L'immagine negata: per una tipologia “sentimentale” dello sguardo

TOMMASO POMILIO 

L’immagine negata: per una tipologia 

“sentimentale” dello sguardo 

Fin dalla germinale ripresa foscoliana, lo italico sternismo di qualità sentimental 

si presenta come modalità dell’enunciazione, più che come ripresa e 

ridistribuzione di motivi. Esercizio di un dire in cui lo sguardo letterario viene 

esercitato, dal di dentro, soprattutto su quel proprio, quell’interno che è il frame 

da cui proliferano le figure (non pensare attraverso il racconto, ma – ricordava 

Mazzacurati – «pensare il racconto») 1 ; modalità metadiscorsiva e autodecostruita, 

che potrà diffondersi da noi solo potenziato di queste foscoliane energiche 

linfe — in una presa, insomma, di soggettivazione, ben pervicace rispetto all’insidiosa, 

fallace-insinuante leggerezza enunciativa del modello. Eppure, nel 

Foscolo, la funzione-Sterne s’incrocia consapevolmente e cortocircuita con altri 

trans-storici modelli del grande umorismo europeo espansivo e digressivo: volta 

per volta comico-espressionisti, o classicisti, o manieristi. In una nota del capitolo 

XXXII del Viaggio Sentimentale, Didimo affermerà che Yorick, oltre alla 

1 G. MAZZACURATI, Il fantasma di Yorick, postfazione a L. STERNE, Un viaggio sentimentale, a 

cura e trad. di G.M., Napoli, Cronopio, 1991 tomo secondo, pp.153-191. Quanto all’influenza 

dello Sterne sulla nostra letteratura, oltre al pionieristico studio di G. RABIZZANI, Sterne in Italia. 

Riflessi nostrani dell’umorismo sentimentale, Roma, Formiggini, 1920, andranno citati almeno R. 

MORABITO, Antiromanzi dell’Ottocento, Roma, Bulzoni, 1977; L. FELICI, Sterne in Italia, prefazione 

a L. STERNE, La vita e le opinioni di Tristram Shandy gentiluomo, Milano, Garzanti, 1983, traduzione 

di Antonio Meo, pp. XIX-LIV; e G. MAZZACURATI et al., Effetto Sterne. La narrazione 

umoristica in Italia da Foscolo a Pirandello, Pisa, Nistri-Lischi, 1990 (in particolare, per quel che 

riguarda il presente studio, L. TOSCHI, Foscolo e altri “Sentimental Travellers” di primo 

Ottocento, pp. 90-120). E inoltre, C. BERTONI, Un caso di sternismo: le «Avventure e osservazioni» 

di Filippo Pananti, in «Filologia & Critica», a. XXII, fascicolo II, settembre-dicembre 1997. 

Sull’influsso dello Sterne sul Manzoni, cfr. E. RAIMONDI, La dissimulazione romanzesca, Bologna, 

Il Mulino, 1990; e S.S. NIGRO, La tabaccheria di Don Lisander. Saggio sui «Promessi Sposi», 

Torino, Einaudi, 1996. 

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Tommaso Pomilio 

Bibbia, aveva meditato e imitato il Pantagruelismo, Shakespeare, Don Chisciotte 

e Montaigne (per non dire del Parini, variamante omaggiato, in primo luogo 

nella Notizia); 2 fino al sottile-vertiginoso, compassatissimo humour filologico 

anti-pedantesco del commento (La Chioma di Berenice, 1803 — e l’antipedantismo 

alcoolico, quasi, degli Atti dell’Accademia de’ Pitagorici, del 1810), in favore 

di una scrittura (come verrà detto nel Commiato della Chioma) scissa e come 

sospesa fra il vero e lo scherzo, fra il dire e il non dire. 3 Ancora in una lettera alla 

Teotochi Albrizzi, Foscolo si dilunga sulle sue «ridicole bizzarrie» da sfaccendato, 

e del suo ridere «come ridevano Rabelais, Sterne e Cervantes»; eppure, convinto 

di non avere «una scintilla del loro amabile Genio», afferma: «non aspiro 

alla loro palma, nè presumo di far ridere il pubblico alle spalle della stoltezza e 

della vanità: rido da me solo, e quando considero le fantasie meschine che ho 

scritto, le lacero, e rido di me». 4 È così che fin da questo punto si dichiara quella 

matrice d’umorismo solipsistico e splenetico che dovrà condurre fino a quel 

medesimo Dossi, che, feroce detrattore della versione didimea, pure nelle note 

azzurre dovrà insistere su tasti neanche tanto sorprendentemente consimili. 5 

Eppure nel sistema foscoliano tutto ruota attorno a un (impossibile) centro 

che è più specificamente sterniano. Quell’anti-realismo iper-realista del linguaggio 

di cui parlava Mazzacurati, che il Foscolo aveva potuto teorizzare a partire 

dalle medesime considerazioni sul tradurre (di matrice lockiana, ci ricorda 

Varese) contenute nel saggio Sulla traduzione dell’Odissea. 6 Con l’evocazione 

2 C. VARESE, in Foscolo: Sternismo, tempo e persona, Ravenna, Longo, 1982, p. 39, parla 

di «conflato pariniano con lo Sterne, di una vicinanza di Yorick e dell’abate Parini», a proposito 

nell’epigrafe pariniana apposta alla traduzione didimea. 

3 «E se tu avessi preso per giusta moneta tutto quello che ho scritto, tu hai fatto male: 

rare cose qui ho detto davvero, molte da scherzo, e parecchie né da vero né da SCHERZO, 

LE QUALI POTEANO ESSERE DETTE E NON DETTE. Or che hai gli occhiali, a te lascio 

il discernere». In U. FOSCOLO Scritti letterari e politici dal 1796 al 1808, E.N.VI, ed. crit. a 

cura di G. Gambarin, Firenze, Le Monnier, 1972. 

4 Lettera 1102 del 14 maggio 1811, in U. FOSCOLO, Epistolario, vol. III, E.N..XVI, a cura 

di P. Carli, Firenze, Le Monnier, 1953, p. 515. 

5 Nella Vita di Alberto Pisani vi è una clamorosa ripresa sterniana, ma non del Journey, 

piuttosto del Tristram ; e un contestuale rovesciamento dell’Ortis, nella messa in scena di un 

amour fou cerebrale, stereotipo, iperletterario, e sucidale per assurdo: mentre, nella 2311 

delle Note azzurre (a cura di D. Isella, Milano, Adelphi, 1964, p. 156), la traduzione didìmea 

viene definita “pessima” – ribattendo in questo al giudizio foscoliano sulla trad. del Fresnais 

come “laida” (in Epistolario, vol.II, lettera n. 361, E.N. XV, a cura di P. Carli, Firenze, Le 

Monnier, 1952, p. 107). Sulla scia del Foscolo, un uso sincretico di Sterne (coniugato con 

Cervantes, Montaigne, o altri “irregolari”), era ormai praticato naturalmente: nel «Corriere 

delle Dame» del 16 settembre 1820 (a proposito di: Cambiamenti di umore), alla stessa stregua 

sono trattati “gli arguti motti di Yorick e le facezie di Don Chisciotte”. 

6 Per cui «ogni parola, oltre il suo significato primitivo e principale, ha in ogni lingua 

molte minime idee accessorie e concomitanti, che danno sempre più movimento e tinte al 

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L’immagine negata: per una tipologia “sentimentale” dello sguardo 

insomma di un principio del conflato («de’ significati minimi ed accessori provenuti 

dal tempo»), 7 col quale ci troviamo dritti nel territorio del metadiscorso 

introiettato; e divagante, astratto, benché la presa foscoliana tenda a disciplinarlo 

entro i limiti di una soggettività più dichiarata: fino a quell’ineffabile punto di 

un pensarsi come racconto («Chiamami romanzo», dice Foscolo ancora alla 

Teotochi Albrizzi) non alieno da una bizzarra funzionalità autopromozionale, 

quasi pubblicitaria, intollerabile per lo sterniano Gadda. 8 Nel vitalismo fictional 

del Foscolo, che già nell’ultimo Ortis (e già a contatto con lo Sterne dell’episodio 

di Maria de Moulins) parla di sé «in cambio di parlare di Lauretta», può 

riattualizzarsi quella «riconversione soggettiva della struttura romanzesca» su 

cui si fonda l’antiromanzo sterniano: 9 per cui l’autore certo è il romanzo, ma 

anche, il romanzo diviene soggetto. Ma lo farà a costo di una sterzata egocentrica, 

che devia la stessa deviante sospensione del modello, su territori decisamente 

più proprii. La lezione insomma, che è del Foscolo, pienamente égotiste già 

qualche decennio avanti dell’avvento stendhaliano, sarà quella, certo, di una 

(auto)teatralizzazione di un sé colto nell’atto di un vivere come scrivere, e di 

rappresentare (il sé, la sua scrittura) in un protagonismo rescisso. Il che ci getta 

in quel territorio ove il frame dello sguardo mette in opera la persona: esperienza 

che lo sterniano Diderot del Neveu, o il teorico del Paradoxe de l’acteur, 

aveva condotto alla sua coerenza più esemplare e deviata. 

Ciò tramite cui può radicarsi ed esprimersi un narrare di matrice sentimental, 

è qualcosa come una proliferazione di puncta devianti, di ictus ipersemantizzati 

nel predominio dell’insignificante, del non-funzionale: la semantizzazione soggettiva 

dell’insignificante, del digressivo. Rispetto al modello, l’egotismo foscoliano 

(fino alle Lettere scritte dall’Inghilterra) punterà ad giro di vite entro la 

significato primitivo». In Lezioni, articoli di critica e di polemica (1809-1811), ed. crit. a cura 

di E. Santini, Firenze, Le Monnier, 1933, p. 206. 

7 Nella prima delle Lezioni su la letteratura e la lingua, dedicata a De’ principi della letteratura, 

ibid., p. 66. 

8 La lettera ad Antonietta Fagnani Arese n. 160, è in Epistolario, vol. I (1801-1803), 

E.N.XIV, a cura di P. Carli, seconda edizione, Firenze, Le Monnier, 1970, p. 225 («Chiamami 

romanzo, ed hai forse ragione; ma non lo sono per elezione... io devo alla natura questa 

ardente immaginazione e questo cuore» ecc.) L’impagabile, paradossale scritto antifoscoliano 

di C. E. GADDA, Il guerriero, l’amazzone, lo spirito della poesia nel verso immortale del 

Foscolo, è in Saggi giornali favole e altri scritti, a cura di D. Isella et al., Milano, Garzanti, 

1992. 

9 Cfr. P. FASANO, Stratigrafie foscoliane, Roma, Bulzoni, 1974, p. 101: se «l’autore è il 

romanzo», il viaggio è il romanzo, e il «romanzo [è] inteso come itinerario dei sentimenti». 

Fasano parla infatti del «modulo narrativo modernissimo» acquisito da Foscolo sull’esempio 

di Sterne, all’altezza dell’episodio di Lauretta, «che trasferisce l’avventura nella dimensione 

soggettiva del narratore» (ibid., p. 95). 

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materia vitale, esistenziale, insieme fictional e biografica, semmai di alfieriana 

origine: «Chiamami romanzo», proprio. 10 Per deviare verso la fuga, che è nomadica 

erranza (biografica e testuale) e insieme sprigionamento di identità (anche 

pseudonimiche), in anticipo anche qui rispetto a Stendhal; 11 o alla contraffazione, 

all’«impostura» di pseudo-citazioni sterniane. 12 

Così, se Foscolo-Ortis, nella edizione zurighese del 1817, invertirà la qualità 

da Didimo già attribuita allo Sterne (che «volle insegnarci a conoscere gli altri 

in noi stessi»), 13 riversandola (capovolta) sul sé delle Lettere ma fuori epistolario, 

in una testimonianza riportata nelle pagine di Lorenzo Alderani A chi legge: 

«io non ho mai potuto conoscere me medesimo negli altri mortali; però non 

credo che gli altri possano mai conoscere sè medesimi in me», 14 in un processo 

testimoniato anche nella apposta Notizia bibliografica, 15 ciò sarà per nuovamente 

aprire sulla prospettiva d’una soggettività solitaria ed egotista, dominata da 

un eroico senso di smacco e insufficienza. 

Quella del rovesciamento d’altro canto sembra retorica-cardine in questa 

zona foscoliana, e seminalmente nel Sesto tomo dell’io: 16 nel presupposto che 

«un pensiero [...] rovescia tutte le riflessioni precedenti, le quali si potrebbe far 

a meno di leggere». Ora, l’addio al «beato paese» (per la via dell’Appennino, 

salutando i colli di Bologna, con il cavallo e il cane) s’interrompe subito, per 

dar luogo alla rottura egotista più esemplare, nella definizione del sé come strumento, 

o forse, come partitura: «Conviene per altro ch’io mi faccia conoscere a 

tutti quelli che non mi conoscono. Io dunque sono uno strumento fatto per ogni 

10 Cfr. E. SANGUINETI Presentazione alle Lettere scritte dall’Inghilterra, Milano, Mursia, 

1978, p. 6: «a noi è mancato uno Stendhal [...] E se abbiamo avuto Foscolo, ci è mancata la 

capacità di leggerlo come un nostro Stendhal. [Le lettere scritte dall’Inghilterra] per questo 

Foscolo egotista, e nipotino confesso di Montaigne, per soprammercato, rimangono il documento 

più convincente e complesso...[...] Questo è un Foscolo che ha attraversato l’una e l’altra 

delle sue maschere fondamentali, e che, in sostanza, per la prima volta, tenta in pubblico 

l’operazione che si trova rispecchiata in tanti fogli del suo mirabile epistolario: giocare sopra 

le ‘lettere d’uomo ad uomo’, a viso scoperto, senza mediazioni.» 

11 Cfr. J. STAROBINSKI, Stendhal pseudonimo, in L’occhio vivente, Torino, Einaudi, 1975, 

pp. 128-145 (trad. it. G. Guglielmi). 

12 Cfr. C. VARESE, op. cit., p. 20 sgg. 

13 U. FOSCOLO, Didimo Chierico a’ lettori salute, in Prose varie d’arte, E.N. V, ed. crit. a 

cura di M. Fubini, Firenze, Le Monnier, 1951, p. 39 sgg. 

14 U. FOSCOLO, Ultime lettere di Jacopo Ortis, E.N.vol.IV, ed. crit. a cura di G. Gambarin, 

Firenze, Le Monnier, 1955, p. 379. 

15 Ivi, p. 484: quello di Jacopo viene definito «stile d’uomo che scrive a sé unicamente e 

per sé; che non pensa a chi leggerà»; e che, ancora (p. 520), «lascia i lettori a sé soli». Ma 

nella Chioma di Berenice Foscolo aveva riservato la definizione di o makaríthß tanto a 

Sterne quanto a Jacopo (cfr. in Scritti letterari e politici, cit., p. 402 e p. 445). 

16 In U. FOSCOLO, Prose varie d’arte, cit. Le citazioni si riferiscono alle pp. 11-12. 

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tuono, e appunto appunto per modulare le transazioni». Consumata, questa, nel 

vacillamento su di una instabilità cronica, perennemente deviante: decentrante 

sì ma per nuovamente centrarsi su una soggettività mutata, minore. È lì che, 

consumata una digressione tutta sterniana sul suo cavallo, gareggiante di trotto 

con la cavalleria degli Ussari che trotta verso la Toscana, va a definirsi quella 

topica dell’immagine, che resterà d’ora in poi determinante: 

Io precedeva la cavalleria arieggiando il valore di Rinaldo, non parlando più ai colli di 

Bologna, i quali ad onta de’ miei saluti patetici non m’avrebbero mai dato risposta... così 

almeno credo. 

Ecco: fin da questo, seminale punto nell’esperienza del guardare derivata 

dallo Sterne (porre vedute, guardare lo sguardo), il paesaggio è quello che non 

risponde: il registro dell’egotismo sentimental segna una frattura dalla fusionalità 

con l’elemento naturale — (fusionalità d’altronde che Sterne medesimo 

denunciava già erosa dallo splenetico Smollett-Smelfungus, di ritorno appunto 

dall’Italia...). Se questo accade, se il paesaggio resta lì sfocato e anche inassoggettabile 

a veduta, è a vantaggio di quella soggettivazione critica-incrinata, per 

cui l’elemento naturale, grammatizzato nell’io-romanzo, finisce per riassorbirsi 

nell’indecidibile, nel provvisorio: «così almeno credo». 

Sarà infine (rileva Sanguineti) nelle Lettere scritte dall’Inghilterra che 

Foscolo, dopo avere attraversato «l’una e l’altra delle sue maschere fondamentali», 

potrà finalmente divenire personaggio: ossia «occultarsi dietro la maschera 

indecifrabile del proprio volto, calarsi nel proprio genere vero, di sempre, 

recitando dinanzi ad un singolo destinatario, in un teatro privato, ma aperto a 

uno spettatore d’eccezione, a un lettore testimoniale, comparsa muta e ineludibile». 

17 È qui che lo sguardo di matrice sterniana, si rivela nella sua duplice 

natura, interno-esterna, autoriflessiva-attoriale, di chi guardi il sé-testo (romanzo) 

ma di sé ponendosi fuori, pure nell’esercizio decentrato di uno sguardo che 

attraverso i suoi oggetti guarda, dunque, lo stesso suo guardare. 

