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Ciottolino
20 09
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FONDAZIONE TEATRO REGIO
DIREZIONE SVILUPPO E MARKETING
LA SCUOLA ALL’OPERA
Attività didattica del Teatro Regio Torino
in collaborazione con Città di Torino, Regione Piemonte, Agiscuola,
Agenzia nazionale per lo sviluppo dell’autonomia scolastica – nucleo regionale ex I.R.R.E. Piemonte
Direzione Sviluppo e Marketing
Direttore Ugo Sandroni
Capouffi cio Attività Scuola Vincenza Bellina
Segreteria Andreina Fanan
Ciottolino
Testi Nausicaa Bosio, Marco Bricco, Alfonso Cipolla, Lucia Carella, Elisabetta Lipeti,
Fabio Naggi, Giovanna Piga, Sabrina Saccomani, Pompeo Vagliani, Luca Valentino
Illustrazioni originali Elisabetta Percivati, Lucia Carella (Giochi con la scenografi a)
La produzione di Ciottolino
è realizzata in collaborazione
e con il contributo della Fondazione Cosso
Edizioni Fondazione Teatro Regio di Torino
www.teatroregio.torino.it

SOMMARIO
Presentazione
Ciottolino e la magia della fiaba............................................................................................... 3
Qualche riflessione preliminare .............................................................................................. 4
L’epoca di Luigi Ferrari Trecate e Giovacchino Forzano ................................................... 6
Ciottolino, cento anni ma non si direbbe… ........................................................................... 13
La trama ...................................................................................................................................... 15
Un modello letterario: «Le avventure di Ciuffettino» ..................................................... 17
Proposte di studio interdisciplinare ..................................................................................... 19
Fiabe in musica nel primo Novecento ....................................................................................20
L'Osservatorio dell'Immaginario...........................................................................................23
Lo spettacolo
Ai piccoli spettatori… e a quelli grandi................................................................................ 25
Il libretto ................................................................................................................................... 27
Gli spartiti .................................................................................................................................. 37
Il disco ........................................................................................................................................ 69
Proposte operative
Laboratorio teatrale «Gli orchi della solitudine».............................................................. 71
Giochiamo con Ciottolino......................................................................................................... 76
Giochi musicali ........................................................................................................................... 79
Giochi con la drammatizzazione ............................................................................................ 88
Giochi con la scenografia ........................................................................................................ 92
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PRESENTAZIONE
CIOTTOLINO E LA MAGIA DELLA FIABA
di Giovanna Piga
Chi di noi non ha mai ascoltato una fiaba lasciandosi trasportare in un mondo fantastico
di avventure, oggetti magici, eroi e cattivi da sconfiggere? Qualcuno si è mai chiesto
come fanno le fiabe ad incantarci? La risposta è semplice: con le emozioni… Anche Ciottolino,
ascoltando la storia di Ciuffettino fatto re, si immedesima a tal punto da sognare
di diventare lui stesso il re del Paese delle Fate!
La forza della fiaba, quindi, sta proprio nella sua capacità di risvegliare e comunicare
emozioni, pur non esprimendole in maniera esplicita; inoltre, è in grado di raccontare
trame a volte molto complesse in maniera semplice, utilizzando il linguaggio simbolico
che si lascia interpretare e ci rende protagonisti, perché ognuno è libero di interpretare
a modo suo la propria fiaba. Ciottolino sogna di diventare il re del Paese delle Fate per
essere finalmente al centro dell’attenzione di tutti e per poter fare tutto ciò che gli
aggrada, senza dover rispettare quelle odiose regole che proprio non sopporta; però, se
nella realtà questo suo comportamento si risolverà semplicemente con una sonora sgridata,
nel Paese delle Fate gli costerà quasi la vita!
Inoltre la fiaba non è solo la narrazione di un evento impossibile, bensì la realizzazione
di un’esperienza vissuta lontano dalla realtà. Le fiabe iniziano sempre con la formula
«C’era un paese lontano, lontano» (il paese di Valontàn, nella nostra opera), una specie
di incantesimo in grado di trasportarci fuori dal tempo e dallo spazio quotidiano, e terminano
con la formula «…e vissero felici e contenti», conclusione dell’esperienza narrativa
e anche ritorno al mondo reale. Ciottolino vive la sua esperienza fiabesca molto
lontano dalla quotidianità, addirittura in un “altro mondo”, quello dei sogni!
Infine, le fiabe sono presenti nelle tradizioni di ogni paese perché raccontano il senso
della vita, la ricerca da parte dell’uomo della propria identità e del suo posto nel mondo;
una ricerca, un viaggio, che di solito comporta la lotta, il superamento di prove e sofferenze
e la vittoria sul temibile spettro della paura in tutte le sue forme: anche Ciottolino
si trova ad affrontare la paura della solitudine e della morte e solo riconoscendo i propri
errori e chiedendo perdono alla fine si salva dall’Orco (non prima di essersi preso un
bello spavento!).
Non dimentichiamo, poi, che la nostra fiaba è accompagnata da un linguaggio altrettanto
importante e complesso che riesce a “toccarci” in molti modi: la musica, che, nel caso di
un’opera lirica, non è solo un sottofondo che sottolinea situazioni ed emozioni, bensì è
la “prima donna” della serata!
Allora, buon divertimento con Ciottolino!
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QUALCHE RIFLESSIONE PRELIMINARE
di Alfonso Cipolla
Ciottolino, Cirillino, Ciuffettino, Ghirlino… i protagonisti delle fiabe in musica del primo
Novecento sono tutti caratterizzati dal diminutivo. Non è un caso. È la concezione letteraria
dell’infanzia che ammicca al piccolo, al minuscolo, al minuzzolo, con dolce, feroce
violenza paternalistica. I bambini delle fiabe sono tutti “ini”, perché deve essere chiaro,
senza equivoci, che è solo la crescita ciò che deve alla fine interessare: il passare
dall’“ino” alla presunta normalità dell’intero, vale a dire a quella conquistata, ipotetica
‘maturità’ atta a entrare in un mondo produttivo che ripudia le futili fantasticherie della
fiaba per annullarsi in una ‘adultità’ senza requie. Non c’è scampo. O per meglio dire, uno
scampo, seppure ingannevole, ci sarebbe ed è interamente circoscritto a quel ‘meraviglioso’
che indora la pillola. Se compositori e librettisti ce la mettono tutta per annichilire
il bambino, dispensando consigli morali e regole di comportamento, il teatro
prorompe violento nella sua virtuale fantasmagoria visionaria. È la dilatazione di due eccessi,
antitetici, ma speculari. Da un lato la razionalità benpensante che impone modelli
a sua immagine, anche se metaforizzati; dall’altro l’irrazionale immaginario, che nella dimensione
onirica delle fiabe mette ali ai sogni e artigli agli incubi. Immagine e immaginario.
La prima come specchio di una società che non ammette eversioni; il secondo come
fuga consolatoria, ma nell’inesistente.
Esemplare, da questo punto di vista, la fiaba musicale Ciottolino, composta nel 1922 da
Luigi Ferrari Trecate, su libretto di Giovacchino Forzano. Si racconta di un bambino –
Ciottolino, appunto – che diventato re nel Regno delle Fate per pura fortuna, è condannato
a essere divorato dall’Orco, perché risulta del tutto inadeguato ad assumersi anche
la benché minima responsabilità. L’Orco sta per squartarlo, ma improvvisamente, come
si legge in didascalia «Ciottolino si trova nel suo lettino, nella sua stanzetta, dove la
mamma lo aveva lasciato la sera avanti. Il Paese delle Fate, l’Orco, tutto non era stato
che un sogno. Le Fate, non esistono, bimbetti cari, altro che nella vostra immaginazione
e nelle novelle dei nonni». Insomma fiabe e novelle sono una malattia da cui guarire al
più presto. È questa la morale? No, c’è di meglio. La vera morale la cantano le dolci fatine
nel momento in cui Ciottolino sta per essere divorato:
«Il bambino costumato sia contento del suo stato e chi brama di arricchirsi prima o poi
dovrà pentirsi» 1 .
Ciottolino è figlio di contadini; il suo destino è segnato: non c’è spazio per illusioni di riscatto
o di grandezza. Il messaggio è inequivocabile. Ma se la fiaba, per la nostra sensibilità
moderna, è ormai pedagogicamente castrante e impositiva, perché allora
riesumare Ciottolino dal limbo delle opere dimenticate?
La risposta è tutta in quel “meraviglioso” che la fiaba contiene. La musica di Ferrari
Trecate è musica che vive della forza della sua onestà: procede leggera e accattivante
senza cercare un’originalità ostentata a tutti i costi. Danze e cori di Fate, di Gnomi e di
1 Nella versione di La Scuola all’Opera questa parte è stata eliminata (N.d.R.).
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Sapienti sono stati la sua fortuna, dato che accesero l’immaginazione del grande mago
della scena italiana di quei tempi: Vittorio Podrecca. Il suo Teatro dei Piccoli era considerato
sinonimo di eleganza, intelligenza e modernità, equiparabile per concezione d’arte
e raffinatezza visiva ai grandi Balletti russi di Djaghilev. Nonostante i Piccoli fossero
solo marionette, avevano già allestito i Balli Plastici di Fortunato Depero, La bella dormente
nel bosco di Respighi e le Furie d’Arlecchino di Lualdi e per primi avevano riportato
in teatro il glorioso repertorio del Settecento dimenticato. Scene di Prampolini,
Pompei, Angoletta, Montedoro, Cambellotti: ossia il meglio che si potesse anche solo immaginare.
Trionfi da Roma a Parigi, da mezza Europa alle Americhe.
Ferrari Trecate ci si ritrova in mezzo e così il suo Ciottolino potrà vantare un debutto
con ben 70 repliche consecutive, oltre agli elogi convinti di Francesco Balilla-Pratella:
«senza esagerazioni possiamo affermare che con Ciottolino abbiamo un Hänsel e Gretel
italiano».
Intorno a Ciottolino, assunto a esemplificazione del gusto di un’epoca e di una problematica,
ruota ora una riflessione a tutto campo sulla fiaba musicale per bambini e sulla
didattica. Punto centrale, ovviamente, è il riallestimento di Ciottolino: una messa in scena
curata dal regista Luca Valentino con le invenzioni visive di Claudio Cinelli, che sposta
radicalmente lo spirito coercitivo originario, per riconquistare, su quell’impianto fantastico,
la centralità del bambino. Non più l’adulto che si abbassa a livello di bambocciata
per i piccoli, ma l’immaginario infantile auscultato per interpretarne paure, desideri e
solitudini. Un percorso quindi metodologicamente e ideologicamente opposto a quello di
Ferrari Trecate e di Forzano, ma anche di tanta produzione musicale per bambini. L’operazione
poggia su solide basi dato che tiene conto dei risultati di anni di ricerche dell’Osservatorio
dell’Immaginario che instancabilmente ha posto le condizioni per
ascoltare i bambini nelle loro voci più intime.
Chissà se alla fine Ciottolino e compagni potranno finalmente smettere di essere considerati
“ini”? Con buona pace di tutti i benpensanti d’antan.
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L’EPOCA DI LUIGI FERRARI TRECATE E GIOVACCHINO FORZANO
di Elisabetta Lipeti
Il contesto storico e culturale
La vita dei due autori si svolge nell’arco di quasi un novantennio in cui avvengono vere e
proprie svolte epocali: Luigi Ferrari Trecate (1884-1964) e Giovacchino Forzano (1883-
1970) nascono infatti nell’era umbertina, ma vivranno fino all’era spaziale e alle prime
passeggiate dell’uomo sulla luna.
L’epoca a cavallo tra Otto e Novecento è contrassegnata dalla seconda rivoluzione industriale
che rafforza economicamente gli stati europei, impegnati anche in una potente
espansione coloniale; questa, da un lato, fomenta sentimenti nazionalistici e un atteggiamento
fortemente eurocentrico, ma d’altra parte favorisce una certa apertura verso le
culture di mondi lontani e la passione per l’esotismo condivisa da tanti intellettuali europei.
Le molteplici scoperte scientifiche, le invenzioni tecnologiche, il generale miglioramento
delle condizioni di vita, soprattutto del ceto borghese, generano un clima di ottimismo: si
vive in piena belle époque. Il rovescio della medaglia è invece rappresentato dal movimento
artistico del decadentismo, caratterizzato da un senso di inquietudine, dalla messa in discussione
delle antiche regole sociali, dai tentativi di analisi dei lati oscuri dell’inconscio,
dal confuso presagio che una stagione felice stia volgendo al termine.
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28 dicembre 1895: a Parigi, al Grand Café sul Boulevard des Capucines, i fratelli Lumière
sbalordiscono gli spettatori con la proiezione di immagini animate: nasce ufficialmente
il cinema.
Le capitali della cultura europea tra la fine del secolo XIX e l’inizio del XX sono
Vienna e Parigi: da quest’ultima si irradiano le correnti artistiche del naturalismo,
del simbolismo, dell’impressionismo, mentre Vienna, vedrà nascere il rivoluzionario
espressionismo.
Nel 1914 un brusco risveglio conclude per sempre la belle époque: per la prima volta
nella storia scoppia un conflitto dalle proporzioni così vaste da essere definito La
Grande Guerra (1914-18); la scena internazionale risulterà ulteriormente scossa dalla
Rivoluzione d’Ottobre in Russia, nel 1917.
Tramontata per sempre la vecchia Europa, con i grandi e antichi imperi sovranazionali
definitivamente dissolti a favore dei nuovi governi nazionali, si vive con rinnovato sollievo
e senso di rinascita. Presto, però, si delinea un nuovo panorama ben più minaccioso: l’Italia,
la Germania e l’Unione Sovietica piombano sotto il giogo di terribili governi totalitari.
In particolare, le folli mire di dominio del governo nazista portano infine il mondo intero
al più spaventoso e immane scontro di tutta la storia, la Seconda Guerra Mondiale
(1939-45). Nel dopoguerra la scena planetaria risulterà divisa in due blocchi, ciascuno
sotto l’influenza di una grande potenza, gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica: inizia così la
guerra fredda, che terminerà solo alla fine degli anni Ottanta.

A trasformazioni storiche di così vasta portata corrispondono anche profondi cambiamenti
nella società; in Italia il passaggio dalla società contadina caratterizzata dalla
famiglia patriarcale, a quella industriale con famiglie mono-nucleari, avviene molto più
lentamente che altrove, e con grandi differenze tra il Nord e il Sud.
La musica del primo Novecento in Europa…
Alla fine dell’Ottocento anche nell’ambito musicale tramonta un’epoca nel modo di concepire
le forme e i contenuti: già da alcuni decenni compositori come Franz Liszt e Richard
Wagner avevano gettato le fondamenta della “musica dell’avvenire”, mentre ora
in Francia Claude Debussy, ispirandosi anche alle culture musicali orientali, accantona
le secolari e restrittive regole accademiche rivendicando il diritto del musicista alla
completa libertà di invenzione.
Un’altra ondata di novità proviene da quelle nazioni che erano rimaste per secoli ai margini
della creazione artistica, e che alla fine dell’era romantica giungono invece alla ribalta
internazionale con il loro originalissimo patrimonio di musiche, danze, tradizioni
popolari: nascono così le Scuole nazionali russa, boema, ungherese, spagnola…
Il grande fermento che anima la fine del secolo diventa una vera e propria rivoluzione
artistica all’inizio del Novecento: è l’epoca delle avanguardie, movimenti diversissimi tra
loro, ma che hanno in comune la volontà di rompere nettamente i legami col passato recente,
rappresentato soprattutto dal Romanticismo.
Tra il 1909 e il 1929 Parigi impazzisce per i favolosi Ballets Russes di Sergej Djaghilev
le cui stagioni esibiscono capolavori come Petruska e Sacre du Printemps di Igor Stravinskij
(1911 e 1913) e mettendo insieme, oltre a grandi compositori come Debussy, Ravel
e lo stesso Stravinskij, illustri pittori e scenografi (Leon Bakst, Pablo Picasso, Henri
Matisse…) e coreografi eccellenti e innovatori (Fokine, Nijinskij, Massine…). Nel primo
dopoguerra, con una svolta imprevista, Igor Stravinskij darà un forte apporto personale
ad una corrente in parte già operante in ambito francese, il neoclassicismo, col balletto
Pulcinella, basato su musiche del settecentesco Pergolesi.
Nel maggio 1913, quando sulle scene del Théâtre du Châtelet appare Le sacre du Printemps
(Il rito della primavera, quadri della Russia pagana) si scatena uno degli scandali
più formidabili della storia del teatro: non solo la vicenda descrive una situazione sconvolgente,
cioè il sacrificio rituale di una fanciulla, ma lo stile aggressivo della musica e
della danza, che esprime lo sprigionamento delle forze irrazionali dell’uomo, offende il
decoro del contegnoso pubblico parigino. Ben presto, però, quello stile musicale impetuoso
diventa “di moda”; sarà quindi enorme la sorpresa dei numerosi fans del “barbaro”
Stravinskij quando nel 1919 i Ballets Russes allestiranno il suo successivo balletto, Pulcinella,
tutto permeato dalla grazia e dalle sonorità delicate del primo Settecento italiano,
rivisitate grazie alla tecnica musicale della parodia.
Nello stesso periodo a Vienna, all’interno della cerchia degli espressionisti, si delinea
una nuovissima corrente fondata da Arnold Schönberg inventore del controverso sistema
dodecafonico, che annulla definitivamente secoli di teoria musicale e di tecnica
compositiva.
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Il movimento espressionista, nato nell’ambito della cultura austro-tedesca all’inizio
del Novecento, interessa tutte le arti: letteratura, pittura, musica, teatro. In
aperto contrasto con la società borghese, gli artisti espressionisti ne contestano il
materialismo e denunciano in maniera apocalittica il senso di oppressione e angoscia
che l’individuo prova in un mondo disumanizzato. Lo stile espressionista è caratterizzato
da intensità drammatica e irrazionale, talvolta scioccante.
Anche in questo caso le difficoltà “di assimilazione” da parte del pubblico sono state
enormi: a chi ascolta un brano dodecafonico sembra di aver perso l’orientamento,
non percepisce nessun “centro di gravità” sonoro cui fare riferimento, né il ferreo
ordine che in realtà regola la costruzione musicale. Ancora oggi il repertorio dodecafonico
risulta ostico alla grande maggioranza di ascoltatori e, benché vanti quasi
un secolo di vita, è percepito come “troppo moderno”.
I governi dittatoriali hanno sempre avuto interesse a tenere sotto stretto controllo
le manifestazioni artistiche e culturali, che sono in grado di influire sensibilmente
sul modo di pensare e di agire delle masse; in particolare ciò avvenne nella Germania
nazista, dove qualunque espressione artistica non in linea con la trionfalistica esaltazione
della presunta “superiorità ariana” fu definita “arte degenerata” e censurata
violentemente.
…e in Italia
In Italia il melodramma regna incontrastato fino al volgere del secolo XIX, grazie alla
presenza del grandissimo Verdi, che conclude la sua lunga attività operistica con Falstaff
nel 1893, ma anche grazie alla vitalità della generazione nuova di operisti, quella
“Giovane Scuola” in cui spicca per genialità il lucchese Giacomo Puccini, talento di dimensione
europea.
L’ultimo decennio dell’Ottocento è dominato dal melodramma verista, le cui vicende tragiche
si svolgono talvolta in un’ambientazione popolare e rurale (come in Cavalleria rusticana
di Pietro Mascagni, 1890, il capolavoro del genere), benché quasi sempre il
verismo musicale sia questione più di stile vocale e di struttura drammaturgica che di
ambiente.
Col nuovo secolo la produzione melodrammatica, che per secoli aveva caratterizzato il
nostro panorama culturale, è in forte declino; in realtà fino al 1924 (anno della morte)
è ancora attivo il genio di Puccini, in grado di dare una dimensione internazionale alla
sua produzione novecentesca, che si conclude magnificamente con l’incompiuta Turandot.
Contemporaneamente, però, una nuova generazione si affaccia alla ribalta: giovani poco
più che ventenni (ben presto saranno definiti “Generazione dell’Ottanta”) Alfredo Casella,
Ottorino Respighi, Gianfrancesco Malipiero e Ildebrando Pizzetti sentono la
forte esigenza di svecchiare il dibattito culturale italiano. Condividendo il rifiuto assoluto
della tradizione melodrammatica romantica e verista, stabiliscono di concentrare
la loro creatività nel genere strumentale, accostandosi ai movimenti d’avanguardia, ma

