boheme (La) - Teatro La Fenice

PICCOLE DONNE CRESCONO. NOTE, SOLE E AMORI DAI CANTI DI PUCCINI ALLA BOHÈME
Bohème, la Barriera d’Enfer. La pagina del «Paganini» verrà destinata ad una delle ‘rifritture’
più clamorose del lucchese: e nel 1906, dedicando l’autografo di Sole e amore
a Francesco Paolo Tosti, Puccini scriverà parole eloquenti («questo germe primo di Bohème»).
Anche Catalani, peraltro, in quegli anni aveva riciclato A sera, il suo contributo al
periodico genovese: dapprima ripensandolo come Andante mesto per il celebre Quartetto
Campanari (Frammento di una suite, 1889), poi come apertura dell’atto terzo della
Wally, «dramma lirico in quattro atti» (Milano, Teatro alla Scala, 1892). Eppure
proprio questo termine di confronto ci aiuta a misurare tutta l’eccezionalità del caso
pucciniano. Lungo questa migrazione in due tappe verso il palcoscenico, infatti, A sera
non aveva conosciuto nessuna vera rifunzionalizzazione: la musica di Catalani ‘trasloca’
in blocco, ritoccata solo nella dinamica e nella strumentazione, senza dialogare
o interagire con il nuovo contesto.
Per converso, il riuso di Sole e amore nella Bohème è tutt’altro che un innesto meccanico:
Puccini trasformerà la sua composizione per voce e pianoforte addirittura in
un pezzo d’assieme – un quartetto vocale – quello di Mimì, Rodolfo, Marcello e Musetta
che porta a conclusione il quadro terzo («Addio dolce svegliare alla mattina»).
Nel quadro precedente, il compositore s’era già concesso una prova di virtuosismo
‘culinario’: la stessa musica dell’ammaliante Tempo di valzer lento di Musetta
(«Quando men vo soletta per la via»), che evolveva in un memorabile pezzo concertato,
era alla base anche di un Piccolo valzer pianistico (SC 66), pubblicato su «Armi
e arte» nel settembre 1894.
Libretto alla mano, l’intuizione di Puccini sulla collocazione di Sole e amore alla fine
del quadro terzo della Bohème non sembra poi così peregrina. Nei primi versi di Mimì
e Rodolfo si può leggere un’allusione – condita con una punta d’innocua ironia – al
rispetto carducciano: il risveglio ricordato come momento di «rabbuffi», sospetti e gelosie,
subito però placati da baci, sorrisi e carezze d’amore, come vuole lo stereotipo
della ‘mattinata’. Ma soprattutto, c’è poi un riferimento obliquo al tema del ‘sole/amore
che batte insistentemente alla finestra in primavera’: i due amanti decidono di rinviare
l’addio «alla stagion fiorita» proprio perché «soli l’inverno è cosa da morire»,
mentre «al primo fiorire di primavera / ci è compagno il sole». Già, confortati dalla presenza
assidua del sole/amore, «niuno è solo l’aprile».
A far da contraltare farsesco a questo quadretto sentimentale, com’è noto, ad un certo
punto esplode la schermaglia di Marcello e Musetta, annunciata da un «fracasso» di
stoviglie in frantumi («Che facevi, che dicevi»).
Ma come si ‘ricucina’ una paginetta per voce sola e tastiera in un doppio duetto
nel quale l’effusione lirica deve combinarsi con gli sviluppi di una lite sempre più concitata?
Uno dei possibili modelli formali di Puccini, ci sembra, è l’innovativo pezzo concertato
attorno al quale gravitava l’atto terzo di Manon Lescaut: indubbiamente una delle
esecuzioni/reinvenzioni più personali di questa antica convenzione melodrammatica.
Qui Puccini era riuscito ad eludere brillantemente il modello idealtipico del ‘concerta-
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