§ 

Perché, in ogni modo narrativo di ascendenza sterniana e quindi foscoliana, 

ad un programmatica sottrazione di sguardo corrisponde una altrettanto programmatica 

tematizzazione dello stesso (e basterà, in questa sede, appena ricordare 

le variazioni sull’occhio come cannone, sugli occhi della signora Wadman, 

nel cap. XXV del Libro Ottavo del Tristram). Avanti, cioè, che la visione del 

17 E. SANGUINETI, op. cit., p. 7. 


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mondo naturale si sfaldasse (de-oggettivasse) per riaggregarsi rapinosa in qualità 

di piena fusionale epifania, 18 altri epifanici ectoplasmi si sono materializzati 

tutti dal lato della percezione delle microsignificanti tracce (di sensazioni, di 

«sentimenti»): e nel seno dello sprigionarsi di una petite musique di piccole epifanie 

sentimental, vivono operando qualcosa come una passiva resistenza. Qui 

insomma, nello sguardo della sterniana resistente matrice, il pointilisme microepifanico, 

minimale del procedimento sentimental, parassita qualsiasi percezione 

dell’esterno (ogni sua manifestazione), proponendosi invece come non-visione, 

visione negata, introspezione entro le pieghe di psicologie la cui natura sia 

essa stessa problematica: simulazione. Riduzione a quel minuscolo punto in cui 

la materia biologica si rappresenta nel suo teatro minimo di maschere animate, 

tali da protestare, nello sciamare dei loro atti mancati, una qualche forma di 

identità. 

In un’era, insomma, dominata dall’intersecarsi di visione e tecnologia, in cui 

le macchine ottiche e quelle illusionistiche invadono ogni spazio pubblico del 

loro spettacolo, in un’era in cui una tecnologia della visione si radica nella sfera 

soggettiva, fino ai grandi teatri magnetici mesmerici dello sguardo e del subconscio, 

la prospettiva sterniana presenta, di sbieco, l’io nelle sue superfici, ostentatamente 

deprivato di sfondo e insieme di profondo, ma ben saldo alla manifestazione 

verticale dei suoi atti mancati, errori, distorsioni ottiche, erranze. Una 

scrittura tutta atti mancati, che rimanda continuamente al suo livello inconscio 

più taciuto e impercettibile: per manifestarsi decenni più tardi nel freudiano, 

sterniano impiegato Schmitz. 

Una definizione come questa, dal Foscolo in avanti marcherà tanto più 

profondamente quanto più subliminalmente l’archivio della narrativa italiana, e 

specialmente quella linea (quasi invisibile da noi) che si esprime nella pubblicistica 

di varietà. Si veda ad esempio (ed è esempio già relativamente tardo, a 

testimonianza della resistenza e della canonizzazione di quel grande precedente), 

il Viaggio dove piace a me di Emmanuele Rocco (pubblicato sul settimanale 

napoletano «Il Dagherrotipo» a partire dall’11 giugno 1845), dalle marche sterniane 

ben piantate nel testo, fino dalla definizione di qualcosa come una controtemporalità 

(e della corrispondenza di tempo della lettura e di tempo dell’azione). 

19 Qui (nel cap. I, Preparativi e partenza), se rimangono intatti tutti i presup- 

18 Cfr. qui il bel contributo shelleyano di L. CRISAFULLI-JONES, pp. 181-191. 

19 Si veda il cap. II (19 giugno 1845), intitolato significativamente Il contrattempo e un 

sogno (dove significativo non solo il riferimento ad una contro-temporalità, ma anche l’oscillazione 

fra determinato e indeterminato...): «Ma quando dunque comincia questo tuo maledetto 

viaggio? / Se vi è alcuno così indiscreto che osi farmi tal domanda dopo le proteste che 

ho fatto, sappia che essendomi io dovuto seccate ben ben nell’attendere un’ora e mezzo, ho 

stimato giustissimo compenso di seccare voi per altrettanto tempo». Sulla stessa testata 

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posti del paradigma sentimental-egotista, in opera nel foscoliano parlare (didimeo 

e biografico), pure il modo delle «ridicole bizzarrie», la predominanza dell’arbitrio, 

viene accentuata fino ad esasperare e forzare quel patto di complicità 

e collaborazione stabilito col lettore (che nel Tristram si esprimeva attraverso un 

abbassamento della posizione dell’autore su quella di un suo personaggio), che 

è timbro dell’enunciato sterniano: 20 

Io scrivo dunque, vel dico spiattellatamente, per non esser letto, a marcio dispetto di chi 

mi vorrà leggere. Ed il titolo che sta in capo a questi capitoli sconnessi e slegati vi sia una 

pruova del conto che fo di voi: perocchè un altro scrittore per aggradirvi si sarebbe proposto 

di descrivere un viaggio dove a voi piace; io invece vo’ fare un viaggio dove piace a me, 

andando a salti, a balzi, a scavezzacollo, a rischio di rompermi la nuca del capo senza voler 

che alcuno abbia compassione di me, fermandomi e correndo a mio piacimento, inforcando 

un lento asinello o prendendo un posto nei carri della più rapida strada ferrata; passando a 

nuoto il mare o varcandolo col più veloce battello a vapore. 

Mentre, ancora a Napoli, sull’«Omnibus» (25 maggio 1839), certe fulminanti 

Memorie del conte Rostoptchine, scritte in dieci minuti, e tutte capitoletti di 

due righe, presentano (pure nel segno della «penna di Voltaire») l’immagine di 

un corpo come una biblioteca («Il mio corpo è diventato una biblioteca disordinata, 

di cui io tengo la chiave») riproponendo quel paradigma dell’io come 

entità libresca, alla radice dell’humour egotista foscoliano. 

Ma, andando a ritroso, è appena a ridosso della versione didimea che troviamo 

traduzioni e riduzioni del Tristram ad esempio sul «Corriere delle Dame» 

del (30 marzo 1816) o sull’ «Almanacco delle Dame» dello stesso anno con una 

postilla di un traduttore il quale entra in campo, dialogando quasi con la sua 

stessa traduzione: meta-sterneggiando, insomma, a propria volta. Sorprendente 

è invero, anche al rilievo più superficiale, la resistenza dell’anti-canone sterniano 

(anche se spesso malinteso, degradato) sulle riviste ottocentesche, specie 

quelle di varietà, fin dalla prima parte del secolo. 21 Assistiamo in esse al con- 

seguirà, scritto da un anonimo redattore a partire del 17 agosto dello stesso anno, un Viaggio 

dove piace a tutti. 

20 In «L’Omnibus» del 9 novembre 1833, V.T-Li (Torelli), La casserola. Nella villeggiatura 

a Portici: «Voglio dire qualche altra cosa di Portici, ma senz’ordine, senza regola, e 

qualche volta senza farmi capire. Se io vi scrivessi che qui, in mezzo a queste amenissime 

colline, tra soavissime ville innestate a città, e a fronte dell’arciprete dei monti, il VESUVIO, 

per compagnie, pranzi, uscite, guerra eterna con la quiete, la digestione soffre e soffre molto, 

voi non mi credereste» ecc. 

21 Un «pensiero di Sterne» aveva fatto la sua comparsa sul medesimo «Corriere delle 

Dame» nel 1813 (20 novembre), significativamente incentrandosi sul tema della visione, 

quella esterna e quella interna: «La moltitudine legge cogli occhi, e ascolta cogli occhi: pochi 

son quelli che scorrano un libro, o lo ascoltino leggere con l’anima. L’intuizione e la sensibilità 

sono i soli organi della virtù e del genio». 

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densarsi di una sorta di sternismo naturale, di umorismo inclusivo e naturalmente 

digressivo, per via dell’affastellamento di aneddotica, bizzarrie, moda, invenzioni, 

cronache teatrali, «scherzi», recensioni alle operine più bizzarre (quasi 

pre-oulipo) del tipo di Le livre de singularité di G.B. Philomneste, o frammenti 

narrativi propriamente detti, spesso espressamente umoristici, o lacrimevoli 

nella infinita riproposta di episodi di belle figliole andate fuori di senno tipo 

Maria de Moulins (a partire dalla Lauretta ortisiana): o appunto, delle qualità di 

viaggio le più improbabili ed astruse (lo abbiamo visto). Il tutto, secondo il principio 

più elementare per cui un giornale di mode ha per «scopo non tanto il vero 

bello, quanto il nuovo, e per conseguenza qualche volta anche lo strano» e dunque 

qualcosa detto divertibilità («Corriere delle Dame», 2 settembre 1820); fino 

a promuovere (ibid. 20 marzo 1819) spiriti bizzarri che si dichiarano fervidissimi 

partigiani del molto reverendo Lorenzo Stern e con argomenti stringenti 

anziché no, contro ogni sistematicità di poetiche precostituite o di pratiche classificatorie 

dell’arte e in favore della più onnivora voracità dell’artista, protestano 

di non essere né romantici né classicisti fino a «internare la mente quasi in 

un labirinto metafisico»; per arrivare a disquisizioni intorno all’intitolazione 

(ibid. 22 settembre 1821), o addirittura a «osservazioni inedite di Didimo 

Chierico» su Sensibilità, osservazioni stranamente tremebonde e commosse, che 

assai più che le lacrime sono lì ad eccitare il riso (ibid. 13 marzo 1819). O ancora 

in chiave antiromantica e anticlassica, esilaranti ghiottonerie come una 

Lettera romantica freschissima (ibid. 21 marzo 1818), in cui con rabelaisiana 

verve elencatoria si passano in rassegna le merci di «una bellissima bottega di 

Bovîs romantico», ossia: «salami rancidi, pignatte di terra, cacio guasto, orinali, 

amido, pesciolini carpionati, pipe, baccalà fritto, chiodi, anguilla marinata, 

maccheroni, aghi da cucire, stringhe, bindello, cipria, anteca, esca, pietre focaie 

e zolfanelli, ec.». 

Ma basterebbe altrimenti scorrere i titoli degli almanacchi, che spesso e 

volentieri dichiarano capriole e bizzarrissime inversioni. «Senza nome e cognome», 

«I gamberi crudi e cotti». Oppure, «Il mondo a rovescio. Almanacco profetico, 

comico, satirico, burlesco», dedicato (citiamo da quello del 1850) «Al 

lettore scortese», agli «apatici del bizzarro», in cui cataloghi di bizzarrie e 

inversioni accampano didascalismi curiosi — con un indice che annovera cose 

come L’uomo che piange quando deve ridere, e ride lorché dovrebbe piangere, 

o Un giovane che porta abiti d’estate nell’inverno, e veste panni d’inverno nell’estate, 

oppure Gli attori in platea e gli uditori sul palco. E soprattutto vedasi 

(benché irreperibile) «Il Gambero», descritto nel «Crepuscolo» del 15 dicembre 

1850 come «il più ameno, il più strambo, il più malizioso, il più vispo degli 

almanacchi pubblicati in quest’anno, un vero emporio di spirito», ricco di addirittura 

di una Autobiografia d’un imbecille. Così «Il Crepuscolo»: 

Immaginiamoci poi un libro che per rispondere alla natura del titolo mette la conclusione al 

posto della prefazione, incomincia con la fine del principio, o col principio della fine, invoca 

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l’imbecillità come ispirazione delle sue pagine, si annunzia compilato da una società d’imbecilli, 

e con questa maschera così spiritosa e leggiadra si permette le più care goffaggini del mondo. 

Tutto un milieu fiabesco di sternismo popolare, ormai penetrato naturalmente 

nell’editoria umoristica delle riviste di varietà e degli almanacchi: e per restare 

a Milano, dal «Corriere delle Dame» fino alla pubblicistica importante del 

«Pungolo» e de «L’Uomo di Pietra» dei secondi anni ‘50 (e poi, dall’Unità in 

avanti), laboratori formidabili il cui impulso per la formazione della generazione 

scapigliata è ancora tutto da indagare. 

È singolare quanto la prospettiva sternista si leghi, nelle medesime riviste, ad 

un interesse per la tecnologia ottica, della visione. Così ad esempio il Diorama 

parigino potrà essere descritto, con tutta particolare dovizia di particolari tecnici, 

come illusionistico «contrasto di luce e di tenebre»: ove l’illusione viene 

favorita anche «dalla distanza che vi separa dalla tela», e la estrema sensibilità 

dell’insieme a cogliere i differenti gradi di luminosità, diminuiti o aumentati ad 

arte in certe «magiche transizioni»; 22 e «La combinazione [...] della luce trasparente 

ed opaca, aggiunta alla facoltà di poterne variare a volontà l’effetto coi 

differenti gradi di lume e di ombra, rende il Diorama la più perfetta scenica rappresentazione 

della natura». 

Assimilata ormai (a tre anni di distanza dalla sua prima edizione) la lezione 

didimea del Journey, un aforisma di «bizzarra» specie (contro la medicina), 

pubblicato nell’impagabile «Corriere delle Dame» (6 dicembre 1817) col titolo 

quanto mai sentimental di Mio primo pensiero di questa mattina, si svilupperà 

intorno al tema della luce: «Dopo che Iddio, appena ebbe creato il cielo e la 

terra, disse fiat lux, la luce fu creata: dunque chi non converrà che la luce, corpo 

fluido sottilissimo, entra come principio costitutivo di tutti i corpi?». Il tema 

22 «Il peculiare e quasi magico effetto del Diorama sorge in massima parte dell’artifizio 

operato nel mostrare il quadro al di là d’una grande apertura, ovvero proscenio; a tal distanza 

che la luce il percuota ad un angolo determinato, venendo attraverso d’un vetro dalla soffitta 

senza che lo spettatore possa avvedersene. Essendo per tal modo concertata la luce solamente 

sul quadro, ne cresce materialmente l’effetto per trovarsi lo spettatore in una oscurità comparativa, 

non ricevendo altra luce se non quella che vien riflessa dalla superficie illuminata del 

quadro [...] permodoché quasi prodigiosamente per evidenza può rappresentarsi il passaggio 

insensibile dell’alba (sic!)al giorno, da questo al sol splendente, indi alla luce nebbiosa, poi al 

crepuscolo, e per ultimo alle tenebre; le quali variazioni danno al Diorama un carattere di 

natura, e di verità, al quale ogni altro genere di dipintura indarno aggiungere potrebbe [...] 

Queste magiche transizioni relative alla luce ed agli effetti atmosferici si eseguono per mezzo 

di una superposizione, o sottrazione di veli spiegati e di vetri chiusi o aperti che sono nella 

parte superiore della soffitta che dà passaggio alla luce». In «Poliorama pittoresco», 1° semestre 

1838, n. 32. Una suggestiva e ricca ricognizione delle macchine (pre-cinematografiche) 

della visione e delle teorie di mondi da esse suscitate, è quella di G. P. BRUNETTA, Il viaggio 

dell’icononauta, Venezia, Marsilio, 1997. 

245


della luce s’interseca, indistricabile e stravagante, con la straniata ottica umoristica. 

Angelo Brofferio, in «Il Messaggiere Torinese» del 3 aprile 1841, il pezzo 

sul Lotto in favore del ricovero di mendicità, col dialogo fulminante fra un lampada 

di latta e uno spegnitoio («Io che sfavillo, io che diffondo la luce, non 

debbo vedermi ai piedi uno spegnitoio, un amico delle tenebre?»). Soprattutto, 

Luigi Ciampolini nel suo Viaggio di tre giorni (1832), 23 nel definire l’insufficienza 

e discontinuità della scrittura umoristica, la quale può illuminare solo 

parzialmente l’oggetto, parla di una corrispondenza della sua qualità di scrittura 

con le tracce fosforiche: «ma la mia penna non ispande torrenti di luce... ella 

segna soltanto alcune traccie fosforiche, le quali appena segnate dileguansi». In 

una concezione opposta e più pietosa del viaggiare sentimental (côté Maria de 

Moulins), con una scrittura densa di shandean dash, emozionale e «serpentina» 

nella quale Didimo è in visita ai Sepolcri, Isabella Rossi Gabardi Brocchi («fiorentina») 

si dilunga su un viaggio al Cimitero di Bologna. 24 Qui, nel «laberinto 

d’interminabili portici, di sale, di camere tute occupate da tombe e da lapidi», la 

luce trionfa e dà nuova vita alla morte, in una girandola di effetti: è «l’effetto 

della luce che in larghi spiazzi, o in lucide strisce, piove i suoi atomi sopra le 

statue, e quasi vive e muoventisi le rende secondo che essa varia di loco e cangia 

le ombre»; e ancora intrichi di raggi vedremo in opera nel Viaggio sentimentale 

nel camposanto colerico di Napoli di Lorenzo Borsini, di cui ci occuperemo 

in seguito. Mentre «L’Indicatore Livornese» del 23 novembre 1829 proponeva, 

fra i Pensieri di Giovanni Paul, quello che presenta una metafisica (metatestuale, 

anche) della luce: «Iddio è luce che non veduta rende ogni cosa visibile 

e si nasconde sotto tutti i colori; — l’occhio ne riceve il raggio, — l’anima il 

colore». Tutto, insomma, in un processo che ulteriormente scompone l’ottica 

newtoniana, e la sua apertura verso una nozione prismatica e irradiante di realismo. 

