Chiara Stefani - Università di Roma "Tor Vergata"

Chiara Stefani
MONUMENTI E DOCUMENTI. UN’INDAGINE SULLA ZONA
OSTIENSE TRA XVIII E XIX SECOLO
La presente disamina è basata su un lavoro in fieri, effettuato a partire da
un’indagine sul materiale grafico delle maggiori raccolte pubbliche romane
che consenta di visualizzare l’aspetto della zona Ostiense tra XVIII e XIX secolo.
Individuata l’esistenza dei documenti figurativi di maggior interesse
storico-artistico al Museo di Roma, all’Istituto Nazionale per la Grafica –
nelle sue due sedi della Calcografia e del Gabinetto delle stampe della Farnesina
–, alla Fondazione Marco Besso, alla Biblioteca Nazionale Centrale, all’Archivio
di San Paolo fuori le Mura e alla Biblioteca di Archeologia e Storia
dell’Arte di Palazzo Venezia, si è approntato un data-base al fine di catalogare
il materiale censito 1 . Condotta parallelamente a uno spoglio della periegesi
esistente su Roma, pubblicata nello stesso arco cronologico, la ricerca
ha messo in luce l’esistenza di due emergenze monumentali che hanno calamitato
l’attenzione degli artisti – siano stati essi disegnatori, incisori o litografi
–, al punto da eclissare qualsiasi altra veduta della zona Ostiense. Mi riferisco
alla piramide di Caio Cestio, spesso associata alla vicina Porta San
Paolo nonché al limitrofo cimitero degli Acattolici, e alla Basilica Ostiense 2 .
1 Nella costituzione del data-base sono stati presi a modello alcuni campi delle schede
“S-MI” e “F” approntate dall’ICCD (Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione)
del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali. Tale data-base si adatta alle esigenze di un
lavoro di reperimento di documenti visivi connesso al progetto dell’atlante storico ambientale
di Roma tra XVIII e XIX secolo, e include un campo relativo all’eventuale possesso, da
parte del CROMA, delle immagini censite. Sarà così possibile la costituzione di un archivio
fotografico delle immagini acquisite, la cui riproduzione non potrà prescindere – qualora si
utilizzino i materiali raccolti per delle pubblicazioni – dal rispetto dei diritti di copyright,
anch’essi registrati in un campo specifico del data-base. Ringrazio la dottoressa Keti Lelo
per aver messo a punto questo data-base, fornendomi un aiuto non meramente tecnico.
2 O. FALCONIERI, Discorso intorno alla Piramide di C. Cestio; & alle Pitture che sono in essa,
con alcune Annotazioni sopra un’Iscrizione antica appartenente alla medesima, in Roma
Antica di Famiano Nardini alla Santità di N. S. Alessandro VII, In Roma, Per il Falco, 1665 (a
cui fecero seguito le edizioni del 1666, 1704 e 1771); M.P. PIERMATTEI, La sistemazione della
zona limitrofa alla piramide di Caio Cestio, «Capitolium», VI, 1930, pp. 292-301; F. SANGUI-
NETTI, La Piramide di Caio Cestio e il suo restauro, «Palladio», 11, 1961, pp. 165-170; M. FA-
GIOLO DELL’ARCO, La religiosa trasmutatione della Piramide di Caio Cestio, «Arte Illustrata»,
49, 1972, pp. 210-217; The Protestant Cemetery in Rome. The “Parte Antica”, edited by A.
MENNITI IPPOLITO-P. VIAN, Roma, 1989; A. CAMBEDDA, Gli affreschi della Porta di San Paolo,

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Questi due monumenti che, per le loro dimensioni, hanno avuto senza dubbio
un rilevante impatto visivo nel contesto della topografia urbana extra
moenia, assumono un alto valore simbolico anche in virtù della loro esclusività
rispetto ad altri edifici della zona Ostiense – quali il complesso di San
Paolo alle Tre Fontane 3 , o la chiesa di Santa Passera 4 , che andranno quindi
considerate come significative “assenze” nel contesto di questa indagine –,
esemplificando quella compresenza di antico e moderno che caratterizza in
modo singolare e dialettico lo sviluppo della città di Roma.
Sfogliando il vasto repertorio dedicato a Le piante di Roma, a cura di
Amato Pietro Frutaz, non è difficile rendersi conto di quanto la piramide Cestia
abbia marcato la topografia dell’Urbe, imponendosi fin dal XIV secolo
fra i monumenti emergenti entro la cerchia delle mura aureliane e al contempo
quale motivo di stacco, insieme alla contigua Porta San Paolo, tra l’interno
e l’esterno della città. Non è un caso che traccia di questo binomio permanga
nelle denominazioni toponomastiche presenti nella pianta ideata da
fra Paolino da Venezia e inserita nel suo Compendium, noto anche quale
Chronologia Magna, terminato nel 1320: qui si legge infatti che la Porta Ca-
«Bollettino dei Musei Comunali di Roma», II, 1988, pp. 127-134. Il volume dal titolo San Paolo
fuori le Mura a Roma, a cura di C. PietrangelI, Firenze, 1988, riunisce in modo esaustivo tutta
la bibliografia disponibile, divisa per periodi e relativa a ogni capitolo. Pertanto, i testi che
verranno successivamente indicati riguardano le citazioni fatte o argomenti specifici in essi
trattati. Dopo il volume a cura di C. Pietrangeli si veda E. PALLOTTINO, La nuova architettura
paleocristiana nella ricostruzione della basilica di San Paolo fuori le Mura a Roma (1823-
1847), «Ricerche di Storia dell’Arte», 56, 1995, pp. 19-29; A.-L. PASTORINO, I restauri delle
chiese ad impianto basilicale a Roma durante il pontificato di Pio IX, ibidem, pp. 61-72 e E.
PALLOTTINO, Architettura e archeologia intorno alle basiliche di Roma e alla ricostruzione di
San Paolo f.l.m., in Roma fra la Restaurazione e l’elezione di Pio IX. Amministrazione, Economia,
Società e Cultura, a cura di A.L. Bonella, A. Pompeo, M.I. Venzo, Roma-Freiburg-Wien,
Herder, 1997, pp. 329-347. Resta comunque fondamentale, per qualsiasi indagine sulla basilica
di San Paolo, R. KRAUTHEIMER-A.K. FRAZER, Corpus Basilicarum Christianarum Romae. Le basiliche
paleocristiane di Roma (IV-IX sec.), V, Città del Vaticano, 1980, pp. 97-169.
3 G. MULAZZANI, L’abbazia delle Tre Fontane, Milano, 1988; M. MIHALYI, I cistercensi a
Roma e la decorazione pittorica dell’ala dei monaci nell’abbazia delle Tre Fontane, «Arte
Medievale», V, 1, 1991, pp. 155-189; “Ratio fecit diversum”. San Bernardo e le Arti, atti
del congresso internazionale (Roma, 27-29 maggio 1991) a cura di A.M. Romanini, «Arte
Medievale», VIII, 1, 1, 1994. Per un caso di significativa “assenza” all’interno dell’abbazia
delle Tre Fontane si veda anche C. STEFANI, Considerazioni intorno al viaggio del Cavalier
d’Arpino a Venezia, «Paragone», LI, 29 (599), gennaio 2000, pp. 67-77, con bibliografia generale
sull’abbazia alla nota 25.
4 L. CAVAZZI, Santa Passera sulla via Portuense, «Miscellanea di Studi di Storia e Cultura
Ecclesiastica», 2, 1907, pp. 113-140; C. SALVETTI BATELLI-M. VACCA, Il complesso monumentale
e le pitture. Rilievi e planimetrie, Roma, Comune XV Circoscrizione, 1984; S. MA-
NACORDA, La chiesa di Santa Passera a Roma e la sua decorazione pittorica medievale,
«Bollettino d’arte», 88, 1994, pp. 35-58; C. SALVETTI, La chiesa di Santa Passera. Una tomba
di età imperiale trasformata in edificio di culto cristiano, «Forma Urbis», 7/8, 1997, pp.
22-27.

