</strong> restare allo stesso <strong>per</strong>iodo, Bojangles<br />
e A portrait of Bert W<strong>il</strong>liams), in questo caso al<br />
pianista stride John W<strong>il</strong>son, ma soprattutto è<br />
un’eccellente vetrina <strong>per</strong> Jimmy Blanton, che apre<br />
e chiude <strong>il</strong> brano esponendosi nell’introduzione<br />
e nel tema finale, nonché in una coda che oggi<br />
suona ancora modernissima.<br />
Dal punto di vista formale si tratta di un brano<br />
bipartito, basato su un blues e una forma-canzone,<br />
secondo <strong>il</strong> seguente schema:<br />
2. Conoscendo la proverbiale accuratezza di Lewis, viene da pensare che piuttosto che di una trascrizione nota <strong>per</strong> nota si tratti di una<br />
citazione a memoria: dato, questo, che aggiunge ulteriore valore al tutto, risultando come un omaggio più che una trasposizione.<br />
21 Jam Session
©John Reeves<br />
L’introduzione è basata su un tema minimo (un<br />
pickup di due note) degli ottoni, cui rispondono<br />
le ance nel registro medio-grave, ma soprattutto<br />
si nota <strong>il</strong> liberissimo controcanto improvvisato di<br />
Blanton.<br />
Il tema A presenta delle indubbie caratteristiche<br />
bluesy, eseguito dal pianoforte in contrasto<br />
con l’orchestra, anche se si tratta di un blues<br />
particolare, che non tocca mai <strong>il</strong> IV grado, secondo<br />
<strong>il</strong> giro armonico:<br />
Dopo una transizione di quattro misure,<br />
eseguita da Blanton e Carney all’unisono, troviamo<br />
<strong>il</strong> tema B. Si tratta di una forma-canzone (aaba)<br />
di 32 battute, ma le sezioni a sembrano constare<br />
Jam Session<br />
di 4+4 battute, anche secondo uno schema<br />
armonico molto sim<strong>il</strong>e a quello del tema A:<br />
Questa sensazione di frammentazione è<br />
data anche dall’andamento del background<br />
orchestrale, che esegue dei crescendo di quattro<br />
battute fino a sfociare sul cambio d’accordo della<br />
quarta e dell’ottava misura.<br />
Nella prima sezione a spicca Barney Bigard<br />
(su un background degli ottoni), mentre sulla<br />
seconda tocca a Cootie W<strong>il</strong>liams ergersi come<br />
solista (e <strong>il</strong> sottofondo, sempre in crescendo,<br />
è ai sassofoni coi tromboni). La parola passa<br />
di nuovo a Bigard <strong>per</strong> <strong>il</strong> resto del tema, ma<br />
la b è fortemente contrastante, con un tema<br />
dei sassofoni (sotto l’assolo di clarinetto) alla<br />
dominante.<br />
Nuovamente esposta la Transizione, iniziano<br />
gli assoli veri e propri su un giro di blues<br />
(stavolta normale, col passaggio al IV grado) in<br />
La bemolle. Il primo è di Harry Carney, dapprima<br />
con la sola sezione ritmica, poi (dalla undicesima<br />
battuta) rafforzato da un background a tre<br />
sassofoni che prosegue (legandoli mirab<strong>il</strong>mente,<br />
con incredib<strong>il</strong>e finezza di definizione dei piani<br />
strutturali) nel chorus successivo, improvvisato da<br />
Nanton. Lo special che segue è antifonale, con gli<br />
ottoni che parafrasano la frase precedentemente<br />
esposta dai tre sassofoni, e le ance tutte che<br />
rispondono. Ancora una logica prosecuzione dello<br />
special nel chorus successivo, ma <strong>il</strong> giro di blues<br />
si interrompe dopo otto battute, inglobando la<br />
Transizione all’unisono di contrabbasso e baritono<br />
che ci riporta al primo tema, stavolta definito A’<br />
<strong>per</strong> la differente strumentazione: è infatti tutto<br />
centrato intorno a Jimmy Blanton che torna da<br />
protagonista fino alla Coda, una spettacolare<br />
cadenza che esplora tutto <strong>il</strong> registro medio-acuto<br />
dello strumento 3 .<br />
Nell’adattare <strong>il</strong> brano alla strumentazione del<br />
Modern Jazz Quartet, Lewis opta stavolta <strong>per</strong><br />
una fedeltà quasi assoluta, a cominciare da Percy<br />
Heath che riesegue le parti solistiche di Blanton.<br />
Lo schema è analogo a quello di Ellington:<br />
Dopo l’Introduzione, <strong>il</strong> pianoforte esegue <strong>il</strong><br />
3. Un’altra analisi di questo brano, in forma leggermente diversa e con qualche discrasia nella trascrizione del solo di Blanton, figura in<br />
Schuller 1999, p.131.<br />
22
primo tema A, con le risposte al vibrafono. La<br />
Transizione, all’unisono a tre, porta al tema B, e<br />
<strong>qui</strong> Lewis escogita un interessante stratagemma:<br />
non potendo riprodurre <strong>il</strong> crescendo della<br />
massa orchestra orchestrale, nelle sezioni a<br />
fa raddoppiare <strong>il</strong> tempo a Connie Kay mentre<br />
basso e piano eseguono un semplice ostinato,<br />
sempre secondo lo schema 4+4 dell’originale,<br />
aumentando così la tensione sotto l’assolo di M<strong>il</strong>t<br />
Jackson. Nella b <strong>il</strong> tempo ritorna alla scansione<br />
originale, mentre <strong>il</strong> pianoforte esegue un<br />
background semi-improvvisato che rammenta <strong>il</strong><br />
tema b ellingtoniano. Lo stesso schema si ripete<br />
in un nuovo chorus, ma nella b stavolta pianoforte<br />
e vibrafono eseguono letteralmente <strong>il</strong> tema<br />
originale. Di nuovo la Transizione ci porta ai soli<br />
sul giro di blues: <strong>il</strong> primo è del contrabbasso, e<br />
sulle due ultime battute <strong>il</strong> vibrafono, secondo <strong>il</strong><br />
modello ellingtoniano, esegue <strong>il</strong> background che<br />
fu dei sassofoni legandolo al chorus successivo di<br />
pianoforte. Dopo un altro chorus in trio arrivano due<br />
chorus di variazione scritta: solo ispirato <strong>il</strong> primo,<br />
<strong>il</strong> secondo invece ripropone esplicitamente (ma<br />
stavolta su dodici misure anziché otto) lo special<br />
antifonale dell’originale. Ancora la Transizione, e da<br />
questo punto in poi <strong>il</strong> brano si conclude ricalcando<br />
fedelmente la scrittura ellingtoniana, con A’ e Coda<br />
di Blanton inclusa.<br />
Ko-Ko<br />
La seduta del 6 marzo 1940 a Chicago fu<br />
particolarmente fruttuosa. Da essa vede la luce Ko-<br />
Ko, un quadro traboccante di colori cupi e densi. Vi<br />
si ravvisano echi di quel già lontano jungle style,<br />
e secondo alcune fonti 4 avrebbe dovuto far parte<br />
di Boola, una grande o<strong>per</strong>a (progettata e mai<br />
realizzata) sulla storia della cultura afroamericana.<br />
Al primo ascolto si presenta come un semplice<br />
blues in Mi bemolle minore, con introduzione e<br />
coda, secondo lo schema seguente 5 :<br />
Ad un’analisi più approfondita si può notare<br />
come ogni chorus, con impeccab<strong>il</strong>e logica,<br />
nasca dal precedente e generi <strong>il</strong> successivo,<br />
senza soluzione di continuità, dando l’immagine<br />
di un tutto <strong>per</strong>fettamente conchiuso in sé stesso<br />
a dispetto della incredib<strong>il</strong>e varietà di sfumature<br />
cromatiche.<br />
L’Introduzione consiste di un pedale di mi<br />