25 Ed è soprattutto, dicevo, la macchina ottica a catalizzare questo illusionismo 

moltiplicante della luce, che disegna dall’interno le visioni (abbandonandole, 

quasi, alla loro natura fantasmatica). 

Nelle Notti romane (1844) di Cesare Malpica grafomane napoletano, — 

trans-storico pastiche e parecchio kitsch in cui si succedono visioni dall’antica 

23 L. CIAMPOLINI, Viaggio di tre giorni, a cura di L. Toschi, Napoli, Guida, 1983. 

24 Con l’intento «non [di] inorridire, né [di] obliare, ma [di] commuovere e ricordare». 

In «L’Eridano» del 1842 (pp. 155-160). Allo sguardo degli scrittori odeporici femminili (sentimental) 

è soprattutto riservata, a quanto pare, questa versione melanconica o addirittura luttuosa 

del viaggiare, o del visitare almeno; e cfr. anche Il Cicerone malinconico di L.P. (pseudonimo 

di certa famosa educatrice), stampato in Milano nel 1850. Un interessante racconto di 

Isabella Rossi Gabardi [Brocchi] è Storia d’una donna, nella strenna «Non ti scordar di me», 

del 1846. 

25 Cfr. E. RAIMONDI, Verso il realismo, in Il romanzo senza idillio. Saggio sui «Promessi 

Sposi», Torino, Einaudi, 1974, pp. 3-56. 

246


Roma, antiquario capriccio irto dei più grevi fantasmi di romani antichi quasi un 

plagio nanerottolo da Alessandro Verri, 26 — troviamo (nell’ambito di un lungo e 

articolato «Prologo») l’ennesima cronaca di un viaggio in diligenza (da Napoli a 

Roma) insieme al solito gruppo sentimental-bizzarro. 

È tema d’altronde, questo della società della diligenza, già sentito dalla pubblicistica 

dell’epoca già come stereotipo ormai quasi improponibile, «trito e 

ritrito in cento romanzi». 27 Ora però, in queste pagine di Malpica, lo stereotipo 

di cui sarebbe necessario tacere, evolve a una funzione inaspettata. Siamo nella 

sezione del «Prologo» intitolata La lanterna magica: ci troviamo nei pressi di 

Gaeta: mentre tutti dormono, l’autore, naturalmente, innaturalmente, veglia: 

26 C. MALPICA, Le notti romane al Foro al Colosseo al Palazzo de’ Cesari e alle 

Catacombe, Napoli, Andrea Festa, 1844. Cfr. p. VIII: «Ma sotto di questa Roma», che è 

«invisibile» e «si celò nella notte de’ secoli», «v’ha un’altra Roma, più vasta, più classica, più 

maravigliosa, tutta santa, tutta sublime — scendete sotterra e la troverete. / Roma monumentale 

a fronte di questa duplice Roma quasi sparisce; la sorpresa che ti desta cede il luogo ad 

altri affetti — ora terribili ed ora patetici, ora di sdegno ed or di pietà». In un successivo Venti 

giorni in Roma, Napoli 1843, che comincia con il cap. Un articolo senza titolo, [e ancora preludio 

della diligenza; esteriorità di tali preludi], assistiamo alla sospensione astorica del baedeker 

«infiammato» (che svuota il modello sterniano di tutta la sua carica veramente conoscitiva): 

«in un libro d’impressioni — ossia in un libro che deve contener ritratti e non ragionamenti, 

immagini e non dissertazioni — che dev’esser l’opera della fantasia infiammata e del 

cuore commosso, e non della fredda ragione» (pp. 7-8). Di Cesare Malpica vanno ricordati 

però alcuni più vivaci interventi sentimental (per quanto, d’un sentimental un po’ annacquato) 

sulle riviste napoletane dell’epoca; ad es. il Viaggio sentimentale al Vomero, in «Poliorama 

pittoresco» n.50 (1° sem.1837), nella cui irrequietudine sintattica s’installa un pittoresco 

autoriflessivo e imbarazzante («Oh! Quanto è cara la tarantella napolitana ballata sul Vomero 

nell’ora che il sole s’appressa verso il tramonto, al cospetto di coloro che son usi a plaudire a’ 

portenti della massima scena»... oppure: «Ma non era la gioia severa e compassata de’ popoli 

settentrionali [...] — era il tripudio dell’immaginoso abitante del mezzogiorno d’Italia, era il 

piacere clamoroso espansivo sincero, eran volti capricciosi originali, fisonomie aperte eloquentissime». 

27 E ben lo testimonia tre anni prima dalle colonne de «Il Dagherotipo» (1° luglio 1841), 

rivista torinese, un racconto di tale Arm. Benvenuti (Il mio ultimo amore. Rimembranze d’un 

sessagenario): «Peccato che la partenza della diligenza sia un tema trito e ritrito in cento 

romanzi, che altrimenti ve ne farei una piccante analisi, vi dipingerei la confusione, la presa 

dei facchini, gli urli e le bestemmie dei postiglioni»: e il narratore decide di tacere anche delle 

storie strane di personaggi come cantanti sfiorite o mercanti di formaggi con le conseguenti 

avventure olfattive («quel misto indescrivibile di odori [...] che si univano, si confondevano, 

si amalgamavano nel modo più disaggradevole che si possa immaginare»), malgrado quella 

«nube fantastica» che (sollevata solo materialmente dalle zampe dei cavalli) avvolge la diligenza 

quasi in un’aura mitica e pesa di racconto». E ancora: «gli addio dei parenti, le raccomandazioni, 

le promesse di cui i due terzi non sì tosto fatte sono dimenticate, e poi le occhiate 

curiose che si lanciano i viaggiatori a vicenda per squadrarsi e conoscersi, poi l’egoismo 

con cui cercano di adagiarsi anche a scapito dei vicini». 

247


La mia mente galoppa [...] e — non curante della notte getta un mar di luce su colli e pianure, 

a dritta, e a manca — evoca dal mar de’ secoli, nomi e fatti, monumenti e città, uomini 

e cose, e me le addita a seconda che avanziamo, quelli scritti a caratteri di fuoco, queste come 

in pieno giorno. I vetri della carrozza son per me quelli d’una camera ottica [...] Abbasso i 

cristalli, e le visioni spariscono. 28 

La odeporica diligenza, sterniana e non, si è qui trasformata in lanterna 

magica, camera ottica: in cui a garantire la visione, anzi «le visioni», è solo il 

filtro deformante di «cristalli». 

§ 

Ora, queste istanze fra l’ottico e l’umoristico il gruppo del «Conciliatore» 

sviluppò seminalmente, con consapevolezza più piena. In un’attitudine al pastiche 

che si spinge «sino a convertire in oggetto di dialogo», avverte il Raimondi, 

«gli stessi artifici compositivi del suo discorso», con una retorica che non certo 

casualmente, nella sua tensione allo «straniamento critico», giunge al paratesto. 

29 Traendo insomma, tutte queste istanze ottico-metadiscorsive, dalla nebulosa 

del provvisorio, dell’eventuale, del disorganico, in cui si presentavano nella 

pubblicistica dell’epoca. Così, è a partire da quel caso tanto decisivo, ed esemplare 

del Foscolo-romanzo indissolubile dal Foscolo-maschera (mashere) e dal 

Foscolo-biografia, che la sindrome égotiste viene assorbita nel modello sterniano. 

Nelle Avventure letterarie di un giorno (1816) di Pietro Borsieri, lo snodarsi 

del discorso odeporico/eterogeneo di marca sterniana entra a contatto con una 

(meta)riflessione a tutto campo circa il genere romanzo e sull’attuabilità di esso 

nella tradizione letteraria italiana. 30 L’egotismo entra qui in gioco subito, fin dal 

primo capitolo, Io. 

È dunque primamente da sapersi che l’indole mia nativa si compone di un fondo di vanità 

da fare spavento, se la vanità potesse atterrire; ma che per una strana mescolanza degli elementi 

del mio essere, sono ad un tempo tanto ingenuo da far credere a molti ch’io pecchi 

d’innocenza. 31 

28 C. MALPICA, op. cit., pp. XXII-XXV. 

29 Cfr. E. RAIMONDI, La radice quadrata del romanzo, in Il romanzo senza idillio, cit., le 

pp. 141-144. 

30 U. MARIA OLIVIERI, P. Borsieri e il romanzo d’area lombarda nella prima metà 

dell’Ottocento, in Effetto Sterne, cit., pp. 121-143. 

31 P. BORSIERI, Avventure letterarie di un giorno e altri scritti editi e inediti, a cura di G. 

Alessandrini, prefazione di C. Muscetta, Roma, Ed. dell’Ateneo, 1967, p. 15. 

248


Il massimo grado di astrazione e decantazione del sé, nelle trame di un narrare 

auto-decostruito può insomma coincidere con una messa in scena della 

(propria) vanità, subito inserita, questa, nel circuito di una finzione che pure 

coincide con l’innocenza... Dove sarà da notare l’ossimoricità plurima, arabescante 

dell’assunto conclusivo (fra l’ingenuità del simulare e il peccato d’innocenza...). 

Lo sguardo egotista a determinante sterniana, nella decisiva mediazione del 

Foscolo, si definirà sempre di più nella sua linea dello strabico guardare, onniinclusivo 

e lucido innaturalmente; taglio doppio di una autoreferenzialità che 

punta alla scissione e moltiplicazione del sé, e di una costante critica dell’esistente 

per forza di uno stile/sguardo aggirante e involuto. Il guardare strabico, 

che si devia e si nega nell’atto di definire il suo bersaglio insieme esterno e 

interno, eludendo la catena della referenzialità, possiede insomma la più devastante 

carica di metadiscorso. Perché, se lo sguardo è — lo vedremo — negato, 

ottuso, sensibile esclusivamente ad una (orlandiana) riemersione dell’inerte 

(dove l’inerte è di per sé risolto, ostentato, propugnato, senza giacere come 

sintomo puro), esso è sguardo (altrove) introverso, per cui lettori e narratari 

del libro coincidono. Così, in un Annunzo (sic!) tipografico ancora dal 

«Corriere delle dame» (14 marzo 1818) del Viaggio e maravigliose avventure 

d’un Veneziano ch’esce la prima volta dalle lagune e si reca a Padova ed a 

Milano, di F.*** o C***i autore dell’Antipoligrafo (ossia Francesco 

Contarini), s’insiste appunto su questa sovrapposizione dei due ruoli: 

«Venezia, Padova e Milano, ed i loro abitanti, saranno ad un tempo i lettori ed 

il soggetto del libro». Anche per il tramite di circuiti più esili, come questi, il 

guardare si ripiega sul suo guardare, definisce un guardare del guardare... È 

perciò che un (anti)modello del genere viene saturato da serie considerevoli di 

mises en abîme, immagini topiche ricorrenti perlopiù in figura di strumenti 

ottici o di macchine della visione. 

Nel «Conciliatore» n. 22 del 15 novembre 1818, c’imbattiamo in un anonimo 

osservatore dei costumi della città di Olinam. Questo esotizzante, elementare 

anagramma, un po’ Lettres persanes, sarà al centro ancora di vari pezzi, fra 

cui un promettentissimo progetto annunciato (sul n.32) e non realizzato de «Le 

memorie della mia sedia ai giardini pubblici di Olinam»; qui, il cronista della 

morale cittadina si dilunga sulla «moda» degli occhiali, in tale Problema sugli 

occhiali: 

È del resto una quistione un po’ più involuta se col maggior uso di questi vetri legati in oro, 

in argento o in tartaruga, sia pure cresciuto il numero dei grandi e de’ piccoli Dottori. Pare anzi 

che gli occhi dell’intelletto soggiacciano anch’essi più che mai ai comuni difetti di quelli del 

corpo. Vi sono de’ presbiti mentali che veggono l’impercettibile loro merito le mille miglia lontano; 

e vi sono dei miopi che tenendosi sempre discosto il merito altrui non arrivano mai a 

vederlo per quanto sia grande. L’osservazione non è mia, ma di un filosofo amico mio, celebre 

per la sua sincerità, e sinceramente detestato nella gran città di OLINAM. Ho calcolato, dic’egli 

249


in un libretto d’OTTICA MORALE intitolato a certi suoi critici, che se i progressi della presunzione, 

sorella germana dell’ignoranza, continueranno, come pare, felicemente, moltissimi di 

questi presbiti e di questi miopi perderanno affatto ogni lume tra pochi anni. Allora chi avrà la 

disgrazia di tenersi in fronte due occhi ben grandi e ben veggenti si raccomandi al cielo ed alle 

sue gambe, e lasci il posto a que’ pochi fortunati che saranno passabilmente guerci nella terra 

degli orbi. 

Ancora, insomma, un arabesco, ancora a sfondo ‘politico’, questo degli 

«occhi ben grandi e ben veggenti» da sentire come autentica «disgrazia». Da 

notare in questo fondamento di ottica «dell’intelletto» ovvero di «ottica morale» 

(in cui «morale» è però negarsi sguardo...), i rovesciamenti continui, quasi 

foscoliani, che sono tipici della scrittura umoristica del «Conciliatore»: fino a 

quella struttura perfettamente ambivalente, mai pacificata, del Battistino 

Barometro (dai modi peraltro più voltairiani che sterniani). 

Quello degli occhiali, a partire dalla diffusione della sua topica letteraria da 

Hoffmann, è del resto riferimento assai ricorrente nella pubblicistica della prima 

metà del secolo, incrociandosi spesso con echi tardo barocchi. 32 Si veda ad 

esempio la brillante Storia degli occhiali di Angelo Brofferio (in «Il Dagherotipo» 

dell’11 giugno 1840), o la bizzarra descrizione de L’Occhialajo e della sua 

bottega di cristalli (firmata Domenico Bisazza, e pubblicata sulla rivista napoletana 

«La formica» il 10 dicembre 1844), ricche di singolari analogie con descrizioni 

più topiche, e umoristiche di norma (varietà bizzarro-elencatorio), di botteghe 

dell’antiquario (di cui una parecchio interessante, Il Ricoglitore d’anticaglie, 

nell’«Indicatore livornese» di Bini e di Guerrazzi, 23 novembre 1829). 

E un’evoluzione dell’immagine dell’arabesco è la figura del geroglifico, che 

campioniamo dall’area «Conciliatore», da Ludovico di Breme: in una inarcatura 

diacronica (per quanto, di marca oppositiva) che da qui ci trasporta fino al Dossi 

(dove il grafema verrà propugnato in sede di poetica). Nello scritto Intorno all’in- 

32 Nel Programma di una solenne mascherata che dovrà comparire in questa città scritto 

pel servizio del gravante lettore da A.B.C.D.E.F. ec. Dottore di tutti i sette dritti, dottor fisicodiuretico-mimico, 

professore delle più diffamate università, socio delle più ventilate accademie 

della parte interna dell’Africa, decorato delle più insigni insegne asinesche del regno di 

Candahar, Istoriografo delle Potenze dell’Archipaskak-Lober, Bibliotecario della 

Confederazione dei Seik, direttore del museo di anguille vive, e minerali morti del Maudey 

de Shuppahs, ec. ec. ec. — Sine die et consule (ma mi pare di doverlo far risalire agli anni 

‘30-’40), diviso in 3 parti: Nozioni preliminari, Nozioni centrali e Nozioni deretane (ricco di 

spunti come questo: «Art.I Origine delle maschere Se questo articolo è troppo lungo, cerco 

perdono agl’impazienti lettori, perché questo articolo è la base del triangolo, che è l’opera, 

perché tutti i miei argomenti hanno tre lati, e tre angoli»), troviamo, oltre a inni carnascialeschi, 

un Madrigale (neo-barocco) di questo tenore: «Amor tenea gli occhiali / Non so se 

verdi, o azzurri, o biondi, o neri. / E negli orecchi dell’amata Clori / Pose le penne delle candide 

ali. / Allor trecento amori / Chi colle scarpe, e chi cogli stivali / Soavi ameni e dolci usciron 

fuori / Dal bel labbro di Clori, e oh maraviglia! / La figlia madre fu, la madre figlia». 

250


giustizia di alcuni giudizi letterari italiani, 33 di Breme stigmatizza infatti quei processi 

per «geroglifiche intarsiature di parole», per cui «la favella materiale serve [...] 

d’invariabile misura ai concetti»: quei geroglifici che divengono «or laccio, or aculeo, 

ed ora pastoia delle idee». Qui, di Breme è in cerca invece di quell’«idioma universalissimo», 

che nel «geroglifico» Dossi, al capo opposto della parabola romantica, 

sarà decaduto definitivamente a vantaggio dell’idioletto e della comunicazione 

singola col lettore (che però, magari, assente). Ora, però, nel Romitorio di Sant’Ida, 

questo «geroglifico» verrà dichiarato la marca predominante della propria favella: 

Ella chiedeva colori, vita e verità, ed io le offeriva arabeschi, inezie solenni e idee puntellate; 

ella avrebbe voluto che le mie parole fluissero come le sue lagrime, ed invece camminavano 

sui trampoli, e parevano un qualche volgarizzamento inedito dal greco (p. 102) 

In una prospettiva che già stranamente risuona note azzurre, tutte segnate 

(queste ultime) dallo scacco rispetto alla (presunta) pienezza «olimpica» dei 

padri lombardi, ‘uccisi’ (Manzoni) o acriticamente idolatrati (Rovani). 34 

La parola è insomma filtro, finzione, teatro. O ancora, secondo un’immagine 

che risulterà di particolare pregnanza per i testi di linea sentimental: specchio 

che non riflette, ma moltiplica. Nel «portafoglio grande di marocchino» inviato 

in dono da un tale detto «Il Singolare» alla redazione (Borsieri, Il regalo, nel 

«Conciliatore» n. 32, del 20 dicembre 18), vi è fra le altre cose 

uno specchietto che rende gli oggetti con istraordinaria naturalezza. Sotto lo specchio leggesi 

quest’iscrizione: Il Conciliatore serbi inviolato il voto solenne di far conoscere i caratteri 

delle cose con quella stessa veracità colla quale questo specchio gli presenta ora il suo volto. 