Monumenti e documenti. Un’indagine sulla zona ostiense tra XVIII e XIX secolo 287
pena vel Sancti Pauli si trovava iuxta sepulcrum Remi, accanto cioè alla piramide
Cestia, ritenuta la tomba di Remo, la cui cuspide di lì a otto anni sarebbe
stata circoscritta – insieme a una sintesi dei monumenti di Roma – entro
il diametro di 5 cm della bolla d’oro dei diplomi di Ludovico il Bavaro 5 .
Probabilmente in virtù anche di questo legame profondo con la leggendaria
fondazione della città, la piramide non viene dimenticata nelle rappresentazioni
ad affresco che compendiano la pianta dell’Urbe: forse confusa con la
Meta Romuli, essa appare nella scena della partenza da Roma per Milano di
sant’Agostino, nel coro della chiesa omonima a San Gemignano, dipinto da
Benozzo Gozzoli, e nuovamente tra quei monumenti delineati con maggior
cura nella Galleria delle carte geografiche in Vaticano 6 . Quando poi, tra il
XVII e il XIX secolo, le piante di Roma vengono incorniciate da una serie di
finestre, nelle quali appare una selezione dei maggiori monumenti della città,
la piramide trova spesso la sua collocazione: vuoi accanto alla Porta Maggiore,
all’Arco di Druso, al ricostruito palazzo augustale del Palatino, come in
una pianta incisa nel 1840, e rivista da Pietro Ercole Visconti, vuoi invece a
fianco del tempio di Vesta, del Colosseo, della basilica di San Pietro e della
chiesa della Santa Trinità dei Monti, come si può notare in una pianta che,
stando alla didascalia, fu “elevata nel 1848”. 7
Grande monumento antico, dotato di forte impatto visivo, la piramide assume
un alto valore di “presenza”, rispetto all’“assenza” – a Roma – di edifici
tipologicamente simili che consentano di situarla entro una serie e di valutarne
quindi, nel modo più appropriato, le caratteristiche formali. In realtà di
piramidi, a Roma, non ce ne fu sempre una sola. Citando fonti antiche Ottaviano
Falconieri, nel suo Discorso […] intorno alla piramide di C. Cestio
(1665), racconta l’esistenza di un’altra piramide, forse sepolcro di Scipione
l’Africano, che venne distrutta da Alesssandro VI 8 . Come conferma Carlo
Fontana, nel Templum Vaticanum et Ipsius Origo (1694), pare che essa fosse
“à similitudine, ma più grande” della piramide Cestia, e che i suoi marmi di
rivestimento venissero reimpiegati per pavimentare l’atrio dell’antica basilica
di San Pietro 9 . Se ad Alessandro VI era spettata la distruzione di una piramide,
ad Alessandro VII non restava che il compito di restaurare l’unica esistente.
Fu quanto il pontefice ebbe in animo di fare fin dall’inizio del suo
pontificato. Tuttavia, il sopraggiungere della peste rallentò i suoi progetti, ma
5 A.P. FRUTAZ, Le piante di Roma, Roma, Istituto di Studi Romani, 1962, LXXII, p. 115 e
LXXIII, p. 119.
6 Ibidem, LXXXVI, p. 136 e CXLIX, p. 210.
7 Roma, Fondazione Marco Besso, Fondo Besso, 65 B 12.
8 O. FALCONIERI, cit., p. 7.
9 Templum Vaticanum et ipsius origo … Editum ab Equite Carolo Fontana …, Romae, Ex
Typographia Jo. Francisci Buagni, 1694, I, XIV.