bemolle di sax baritono (rafforzato dal timpano) su<br />
cui i tre tromboni si muovono <strong>per</strong> triadi discendenti<br />
alternando consonanze, sovrapposizioni e<br />
dissonanze, fino a ottenere un sorprendente effetto<br />
politonale nonché poliritmico (ne risulta una figura<br />
in 6/8 + 6/8 + 2/4). A questo punto, <strong>il</strong> trombone<br />
di Juan Tizol 6 lancia <strong>il</strong> levare del primo tema (A),<br />
cui rispondono i quattro sassofoni. Questi ultimi<br />
ado<strong>per</strong>ano la stessa cellula ritmica <strong>per</strong> <strong>il</strong> levare<br />
del secondo chorus che è appannaggio di “Tricky<br />
Sam” Nanton, dall’inconfondib<strong>il</strong>e uso della sordina,<br />
che esegue <strong>il</strong> secondo tema (B) col supporto delle<br />
trombe con plunger, in sincope. Una riesposizione<br />
leggermente parafrasata (B’) porta alla sezione<br />
successiva (C), che vede un assolo di pianoforte<br />
completamente svincolato dalla tonalità del brano,<br />
muovendosi fra cluster e scale di Do maggiore e<br />
di Do esatonale 7 , mentre le trombe con plunger<br />
semplificano <strong>il</strong> disegno ritmico (e tuttavia la<br />
continuità formale è mantenuta grazie ai sassofoni<br />
che eseguono la stessa figurazione dei due chorus<br />
precedenti). In D la tensione cresce ulteriormente,<br />
con la ripresa da parte delle trombe all’unisono<br />
del disegno dei sassofoni, mentre questi ultimi<br />
entrano sul levare del primo movimento <strong>per</strong> poi<br />
agganciarsi ai tromboni, in un <strong>per</strong>fetto esempio<br />
di tutti che fa suonare l’orchestra intera come un<br />
unico strumento, indiscutib<strong>il</strong>e talento di Ellington<br />
(e che fa immediatamente pensare a passi<br />
analoghi come <strong>il</strong> primo tema del poco posteriore<br />
Main Stem - un altro schema di variazioni su blues,<br />
<strong>per</strong> l’appunto). Il culmine viene poi raggiunto nel<br />
chorus successivo (E), con la frase a campana<br />
degli ottoni (in vetta ai quali spicca <strong>il</strong> clarinetto<br />
di Bigard), salvo ottenere un brusco anticlimax<br />
con i f<strong>il</strong>l del solo Jimmy Blanton che ottiene così<br />
<strong>il</strong> proprio spazio solistico in antifona col tutti.<br />
L’ultimo chorus, F, è riservato allo special dei<br />
sassofoni, consistente in una serie di articolate<br />
frasi di semicrome discendenti contrapposte alle<br />
note lunghe degli ottoni (sempre col clarinetto<br />
come lead). La Coda, infine, replica l’introduzione<br />
a triadi dei tromboni, salvo aggiungervi un finale<br />
in crescendo con un’altra frase a campana che<br />
parte anche stavolta dal contrabbasso e arriva ai<br />
sassofoni <strong>per</strong> concludersi su un tutti a note lunghe,<br />
in fortissimo.<br />
4. Cfr. Tucker 1986 e Berini, Volonté 1994.<br />
5. Sebbene tutti basati sul medesimo giro armonico, si è preferito indicare con diverse lettere ciascun chorus allo scopo di meglio identificare<br />
i singoli elementi nel confronto con la versione del Modern Jazz Quartet.<br />
6. Un fondamentale contributo sul ruolo e le possib<strong>il</strong>ità tecniche del trombone a pistoni si legge nella descrizione analitica di questo brano<br />
presente in Schuller 1999, p.133 e nota p.134.<br />
7. Cfr. Schuller 1999, p.135.<br />
23 Jam Session
Nella sua r<strong>il</strong>ettura col Modern Jazz Quartet,<br />
Lewis si trova dinanzi ad un confronto decisamente<br />
arduo: come riproporre, in quartetto, la fluidità<br />
formale e la ricchezza timbrica dell’originale? Lo<br />
schema seguito è <strong>qui</strong> riprodotto:<br />
L’introduzione ricalca quasi fedelmente la<br />
versione ellingtoniana: su un tremolo del vibrafono,<br />
<strong>il</strong> pianoforte esegue le triadi dei tromboni salvo<br />
alterarne leggermente la figurazione ritmica (e<br />
<strong>per</strong>dendo così parte di quel fascino poliritmico).<br />
Ancora <strong>il</strong> pianoforte, in ottava col contrabbasso,<br />
esegue <strong>il</strong> tema di Tizol (A), col vibrafono a<br />
ripetere <strong>il</strong> background dei sassofoni, e poi molto<br />
fedelmente, <strong>il</strong> tema B (Nanton). A questo punto<br />
l’arrangiamento prende a discostarsi dall’originale,<br />
ma con la dovuta gradualità: <strong>il</strong> primo dei chorus<br />
dell’assolo di Lewis ricorda ancora la frase di<br />
Nanton a B’ dell’originale, col vibrafono che<br />
riprende <strong>il</strong> background dei sassofoni, salvo poi<br />
agire molto più liberamente. In qualche punto<br />
sembra voler richiamare <strong>il</strong> solo di Ellington, ma<br />
senza purtroppo riprodurne la potenza espressiva,<br />
fino al quarto e ultimo chorus dove <strong>il</strong> vibrafono<br />
rientra col background precedente. A questo punto<br />
la maestria lewisiana di organizzatore esplode in<br />
una serie di variazioni sotto <strong>il</strong> solo di M<strong>il</strong>t Jackson:<br />
<strong>il</strong> primo chorus è caratterizzato dal tacet della<br />
batteria, mentre basso e pianoforte eseguono<br />
un ostinato; nel secondo <strong>il</strong> basso accompagna<br />
in quattro, mentre <strong>il</strong> pianoforte esegue sporadici<br />
accordi, quasi timidi; nel terzo chorus la batteria<br />
rientra, e nei due successivi l’accompagnamento<br />
pianistico si infittisce con continui salti di registro;<br />
nel sesto, infine, su un ostinato del basso la batteria<br />
raddoppia <strong>il</strong> tempo, preparando una forte tensione,<br />
cui segue <strong>il</strong> brusco anticlimax dell’assolo di<br />
contrabbasso. Il primo chorus è eseguito dapprima<br />
in solitudine, poi accompagnato da Connie Kay che,<br />
con la sua proverbiale sapienza timbrica, si limita<br />
a <strong>per</strong>cuotere solo i cerchi e le aste. Il secondo<br />
chorus non è sv<strong>il</strong>uppato sul normale giro di blues,<br />
ma su un pedale di otto battute, che se da una<br />
parte richiama l’introduzone, dall’altra fa cambiare<br />
radicalmente atmosfera al brano: sui cluster nel<br />
registro basso del pianoforte, Percy Heath suona<br />
delle ottave glissate, e <strong>il</strong> tutto più che a Blanton<br />
rimanda inevitab<strong>il</strong>mente a Charles Mingus, quasi<br />
a voler stab<strong>il</strong>ire un legame fra due generazioni<br />
di contrabbassisti. Non un anticlimax, stavolta:<br />
<strong>il</strong> pedale sfocia in un normale giro di blues dove<br />
Heath termina <strong>il</strong> suo assolo in walking, mentre<br />
Jam Session<br />
la batteria nuovamente raddoppia e pianoforte e<br />
vibrafono eseguono un tremolo che mantiene alta<br />
la tensione. Gli scambi tutti/Blanton dell’originale<br />
sono fedelmente rispettati, così come, nel chorus<br />
successivo, lo special dei sassofoni, r<strong>il</strong>etto stavolta<br />
da pianoforte e vibrafono all’unisono. La coda<br />
differisce appena dall’originale, ma <strong>il</strong> rispetto verso<br />
la creazione ellingtoniana non risulta minimamente<br />