anche additando un provvidenziale ritorno alla tradizione italiana sei e settecentesca.
Uno degli aspetti più interessanti della vita musicale italiana del primo Novecento consiste
infatti nella riscoperta del repertorio tardo-rinascimentale e barocco, che viene
riesumato da polverosi fondi di biblioteca, ripubblicato ed eseguito davanti a un pubblico
sempre più attento.
L’operazione editoriale più impegnativa e di maggior portata culturale è la pubblicazione
dei Classici della Musica Italiana, patrocinata da Gabriele D’Annunzio a partire
dal 1919, all’interno della quale spiccano per importanza gli opera omnia di Claudio
Monteverdi nella revisione di G.F. Malipiero. Un’altra conquista editoriale dalle conseguenze
eccezionali sarà l’acquisizione da parte della Biblioteca Universitaria di
Torino dei due preziosissimi fondi “Foà” e “Giordano” (1927-1930), grazie ai quali
tornerà alla luce il più ampio patrimonio esistente di manoscritti vivaldiani, avviando
la grande riscoperta di uno degli autori italiani oggi più amati.
Il futurismo, l’avanguardia italiana
Negli anni che precedono la Grande Guerra si abbatte sul tranquillo mondo culturale
italiano una bufera iconoclasta: le “serate futuriste“, organizzate in numerose città,
riescono infatti a sorprendere con la loro anticonvenzionalità anche gli spettatori
più aggiornati. Il movimento, che darà il suo contributo più rilevante nell’ambito delle
arti visive e della letteratura, prende avvio dal «Manifesto futurista» lanciato da
Filippo Tommaso Marinetti nel 1909 e otterrà presto risonanza internazionale. Futurismo
vuol dire modernità, culto della macchina e della velocità, ma anche nazionalismo
esasperato e aggressività, glorificazione della guerra e abolizione dei luoghi
istituzionali dell’arte. In ambito musicale il personaggio più in vista è Francesco Balilla
Pratella, autore della Musica Futurista per orchestra (1913) e dell’opera L’aviatore
Dro (1920). Le novità più curiose, invece, provengono dalle teorie di Luigi
Russolo e dalle sue invenzioni: l’intonarumori e il rumorharmonium sono strumenti
musicali composti da ronzatori, ululatori, rombatori, stropicciatori, scoppiatori, sibiliatori
e simili: il rumore deve ormai soppiantare il suono. D’altronde, scrive Russolo
nel 1913, «Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni.
Ora ne siamo sazi e godiamo molto di più nel combinare idealmente dei rumori di
tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti…».
Nel dopoguerra il futurismo vive una seconda vitale stagione, al centro della quale
si pongono le ardite performances teatrali («Teatro della Sorpresa», «Teatro della
Pantomima Futurista») e musicali (le «Serate rumoristiche» al Théâtre des Champs
Elysées di Parigi); col tempo alcuni artisti confluiranno in altre correnti d’avanguardia
come cubismo e surrealismo, mentre il movimento finirà per trovarsi in perfetto
allineamento con il regime fascista. Da non trascurare, tuttavia, l’apporto del futurismo
alla creazione di altri importanti movimenti, come il dadaismo, il futurismo
russo, la più recente musica concreta.
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Negli stessi anni si verifica un notevole sviluppo di attività musicali: nascono periodici
di critica, si avviano gli studi musicologici grazie all’istituzione di corsi universitari di
Storia della Musica (il primo dei quali viene assegnato ad Alberto Gentili a Torino), si
formano corali orfeoniche (ovvero di dilettanti) e orchestre sinfoniche. Tra queste si
distingue l’Orchestra Sinfonica dell’ente radiofonico nazionale EIAR (la futura RAI),
che inaugura ufficialmente le sue stagioni nel 1933.
In un panorama così vivace, la didattica occupa un ruolo rilevante: mentre alcuni compositori,
tra cui Alfredo Casella, creano pagine di facile ascolto in ambito dichiaratamente
infantile (Pupazzetti, 1915, Undici pezzi facili, 1920), altri artisti si votano interamente
alla causa dell’educazione musicale dei piccoli. È il caso di Elisabetta Oddone (1878-
1972), compositrice e cantante milanese, che nel 1921 fonda la FAMI (Federazione Audizioni
Musicali Infantili) con la quale collaboreranno musicisti importanti come
Francesco Balilla Pratella, il giovanissimo Nino Rota, e il nostro Luigi Ferrari Trecate.
La vita di Luigi Ferrari Trecate
Nato ad Alessandria nel 1884, Luigi Ferrari Trecate
inizia gli studi musicali da bambino; in seguito
al trasferimento della famiglia, dodicenne comincia
a frequentare il Liceo Musicale «G. Rossini» di Pesaro,
dove studia con Pietro Mascagni e conosce
Giovacchino Forzano, suo compagno di studi.
L’esordio come compositore avviene nel 1900 con
Regina Ester, scene bibliche di A. Montanari, seguito
nel 1903 dal poema sinfonico Il corsaro (da
Byron) e dall’atto unico Galvina, da Ossian (1904),
acclamato dal pubblico, ma distrutto in seguito
dall’autore assieme alle opere precedenti. Di maggior
rilevanza è inizialmente l’attività organistica,
che gli permetterà di collaudare strumenti importanti,
tra cui l’organo del Duomo di Milano, di diventare
organista della Santa Casa di Loreto e,
successivamente, della Basilica di Valle di Pompei. Dal 1913 insegna organo e composizione
organistica presso il Conservatorio di Parma, portando la sua classe a livelli di notorietà
nazionale. Gli impegni didattici lo occuperanno per tutta la vita, dapprima come
insegnante a Bologna, infine come direttore del Conservatorio di Parma. Ferrari Trecate
raggiunge una discreta notorietà anche grazie alla rappresentazione di numerose opere
ispirate al mondo dei bambini: Ciottolino (scritta nel 1904 ma rappresentata solo nel
1922), Pierozzo (sempre nel ‘22), La Bella e il Mostro (‘25), molto apprezzata da Arturo
Toscanini, Le astuzie di Bertoldo (‘30), Ghirlino (‘40), Buricchio, avventure di un monello
(‘48), L’orso re (‘50) e infine La capanna dello zio Tom, allestita nel 1953, undici anni
prima della morte, avvenuta a Roma nel 1964.
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La vita di Giovacchino Forzano
Personalità sfaccettata e inquieta, figura di primo
piano nel panorama artistico di inizio Novecento,
Giovacchino Forzano fu librettista, regista e autore
di teatro, regista d’opera e cinematografico.
Studia medicina, ma si laurea infine in giurisprudenza;
pratica il giornalismo e la narrativa e fonda
gli studi cinematografici «Tirrenia» a Livorno.
Nato in Toscana a Borgo San Lorenzo nel 1883,
studia canto presso il Conservatorio «G. Rossini»
di Pesaro, dove stringe una forte amicizia con Ferrari
Trecate. Dal sodalizio nascono alcune opere in
seguito distrutte dal compositore e infine Ciottolino.
Ben più rilevanti le collaborazioni con Giacomo
Puccini, per il quale realizza Suor Angelica e Gianni
Schicchi, Pietro Mascagni (Lodoletta e Il piccolo
Marat), Umberto Giordano (Il re), Ruggero Leoncavallo
(La reginetta delle rose e La candidata) e
Ermanno Wolf-Ferrari (Sly).
In qualità di giornalista Forzano collabora con testate di portata nazionale come «La
Stampa», «La Nazione», « Il Corriere della Sera» e «Il giornale d’Italia», dirige «Il
corriere apuano» e fonda il periodico umoristico «Cirano».
I suoi romanzi popolari raggiungono vasta diffusione, ma nella maturità l’artista si dedicherà
unicamente alla sua vocazione più autentica: il teatro. Le regie d’opera di Forzano
sono caratterizzate dalla ricerca di grandiosità e sfarzo: le grandi scene di massa,
con alberi e animali vivi, concordano col gusto pompier dell’epoca fascista e trovano piena
realizzazione nei grandi spazi dell’Arena di Verona. Direttore degli allestimenti al Teatro
alla Scala e al Regio di Torino, firma inoltre regie al San Carlo di Napoli, alla Fenice di
Venezia, al Carlo Felice di Genova, nonché in diverse capitali europee. Cura diverse
“prime” importanti, quali Il trittico e Turandot di Puccini, Nerone di Boito, La cena delle
beffe di Giordano, Debora e Jaele di Pizzetti e Belfagor di Respighi. Nel 1930 Forzano
si fa promotore delle stagioni del «Carro di Tespi», un’operazione di divulgazione culturale
grazie alla quale diversi allestimenti facilmente trasportabili vengono rappresentati
in numerose “piazze” italiane. Personaggio gradito alle alte sfere del regime, Forzano
realizza il film di propaganda Camicia nera (1933) e collabora con Mussolini nella stesura
di tre drammi: Campo di maggio, Villafranca e Cesare. Muore a Roma nel 1970.
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La musica al tempo di Ciottolino
1900 Giacomo Puccini, Tosca
1902 Claude Debussy, Pelléas et Mélisande
1904 Giacomo Puccini, Madama Butterfly
1905 Claude Debussy, La mer, schizzi sinfonici
1908 Maurice Ravel, Ma mère l’Oye, per pianoforte *
Claude Debussy, Children’s corner, per pianoforte *
1910 Giacomo Puccini, La fanciulla del West
1912 Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, balletto
Arnold Schönberg, Pierrot lunaire
1913 Igor Stravinskij, Le sacre du printemps, balletto
Claude Debussy, La boîte à joujoux, balletto per bambini *
1915 Alfredo Casella, Pupazzetti, per pianoforte a quattro mani *
1916 Ottorino Respighi, Le fontane di Roma, poema sinfonico
1917 Giacomo Puccini, La rondine
1918 Giacomo Puccini, Trittico (Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi)
1919 Igor Stravinskij, Pulcinella, balletto
1920 Alfredo Casella, Undici pezzi infantili, per pianoforte *
1921 Sergeij Prokof’ev, L’amore delle tre melarance
1923 Arnold Schönberg, Suite per pianoforte op. 25
1924 Giacomo Puccini, Turandot
Ottorino Respighi, I pini di Roma, poema sinfonico
1925 Maurice Ravel, L’enfant et les sortilèges, fiaba lirica *
* Brano ispirato al mondo dei bambini, o composto con finalità didattiche

«CIOTTOLINO», CENTO ANNI MA NON SI DIREBBE…
La creazione di Ciottolino risale al 1904: due amici
ventenni, durante una vacanza estiva, si incontrano
per ideare un soggetto originale adatto a una fiaba
per musica. Dalla collaborazione tra Luigi Ferrari
Trecate e Giovacchino Forzano nasce quindi Ciottolino,
deliziosa piccola opera “per” e “con” bambini:
non solo, quindi, uno spettacolo rivolto
principalmente a un pubblico di fanciulli, ma concepito
per assegnare i ruoli principali a giovanissimi
esecutori.
Gli autori si dichiaravano debitori al modello tedesco
di Hänsel und Gretel, l’opera di E. Humperdinck
che un decennio prima aveva ottenuto un successo
eclatante; in realtà, il mondo del melodramma ita-
CIOTTOLINO
Fiaba musicale
in due atti e tre quadri
per la gioventù
Libretto di Giovacchino Forzano
Musica di Luigi Ferrari Trecate
Prima rappresentazione:
8 febbraio 1922
Teatro dei Piccoli, Roma
liano costituiva un punto di riferimento sicuro per due studenti di conservatorio; nella
loro opera è facile individuare, infatti, l’influsso della lunga tradizione operistica italiana
che si rivela nello stile delle linee melodiche e nella struttura a “numeri chiusi”. Il soggetto
fiabesco, inoltre, rendeva inevitabile l’omaggio esplicito all’ultimo capolavoro verdiano,
Falstaff, che con Ciottolino condivideva il suggestivo scorcio sul magico mondo di
fate e folletti (finti, è vero, ma in fondo anche il grande e grosso Falstaff, intimorito e
ammaliato come il piccolo Ciottolino, ci crede, eccome!), categorie di personaggi del tutto
assenti nel dramma italiano eroico o verista, ma giunti direttamente dalle brume del romanticismo
nordico con pieno diritto di cittadinanza nel genere della fiaba.
Una volta composta, l’opera dovette attendere diversi anni prima di essere messa in
scena: ciò avvenne finalmente l’8 febbraio 1922 a opera del «Teatro dei Piccoli» di Vittorio
Podrecca, la notevolissima compagnia di marionette fondata nel 1914 e ormai celebre
nel mondo. Il successo fu eccezionale, tanto da meritare ben settanta repliche e
giudizi di critica entusiasti. Dalle parole di Francesco Balilla Pratella, ad esempio, comprendiamo
che l’obiettivo iniziale era stato pienamente centrato: «Senza esagerazioni
possiamo affermare che con Ciottolino abbiamo un Hänsel e Gretel italiano.» L’esigente
critico Domenico Alaleona, inoltre, lodava il compositore come «artista di gusto superiore»,
mentre sulla «Gazzetta di Parma» Carlo Jachino in seguito avrebbe apprezzato
la musica di Ferrari Trecate in quanto «scevra da ogni grottesco tentativo di modernismo
a oltranza», ma anzi dotata di «chiarezza e signorilità nella linea melodica, varietà
e spontaneità dei ritmi, strumentale leggero ma sempre efficace». Insomma, concludeva
il critico, «questa piccola opera ci diverte, ci commuove talvolta, sempre ci convince.»
Il cammino di Ciottolino proseguì sicuro attraverso successivi allestimenti senza marionette,
con bambini e cantanti “veri“, al Politeama «Virginia Marini» e al Teatro Municipale
di Alessandria; infine, ancora con i «Piccoli», partì alla volta del mondo intero: Inghilterra,
Spagna, Germania, Danimarca, Polonia, Svezia, Norvegia, Belgio, Svizzera, Francia,
Messico, Stati Uniti, Cuba, Turchia, Egitto… ovunque l’interminabile tournée facesse
13

tappa, la simpatia e l’incanto del nostro eroe bambino conquistavano le platee di piccoli
e grandi spettatori. La fortuna dell’opera, però, subì un brusco arresto dopo l’ultima ripresa
al Teatro Reinach di Parma, nel 1928; per lunghi decenni Ciottolino rimase silenzioso,
fino al dovuto recupero, avvenuto grazie a nuovi studi musicologici (confluiti nella
tesi di laurea in Didattica della Musica discussa da Giovanna Piga presso il Conservatorio
«G. Verdi» di Torino) e alle indagini sul territorio svolte dall’Osservatorio dell’Immaginario
Giovanile, coronati dall’allestimento sulle scene del Piccolo Regio di Torino durante
la stagione 2003-04.
Cos’è un’opera?
Abbiamo parlato spesso di opera o melodramma; ma di cosa si tratta esattamente?
L’opera lirica o melodramma è un genere teatrale nel quale ci si esprime col recitar
cantando, una speciale tecnica artistica che unisce azione (gestualità, movimento) e
musica (canto accompagnato). Ma nell’opera c’è molto di più: magnifiche scenografie,
splendidi costumi, un testo poetico e talvolta danza.
La struttura dell’opera si compone di diverse parti:
Il testo poetico si chiama libretto ed è ordinato in atti, a loro volta suddivisi in
scene.
La struttura musicale, oltre a seguire l’articolazione in atti e scene, utilizza altri
elementi che cambiano molto a seconda del periodo storico. In linea generale, però,
si possono così descrivere:
● la sinfonia d’opera, un brano orchestrale che precede l’apertura del sipario; talvolta
è sostituita da un più breve preludio, che può precedere anche ogni singolo
atto (in Ciottolino ci sono brevi preludi all’atto I e all’atto II, scena I; il preludio
I si ripete prima della scena finale)
● l’aria, un brano vocale solistico nel quale il personaggio esprime uno stato d’animo,
un sentimento, un proposito, (atto II, Risplende il bosco)
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● il recitativo, parte determinante per il susseguirsi degli avvenimenti, ma in cui il
canto è molto semplificato (atto I, il nonno e il babbo giocano a carte)
● i pezzi d’assieme (duetto, terzetto, ecc.), o concertati, in cui più personaggi cantano
insieme, a volte accompagnati dal coro; le parole non si capiscono sempre
perfettamente, ma la bellezza dell’intreccio di voci e il carattere generale del
pezzo favoriscono la comprensione del senso generale; (atto II, scena I, dopo
l’ingresso dei Sapienti)
● i cori, nei quali il personaggio collettivo della folla agisce o commenta lo sviluppo
della vicenda (atto II, Gaie e vispe siam fatine, Gnomi siamo)
● i balletti, non sempre presenti, che arricchiscono la rappresentazione (atto II,
balletto delle Fate)