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soprattutto, come ha notato Richard Krautheimer, ne mutò il significato 10 . Se
inizialmente il pontefice desiderava, con il restauro della piramide, “mantener
viva in Roma una delle più illustri memorie della sua antica magnificenza”,
a seguito della sepoltura delle vittime della peste intorno al monumento
esso veniva ad assumere sempre più il ruolo di sacrario cristiano, alla cui
sommità – come indica un disegno attribuito a Borromini – poteva essere
collocata una croce, insieme agli emblemi chigiani della quercia, dei monti e
della stella. Questa riconversione da monumento pagano a edificio cristiano
– con all’interno una cappella dedicata ai Santi Pietro e Paolo, come qualcuno
suggerì al papa di fare – non ebbe poi luogo, e Alessandro VII fuggì ogni
intento autocelebrativo, limitandosi a ricordare, in due epigrafi su recto e
verso della piramide, l’anno del suo restauro (1663).
Figura 1. Anonimo (XVII secolo, Paesi Bassi), Piramide ou Sepulture de Caius Cestius a Rome.
Lo ricorda un’incisione diffusa nei Paesi Bassi (figura 1), nella quale le
facce est e ovest del monumento appaiono una a fianco dell’altra, con le due
colonne di marmo alla base del lato occidentale che sappiamo furono ritrovate
in pezzi, ricomposte e collocate su due basi di travertino, proprio in occasione
dei lavori di scavo effettuati all’epoca di Alessandro VII, grazie ai quali
la piramide emerse dal terreno circostante di almeno 22 palmi. Tale dislivello
è ancora ben visibile sulla parte sinistra della facciata ovest in un’incisione
10 R. KRAUTHEIMER, Roma di Alessandro VII. 1655-1667, Roma, Edizione dell’Elefante,
1987, pp. 111-112.

Monumenti e documenti. Un’indagine sulla zona ostiense tra XVIII e XIX secolo 289
di Domenico Montagù su disegno di Jean Barbault (figura 2), inserita nel Les
plus beaux monuments de Rome ancienne ou Recueil des plus Beaux Morceaux
de l’Antiquité romaine qui existent encore, pubblicato a Roma nel
1761, dove si noterà come il tratto delle mura aureliane sia restituito in modo
del tutto libero, con uno spiccato gusto per il suo aspetto pittoresco che contrasta
con le superfici squadrate della piramide. L’inserimento del monumento
nel rettifilo delle mura urbane permane, fino a XVIII secolo avanzato, un
dato oggettivo capace di condizionare in modo rilevante la percezione visiva
del sepolcro di Caio Cestio.
Figura 2. D. Montagù, Piramide di Cajo Cestio.
È nel progressivo e arbitrario adattamento delle sue dimensioni in altezza
rispetto agli elementi circostanti della veduta – il tratto delle mura aureliane
in primis – che si riflette una diversa sensibilità nei confronti delle
rovine e del loro ruolo nel paesaggio. Che la si cogliesse dall’interno della
Porta San Paolo, come mostra un’incisione di Giovan Battista Falda (figura
3), o dall’esterno, come si nota in un’acquaforte di Jean Asselin (figura 4),
la piramide si imponeva alla vista più per le sue dimensioni cuneiformi,
che esorbitavano dalla cerchia muraria, che per la sua elevazione. Ma nel
corso del tempo si operò uno scarto nelle proporzioni tra il monumento, le
mura e la Porta San Paolo, con la complicità del nuovo sguardo portato
sulle rovine antiche da Giovanni Battista Piranesi: a lui, architetto e conoscitore
dell’arte egizia, non poteva sfuggire la magnificenza della mole

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Figura 3. G.B. Falda, Sepolcro e piramide di C. Cestio ristaurata da N.S. papa Alessandro VII.
Figura 4. J. Asselin, Veüe de la Porte St. Paul.
squadrata del sepolcro di Caio Cestio che nelle sue acqueforti sembrava
emergere dalla terra proprio al pari di altri monumenti quali l’Arco di Settimio
Severo o gli avanzi del Foro di Nerva, pubblicati nel 1756 nelle Antichità
Romane 11 . In quegli stessi anni – a cavallo della metà del XVIII secolo
11 H. FOCILLON, Giovanni Battista Piranesi, a cura di M. Calvesi e A. Monferini, Bologna,
Alfa Editoriale, 1967 (traduzione dell’edizione francese Paris, H. Laurens Editeur, 1963), cat.
745, p. 339 e cat. 810, p. 347.

Monumenti e documenti. Un’indagine sulla zona ostiense tra XVIII e XIX secolo 291
– Giovanni Paolo Panini la riproduceva isolata e ricoperta di erbe spontanee,
in un giardino disseminato di reperti antichi (figura 5).
Figura 5. C.B. Caj (da Panini), Sepolcri presso la piramide Cestia.
Assimilata a un repertorio di oggetti del passato – sarcofagi, urne, cippi –
la cui funzione era quella di perpetuare la memoria, la piramide poteva allo
stesso modo fare da sfondo al complesso cimiteriale degli Inglesi, o Acattolici.
La si vede in un’acquatinta che riproduce una scena notturna di seppellimento
tratta da un disegno di Bartolomeo Pinelli del 1811 (figura 6), o in
Figura 6. Anonimo da B. Pinelli, Scena notturna presso la piramide Cestia.