scalfito.<br />
I tre criteri<br />
(tre ipotesi di lavoro)<br />
Al termine di questa breve disamina, possiamo<br />
notare l’ut<strong>il</strong>izzo, da parte di John Lewis, di tre<br />
differenti criteri di adattamento.<br />
1. La trasposizione fedele: In Sepia Panorama,<br />
rispetto alla partitura ellingtoniana, pochissimo<br />
viene alterato: la sequenza degli episodi è identica,<br />
la trasposizione dei timbri strumentali è accurata e<br />
<strong>per</strong>sonale (ad esempio nella sezione B <strong>il</strong> trombone<br />
rimpiazzato dal vibrafono nel registro centrale<br />
con le risposte del pianoforte in registro acuto), e<br />
<strong>per</strong>sino gli assoli originali, a buon titolo considerati<br />
parte integrante della composizione quanto le<br />
sezioni scritte, vengono riprodotti (Heath che<br />
riesegue Blanton e Carney) o evocati (Lewis che<br />
cita Webster).<br />
2. La trasposizione adattata: in Jack the Bear,<br />
invece, <strong>il</strong> discorso si fa più complesso. Oltre<br />
ad eseguire l’introduzione e la coda originali di<br />
Blanton - è lecito considerare <strong>il</strong> brano come un<br />
pezzo concertante <strong>per</strong> contrabbasso e orchestra<br />
- , Lewis sceglie di concentrare l’attenzione non<br />
tanto sulle variazioni della dinamica vera e<br />
propria (disponendo di un’organico dalla gamma<br />
decisamente più ridotta) quanto su varianti tensive<br />
(raddoppi di tempo, ostinato del basso, presenza<br />
o assenza della sezione b del secondo tema)<br />
che creano un continuo alternarsi di tensione e<br />
distensione all’interno del brano.<br />
3. Lo stravolgimento: la trasposizione <strong>per</strong><br />
quartetto di Ko-Ko ha di certo presentato<br />
l’insormontab<strong>il</strong>e problema delle infinite,<br />
irriproducib<strong>il</strong>i nuances timbriche, che tanto peso<br />
hanno nell’originale. A questo punto, la scelta<br />
di Lewis è di conservare gli elementi tematici<br />
(l’introduzione, i temi A e B, lo special dei sassofoni),<br />
mentre tutto <strong>il</strong> resto viene r<strong>il</strong>etto attraverso un<br />
processo di distruzione e successiva ricostruzione<br />
24
secondo nuovi canoni. Laddove l’originale era<br />
un modello di fluidità e continuità pur attraverso<br />
continue varianti timbriche, nella versione adattata<br />
da Lewis queste fluidità e continuità diventano<br />
frammentazione e discontinuità. La ricchezza di<br />
orchestrazione, che dava uno straordinario effetto di<br />
ampliamento, viene rimpiazzata, simmetricamente,<br />
da un complesso eppure scorrevole meccanismo di<br />
climax e anticlimax basato su minime varianti di<br />
scrittura (in gran parte affidate ad un batterista<br />
lieve e sensib<strong>il</strong>e come Connie Kay).<br />
I tre brani in questione risultano fondamentali<br />
<strong>per</strong> molti aspetti: l’evoluzione della scrittura <strong>per</strong><br />
big band degli anni ’40; l’interazione fra ensemble<br />
e solista, e fra questi in particolare <strong>il</strong> contrabbasso;<br />
l’uso di forme particolari (“a specchio”, bitematiche<br />
complesse, variazioni sul blues).<br />
Eppure le analisi possono ben poco di<br />
fronte alla musica. Posto di fronte alla scelta se<br />
ascoltarla o reinterpretarla, Lewis si è comportato<br />
da musicista, e soprattutto da musicista colto.<br />
Ha individuato dei tratti salienti, dei limiti entro<br />
cui restare (ritagliandovi tuttavia i dovuti spazi<br />
<strong>per</strong> le improvvisazioni), e alla luce della propria<br />
sapienza organizzativa, della propria conoscenza<br />
della tradizione, e soprattutto del grande rispetto<br />
<strong>per</strong> l’altissimo modello, ha plasmato tre r<strong>il</strong>etture<br />
originali tra di loro diverse, fedeli nello spirito,<br />
libere nella materia. E l’ha fatto, soprattutto,<br />
lasciando un modello <strong>per</strong> quanti vogliono seguirlo<br />
nella diffic<strong>il</strong>e arte della r<strong>il</strong>ettura.<br />
8. Gunther Schuller parla di «andamento “a crescendo” o “a bolero”: ogni chorus si innalza inesorab<strong>il</strong>e sul precedente», ponendo così<br />
specifica attenzione sull’aspetto dinamico, (Schuller 1999, p.134).<br />
25 Jam Session
Biblio/Discografia<br />
BERINI, VOLONTÉ 1994. Antonio Berini, Giovanni M. Volontè, Duke Ellington, Un genio, un<br />
mito, Ponte alle Grazie, Firenze, 1994.<br />
ELLINGTON 1973. Duke Ellington, Music Is My Mistress, Doubleday, New York, 1973.<br />
FRANCO 2001. Il jazz fra passato e futuro, a cura di Maurizio Franco, Quaderni di M/R, Lim,<br />
Lucca, 2001.<br />
HOBSBAWM 1982. Eric Hobsbawm, Storia sociale del jazz, Editori Riuniti, Roma, 1982.<br />
KNAUER 1990. Wolfram Knauer, Zwischen Bebop und Free Jazz, Schott, Mainz, 1990.<br />
PIRAS 1979. Marcello Piras, L’estetica jazzistica, in I grandi del jazz, Fabbri, M<strong>il</strong>ano, 1979.<br />
Piras 2001. Marcello Piras, Le forme nel jazz: un tesoro inesplorato, in Franco 2001.<br />
POLILLO 1975. Arrigo Pol<strong>il</strong>lo, Jazz, Mondatori, M<strong>il</strong>ano, 1975.<br />
SCHULLER 1996. Gunther Schuller, Il Jazz. Il <strong>per</strong>iodo Classico – Le origini, Edt, Torino, 1006.<br />
SCHULLER 1997. Gunther Schuller, Il Jazz. Il <strong>per</strong>iodo Classico – Gli anni Venti, Edt, Torino,<br />
1997.<br />
SCHULLER 1999. Gunther Schuller, Il Jazz. L’era dello swing – I grandi maestri”, Edt, Torino,<br />
1999.<br />
TUCKER 1986. Mark Tucker, Duke Ellington, 1940-42, note di co<strong>per</strong>tina al cofanetto The<br />
Blanton-Webster Band, Rca, Bluebird, 1986.<br />
ZENNI 2001. Stefano Zenni, La reinvenzione della musica: tra improvvisazione e composizione<br />
jazz, in Franco 2001.<br />
Duke Ellington, The Blanton-Webster Band, Rca, Bluebird, 1986.<br />
Duke Ellington, The Jimmy Blanton Era, Joker Giants of Jazz, 1989.<br />
The Modern Jazz Quartet, For Ellington, East-West, Atlantic, 1988.<br />
Jam Session<br />
26
Hal McKusick ed i ricordi di una vita<br />
Nel Nel mese di ottobre del 2007<br />
Marc Myers fa visita ad Hal McKusick nella sua<br />
casa di Sag Harbor nell’East Hampton. Ad 83 anni <strong>il</strong><br />
grande sassofonista si è ritirato dal music business<br />
<strong>per</strong> dedicarsi ai suoi hobby preferiti: fotografare<br />
ed intagliare mob<strong>il</strong>i in legno. Da quella domenica<br />
trascorsa insieme, a chiacchierare di tutto un po’,<br />
nasce l’idea di un’intervista telefonica. Svoltasi<br />
in tre lunghi “atti” l’intervista diventa presto <strong>il</strong><br />
memoriale di una vita; l’occasione <strong>per</strong> raccontare<br />
a briglie sciolte più di settant’anni di musica,<br />
vissuta da protagonista. Ne esce un formidab<strong>il</strong>e<br />
di Marc Myers; traduzione di Andrea Gaggero 1<br />
ritratto dell’America sonora, dalla Swing Craze ai<br />
giorni nostri, che resta anche l’ultima confessione<br />
di questo affabulatore nato, capace di comunicare<br />
tanto con la musica quanto con la parola.<br />