LA TRAMA
Atto I
Ciao, sono Ciottolino, abito in campagna e sono un bambino allegro e vivace… a volte un
po’ troppo, dice la mamma. La mia famiglia è composta dal babbo, dalla mamma, dal nonno
e da me. Ah, sì, c’è anche quella piagnucolosa di mia sorella Nina. Quando io voglio giocare,
lei ha sempre qualche lamentela. Uffa! L’altra sera, per esempio, mentre la mamma
preparava la cena, stavamo facendo ripiglino (lo conosci? nooo?), ma la Nina si è stufata
subito. Io ho cercato di convincerla a continuare (va beh, le ho anche dato una tiratina
alle trecce, ma non le ho fatto male, davvero!), invece lei ha cominciato a frignare e la
mamma sai a chi ha dato la colpa? A me, naturalmente! A momenti andavo a letto senza
cena! Per fortuna il nonnino ha cominciato a raccontarci una bella fiaba, anzi la mia fiaba
preferita: Ciuffettino. Sai, quella del ragazzino che diventa re… Come uno e due fa tre,
Ciuffettino è fatto re! Questa sì è una bella morale! Quanto vorrei conoscere ‘sto Ciuffettino…
ha anche un nome bellissimo, mi ricorda, non so… Ciottolino!
Quando stava per arrivare il momento più bello della fiaba, è arrivato il babbo, super
stanco per il duro lavoro e super affamato. Per cena c’era solo polenta, dato che la nostra
famiglia non è molto ricca, anzi, per niente; il babbo ha anche chiesto alla mamma come
mi ero comportato, e lì un’altra sgridata. L’ho detto, quella sera andava tutto storto. Finalmente
è arrivata l’ora di andare a nanna: ho detto la preghierina e… bum! Sono crollato
in un sonno profondo.
Atto II
Quadro I
…ed eccomi nel Bosco di Bistorco, nel Paese delle Fate. Qua tutto è bello: l’erba è verde,
il castello è d’oro, la porta è azzurra, il coro delle Fate melodioso. Una favola! Ma la cosa
più curiosa è che le Fate stavano aspettando proprio me: hanno bisogno di eleggere il
loro re. Che bellezza! Come Ciuffettino! Anche gli Gnomi sono felici di avere un sovrano
come me; mi viene dato uno scettro, un trono luccicante e, devo proprio dirlo, sono un
gran bel re! Ma ecco che si avvicinano dei tizi che non mi fanno immaginare niente di
buono: lunghe barbe, aria solenne… vuoi vedere che devo essere interrogato anche qui?
Ma in che razza di Paese delle Fate sono capitato? Adesso vogliono che legga il libro
delle tasse; e chi è capace? Non so neanche leggere bene, a scuola mi sono dimenticato
di imparare. Quasi quasi mi viene voglia di tirare la barba a questo Sapiente, che mi
sembra il più brontolone. Uh, che permaloso! Neanche la Nina si offende tanto! Altro
che re, adesso mi legano a un albero e mi abbandonano alle grinfie dell’Orco cattivo,
brutto e anche sporco! Una paura tremenda! C’è un buio… E nessuno, dico nes-su-no che
mi venga a salvare. Qui bisogna che urli più forte che posso: Aiu…
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Quadro II
…tooo!
«Perché gridi?», fa la mamma. Ah, finalmente qualcuno si è accorto di me! Possibile che
di fronte a un Orco simile me la debba cavare da solo? «Quale Orco?» chiedono il nonno
e Nina. Già, quale Orco? E dove sono finiti il trono, il castello, le Fate…? Vuoi vedere
che non sono neanche più re? Infatti mi trovavo di nuovo nel mio lettino, nella mia cameretta,
esausto per il brutto sogno, ma felice perché tutto tornava familiare e rassicurante.
Come erano cari la mamma, il babbo, il nonno, la mia sorellina! Ormai era l’alba:
mentre da fuori arrivava il canto del babbo e degli altri contadini che andavano verso i
campi, il nonno ha abbracciato forte me e Nina e ridendo abbiamo ricordato la canzone
di Ciuffettino: come uno e due fa tre, Ciuffettino è fatto re! Però anche re Ciottolino
non era male…
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UN MODELLO LETTERARIO:
«LE AVVENTURE DI CIUFFETTINO»
La storia di Ciottolino è ricalcata sul modello di una fiaba molto diffusa agli inizi del
Novecento: Le avventure di Ciuffettino di Enrico Novelli (1902).
L’autore
Enrico de’ Conti Novelli da Bertinoro (Pisa, 1876 –
Firenze, 1943), in arte Yambo, fu un artista poliedrico
e anticonvenzionale. Era figlio del celebre attore
Ermete Novelli, a sua volta insofferente
rampollo di un’illustre casata nobiliare dalla quale si
era tormentosamente staccato per seguire la vocazione
artistica teatrale, cosa all’epoca inammissibile
presso le famiglie perbene. Ricalcando le orme del
padre, figura comunque ingombrante, il giovane Enrico
scelse di camminare autonomamente, abbandonando
quel cognome scomodo e adottando il
divertente pseudonimo, scovato grazie alle assidue
letture dei giornali di viaggi in terre lontane. Yambo
cominciò la sua prolifica produzione letteraria quasi
bambino: i suoi primi romanzi rivelavano già il talento
per le avventure fantascientifiche (un genere
estremamente innovativo, in quegli anni), filone che
l’autore non abbandonò mai e grazie al quale ottenne enorme fortuna presso generazioni di
lettori. Leggiamo, ad esempio, in una lettera di Cesare Pavese a un amico: «Ho passato l’inverno
a leggere Salgari e il ciclo dei tre moschettieri… e se trovo un Yambo rinverdisco.»
L’eclettica personalità dell’autore si espresse anche in ambito giornalistico, fumettistico,
cinematografico e teatrale; in tutte le sue creazioni aleggiava una squisita vena di ironia,
talvolta spinta alla satira, come testimonia la sua collaborazione con Trilussa al periodico
«Il travaso delle idee». Delizioso il suo tratto di illustratore, spesso combinato all’attività
di giornalista: accanto agli articoli scritti per i quotidiani «La Sera» di Milano, o per «La
Nazione» di Firenze, infatti, Yambo amava inserire i suoi “pupazzetti”, buffe figurine di
commento agli argomenti trattati nel testo. Sulle pagine del periodico di fumetti «Pupazzetto»,
inoltre, Yambo prendeva di mira personaggi pubblici onorati e celebrati come Gabriele
D’Annunzio, le cui glorie furono garbatamente derise in Pupazzetto della Francesca
da Rimini e Pupazzetto della figlia di Iorio (1906); o, ancora, ne Il pupazzetto navale, o
dramma navarcale del Pupazzetto (1908).
Nazionalista e interventista convinto, Yambo diede un seguito al suo Ciuffettino con Ciuffettino
alla guerra (1916); in seguito lanciò accese campagne anti-austriache nei romanzi
La rivincita di Lissa e Gorizia fiammeggiante, che, in tarda epoca fascista e in clima di filonazismo,
gli causarono problemi di censura da parte del regime. Morì a Firenze nel 1943
per un attacco di cuore durante un bombardamento aereo.
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Il protagonista
Pubblicato nel 1902, Le avventure di Ciuffettino ottenne larga e duratura diffusione
come libro di lettura per bambini.
Il carattere birichino (oggi si direbbe “trasgressivo”) del protagonista, una specie di
Pinocchio in carne e ossa, è ben raffigurato dall’impertinente ciocca di capelli che non
vuole saperne di stare al suo posto, ma si erge come un punto interrogativo verso le convenzioni
del mondo dei grandi (a proposito: chi non ricorda i “ciuffettini” ribelli della
simpaticissima ed emancipata Pippi Calzelunghe?). Va da sé che un simile atteggiamento
coraggioso e disubbidiente trascini Ciuffettino in una serie di peripezie, alcune delle
quali, fortunatamente, a lieto fine. Come ormai ben sappiamo, Ciuffettino riesce addirittura
a diventare re del Paese delle Fate!
In tempi più recenti, durante gli anni della contestazione giovanile, Ciuffettino ha vissuto
il suo ultimo momento di popolarità, divenendo il piccolo eroe, ribelle ma tenero, di uno
sceneggiato televisivo in sei puntate trasmesso dalla RAI nel 1969-70. Solo e lontano
dai genitori, ma accompagnato dal fido cane Melampo, Ciuffettino affrontava anche sullo
schermo avventure di ogni genere e animali terribili come il Lupo Mannaro, riuscendo a
conquistarsi le simpatie dei bambini di ieri, così come aveva affascinato i loro genitori
e nonni. Chissà se piacerebbe ancora alla generazione iper-tecnologica di oggi?
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PROPOSTE DI STUDIO INTERDISCIPLINARE
Parte generale:
● Cos’è e come si allestisce un’opera lirica
● Breve storia dell’opera
Il contesto storico-culturale:
● Italia ed Europa all’inizio del Novecento: la seconda rivoluzione industriale, la
belle époque, la Grande Guerra, il sorgere delle dittature
● La musica e le arti durante il primo Novecento in Europa e in Italia
La fonte letteraria:
● Yambo, Le avventure di Ciuffettino, 1902
● Il genere letterario della fiaba
Il modello musicale:
● Engelbert Humperdinck (1854 – 1921), Hänsel und Gretel, 1893
Il compositore:
● Luigi Ferrari Trecate (1884 – 1964)
Il librettista:
● Giovacchino Forzano (1883 – 1970)
L’opera:
● L’intreccio
● La struttura del libretto
● La struttura musicale
● Il sistema dei personaggi e la loro connotazione musicale
● L’orchestrazione
Per approfondire:
● Il teatro di marionette e l’opera lirica
● Musica e didattica
● La presenza del soprannaturale nella tradizione romantica europea e italiana
● Il dualismo sogno-realtà nell’arte e nella psicanalisi
● Il rapporto del bambino con gli adulti
● La struttura sociale e familiare nell’Italia del primo Novecento
● Letteratura per l’infanzia ieri e oggi: stile e contenuti
● Ricerca iconografica
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FIABE IN MUSICA NEL PRIMO NOVECENTO
TRA LIBRI, DISCHI E RAPPRESENTAZIONI SCENICHE
di Pompeo Vagliani – Fondazione Tancredi di Barolo, Museo della Scuola e del Libro
per l’Infanzia
La fiaba in musica per l’infanzia si afferma in Italia nei primi decenni del Novecento a
seguito dell’interesse crescente di musicisti, artisti e autori per questo genere, inteso
come forma espressiva specifica e con valenza non solo educativa o di intrattenimento.
Mentre sono abbastanza rare le produzioni operistiche vere e proprie destinate anche
a un pubblico di ragazzi, la musica entra come protagonista nella maggior parte delle
rappresentazioni teatrali imperniate sulla riduzione di fiabe classiche o sulla proposta
di nuove fiabe che vedono in scena marionette, attori bambini o attori, cantanti e musicisti
professionisti.
L’editoria per l’infanzia, sensibile al progressivo affermarsi del fenomeno, propone libri
di canzoncine provenienti dalla tradizione popolare, ma anche testi di teatro per ragazzi,
spartiti illustrati e libri di divulgazione che si prefiggono di avvicinare i lettori alla musica,
e ai primi elementi della teoria, attraverso libri illustrati più accattivanti e coinvolgenti
di quanto non fossero i “normali” testi di educazione musicale. Non solo, molti
dei personaggi che si affacciano in quegli anni sulla scena dei nuovi periodici e libri per
l’infanzia, diventano protagonisti di allestimenti teatrali e musicali.
Negli anni ‘20 si afferma la fiaba poetica per la cui rappresentazione si dà vita in tutta
Italia a numerosi “Teatri della Fiaba”.
I più significativi scrittori per l’infanzia come Giuseppe Fanciulli e Arpalice Cuman Pertile
scrivono nuovi testi di grande suggestione e la musica contribuisce a esprimere tutte
le sfumature, la levità inconsistente e meravigliosa del testo che diviene un “sogno melico”
grazie a musicisti come Elisabetta Oddone, Mario Pieraccini, Balilla Pratella, Mario
Castelnuovo Tedesco.
I nuovi media che si vanno affermando negli anni Trenta e Quaranta, dal fonografo alla
radio, spingono inoltre case discografiche e case editrici a produrre dischi e soprattutto
libri/dischi, cofanetti in cui testi della fiaba, immagini e musica possono essere integrati.
A innovare completamente il panorama del teatro musicale per l’infanzia (ma non solo)
contribuisce in particolare il “fenomeno Podrecca” che nel 1914 inizia a creare e a mettere
in scena a Roma le sue marionette, i “Piccoli”, al Palazzo Odescalchi, che diventerà
il «Teatro dei Piccoli» nel dopoguerra, coinvolgendo come scenografi Angoletta, Cambellotti,
Depero, Pompei, Prampolini, Tofano e altri artisti di primo piano.
Nel progetto di Podrecca la musica occupa un posto centrale sia nelle accurate riproposte
di opere del Sette e Ottocento, sia nella elaborazione di nuove operine dedicate all’infanzia.
La bella dormente nel bosco, fiaba musicale in tre atti reinventata con
leggerezza e ironia da Gian Bistolfi e musicata da Ottorino Respighi esce in prima nel
1919 e dal 1922 entra stabilmente nel repertorio, raggiungendo in pochi anni le mille repliche.
Viene rappresentata anche al Teatro di Torino nel 1934, con nuova strumentazione
e danze di bambini.
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Nel 1921, altro protagonista del Teatro dei Piccoli è Fortunello, su musica di Vincenzo
Carabella, personaggio pervenuto al teatro musicale dalle tavole del «Corriere dei Piccoli»
e creato dal disegnatore americano Frederick Burr Opper con il nome di Happy
Hooligan, con al posto del cappello un barattolo vuoto di conserva. Fortunello ritornerà
poi in uno splendido libro pubblicato da Paravia nel 1924 e illustrato da Carlo Nicco.
Ciottolino, come fiaba musicale su testo di Giovacchino Forzano e musica di Luigi Ferrari
Trecate, prende vita nel 1922 proprio in questo straordinario ambiente culturale,
raggiungendo al debutto ben 70 repliche consecutive e ricevendo gli elogi di Francesco
Balilla Pratella, che lo definisce «un Hänsel e Gretel italiano». Come testo fiabesco
era comparso anonimo nei primi anni del Novecento in una collana di fiabe
dell’editore Nerbini di Firenze, ma il libro non aveva avuto particolare successo, sebbene
fosse ricco di tutte le suggestioni che
caratterizzeranno poi il libretto di Giovacchino
Forzano. Di Luigi Ferrari Trecate sarà
rappresentata alla Scala di Milano nel 1940
l’operina Ghirlino, su libretto di Luciano Anceschi.
Sempre a Roma, dal 1927, dopo la partenza
del Teatro dei Piccoli per gli Stati Uniti, fu
fondato il «Teatro delle Fiabe» di Andreina
Pagnani: vi furono allestite nuove divertenti
rappresentazioni per bambini con le musiche
del maestro Mario Labroca, qui all’avvio della
sua prestigiosa carriera di musicista, impresario
e critico d’arte. Tra i titoli più noti, La
principessa Perepepè e Le tre figliole di Pinco
Pallino con messinscena, bozzetti e figurini di
Mario Pompei.
Ciuffettino, protagonista ed eroe eponimo di
un fortunatissimo romanzo per ragazzi
scritto e illustrato nel 1903 da Yambo (Enrico
Novelli, figlio del celebre attore Ermete), rinasce
nelle rappresentazioni di fantocci che
lo stesso Yambo mette in scena nel 1919 nel
suo «Teatrino della fantasia». Il nostro eroe
rivivrà poi in un disco cofanetto dal titolo
Ciuffettino Re pubblicato da La Voce del Padrone
nel 1942, con le musiche del maestro
Mario Consiglio, e sopravvivrà ancora nel dopoguerra
in uno dei primi romanzi sceneggiati
per la TV dei Ragazzi prodotta dalla RAI, un
esempio emblematico di passaggi dello stesso
personaggio nei vari media.
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Il repertorio dei Fantocci di Yambo comprendeva anche versioni parodistiche di opere
ed operette allora in voga.
La prima operina con protagonista Pinocchio è Le avventure di Pinocchio, dalla Storia
di un burattino di C. Collodi, su libretto di Urbano di Saint-Pierre, musicata dal Maestro
Paolo Malfetti (1914); ma il più famoso Pinocchio in musica della prima metà del
Novecento è quello che pubblica la Durium nel 1932, inciso su 18 dischi con il testo
narrato e le musiche di accompagnamento eseguite dagli strumentisti della Scala di
Milano. Testo e musiche sono arricchite dagli scenari e dalle figure da ritagliare con
la storia del burattino eseguiti da Attilio Mussino, un esempio davvero interessante
di libro/disco “multimediale” ante litteram.
Nel 1942 esce il film Cenerentola e Bonaventura, che sintetizza in modo divertente
e ironico il mondo della tradizione classica e quello delle maschere della Nuova Commedia
dell’Arte, qui emblematicamente rappresentate dal personaggio creato da Tofano
nel 1913 sulle pagine del «Corriere dei Piccoli».
Nel film, che si avvale del pittore Italo Cremona per le scene e di Rosetta Tofano per i
costumi, la musica, affidata al maestro Renzo Rossellini, è la vera interprete: «È sulla
musica infatti che si appoggia la favola di Bonaventura; e dovrà essere una musica “parlata”,
viva e presente in ogni scena, frizzante ed arguta; molla che scatti sotto i movimenti
dei personaggi».
La maschera di Tofano sarà protagonista anche della riduzione del testo teatrale Bonaventura
nell’Isola dei Pappagalli che la Durium realizzerà nel primo dopoguerra (1951)
in un cofanetto contenente un albo illustrato e quattro dischi in cartone con le musiche
di Nino Rota.
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La proposta al pubblico dei ragazzi
torinesi dell’opera Ciottolino
consente di rinnovare la
collaborazione con l’Osservatorio
dell’Immaginario di Torino,
un’associazione che dal
1992 lavora accanto alla Compagnia
Teatrale Stilema/Unoteatro
e con il costante
sostegno della Regione Piemonte,
per mettere a confronto
e valorizzare il
pa tri monio di pensiero, reale e immaginifico,
di cui bambini e ragazzi sono portatori.
Nel tempo, grazie al coordinamento scientifico
di Mafra Gagliardi, e grazie a una rete
estesa a tutta Italia di bambini e ragazzi,
l’Osservatorio ha promosso ricerche che
hanno toccato temi sensibili del mondo contemporaneo
infantile, alcuni dei quali mai indagati
in precedenza. È così nata la collana
«I Quaderni dell’Immaginario» dedicati alle
paure (1995), al mondo prima inesplorato dei
desideri (1997), ai modi dello stare insieme
e dello stare da soli (2000), al primato tra
l’essere o l’avere (2004), alla non semplice
distinzione tra cosa sia bene e cosa male
(2008).
L’incontro tra l’Osservatorio e un’opera
come Ciottolino ci pare del tutto naturale.
Il lavoro di rilettura dell’opera condotta dal
regista Luca Valentino punta infatti alla rivalutazione
di quel mondo immaginario che
nel libretto sembra alla fine sopraffatto
dalla ben più solida realtà, cui tutti i Ciottolini
sono chiamati appartenere, lasciando
alle spalle la fanciullezza, età considerata di
mero passaggio e mai in sé compiuta. Ben
sappiamo invece come proprio nella dimensione
magica dei nostri primi anni ognuno di
noi formi grande parte della persona futura.
È in quel tratto di tempo e di spazio che il
quotidiano comporsi di una cultura infantile
si salda per sempre con la cultura dell’adulto
che sarà; ed è pertanto lì che occorre affondare
sonde, sistemi di ascolto: in quell’indistinto
magma di idee e immagini.
Il mondo magico di Ciottolino offre tale ambiente
e in esso ritroviamo temi potenti: la
curiosità come molla del crescere; il deside-
rio come impulso del mutamento;
la paura e la solitudine, come momento
del dubbio, della prova.
Argomenti vivi, contemporanei,
emozioni universali, riconosciuti
dal pubblico di ogni epoca: da
quello dei primi del Novecento
come da quello di oggi.
Vi sono dunque tutti gli ingredienti
perché l’Osservatorio
dell’Immaginario trovi un terreno
fertile per una nuova indagine,
che, nell’affiancare l’opera, ci racconti
i pensieri dei Ciottolini di oggi. Abbiamo a
tal proposito scelto solo uno dei temi possibili,
gravido, riteniamo, di un grado di attualità
assai elevato: quello delle paure.
Sarà infatti interessante osservare se e in
quale modo i ragazzi che assisteranno allo
spettacolo o frequenteranno i laboratori,
messi a contatto con una delle realtà di
fondo del mondo contemporaneo – ovvero
questo senso di timore che sembra spingere
a una chiusura delle comunità proprio
quando il mondo è avviluppato da un reticolo
di scambi continui e immediati – recepiranno,
trasformeranno e restituiranno le
loro paure, siano esse individuali o risuonino
all’unisono con i loro simili.
E chissà che un giorno le paure che scopriremo
vivere nelle persone piccole potranno
essere riconosciute e forse mitigate da
quelle stesse persone, una volta fattesi
grandi.
per l’Osservatorio dell’Immaginario
Fabio Naggi
Per ulteriori informazioni
www.osservatorioimmaginario.it
Per partecipare alla ricerca che l’Osservatorio
dell’Immaginario propone in occasione
delle repliche 2010 dello spettacolo Ciottolino
è sufficiente rispondere alle poche e
semplici domande che saranno proposte ai
ragazzi negli incontri che anticiperanno la
visione dello spettacolo e nel laboratorio Gli
Orchi della Solitudine, condotto da Marco
Bricco.
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Luca Valentino
AI PICCOLI SPETTATORI…
LO SPETTACOLO
Quante volte vi è successo di avere paura, di sentirvi soli, di desiderare qualcosa più di
ogni altra?
E quante volte vi è sembrato che un castigo fosse troppo severo, che i genitori o le maestre
preferissero altri bambini, o che vi trascurassero?
Quante volte vorreste avere vicino tanti amici della vostra età o più grandi, o forse
degli animali o delle fate, per giocare, raccontare fiabe o magari volare?
L’opera che vi mostreremo parla di tutto questo. Ciottolino è un bambino circa della vostra
età, che desidera e sogna più o meno le cose che desiderate e sognate voi, che ama
giocare, e qualche volta fare delle marachelle, proprio come voi.
La storia è molto semplice: racconta di come i sogni fanno parte della nostra vita, e di
come la vita può entrare nei sogni. I sogni qualche volta possono essere bellissimi e qualche
volta terribili, proprio come la vita. Se c’è qualcuno con noi per renderci felici o per
consolarci tutto è più facile: forse potremo avere meno paura, magari imparare giochi
nuovi o scegliere come diventare grandi.
E chissà che non si possa giocare anche con l’Orco….
Buon divertimento
…E A QUELLI GRANDI
«Gli uomini sono incomparabilmente maggiori di come siamo abituati a vederli. Quelli che
vanno in giro con la testa fuori della giacca e tubi di stoffa alle gambe, (…) uomini non
sono ma uom: uomini dimezzati, deforzati, ridotti alla misura “non pericolosa” richiesta
dalla collettività e dalla mediocre civiltà in uso».
Alberto Savinio, Tragedia dell’infanzia, 1945
Più di ottant’anni sono trascorsi dalla “prima” di Ciottolino e oltre un secolo dalla sua
ideazione.
In questi lunghi anni, fra tutti i rivolgimenti di pensiero del secolo appena trascorso, i
bambini sono passati dalla figura dell’”uomo dimezzato” a quella di protagonisti, centrali
nelle riflessioni culturali, filosofiche, psicoanalitiche, sociologiche.
Non più solo esseri in formazione, da educare secondo i parametri della morale corrente,
ma soggetti capaci di riflessioni, emozioni e scelte, con un proprio mondo costantemente
intrecciato a quello degli adulti, ma per qualche aspetto isolato e talvolta contrapposto
a quello.
Anche in campo teatrale, dagli anni ‘60, la pratica dell’animazione e il conseguente percorso
del “teatro ragazzi” hanno trasformato i bambini da spettatori passivi a co-protagonisti
dell’evento teatrale.
25