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una acquaforte di Luigi Ricciardelli (figura 7). Meno enfatizzata rispetto alle
raffigurazioni del secolo precedente, la piramide appare anche in un’altra acquaforte
del Ricciardelli a latere della Porta San Paolo (figura 8), da una visuale
che verrà poi ripresa nelle prime fotografie dell’Ottocento.
Figura 7. L. Ricciardelli, Le Mura di Nicolò IV al Sepolcro degli Inglesi.
Se la ricerca iconografica relativa alla piramide ha messo in evidenza
quello che può essere definito un monumento per eccellenza, le immagini
della basilica di San Paolo si offrono in modo esemplare quali veri e propri
documenti, nell’accezione del termine proposta da Jacques Le Goff 12 .
Un primo stato di un’acquaforte di Giovan Battista Piranesi (figura 9)
presenta, sulla piazza, quella che a prima vista appare una colonna sormontata
da un trimonzio: in realtà il cero pasquale dell’interno, che venne spostato,
nel corso del Seicento, all’esterno 13 . Due successive acqueforti dello stesso
12 J. LE GOFF, voce Documento/Monumento, Enciclopedia Einaudi, Torino, 1978, pp. 36 sgg.
Sulla reciprocità dei due termini E. PANOFSKY, La storia dell’arte come disciplina umanistica,
in Il significato nelle arti visive, Torino, 1962 (edizione originale Meaning in the Visual Arts.
Papers in and on Art History, London, 1955), pp. 3-28.
13 La fonte su questo spostamento è [N.M. NICOLAI], Della basilica di San Paolo. Opera di
Niccola Maria Nicolai Romano Votante della Segnatura di Grazia con piante, e disegni incisi,
Roma, nella Stamperia De Romanis, MDCCCXV, XIII, p. 296 sgg. Sul candelabro si vedano poi
M. PETRASSI, L’artistico candelabro di San Paolo, «Capitolium», 1971, 9, pp. 4-12; E. BASSAN,

Monumenti e documenti. Un’indagine sulla zona ostiense tra XVIII e XIX secolo 293
Figura 8. L. Ricciardelli, Porta Ostiense ora San Paolo.
Figura 9. G.B. Piranesi, Chiesa di San Paolo fuori le Mura.
Il candelabro di San Paolo fuori le Mura: note sulla scultura a Roma tra XII e XIII secolo,
«Storia dell’Arte», 45, 1982, pp. 117-131.

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artista restituiscono la maestosità della sua facciata, affiancata dal vecchio
campanile, e la profondità del suo interno a cinque navate che alcuni decenni
più tardi sarebbe rimasto – per quanto in rovina – il solo punto di vista possibile
per vari incisori.
L’aspetto dell’antico campanile trecentesco e quello della facciata – con
il rosone nel timpano, gli inserti musivi e il portico eretto nel 1725 su disegno
di Antonio Canevari e Matteo Sassi sotto il pontificato di Benedetto XIII
Orsini –, sono visibili anche in un’incisione che rielabora forse un’acquaforte
di Jean Barbault (figura 10). In quanto eloquente documento di una
“assenza”, ad essa va associata una stampa di Giacomo Bossi che riproduce
nel dettaglio il perduto mosaico della facciata (figura 11) 14 . Come appare in
Figura 10. Anonimo (da Jean Barbault), Basilica di San Paolo.
14 Per quanto riguarda invece il mosaico recuperato e restaurato, quello cioè dell’arco di
Galla Placidia, rimando a L. BIANCINI, Mosaicisti, ferracocchi o sanpietrini? Note al restauro
della basilica di San Paolo fuori le Mura dopo il fatale incendio del 1823, in Le fonti, le procedure,
le storie: raccolta di studi della Biblioteca, Roma, Biblioteca Nazionale, 1993, pp.
65-81. Sui mosaicisti si veda inoltre S. BUTTÒ, I Raffaelli, mosaicisti romani fra Sette e Ottocento,
ibidem, pp. 47-62 e R. VALERIANI, L’inventario del 1836 di Giacomo Raffaelli, «Antologia
di Belle Arti. Il Neoclassicismo», 43-47, 1994, pp. 71-87. Ringrazio la dottoressa L. Biancini
per avermi messo a disposizione questi testi.

Monumenti e documenti. Un’indagine sulla zona ostiense tra XVIII e XIX secolo 295
Figura 11. G. Bossi, Musivum. in. facie. exteriori. basil. S. Pauli.
una veduta di Pietro Ruga (figura 12), esso era ancora in situ in quel fatidico
1823, quando l’ingresso della basilica era delimitato da un muro, con
porta laterale, e lo spazio antistante il portico era pavimentato. Volendo entrare
virtualmente 15 nell’antica San Paolo ci si accorgerà, grazie a una stampa
di Vincenzo Feoli (figura 13), che la navata maggiore – oltre a una pavimentazione
diversa da quella attuale 16 – presentava, al di sopra della serie
15 Mi accorgo, nell’uso di questo avverbio, di alludere, forse non a caso, alle possibilità introdotte
dalle tecnologie informatiche. La storia di San Paolo fuori le Mura, la cui costruzione
e riedificazione si è estesa su un arco temporale di millenni, si presterebbe ad essere visualizzata
grazie a un CD-Rom, o meglio a un DVD, in cui il percorso appunto “virtuale” della basilica
consentirebbe – posizionando il mouse sulle colonne, i rivestimenti marmorei, gli arredi…
– di conoscere in dettaglio l’oggetto prescelto, nonché di essere informati sul preesistente allestimento
di quello specifico campo. Lo stato della basilica potrebbe inoltre venire agevolmente
rappresentato attraverso finestre con ricostruzioni in scala dell’edificio, nelle sue diverse fasi
di elaborazione, in modo da dare un’idea dello sviluppo diacronico del monumento. Il momento
dell’incendio, noto attraverso incisioni che visualizzano l’episodio su un piano necessariamente
bidimensionale, potrebbe invece essere rievocato con l’ausilio di una terza dimensione,
a cui si accompagnerebbe l’elemento acustico. Inoltre, i progetti non realizzati per la ricostruzione
della basilica potrebbero anch’essi trovare una realizzazione virtuale.
16 Sul pavimento, composto da frammenti marmorei ed epigrafi pagane e cristiane, si legga
quanto afferma N.M. NICOLAI, cit., p. 306: “Piccoli frammenti irregolari di marmi, lapidi, e sarcofagi
tolti dai cemeterj cristiani, e dai sepolcri gentili formano il pavimento delle cinque navi.
[…] Che poi questo pavimento sia l’antico io non posso crederlo […]. Io credo che in origine
fosse regolare, e lavorato a piccoli pezzi di marmi siccome veggonsi quelli delle più antiche
chiese, e come una parte della nave traversa è lastricata, in somma io oso congetturare che fosse
a mosaico, e che rovinato nei tempi susseguenti, la barbarie in cui allora si era non permise
di risarcirlo al modo antico; ma ne fece uno come meglio seppe ideare, devastando e profanando
i sepolcri”. Come mi ha gentilmente fatto notare il professor G. Filippi, che qui ringrazio, si
capisce quale dovesse risultare l’aspetto del pavimento prima dell’incendio, guardando il dipin-