Hal McKusick è scomparso l’11 apr<strong>il</strong>e del 2012:<br />
aveva 87 anni.<br />
Pochi altosassofonisti viventi hanno<br />
vissuto e suonato tanto quanto Hal<br />
McKusick. Il suo primo impiego retribuito<br />
risale al 1939 all’età di 15 anni. Poi, a partire<br />
dal 1943, ha fatto parte di molte orchestre:<br />
Les Brown, Woody Herman, Boyd Reaburn,<br />
Claude Thorn<strong>il</strong>l e Elliot Lawrence. Ha suonato<br />
praticamente con tutti i grandi, tra i quali<br />
1. L’intervista originale è disponib<strong>il</strong>e sul blog di Marc Myers all’indirizzo: www.jazzwax.com/2007/10/hal-mckusick--1.html.<br />
27 Jam Session
Art Farmer, Al Cohn, B<strong>il</strong>l Evans, Eddie Costa,<br />
Paul Chambers, Connie Kay, Barry Galbraith<br />
e John Coltrane.<br />
I due aspetti principali della musica di<br />
Hal McKusick sono la purezza del suono e la<br />
capacità di eseguire con precisione e swing<br />
gli arrangiamenti più complessi: nel 1945<br />
<strong>per</strong>sino Charlie Parker è impressionato dal<br />
suono cristallino di Hal. Lee Konitz e Paul<br />
Desmond sicuramente devono esserne stati<br />
attratti, poiché apparentemente entrambi<br />
hanno adottato lo stesso delicato fraseggio.<br />
È un peccato che la musica di Hal McKusick<br />
rimanga oggi pressoché sconosciuta, anche<br />
tra gli appassionati di jazz: probab<strong>il</strong>mente<br />
<strong>il</strong> fatto che tra <strong>il</strong> 1958 e <strong>il</strong> 1972 abbia<br />
suonato stab<strong>il</strong>mente con l’orchestra della<br />
Cbs, che incideva <strong>per</strong> i programmi televisivi<br />
dell’epoca, ha contribuito in maniera non<br />
secondaria al suo scarso riconoscimento.<br />
Sino alla sua morte, sopraggiunta l’11 apr<strong>il</strong>e<br />
2012 (era nato a Medford nel 1924), Hal ha<br />
scelto quando e dove suonare, ha insegnato<br />
in una scuola locale privata e scritto<br />
partiture ed arrangiamenti <strong>per</strong> l’orchestra<br />
studentesca.<br />
Per comprendere l’importanza di McKusick<br />
bisogna risalire alla sua rapida affermazione<br />
e alla sua stretta collaborazione con i<br />
musicisti dalle ricerche più avanzate.<br />
«Quando ero ragazzo la mia famiglia si trasferì<br />
da Medford a Newton, dove mio padre gestiva <strong>il</strong><br />
lattificio di Noble. Mentre lui mandava avanti la<br />
fattoria, noi davamo da mangiare ai cavalli. Quando<br />
compii 8 anni mia madre mi chiese cosa volessi in<br />
regalo <strong>per</strong> Natale. Un clarinetto – risposi – e lei fu<br />
subito d’accordo, ma a patto di prometterle che<br />
lo avrei studiato sette giorni la settimana e che<br />
avrei preso lezioni. Accettai subito e quando mi<br />
diede lo strumento non volli più abbandonarlo. Mi<br />
esercitavo <strong>per</strong> ore ed ore e avevo un fantastico<br />
insegnante: Frank Tanner. Mi impiegò <strong>per</strong> suonare<br />
<strong>il</strong> clarinetto e <strong>il</strong> contralto nella banda della scuola.<br />
Avevo 9 anni e non so <strong>per</strong> quale ragione imparai a<br />
leggere la musica molto rapidamente.<br />
A 15 anni suonavo a Boston all’Old Howard<br />
Theater in Scollay Square: negli anni Trenta era<br />
stato un teatro di burlesque. Quello stesso anno<br />
formai la mia prima band: suonavamo in un locale<br />
a Dorchester e accompagnavamo un <strong>numero</strong>,<br />
con pistole, di un tipo che spegneva le sigarette<br />
in bocca alla moglie. Lei aveva una rientranza<br />
in mezzo agli occhi provocata da una pallottola.<br />
Lui le lanciava anche i coltelli. Una sera la moglie<br />
del tipo si ammala e lui mi offre 5 dollari di<br />
extra <strong>per</strong> sostituirla. Erano più soldi di quelli che<br />
guadagnavo suonando in una serata intera, così<br />
accettai. Mi disse che non avrebbe usato la pistola,<br />
Jam Session<br />
ma solo i coltelli e che mi avrebbe bendato <strong>per</strong> non<br />
spaventarmi. Così mi copre gli occhi e mi posiziona<br />
davanti alla tavola. Era un pazzo, ma sicuro di<br />
sé, così mi fidai. Cosa potevo sa<strong>per</strong>ne a 15 anni?<br />
Comincia a lanciare i coltelli verso di me e in quel<br />
preciso istante arriva mia madre: non mi <strong>per</strong>mise<br />
mai più di tornare in quel locale. Era fuori di sé.<br />
Il mio primo impiego in una big-band è stato<br />
nel 1942 con Don Bestor, che aveva collezionato<br />
diversi successi negli anni Trenta e accompagnava<br />
Jack Benny alla radio. Feci un tour con Bestor<br />
quell’estate. Don Bestor si ritirò nel 1943, ma<br />
siccome gli era piaciuto molto <strong>il</strong> mio modo di<br />
suonare mi prese un appuntamento con Joe<br />
Glaser, a New York. Glaser era uno straordinario<br />
agente musicale e <strong>il</strong> manager di Louis Armstrong.<br />
Così salii sul treno Boston-New York e aspettai<br />
Joe Glaser nella sala d’attesa del suo ufficio dalle<br />
10 del mattino alle 5 del pomeriggio. Finalmente<br />
Glaser uscì e mi chiese che strumento suonassi e<br />
se lo avessi con me. Poi tornò nel suo ufficio e ne<br />
uscì con Don Kramer, <strong>il</strong> manager di Les Brown, che<br />
mi chiese se avessi tempo di andare a Newark, nel<br />
New Jersey, <strong>per</strong> sostenere un’audizione al Teatro<br />
Adams.<br />
Quando arrivai, l’orchestra di Les Brown scese<br />
dal palco ed io andai nello scantinato <strong>per</strong> sostenere<br />
l’audizione insieme alla sezione dei sax. Il ragazzo<br />
che se ne stava andando era <strong>il</strong> secondo sax alto,<br />
Hank D’Amico, e stava <strong>per</strong> entrare nel servizio<br />
m<strong>il</strong>itare o nell’orchestra di Benny Goodman, non<br />
ricordo esattamente. Su<strong>per</strong>ai l’audizione <strong>per</strong> Les:<br />
avevo 18 anni e rimasi con Les Brown <strong>per</strong> circa<br />
sei mesi, nel 1943; fu allora che fui richiamato<br />
alle armi: lasciai l’orchestra a Chicago e presi<br />
<strong>il</strong> treno <strong>per</strong> Boston. Quando arrivai all’ufficio<br />
reclutamento mi <strong>per</strong>misero di scegliere se entrare<br />
immediatamente nell’esercito o aspettare di essere<br />
richiamato più tardi in fanteria. Decisi di rischiare<br />
rimandando l’entrata al giro successivo. Mentre<br />
riuscivo ad evitare <strong>il</strong> servizio di leva Les Brown era<br />
in California e ricevetti un’interessante offerta: mi<br />
chiesero di diventare <strong>il</strong> primo alto nell’orchestra<br />
di Dean Hudson e di scriverne gli arrangiamenti.<br />
Rimasi con Hudson <strong>per</strong> alcuni mesi, finché Woody<br />
Herman ebbe bisogno di un contralto.<br />
Mi unii all’orchestra di Woody intorno al Natale<br />
del 1943 e vi rimasi fino ai primi mesi del 1944,<br />
quando <strong>il</strong> sax alto Johnny Bothwell mi chiamò<br />
<strong>per</strong> unirmi all’orchestra di Boyd Raeburn. Anche<br />
Bothwell era stato nell’orchestra di Woody Herman<br />
e gli era piaciuto <strong>il</strong> mio suono; così lasciai l’orchestra<br />