Nella natura mediatica, di transfert, che è quella dello specchio, avvolta nelle 

spire della bizzarria stessa dell’assunto, dal microbazaar racchiuso nel portafoglio, 

vive il paradosso della «istraordinaria naturalezza» del riflesso. La «naturalezza» 

con cui far conoscere i «caratteri delle cose», non può dunque più essere 

quella naturalistica, non la cosa stessa direttamente osservata, ma invece, 

quella indiretta e deviata, di uno specchio, per fedele che esso sia (in Malpica, 

lo abbiamo visto, i «cristalli» della diligenza...). Così il paradigma dell’immagine 

riflessa, nell’800 romantico e fantastique, non comporterà in definitiva se 

non una perdita di identità: e l’immissione anzi in un circuito maniacale della 

scissione e della menzogna. Della fuga, da sé o dalla istituzione che si contesta 

e che implica cecità e deviazione. 

33 In Discussioni e polemiche sul romanticismo (1816-1826), a cura di E. Bellorini, Bari, 

Laterza, 1943, vol.I, p. 29. 

34 Per i temi del di Breme qui toccati, cfr. U.M. OLIVIERI, op. cit., pp. 129-135. 

251


§ 

Le riviste di varietà fin dagli anni del «Conciliatore» appaiono fitte in verità 

di rubriche dai nomi come «Camera ottica», «Cosmorama», o «Specula», o 

«Telescopio»; e, spesso, s’intitolano appunto a questi meravigliosi strumenti. La 

visione come macchina stravagante, deviante medium, amplificazione e moltiplicazione 

strumentale del dato, il «pittoresco» come teatro ingegnoso dove 

simulare una serialità trasportabile di paesaggi, la specularità distorta o abnorme, 

comunque ingannevole manipolatoria dei marchingegni del meraviglioso, è 

l’ossessione che si riflette nello stesso palinsesto mobile di questa forma-rivista. 

Sono dunque diorami — cosmorami panorami georami camere ottiche poliorami 

neorami — od altri diafanorami; 35 ai «viaggi da camera», quelle varietà di 

diorama, che riportano De Maistre — il suo sternismo introflesso, claustrofobico 

— dentro la stessa macchina della visione e della simulazione; ai telescopi e 

cannocchiali di qualsiasi genere, ai dagherrotipi (più avanti, dai tardi anni ‘30) o 

addirittura breyerrotipi (macchine per copiare i disegni), a certo Microscopio 

solare acromatico ingigantente gli insetti, proposto da tale signor Casseri in 

Torino; 36 ad altre macchine le più incredibili e bizzarre, come tali Polimorfoscopj, 

fogli su cui sono dipinte acconciature: «nel luogo dove dovrebbe essere 

il viso, e che è lasciato vuoto, si adatta uno specchietto, così ogni bella, o anche 

non bella, può vedere qual pettinatura, o quale acconciatura meglio si confa alla 

sua fisonomia». 37 Dovunque, l’ossessione insomma dovunque di una specularità 

distorta o abnorme, come nelle topiche macchine come quelle di Archimede, 

soggette a una continua evocazione. 38 Ma è appena una anno prima del citato 

pezzo stravagante di Borsieri sul «Conciliatore», che appare ancora nel 

«Corriere delle dame» (17 maggio 1817) una fantastica rassegna di tale 

Gabinetto di cose rare in Costantinopoli: quasi una «lanterna magica» questa 

mostra dove si susseguono le più incredibili rarità, da un «raggio di sole gelato», 

a «ratti» che sono insieme grossi topi e mitici rapimenti, all’occhio di 

Polifemo, alla «vera pietra del fulmine», a «un satellite di Marte non conosciuto 

dagli astronomi», a una «mummia viva», a «sette monadi di Leibnizio, ben 

chiuse in sette ampolle», a «una Mandragora che predica l’avvenire e dà sei 

numeri del lotto ad ogni estrazione, e tutti buoni», ecc. ecc. Ma soprattutto, 

35 Di «diafanorami» (quali «vedute della Svizzera illuminate a trasparente, e disposte a 

panorama») si parla nel «Corriere delle Dame» del 23/9/20. 

36 Ne parla Angelo Brofferio in «Il Messaggiere Torinese» del 31 luglio 1841. 

37 In «Corriere delle Dame», 16 dicembre 1820. 

38 Rubrichiamo soltanto, a mo’ di esempio, dal «Cosmorama pittorico. Molto per poco» 

n. 18, del 1835, o dal «Poliorama pittoresco» n. 15, secondo semestre 1836, articoli concernenti 

Lo specchio d’Archimede. 

252


specchi, che invariabilmente mutano, distorcono, rifunzionalizzano la visione, 

oppure oggetti in cui lo sguardo lui stesso sembra cristallizzarsi: dalla «cataratta 

d’un’occhio (sic!) di balena», allo «specchio ustorio di Archimede» naturalmente, 

fino allo «specchio metallico fatto dal celebre Atlante» che il proprietario 

«tiene coperto con un velo densissimo», in cui chiunque guardi «qualora non sia 

un uomo probo, vede la sua effigie col naso nero e quel che più importa, resta 

col naso nero per tutta la sua vita»: hoffmannismo precoce e vieppiù comicizzato, 

che prelude, nello strabismo bizzarro d’una ottica morale che ha perso le sue 

coordinate, a esiti come quel Dorian Gray wildiano, il risultato più conseguente 

di una tematizzazione come questa dello specchio o del rispecchiamento e raddoppiante 

e fallace, più intimamente «vero», che attraverserà appunto l’intero 

genere fantastique. Insomma, nella marca della visione specchiata e, proprio 

perché specchiata, deviata e demolteplice, si attua quella deviazione in una 

metafisica bizzarra, che è la grande linea su cui si porrà il Dossi del progetto del 

Libro delle bizzarrie, ma anche, seminalmente, il Leopardi «esemplare» e bizzarro 

del concettualismo «operettistico» e zibaldonesco.Così troviamo nel 

«Poliorama pittoresco» del 1836 (n.15, 2° semestre) un réportage di tale 

Eugenio Cerillo sul «monumento» inventato dal signor Delanglard: il Georama 

esistente a Parigi, ossia il globo in miniatura, sorta di géode ante-litteram in cui 

il globo terrestre rappresentato «nella sua intiera superficie» è visibile solo dall’interno 

della macchina, in una inversione che ne riproduce profondità e rilievi 

non in una convessità, ma invece in una concavità. All’interno di esso lo spettatore 

può entrare per via d’una apertura praticata dal fondo dell’antartico, ed elevarsi 

«al livello di tutt’i paralleli», attraverso «due scale a spira concentriche»; 

mentre il «polo artico» è ugualmente «aperto» al fine di «produrre il necessario 

gioco di luce consistente in ispecchi e cristalli svariatamente congegnati» in 

grado di provocare una percezione ottico-coloristica delle differenti parti del 

globo. L’artifizio della macchina al fine di una impressione «realistica» giunge 

all’affermazione della necessità di stabilire la contro-verità di una prospettiva 

invertita e distorta: il georama sarebbe sì «la contro-verità di un globo ordinario, 

dacché la superficie convessa della terra vi è rappresentata in una concavità», 

ma solo perché il fine è quello «mettere sotto gli occhi» dello spettatore «una 

carta generale e senza interruzione quasi fossero i paesi in rilievo». Ma infine, 

«non è [...] su de’ globi», convessi appunto, «che si rappresenta la concavità de’ 

cieli, e che si studia l’astronomia?». 

Così ancora, nell’«Omnibus» (13 luglio 1838) troviamo un articolo tradotto 

dal Mémorial Enciclopédique sulle Sfere per insegnare la geografia, ove viene 

notato come «i geografi per rappresentare la superficie curva di una porzione 

del globo sono obbligati spezialmente verso i bordi di alterare sensibilmente i 

rapporti di grandezza e di situazione delle parti fra di loro»: rimarcando dunque 

la necessità di esercitare distorsione, di forzare insomma la «rappresentazione», 

ma questo, in funzione di maggiore «realismo». 

253


O ancora — in una prospettiva inversa ma convergente, rispetto a questa 

richiesta di reale da perseguire attraverso strumenti distorcenti deformanti specchianti 

devianti — sarà possibile rinvenire la «lanterna magica» d’una fantasmagoria 

di «morti che passeggiano, vivi che sembrano morti, e diavoli che per 

fuggire lasciano dietro la coda»: questa lanterna, in un pezzo del 1842 firmato 

da Angelo Brofferio, 39 diverrà così il luogo dell’amplificazione di una realtà 

immediata eppure deforme e carnevalesca. 

Il motivo della visione straordinariamente naturale e pure mediata ingigantita 

allucinogena riflessa, ricorre in quella che forse è la ripresa sterniana più 

intrigante e estrema, lungo il solco che da Foscolo dovrà condurre agli scapigliati 

o ai pre-scapigliati alla Rajberti. Ci riferiamo a Luigi Ciampolini, autore 

nel 1832 di quel sorprendente (e iper-sterniano) Viaggio di tre giorni, dove gli 

«occhj acuti» di un narrare capriccioso quanto mai, s’inoltrano, citando (nuovamente) 

il Parini, fra ogni sorta di bizzarria, in un volo di micro-geni racchiusi in 

boccetta che si liberano e planano tra le sparse schegge di specchio.... 40 È qui il 

motivo dell’acutezza di uno sguardo paradossale, antirealistico, in grado di 

guardare nella matrice inattesa delle cose: e spingersi, in una incredibile trasvolata 

degna d’una perfetta sindrome Münchausen (siamo — vedremo — nei locali 

del manicomio di Aversa), fino al Tenerife e di lì allo Spitzberg, ridotto a un 

«pungiglione» appunto acutissimo: quell’arcipelago Spitzbergen nel mar 

Glaciale Artico, citato già (sulla scorta di Buffon) dal Pindemonte umorista di 

Abaritte, come la comune terra di origine dell’uomo. Il tema dello specchio 

spezzato, demoltiplicante una visione sempre più irricomponibile, pervade il 

viaggio ciampoliniano, in un labirinto di figure di rovesciamento e interruzione. 

Così, in un capitolo intitolato: (Parentesi), apprendiamo dello specchio «rotto in 

mille pezzi» della toilette d’una ignota Ortensia, introdotta casualmente da un 

altrettanto ignoto conversatore. 41 

E proprio nel testo di Ciampolini incontriamo il più clamoroso, e più ambizioso, 

geroglifico ottico fra tanto squadernarsi di macchine meravigliose, quelle 

reali o quelle «morali» del «Conciliatore». Si tratta del progetto di un 

«Panoptico», consegnato al narratore del Viaggio da uno scienziato folle, in 

quell’ospedale di Aversa già meta di escursioni a vario grado sentimental. 42 È 

uno strumento, questo, che «supplisce [...] a tutti gli altri istrumenti che in più e 

39 Grande Accademia di Lanterna Magica ne «Il Messaggiere Torinese» del 12 febbraio 

1842. 

40 L. CIAMPOLINI, op. cit., p. 87. 

41 Ivi, cap. XXXVIII, p. 101. 

42 Cfr. ad es. «Corriere delle Dame», 11 marzo 1815, Ospedale de’ Pazzi d’Aversa. 

Lettera prima di un Viaggiatore: con l’immancabile presenza di una Belinda, ulteriore Maria 

di Moulins. 

254


diversi modi ajutano la virtù visiva» 43 — svolgendo funzioni sia di microscopio 

che di telescopio; impiegato come microscopio, sugli oggetti trasparenti come 

sugli opachi, «un grano di sottilissima arena potrà comparire all’occhio non 

minore degl’Himmalaya [...] ed il pungiglione di un insetto presso che impercettibile 

si presenterà rilevato quanto il Pico di Tenerife o di Spitzberg». Come 

telescopio invece, esso «ravvicinerà prodigiosamente» corpi remoti come il 

«disco lunare», visibile nei suoi particolari: così che «fissando l’attenzione in 

porti e città di quel globo, potremo tosto giudicare se siano piazze regolari o 

irregolari, accessibili o inaccessibili». In questo ravvicinamento e ingigantimento 

vige insomma un grado ulteriore di distorsione: la visione accentratasi su 

a polarità quali regolare/irregolare, accessibile/inaccessibile, c’introduce nel 

dominio ancora d’una ottica morale benché capovolta (poliziesca) rispetto ai 

presupposti del «Conciliatore»: il Panoptico potrà infatti penetrare la superficie 

dei mari, e addirittura le mura cittadine e domestiche, «in guisa da esattamente 

contare, esaminare, descrivere, giudicare di tutti i moti, gesti, contorsioni, attitudini 

degl’individui che si credono al coperto di ogni esplorazione nelle proprie 

case»; 44 oppure, aiuterà ad osservare un oggetto indirettamente: strabico sguardo 

che consente di non «fissare in faccia» la persona che si guarda. Mentre l’osservazione 

ravvicinatissiama dal corpo umano potrà far «comporre [...] sistemi più 

certi di Anatomia, Fisiologia, e quindi di Etica, Metafisica ec.». 

Non solo dunque il Panoptico («canocchiale acromicrotelodiplodiforocaloidroisomatico») 

approfondirebbe la portata della visione fino all’intelligenza 

dell’«organizzamento del corpo umano» (dal tessuto cellulare ai minimi vasi), 

presentando all’occhio «i corpi viventi, come se fossero diafani o cristallizzati» 

quasi le sculture di circuiti sanguigni del Principe di Sansevero; soprattutto, 

esso consentirebbe una moltiplicazione dello sguardo e del suo oggetto 

(«duplicare, triplicare, quadruplicare e perfino centuplicare gli oggetti verso i 

quali è diretto»): e dunque la rappresentabilità di oggetti «totalmente alterati e 

diversi da quello che sono in realtà». La teoria (critica, traduzione, commento) 

si sovrappone infine ad un ‘originale’ inesistente o scomparso: e sono le «dotte 

investigazioni, speculazioni, ed ingegnose ipotesi degli Orientalisti, Occidentalisti, 

Odeporici, Antiquarj, Traduttori, Commentatori, Critici, e Giornalisti 

di tutti i colori ec. ec. ec.», dove significativo il riferirsi alla dimensione 

odeporica quale il campo di una visione alterata. È per questo che il 

Panopti-co potrà infine rivelarsi simile a un «Caliscopio», qualcosa che fa 

43 L. CIAMPOLINI, op. cit., p. 55. 

44 A un anno dalla pubblicazione del Viaggio di tre giorni, nella rubrica «La Specula 

dell’Omnibus» («L’Omnibus», 9 novembre 1833) troviamo una Terza Osservazione, di non 

casuale (crediamo) sapore ciampoliniano, su di un cannocchiale in grado di osservare le 

scene di interni. 

255


«apparire bello all’occhio quello che in sé non è tale, e bellissime le cose brutte 

e deformi»; operando, così, un capovolgimento proprio più dei meccanismi del 

comico (carnevalesco, mediterraneo, pulcinellesco) che delle strategie atrabiliari 

dello humour. 

Perché anche nel procedere all’ingrandimento del dettaglio più incredibile e 

assurdo, lo sguardo, nella sua microscopia, è sempre lì a negare, cancellare, 

sovrapporsi all’oggetto. Semmai, decostruendolo, per moltiplicarne le risonanze. 

45 

In Una peregrinazione per Milano (Dal giornale di un perdigiorno) del 10 

aprile 1841 («Corriere delle Dame») ove il sincretismo umoristico-sterniano 

(già costellato, nella formulazione foscoliana, dei Cervantes Parini Rabelais 

Montaigne...) si arricchisce della ulteriore marca Ejchendorff, l’elogio (di prammatica, 

dunque) dell’ozio come principio metodologico di un «peregrinare», 46 

dà luogo alla veduta della città in trasformazione. Questa veduta è, però, ostacolata: 

perché «i monumenti di cui si ciarla nei crocchi, e di cui s’intrattengono i 

giornali per divertire i loro associati, sono invisibili, e non è nemmen certo che 

esistano», e la «strada ferrata» stessa con cui raggiungere Venezia (luogo per 

antonomasia della veduta), «è ancora un embrione di pensiero»: e le altre vie 

ferrate sono «indisposte». La veduta insomma si nega, le vie stesse attraverso 

cui accedervi sono ostruite, non resta che un peregrinare cittadino frustrato dall’interminabilità 

del mutamento urbanistico, e addirittura dalla sua invisibilità. 