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Figura 12. P. Ruga, Veduta della basilica di San Paolo su la via Ostiense.
di ritratti di pontefici 17 , un doppio registro di affreschi con storie tratte dall’Antico
e Nuovo Testamento, ora non più esistenti, al pari del soffitto a capriate
18 . Nello spaccato della basilica di Giuseppe Bianchi (figura 14) esso è
riprodotto nel suo aspetto attuale – a cassettoni – a seguito dei lavori di re-
to di Filippo Bombelli (che, firmato e datato 1836, riproduce l’interno della chiesa prima del
fatale 1823), pubblicato in G. FILIPPI, Indice della raccolta epigrafica di San Paolo fuori le Mura,
Città del Vaticano, 1998, figura 2 e, sul vecchio pavimento, p. 15. Sul dipinto si veda già [G.
SERVI], Sopra un dipinto di Filippo Bombelli romano che ricorda la Basilica Ostiense avanti lo
incendio del 1823 parole del Cavaliere Gaspare Servi, Roma, nella Tipografia Salviucci, 1836.
17 Sui ritratti papali F. FERRARI, L’antica serie di ritratti e di papi conservati nel monastero
di San Paolo fuori le Mura, «Rivista di Archeologia Cristiana», VII, 1930, pp. 107-200 (ma vedi
già «Bulletin d’archéologie elvetienne», ser. 2, 1, 1870, pp. 142-145) e L. DE BRUYNE, L’antica
serie dei ritratti papali della basilica di San Paolo fuori le Mura, Roma, 1934.
18 Quale documentazione visiva degli antichi affreschi della navata centrale si veda l’Indicazione
dei dipinti a buon fresco rappresentanti le principali geste dell’apostolo San Paolo…,
Roma, Tipografia della Rev. Cam. Apost., 1867 (1a Roma, 1797); J. WHITE, Cavallini and the
lost frescoes in San Paolo, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», XIX, 1-2, 1956,
pp. 84-95; J. GARDNER, San Paolo fuori le Mura. Nicholas III und Pietro Cavallini, «Zeitschrift
für Kunstgeschichte», XXIX, 1971, 3, pp. 240-248. Sulle conseguenze dovute alla perdita degli
affreschi di Pietro Cavallini nella basilica di San Paolo fuori le mura si veda Post Scriptum in
Conservato e perduto a Roma. Per una vittoria delle “assenze”, «Roma moderna e contemporanea»,
VI, 1/2, 1998, pp. 11-14.

Monumenti e documenti. Un’indagine sulla zona ostiense tra XVIII e XIX secolo 297
Figura 13. V. Feoli, Veduta interna della basilica di San Paolo fuori le Mura.
stauro compiuti sotto la direzione di Luigi Poletti. Come mostrano i nuovi
affreschi – ora disposti su un unico registro, tra le finestre – le modifiche di
ordine strutturale incisero pesantemente sulle scelte decorative.
Fu proprio quel soffitto a incendiarsi tra il 15 e il 16 luglio del 1823, durante
alcuni lavori di riparazione del tetto della basilica 19 . A testimonianza della
veemenza delle fiamme e della folla accorsa sul posto in quella notte, resta una
litografia tratta da un disegno dell’architetto Giovanni Silvestri (figura 15),
19 BAV, Vat. Lat. 10731, c. 727v.: “A di 16 Luglio 1823. Ricorrendo la festa di Maria SS.ma
Carmelitana, nella notte medesima circa le ore sette, nella Chiesa di San Paolo fuori le mura
sopra il soffitto, o forse la volta grande di mezzo, che era tutta di legno fatta fare dagli Imperatori
Teodosio, e Costantino si manifestò un grandissimo incendio, e nel termine di ore 8 ridusse
in cenere tutto quel grandissimo edifizio di mura, costruzione grandissima del tetto, e
quasi di tutte quelle colonne venute dall’Egitto che sostenevano quella grandissima fabrica,
ma quello che fu più mirabile, che le sud.e Colonne non solo rimasero preda delle Fiamme,
ma che quelle di granito si spezzarono, e divennero calcina; di tutto quell’edifizio poi non rimase
altro che la Cappella de SSmo Crocifisso, e quella del SSmo Sagramento, e per opera
dei Pompieri fu salvata la Sagrestia, ed il Convento, avendo tagliati diversi muri, acciò non si
fossero comunicate le grandissime fiamme divoratrici si disse che l’Incendio fosse provenuto
dai stagnai che lasciarono la loro padella con il fuoco sopra il soffitto i quali il giorno avanti
vi avevano lavorato. Il 1° di Novembre 1824 fu per ordine del nuovo Pontefice Leone XII principiato
la lavorazione alla sud.a Chiesa”.

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Figura 14. G. Bianchi, Sezione frontale della basilica di San Paolo fuori le Mura.
Figura 15. Salucci, Incendio della basilica di San Paolo fuori le Mura.