di Woody mentre Allen Eager stava <strong>per</strong> essere<br />
sostituito da Ben Webster. Raggiunsi l’orchestra<br />
di Boyd Raeburn al Lincoln Hotel di New York: a<br />
metà degli anni Quaranta la sua era probab<strong>il</strong>mente<br />
era una delle migliori orchestre in circolazione.<br />
Ragazzi, che orchestra! Ci suonava Dizzy G<strong>il</strong>lespie,<br />
28
ma anche Benny Harris, Al Cohn, Serge Chaloff,<br />
Trummy Young, Tadd Dameron e Don Lamond.<br />
Gli arrangiatori erano Johnny Mandel, John<br />
Handy e Johnny Richards. Siamo stati i primi<br />
ad incidere «A Night in Tunisia». Anche Oscar<br />
Pettiford era dei nostri e nei tour eravamo<br />
compagni di camera. Una grande <strong>per</strong>sona, ma<br />
diventava intrattab<strong>il</strong>e quando beveva, e beveva<br />
spesso. Benny Harris ed io spesso dovevamo<br />
calmarlo. Oscar era un musicista vero ed<br />
abbiamo condiviso tanta musica; era anche un<br />
buon amico: ero entusiasta di suonare con lui.<br />
Parlavamo di musica. È stato così triste quando è<br />
morto. Amava andare in bicicletta, ma un giorno<br />
nel 1960 a Copenaghen mentre stava correndo<br />
sbandò e finì sul bordo di un marciapiede. Fece<br />
un volo a terra e non si rialzò più.<br />
La musica di Raeburn era molto avanzata<br />
<strong>per</strong> <strong>il</strong> suo tempo. Sebbene non fosse un grande<br />
sassofonista tenore, né baritono o basso -<br />
quest’ultimo lo usava spesso <strong>per</strong> fare spettacolo -<br />
aveva <strong>per</strong>ò una passione genuina <strong>per</strong> la musica e<br />
riuscì a metter insieme uno straordinario gruppo<br />
di musicisti. Boyd era un amico, ma si rendeva<br />
conto delle sue mancanze come musicista;<br />
non era un grande strumentista. Perdeva<br />
regolarmente soldi e lavoro. E poi nell’agosto del<br />
1944 ci fu quell’incendio al Parco dei divertimenti<br />
Palisades a Jersey, durante <strong>il</strong> quale andarono a<br />
fuoco molte partiture. Fu una sfortuna. Dopo<br />
l’incendio le cose cominciarono a migliorare.<br />
Nel 1994, prima di natale, stavamo suonando al<br />
Raymore-Playmore Ballroom a Boston ed Al Cohn<br />
era nell’orchestra: amavo Al, ma lasciava tutti gli<br />
assoli a Johnny Bothwell. Così, insieme al pianista<br />
John Handy, uscii dall’orchestra subito dopo lo<br />
spettacolo. Andammo insieme in California e fu <strong>per</strong><br />
me l’inizio di una vita nuova. Raeburn mi richiamò<br />
nel 1945: mi disse che Johnny Bothwell non era<br />
più nell’orchestra e voleva che io diventassi <strong>il</strong><br />
primo solista. Così nel maggio del 1945 rientrai<br />
nell’orchestra <strong>per</strong> cinque mesi. Durante questo<br />
<strong>per</strong>iodo Raeburn suonava con la cantante Ginnie<br />
Powell, con cui aveva una relazione tempestosa.<br />
Non molto tempo dopo eravamo a Hollywood<br />
<strong>per</strong> registrare i V-discs, quei dischi voluti dal<br />
governo <strong>per</strong> i soldati in guerra oltreoceano. Anche<br />
Dizzy, Bird, M<strong>il</strong>t Jackson e Stan Levey erano là <strong>per</strong><br />
registrare. Stavo suonando con gli occhi chiusi<br />
una ballad che John Handy ed io avevamo scritto:<br />
finisce <strong>il</strong> brano, apro gli occhi e Charlie Parker stava<br />
dritto in piedi di fronte a me. Era appena arrivato<br />
in California: «ragazzi, ragazzi, che suono, Gesù,<br />
che suono!», esclamò. Mi sentii svenire. Avevo<br />
ascoltato tutto quello che aveva registrato sino ad<br />
allora, che non era poi molto. Le sue parole di quel<br />
giorno furono <strong>per</strong> me una vera fonte d’ispirazione.<br />
In seguito andavo ogni notte al B<strong>il</strong>ly’s Berg in<br />
Vine Street <strong>per</strong> ascoltare lui e Dizzy. Era davvero<br />
incredib<strong>il</strong>e».<br />
La goccia che fece traboccare <strong>il</strong> vaso <strong>per</strong> Hal<br />
McKusick e John Handy arrivò alla fine del 1944,<br />
quando Boyd Raeburn tolse un altro assolo ad<br />
Al Cohn <strong>per</strong> darlo alla stella nascente e sax alto<br />
Johnny Bothwell. Fu così che McKusick ed Handy<br />
presero armi e bagagli e lasciarono l’orchestra a<br />
Boston.<br />
«Il giorno in cui John Handy ed io lasciammo<br />
Boyd a Boston, atterrammo all’aeroporto La<br />
Guardia di New York. Nel taxi che ci conduceva a<br />
casa sua a Brooklyn, John continuava a ripetere<br />
quanto fosse fantastica la West Cost: era stato alla<br />
Paramount Pictures, ma era tornato a New York<br />
<strong>per</strong> scrivere gli arrangiamenti delle orchestre di<br />
Herbie Fields e di Boyd Raeburn. Mentre ci stavamo<br />
dirigendo verso l’Eastern Parkway, John disse che<br />
dovevamo assolutamente andare in California. Ad<br />
un tratto si inclina in avanti e dice al taxista di<br />
fare inversione. Tornammo indietro a La Guardia e<br />
volammo a Los Angeles quello stesso pomeriggio.<br />
Perché Al Cohn non lasciò l’orchestra di Boyd<br />
nello stesso nostro momento? Al si muoveva<br />
lentamente. Amava suonare in quell’orchestra e<br />
ingoiava <strong>il</strong> fatto che Boyd gli toglieva la possib<strong>il</strong>ità<br />
di suonare i suoi assoli. Ma se ne andò comunque<br />
29 Jam Session<br />
©Dawn Watson
©Hal McKusick - CD cover<br />
non molto tempo dopo. Quando arrivammo a<br />
Los Angeles, John iniziò quasi subito a scrivere<br />
arrangiamenti <strong>per</strong> Artie Shaw. Andammo in un<br />
albergo, prima di trovare un appartamento nostro,<br />
e ci rimanemmo <strong>per</strong> quasi un mese. Nei mesi<br />
successivi suonai in diversi locali e formai pure un<br />
gruppo con Stan Getz. Poi <strong>per</strong> un breve <strong>per</strong>iodo<br />
rientrai nell’orchestra di Boyd Reaburn, ma alla<br />
fine dell’anno la abbandonai <strong>per</strong> suonare nel<br />
gruppo di Alvino Rey, un suonatore di steel guitar<br />
a capo di una big band double-brass. Rey era un<br />
genio dell’elettronica: modificò un’apparecchiatura<br />
adattandola alla gola della sua cantante. Sicché lei<br />
andava a cantare dietro <strong>il</strong> palco e le parole che<br />
sarebbero dovute uscire dalla sua bocca uscivano<br />
invece dalla steel guitar.<br />
Sono stato con Rey <strong>per</strong> sei mesi, ma poi ho<br />
lasciato l’orchestra: volevo ritornare ad Hollywood.<br />
Dal 1946 a 1948 suonai in quelli che si chiamavano<br />
casuals. Erano ingaggi raccattati. Musicisti di jazz<br />
frequentavano Vine Street e si mettevano insieme<br />
<strong>per</strong> suonare nei locali vicini. Ho suonato al Key<br />
Club praticamente con chiunque a quell’epoca.<br />
Anche Chet Baker stava là: aveva forse 16 anni e<br />
già allora suonava benissimo. Negli anni Settanta,<br />
quando suonavo a New York, lo videvo spesso<br />
seduto nel retro: gli chiedevo di salire sul palco,<br />
ma rispondeva sottovoce «no, no, sono ok, sono<br />
ok.” Era una <strong>per</strong>sona estremamente gent<strong>il</strong>e.<br />
Ad Hollywood suonavo regolarmente con<br />