Il riallestimento di Ciottolino dà conto di questi cambiamenti ed esperienze, rovesciando
l’intento moraleggiante e l’atteggiamento conservatore del libretto. Ciottolino non è più
il bambino monello da educare attraverso la violenza appena edulcorata della fiaba, ma
protagonista in cui è possibile identificarsi attraverso le sue paure, i suoi desideri, i
suoi sogni. Per questo, attraverso specifici laboratori con i ragazzi che hanno assistito
allo spettacolo e le ricerche condotte in questi anni dall’Osservatorio dell’Immaginario
Giovanile, abbiamo cercato di ascoltare i bambini di oggi e di dare una veste teatrale al
loro mondo. Un mondo non sempre sereno o somigliante a quello delle pubblicità, ma al
contrario pieno di incertezze e di pulsioni contrastanti, sospeso fra l’amore e il bisogno
degli adulti e la paura dei loro castighi o della loro indifferenza. Così, nel suo lungo sogno,
Ciottolino rivedrà i componenti della propria famiglia, idealizzati, ironizzati, talvolta
trasformati in esseri spaventosi.
Per l’aspetto fantastico della fiaba – dove il compositore sparge i suoi colori più vividi –
con Claudio Cinelli, scenografo e ideatore degli effetti visivi dello spettacolo, ci siamo
ispirati ai desideri dei bambini intervistati dall’Osservatorio: animali, giocattoli, dolci,
regali… il tutto a partire dal grande orologio che il nonno utilizza per raccontare la favola
di Ciuffettino all’inizio dell’opera. Ed è proprio questa favola, semplice e misteriosa al
tempo stesso, che si contrappone al grigiore della morale sottesa al libretto che vuole
legare i ragazzi al loro status di “infanti” e a un ruolo sociale prestabilito.
Ma, ascoltando la musica – in particolare l’aria dell’Orco (la più simpatica di tutta l’opera)
e il coro finale dei lavoratori (tristissimo e opprimente) – ho avuto spesso il sospetto
che anche Ferrari Trecate sarebbe d’accordo con questa rilettura “indisciplinata” e vitalistica.
«Perché questo rigoroso divieto a una vita come “séguito” e “continuazione” dell’infanzia?
La terra è troppo piccola forse? Non c’è spazio per una umanità di ragazzi “grandi”?».
26

IL LIBRETTO
CIOTTOLINO
Fiaba musicale in due atti e tre quadri per la gioventù
Libretto di
Giovacchino Forzano
Musica di
Luigi Ferrari Trecate
Personaggi
Ciottolino Soprano o Contralto
Nina, sua sorella Soprano o Contralto
La mamma di Ciottolino Soprano o Contralto
Il babbo di Ciottolino Tenore
Il nonno di Ciottolino Baritono
La Fata Morgana Soprano o Contralto
Il Giudice Baritono
L’Orco Baritono o Basso
Il Musicista Soprano o Contralto
Coro di Fate Soprani e Contralti
Coro di Sapienti Tenori e Bassi
Coro di Gnomi Bambini
Danzatrici, Paggi del re, ecc.
Per scelta di regia i personaggi del sogno sono interpretati dalle figure della vita reale
di Ciottolino: Nina dà la voce al Musicista, la mamma diventa la Fata Morgana, il babbo
è il Giudice e il nonno fa l’Orco.
27

Atto I
Quadro I
L’interno di una casa rustica. La scena è
divisa in due parti. A destra una stanzuccia,
con un lettino. È la cameretta di
Ciottolino. A sinistra, più ampia, la cucina.
È quasi notte. La scena è illuminata
da una lucerna e dal fuoco del caminetto
che investe e riscalda un paiuolo. Nel
canto del fuoco il nonno pensa… La
madre prepara la farina per la polenta e
spesso va a scoprire il paiuolo per vedere
se l’acqua bolle. Alla parete una
piattaia. Sull’uscio un’immagine sacra
con alcune foglie d’ulivo. Nel mezzo una
tavola. Ciottolino e Nina giocano con uno
spago a ripiglino ad uno spigolo del tavolo.
Si attende il babbo per cenare..
Ciottolino (giuocando)
Metti il pollice di qua,
(Nina eseguisce)
ora tira… non così,
fai pianin per carità.
(il filo s’arruffa)
Nina
Non vien nulla,
non vien nulla.
Ciottolino
Tu mi sembri una citrulla.
La mamma
(che ha sentito lo rimprovera)
Ciottolin quelle parole!
Ciottolino
Se le merita, le vuole…
28
La mamma (canticchiando)
Tra là là, tra là là,
la pazienza se ne va!
Nina
(impazientita a Ciottolino)
Sarai buono solo tu,
(posa lo spago)
tieni qui, non giuoco più.
Ciottolino
Capricciosa,
dispettosa!
La mamma
Tra là là, tra là là,
la pazienza scapperà!
(minacciando)
Ciottolino! Ciottolino!
Ciottolino
Ma la vedi?
(La mamma con una occhiata severa riprende
Ciottolino che mortificato abbassa
la testa)
(sommesso)
Non vuol fare a ripiglino.
Nina (lamentandosi)
Tu mi sgridi ogni pochino
non fo bene quasi mai
(facendo la picca) giuoca solo
vo’ veder come farai.
Ciottolino (minacciando)
Nina giuoca.
Nina
Nossignore.

Ciottolino
Nina giuoca.
Nina
Nossignore.
Ciottolino
(prende per i capelli la sorella e le tira
le trecce)
Cattivaccia!
(La mamma fa per agguantare Ciottolino,
ma quegli scappa e va a riparare dal
nonno. La mamma asciuga le lacrime di
Nina).
Nina
Mamma, mamma, che dolore!
(si mette a piangere)
La mamma (rimproverando Ciottolino)
Che vergogna, guarda Nina
come piange, poverina!
Ah! Vedrai
che alla fin la pagherai!
(La mamma dà un bacio a Nina).
Ciottolino
Sarò buono, via sorella!
Vieni qui con me dal nonno
a sentire una novella.
Il nonno
Che novella?
Nina
Su raccontaci un po’ quella
dov’è il “gatto stivalato”!
Ciottolino
Non è bella!
Ci vuol “L’Orco bastonato”!
Il nonno
(per interrompere il battibecco)
Zitti un po’ scelgo da me:
(pensa un istante, poi decisamente)
‹‹Ciuffettino fatto re!››
Nina e Ciottolino
Oh! Bellino
Ciuffettino!
(si mettono in orecchi per ascoltare)
Il nonno (si accomoda meglio vicino al
fuoco e comincia a narrare)
Nel paese di Valontàn
nacque un bimbo un dì di festa
suonavan le campane, din, don, dan!
Ciottolino, Nina e Coro del pubblico
(facendo eco)
Suonavan le campane, din, don, dan!
Il nonno
Con un ciuffo di capelli
sulla testa
tutti d’oro, fini e belli.
Ciottolino, Nina e Coro del pubblico
(facendo eco)
Con un ciuffo di capelli
sulla testa
tutti d’oro, fini e belli.
Il nonno
Ognun chiedeva invan:
perché? perché?
Nessun lo sapeva in Valontàn…
Nina e Ciottolino
Nessun lo sapeva…
29

Ciottolino, Nina e Coro del pubblico
… in Valontàn…
Il nonno
Si sparse la gran nuova ed il bambino
da tutti era chiamato Ciuffettino.
Ciottolino, Nina e Coro del pubblico
Da tutti era chiamato Ciuffettino.
(Si ode il passo del babbo che rincasa)
La mamma
Il babbo!
Il nonno
Il babbo!
Nina
Il babbo!
Ciottolino
Il babbo!
Il nonno
Domani sera la finirò.
Ciottolino e Nina
Ora, ora.
Il nonno
È tardi non si può.
Ciottolino e Nina (implorando)
Almen come finisce, via, nonnino!
Il nonno
Alla fine Ciuffettino vien rapito
E portato nel Paese delle Fate!
C’eran Fate e c’eran Saggi
e coi nani anche i giganti.
L’aspettavan esultanti
gli abitanti!
Come uno e due fa tre,
Ciuffettino è fatto re.
30
Ciottolino, Nina e Coro del pubblico
(facendo eco)
Come uno e due fa tre,
Ciuffettino è fatto re.
(Muovono incontro al babbo sul limite di
una quinta, poi ritornano nel mezzo della
scena e fanno riverenza).
Tutti
Buona sera, buona sera!
(Entra il babbo, posa gli arnesi del lavoro
campestre e dà un bacio ai due
bimbi.)
Il babbo (rivolto alla mamma)
Ciottolino come è stato?
Ciottolino
(accorgendosi che la mamma vuol riferire
al babbo il litigio avvenuto colla
Nina, si avvicina ad essa e le fa cenno
di tacere)
Buono mamma, non è vero?
La mamma
Ciottolino sii sincero
hai picchiato un po’ la Nina.
Ciottolino
(mormorando come per scusarsi)
Una sola tiratina
di capelli.
Il babbo
(attira a sé Ciottolino e lo rimprovera
severamente)
Per stasera ti perdono,
se ripeti questa scena
gli altri giorni,
io ti tengo senza cena.