Monumenti e documenti. Un’indagine sulla zona ostiense tra XVIII e XIX secolo 299
pubblicata nella raccolta dal titolo Gli avanzi della Basilica di S. Paolo sulla
via Ostiense disegnati dal vero (figura 16) 20 : il frontespizio di quest’ultima
mostra come motivo decorativo, o forse quale icona di immediato reperimento
topografico, l’imbocco della via Ostiense dalla Porta San Paolo, con la piramide
sulla destra. L’episodio dell’incendio si inserì nel complesso di una situazione
già compromessa, dal punto di vista della statica. Una incisione dell’interno
della basilica di Antonio Aquaroni e Antonio Valli (figura 17) restituisce, subito
dopo quella fatidica notte, lo stato del transetto, con il muro di rinforzo del
soffitto visibile per intero.
Nell’immaginario visivo dell’epoca l’incendio era associato a un preciso
fenomeno naturale, già oggetto della pittura di paesaggio fin dalla seconda
metà del XVIII secolo: l’eruzione di un vulcano. “Parea un vesuvio terribile”,
scriveva infatti l’imolese Giuseppe Marocchi in quello stesso 1823, “sorpassando
le fiamme superbe del loro fatale dominio le più alte montagne, giacché
lungi quindici, e più miglia si poté vedere cotanta disgrazia, che fece in
ogni cuore orrore sacro, e penetrante”, dove l’incendio evoca un altro luogo
Figura 16. G. Silvestri, Gli avanzi della Basilica di S. Paolo sulla via Ostiense disegnati dal vero.
20 Gli Avanzi della Basilica di S. Paolo sulla via Ostiense disegnati dal vero dopo il fatale
incendio di essa, accaduto li 15 luglio 1823, da GIOVANNI SILVESTRI ARCHITETTO (s.d.).

300 Chiara Stefani
Figura 17. A. Aquaroni e A. Valli, Veduta interna della basilica di S. Paolo presa immediatamente
dopo il suo incendio.
topico del Sublime: le vette alpine 21 . Anche sul versante della tradizione letteraria
non mancavano dei precedenti, e il commissario delle antichità Carlo
Fea, nei suoi Aneddoti sulla Basilica Ostiense, poteva facilmente delegare a
Virgilio la descrizione dell’incendio, limitandosi a citare un verso del secondo
libro dell’Eneide 22 .
Gli artisti seppero cogliere, al di là della tragicità dell’episodio, il potenziale
figurativo rappresentato dai resti fumanti della basilica, soggetto pittoresco
e romantico a un tempo, in cui l’amore per le rovine di ascendenza tardosettecentesca
si coniugava al fascino per gli elementi più gotici dell’edificio,
quali il ciborio di Arnolfo di Cambio, il cui basamento venne presto protetto
da una tettoia (figura 18). Pietro Parboni, incisore specializzato nelle
vedute di Roma e nella traduzione di dipinti di paesaggio 23 , ebbe così modo
21 Dettaglio del terribile incendio accaduto il dì 15 luglio 1823 della famosa basilica di
San Paolo di Roma fuori di Porta Ostiense scritto da Giuseppe Marocchi Imolese, Roma,
1823, nella Stamperia Ajani, p. 6.
22 Aneddoti sulla Basilica Ostiense di S. Paolo riuniti nel 1823 dopo l’incendio e recitati
nell’Accademia Archeologica il dì 27 gennaro 1825. Dell’Avvocato D.Carlo Fea Commissario
delle antichità presidente al Museo Capitolino Bibliotecario della Chigiana Socio Ordinario,
Roma, presso Vincenzo Poggioli, 1825, p. 15.
23 Su Pietro Parboni incisore di traduzione, a cui dedicherò uno studio più approfondito, si

Monumenti e documenti. Un’indagine sulla zona ostiense tra XVIII e XIX secolo 301
Figura 18. Salucci, Veduta della confessione e altare di San Paolo.
di realizzare una suggestiva scena di notturno (figura 19), lasciando risparmiato
il fondo della lastra in corrispondenza delle fiamme e delle zone in luce,
come le colonne di marmo frigio sulla destra, il cui fusto mostra uno stadio
assai avanzato di combustione 24 .
La loro sostituzione, necessaria per motivi di statica, poneva, in prima
istanza, problemi di natura tecnica, oltre che economica 25 . L’approvvigiona-
veda per ora C. STEFANI, Poussin, Lorrain, Dughet e Salvator Rosa. Ricezione e fortuna del
paesaggio classico tra Sette e Ottocento, «Studi di Storia dell’Arte», 10, 1999, pp. 201-230.
24 Sulla bellezza delle colonne dell’antica basilica di San Paolo fuori le mura si veda [G.A.
GUATTANI], Roma Antica dell’Abbate Giuseppe Antonio Guattani romano assessore dell’Antichità,
antiquario di S.M. il re di Polonia, socio di diverse accademie di antichità, e belle lettere,
in Bologna, MDCCXCV, nella Stamperia di S. Tommaso d’Aquino, in particolare p. 80,
nota 3. Per un elenco dei vari litotipi impiegati nella Basilica Ostiense si veda [X. BARBIER DE
MONTAULT], Description de la Basilique de S.Paul hors-les-murs, à Rome, par le Chanoine
X. Barbier De Montault, Rome, Librairie De Joseph Spithoever, 1866, pp. 64-67.
25 A. UGGERI, Relazione de’ principali acquisti e lavorazioni eseguite per la riedificazione
della basilica di S. Paolo nella via Ostiense (s.l.; s.e.), 1823. I problemi di natura economica
vennero in parte risolti grazie alle oblazioni pervenute da varie parti del mondo cattolico, dietro
invito di Leone XII: a documentarle restano le Note delle Oblazioni volontarie fatte per la riedificazione
della basilica di San Paolo in Roma, e versate nella Cassa destinata a riceverle a tutto
il dì 21 dicembre 1825 (a cui fa seguito la Seconda Nota, in data 31.3.1826; la Terza Nota, in
data 25.07.1826; la Quarta Nota, in data 20.12.1826; la Quinta Nota, in data 22.06.1826).