Johnny Otis, un batterista bianco che aveva lunghi<br />
capelli e sembrava Tarzan. Suonava tantissimo e<br />
sarebbe diventato uno dei più importanti musicisti<br />
di rhythm&blues. Noi due eravamo gli unici bianchi<br />
Jam Session<br />
del gruppo e suonavamo in Central Avenue al Club<br />
Alabam. Ad uno spettacolo di moda la grande Lena<br />
Horne si unì a noi ed ero io che dovevo tenere<br />
insieme i sindacati dei bianchi e dei neri.<br />
Nel 1948 mi stancai di Hollywood: volevo<br />
tornare a New York. Mi unii all’orchestra di Buddy<br />
Rich che suonava al Palladium di Hollywood<br />
e stava iniziando un tour diretto a New York.<br />
Allora l’orchestra bebop di Dizzy G<strong>il</strong>lespie era la<br />
più elettrizzante di tutte ed anche Buddy si era<br />
messo a cercare un arrangiatore bop. Sapevo che<br />
Jimmy Giuffre avrebbe potuto scrivere quel tipo di<br />
arrangiamenti senza alcun problema, ma quando<br />
gli chiesi di venire in orchestra si rifiutò. Tutto ciò<br />
avveniva prima che diventasse famoso con Woody<br />
Herman. Mi rispose che stava lavorando a J.C.<br />
Penney e s<strong>per</strong>ava di guadagnare $5,000 <strong>per</strong> cinque<br />
anni. Oggi può sembrare un aneddoto divertente,<br />
ma a quel tempo Jimmy e la sua famiglia riuscivano<br />
a malapena a sbarcare <strong>il</strong> lunario.<br />
Quando l’orchestra di Buddy Rich raggiunse<br />
la California settentrionale eravamo dis<strong>per</strong>ati.<br />
Richiamai Jimmy dicendogli che, se solo lo avesse<br />
voluto, avrebbe potuto scrivere <strong>il</strong> libro intero<br />
degli arrangiamenti di Buddy Rich. Gli dissi anche<br />
che sarei stato sveglio tutta la notte con lui <strong>per</strong><br />
trascrivere i suoi arrangiamenti <strong>per</strong> l’orchestra e<br />
così finalmente accettò, ma mi chiese d’inviargli un<br />
po’ di denaro. Ci raggiunse nel Nordovest. Anche<br />
Warne Marsh era in quell’orchestra: suonava sul<br />
tenore le parti del contralto. Attraversammo <strong>il</strong><br />
Canada con tappe di una notte, tornammo negli<br />
Stati Uniti attraverso le cascate del Niagara e poi<br />
giù fino a New York, dove suonammo al Click<br />
Club tra la Cinquantaduesima e Broadway: un<br />
anno più tardi <strong>il</strong> Click Club cambiò nome in<br />
Birdland.<br />
All’inizio del 1948 Lee Konitz lasciò l’orchestra<br />
di Claude Thornh<strong>il</strong>l <strong>per</strong> andare a suonare nella<br />
Tuba Band di M<strong>il</strong>es Davis quella di Birth Of<br />
The Cool. Dopo che lui se n’era andato feci<br />
un’audizione con Claude: andai ai Nola Studios,<br />
di fronte alla Carnegie Hall, e portai con me <strong>il</strong><br />
mio strumento. Lui si sedette al pianoforte e,<br />
semplicemente, cominciò a suonare. Ed io<br />
lo seguii. Alla fine mi chiese se potevo inziare<br />
venerdì: fu così che tutto cominciò, con Claude<br />
Thorn<strong>il</strong>l.<br />
Le partiture di Thornh<strong>il</strong>l potevano essere<br />
insieme complicate e delicate. Ricordo una<br />
notte quando stavamo suonando Easy Living<br />
Medley: era un brano lento e concatenava vari<br />
brani arrangiati insieme. B<strong>il</strong>l Exner, <strong>il</strong> batterista,<br />
era solito suonare ad occhi chiusi ed in questo<br />
brano usava le spazzole; quella sera, quando<br />
finimmo di suonare B<strong>il</strong>l stava ancora suonando<br />
le spazzole: si era mezzo addormentato. Allora<br />
30
Claude portandosi l’indice alle labbra fece segno<br />
di non svegliarlo e ci fece iniziare un nuovo<br />
motivo, sempre allo stesso tempo: B<strong>il</strong>l era sempre<br />
<strong>per</strong>fettamente alle spazzole. Poi, all’improvviso,<br />
ci fece aumentare tempo e volume: allora B<strong>il</strong>l si<br />
svegliò con una scossa e cominciò a swingare, ma<br />
senza <strong>per</strong>dere una sola battuta. Era incredib<strong>il</strong>e.<br />
Thorn<strong>il</strong>l era <strong>per</strong>sona estremamente intelligente<br />
e tran<strong>qui</strong>lla. Teneva le sue emozioni <strong>per</strong> sé stesso,<br />
non sapevi mai se stava bene o male. Una volta,<br />
durante un tour oltre <strong>il</strong> confine in Messico, dopo<br />
lo spettacolo ero appena salito in camera e mi<br />
stavo inf<strong>il</strong>ando a letto quando sentii un rumore alla<br />
finestra. Mi affacciai e vidi Claude giù nel cort<strong>il</strong>e,<br />
vicino alla fontana. Mi stava facendo segno di<br />
scendere e di portare con me <strong>il</strong> sassofono. Quando<br />
arrivai a piano terra, mi portò al bar dove aveva<br />
scovato un vecchio pianoforte. Si sedette alla<br />
tastiera e suonammo fino alle quattro di mattina.<br />
Claude era fatto così: amava suonare, non importa<br />
dove o quando.<br />
Nell’orchestra di Thorn<strong>il</strong>l c’era <strong>il</strong> sax tenore<br />
Johnny Andrews, un musicista straordinario. Al<br />
tenore poteva suonare come Bird. Claude era<br />
molto disciplinato e non sopportava che i ragazzi si<br />
drogassero. Io sono stato sempre pulito, <strong>per</strong> tutta<br />
la vita. Fumavo sigarette e quello mi bastava. Ma<br />
molti compagni si facevano, anche se restavano<br />
sempre in grado di suonare (non ho mai capito<br />
come ciò fosse possib<strong>il</strong>e). Ad ogni modo Andrews,<br />
anche se non faceva uso di droghe, aveva una<br />
cattiva reputazione. Così mentre a notte fonda,<br />
in pieno Iowa, sto guidando una delle nuove<br />
macchine che Claude aveva comprato <strong>per</strong><br />
l’orchestra, con Andrews addormentato sul sed<strong>il</strong>e<br />
posteriore, all’improvviso dei fari ci puntano da<br />
dietro e cominciano a lampeggiare: era la Chrysler<br />
di Claude. Claude esce dalla sua macchina, fa<br />
un giro dal lato del passeggero e bussa ai vetri<br />
indicando le mie chiavi. Spengo <strong>il</strong> motore e gliele<br />
do. Claude apre <strong>il</strong> bagagliaio, butta fuori le cose di<br />
Andrews, poi bussa al finestrino lato passeggero e<br />
fa uscire Andrews dalla macchina, lasciandolo nel<br />
mezzo del nulla. Fu l’ultima volta che lo vidi. Credo<br />
che alla fine abbia abbandonato la musica e sia<br />
diventato meccanico da qualche parte: Claude era<br />
fatto anche così.<br />
Quando tornammo a New York, nel 1950,<br />
Johnny Mandel ed Al Cohn, che erano stati con<br />
me nell’orchestra di Boyd Reaburn, mi chiesero di<br />
unirmi all’orchestra di Elliot Lawrence e così lasciai<br />
Thorn<strong>il</strong>l con cui rimasi <strong>per</strong> cinque anni.<br />
Elliot aveva una delle orchestre più sottovalutate<br />
dei primi anni Cinquanta. I ragazzi che vi hanno<br />
suonato formano un elenco sorprendente: Bernie<br />
Glow, Eddie Bert, Charlie O’Kane, Ernie Royal,<br />
Urbie Green, Fred Zito, B<strong>il</strong>ly Byers, Zoot Sims, Don<br />
Lamond. Gli arrangiamenti erano scritti da Johnny<br />
Mandel, Al Cohn e Tiny Kahn. Roba sensazionale.<br />
Al Cohn sapeva essere una <strong>per</strong>sona tran<strong>qui</strong>lla,<br />