Ma è la topica del «genere» (che pure è genere, benché anti-genere, questo 

odeporico di linea sentimental) a introiettare la negazione della veduta (che mai 

però implica cecità): nel Pellico del Breve soggiorno in Milano di Battistino 

Barometro (che venne pubblicato nei numeri 100 e 105 del «Conciliatore», 15 

agosto e 2 settembre 1819), l’allontanamento da Tramezzo dopo il tragicomico 

abbandono dell’amata, si sviluppa tutto sulla linea di un tacere: 

Tacerò mille altre interessantissime chiacchiere, come sarebbe la descrizione d’un viaggio 

dal lago di Como a Milano, e dirò laconicamente ch’io mi trovai in questa città straniera al 

tramontar del giorno 22 dicembre 1818. 

45 La topica sentimental registra d’altra parte una assenza che è germinale (benché forzata) 

della parte del Journey dedicata a quell’Italia, luogo elettivo del pittoresco; tutto quello 

che nel testo sterniano ci resta dell’Italia, è allora quel famoso episodio milanese «inventato 

di sana pianta» della Marchesina F*** (cap. XXXV) basato, pare, su un pettegolezzo di 

Alessandro Verri. 

46 «Quand’uno non sa che fare della propria vita, la miglior cosa che gli rimanga per 

ingannare il tempo è quella di camminare su e giù per le contrade, col cigarro in bocca e colle 

mani nelle tasche del paletot» 

256


Così Carlo Varese (già autore della Fidanzata ligure), nel suo Gerolimi ossia 

il nano di una principessa (pubblicato in Mortara nel 1829), nel quadro di una 

corrispondenza epistolare, fa di tutto per sottrarsi al pittoresco e al suo obbligo 

descrittivo: «l’aver io mentovato essere mio pensiero visitare il Lago di Como 

fu per me un dar nella rete colla spensieratezza d’un fringuello» (p. 68); quindi, 

parlando di Como, dichiarerà di «non riclamare [...] il privilegio di tutti i viaggiatori 

per descrivervi l’Eden della Lombardia», perché: «troverete descritte in 

Paolo Giovio, in Amoretti, in Bertolotti, in Boldoni, ed in venti altri se vorrete 

leggerle, tutte le storiche particolarità, tutte le romantiche bellezze di questo 

paese» (pp. 70-71). Né il viaggiatore «stordito» sulle «fiorite rive del Lario, la 

imponente cascata di Nesso, le rovine del Castello di Perlasca, le bellezze dell’incantevole 

Pliniana, e cento altre frascherie di simile tenore» dovrà soffermarsi, 

«non più che se scrivesse dai deserti della Siberia»: e neppure i cibi («le 

saporite trote, o gli argentei agoni delizia dei lecconi Lombardi, ed anche dei 

più sobrii viaggiatori oltremontani») egli loderà, perché «non li crede abbastanza 

importanti per farne soggetto di lunga descrizione». A questo restringimento, 

fino all’erasione, del descrivibile, corrisponde una riflessione sulla natura intrinsecamente 

visiva del testo; così, nella prefazione, l’Autore dichiara la microscopia 

del suo sguardo: 

Il mio Nano è nel fondo una goccia d’acqua impregnata di molecole saponacee. Ho tentato 

di gonfiarlo perchè riverberasse per un momento i sette colori del prisma: ma so che 

quand’anche io avessi ben riescito, la sua esistenza tiene ad un soffio, e che tutt’al più può 

pretendere ad interessare un qualche sfaccendato ragazzo. 47 

Ma ricorderemo ancora, sulla linea di quest’ottica negativa (ora magnetica), 

un gustosissimo aneddoto di Giovanni Rajberti, che tratta del fallimento di un 

Esperimento di magnetismo animale tentato nientepocodimeno che dal grande 

Honoré de Balzac, in Milano, «nell’estate del trent’otto», e nientepocodimeno 

che su di un nano, troppo ignorante per soggiacere a qualsiasi mesmerismo. Lo 

sguardo potentemente onnicomprensivo dell’autore della Comédie humaine ora 

faceva occhiacci e modacci da spiritato: disegnava, trinciava gesti colle mani: sudava e trafelava 

per l’intenzione dell’anima e del corpo in quel lavoro [...] stava là fisso, tutto pendente in 

47 Ignazio Cantù, in un saggio sulla «Rivista Europea» dedicato a Varese, coglierà appunto 

la natura microscopica, ingigantente, di un procedimento come questo ottico-sterniano: 

parlando del testo come di una «goccia d’acqua, veduta col microscopio», nel contesto stravagante 

di quello che egli definisce azione ritardata: «Se noi vogliamo sapere la storia di 

Gerolimi bisogna che attendiamo fino alla pagina 231, e per conoscere chi fosse Emilia, bisogna 

che aspettiamo fino alla pagina 263, che è quanto dire a tre quarti del romanzo». In 

«Rivista Europea», n.11 del 1838, p. 444. 

257


avanti, e tremava e ansava per lo sforzo della volontà e dei moti tendenti ad operare l’incantesimo, 

e tutto ciò senza sortire alcun effetto sul minuscolo accattone, al massimo facendolo 

addormentare «per essere così agiatamente seduto e senza pensieri». 48 In 

una valorizzazione dell’ignoranza non certo casuale per lo sternismo del 

Rajberti, che le intitolerà il suo Viaggio parigino (Viaggio di un ignorante). 

Sguardo negato è infine quello che nell’esperienza poesca (tempestivamente) 

della folla il soggetto urbano (non) riceve dai passeggiatori; così nelle pagine 

curiose e divaganti del «Corriere delle Dame» (25 aprile 1841) in un pezzo firmato 

P. (Piazza?), a proposito di industriosi Passeggiatori, «tutte le persone per le quali 

voi non contate un ette sopra la terra, che seguono la loro strada senza pensare che 

cotesta strada è pure la vostra, che vanno difilato al lor fine senza vedervi, e il cui 

destino par quello di fermarvi, d’importunarvi, di cacciarsi fra le vostre gambe». 

Ma arriviamo, nello stesso «Corriere delle Dame», al caso forse più spettacolare 

riguardo a questa tipologia dello sguardo che ricopre — o della veduta 

negata. Su «Una pagina del libretto dell’Esposizione» (è l’esposizione di Belle 

Arti in Brera), reinventata da un anonimo ‘cronista’ in una bizzarra anteprima 

(20 aprile 1840), 49 vengono passati in scientifica, compassata rassegna opere 

come: «Gran quadro rappresentante il naufragio d’un bastimento. L’autore ha 

scelto il momento più felice, quello in cui il mare imperversando, copre co’ suoi 

flutti il naviglio. Perfino il cielo è tutto coperto dalle onde. Non si può guardare 

questo quadro senza sentirsi un brivido per l’ossa»; un «Gran quadro che serve 

di contrapposto anzi di compimento al precedente. Esso presenta un cielo tutto 

azzurro, senza nubi, senza uccelli e senza palloni aerostatici. Il pensiero spazia 

all’infinito per entro a quella tela». O: «Una veduta generale d’un frammento di 

finestra»; o ancora, soprattutto, un «Quadro rappresentante un daguerrotipo contenente 

alcune vedute di Milano, pubblicate per cura di Artaria e Comp. 

L’artista per non abbarbagliare gli spettatori coll’azione del sole che si riflette 

nella camera oscura, si diè cura di coprirlo con un velo». Visioni ricoperte, 

panorami dell’azzurro svuotante del cielo, frammenti (di finestra...) elevati a 

«veduta generale», vedute cittadine in dagherrotipo, riprodotte su una tela, ma 

quindi ricoperte con un velo per evitare che lo «spettatore» del quadro venga 

abbagliato dal sole che altrimenti ne uscirebbe, invadendo lo spazio del pubblico... 

O ancora, l’attenzione all’accessorio, che si ingigantisce fino quasi a rovesciare 

l’immagine: «Un quadro istorico di quindici piedi quadrati rappresentante 

48 In «Il Messaggiere Torinese» del 27 marzo 1841. 

49 Ma trattasi con ogni probabilità di Carlo Tenca, collaboratore della testata a partire dal 

numero del 10 aprile di quello stesso 1840, che lì di seguito firmerà le cronache dell’Esposizione 

dei nn. 10, 15, 20, 25 e 30 maggio. 

258


quattro pareti grigie, alcuni piuoli, tre catene e una lanterna cieca, indi come 

accessorio, Ugolino co’ suoi figli caduti per la fame», oppure: «Il ritratto d’un 

cagnolino inglese a macchie bianche e nere, e in guisa d’accessorio la figura 

d’una dama seduta sopra un gran seggiolone di velluto». L’amplificazione, e 

moltiplicazione, dell’immagine, per cui «Un albero solo, il quale secondo il 

bisogno potrebbe esser pigliato anche per una foresta»; fino a che un particolare 

luministico, un lampo, ‘accende’ una catena quasi cinetica di accadimenti, per 

arrivare addirittura al romanzone storico: «Un lampo stupendamente eseguito. 

Chi si fa a osservare con attenzione questa tela verrà scoprendo mano mano 

alcune case che crollano, molte persone che fuggono, altre che muojono per via, 

e cento altre cose più o meno necessarie a compimento del quadro. Esso avrà 

per titolo: L’ultimo giorno di Pompei»; o all’esercizio assurdo, quasi psicotico, 

del dettaglio iper-reale: «Un quadro d’una bellezza e d’una grandezza maravigliosa, 

contenente una formica, opera microscopica di un giovine pittore pieno 

di speranze e di pazienza, il quale ha consumato nove anni di vita in questo 

straordinario lavoro. Le cognizioni naturali ed anatomiche sono spinte al massimo 

grado nella rappresentazione di quell’insetto». Tutta una estetica surrealista 

ante-litteram (pre-magrittiana e pre-duchampiana insieme) sortisce insomma da 

queste performances visive dello humour sterniano e sincretista, sortite dalla 

scatola ottica dell’immaginario nelle sue inversioni e rovesciamenti. Dove la 

messa a fuoco del particolare (accessorio o non funzionale) vira — portando 

alle conseguenze estreme la prospettiva di ottica morale del «Conciliatore» — 

su un’amplificazione nell’abnorme e nel grottesco. 

Non è difficile, infatti, in questo torno di secolo, imbattersi in riflessioni 

sulla natura deformante e crudele imposta da questo eccesso di visione. 

Nell’«Omnibus», il 27 luglio 1839, in una rubrica di «Bizzarrie», troviamo un 

articolo Contra i cannocchiali. O le perdute illusioni, firmata B. Bermani, 

ambientato in luoghi di performance sociale come la sala da ballo e il teatro, in 

cui una sorta di perdita d’aura è causata dall’ingrandibilità tecnica dello sguardo, 

dalla visione ravvicinante del piccolo binocolo, che restringe il libero arbitrio 

dell’immaginazione e «come una specie di lambicco» trasforma la visione 

in realtà, 50 per concludere che, «Ah! è crudele il cannocchiale! egli si getta sul 

50 «Ora nella sala da ballo la bellezza posta al contatto di tutti gli sguardi è analizzata e 

ridotta a classi, la lorgnette perseguita tutte le imperfezioni ne’ loro nascondigli e nel teatro, 

persino nel teatro che ci presenta le amabili figlie d’Eva come lontane apparizioni, che non ci 

permette di scorgere che i contorni d’una figura di donna, lasciando che l’immaginazione li 

riempia a spese del suo libero arbitrio. Nel teatro, in quest’ultimo asilo dell’illusione contemporanea, 

i vostri occhi s’incontrano in un gigantesco binocolo, in un cannocchiale sfacciato 

che vuol dirvi la verità a tutti i costi [...] Il cannocchiale prende il posto sul vostro naso, e 

come una specie di lambicco, fa passare quella visione attraverso i suoi vetri, e la visione 

diventa realtà.» 

259


palco scenico, egli prende i velluti e ne svela lo sdrucito, i veli della vergine e 

ne mette a nudo le macchie, l’armatura del cavaliere e ne scopre il cartone, il 

padiglione turco e ne numera i buchi, la spiaggia fiorita, le vaste pianure, e le 

converte in meschini strati di grossolani colori!». Il binocolo disaura e svela «la 

biacca, l’azzurro, il belletto [...] la smania d’oro e di celebrità» così come il 

«laido sorriso». E ancora, pochi anni più tardi in una ulteriore rubrica di 

«Bizzarrie» (stavolta del «Figaro») troveremo una riflessione sul potere demistificante 

de L’occhialetto, che svela le finzioni (nel luogo elettivo della finzione, 

il teatro), e tradisce l’illusione. 51 

Si tratta, ancora, di quel motivo già barocco (e quindi rococò, pariniano) dell’amplificazione 

del particolare microscopico-insignificante, che si fa spettacolo 

e grottesco, che troviamo variamente riattualizzato nella tipologia (diciamo) 

popolar-sternista delle riviste di varietà; vedasi ad esempio la rassegna di 

Bagatelle difficili («Corriere delle Dame», 4 febbraio 1815) dall’antico scultore 

Callicrate in grado di scolpire versi di Omero «sopra un grano di miglio», via 

via fino all’orefice di «Mulins» (spia onomastica sternianamente sicura nel 

rimando alla mitica Maria) «il quale avea legata una pulce viva ad una catena 

d’oro di cinquanta anelli, che non arrivavano a pesar tre grani»... o l’Accademia 

necrologica. In obitu della mosca. Orazione funebre («Il Telescopio», 30 gennaio 

1838), topos allo stesso grado sterniano e secentista (dove ancora determinante 

un motivo di visione attiva, in questa mosca: «Approfittando di tua petulante 

natura, ficcavi il naso ove non era ad altri permesso»)... o ancora una 

Filosofia sur un grano di tabacco firmata da un M.G., Mariano Gallegra («Il 

Telescopio», 20 giugno 1837), 52 in cui questo «grano» avvolto in un foglio di 

giornale (l’avverso «Omnibus»), esibisce — fra nasi, mosconi, prese di tabacco, 

51 «Figaro. Giornale di Letteratura, Belle Arti, Critica, Varietà e Teatri», sabato, 29 luglio 

1843, p. 239-240: «Ma l’amico mio ganimede non trova egli tutto così bello. Il suo occhialetto 

gli avvicina ad una ad una quelle parti di una mostra voluttuosa, ove la decenza lasciò 

qualche cosa alla seduzione: ed ahimè! quella magica lente gli appalca dove le rose levantine 

in cambio delle nostrali, dove il minerale alabastro in vece dell’animale, dove le chiome portate 

dal sen della madre sostituite dalle ricche improvvisate da quel bravo parrucchiere, dove 

il frutto di tutto lo studio del valente dentista, dove le arti della dotta e segreta sarta... Oh! il 

mal mezzo di quell’occhialetto! Quegli addobbi, quelle decorazioni erano consultati allo 

speccio per la illusione della vista naturale... fu dunque tradimento». 

52 Quello della presa di tabacco è un vero e proprio topos nella pubblicistica ottocentesca, 

fino alla scapigliata. Vedasi solo, all’inizio della nostra parabola, «Il Corriere delle Dame» 19 

marzo 1814: SCHERZO All’amico C. per nuovo dono di tabacco («Raccontarti una disgrazia 

/ Deggio, un caso inopinato. / Mano ladra mi ha la scatola, / Di nascosto saccheggiato»); sulla 

tabacchiera, la Favola in versi La scatola d’oro e il tabacco, 7 gennaio 1815. O più avanti, 

sulla medesima testata (10 dicembre 1841), il pezzo di A. Piazza: Chi annasa tabacco e non 

ha scatola (sugli scrocconi di tabacco). 

260


e ricicli di carta stampata ad usi imprevisti e strani... 53 — le più chiare marche 

sterniane, deviate appena su una satira più diretta. Più obliquo invece, nell’osservazione 

del Microscopio solare acromatico del signor Casseri, è Angelo 

Brofferio («Messaggiere Torinese» 31 luglio 1837), dove ancora gli insetti più 

minuscoli («le pulci, le cimici, i pidocchi ed altri eroi della stessa specie») 

sarebbero ingigantiti di circa «dieci milioni di volte» rispetto alla loro reale 

dimensione: così che nel pidocchio «voi vedete un gigante, e questo gigante lo 

vedete dibattersi, agitarsi, provocare il cielo coi pugni come un Titano», e lo 

scarafaggio vi appare come «un animale vestito d’oro e di porpora», la cui ala 

«farebbe invidia al diaspro del pavone». Eppure «ciò che più colpisce di maraviglia», 

è una goccia d’acqua e addirittura una briciola di formaggio, fino a evocare 

nell’autore in vena di neo-barocca erudizione «i famosi versi della sepolta 

Formaggeide». 54 

Deformazione grottesca (tramite uno strumento ottico stavolta non funzionale, 

cieco, puro orpello) è in opera in un bizzarrissimo Necrologio («Il Telescopio», 

20 maggio 1837), da Ferdinando Rocco dedicato a una tale menagrama di 

nome Costanza, fatale (pre-tarchettianamente...) per i suoi amanti misteriosamente 

numerosi, e da da un «poeta» amata nonostante attributi non invitanti del 

tutto (sdentata e «zopparella» nonché — come si rivela solo alla fine — guercia; 

che si dichiara venticinquenne avendo quarant’anni suonati). In questo piccolo 

pezzo sterniano anziché no, chiave necro-umoristica da tardo barocco napoletano, 

il poeta, infuriato per una perdita al gioco del lotto attribuita all’occhio 

secco di lei, la abbandona con versi come «Ah infedel troppo ho già rosico; / Io 

non voglio morir tisico», provocando la di lei repentina e misteriosa morte. 