La mamma
A tavola!
(Tutti si avviano e prendono i loro posti
attorno la tavola per la cena)
Ciottolino
Dunque nonno, di’ perché
Ciuffettino è fatto re.
Il nonno
Non c’è tempo per la favola,
c’è la mamma tutta intenta
a servire la polenta.
(La mamma porta a tavola la polenta).
Il babbo
Ciottolin, cos’hai imparato
oggi a scuola dal curato?
Ciottolino
Tante cose, caro babbo,
sembro quasi un avvocato.
Il babbo
Dianzi intanto, alla dottrina,
t’ha insegnato un po’ la Nina.
La mamma
Ne volete ancora babbo?
Il babbo
No.
La mamma (agli altri)
E voi altri?
Nina e Ciottolino
Noi neppure
Il babbo (alla mamma)
Porta pur le nostre carte.
(La mamma sparecchia in fretta e dà al
nonno un mazzo di carte).
Il babbo
La scopa?
Il nonno
Facciamo a scopa!
Il babbo
Ai nove punti?
Il nonno
Ai nove punti!
(Ciottolino e Nina un po’ stanno a guardare
la partita a carte poi si appisolano
sulla seggiola).
Il babbo
Ti vincerò!
Il nonno
Se perderò!
Il babbo
Ecco fatto, tocca a te.
Il nonno
Sei e quattro prendo un re.
Sette bello!
Il babbo
Perdincina
che fortuna birichina.
Il nonno
Calo un quattro.
Il babbo
Che disdetta questa sera!
Prendo un sette ho la primiera!
Il nonno
Ecco un asso sbarazzino.
31

La mamma
Vieni a letto Ciottolino!
Ciottolino
(abbracciando prima il babbo poi il nonno)
Addio babbo.
Il babbo
Buona notte.
Ciottolino
Addio nonnino;
che fortuna esser un re
proprio come Ciuffettino!
(La mamma conduce Ciottolino tutto assonnato
nella sua cameretta)
La mamma
(sale su di una sedia, ed accende la lampadina
alla Madonna; quindi prende Ciottolino
e lo fa inginocchiare sul suo
lettino colle manine in croce)
Aspetta ed accendo il lumicino!
(prima che Ciottolino con le manine
giunte e gli occhi rivolti al cielo incominci
la preghiera)
Ed ora di’ per bene la preghiera!
Ciottolino
Gesù mio, Gesù pietoso,
dona a tutti un buon riposo,
ogni bene tu mi hai dato,
già nel giorno che è passato.
Se fui cattivo o buon Gesù
non lo sarò mai più!
(Cala lentamente la tela sulla fine del
primo atto).
32
Atto II
Quadro II
La scena rappresenta il ‹‹Bosco di Bistorco››
nel Paese delle Fate! Il verde del
bosco è abbagliante. A destra il palazzo
dorato delle Fate. La porta del palazzo è
azzurra e, percossa col gran martello che
pende dà un suono fragoroso.
Dall’interno del palazzo si udrà un soave
coro di fatine. All’alzarsi della tela la
scena sarà avvolta nella oscurità. Durante
il preludio, come visione di sogno,
s’intravvedrà in un cespuglio Ciottolino
addormentato nel suo lettino. A poco a
poco la scena s’illuminerà mentre la visione
andrà dileguandosi.
Fatine e Coro del pubblico
Gaie e vispe siam fatine
sorelline
affettuose
dei bambini e le bambine.
Per Natale
e la Befana
noi scendiamo
e le calze riempiamo.
Passiamo per la neve
dei tetti, leggere
di notte voliam…
All’albe ridenti
torniamo
e i bimbi si sveglian contenti.
Fatine
Gaie e vispe siam fatine
siam fatine affettuose! Ah!
Ciottolino
(entrando cautamente tutto preso da
meraviglia)

Oh! Quanta luce, quanto splendor!
Dove sarò mai giunto?
Che bel palazzo; come è rilucente
sembra tutto dorato.
Questo posto deve essere incantato.
Una porta – picchiam.
(esita indietreggiando)
E se poi faccio male?
(rimane pensieroso, poi decisamente
corre a bussare alla porta del palazzo
dorato)
Prenderò una sgridata! (bussa forte)
Fate dall’interno e Coro del pubblico
Fortunato
chi ha picchiato!
(Si apre la gran porta del palazzo. Una
viva luce bianca si proietterà sulla scena.
Escono in fretta le fatine tutte avvolte
in veli di vari colori. Ciascuna reca in
mano il bastone fatato. Tra queste campeggerà
la imponente, regale figura
della Fata Morgana. Circondano Ciottolino
facendogli un mondo di feste).
Fate dall’interno e Coro del pubblico
Bel bambino, bel bambino
di’, chi sei? Come ti chiami?
Ciottolino
Io mi chiamo Ciottolin,
ma il paese che abitate
come lo chiamate?
Fate dall’interno e Coro del pubblico
Non lo sai?
È il Paese delle Fate!
Ciottolino (meravigliato)
Il Paese delle Fate?!
Fate dall’interno e Coro del pubblico
Tu non sai, tu non sai
che trovasti la fortuna!
(Prendono Ciottolino in mezzo a loro e
poi con aria misteriosa cominciano il racconto).
Fate dall’interno
Tempo fa
morì il re
ed eleggersi da sé
volean tutti.
La Fata Morgana
Affinché ogni lite
si appianasse
fu deciso
la persona
che picchiasse
al palazzo per la prima
porterebbe la corona.
(Qui si illumina radiosamente tutta la
scena)
Fate e Coro del pubblico
Ciottolino fortunato
per il primo hai picchiato.
Ciottolino (come fuori di sè)
Io dunque sarò un re!
La Fata Morgana
Ora verranno tanti e tanti
del Paese delle Fate
gli abitanti.
(Le fatine marciando a tempo della musica,
dopo alcune coreografiche evoluzioni
si troveranno disposte in linea
retta, e avanti al proscenio invocheranno
gli abitanti della terra).
33

Le Fate (curve)
Abitanti della terra,
gnomini
piccolini
abitanti della terra
qui salite!
(Alzano i bastoni e poi tutte insieme
lo lasceranno ricadere)
Maghi, Streghe che abitate
nelle selve
affrettate, affrettate!
(Volgendosi in aria)
Maghi, Streghe che abitate
su nell’aria
or qui il volo indirizzate.
(Volgendosi tutte verso sinistra)
Magistrati, gran Sapienti,
qui vi chiamano le Fate,
affrettate, affrettate
(Alzando le braccia)
accorrete tutti qua.
(Sbucano fuori gli Gnomi piccini piccini
con arnesi di lavoro; (esagerate tenaglie,
martelli, ecc.). Alcuni recheranno
delle piccole lanterne illuminate. Avanzeranno
graziosamente e comicamente
al tempo della musica. La scena si irradierà
di una luce verdastra).
Coro di Gnomi e Coro del pubblico
Gnomi siamo
sotto terra
noi viviamo.
Noi si sta
(indicando la terra)
sempre là,
(alcuni Gnomi lavoratori si
butteranno a terra fingendo di
lavorare frettolosamente)
consumiamo
gli occhi
lavoriam
34
piccini
per i balocchi
dei bambini!
(Tutti si ritirano a destra e si inchinano
profondamente sino a terra. Giungono i
grandi Sapienti; avanti il più vecchio con
la barba lunga fino ai piedi. Ognuno reca
sotto il braccio un librone. Sul palco luce
normale).
I Sapienti
Eravamo in una stanza
a tenere una adunanza
vostra voce ci ha distolti.
Ed al suon del campanello ci siam
sciolti!
Stampe, leggi e manoscritti
ed opuscoli ed editti
siam costretti a fabbricare,
e voi sempre impunemente
ci venite a disturbare!
Le Fate
Gaie vispe siam fatine
sorelline affettuose
dei bambini e le bambine.
Gli Gnomi
Gnomi siamo
sotto terra
noi viviamo.
I Sapienti
Ci chiamaste, cosa c’è?
Le Fate
È arrivato il nuovo re!

Gli Gnomi
Noi da tanto aspettavamo,
ben venuto, ben venuto –
o fatine, lo vestite
mentre il trono prepariamo.
I Sapienti
Non abbiate troppa fretta
pria di tutto assicuriamo
il suo grado di sapere.
Ciottolino
Questi vecchi brontoloni
mi somigliano un po’ al babbo!
Tutti (rivolti ai Sapienti)
Nella legge che facemmo
tutto questo non dicemmo,
per il primo egli ha picchiato,
ch’egli sia incoronato!
(alle Fate)
Dite il nome suo qual è?
Le Fate
Ciottolino!
Gli Gnomi
Ciottolino evviva – è re!
Le Fate e Gli Gnomi
Sia portato presto il trono
e ci siano i musicisti
per il canto e per il suono.
(chiamando)
Musicisti! Musicisti!
(Compaiono alcuni musici. Il solista che
canterà ‹‹Risplende il bosco›› verrà
avanti a tutti. Avrà a tracollo il liuto e
con lo sguardo fisso in alto intonerà la
canzone. Le fatine intanto condurranno
Ciottolino nel palazzo per vestirlo da re.
Il musico si fermerà a cantare avanti al
palazzo come facesse una serenata. Sul
palco luce azzurrognola).
Il Musicista
Risplende il bosco luminoso in fior,
ridon giulivi i prati
dai bei fiori incantati.
Mentre discende dolcemente il sole,
come varia
di colori il cielo, e l’aria
è profumata di viole.
Il sol che muor ci saluta ancora!
Il bosco rigoglioso
sembra sprizzi lampi d’or.
Coro del pubblico
La, la, la…
Il Musicista
Tutto vuole unirsi al coro,
che qui canta allegro in sé:
evviva, evviva il nuovo re!
Tutti
Tutto vuole unirsi al coro,
che qui canta allegro in sé:
evviva, evviva il nuovo re!
Tutti e Coro del pubblico
Il nuovo re!
(Viene portato in scena il trono. Quindi
Ciottolino ricomparirà in abito regale e
siederà trionfalmente sul trono che si
disporrà in fondo della scena. Luce massima.
Il popolo sarà disposto a semicerchio.
Compariranno due o più minuscole
ballerine che danzeranno un Valzer colle
movenze languide).
35

La Fata Morgana
(avanza conducendo Ciottolino al proscenio)
Ciottolino tocca a te
a saper ben governare.
Or lasciamolo coi saggi
affinché gli sia spiegato
ogni affare dello stato.
(Viene portato via di scena il trono,
mentre alcuni Sapienti portano sul palco
l’enorme libro delle tasse sorretto da un
mastodontico leggio. Si ritirano tutti di
scena e lasciano Ciottolino in mezzo ai
soli Sapienti. Ciottolino si pavoneggia
sempre più nel suo abito regale. I sapienti
intanto consultano il librone. Il
sole è sul calare).
Ciottolino (pavoneggiandosi)
Se non fosse lo spadino
la corazza ed il cimiero,
io direi che non è vero.
(si ammira)
Come son tutto bello
luccico tutto –
L’unica cosa
un po’ noiosa
son quei vecchioni –
sembrano can barboni!
(Ciottolino cerca di svignarsela da una
quinta ma i Sapienti gli si pongono innanzi
trattenendolo).
I Sapienti
Maestà
non di là,
qui restate
e guardate
ciò che vi si mostrerà.
(I Sapienti invitano Ciottolino a consultare
il gran libro delle tasse)
36
Questo è il libro delle tasse
su, leggete,
se qualcosa non vi piace
lo direte.
Ciottolino
Non so legger tanto bene
e m’imbrogliano quei segni.
I Sapienti
Oh! Che caso mai trovato
il re nostro è illetterato.
Oh! Che caso stravagante!
Che re pezzo d’ignorante!
Ciottolino
(si avventa sul più vecchio Sapiente e gli
tira la lunga barba)
Dico, vecchio impertinente!
I Sapienti
(scandalizzati e fuori di senno!)
Egli offese il più grande saggio,
il più grande della terra.
Oh sfacciato, sfacciato!
Ciottolino
Ah! Vecchiaccio malcreato!
I Sapienti (indignatissimi)
Arrestatelo, arrestatelo!
(Chiamando agitatissimi ed infuriati)
Abitanti
del Paese delle Fate,
tutti quanti
a noi davanti!
(Tutto il popolo ricompare in scena).
Tutti meno i Sapienti
Cosa c’è? Cosa c’è?

GLI SPARTITI

38
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I Sapienti
Affé, affé, affé,
voi ci date un gran bel re!
È superbo!
Tutti (ripetono meravigliati)
È superbo!
I Sapienti
È cattivo!
Tutti (c.s.)
È cattivo!
I Sapienti
Ed inoltre nientemeno!
Non sa leggere nemmeno!
Mentre il saggio venerato
che da tutti è rispettato
lo ammoniva,
Maghi, Fate inorridite,
Ciottolino lo ha picchiato!
Tutti (esterrefatti)
Quale orror!
Ciottolino traditor!
Magistrati vi avanzate
Ciottolino giudicate!
(Entrerà in scena un Giudice seguito da
due minuscoli Magistrati nel costume
tradizionale).
Il Giudice
Si darò, darò la sentenza
con rigore e coscienza!
Ciottolino (con angoscia)
Cosa sarà di me,
già tremo tutto.
Tutti
Silenzio – il Giudice sta per parlare!
Il Giudice
Ogni notte
a mezzanotte
qui nel Bosco
di Bistorco
passa l’Orco.
Ad un albero fatato
Ciottolin sarà legato –
Tutti noi si partirà,
così l’Orco a mezzanotte,
Ciottolino mangerà!
Tutti
La condanna è meritata!
Ciottolino (quasi piangendo)
Mamma, babbo, qui venite!
(Ciottolino viene legato ad un albero
dagli gnomini che lo assicureranno bene
alla pianta, avvolgendolo con una esagerata
lunghissima matassa di corda).
Ciottolino (implorante)
Non lasciatemi qui solo,
non andate tutti via,
(disperatamente)
sorellina, sorellina,
vieni a farmi compagnia!
(Si fa notte, Ciottolino piange e ha paura).
(Tutto il popolo si avvicina a Ciottolino legato
all’albero e prima di allontanarsi gli
grida minaccioso:)
Tutti
In bocca all’Orco!!!
(Fuggono tutti precipitosamente. Il
bosco si è fatto nero, nero. Il popolo allontanandosi
manda voci simili a sibili di
vento che si perdono paurosamente nella
notte. Ciottolino è solo, legato all’albero
65

e la notte è nera! Allora la luna quasi
avesse compassione di lui esce ad illuminare
tutto. Ciottolino rimane come avvolto
in un’onda di raggi bianchi).
Ciottolino
Sono qui, solo, solo.
Non c’è nessuna
persona che m’aiuti,
son solo con la luna.
(Una minuscola Fata esce cauta dal palazzo
e si appressa a Ciottolino per consolarlo.
Dopo aver asciugate le lacrime a
Ciottolino si ritrae desolata).
(La visione improvvisamente sparisce. Si
ode battere la mezzanotte. Ciottolino
trema tutto. Si ode un rumore di passi
e di catene che si avvicina… Ciottolino è
atterrito… La luna si è nascosta dietro
un cerchio di nuvole oscure. La notte è
tremenda. L’Orco si avvicina. Si proietta
sulla scena una luce rossastra vivissima.
Sibili di vento… gran frastuono di catene.
Appare l’Orco brutto tremendo
con gli occhi luminosi di fuoco. Egli muggisce
e si arrota continuamente i denti
con un pezzo di pietra nera; quando li ha
arrotati, li fa scricchiolare forte forte.
È armato di un lungo coltellaccio. Grande
urlo di Ciottolino!).
L’Orco
Sono l’Orco,
brutto, sporco,
a bocconcini
mangio i bambini!
Le braccia, le gambe,
con bravo contorno,
le mangio ogni giorno
e serbo le teste
66
soltanto alle feste.
Squarto, ammazzo,
spello, uccido
e me la rido.
Squarta, ammazza,
uccide e spella
poi l’Orco frigge
nella padella!
(L’Orco balla e ride e fa scricchiolare i
denti).
Fo le miglia a notte buia
per me i bimbi son Gianduia,
son confetti
i bimbetti!
Se il bambino è grande e grosso
prima occorre levar l’osso,
e se è biondo color d’oro,
è eccellente al pomodoro!
Chi ha la carne grassa e bella
eccellente è in gratella,
ed ancora te lo lodo
se vuoi prendere un buon brodo.
Questi sono i vari modi
come cuocio i bimbi nudi
ma del resto
son buonissimi anche crudi.
Sono l’Orco
brutto, sporco,
sono l’Orco!
Ciottolino (con angoscia)
Oh! Poveretto me
come mi mangerà?
L’Orco (con voce cavernosa)
Chi si lamenta là? (si volge e vede
Ciottolino)
Ciottolino
Caro orchino, sii pietoso!

L’Orco
Un bambino?
Che boccone delizioso.
(comincia a saltellargli intorno dalla
gioia, facendo versi strani)
Bellino,
carino,
che buon
bocconcino!
È troppo
per me,
è degno
d’un re!
Ciottolino (smaniando implora pietà)
Orco perdono, non mi mangiare!
Buona fatina, fammi scappare!
L’Orco
(sempre muovendosi stranamente si allontana
come per prendere la rincorsa,
poi:)
Or più a lungo non s’indugi,
questo bimbo si trangugi!
(Grande urlo di terrore di Ciottolino.
L’Orco si slancia su di lui brandendo il
coltello. Oscurità completa. Cambiamento
di scena).
Quadro II
La scena come al primo quadro. È l’alba.
Ciottolino si trova nel suo lettino, nella
sua stanzetta, dove la mamma lo aveva
lasciato la sera avanti. Il Paese delle
Fate, l’Orco, tutto non era stato che un
sogno: le Fate non esistono bimbetti
cari, altro che nella vostra immaginazione
e nelle novelle dei nonni. Ora
spunta il giorno, la mamma ha udito gridare
Ciottolino che sognava ed è corsa
a lui temendo che si sentisse male.
Ciottolino (dal lettino, spaventato)
Mamma, l’Orco è già venuto,
Mamma, nonno, mamma aiuto!
La mamma (accorrendo)
Cosa gridi?… Che cos’hai?
Ciottolino (in preda alla visione dell’Orco)
O mamma mamma, per carità
se non lo scacci mi mangerà!
Arrota i denti
tutti i momenti.
Eccolo là!
Guarda che salti
guarda quel gesto!
Ora mi prende
se non fai presto!
La mamma (rassicurandolo)
Cosa gridi che ti spaventa!
Ciottolino (insistendo)
Ma c’è l’Orco che si avventa!
Il nonno (accorrendo)
Cosa gridi, Ciottolino?
Ciottolino
Dove son?
Nina (accorrendo anch’essa)
Nel tuo lettino!
Ciottolino
Ma le Fate, quando m’hanno incoronato?
La mamma
... Hai sognato.
67

Il nonno
Guarda su, dov’è l’Orco...
Ciottolino (guarda invece sotto il lettino
con mossa rapida e infantile)
Non c’è più!
La mamma (con affettuosità)
Oh! Mio bimbo spaventato!
Ciottolino
Il babbo?
La mamma
È andato a lavorare.
Senti la voce sua qui risuonare...
(Si ode il dolce suono di una campana
della Chiesuola del lontano villaggio. In
lontananza odesi pure la voce del babbo
e di alcuni lavoranti).
68
La voce del babbo e di alcuni contadini
Insiem col sole usciamo la mattina
quando la luna va dietro la collina,
insiem col sole andiamo a riposare,
quando la luna torna a illuminare.
(Il coro andrà via via dileguandosi. Ora
il nonno stringendo a sé i due bambini
canta ancora il ritornello:
Il nonno (rievocando)
Come uno e due fa tre
Ciuffettino è fatto re!
Ciottolino, Nina e Coro del pubblico
(facendogli eco)
Come uno e due fa tre
Ciuffettino è fatto re!
(E la tela cade. La fiaba è finita).