ma anche divertente. Era un fan devoto di Lester<br />
Young: fu lui <strong>il</strong> primo a riscoprire Prez, prima<br />
di chiunque altro, anche di Stan Getz e di Zoot<br />
Sims. Aveva sempre la battuta pronta; quando<br />
eravamo sul palco, se non stava raccontando<br />
una storia divertente, raccontava barzellette.<br />
Al era anche un incredib<strong>il</strong>e arrangiatore: poteva<br />
scrivere qualsiasi cosa e comunque avrebbe avuto<br />
swing. Era instancab<strong>il</strong>e, avrebbe suonato tutto <strong>il</strong><br />
giorno e scritto arrangiamenti tutta la notte. Io<br />
copiavo abitualmente le sue partiture e con lui ho<br />
imparato tantissimo. Passavamo le notti nel suo<br />
appartamento di Brooklyn. Mi ricordo ancora i<br />
brividi che dava <strong>il</strong> poter scrivere un arrangiamento,<br />
trascriverne le parti <strong>per</strong> l’orchestra, portarle alle<br />
prove <strong>il</strong> giorno dopo e ascoltare quei grandi<br />
musicisti suonarle <strong>per</strong>fettamente, già a prima<br />
vista. Quando Al fu o<strong>per</strong>ato all’occhio, andai a fargli<br />
visita in ospedale. Ricordo di averlo incontrato<br />
appena passato l’effetto dell’anestesia: gli avevo<br />
portato un libro di Groucho Marx <strong>per</strong>ché sapevo<br />
che amava Groucho. Quando entrai nella stanza,<br />
Al era seduto sul letto a redigere un elenco: mi<br />
disse che con un occhio fuori uso, avrebbe dovuto<br />
cambiare <strong>il</strong> titolo a molte canzoni: «I have only<br />
eye for you», «Them There Eye» e circa un’ altra<br />
dozzina di canzoni con la parola occhio al posto di<br />
occhi: questo era Al Cohn.<br />
La fine delle grandi orchestre è spesso<br />
attribuita all’economia in declino nel<br />
<strong>per</strong>iodo post-bellico ed al cambiamento dei<br />
gusti musicali, ma c’è stato un terzo fattore:<br />
la diretta televisiva. A partire dai primi anni<br />
Cinquanta, la rapida espansione del nuovo<br />
mezzo richiedeva un sempre crescente<br />
<strong>numero</strong> di ottimi musicisti e di arrangiatori,<br />
i quali abbandonavano le grandi orchestre<br />
<strong>per</strong> poter rispettare gli ingaggi televisivi.<br />
Contestualmente si verificò anche la crescita<br />
della produzione e vendita degli Lp a 33 giri:<br />
dischi più grandi voleva dire più musicisti<br />
e più musica <strong>per</strong> un <strong>numero</strong> crescente<br />
di etichette discografiche e molte erano<br />
a<strong>per</strong>te ad assumersi maggiori rischi con <strong>il</strong><br />
tipo di jazz che registravano. Hal McKusick<br />
nel 1955 era diventato uno dei migliori<br />
musicisti nell’ambito del jazz in grado di<br />
leggere, suonare e scrivere musica ed era<br />
tempestato di richieste <strong>per</strong> programmi di<br />
diretta televisiva.<br />
«A partire dal 1955, Elliot Lawrence avrebbe<br />
scritto ogni giorno di più <strong>per</strong> gli show di Broadway<br />
e la televisione, mentre la sua orchestra avrebbe<br />
viaggiato ogni giorno di meno. Nel frattempo, i miei<br />
impegni aumentavano, e la mia tabella di marcia<br />
31 Jam Session
giornaliera diventava sempre più stressante.<br />
Ricordo quella volta in cui la sera suonai con<br />
l’orchestra di Lawrence in Pennsylvania; <strong>il</strong> mattino<br />
dopo mi sono alzato prestissimo, ho preso un<br />
piccolo aereo <strong>per</strong> New York ed ho suonato <strong>per</strong><br />
un’incisione in studio. Poi sono saltato su un taxi<br />
<strong>per</strong> un impegno in televisione, finito alle tre di<br />
notte. Subito dopo sono corso all’aereoporto La<br />
Guardia e sono rientrato in Pennsylvania, in tempo<br />
<strong>per</strong> suonare la sera di nuovo con Lawrence. Stava<br />
diventando tutto insostenib<strong>il</strong>e.<br />
All’inizio del 1955 incontrai Creed Taylor alla<br />
Betlehem records. Creed voleva che registrassi<br />
un album e mi chiese se avevo delle idee, così<br />
gli parlai del mio quartetto senza pianoforte, dove<br />
suonavo contralto e clarinetto, con Barry Galbraith<br />
alla chitarra, M<strong>il</strong>t Hinton al contrabbasso ed Osie<br />
Johnson alla batteria. Gli arrangiamenti erano di<br />
Manny Albam. A Creed piacque subito l’idea e così<br />
registrammo East Coast Jazz/Volume 8. Non molto<br />
tempo dopo, in un negozio del Greenwich V<strong>il</strong>lage<br />
a lavorare dietro <strong>il</strong> bancone trovai George Russell.<br />
Nel 1947 aveva scritto «Cubano Be Cubano Bop»<br />
<strong>per</strong> l’orchestra di G<strong>il</strong>lespie, una delle prime fusioni<br />
di ritmi afrocubani e jazz, e nel 1951 «Ezz-Thetic»:<br />
entrambi arrangiamenti strepitosi. Ma George<br />
aveva una moglie da mantenere e la musica non<br />
gli dava lavoro sufficiente. Mi disse che stava<br />
Jam Session<br />
lavorando a qualcosa che chiamava Teoria Lydia,<br />
e mi chiese se volevo ascoltarlo. Il giorno dopo lo<br />
andai a trovare ed a casa sua George, seduto al<br />
pianoforte, mi mostrò come in chiave di do si possa<br />
suonare fa minore invece di fa maggiore ed altre<br />
cose così. Suonammo tutte le sue scale alterate,<br />
ed io adoravo quello che stava facendo, sicché io<br />
e Barry Galbraith andammo a lezione da lui. Per<br />
<strong>il</strong> mio quartetto Gorge scrisse «Lydian Lullaby»<br />
e «The Day John Brown Was Hanged». Parlai<br />
di Russell a Jack Lewis, che era l’A&R dell’Rca,<br />
dicendogli che <strong>il</strong> materiale di George era nuovo<br />
e che aveva un buon progetto in piedi. Quando<br />
Jack l’ascoltò rimase sbalordito; poco dopo, nel<br />
marzo del 1956, registrammo The Jazz Workshop<br />
<strong>per</strong> l’Rca, che mise Russell sottocontratto. E’ stato<br />
fantastico: <strong>il</strong> nostro incontro casuale nel negozio<br />
del V<strong>il</strong>lage riportò George nel mondo della musica.<br />
Nel novembre del 1956, <strong>il</strong> mio quartetto registrò<br />
dal vivo alla Brooklyn Academy un album intitolato<br />
Jazz At The Academy. Eravamo contrapposti<br />
al quartetto di Dave Brubeck. G<strong>il</strong> Evans stava<br />
scrivendo un arrangiamento <strong>per</strong> noi, e mentre noi<br />
stavamo sul palcoscenico a provare, lui sedeva<br />
in galleria e tentava di finire l’arrangiamento.<br />
Ricordo che era un ingannevole 6/4. Ma terminata<br />
la prova, G<strong>il</strong> stava ancora scrivendo, così Sonny<br />
Lester, <strong>il</strong> produttore dell’album, dovette dirgli di<br />
©Marc Weber<br />
32
lasciar <strong>per</strong>dere. Quanto mi piacerebbe poter avere<br />
oggi quell’arrangiamento!<br />
All’inizio del 1957, registrai <strong>il</strong> brano<br />
«Cornucopia» <strong>per</strong> la Coral records, la prima delle<br />
sedute d’incisione con <strong>il</strong> <strong>qui</strong>ntetto di Art Farmer,<br />
Eddie Costa, M<strong>il</strong>t Hinton e Gus Johnson. Nello<br />
stesso anno partecipai anche alla registrazione<br />
dell’album Brandeis Jazz Festival con l’orchestra<br />