Quindi, pentito, imprime un bacio sul viso della morta, che ha un occhio ancora 

aperto: ma soltanto adesso scoprirà la sua natura di cristallo... 

Ancora nella tipologia dello sguardo negato, a ridosso della chiusura del 

«Conciliatore» («Corriere delle Dame», 15 settembre 1821), troviamo, fra certi 

Progetti assurdi: «Chi legge i buoni scrittori unicamente per ripescarvi dei modi, 

sia costretto a portar sempre gli occhiali, tuttoché abbia buonissima vista, ed a 

53 TRISTRAM SHANDY, IV, 26; Viaggio sentimentale, XIII, n. 3. Ma C. Varese (op. cit., 

p. 26) nota come nel Ragguaglio d’un’adunanza dell’Accademia de’ Pitagorici ricordo sterniano 

sia anche «l’uso umoristico della Gazzetta che, come nei sermoni di Yorick, viene adoperata 

agli usi della vita quotidiana, o per ravvolgere il manico di una caffettiera, o per accendere 

le lanterne degli accademici che andavano a casa». 

54 «In una goccia d’acqua, in un atomo di polvere di formaggio della grossezza della 

testa di una spilla, voi vedete migliaia e migliaia e migliaia di orridi serpenti e di mostruosi 

animali da due, da quattro, da sei, da otto gambe, capaci di mettere spavento al cavallo 

Trojano. E questi rettili e questi quadrupedi voi li vedete con una rapidità quasi incredibile 

nascere e morire, accoppiarsi e spegnersi, assalirsi e divorarsi». 

261


leggere sempre tenendo il libro a rovescio»; e ancora, in un cortocircuito fra 

macchina ottica e traduzione: «chi traduce libri di materie a lui ignote sia obbligato 

a scrivere la sua traduzione in una camera oscura». 

Dalle stesse colonne, vent’anni più tardi (5 settembre 1841), cristalli di lorgnette 

verranno evocati in un’anamorfica visione del Carnevale della terra, che 

«si ritira, non si sa dove», trascinata dalla vertigine delle stranezze umane, 55 

mentre appunto «il paese ricade sopra di sé, come i cristalli d’una lorgnette che 

si chiude, le soffitte discendono a primo piano e il pian terreno giace sepolto a 

dieci metri sotto il livello delle cantine». Una visione ugualmente cosmogonica e 

«cosmicomica» — la cui matrice parrebbe più il Leopardi operettista, — per una 

tipologia collaterale dello sguardo oscurato, la vedevamo in opera in una bizzarria 

antecedente di un anno (25 giugno 1840), dalle stesse colonne e forse dalla 

stessa mano (un T. probabilmente Carlo Tenca, collaboratore del giornale giusto 

da quell’anno), che se la prende con un certo generalismo penetrato con l’idea di 

progresso, o del luogo comune della Notte dei tempi a cui tutto dovrebbe farsi 

risalire, «fatto singolare e meraviglioso che in una età tutta luce e splendore esista, 

anzi abbia avuto origine, la notte dei tempi» (se «i nostri avi di buona memoria, 

non avevano mai spinto lo sguardo in queste tenebre visibili dell’umana 

ragione»). Con l’incombere del Progresso il Tempo è divenuto «abisso impenetrabile, 

immenso come il vuoto, oscuro come il nulla», che «inghiotte ogni cosa e 

non restituisce mai»: eppure, «lo spirito umano non trattiensi sulla via del progresso; 

tra breve avverrà che la notte dei tempi tutto abbracci, ed essa pure si 

perda nella notte dei tempi: allora il tempo non sarà che una notte senza sera e 

senza aurora, e il mondo toccherà l’apogeo della luce». 

§ 

Contigua a questa retorica dello sguardo negato, ma di più chiaro stampo 

illuminista, è la tipologia dello sguardo spostato, deviato, «candido» o «esotico», 

sviluppata in area «Conciliatore» diciamo fra il Pellico nei panni di 

Battistino Barometro e il Confalonieri in quelli di un abitante della luna. Ma è la 

tipologia pure espressa, in una chiave decisamente più positiva e nuova, dal 

Borsieri delle Avventure letterarie di un giorno, che riflette sulla possibilità di 

conoscere l’Italia solo attraverso uno sguardo alieno e intenso, in grado di attraversare 

con occhi nuovi una terra così appesantita e consunta dal suo stesso 

55 «D’altra parte la terra, senz’essere per nulla provocata, approfitta dell’ora in cui gli 

uomini, seduti a tavolino, giuocano a tarocco, discutendo gravemente della strada ferrata, e 

d’un tratto si ritira, non si sa dove. I fondamenti si squagliano, le case barcollano, la città 

trema, e la terra, che trova la cosa singolare, si ritira più in là». 

262


mito: «anche dopo lette le nostre storie bisogna leggere Corinna per imparare a 

conoscere l’Italia». 56 

È questa dunque l’ottica morale, che risiede in uno sguardo che è deviato 

ma, per questo, tanto più a fuoco. La deviazione perlopiù equivale a un dislocamento 

su focalizzazioni esterne, estranee, rispetto a quel centro diegetico e ironico 

dove il soggetto dell’enunciazione romantica operava, anche autoriflessivamente, 

visione. Molto viva infatti la persistenza, in area «Conciliatore», del 

modello conte philosophique, che s’incrocia con tracce di humour sterniano 

mediate da Didimo (esplicitamente in Borsieri), mentre il geroglifico dell’arabesco 

può emergere — lo abbiamo visto nel Romitorio del di Breme — dall’idillico-lacrimevole 

in qualità di colpa, o di scacco. Questo modo narrativo, ove la 

svagata sinuosità dello Sterne sarà rilanciata dallo sternismo del più «politico» 

Heine (ma questi sincretismi sono autorizzati dallo stesso Foscolo-Didimo, evocante 

come abbiamo visto una genealogia dello humour digressivo-irregolare 

che parte addirittura da Montaigne...), persisterà nella pubblicistica risorgimentale 

fino al Nievo umorista e pre-scapigliato dei pezzi stravaganti e perlopiù 

pseudonimi in rivista, soprattutto Il Barone di Nicastro (nei quali decisivo 

appunto l’elemento heiniano). 57 Né sarà priva di suggestioni barocche o rococò, 

quale un certo gusto dell’immagine allegorica, o addirittura della prosopopea, 

ad esempio nel Borsieri del già citato Il regalo («Il Conciliatore» n. 32), in cui 

sono presentati, come in uno spettacolo ulteriore di lanterna magica, «otto o 

nove disegni allegorici, che chiameremmo volentieri Caricature»: quello 

soprattutto, in cui in un intreccio di castelli, torrioni, bandiere con su scritto 

«PATRIA, PERFETTIBILITA’, INCIVILIMENTO», ciascuna delle quali «confidata 

ad una statua colossale di bronzo, quella di Dante all’est, di Petrarca al 

sud, di Shakespear al nord, e dell’Ariosto all’ovest», e ai piedi del monte un 

esercito di pigmei nella palude, dèi che sono «simulacri di cartone», si raffigura 

«IL ROMANTICISMO ASSEDIATO DAI CLASSICISTI». 

Nella Relazione d’un viaggio di Luigi Pecchio (firmatosi come «Cristoforo 

Colombo II» sul «Conciliatore» n. 12 dell’11 ottobre 1818), è in opera quella 

forma di rovesciamento del modello Lettres Persanes, in una critica del Grand 

Tour dove l’esotico luogo del viaggio è ancora Olinam, Milano, città abitata da 

esseri «simili ai gufi, [che] odiano la luce»; 58 così ancora, nel Viaggio d’un abi- 

56 P. BORSIERI, op. cit., p. 88. 

57 Cfr., per la ricezione di Heine in Italia, il classico studio di C. BONARDI, Enrico Heine 

nella letteratura italiana avanti la «rivelazione» di T. Massarani, Livorno, Giusti, 1907. 

58 «Giungo da una regione, distante otto leghe da una delle più popolose città dell’Asia. 

[...] Questi paesi sono continuamente visitati da persone istruite, da filosofi ec., senza che 

un’ombra di buon senso ne derivi agl’indigeni. Questi, simili ai gufi, odiano la luce per essi 

insopportabile; si lagnano della loro schiavitù e minacciano quelli che minacciano di dar loro 

libertà [...] V’ha però un antidoto. Quelle persone che desiderassero di respirare l’aria sana di 

263


tante della luna sul globo terrestre di Federico Confalonieri (il cap. I sul 

«Conciliatore» n. 27, del 3 dicembre 1818), l’extraterrestre Fric-frac si ritrova 

solo in una «città sublunare» («ignaro degli usi, e senza amici per farseli») sul 

corso di porta Palmira, a mangiare «datteri ed albicocche esposte in vendita», 

senza sapere di dover pagare. 

Più articolato, Borsieri, nel n. 36 di 3 gennaio 1819, propone (con lo pseudomino 

di «Perez Gil») una parabola al limite — per dirla con Muñiz-Muñiz — 

dell’ «immagine riflessa»: 59 nella prima delle Lettere di un Giovane Spagnuolo 

intorno ad un suo viaggio per Salamanca ed agli studj di quella università, la 

polemica anticlassicista antipedantesca si diparte da una esplicita ripresa di 

modi sterniani, nel topos duplice del viaggio in calesse e di una metariflessione 

sulla temporalità nella sua relazione con le miserie della condizione umana; perché 

la «lentezza» di un calesse trainato dalle mule può essere qualcosa di 

«molto filosofico. In quattordici ore del primo giorno di viaggio il bravo 

Calessero mi ha fatto fare niente meno che quattro leghe; ed io ho avuto tutto 

l’agio di comporre a memoria un mezzo volume di considerazioni sulla brevità 

della vita, e sul buon uso del tempo». La galleria del pedantesco dei «Professori 

dell’Università» di questa atopica, distopica Salamanca milanese è polverosa, 

quasi mostruosa: dal «signor D. Rogero de Rada, professore di metafisica» che 

sconsiglia la lettura di francesi e inglesi, analitici e pestilenziali, se la prende 

con la gioventù che «non vuol più cedere all’autorità e dimanda il perché d’ogni 

cosa» e la invita piuttosto a lasciar perdere «i particolari» per dedicarsi alla 

«meditazione negli universali»; all’ «abate D. Alonzo d’Olivares professore di 

letteratura e di storia», che dimostra «tale amore fraterno» per le accademie 

d’Italia, da «fondare qui in Salamanca una colonia di pastori Arcadi», e aborrendo 

ogni cosa viva, «cita sempre e non ragiona mai»: al punto che (precisa 

nella lettera successiva) «per divenire un bravo allievo [...] dovrei disimparare 

quel pochissimo che io so, ed imparare tutto ciò che non importa di sapere». 60 

que’ paesi, e non curandosi di conoscere i veri costumi degli abitanti, si contentassero delle 

sole superficiali apparenze, non hanno che a formare una carovana di persone amabili e gentili, 

munirsi di una borsa piena d’oro, di dotti cuochi, di carrorre, cavalli da sella, ec. ec. Sono 

certo che queste persone troveranno forse gli abitanti diversi assai da quel che li ho dipinti, e 

ch’essi partiranno di lì, contenti della loro compiacenza e mansuetudine. Sappiano per altro 

che di tale compiacenza e mansuetudine dovranno render grazia alle loro borse ed ai loro 

cuochi.» 

59 Cfr. il suo contributo in questo libro, dove la direzione del riflesso era però inversa 

(dalla Spagna all’Italia) rispetto a questa arabescante (dall’Italia all’Italia, con la Spagna 

come metafora). 

60 Nella lettera II, nel n.37 del 7 gennaio 1819: «Addio a quella metafisica che vuole 

oscurare anziché rinvenire l’essenza delle cose; addio a quella giurisprudenza che non ha 

principj; addio a quella letteratura che pare una giurisprudenza ancor essa, tanto è piena di 

264


Fino a L’arte di far libri coi libri di Luigi Pecchio (n. 18, 1° novembre 

1818), dove la retorica della deviazione si applica sulla sfera odeporica in un 

modo assai particolare: se molti sono i «modi di viaggiare», il narrante ci comunica 

che ormai da un mese «viaggia a piccoli passi con una scala in mano», su è 

giù per gli scaffali della biblioteca ambrosiana, per scrivere libri senza rischio: 

Il segreto consiste nel comporre libri con libri. Voi non avete nulla a temere da questo 

mestiere. Voi non siete responsabili di nulla. Gli altri parlano per voi; voi non avete che a 

cucire insieme le loro idee come fanno i garzoni de’ sarti coi pezzi di panno già tagliati. [...] 

Lanciate il vostro libro nel mondo e tenetevi costantemente nascosto nella mia biblioteca. 

Del suo Battistino Barometro, pubblicato (si è detto) sul «Conciliatore» e poi 

lasciato incompiuto, Pellico scriveva, in una lettera al fratello Luigi del 28 febbraio 

1818 e cioè antecedente più di un anno la pubblicazione in rivista: «È il 

racconto delle cose osservate in Milano nel breve soggiorno che ivi fece nell’anno 

scorso un Provinciale, venuto nella Capitale per istabilirvisi, ma indotto a 

ritornare nel suo paese dalla incompatibilità de’ suoi costumi semplici con quelli 

artifiziati d’una gran città» 61 . La scelta è anche qui, dunque, di uno sguardo strabico 

sulla città «propria», in cui lo straniamento non si deve al dislocamento 

esotico-onomastico di «Olinam», bensì dalla prospettiva idillica-antiidillica di 

Tramezzo. Il villaggio sul lago di Como è la «patria» in cui il padre di 

Battistino, rientrato da Philadelphia dopo avervi accumulato una discreta fortuna 

con un’attività commerciale, e ormai cibato di «molteplicità d’idee», non 

trova cosa «da scellerato» il confessare di annojarsi, né più appagarsi «di chiacchiere 

casalinghe e di cortigianerie di villaggio». 62 E da cui decide di partire con 

tutta la famiglia, trasferendosi, appunto, a Milano. 

leggi, di consuetudini e di autorità. [...] Per divenire un bravo allievo di questi Professori 

[dell’Università di Salamanca], dovrei disimparare quel pochissimo che io so, ed imparare 

tutto ciò che non importa di sapere, dovrei adottare le loro anticaglie, e vestirmi ancor io la 

toga e il berretto del pedante». La critica della petulanza è al centro anche della divagazione 

Del criterio ne’ discorsi di Berchet («Il Conciliatore» n. 4, del 13 settembre 1818), conversazione 

(di specie semiseria) con un «Mylord P...», dove un vago, esteriore sternismo è funzionale 

ad una garbata critica di costume rivolta contro le ambizioni intellettuali, petulanti e strafalcionesche 

anziché no («a very nonsensical petulancy»), prive di «criterio», che ravvisa nel 

bel sesso milanese (e incidentalmente del bon ton, «spirito universale» e uniformante, di 

quelle parigine): «Le combinazioni intellettuali dell’una non sono mai quelle dell’altra; e la 

espressione di tali combinazioni non ha mai per norma un tipo universale. In ogni palchetto 

del teatro trovi modificazioni diverse d’idee, e con esse un frasario particolare»: benché 

distinta dal conformismo parigino del bon ton, la moltiplicazione (sterniana e bachtiniana) di 

punti di vista e prospettive non sprigiona alcuna energia positiva, è solo ridicola petulancy. 

61 Cfr. l’ed. a cura di M. Ricciardi, Napoli, Guida, 1983. 

62 «Colpa di lei [la patria] se il galantuomo non vi trova quella moltiplicità d’idee e quella 

piacevolezza di costumi che gli han reso care altre contrade. L’avermi imprestato il primo 

265


Luigia, l’amata tramezzina di Battistino, ha per suo conto i segni addirittura 

d’una certa (ambivalente, anche positiva) «idiozia»: 63 di fronte alla reazione 

molto «romanzesca» di lei alla notizia della partenza per Milano, che (dopo 

avergli rinfacciato di avere «il più abietto dei cuori, perché «riempito di boria» 

dalla ricchezza paterna), dirà: «Ma la povera Luigia sarà vendicata: [...] io non 

potrò più essere tua; mi possederà un odioso marito — ovvero la tomba!» — di 

fronte a una reazione come questa, Battistino non potrà che manifestare la sua 

inadeguatezza al «romanzesco», che lo sguardo umoristico ha già, preventivamente 

(come sarà per il Dossi della Vita), decostruito: 

Che cosa avrebbe fatto un uomo bene educato, cioè che avesse letto romanzi? Non v’era 

un momento da esitare. Precipitarsi ai piedi di Luigia, a costo d’esser bastonato dal dottore 

Abbondio [= padre di lei], piangere, dimandar perdono e giurare per tutti i santi di volerla 

sposare, non fra dieci anni, ma anche sul momento, a dispetto di tutti i padri e di tutte le 

madri del genere umano.[...] Me infelice! io non aveva letto romanzi! — Restai muto, balordo, 

tremante, senza minacciare di ammazzarmi... e nondimeno desiderando in silenzio di 

morire. 