IL DISCO
Selezione da Ciottolino di Luigi Ferrari Trecate
● [1] Preludio all’atto I
● [2] «Nel paese di Valontàn – Come uno e due fa tre»
● [3] «Gaie e vispe siam fatine»
● [4] «Prenderò una sgridata – Fortunato chi ha picchiato – Tempo fa morì il re»
● [5] «Gnomi Gnomi siamo - Eravam in una stanza»
● [6] «Risplende il bosco»
● [7] Valzer delle fatine
● [8] «In bocca all’Orco – Sono qui, solo, solo»
● [9] «Io son l’Orco brutto e sporco»
● [10] «Come uno e due fa tre» (finale)
Esercizi per i cori del pubblico
Basi musicali cantate
● [11] «Nel paese di Valontàn»
● [12] «Come uno e due fa tre»
● [13] «Gaie e vispe siam fatine»
● [14] «Fortunato chi ha picchiato»
● [15] «Tempo fa morì il re»
● [16] «Gnomi Gnomi siamo»
● [17] «Risplende il bosco»
Basi strumentali
● [18] «Nel paese di Valontàn»
● [19] «Come uno e due fa tre»
● [20] «Gaie e vispe siam fatine»
● [21] «Fortunato chi ha picchiato»
● [22] «Tempo fa morì il re»
● [23] «Gnomi Gnomi siamo»
● [24] «Risplende il bosco»
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PROPOSTE OPERATIVE
LABORATORIO TEATRALE «GLI ORCHI DELLA SOLITUDINE»
di Marco Bricco (Compagnia Teatrale Stilema/Unoteatro, Torino)
La pratica del teatro come allenamento alla vita
«Il teatro non è archeologia. […]. Perché l’opera d’arte, in teatro, non è più il lavoro
di uno scrittore, che si può sempre del resto in altro modo salvaguardare, ma un atto
di vita da creare, momento per momento, sulla scena, col concorso del pubblico, che
deve bearsene» 1 . E se questo è vero per i professionisti del teatro, lo è ancora di più
per i bambini che compiono ogni giorno atti di vita nei loro giochi di finzione, diventando
pubblico di se stessi beandosi di quanto, quei giochi, aprano loro le porte della
vita stessa.
Riflessioni sull’importanza della pratica del teatro, nello sviluppo
formativo del bambino 2
L’idea di partenza è semplice: proporre un’esperienza teatrale ai bambini significa,
prima di tutto, partire dal bambino stesso e dalla sua spontanea teatralità. Una teatralità
di natura istintiva che, guidata dall’adulto competente, potrà essere valorizzata
e arricchita attraverso un uso consapevole della grammatica espressiva di cui il
teatro è portatore, secondo un principio che consideri la tecnica al servizio dell’invenzione,
le regole del linguaggio al servizio del senso del discorso. Un teatro, dunque,
che progetti di essere a misura di bambino.
Questa prospettiva richiede al teatro una scelta precisa: mettere in discussione se
stesso per confrontarsi con la sensibilità infantile. Non si tratta, naturalmente, di
tradire la sua natura più profonda, semmai di riscoprirla e poi partire da essa per interrogarsi
su cosa significhi parlare di “attore”, “testo”, “personaggio”, “spettacolo”,
“spazio scenico”, “costume”, “musica”, “luce” quando si fa riferimento a un teatro
fatto dai bambini.
Tale scelta, per molti aspetti, ribalta la prospettiva indicata dai modelli culturali di
comune riferimento. L’idea tradizionale di teatro fatta di palcoscenici, sipari, attori
e testi scritti da un autore non costituisce più il punto di partenza unico e indiscuti-
1 Luigi Pirandello, Introduzione al teatro italiano, in Storia del teatro italiano, a cura di Silvio D’Amico,
Bompiani, Milano, 1936
2 Le riflessioni che seguono fanno riferimento a quanto scritto dall’autore, in modo più articolato ed approfondito,
nella parte teorica del suo libro Alfabeto Teatro pubblicato nel novembre 2001 dalle Edizioni
Erickson, nel quale si potranno trovare anche un gran numero di attività pratiche ispirate ai principi descritti.
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ile, ma è soltanto una delle strade possibili, importante perché più frequentata, ma
pur sempre una delle tante.
Fondamentale è invece l’approccio del bambino al gioco di finzione, le sue strategie,
il rapporto che riesce a creare con la realtà attraverso questo tipo di esperienza, il
piacere che prova e lo spessore emotivo di ciò che vive, evitando, però, di confondere
il “teatro a scuola” con una “scuola di teatro”.
Questo approccio al teatro si ispira all’idea che i diversi linguaggi artistici, e in particolare
quelli dello spettacolo dal vivo, al di là della loro specifica natura o dei loro
tratti caratterizzanti, al di là delle differenti abilità tecniche che si potranno poi
sviluppare, appartengono a ogni uomo in quanto individuo dotato, per sua natura, di
una capacità percettiva plurisensoriale, di una elaborazione emotiva infinitamente
variegata, di una globalità espressiva che è già da sola contenitore e contenuto delle
diverse forme d’arte, di un desiderio di comunicazione istintivo in grado di elaborare
messaggi non solo legati ai bisogni primari, ma anche alla rappresentazione del proprio
immaginario nel mondo reale.
I diversi linguaggi artistici, prima di diventare percorsi di studio specifico o scelta
professionale, appartengono alla natura umana e si ritrovano, a livello più o meno istintivo,
nelle condotte espressive che ognuno mette in atto. E questo significa non solo
sostenere l’idea che l’arte sia di tutti, ma anche e soprattutto che tutti possano trovare
modalità proprie per esprimere se stessi, o la propria visione del mondo, attraverso
la dimensione artistica.
Certo questo significa considerare come fondamentale una metodologia operativa che
incoraggi i bambini a essere protagonisti dell’esperienza artistica, sia nei suoi aspetti
più istintivi che nella progressiva acquisizione di abilità e tecniche specifiche, sia
nelle forme che nei contenuti.
In questa prospettiva, saranno proprio i linguaggi artistici a incontrare inizialmente
le capacità espressive presenti naturalmente in ogni persona e a plasmarsi attorno a
esse. Mentre successivamente – e con la gradualità necessaria – si potrà poi operare
in modo che quella stessa istintività riesca a trovare, nell’incontro con la tecnica e la
grammatica specifica di ognuno di essi, le strade più consone per strutturarsi al meglio,
secondo un percorso che partendo dalla presa di coscienza delle proprie capacità,
giunga alla conoscenza e alla sperimentazione pratica degli strumenti necessari per
esprimere al meglio il proprio pensiero.
E il riferimento va evidentemente a una metodologia che proponga un approccio di lavoro
in grado di tenere nel massimo conto la natura dei partecipanti, vale a dire dei
referenti ultimi dei percorsi proposti e, di conseguenza, le caratteristiche del loro
specifico percorso di crescita. Una metodologia fondata su di un approccio ludico e
coinvolgente, dove il gioco va inteso come uno strumento di conoscenza primario per
tutti, che si parli del bambino o dell’adulto. E dove si considerano “ludicità” e “coinvolgimento”
come elementi strettamente legati alla natura di ogni linguaggio artistico
o, meglio, come appartenenti alla morfologia stessa dell’espressione artistica.
Siamo convinti, dunque, che i diversi linguaggi artistici, in quanto espressione della
sensibilità e dell’immaginario dell’uomo, siano parte fondamentale e necessaria dello
72

sviluppo, della formazione e dell’esperienza di vita di ogni singolo individuo, indipendentemente
dall’età, dal sesso, dalla razza, dalla cultura e dal ceto sociale a cui egli appartiene.
Allo stesso modo, siamo convinti che coltivare l’idea di un’educazione al bello o,
per meglio dire, di un’educazione alla percezione del bello che nasca dall’ascolto, dall’osservazione
e dalla conoscenza delle opere della natura e dei grandi artisti contemporanei
e del passato, possa contribuire a dare una visione positiva della vita, possa stimolare lo
sviluppo e la coscienza delle proprie capacità e della propria autostima, possa aiutare
ogni individuo a una più attenta riflessione sui valori civili e morali dell’esistenza, possa
sostenere la persona nelle dinamiche relazionali che sottendono la vita di ogni giorno.
E se la pratica del teatro, così come quella di ogni altro linguaggio artistico, si muove in
questa direzione, va anche detto che ci sono alcuni principi cardine da non dimenticare.
Il teatro come occasione di relazione
Cominciamo col mettere da parte, almeno per un po’, l’idea che si possa pensare al
teatro solo come spettacolo e proviamo a recuperare un elemento altrettanto importante
della sua natura originaria: il suo essere una forma di espressione e di comunicazione.
Il teatro, infatti, nasce anche come forma di espressione interna al gruppo che lo
produce, come frutto di una comunità che si rivolge a se stessa raccontando la propria
visione del mondo, fatta di sogni e di paure, di fantasie e di voglia di conoscere la realtà
in cui vive. E poi, visto che si fonda sul meccanismo della finzione, sposta la comunicazione
in uno spazio diverso del reale, uno spazio fantastico che è strettamente
legato a chi partecipa alla finzione stessa. Nello spazio del teatro, dunque, si può raccontare
se stessi fingendo di parlare di altri; si può giocare con i propri vissuti, persino
con i più drammatici, essendo sostenuti dalla forza e dalla leggerezza del “far
finta di”.
Se lo pensiamo in questo modo, lo spazio della finzione teatrale diventa, prima di
tutto, un luogo protetto di comunicazione e di relazione con gli altri e con la realtà in
cui si vive o, meglio, un luogo di conoscenza, dove poter condurre le proprie esperienze
per appropriarsi del mondo, per mettersi alla prova, per misurare le gioie e i dolori
dello stare insieme ai compagni: un modo, spesso piacevole e divertente, per crescere
allenandosi alla vita. Ed è uno spazio molto particolare, composto da almeno quattro
tasselli importanti per la formazione del bambino.
1. Uno spazio per il confronto
Il teatro è combattimento. Sulla scena avvengono almeno due tipi di scontri. Quello
interno alla vicenda, alla trama; e quello fisico tra gli attori che interpretano i personaggi.
Il teatro, dunque, ha bisogno del conflitto per crescere, per svilupparsi, per
prendere forma: è parte indissolubile della sua natura.
Questo elemento, comune alle dinamiche relazionali, ha sviluppi interessanti per ciò
73

che riguarda il rapporto con i coetanei e con gli adulti o, in generale, per tutto ciò
che riguarda la scoperta e l’affermazione di sé.
Ogni relazione ha bisogno del conflitto. E anche il bambino non può farne a meno per
crescere, per prendere coscienza di sé, per misurarsi con la realtà che lo circonda e
capirla meglio.
Nel teatro il confronto si proietta nella finzione scenica. Se si guarda agli inevitabili
conflitti di tutti i giorni, la loro trasposizione nel gioco teatrale può diventare un
utile strumento per rivivere, con il necessario distacco e con un po’ più di serenità e
gioia, le complesse dinamiche del reale, aiutando il bambino a prenderne coscienza, a
conoscerne meglio la natura e, anche, a superarle.
2. Uno spazio neutrale
Le relazioni che si vanno creando con i coetanei e gli adulti si sviluppano nel quotidiano
misurandosi con i problemi e le soddisfazioni di ogni giorno. Talvolta generano sofferenza,
talvolta gioia, con un andamento imprevedibile che può arricchire o deludere,
dove il peso di ruoli e bisogni differenti crea spesso rapporti di forza più o meno sbilanciati.
Il teatro, invece, può essere considerato uno spazio neutro, nel quale ognuno può giocare
il ruolo che preferisce e persino ribaltare ciò che accade ogni giorno, lasciando
tutto lo spazio che desidera alle proprie fantasie. Come ci insegna l’antico ruolo sociale
del Carnevale, all’interno della finzione teatrale la relazione può azzerarsi e lasciare
spazio a ogni possibile stravolgimento: proprio per questo il teatro diventa
un’ideale zona franca, nella quale il bambino può rigiocare se stesso e il suo rapporto
con il mondo.
3. Uno spazio per l’incontro.
Il teatro di cui stiamo parlando, inteso come spazio neutrale del confronto, diventa
allora luogo privilegiato per incontrarsi. E se confrontarsi sul terreno della finzione
teatrale vuol dire mitigare il conflitto, se agire in una zona di neutralità significa
poter ricreare la relazione, incontrarsi nei confini del teatro costituisce un modo per
riscoprirsi.
La riscoperta reciproca è una componente indispensabile alla relazione, perché rinnova
costantemente il rapporto.
Il linguaggio teatrale non solo permette di parlarsi in modo diverso, ma mette le persone
sotto una nuova luce, valorizzandone i lati più nascosti e spesso sconosciuti del
carattere. Osservare i bambini, e anche gli adulti, in tale contesto significa spesso
provare l’emozione e lo stupore che ogni scoperta porta con sé. È la partecipazione
alla finzione, la condivisione di un processo creativo in atto, che incoraggia la persona
a lasciarsi andare al piacere dell’esperienza, con risultati spesso imprevedibili e straordinari.
Il tempo del teatro diventa allora un tempo insieme, dove l’ascolto reciproco
è reso più coinvolgente e magico proprio dal gioco di finzione.
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4. Uno spazio per il gioco
Sappiamo bene quanto il gioco, e il piacere che ne deriva, costituiscano uno strumento
di conoscenza primario per bambini e adulti. Non solo. Il fare divertendosi fissa nella
memoria ciò che si sperimenta, e crea forti motivazioni per proseguire l’esperienza. E
questo è vero tanto sul piano cognitivo, che su quello affettivo.
In più, il gioco facilita e sostiene la relazione, la rinnova continuamente facendo crescere
il desiderio di proseguirla e svilupparla. È il divertimento stesso che costituisce un potente
veicolo di socializzazione, perché condividere il piacere di una esperienza unisce,
crea il gruppo.
Quando poi il gioco diventa gioco di finzione, si aggiunge un ulteriore elemento di divertimento:
il piacere di trasformare la propria realtà, costruendo liberamente il proprio
mondo fantastico e partecipando a quello degli altri.
Ecco, riflettere a fondo sul significato del fare teatro con i bambini e sui molti aspetti
dell’intervento educativo toccati da questa attività, probabilmente ci avrebbe portato
ben più lontano di quanto abbiamo fatto fin qui. Ma in un tempo complesso e veloce come
quello che stiamo vivendo, credo sia bello pensare che esistano spazi dove potersi incontrare
e confrontare, giocando con le proprie fantasie e andando al di là dei ruoli che
ci si porta addosso tutti i giorni. Il teatro può diventare uno di questi spazi, certo non
per rifuggire o isolarsi dalla vita, ma per allenarsi ad affrontarla con più forza e determinazione,
con più creatività e coscienza dei propri mezzi, anche quando si affrontano
tematiche complesse, che toccano nel profondo la relazione con noi stessi e con gli altri.
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GIOCHIAMO CON CIOTTOLINO
di Sabrina Saccomani
Sono l’Orco brutto e sporco…
La figura dell’ORCO, presente in molte fiabe europee, viene in genere presentata come
una specie di mostro gigantesco dalle sembianze umane, peloso e con una grossa pancia,
di solito crudele e “mangiatore” di bambini ma piuttosto stupido e, a volte, capace di
mutare forma.
Così almeno lo conosciamo attraverso le fiabe di Charles Perrault e anche quello proposto
dalla storia di Ciottolino non si distacca da questo modello.
La figura dell’orco che forse ti è più familiare, perché molto recente, è quella di Shrek,
il protagonista dell’omonimo film che ha ironicamente ribaltato il ruolo storico dell’orco
per assegnargli addirittura quello di principe azzurro!
– Insieme alla maestra e ai tuoi compagni, prova ora a svolgere una piccola ricerca sulle
fiabe classiche e moderne che vedono la presenza dell’orco e confronta poi le diverse
caratteristiche fisiche e morali di questo strano personaggio.
– Prova poi a disegnare il tuo orco “personale” e, se vuoi, descrivilo in poche righe di
testo. Per farlo, puoi utilizzare la pagina seguente!
Disegna qui il tuo “orco”
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Descrizione
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Sogni e… incubi!
In fondo, la fiaba che vede Ciottolino protagonista è la narrazione di un brutto sogno,
provocato a sua volta dal racconto della fiaba di Ciuffettino fatto re fatta dal nonno
all’inizio dell’opera. Ti sarà certo capitato almeno una volta di aver fatto un brutto sogno
e di esserti svegliato gridando come Ciottolino, magari dopo aver letto o visto in televisione
storie di streghe, fantasmi, ecc.
Prova a scrivere o raccontare a voce in classe un sogno che ti ha fatto particolarmente
paura.
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I giochi e i passatempi di Ciottolino
All’inizio di Ciottolino, il protagonista e sua sorella Nina litigano mente giocano a ripiglino,
un gioco che si esegue con una corda legata agli estremi e con la quale si formano figure,
anche simboliche, servendosi delle dita delle mani e dei piedi. Il gioco era ancora assai
diffuso nella prima metà del secolo scorso ma oggi è praticamente sconosciuto alla maggior
parte dei bimbi. Partendo proprio da una ricerca su questo vecchio gioco, intervista
nonni, zii, parenti e amici “di una certa età”, chiedendo loro di raccontarti e di spiegarti
le regole di alcuni giochi della loro infanzia. Una volta raccolte tutte le informazioni,
confrontale con quelle trovate dai tuoi compagni. Insieme, scegliete alcuni tra i giochi
che vi sembrano più interessanti e coinvolgenti e provate a metterli in pratica! Rimarrete
sorpresi di quanto ci si possa divertire con poco!
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GIOCHI MUSICALI
di Giovanna Piga
Ti sei mai chiesto come nasce un’opera musicale? Si pensa spesso che un’opera nasca
all’improvviso, come frutto di una folgorazione istantanea che porta il compositore a
scrivere il lavoro “tutto d’un fiato”. Invece la realtà del lavoro compositivo è molto
diversa, pur se con alcune eccezioni: infatti, osservando le pagine manoscritte dei
grandi compositori, salteranno all’occhio tantissime cancellature, ripensamenti e modifiche
avvenute in momenti diversi della stesura dell’opera. Una composizione musicale
è formata da molte parti che il compositore riesce a miscelare sapientemente
grazie a conoscenze approfondite e ad anni di studio; ma quali sono queste conoscenze?
Beh, partendo proprio dall’inizio, dobbiamo parlare del suono e delle sue caratteristiche
primarie: intensità, timbro, altezza e durata. Ne hai mai sentito
parlare? Forse no, ma non ti preoccupare perché adesso proveremo ad approfondire
l’argomento giocando…
Il primo gioco che ti propongo è un gioco sull’intensità. Cos’è l’intensità? Diciamo che
essa rappresenta il volume sonoro (un po’ come quando si alza il volume della radio) e si
misura in decibel.
Trova il tesoro
Un bambino esce dalla classe, gli altri nascondono un oggetto (il tesoro) e, quando il bambino
rientra, i compagni lo guidano verso l’oggetto aumentando l’intensità dei suoni, che
possono essere prodotti battendo le matite sul banco o con altri strumenti (tamburi,
maracas o legnetti) e gesti sonori (battendo le mani, ad esempio). Il crescendo indica
l’avvicinamento all’oggetto, il diminuendo l’allontanamento. La classe dovrà essere molto
attenta e concentrata su quello che fa il compagno “cercatore”: infatti, nel caso questi
si allontanasse improvvisamente dal luogo dove è nascosto l’oggetto, i compagni dovranno
repentinamente cambiare l’intensità del suono (da forte a piano e/o viceversa).
Ora, invece, passiamo a un gioco sul timbro, che è l’insieme di qualità specifiche che caratterizzano
la voce o il suono di uno strumento. Ti sei mai chiesto come fai a riconoscere
la voce di un compagno al telefono? È perché ogni voce è diversa dalle altre, cioè
cambia il timbro…
La lancetta dell’orologio
Ci si dispone in cerchio e ognuno ha uno strumento in mano. Un bambino sta al centro
del cerchio, senza strumento. Si fanno uno o più giri di suoni (quindi, a turno, ognuno
suonerà il proprio strumento ripassandone il nome e le caratteristiche), poi il bambino
in centro verrà bendato e dovrà indicare un compagno con il suo braccio-lancetta: questi
suonerà e il bambino bendato dovrà indovinare lo strumento che ha suonato. Chi indovina
si scambia di posto con chi ha proposto il suono. Una variante per i più piccoli può con-
79