302 Chiara Stefani
Figura 19. P. Parboni, Veduta dell’incendio di San Paolo.
mento dei materiali lapidei implicò, in alcuni casi, trasporti via terra e via mare,
come illustra la Carta rappresentante il viaggio fatto […] per trasportare
in Roma la grande colonna da collocarsi all’Arco di Placidia, nella basilica
di San Paolo… (figura 20): da Vigevano, passando per Piacenza e Ferrara, la
colonna venne condotta a Venezia, da dove fu imbarcata per compiere il periplo
della penisola in direzione di Roma. Ma la scelta dei marmi e dei materiali
di rivestimento non era esente da ragioni di tipo estetico 26 .
26 Sulla preferenza del cottanello come marmo per la ricostruzione delle quaranta colonne [C.
FEA], Rivista di varie opinioni riprodotte in stampa da uno sedicente scarpellino sulle colonne da
farsi nella Basilica Ostiense di S. Paolo, (s.l.; s.d., ma 5.2.1826). Della Lettera di G. Ceccarini
scultore al signor C .Vanelli di Carrara relativa al granito dell’isola del Giglio, Roma, presso Giuseppe
Salviucci, 1828 (datata esattamente 14 settembre 1828 a p. 13), si vedano in particolare i capitoli
II (“Il granito non è bello”) e III (“Il granito è bello però, ma non si trova nella quantità necessaria”).
Dello stesso anno si veda inoltre [S. PIALE], Di un monumento interessantissimo della basilica
di S. Paolo che rettifica la vera cronologia de’primi cinque pontefici romani recentemente turbata
e della sicura provenienza delle 24 colonne di pavonazzetto trasportate dalla Mole Adriana
per la costruzione della detta basilica. Dissertazione letta nell’adunanza della Pontificia Accademia
di Archeologia nel 26 giugno 1828 da Stefano Piale romano pittore e socio ordinario della
medesima e corrispondente della reale Accademia Ercolanense, Roma, dalla Tipografia di Crispino
Puccinelli, 1833, che tratta però del problema delle colonne solo nella parte iniziale. Esiste poi
un testo dedicato a La spedizione pontificia pel trasporto degli alabastri egiziani a riedificare la
basilica di San Paolo sulla via Ostiense. Canto di Rosa Taddei, Roma, presso Angelo Ajani, 1841.

Monumenti e documenti. Un’indagine sulla zona ostiense tra XVIII e XIX secolo 303
Figura 20. Carta rappresentante il viaggio fatto […] per trasportare in Roma la grande colonna
da collocarsi all’Arco di Placidia, nella basilica di San Paolo...
L’utilizzazione del cipollino tratto dalla cava di Porticciolo, della breccia
di Cori, del cottanello o dell’alabastro di Civitavecchia non comportava solo
costi diversificati, ma soprattutto un aspetto diverso che la basilica avrebbe
assunto rispetto alla ricchezza del marmo frigio che caratterizzava le ventiquattro
colonne dell’edificio precedente. Come è stato già da altri messo in
evidenza 27 , nella fase progettuale successiva all’incendio della basilica, si delineano
due posizioni teoriche: da una parte quella che vede l’antico come
modello di un ideale restauro (Carlo Fea) – San Paolo fuori le mura doveva
apparire “tal qual era in antico” secondo il volere del pontefice –, dall’altra
27 E. PALLOTTINO, cit. Sullo stesso tema si vedano già P. MARCONI, Giuseppe Valadier, Città
di Castello, 1964, p. 225 sgg.; M.F. FISCHER, Classicism and historicism in 19th century Roman
architecture. The rebuilding of San Paolo fuori le Mura, Actes du XXII Congrès CIHA (Budapest
1969), Budapest, 1972, II, pp. 603-608; S. MARANI, Intorno alla ricostruzione della basilica di
San Paolo fuori le Mura a Roma, «Storia Architettura», 2, 1975, 3, pp. 23-36, e A.M. CERIONI,
L’incendio del 1823. Problemi e polemiche per la ricostruzione e sua realizzazione, in C. PIE-
TRANGELI (a cura), cit., pp. 67-72. Il cantiere allestito per la ricostruzione della basilica di San
Paolo fuori le mura va anche letto nel contesto più ampio degli interventi voluti da Pio IX, destinati
al rinnovamento delle prime basiliche, per cui si vedano G. SPAGNESI, L’architettura a
Roma al tempo di Pio IX, Roma, 1978 e M. FAGIOLO, La Roma di Pio IX: revival della Controriforma
o autunno del Medioevo?, in Arte a Roma dal neoclassico al romanticismo, a cura di F.
Borsi, Roma, 1979, pp. 89-120. Sul massimo artefice della ricostruzione di San Paolo fuori le
mura si veda il catalogo della mostra Luigi Poletti architetto (1792-1869), Carpi, 1992.