A Milano, al termine dell’incontro con due banchieri rapaci e sull’orlo del 

fallimento, l’idillio lacustre e amoroso ritorna, nel ricordo del primo incontro 

con Luigia, in una dialettica sottile in cui i due termini, antiidillio e ritorno all’idillio, 

si compenetrano in formazioni di compromesso sentimental anziché no, 64 

il protagonista sentirà il gelo ferale degli sfarzosi interni cittadini («Il salone di 

casa Ottoni era dunque principesco — ma freddo come una ghiacciaja. 

filo d’aria quando son venuto al mondo, è stato certamente un gran benefizio che m’hanno 

conceduto queste valli, giacché se fossi rimasto soffocato allora, non avrei oggi la soddisfazione 

di possedere una moglie, un figlio, e due milioni di lire italiane; ma eccetto l’aria per 

respirare, che altro m’ebbi io da questa Tramezzina? [...] Questa mancanza di mezzi per soddisfare 

ai bisogni ed all’ambizione fa che escono dalle nostre valli tante teste sublimi, mentre 

le imbecilli vi rimangono; e il numero delle ultime essendo ragguardevole, imprimono esse 

all’intera società il loro spirito d’ineleganza, d’insipido cicaleccio, e di pusillanime rispetto 

alle false opinioni eredate». 

63 A lei dedicherà «varj madrigali e canzoni in cui sempre Titiro sospirava per Amarilli», 

suscitando reazioni perplesse anziché no: «Ella mi ringraziava dei versi, ma mi pregava di 

tradurli in prosa e non si vergognava di dirmi che la traduzione le toccava il cuore più del 

testo». Da notare l’ambiguità, irrisolta, doppiamente critica, di una formulazione come questa, 

fra devalorizzazione di un classicismo necrotico e di maniera, e falsa comicizzazione 

della parola «semplice» dell’amata di paese. 

64 «Oh riva Trammezzina! paese d’amore, paese d’incancellabili rimembranze, culla d’un 

ingegno creato d’elementi terrestri, ma d’animo superiore all’umano! Benedetti i passi che 

calcano le tue arene e i tuoi fiori! Benedetti i cuori che vi palpitano di reciproco 

affetto!...Benedetti i figlj i di cui padri non hanno portato dall’America due milioni di lire italiane». 

266


Splendeva e nulla affatto riscaldava un solo camino»), dove anche la conversazione 

langue. E se che Battistino chiede «a un forestiero» il perché di tale 

«generale ritenutezza», così diversa dalla cordialità tramezzina, tutta « risate 

sonore», gli viene risposto che il motivo è la mancanza di una «sufficiente 

uniformità d’opinioni» e dunque il «timore di dir cosa che venga male interpretata»: 

destino per cui è preferibile «fare la figura dell’imbecille, anziché aprire 

schiettamente l’animo» proprio. 

Questa dialettica non conduce però, come nel Pecchio dell’Arte di far libri 

coi libri, alla ritrazione nel guscio di un canone bibliotecario, quanto al ritorno 

ad un idillio che però (e fin dall’inizio) è impossibile: «Non val la pena (pensai 

io) di fabbricare una città così grande per vivervi più insocievolmente che nelle 

nostre piccole borgate». 

Eppure, altrove, fra gli scritti del gruppo del «Conciliatore», il registro sentimental 

vira su di un’altra estetica pure settecentesca e anglosassone, quella preromantica 

(dallo Shaftesbury o dal Burke) del Sublime (di cui tracce erano 

riscontrabili — oltre ovviamente che nell’Ortis — già nello sternismo del Sesto 

tomo dell’io) 65 C’eravamo già imbattuti nel di Breme del Romitorio; ora, nel n. 

51 del 25 febbraio 1819, troviamo (firmati X.Y.), una Lettera di un viaggiatore 

scritta dal Sempione ad un suo amico milanese, dove alla determinante sterniana 

si sovrappone un gusto dell’orrido che ormai è claustrofobico, sublime conflittualmente 

se addizionato di «noja insoffribile», o di quel medesimo senso di 

vuoto e di angoscia, e di soffocamento anche, che investe Corinne affacciata sul 

Vulcano. È dunque — in analogia con le anti-idilliche divagazioni del padre di 

Battistino — solo «un funesto accidente» quello che condanna («e chi sa fin 

quando») il narrante odeporico che viaggia in compagnia d’un inglese, a 

«starsene in quest’orrido sito [...] chiuso ermeticamente fra queste altissime 

rupi, ove parmi che mi debba mancare il respiro». 

§ 

Perché infine, la claustrofobia è la dominante vera dell’umorismo, fra sterniano 

e voltairiano, in opera nel «Conciliatore». Così l’opzione così peculiarmente 

sentimental e dimostrativa (philosophe), con tutta la sua deviante e 

inclassificabile retorica anticlimax (seminalmente, è l’episodio del cavallo nel 

65 U. FOSCOLO, Sesto tomo dell’io, cit., p. 24: «Mi son trovato rinchiuso fra due montagne 

nere aride, circondate in tutta la loro altezza da orribili precipizi, e da abissi profondi. Presso 

le loro vette le nuvole erravano lentamente fra alberi funebri: due stavano sospese sui loro 

sterili rami. / O conquistatori, qui qui contemplate lo spettacolo dei stermini di cui affliggete 

la terra». 

267


Sesto tomo dell’io), appare l’argine contro qualsiasi invadenza di un «sentimentalismo» 

di maniera e senza filtri, e finisce per riattualizzarsi nella prospettiva 

schlegeliana dell’ironia, dell’arabesco. Più avanti, il sentimental peninsulare 

rischia spesso di essere insidiato invece dal più stereotipo dei sentimentalismi, 

attestandosi a tratti ai limiti del baedeker. Il grafomane napoletano Cesare 

Malpica resta il campione di questo sentimental rientrato; ma basterebbe aprire 

qualsiasi annata di rivista letteraria o di varietà di quei decenni, per imbattersi in 

qualcuna delle innumerevoli imitazioni — così in bilico sul mélo — dell’episodio 

di Maria de Moulins, assurto (a partire dalla Lauretta dell’Ortis) ad autentico 

topos elegiaco di pietà. Così, l’immagine oggettiva, descrittiva, seppure 

ancora risultante da una sfiducia nella rappresentabilità «oggettiva» dello spazio 

(secondo quella dialettica di antirealismo e iperrealismo, messa in luce da 

Mazzacurati), che emerge in questo neo-convenzionalismo pseudo-sterniano, è 

perlopiù oleografica, immobile. Destino, questo, che è in parte è una deriva 

dello stesso sternismo di partenza: se il romanzo (ricordava, in questa sede, 

Marina Beer, sulla scorta del Moretti dell’Atlante del romanzo europeo) 66 rende 

percepibile lo spazio come nazione — il genere odeporico a determinante sterniana 

decompone invece lo spazio, lo demoltiplica in un prisma di microspazi, 

rendendolo infine — ecco — irrappresentabile in quanto unità. 

Oppure, (ri)struttura lo spazio, inventando uno spazio tutto nuovo, che è 

quello suo. Tanto che a un voracissimo «Pesce-cane» cinese, che ingoia intere 

flotte alla volta, è possibile attribuire («Corriere delle Dame», 15 giugno 1818) 

la virtù addirittura di plasmare il paesaggio (della «China»), mangiandoselo: 

con un gusto della panzana iperbolica e pure — al suo folle modo — moraleggiante, 

che fa molto sindrome Münchausen 67 (mentre, altrove, potrà essere 

tematizzato certo esotismo di popoli mangiatori di terra). 68 

66 Cfr. qui p. 68. 

67 «Ho veduto le vostre carte geografiche e mi sono scompisciato dalle risa nel vedere i 

solennissimi granchj de’ vostri geografi più insigni [...] Vedete qui le coste orientali e meridionali 

del nostro grande impero? Vedete questi ottantamila golfi i quali mancano quasi che 

tutti sulle vostre carte migliori? Vedete questi dodicimila archipelaghi d’isole grandi e piccole, 

di banchi di sabbia, di scogli?... I vostri naturalisti, i vostri compositori di sistemi direbbero 

che sono effetti del mare che ha corrose le coste... Poveretti! che vengano alla China ed 

impareranno a conoscere la vera causa che ha prodotto le isole, i banchi di sabbia, gli scogli, i 

seni, i golfi. Tutto opera del Pesce-cane, mio signore: opera del Pesce-cane sono i golfi ed i 

seni, chè, quand’egli ha fame, vi addenta una cinquantina di leghe di coste e se le ingoja; 

opera del Pesce-cane gli arcipelaghi, che nascono dov’egli scarica il suo ventre, o rigetta il 

sovrappiù che gli riesce difficile da digerire; opera del Pesce-cane i banchi di sabbia e gli scogli, 

giacchè egli patisce assai di calcoli al fegato». 

68 Cfr. Il mondo geofago, di R. LIBERATORE, in «Poliorama pittoresco» n. 50, 1° semestre 

1837: «Non è qui parola di tante donne incinte, di tante persone afflitte da quella morbosa 

affezione chiamata pica, ossia appetito disordinato, che divorano, anche ne’ nostri paesi, cal- 

268


Due o tre lustri più avanti, nel pieno della Restaurazione, il modello sterniano, 

già nei numeri del «Conciliatore» convertito in senso claustrofobico, dovrà 

restringersi a spazi sempre più chiusi e ciechi (ciò anche con l’imporsi del contro-modello 

del Voyage autour de ma chambre del De Maistre), sottratti a ogni 

veduta nel rovello autoriflessivo dell’intérieur egotista e doloroso. Non solo 

quindi il decorativo e demaistriano Luigi Bassi in Viaggio nelle mie tasche, ma 

soprattutto (con ampia e politica valenza) il Carlo Bini (già traduttore del 

Tristram) del Manoscritto di un prigioniero (1833), in cui la noia carceraria si 

trasforma in «asma dell’anima» che «perverte l’occhio», gli nega la percezione 

dei colori, confinandolo nell’enumerazione claustrofobica di travicelli e mattoni 

della cella. Tutto, mentre il pittoresco più immobile e metastorico (l’immagine 

di un Sud da Grand Tour) prende a svuotarsi, a sottrarre la sua veduta se non 

nelle più insopportabili (e affatto innaturali) cartoline alla Malpica. Nel Viaggio 

di Ciampolini, forse la ripresa sterniana più radicale (e letterale, ed esponenziale 

se possibile) di quei decenni, il viaggio a Napoli di un narrante digressivo, diretto 

verso qualcosa che non dovrà trovare, si articola su una negazione sistematica 

dell’immagine, o sulla sua amplificazione ottica e impossibile (il Panoptico in 

cui ci siamo imbattuti in precedenza). Salvo qualcosa come una stinta gouache 

vesuviana, il paesaggio deve restringersi non più che al punto di un «giardino 

mobile», giusto sul punto di essere sbaraccato. Così Ciampolini sottoporrà a 

decostruente critica (cap. XXXVI), in un surrogato folle di Grand Tour, il chiuso-libresco 

dell’Album. Mentre l’immagine stessa di Napoli la metropoli meridionale 

ottocentesca, verrà ridotta (ed eletto) a palcoscenico — o al chiuso del 

Teatro d’un teatro all’aperto, del vivente (il molo ad esempio del cap. XXVI, in 

cui un circolo quasi «magico» si addensa attorno al cantastorie). 

La rappresentabilità del Sud, codificata nella teorie di tavole dei viaggiatori 

specie stranieri dei decenni dalla metà Settecento fino allora, entra in crisi; 

extravagantemente leggibile in questa chiave un caso come quello di un tale 

Giambattista Brocchi (manoscritto nella Biblioteca Comunale di Bassano del 

Grappa: Giornale di viaggio mineralogico per vari paesi d’Italia. Anni 1811, 

1812), cittadino del Lombardo-Veneto in viaggio nel Regno di Napoli, in cui il 

viaggio settecentesco di istruzione (la scuola odeporica del Grand Tour) si converte 

nel più asettico viaggio di inchiesta scientifica, dove il paesaggio umano 

definitivamente scompare, in favore di quello mineralogico. Oppure, l’evoluzione 

della staticità «astorica» dello stereotipo meridionale nell’estetica del sisma, 

del disastro —, quella coltivata, fuor di lymerick (oppure dentro, più intrinsecamente, 

il suo filastroccare crudo), da Edward Lear illustratore. 

cinaccio, cenere, carboni spenti, ec.: né di que’ litofagi o mangiatori di ciottoli, che danno 

spettacolo di sé ingoiandone i dieci e i dodici, di circa due pollici di lunghezza, che fanno 

sentire poi dentro il ventricolo [...] Trascorriamo le varie regioni del globo, e non sarà difficile 

incontrare uomini e popoli veramente geofagi». 

269


Eppure, alla prova del Vulcano (dell’eccesso di «reale» che pullula dal Sud e 

dalla sua metropoli), il sentimental evolve perlopiù nell’autoriflessività di un 

pittoresco-bizzarro deprivato della sua retorica (retorica del pittoresco); specie a 

ridosso della pubblicazione del Viaggio ciampoliniano, e appunto nella sua area 

geografica di pertinenza (Napoli), saranno tutt’altro che estranei questi capricci 

dell’«anarchia diegetica deliberata» (tratto sterniano eminente, notava Giancarlo 

Mazzacurati), che vi assurgono allo statuto di semi-casuali exempla... È un percorso 

che è possibile seguire, appunto, nella tastiera divagante-umoristica mossa 

nelle rubriche napoletane di varietà. 

Nell’«Omnibus», ad esempio. Dove, accanto a riflessioni sulla rappresentabilità 

dello spazio, sulla natura della visione (come quella incontrata delle Sfere 

per insegnare la geografia), c’imbattiamo (ad esempio, il 15 dicembre 1838) in 

frammenti dalla assoluta follia tassonomica, come una Statistica della città di 

Napoli in questi giorni annoverante amabili assurdità pittoresche, del tipo «villani 

in confidenza», o «pecorelli colpevoli», o «facce toste o pigne mollesi». 69 

Schegge dove la percezione del pittoresco è esplosa in pezzi mai più unificabili 

in veduta. 

O nel «Sibilo», anche. Dove Emmanuele Rocco (12 aprile 1838) scrive di 

Un nuovo orologio: l’«orologio a cantilene» (che funziona «colle grida de’ venditori»). 

O nel «Telescopio» del 30 giugno 1836, dove Ferdinando Rocco scrive 

di Un viaggio pedestre a Santa Lucia, che si sdipana sulla via d’una costante 

negazione: l’io-passante, provvisto solo di una moneta da «due grana», e che 

protesta — in nota — che è da poco che «ha appreso a leggere», si nega ognuno 

degl’innumerevoli piaceri che gli si offrono nella promenade (musica del 

Bellini, cocchi, frutti di mare, brodo di polpo), con i pretesti umoristici più varii: 

e così, ma al momento di dare un bacio alla bella venditrice, una monetina gli 

69 «Entrata di villani con scarpe 6.800 / Villane vestite 4.500 / Villani in confidenza 3.420 

/ Villane promesse spose 1.140 / Presciutti secchi 8.150 / Caciocavalli di vacca 5.600 / Pecore 

2.700 / Servi carichi 1.100 / Servi spogliati 2.000 / Biglietti di visita 88.000 / Becchi 99.300 / 

Caponi che beccano i pecorelli 70.500 / Pecorelli innocenti 100 / Pecorelli colpevoli 1.000 / 

Stoccate a vuoto 20.000 / Stoccate colpite 1 / Capitoni vivi 100.000 / Capitoni morti 10.000 / 

Facce toste o pigne mollesi 200.000». Si tratta di un «genere» umoristico, questo delle assurde 

statistiche, non infrequente nella pubblicistica di varietà: già nel 1816 (16 novembre) avevamo 

incontrato sulle colonne del «Corriere delle dame» (lo stesso anno in cui erano comparsi 

saggi di traduzione dal Tristram), troviamo una Specifica de’ matrimonj in Londra (appunto...), 

attribuita a un «Osservatore in Londra» il quale la avrebbe pubblicata nel 1809, che 

suona in questo modo: «Mogli scappate 1132 / Mariti fuggiti 2348 / Conjugati legalmente 

divorziati 4175 / Conjugati viventi in aperta guerra 17345 / Conjugati viventi in segreto combattimento 

13279 / Conjugati vicendevolmente indifferenti 55240 / Conjugati considerati 

felici 3175 / Conjugati relativamente felici 127 / Conjugati veramente felici 13». — 

«L’Omnibus» attesta a vari gradi una deriva sterniana di carattere semi-tassonomico, come il 

catalogo di Figure umilianti proposto il 9 giugno 1838 da Vincenzo Torelli. 