sistere nel pronunciare semplicemente il nome del compagno bendato, che dovrà riconoscere
chi lo ha chiamato per nome solo ascoltandone il timbro di voce, senza utilizzare
gli strumenti.
Adesso giochiamo con l’altezza dei suoni che, scientificamente parlando, dipende dalla
frequenza delle vibrazioni e si misura in Hertz. Se hai presente la tastiera di un pianoforte
saprai che i tasti a destra hanno un suono “alto” (se lo paragonassimo alla voce
degli animali potrebbe essere la voce degli uccellini) e quelli a sinistra hanno un suono
“basso” (come la voce di un elefante): nel linguaggio musicale questi suoni si chiamano
acuti e gravi.
Gli gnomi coraggiosi
Si disegnano due alberi ai lati della lavagna e una linea diritta che li collega a rappresentare
la corda di un funambolo. Lo gnomo Gneo gioca a camminarci sopra (suono acuto),
ma ogni tanto casca giù (suono grave). Disegna lo gnomo sopra e sotto la corda (puoi utilizzare
dei colori diversi) e rappresenta la sua camminata con la voce, cambiandone l’altezza
a seconda che si trovi sopra o sotto la corda.
E infine parliamo della durata dei suoni, ovvero del tempo che essi occupano. Puoi provare
a fare un esperimento cronometrandoti mentre emetti un suono vocale sulla consonante
A: quella sarà la durata del tuo suono espressa in secondi.
La linea del tempo
Ognuno scelga un pennarello e immagini che la voce che esce dalla bocca sia il colore
che esce da esso. Ora, ciascuno su un foglio e in contemporanea agli altri compagni,
tracci un segno colorato lungo quanto il suo suono vocale sulla consonante A (finché dura
il fiato): sicuramente tutti disegneranno delle righe di lunghezza diversa. Poi, proveremo
a disegnare la linea rispettando dei tempi prestabiliti (potremmo disegnare una riga
“lunga” 5 secondi, poi 7, 10 e così via): come sono adesso le linee?
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Cruciverba musicale
Ora prova a cimentarti con questo cruciverba, ma solo se hai letto attentamente il fascicolo:
infatti tutte le definizioni sono inerenti alla nostra opera o alla musica in generale.
Attenzione, però: nelle caselle con l’asterisco (*) dovrai inserire la definizione in
sillabe, come nell’esempio. Buon divertimento!
Orizzontali
1. Il librettista di Ciottolino. 6*. Racconta la fiaba di Ciuffettino. 8. La canta il protagonista
di un’opera. 9. La fine... delle Fate. 10. Costruiscono i balocchi. 14. Non comune come il
sogno di Ciottolino.
1 2 3 4 5 6* 7*
16*. Lo sono le Fatine.
NON NO 17. Vuole mangiare
8
Ciottolino. 19. I «Piccoli
di» che rappresen-
9 10 11 12
tarono per la prima
volta Ciottolino. 23. Lo
studia chi vuole lavo-
13* 14 15
rare in un teatro
d’opera. 25*. Viene
16* 17
messa sulla testa di
Ciottolino. 27. L’inizio
18
e la fine della “novella”.
28*. Quello della buonanotte.
29. La set-
19 20 21 22
tima nota. 30. Vi
23
nacque Luigi Ferrari
Trecate (sigla).
24* 25* 26* 27
Verticali
1. Abitano nel Palazzo.
2. Le batte l’orologio.
28* 29 30
3. La seconda e l’ultima
di “archi”. 4.
Fondo di risonanza. 5.
La sorella di Ciottolino. 7*. Le legge chi suona. 10. Un suono “basso”. 11. Il colore dei capelli
di Ciuffettino. 12. La Fata più importante. 13*. Lo sono le notti nel Bosco di Bistorco. 15.
A mezzanotte vi passa l’Orco. 18. Il famoso compositore con cui lavorò Forzano (iniziali).
20. Inizio dello strumento suonato da Luigi Ferrari Trecate. 21. Le prime doppie nella bacchetta
del direttore.
22. Secondo Ciottolino i Sapienti vi somigliano. 24*. Ciottolino la tira ad un Sapiente. 26*.
La città dove avvenne la prima rappresentazione di Ciottolino.
Soluzioni del cruciverba
Orizzontali: 1. Forzano 6. Nonno 8. Aria 9. Te 10. Gnomi 14. Raro 16. Gaie 17. Orco 19. Podrecca
23. Canto 25. Corona 27. Na 28. Bacio 29. Si 30. Al
Verticali: 1. Fate 2. Ore 3. Ri 4. Za 5. Nina 7. Note 10. Grave 11. Oro 12. Morgana
13. Buie 15. Bosco 18. GP 20. Or 21. Cc 22. Cani 24. Barba 26. Roma
81

Suoniamo Ciottolino
Qui di seguito troverai una partitura tratta da Ciottolino, naturalmente in versione ridotta:
sono certa che riconoscerai questo brano perché lo canteremo insieme allo spettacolo!
82

Gli strumenti dell’orchestra
Durante lo spettacolo avrai modo di vedere e sentire suonare dal vivo una vera e propria
orchestra, anche se di dimensioni ridotte. Ecco, quindi, qualche notizia riguardante gli
strumenti che incontrerai.
Il violino, strumento nato nel Cinquecento,
è il più brillante fra gli strumenti
ad arco e riveste un ruolo molto importante
nell’orchestra. Come tutti gli
strumenti che appartengono a questa
famiglia, il violino è costituito da una
cassa armonica, un manico e quattro
corde. Gli strumenti ad arco devono il
loro nome al fatto che si suonano strofinando
le corde con un archetto
(un’asta di legno alla quale è legato un
fascio di crini di cavallo; questi crini devono
essere coperti di pece, una sostanza
collosa che aumenta l’attrito e
permette all’esecutore di mettere in vibrazione
le corde dello strumento).
Tutti i grandi compositori, da Bach a
Mozart a Beethoven, sapevano suonare
il violino, ma il più celebre violinista di
tutti i tempi è stato Niccolò Paganini.
La viola moderna nasce dal violino e ne
costituisce una versione poco più
grande. In realtà, con il termine viola si
indicano anche altri strumenti usati soprattutto
nel Settecento e derivati
dalla viella medievale: la viola da braccio
(che si suonava come quella moderna) e
la viola da gamba (che si suonava appoggiandola
alle gambe, un po’ come si fa
con il violoncello). La viola ha un timbro
più grave e velato rispetto al violino, risultando
così più dolce, ma anche meno
brillante, all’orecchio dell’ascoltatore. Il
più celebre violista di tutti i tempi è
stato Alessandro Rolla, vissuto a cavallo
tra Settecento e Ottocento.
84

Il violoncello nacque in Italia nella seconda
metà del Cinquecento, ma fino al
Settecento gli venne preferita la viola
da gamba, che aveva un suono più dolce
e si suonava senza il puntale (l’asta che
si utilizza per appoggiare il violoncello
a terra). È uno strumento caratterizzato
da un’ampia estensione e dalla
dolcezza del suono, che lo rende molto
espressivo. La letteratura per questo
strumento è veramente vasta: infatti
tantissimi compositori, tra cui Bach,
Vivaldi, Beethoven, Chopin, Schumann
e molti altri, hanno scritto opere importanti
per il violoncello (curiosamente
Mozart fa eccezione). Un
grande virtuoso del passato è stato
Luigi Boccherini, autore di molte musiche
da camera e sinfoniche in cui il violoncello
ha un ruolo da protagonista.
Il contrabbasso costituisce una versione
più grande della viola da gamba
secentesca ed è il più grande e grave
fra tutti gli strumenti ad arco. Il numero
delle sue corde oggi è fissato a
quattro, come per tutti gli strumenti
ad arco, ma nel passato poteva arrivare
ad avere anche cinque corde. Per molto
tempo è stato utilizzato per “rinforzare”
la sonorità dei violoncelli in orchestra,
ma all’inizio dell’Ottocento il
virtuoso Domenico Dragonetti lo rese
uno strumento solista influenzando
anche Beethoven, il quale gli diede una
parte solistica nella Nona sinfonia. Non
dimentichiamo che anche la musica
jazz ha dato grande importanza a questo
strumento, dove viene impiegato
con ruolo di base ritmica e armonica.
85

Il flauto traverso ha soppiantato nel
tempo il flauto diritto e come questo fa
parte della famiglia dei legni. Come tutti
gli strumenti appartenenti a questo
gruppo è formato da tre parti: imboccatura,
canna e chiavi. Inizialmente il
flauto traverso era fatto di legno e solo
in seguito fu realizzato in metallo. Ha un
suono penetrante nel registro acuto e
molto dolce in quello medio ed è uno
strumento tecnicamente molto agile.
Il clarinetto moderno nacque nel Settecento
e venne perfezionato nell’Ottocento,
quando venne stabilito il sistema
di chiavi usato ancora oggi. Ha una voce
molto intensa nel registro inferiore e
penetrante in quello superiore. Mozart
fu il primo grande musicista a dedicare
opere importanti a questo strumento.
La tromba è uno strumento antichissimo,
ma la tromba moderna si è perfezionata
solo all’inizio dell’Ottocento. Ha
un suono molto brillante e penetrante.
Oltre che nella musica classica, la
tromba ha un ruolo molto importante sia
nella musica per banda che nella musica
jazz, dove spesso ha il ruolo di solista.
86

Il tamburo, il triangolo, le campane e
la celesta fanno tutti parte della famiglia
degli strumenti a percussione,
che è la più numerosa e la più antica.
Nell’orchestra moderna le percussioni
vengono classificate in base al
suono che producono, distinguendosi
in strumenti a suono determinato
(quelli che fanno vere e proprie note,
come le campane e i campanelli a tastiera)
e indeterminato (la cui altezza,
cioè, non è chiaramente
definita, come nel triangolo) e a come
lo producono, dividendosi in idiofoni
(in cui vibra tutto il corpo dello strumento,
come nel caso della celesta) e
membranofoni (in cui vibra una pelle
tesa su una struttura rigida, come nel
tamburo).
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GIOCHI CON LA DRAMMATIZZAZIONE
di Nausicaa Bosio
Volete ricreare le atmosfere magiche dello spettacolo e cimentarvi con la recitazione?
Volete preparare un piccolo spettacolo per far conoscere alle vostre famiglie o ai compagni
di altre classi la fiaba musicale di Ciottolino?
Ecco qui di seguito un mini–libretto, che lega i quattro canti centrali del pubblico e presenta
il sogno fantastico di Ciottolino.
Esercitatevi in classe, con l’aiuto degli insegnanti, suddividendo le parti e alternandovi
nei ruoli in modo da permettere a tutti di provare.
Per drammatizzare le scene potrete seguire il testo teatrale e studiare a memoria le
battute o improvvisare liberamente partendo dalle situazioni descritte nei riquadri…
Il sogno di Ciottolino: il Paese delle Fate!
Personaggi: le Fate, Ciottolino
Ciottolino è giunto al Bosco di Bistorco, nel Paese delle Fate. Il verde del bosco è abbagliante,
il palazzo delle Fate è dorato, ha una porta azzurra e un gran martello che pende
per bussare…Ciottolino, meravigliato, bussa forte…lo accolgono le Fate che gli chiedono
il suo nome e gli dicono che è giunto nel Paese delle Fate.
Fate e Coro del pubblico
Gaie e vispe siam fatine
sorelline affettuose
dei bambini e le bambine.
Per Natale e la Befana
noi scendiamo
e le calze riempiamo.
Passiam per la neve
dei tetti, leggere
di notte voliamo…
All’albe ridenti torniamo
e i bimbi si sveglian contenti.
Ciottolino
Oh! Quanta luce, quanto splendore!
Dove sarò mai giunto?
Che bel palazzo, com’è rilucente
sembra tutto dorato.
Questo posto dev’essere incantato.
Una porta. Picchiam.
E se poi faccio male?
Prenderò una sgridata!
(Ciottolino bussa forte)
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Fate e Coro del pubblico
Fortunato chi ha picchiato
(si apre la gran porta del palazzo.
Escono le Fate e circondano Ciottolino)
Bel bambino, bel bambino
di’ chi sei, come ti chiami?
Ciottolino
Io mi chiamo Ciottolino,
ma il paese che abitate,
come lo chiamate?
Fate
Non lo sai?
È il Paese delle Fate!
Ciottolino
Il Paese delle Fate!
Fate
Tu non sai
che trovasti la fortuna!
La fortuna!

La legge del Paese delle Fate
Personaggi: Le Fate, la Fata Morgana, Ciottolino, Gnomi
La Fata Morgana spiega a Ciottolino che diventerà re del Paese delle Fate perché è
stato il primo a bussare alla porta del palazzo. Chiamati dalle Fate accorrono gli Gnomi.
Fata Morgana
Tempo fa morì il re
e tutti volevano eleggersi da sé.
Affinché ogni lite si appianasse
fu deciso di eleggere re
la persona che avesse bussato
per prima al palazzo.
Fate e Coro del pubblico
Ciottolino fortunato!
Per il primo tu hai picchiato!
Ciottolino
Io dunque sarò re!
Fata Morgana
Ora verranno tanti
e tanti abitanti del Paese delle Fate.
Le Fate
(alzano le bacchette e le lasciano ricadere)
Abitanti della terra
Gnomini piccolini
Salite qui!
Maghi che abitate
nelle selve,
affrettatevi, affrettatevi!
Maghi che abitate
su nell’aria,
affrettatevi, affrettatevi!
Magistrati, gran Sapienti,
qui vi chiamano le Fate,
affrettatevi, affrettatevi!
Accorrete tutti qua.
Gnomi e Coro del Pubblico
(entrano con arnesi da lavoro)
Gnomi siamo
sottoterra noi viviam.
Noi si sta, sempre là.
Consumiamo gli occhi,
lavoriam piccini
pei balocchi dei bambini!
Per chi volesse completare lo spettacolo, ecco lo spunto per un’improvvisazione finale!
Disturbati dal rumore di Fate e Gnomi entrano i Sapienti. Le Fate annunciano loro l’arrivo
del nuovo re e i Sapienti mostrano a Ciottolino il libro delle tasse, ma si scandalizzano
per la sua ignoranza nel leggere; Ciottolino, annoiato e offeso, tira la barba al più vecchio
fra i Sapienti, provocando l’ira di tutti. Il Giudice lo condanna ad essere lasciato solo
nel Bosco di Bistorco… dove tutte le notti passa l’Orco!
L’Orco arriva nel Bosco di Bistorco cantando allegramente una terribile canzone… quando
vede Ciottolino gli viene l’acquolina in bocca e si mette a saltellare gioioso intorno al
bambino, quindi si allontana come per prendere la rincorsa e… Ciottolino spaventato
chiama la mamma, che accorre e lo consola: l’Orco non c’è più, è stato tutto un sogno, è
una mattina come le altre e il babbo è andato a lavorare.
Confortato Ciottolino canta insieme al nonno e a Nina la canzone di Ciuffettino…
Tutti e Coro del Pubblico
Come uno e due fa tre
Ciuffettino è fatto re!
Come uno e due fa tre
Ciuffettino è fatto re!
Buon divertimento!
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Piccolo dialogo intorno a Ciottolino
su Coro di voci bianche e Coro di bambini
Anna e Marco si incontrano all’uscita della scuola…
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– «Come uno e due fa tre»… Ciao Marco!
– Ciao Anna!
– Ti devo raccontare una cosa bellissima!
– Racconta, racconta…
– Pensa che ieri siamo andati a teatro, precisamente al Teatro Regio, in Piazza Castello.
– Noi andremo domani, a vedere «Ciottolino».
– Anche noi siamo andati a vedere «Ciottolino». È stato bellissimo; ma guarda che
andrete al Piccolo Regio, un teatro più piccolo… nascosto sotto l’Atrio delle Carrozze.
– Sì, lo so, la maestra ce l’ha già spiegato, sapientona! Andremo a sentire l’opera; la
maestra ci ha spiegato che i cantanti lirici si chiamano: tenore, baritono e basso
gli uomini, soprano, mezzosoprano e contralto le donne.
– Bravo, ma in quest’opera sono più importanti le voci bianche, e scommetto che
non sai neanche cosa vuol dire, caro il mio zuccone!
– Ma figurati! Cara la mia signorina “so–tutto–io”, voci bianche, voci azzurre, nell’opera
ci saranno voci di tutti i colori! Anche rosse e gialle.
– Ma no! Si chiamano proprio così le voci dei bambini.
– Ma sei sicura?
– Sì certo!
– Anche tuo fratello ha la voce bianca?
– No, perchè lui frequenta già il liceo. Si chiamano voci bianche le voci dei bambini
fino alla terza media, più o meno.
– E poi di che colore diventano?
– E poi c’è la muta vocale: si diventa grandi e poco alla volta la voce si trasforma e
assomiglia a quella della mamma o del papà…
– Quindi anche la mia sorellina Giulia ha la voce bianca, fa seconda!
– Sicuro! Tutti i bambini ti ho detto, perchè hanno le corde vocali più corte di quelle
degli adulti.
– Che scoperta!
– Scusa?!
– Bella forza ci vuole a dire che i bambini hanno le corde vocali più corte: sono anche
più bassi e minuti degli adulti, è ovvio che le corde vocali siano proporzionate!
– Siamo d’accordo. Le corde vocali più corte producono un suono più acuto e delicato.