304 Chiara Stefani
quella che propende per la ricostruzione di un edificio moderno (Giuseppe
Valadier) 28 .
Entro questa forbice si colloca un dibattito critico che verte sui concetti di
“classicità” e di “decadenza” e che si ripropone, negli anni 1844-47, a proposito
della scelta della nuova facciata da dare alla basilica quando, una volta
pubblicate le Ricerche sull’architettura più propria dei tempj cristiani (1843)
di Luigi Canina, si propende per una edilizia ecclesiastica paleocristiana 29 .
Alla ricchezza delle discussioni sull’architettura del nuovo “tempio classico-cristiano”
30 non sembra corrispondere una riflessione così articolata in
merito agli arredi dell’interno. Sul primo piano di un acquerello di Wilhelm
Noack (1800-1833), derivato da un dipinto di Léopold Robert, due monaci
traggono in salvo dalla Basilica Ostiense in rovina un crocefisso 31 . Molte furono
le opere danneggiate dall’incendio – una Assunta di Girolamo Muziano,
un Martirio di Santo Stefano di Lavinia Fontana, una Conversione di San
Paolo di Orazio Gentileschi… 32 –, ma non tutti i nuovi arredi destinati alla
28 M.F. FISCHER, “In pristinum”. Brand und Wiederaufbau von .Paolo fuori le mura in Rom
1823-1854, «Deutsche Kunst und Denkmalpflege», 38, 1980, 1-2, pp. 6-19.
29 Vale forse la pena di ricordare che a San Paolo fuori le mura la Storia dell’Arte col mezzo
dei monumenti dalla sua decadenza nel IV secolo fino al suo risorgimento nel XVI di
G.B.L.G. Seroux d’Agincourt con aggiunte italiane, Milano, per Ranieri Fanfani, MDCCCXXV,
dedicava le tavole IV (“Basilica di S. Paolo fuori le mura di Roma ne’ suoi diversi stati, dalla
sua fondazione nel IV secolo fino al presente”); XXXII (“Chiostro di San Paolo fuori delle Mura:
piante ed elevazioni, in grande, di qualche parte delle sue facciate XII e XIII secolo”); XXXIII
(“Chiostro di San Paolo: dettagli delle trabeazioni, ricca di musaici; ornamenti scolpiti fra gli
archi XII e XIII secolo”). Sulle immagini relative a San Paolo fuori le mura inserite nell’opera
di Seroux d’Agincourt si veda A. CIPRIANI, Una proposta per Seroux d’Agincourt. La storia
dell’Architettura, «Storia dell’Arte», 11, 1971, pp. 211-261 e S. PASQUALI, Basiliche civili cristiane
nell’editoria romana d’architettura tra Sette e Ottocento, «Ricerche di storia dell’arte»,
56, 1995, pp. 19-29.
30 La definizione è in R. KRAUTHEIMER-A.K. FRAZER, cit., p. 108.
31 Lo si vede riprodotto in Bertel Thorvaldsen 1770-1844 scultore danese a Roma, a cura di
E. di Majo, B. Jørnaes, S. Susinno, Roma, 1989, cat. 151, pp. 280-281. Tutti i dipinti di L. Robert
relativi alla basilica di San Paolo fuori le mura dopo l’incendio sono elencati in [P.
GASSIER], Léopold Robert et les peintres de l’Italie romantique. Catalogue établi par Pierre
Gassier, Musée des Beaux-Arts, Neuchâtel, 1983, cat. 22-25. Il punto di vista prescelto da L.
Robert è lo stesso di uno dei due dipinti del belga François Vervloet, riprodotto in D. COEKEL-
BERGHS, Les peintres belges à Rome del 1700 à 1830, Bruxelles-Rome, 1976, figura 197, p.
341. L’altro (ibidem, figura 196, p. 341), nella scelta della visuale, appare invece simile a quello
di Francesco Diofebi, firmato e datato 1823, riprodotto in C. PIETRANGELI, Il Museo di Roma.
Documenti e iconografia, «Roma Christiana», XV, Bologna, 1971, figura 161, p. 162. L’interno
della basilica in rovina dopo l’incendio figura anche su una delle tre medaglie coniate durante
il pontificato di Pio IX, per le quali si veda [X. BARBIER DE MONTAULT], cit., pp. 62-63.
32 [A. NIBBY], Roma nell’anno MDCCCXXXVIII descritta da Antonio Nibby, Roma, Tipografia
delle belle arti, 1839, pp. 580-581, e S. PESARINI, La basilica di San Paolo sulla via Ostiense
prima delle innovazioni del secolo XVI, «Studi romani. Rivista di Archeologia e Storia», 6,
1913, pp. 386-427. Un’incisione di Giovanni Maggi, riprodotta in C. PIETRANGELI (a cura), cit.,

Monumenti e documenti. Un’indagine sulla zona ostiense tra XVIII e XIX secolo 305
Basilica Ostiense – come le statue di San Pietro e San Paolo commissionate
a Giuseppe Fabris e Adamo Tadolini – raggiunsero effettivamente la sede
prescelta 33 .
Il nuovo volto assunto dalla basilica appare così il frutto di numerose “assenze”,
come l’indagine iconografica in corso – volta non tanto a illustrare
una storia di immagini, quanto a far emergere immagini della storia – intende
documentare.
Al momento della redazione del testo non era stato ancora pubblicato l’approfondito
lavoro di MICHAEL GROBLEWSKI, Thron und Altar. Der Wiederaufbau der Basilka St. Paul
vor den Mauern (1823-1854), Freiburg-Basel-Wien, Herder, 2001 che va quindi a integrare
la bibliografia sulla basilica di San Paolo fuori le mura riportata alla nota 2.
p. 225, riporta le opere citate. Sul ciclo pittorico di Lanfranco B.L. LA PENTA, Giovanni Lanfranco.
La decorazione della cappella del Sacramento a San Paolo, «Bollettino d’arte»,
XLVIII, 1963, 1-2, pp. 54-66; E. SCHLEIER, Lanfrancos malereien der Sacramentskapelle in S.
Paolo fuori le Mura in Rom: das wiedergefundene Bild des “Wachtelfalls”, «Arte antica e
moderna», 29, 1965, pp. 62-81; E. SCHLEIER, Lanfrancos “Elias und der Engel” und der Bilderzyclus
der Sacramentskapelle von San Paolo fuori le Mura di Roma, «Bulletin van het
Rjksmuseum», 1970, 1, pp. 3-33.
33 G. SCARFONE, Statue commissionate per la basilica di San Paolo traslate in piazza San
Pietro, «Alma Roma», XX, 1-2, 1979, pp. 60-63. Nel quadro delle “assenze” vanno considerate
anche le vetrate di Antonio Moroni, sulle quali M. BOSI, Antonio Moroni, l’ultimo artefice
della vetrata dipinta a Roma, «Studi Romani», 1, 1979, pp. 59-66.