di Gunther Schuller e George Russell. In studio<br />
c’erano anche Art Farmer, Jimmy Knep<strong>per</strong>, John<br />
LaPorta e B<strong>il</strong>l Evans. A riascoltarlo oggi non penso<br />
che molta della musica contenuta abbia retto<br />
<strong>il</strong> trascorrere del tempo: suona un po’ troppo<br />
pesante ed autoreferenziale. Nel dicembre del<br />
1957 riunii un gruppo diverso e registrai uno dei<br />
miei album preferiti, Triple Exposure, con B<strong>il</strong>ly<br />
Byers al trombone, Eddie Costa al pianoforte Paul<br />
Chambers al basso e Charlie Persip alla batteria.<br />
Uno dei brani più riusciti è «I’m Glad There’s You».<br />
Io suonavo <strong>il</strong> clarinetto e Paul suonò così bene che<br />
posso ancora cantare <strong>per</strong>fettamente la sua linea di<br />
basso, nota <strong>per</strong> nota.<br />
Nel 1958 registrai Cross Section: Saxes. Frank<br />
Socolow ed io suonavamo <strong>il</strong> contralto, Dick Hafer<br />
<strong>il</strong> tenore, Jay Cameron <strong>il</strong> baritono, B<strong>il</strong>l Evans, Paul<br />
Chambers e Connie Kay erano la sezione ritmica.<br />
Avevo lasciato la Coral <strong>per</strong> la Decca e in quel<br />
momento stavo suonando in tour con un gruppo<br />
con quattro sassofoni: i suoni erano veramente<br />
fantastici; George Handy, Gorge Russell e Jimmy<br />
Giuffre scrivevano gli arrangiamenti. Circa un<br />
mese dopo Cross Section: Saxes B<strong>il</strong>l e Paul si<br />
unirono a M<strong>il</strong>es Davis. È in quell’anno che mi unii<br />
alla Cbs Studio Orchestra, ma registrai ancora<br />
come sideman: in novembre <strong>per</strong> l’album New York<br />
New York di George Russell. E’ incredib<strong>il</strong>e pensare<br />
ai musicisti coinvolti in quelle incisioni: Art Farmer,<br />
Ernie Royal e Joe W<strong>il</strong>der alle trombe; Frank Rehak<br />
e Bob Brookmeyer ai tromboni, io, Ph<strong>il</strong> Woods, Al<br />
Cohn, John Coltrane e Gene Allen ai sassofoni più<br />
B<strong>il</strong>l Evans, Barry Galbraith, George Duvivier e Max<br />
Roach. Infine Jon Hendricks come narratore. Era<br />
un album s<strong>per</strong>imentale, ma retrospettivamente<br />
non sono sicuro che ancora funzioni.<br />
Nel maggio del 1959 registrai con Lee Konitz<br />
e Jimmy Giuffre <strong>per</strong> <strong>il</strong> disco Lee Konitz meets<br />
Jimmy Giuffre, che allineava oltre a me anche<br />
Warne Marsh, Jimmy Giuffre, B<strong>il</strong>l Evans. L’anno<br />
successivo, invece, registrai di nuovo con George<br />
Russell <strong>per</strong> l’album Jazz in the Space Age, che<br />
ancora oggi suona davvero troppo eccentrico. Da<br />
allora in poi ho lavorato duramente e fermamente<br />
<strong>per</strong> la Cbs fino al 1972. Quando ho iniziato alla Cbs<br />
c’erano ottanta musicisti a busta paga; nel 1972,<br />
quando l’orchestra è stata sciolta, ne erano rimasti<br />
soltanto dodici. C’erano Hank Jones, Chuck Wayne<br />
e molti altri grandi jazzisti. Da allora in poi ho<br />
suonato solo in ambito locale, ma con un sonetto<br />
straordinario. Suoniamo in occasioni quasi sempre<br />
private, ma trovo una grandissima soddisfazione<br />
nell’insegnamento della musica e nello scrivere<br />
gli arrangiamenti <strong>per</strong> gli studenti di una scuola:<br />
è affascinante vedere questi bambini crescere<br />
musicalmente.<br />
Quando ripenso agli anni Cinquanta credo che<br />
uno dei momenti più divertenti sia stato quando<br />
camminavo <strong>per</strong> Broadway con Dizzy; avevo<br />
suonato nell’orchestra di Dizzy al Birdland ed<br />
avevamo suonato insieme nell’Orchestra di Boyd<br />
Raeburn, nel 1944. Dizzy era appena tornato da<br />
un tour in Grecia e mi stava raccontando di come<br />
erano andate le cose laggiù. Mentre camminiamo,<br />
le <strong>per</strong>sone <strong>per</strong> strada continuavano a dargli <strong>il</strong><br />
cinque. Pensavo fosse <strong>per</strong> <strong>il</strong> fatto che lui era Dizzy,<br />
ed era un eroe <strong>per</strong> chiunque; poi mi resi conto che<br />
guardavano come era vestito: portava delle scarpe<br />
che finivano con punte girate all’insù, con delle<br />
campanelle sopra, <strong>il</strong> tutto combinato con la sua<br />
barbetta a punta, <strong>il</strong> basco da bop<strong>per</strong>, gli occhiali da<br />
sole e una fantastica pipa in schiuma. Era proprio<br />
un bel vedere. Questo era <strong>il</strong> jazz allora! La musica<br />
era dap<strong>per</strong>tutto; se eri un musicista al top nel tuo<br />
strumento, come era Dizzy, allora ti saresti potuto<br />
vestire e atteggiare in qualunque modo e tutti lo<br />
avrebbero apprezzato».<br />
33 Jam Session
Jam Session<br />
34
Massimo de Stephanis<br />
Contrabbassista e compositore<br />
attivo sulla scena jazzistica<br />
em<strong>il</strong>iana e toscana, si occupa<br />
anche di tango, Mpb e di<br />
musiche afroamericane in<br />
genere.<br />
Diplomato in Contrabbasso<br />
e Musica Jazz, laureato al<br />
Dams di Bologna, dal 1992<br />
al 1995 ha fatto parte come<br />
arrangiatore dell’Orchestra<br />
Giovan<strong>il</strong>e Italiana di Jazz.<br />
Ha tenuto corsi e seminari<br />
nell’Università di Bologna<br />
e nel Conservatorio di Vibo<br />
Valentia. Compone ed esegue<br />
musiche <strong>per</strong> <strong>il</strong> teatro.<br />
Donatello D’Attoma<br />
Laureato in organo al<br />
Conservatorio di Monopoli<br />
e in Musicologia alla Facoltà<br />
di Musicologia di Cremona.<br />
Finalista al concorso Bettinardi<br />
di Piacenza Jazz (2011), ha<br />
registrato Logos <strong>per</strong> la Pus(H)<br />
In Records e pubblicato due<br />
volumi sulla storia musicale<br />
della città di Conversano, dove<br />
è direttore artistico dell’Art’N<br />
Jazz Festival. Collabora con<br />
Il Giornale della Musica.<br />
Vincitore del Conad Jazz<br />
Contest 2012, è stato invitato<br />
a esibirsi sul prestigioso palco<br />
di Umbria Jazz. Ha suonato<br />
nei jazz club più importanti<br />
d’Italia, tra cui Blue Note di<br />
M<strong>il</strong>ano e Alexander Platz di<br />
Roma.<br />
Biografie<br />
Andrea Gaggero<br />
Dagli anni Novanta organizza<br />
rassegne jazz nell’alessandrino.<br />
Collabora alla redazione<br />
della discografia on line di<br />
Henry Threadg<strong>il</strong>l [http://<br />
discography.backstrom.<br />
se/threadg<strong>il</strong>l], con <strong>il</strong> blog<br />
Incontant Sol [inconstantsol.<br />
blogspot.com], specializzato<br />
in jazz d’avanguardia e con<br />
l’e-zine Jazzitalia. Tiene corsi<br />
d’introduzione all’ascolto della<br />
musica jazz.<br />
35 Jam Session
Jam Session<br />
Birdland è l’unica libreria in Italia dedicata alla Musica<br />
Jazz.<br />
Potete richiedere <strong>il</strong> catalogo cartaceo o consultarlo<br />
direttamente su internet al seguente indirizzo: www.<br />
birdlandjazz.it<br />
Agli iscritti ai Conservatori & Scuole di Musica verrà<br />
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36
37 Jam Session