– Bello!
– Sì, bello…
– Allora il coro della mia classe è un coro di voci bianche!
– Non proprio.
– Perchè non proprio?
– Perchè non basta essere bambini per fare un coro di voci bianche.
– E che cosa bisogna fare?
– Bisogna allenarsi, avere un maestro del coro, che insegni gli esercizi e la tecnica
giusti. Le voci dei bambini sono belle e delicate, non bisogna rovinarle cantando
con sforzo, gridando o respirando male.
– E tu come lo sai?
– Faccio parte di un coro di voci bianche, vado alle prove due volte la settimana, ci
esercitiamo e ci divertiamo un mondo!
– Proprio come me!
– In che senso?
– Nel senso che anch’io mi esercito due volte la settimana e mi diverto un sacco,
solo che non frequento un coro, ma gli allenamenti di calcio!
– Sì, ecco….. è importante allenarsi!
– Ma allora il coro della mia classe che cos’è?
– È un coro di bambini! Ti stavo appunto dicendo che lo spettacolo di domani sarà
bellissimo proprio perchè i protagonisti saranno tutti bambini: Ciottolino e Nina
sono voci bianche soliste, canterà il Coro di Voci Bianche del Teatro Regio, ma
soprattutto ci saranno i bambini del pubblico, che formano tutti insieme un grandissimo
coro di bambini che si sono esercitati con le loro voci naturali a eseguire
i canti dello spettacolo.
– Proprio come le nostre due classi.
– Esatto.
– Non vedo l’ora di andare a teatro!
– Sì, è veramente emozionante.
– Quale canto ti è piaciuto di più cantare durante lo spettacolo?
– Non te lo dico, ne riparleremo dopo che sarai andato anche tu. Buon divertimento
allora, zuccone!
– Grazie signorina “so-tutto-io”, a domani!
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GIOCHI CON LA SCENOGRAFIA
di Lucia Carella
Eccoci pronti per andare a Teatro a vedere lo spettacolo di Ciottolino!
Ma prima dobbiamo realizzare i pupazzi che animeremo durante il coro delle Fate e degli
Gnomi...
Nelle ultime pagine troverai gli schemi che illustrano le fasi di costruzione dei nostri
pupazzi.
Il materiale che ci occorre è semplicissimo:
– un paio di guanti bianchi in cotone
– cartoncino bianco
– evidenziatori “fluorescenti” colorati
– forbici, colla e nastro adesivo
A questo punto oltre a seguire le indicazioni... fatti trasportare dalla fantasia e sbizzarrisciti
nella realizzazione delle Fate e degli Gnomi e... non dimenticare di portarli a
Teatro!
Le fasi di realizzazione di una scenografia
1. Conoscenza dell’opera e delle intenzioni del regista
Generalmente ogni rappresentazione teatrale, oltre a raccontare una storia, vuole trasmettere
un messaggio. Anche la scenografia con i suoi colori e le sue forme deve aiutare
a ottenere diverse sensazioni. Ad esempio:
Scena scura e opprimente: situazione drammatica
Scena chiara e ordinata: situazione serena
2. Lettura e analisi del libretto con individuazione degli ambienti e degli oggetti
citati
Le scene principali della nostra storia sono due:
● Interno di una casa rustica
La scena è divisa in due parti:
● a destra: piccola cameretta di Ciottolino con un lettino.
● a sinistra: ampia cucina, con un bel caminetto che scalda un paiolo, alla parete
una piattaia, sull’uscio un’immagine sacra con alcune foglie di ulivo e nel mezzo
una tavola.
● Bosco di Bistorco
● a destra il palazzo dorato delle Fate con un grande portone azzurro
● al centro si introdurrà:
– il trono
– il grande libro delle tasse
– il grande albero
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3. Progettazione e realizzazione grafica di un bozzetto scenografico
Ogni rappresentazione teatrale può avere più scene intercambiabili o un’unica scena fissa:
ciò dipenderà dal numero degli ambienti previsti nel libretto o dalla scelta registica.
Per ogni scena occorrerà realizzare un BOZZETTO e la fondamentale “pianta in scala”.
Ovviamente per la realizzazione del bozzetto sarà opportuno seguire le regole della PRO-
SPETTIVA; ne esistono di tre tipi: frontale, accidentale, aerea.
Il tipo di prospettiva più comunemente usata in teatro è la prospettiva frontale a punto di
vista centrale.
Esempio. Disegno prospettico con relativa costruzione:
LE LINEE DI FUGA SONO LE LINEE
CHE DEFINISCONO LA PROFONDITÀ:
SONO OBLIQUE E CONVERGONO NEL
PUNTO DI FUGA (P.F.)
LINEA DI TERRA
PUOI DECIDERE TU DOVE COL-
LOCARE IL PUNTO DI FUGA! AL
CENTRO È PIÙ SEMPLICE
LE LINEE CHE DEFINISCONO
LE PARTI FRONTALI SONO
PARALLELE ALLA LINEA DI TERRA
Costruiamo gli elementi mobili della nostra scenografia: il trono, il libro delle tasse
e l’albero del Bosco di Bistorco.
La scenografia, come abbiamo appena detto, non è solo un semplice fondale dipinto…
Spesso vi sono “elementi mobili”, cioè delle parti di scenografia che entrano ed escono
dalla scena solo in alcuni momenti, come nel nostro caso il trono, il libro delle tasse e il
grande albero al quale verrà legato il povero Ciottolino…
Naturalmente per realizzare queste parti di scenografia utilizzeremo solo materiali di
recupero… come scatole, cartoni, carte varie e colorate, ecc…
a) Iniziamo con il trono…
Prendiamo una sedia e cominciamo a rivestirla di scatole e scatoloni, in modo tale da
trasformarla in un trono. La sedia all’interno garantirà la stabilità e la resistenza al peso
di colui che si siederà… è molto importante incollare bene tra loro le varie scatole di
cartone con colla e nastro adesivo.
Una volta ultimato questo lavoro, quando la forma sarà quella di un ricco e maestoso
trono, occorrerà rinforzare il cartone, rivestendo il tutto con pezzi di carta da pacco o
da giornale incollati con la colla vinilica. Con tanti strati di carta si otterrà un “effetto
cartapesta”; questa operazione è molto utile per uniformare i dislivelli e le imperfezioni
della precedente costruzione di cartone.
Una volta che la superficie è ben asciutta possiamo dipingere il nostro trono, prima con
un colore acrilico uniforme… poi decorandolo a nostro piacimento!
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Per renderlo ancora più prezioso si possono applicare bottoni e passamanerie…
Ovviamente il risultato sarà determinato dalla vostra fantasia!
...COSTRUIAMO IL TRONO!
...PRENDI UNA SEDIA...
b) … e ora tocca al grande libro delle tasse…
La realizzazione del grande libro delle tasse è molto semplice, ma occorre molta pazienza,
perché ci dovremo procurare tanti tanti fogli di giornale con i quali realizzeremo
le pagine. Dovremo realizzare uno spessore di almeno 15 centimetri!
Per quanto riguarda la copertina invece basterà un semplice strato di cartone ondulato,
naturalmente dipinto e decorato!
...COSTRUIAMO IL LIBRO DELLE TASSE!
...RIVESTILA DI SCATOLE
DI CARTONE ONDULATO...
...COPERTINA DI CARTONE ONDULATO
...DIPINTA E
DECORATA CON...
...CORONE DI CARTONCINO...
...BOTTONI E PASSEMANERIE
...PAGINE DI TANTI
STRATI DI FOGLI DI
CARTA DI GIORNALE
3. Costruiamo il grande albero…
Per la realizzazione dell’albero occorreranno molte scatole di cartone (ideali le confezioni
dei panettoni natalizi) per fare il tronco, e molti rotoli di cartone (ideali i rotoli
della carta casa perché lunghi) per fare i rami e tante carte di varie tonalità di marrone
e di verde.
La prima fase del lavoro consiste nella realizzazione del tronco: alla base sarà importante
collocare una grande scatola riempita di un materiale pesante (pietre o bottiglie
di plastica piene d’acqua), per garantirne la stabilità. Poi si incolleranno le altre scatole
una sopra l’altra, possibilmente di dimensioni simili, fino a ottenere un alto serpentone!
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Stabilita l’altezza massima dell’albero, si inizia a inserire i rami, precedentemente preparati
unendo tra loro i vari rotoli di cartone, in modo tale da ottenere dei rami incurvati.
Per incollarli al tronco occorrerà incidere delle croci in corrispondenza dei punti in cui
si vuole inserire il ramo, in modo tale da infilarlo nel taglio e fissarlo con del nastro adesivo….
basterà osservare le illustrazioni!
Per finire rivestiremo il tronco con varie carte marroni un po’ stropicciate, ricreando
così l’effetto corteccia e su ogni ramo adageremo le carte verdi precedentemente tagliate
a mo’ di frangia… ottenendo così una cascata di foglioline verdi!
...COSTRUIAMO L’ALBERO!
...TRONCO FATTO
CON SCATOLE DI
CARTONE DEI
PANETTONI
RICOPERTE DI
CARTA DA PACCO
...TAGLIA UNA CROCE
...BASE RIEMPITA DI
BOTTIGLIE DI PLASTICA
PIENE DI ACQUA
...ALZA I 4 TRIANGOLI
...I RAMI SONO FATTI CON I
CILINDRI DI CARTONE CONTENUTI
NEI ROTOLI DI CARTA CASA...
TAGLIA... STRINGI... INFILA...
CARTONCINO VERDE...
...INSERISCI IL
RAMO NELLA CAVITÀ
OTTENUTA E FISSALO
CON IL NASTRO ADESIVO!
Buon lavoro!
...HAI COSÌ OTTENUTO
IL RAMO...
ORA INSERISCILO
NEL TRONCO...
...FISSALI CON
IL NASTRO
ADESIVO!...
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Giochiamo con il teatrino dei burattini e delle marionette.
Gli scenografi, prima di iniziare la costruzione dell’intero impianto scenico, realizzano
un modellino del proprio progetto in scala ridotta. Questo può diventare un gioco da
proporre ai ragazzi con l’obbiettivo di mostrare la collocazione effettiva del loro elaborato.
Se poi vogliamo divertirci ancora di più, possiamo trasformare il modellino in
teatrino dei burattini o di marionette a filo.
La prima cosa da fare è individuare i personaggi della nostra storia, che in questo caso
si dividono in:
● Personaggi appartenenti al mondo reale di Ciottolino:
● Ciottolino
● Nina (la sorellina di Ciottolino)
● La mamma di Ciottolino e di Nina
● Il babbo di Ciottolino e di Nina
● Il nonno di Ciottolino e di Nina
● Personaggi fantastici, appartenenti al mondo dei sogni di Ciottolino:
● La Fata Morgana
● L’Orco
● Il Musicista
● Il Giudice
● Due Magistrati
● I Sapienti (vecchi con la barba lunga e il libro sotto il braccio…)
● Le Fate
● Gli Gnomi
I personaggi reali potranno essere interpretati dai ragazzi, mentre per i personaggi
fantastici si potranno costruire dei pupazzi…
I burattini possono essere realizzati in vari modi, interamente in stoffa con la testa
modellata in cartapesta o in das, oppure più semplicemente decorando una pallina da
ping-pong. Scegli con la maestra la tecnica che preferisci e caratterizza i personaggi
decorandoli con fili di lana o residui di pelliccia per realizzare i capelli, la barba e i baffi
e con piccole palline o bottoni per creare nasi e occhi.
Ovviamente non potrà mancare il teatrino dei burattini!
Proviamo a costruirlo insieme nel modo più semplice!
Materiali: cartone ondulato – stoffa per le tendine (sipario) – cartoncini colorati per le
decorazioni, nastro adesivo, colla vinilica, forbici.
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75
50
40
TAGLIA VIA
IL BOCCASCENA!
QUESTO È
UN BURATTINO!
PIEGARE
PIEGA LE PARTI
LATERALI, IL
TUO TEATRINO
RIMARRÀ IN
PIEDI DA SOLO!
PER MUOVERLO
DOVRAI INFILARE LA
MANO NEL VESTITO,
INFILARE IL DITO INDICE
NELLA TESTA E
IL POLLICE E IL MEDIO
NELLE DUE MANI!
DECORA SECONDO LA TUA
FANTASIA CON I
CARTONCINI COLORATI E
AGGIUNGI LE TENDINE...
IL TEATRINO È PRONTO!
In alternativa ai burattini si possono realizzare le marionette a filo.
La parte più impegnativa è la realizzazione della testa, che può essere fatta di cartapesta
o più semplicemente decorando una palla di polistirolo, dipingendo il volto e incollandovi
cappelli di cartone e parrucche di lana. Il corpo può essere realizzato in stoffa
imbottita con mani e piedi di legno o di un qualsiasi altro materiale più pesante. Il vestito
è molto importante; può essere creato con un semplice pezzo di stoffa indossato come
una tunica o un poncho…
FILI DELLE
BRACCIA FISSI
FILO DELLA
TESTA
FISSO
ALTEZZA MARIONETTA
FILI DELLE GAMBE
SCORREVOLI
FILI DELLE BRACCIA
SCORREVOLI
FILI SCORREVOLI NELL’ANELLO
FILO DELLA TESTA FISSO
FILI DELLE
GAMBE FISSI
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Oppure si possono realizzare delle marionette di cartoncino: basta disegnare la sagoma
della testa, del corpo, delle braccia e delle gambe su un cartoncino, ritagliarle, unirle
con dei ferma campioni e legare le singole parti a una cordicella seguendo lo schema del
disegno… tirando verso il basso il cordino la nostra marionetta si muoverà aprendo e
chiudendo le braccia e le gambe!
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FERMACAMPIONI
...TIRANDO IL CORDINO
VERSO IL BASSO SI
ALZANO E SI
ABBASSANO LE
BRACCIA E LE GAMBE
ATTACCO CORDINO
...STREGHETTA NAPOLETANA!
CONO DI
CARTONCINO
NERO...
...CANNUCCIA DI
PLASTICA DEI
PALLONCINI...
TESTA CON
PALLINA
DI POLISTIROLO
DECORATA

COSTRUIAMO IL BECCO DEI PUPAZZI PER LO SPETTACOLO!
BECCO DELLE
FATE
...DISEGNA I BECCHI
IN PROPORZIONE ALLA
DIMENSIONE DELLA
TUA MANO...
PIEGA A METÀ...
INDOSSA UN
GUANTO DI COTONE
BIANCO...
INFILA LA MANO ALL’INTERNO
E... MUOVENDO LE MANI
APRIRÀ E CHIUDERÀ
LA BOCCA!
...E ORA DECORIAMO INSIEME!
BECCO DEGLI
GNOMI
CHIUDI...
APRI...
...REALIZZIAMO GLI OCCHI! ...E LE PALPEBRE...
SU UNA PALLINA
BIANCA DA
PING PONG
DISEGNA LA
PUPILLA CON UN
PENNARELLO INDELEBILE
DI COLORE NERO...
INSERISCILI ALL’INTERNO
LA PALLINA!
...ARROTOLA...
INCOLLA
RITAGLIA SU UN
CARTONCINO
BIANCO UN RETTANGOLO
O UN SEMICERCHIO E...
COLORALO DAI DUE LATI
CON UN PENNARELLO
EVIDENZIATORE FLUORESENTE...
...RITAGLIA...
...IL CIUFFO!
APRI LE STRISCE!
...PIEGA ...COLORARE IL BECCO CON
I PENNARELLI
EVIDENZIATORI
FLUORESCENTI...
BUCO PER
INFILARE LA
MANO
COLLA
BECCO
BECCO
INTERNO ESTERNO ...SOVRAPPONI LE DUE
METÀ E INCOLLARE
LUNGO IL BORDO...
...RITAGLIA LE SAGOME
DI CARTONCINO BIANCO...
...DECORA LA
BOCCA!
RIPIEGALO E
CREA UN ARCO...
RIPIEGALO E
CREA UN CONO...
ORECCHIE
...SOLO IL BORDO!
PIEGA
INCOLLA LE
DUE PALLINE E
LE PALPEBRE SUL
BECCO...
INCOLLA
DISEGNA UNA SPIRALE
DI CARTONCINO...
COLORALA...
RITAGLIALA...
GIRA LA PAGINA PER VEDERE IL RISULTATO
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Finito di stampare nel mese di ottobre 2009
presso la tipografia Stargrafica srl – San Mauro Torinese (TO)
© Copyright, Fondazione Teatro Regio di Torino