270


cade per terra, e lui deve chinarsi per raccattarla. La dinamica comica del disturbo, 

dell’interruzione (freudianamente, dell’atto mancato), regna incontrastata, 

fino a che lo squattrinato-sentimental passeggiatore non compra un sigarro 

(topos sterniano quanto mai quello del tabacco), e lo fuma: «Quest’aura leggiera 

che lieve lieve vola sulle onde mi dice che il tempo fugge [...] Ma è finito il 

sigarro: è tempo d’altre considerazioni. Io non ne posso comprar altro!!!!!»: 

fino ad assimilare l’ «amico pigmeo, bersagliere gustoso, fedele mozzone che 

stringo amichevolmente fra’ denti» ad uno «scoglio» che si offre nella «tempesta» 

della vita, a un «conforto»: e di lì alla sua «adorata Mariannina», in questo 

modo equiparata al sigaro e allo scoglio («Voglio andare a passeggiare sotto le 

sue finestre»). In opera, in questo macchiettismo negato dell’uno e l’altro dei 

due Rocco, ad esempio, o nella produzione giovanile del futuro deputato 

Ferdinando Petruccelli, un periodare nervoso e veloce tutto-dashes, che surroga 

l’immagine dentro la (scomposta-plurima) sintassi, al di là dello stesso ardire 

sterniano di Didimo traduttore. Ne «L’Omnibus» del 23 febbraio 1839 troviamo 

così una novella folk di Ferdinando Petruccelli (qui Petrucelli), Racconti fantastici 

di mia nonna: L’apparizione, caratterizzata da una certa esasperazione 

discorsiva, da una «trattinatura» labirintica, dal contrappunto filastroccante di 

proverbi inseriti senza soluzione di continuità (in corsivo) nel discorso, fino a 

renderlo curiosissimo, neo-barocco prosimetro, dove la cadenza popolare segna 

un’intersezione fra antropologia, umorismo, e grottesco. 70 Il medesimo grafomane 

Malpica, già citato come colui che invece indulge sulla ripresa più convenzionale 

ed esteriore, con pedanteria da baedeker emozionale, di un pittoresco 

autoriflessivo nella specie di un viaggio domestico 71 nel territorio di Napoli 

capitale (o al massimo in gita fino a Roma), presenta però anch’egli specie in 

certi pezzi dei tardi anni ‘30 (specie sul «Lucifero»), punte di un estro metanarrativo 

talora sorprendente. 72 

70 Discorso non dissimile per la scena romana de La befana. Frammenti di un viaggio (in 

«L’Omnibus pittoresco» del 27 settembre 1838), in cui il registro folklorico si approfondisce 

nella visione dell’Urbe come sepolcro. 

71 Tale è il titolo di un pezzo di Gabriele de Stefano pubblicato su «Il topo letterato» del 31 

marzo 1834, che si propone di seguire il consiglio di Melchiorre Gioia di «percorrere consideratamente 

il proprio paese per conoscerne bene addentro tutto quello che vi si offre di notevole». 

72 Ad esempio, nel (meta)racconto Una donna, un ballo, e una moda (in «Il Lucifero» del 

27 febbraio 1839), dove, col presupposto che «Di ciò che narrerò, del modo con cui sarà narrato, 

io solamente rispondo», sviluppa la narrazione in tre punti, Io detto (in cui si definisce 

— tramite un dialogo con un alterego parimenti narrante detto «genio che presiedi a’ racconti» 

— il soggetto della narrazione, dal nome al carattere: «E come chiameremo colei che 

dev’essere la protagonista della scena? — Chiamala Lisa: dopo quello di Bice è il più bel 

nome che possa fregiare una Vergine Italiana — Ben dici... dunque scrivi» ecc.), Ora dipingo 

(si tratta della scena, di gusto rococò e pariniano, della pettinatura [in treccia] e vestizione 

271


O infine, le temperatamente bizzarre cronache di Lorenzo Borsini, toscano a 

Napoli al pari di Ciampolini, e a Napoli collaboratore di riviste varie, come ad 

esempio «Il Sibilo». In Un pranzo a Posillipo (4 aprile 1838), nello scrivere ai 

«compilatori» della rivista, che gli hanno chiesto un pezzo, lo scrittore afferma 

che, «non volendo mandarvi scontenti, vi dirò quello che ho disegnato di fare»: 

non la descrizione del pranzo, ma quella di «tre litografie... anzi ho sbagliato 

[...] di tre incisioni», immagini allusive e criptate, micro-allegorie di aspetti 

della vita cittadina: «Io poi se credete farò qualche illustrazione su questi rametti» 

(ossia, le lastre piccole di rame), «affinché la parola supplisca, dove il disegno 

vien meno». 

Ed è il Viaggio sentimentale nel camposanto colerico di Napoli 73 (stampato 

nel 1837) il lavoro che rappresenta la natura più curiosamente sentimental di 

Borsini, in una linea (non lontana dal Petruccelli di quegli anni, e dall’Imbriani 

dei decenni dell’Unità) umoristico-folklorica. Il tutto, però, nell’elusione della 

tentazione localistica e «pittoresca», come dichiarato nella Ragione del libro e 

della ristampa (prefazione alla seconda edizione del 1842 in Malta): «cercando 

d’evitar ne’ miei quadri certe tinte locali che perdono il loro effetto alla distanza 

di poche miglia, disegnai passioni generali che poco variano per il variar di luoghi 

e di tempi». A contatto con realtà e teatralità meridionale metropolitana, e 

pure nella resistenza alla tinta locale, si sviluppa nel libro di Borsini una vena 

fra il secentesco (linea barocco-luttuoso, tutta napoletana) e l’orrorico-romantico 

(o pre-) spruzzato di humour noir (Cazotte non è passato lontano da lì), che 

fa evolvere il «genere» dal sentimental a quello che, con felice espressione, 

Luca Toschi ha definito il Gothic Journey. In una prospettiva insieme «locale» e 

universalizzante, in una chiave drammatica e accesa. Così il medesimo tema alimentare-conviviale 

(che, ancora, è barocco), permeante, lo abbiamo visto, 

diverse delle pagine d’occasione del Borsini, viene risolto in un figurativismo 

tutto rembrandtiani bagliori fra le tombe, nell’infuriare del colera e l’ombra di 

un beccamorto mefistofelico di nome Franceschello: secondo un pittoricismo 

sepolcrale, alterato e alcoolico, che sembra prefigurare il Faldella della splendi- 

della protagonista), Ora medito, e narro (la meditazione è sulle feste da ballo come «campo 

di battaglia» di piedi e affetti, l’azione narrativa è ridotta al minimo, tutta condensata alla 

fine, nello svenimento di Lisa); più Un dialoghetto finale (col «Genio»). 

73 Questo tema fu particolarmente praticato nella cultura odeporica del tempo. Cfr. F. 

PETRUCCELLI Il camposanto de’ colerici (frammento di un sovvenir), in «L’omnibus pittoresco» 

dell’11 ottobre 1838, con registro più horror-pietoso, ma con la proliferazione, per la sua 

scrittura consueta, di spezzature e dashes... e poco più in là, M. DAL FABRO, Una gita notturna 

al camposanto di Napoli (tratta dal «Salvator Rosa»), conventional-sublime da «Il Figaro» 

del 19 aprile 1843 (in una irripetuta rubrica detta «Melanconie»). C. BERTONI, op. cit., p. 353, 

nota come «nel Viaggio di Borsini la divagazione non segua il principio sterniano, ma piuttosto 

quello ariostesso dell’entrelacement». 

272


da, unica Serenata ai morti. 74 La «tinta locale» ritorna, cioè, in chiave gothic, 

non pittoresca, con tutta una galleria di tipi e la rappresentazione magari «universale» 

d’un inferno plebeo e napoletano, fra usurai, jettatori, miserabili, il tipico 

gioco del lotto, e poi, la vedova Certaldese nell’ombra immane del 

Boccaccio. Il matto, immancabile nel topos odeporico-sentimental, viene sottratto 

all’aura idillica o alla protezione manicomiale (per quanto Aversa non sia 

troppo distante da lì), e gettato davanti alla «moltitudine» animale che guarda e 

ride, in un nuovo teatro pulcinellesco, o, ecco, in una allegorica veduta — emersa 

con «un raggio di luna» da un’ «isola di teste» dalle fisionomie «caratteristiche» 

e grottesche, — un «quadro che simboleggiasse la pazzia». 75 È sotto un 

raggio discontinuo che l’immagine, in questa dominante di folk nero-gotico, si 

mostra e poi scompare, 76 come nella anti-sentimentale veduta del camposanto notturno, 

in cui il paradigma sterniano vira più decisamente sul sublime-orrido del 

74 «La sera seguente in quel luogo a breve distanza dal terreno si confondevano per aria i 

profumi della cucina ed i miasmi della tomba. Una luce rossastra che partiva da un’arsa botte 

di catrame dava in viso a due de’ quattro commensali che accerchiavano un enorme bacino 

che fumava come un Vesuvio. — L’avresti detto un gruppo del Fiammingo. L’impazienza e la 

fame si pingevano a vicenda in quelle grottesche fisonomie. Guardavano di quando a quando 

il posto vuoto che avrebbe dovuto a quell’ora avere un occupante. Poi rotto il freno alla 

pazienza e stanchi del soverchio aspettare incominciarono fra loro un dialogo vivo ed animato 

come la fame che aveano in corpo». 

75 «Un raggio di luna che fendea per mezzo quell’isola di teste rischiarava in passando i 

tratti caratteristici d’alcune fisonomie, ma nessuna causa conoscendo che tanto solleticasse 

loro i nervi fino a dare in iscrosci di risa, io non sapeva in che mondo mi fossi né che pensare 

di tanta gente che pareva star colà situata per formare in massa un quadro che simboleggiasse 

la pazzia. [...] Mentre cercavamo d’uscir da quella folla che ci rendeva affannosa il respiro, io 

non levava gli occhi da quel balcone su cui tenea fisso lo sguardo la moltitudine; ed in quel 

che mi voltai addietro per vedere quanto ci fossimo allontanati dalla carrozza, partì da cento 

bocche un urlo di gioia seguito da un riso smodato, che quasi per virtù magnetica parea titillasse 

le fibre e facesse ridere pur noi, non ostante che di tanta allegrezza nessuna causa ragionevole 

avessimo pur anco ravvisata». 

76 «Una figura era comparsa al balcone — si era forse fermata a contemplare la moltitudine 

raggruppata intorno a sé [...] e si era quindi bruscamente allontanata; e questo semplice 

mostrarsi e scomparire avea promosso un grido universale di gioia, che, come suono di tamburo 

a un dato segno era tantosto cessato per dar luogo ad atti di scontentezza, come farebbe 

una platea mal soddisfatta; perché tratto tratto si sentiva ripetere: questa sera non è di buona 

gara come le altre sere». Di Isabella Rossi «fiorentina», registriamo una deriva Maria de 

Moulins declinata al maschile, che come oggetto non una pazza ma un muto. Si tratta di un 

racconto apparso in «Il Messaggiere Torinese» del 5 giugno 1841, Il Muto (siamo però qui, 

con la «fiorentina» Rossi Gabardi, in San Giovanni Valdarno), tutto fondato sulla mimica del 

disgraziato: «Si muovea brusco, rapido, incessante, con una disarmonia che non disgustava, 

ma sorprendeva. [...] Un suono gutturale, inarticolato esce dalle sue fauci — un avvicendamento 

di mimici atteggiamenti dipinge il suo pensiero»: dove il serpentino periodare sterniano, 

irto di dashes, è altresì ripreso in una chiave più drammatizzata ed enfatica, irta pure di 

273


Gothic Journey; 77 e ancora, raggi e scoppiettanti luminismi di catastrofi in vedute di 

massa che sembrano calcate su gouaches eruttive del Vulcano: nell’essenza ctonia di 

un Sud ricondotto alla sua più cupa, infera, universalizzante «tinta» e nondimeno 

«locale». 78 

E così, prima che, nella ripresa negli anni ‘50, lo sguardo sterniano assumesse 

nuova forza e impatto anche visivo, con la vertigine dei paradossi, l’umorismo 

al vetriolo, e l’impaginazione rutilante di riviste bizzarrissime e engagés 

come «Il Pungolo» o «L’Uomo di Pietra» — i fecondissimi laboratori pre-scapigliati 

dei Cletto Arrighi, dei Leone Fortis (e annoveranti collaboratori come 

Ippolito Nievo...), dove l’attualità sociale e culturale più rovente si trasfigura in 

«follia», 79 o con quelle produttive ignoranze (1857) di un Rajberti che inoltreranno 

la frammentarietà della veduta nella prospettiva di un panorama ancora 

esclamativi, più «sentimentale» che sentimental: «Oh quanta commovente e sublime poesia 

trovai in questo semplice racconto!». [... la Rossi, mammina, crocerossina, si dà da fare per 

«scuoterlo dal suo letargo intellettuale»] «Io ho data a questo povero muto la chiave dell’enimma 

— ei l’ha compreso. — Egli avea veduta la vita come l’immagine dell’onda — fugace, 

indistinta, informe, sproporzionata — gli ho presentato ora invece uno specchio terso ed 

unito, ed ei vi ha vedute forme perfette e compiute». Eppure, anche qui il colpo di coda sterniano, 

che non attenuano le conseguenti [riflessioni] sulla meschinità del volgo: «Mentre 

facevo tali riflessioni, il Muto, dietro mia inchiesta, piegavasi timidamente a contraffarmi in 

alcuno di que’ modi drammatici, e la plebe che stavali intorno rideva, come se vedesse giocolare 

una scimmia». 

77 «E per ultimo un padiglione di stelle in campo azzurro con in mezzo una luna colma, 

splendente, non di luce patetica quale per avventura la vorrebbero i sentimentali, ma bella sì 

che avresti detto crescer di vita quanto più crescevano i cadaveri su cui versava gli ultimi 

raggi di luce». 

78 «Chi avesse osservato Napoli da un’altura, avrebbe tuttora veduto partire da diversi 

punti della città lunghissimi raggi di luce che stringendosi a guisa d’imbuto andavano a terminare 

in un solo centro verso la Madonna del Pianto, poiché durava ancora la trista processione 

delle casse illuminate, ed il cimitero seguiva a popolarsi di nuovi cadaveri» (pp. 100- 

101) 79 «Follia» è anche pseudonimo, infatti, di uno dei collaboratori del «Pungolo». Nelle 

riviste citate si giunge a visualizzare la stessa ridefinizione dello spazio urbano in atto nella 

Milano dell’epoca; nel «Pungolo» del 14 marzo 1857, fra i paradossali Progetti edilizj (p. 24 

sgg.), condotti nel segno del «Distruggere è edificare», ve n’è uno di Innalzamento del 

Duomo a duecentocinquanta metri dal livello dei panattoni del Biffi, di tal Ing. Archi- 

Penzolo, prefigurante il Dossi dei Mattoidi (ma anche, il Tarchetti della contemplazione del 

coperto sventrato dei Figini, in Paolina): «PROPONGO / I°. d’innalzare il Duomo mediante 

carrucole e sartiame da bastimento all’altezza di 250 metri dal livello del più alto panattone 

esposto sul banco dell’Offelleria Biffi. / II°. di tenerlo sospeso a quell’altezza per 175 giorni, 

14 ore, 27 minuti e 15 secondi, tempo necessario a fabbricarvi disotto, mediante terra importata, 

un colle, terrapieno, altura, o piedestallo, possibilmente triangolare, la cui base andrebbe 

dorata a fuoco e cesellata da esperto bulino. / III°. di assicurare il Duomo sulla sua nuova 

base mediante chiodi lunghi 453 braccia, e del diamtero di tre metri circa, che si dovrebbero 

274


da camera ottica (in un sincretismo Manzoni-Sterne, e Hoffmann magari) e 

nella telescopia d’uno spettacolo totale, 80 prima che nel crogiolo metropolitano 

milanese si pongano, insomma, le condizioni per cui le tracce sparse (e già, in 

gran parte, manierate o svuotate o disperse) di sterniano sguardo si convoglino 

su quella prospettiva nuova e consapevolmente europea che sarà la Scapigliatura, 

— prima che questo accada, questa tipologia dello sguardo, a contatto con 

un Sud mai riducibile realmente al suo topos, evolve verso la magia inquietante 

di una lanterna esplosiva di raggi e lampi e vampe cupe e vortici e inferi bagliori. 

E il Sud, luogo dell’inclassificabile, dell’«anarchia diegetica deliberata», esso 

medesimo pensiero-racconto, contamina lo stesso sternismo della sua immagine 

e del suo mito rapinoso e, appunto, «colerico», infestante. 

naturalmente fabbricare a bella posta». E tutto perché il Duomo «non ha mai avuto una certa 

libertà di movimento. È là, istecchito, affannato fra una cerchia di case, casette, casupole, e 

deve starsene tutto rannicchiato e rattratto perché, se stira un braccio, lo infila nelle vetrine 

del Biffi, se allunga una gamba roverscia [sic!] le pendules e le bijouteries dell’Emporion». 

80 G. RAJBERTI, Viaggio di un ignorante, a cura di E. Ghidetti, Napoli, Guida, 1985, p. 78 

sgg.: «Il mio sistema filosofico nel viaggiare è piuttosto sintetico che analitico: e cerco assai 

più le sensazioni complessive che i dettagli. Perciò a Napoli, a Genova, a Lione, a Roma, ec. fu 

sempre mia cura di salire sulle eminenze (non sui Cardinali, vedete) per godere i più bei panorama. 

[...] Per quelle contrade o piazze lontane che trovansi in direzione dek raggio visivo si 

scorgono moversi lentamente piccolissime cose: sono uomini e donne che sembrano formiche». 

275

L'immagine negata: per una tipologia “sentimentale” dello sguardo

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