TURANDOT TURANDOT - Il giornale dei Grandi Eventi

L’Intervista
Parla il Direttore Alain Lombard
A Pag 2
La Storia dell’Opera
La Turandot nata in
un ristorante
A Pag 6
I finali postumi
Da Franco Alfano
a Luciano Berio
A Pag 8 –9 e 10
Gastronomia e Musica
Il baccalà di Adami ed
I fagioli di Puccini
A pag. 14 e 15
Anno XI - Numero 22 - 28 aprile 2005
TURANDOT
di Giacomo Puccini

2 Turandot Il
Parla il direttore d’orchestra Alain Lombard
Una Turandot con il secondo
finale di Alfano,
ma senza i tagli tradizionali.
Al solo nome della
Turandot di
Giacomo Puccini,
la mente del maestro Alain
Lombard, sul podio del
Teatro dell’Opera per
questa edizione, corre
subito al passato: «E’ un’opera
verso la quale ho sempre
un grande affetto. L’ho
diretta moltissime volte ed ho
anche realizzato una incisione
con Montserrat
Caballe, Mirella Freni e Josè
Carreras, che ha riscosso un
grandissimo successo, che ha
guadagnato moltissimi
premi».
«Turandot è un’opera molto,
molto difficile. Si deve avere
una orchestra grande e solida.
Tante volte ho lavorato su
questo pezzo e sempre ho pensato
a ciò che Puccini diceva.
Voleva fare un’opera importantissima,
che rimanesse un
capolavoro assoluto. Ma la
cosa che mi stupisce è che essa
arriva dopo il Trittico (1918),
che a mio avviso è di per se un
capolavoro assoluto. Puccini
aveva già toccato il tema dell’orientalismo,
tanto in voga
all’epoca, con Madama
Butterfly nel 1904 e quello
d’ambientazione americana
con La fanciulla del West
(1910), ma egli voleva
ritornare su ambientazioni
“esotiche”».
«E’ un’opera difficile da
eseguire per l’orchestra – continua
il Maestro Lombard -
perché è una partitura
estremamente raffinata, con
strumenti esotici, dal gong in
poi. Come al solito Puccini ha
realizzato una partitura molto
precisa, con tutto appuntato,
dai tempi ad alcune note
esplicative. Come musica, in
alcuni punti – come con le tre
maschere di Ping, Pong e Pang
- è vicinissima a Gianni
Schicchi».
Al Teatro dell’Opera di
Roma Tutandot fu rappresentata
per la prima volta il
29 aprile 1926, appena quattro
giorni dopo la prima
rappresentazione assoluta
del Teatro alla Scala del 25
aprile, con un cast formato
da Bianca Scacciati, Rosina
Torri e Francesco Merli,
diretti dal maestro Edoardo
Vitale.
Questa volta, al momento
di mettere in scena
all’Opera di Roma l’allestimento
del Teatro Carlo
Felice di Genova con la
regia di Giuliano Montaldo
– allestimento che ha
affrontato anche la famosa
trasferta cinese per essere
rappresentato ai piedi della
Città Proibita - si è discusso
su quale finale adottare.
«Con il direttore artistico,
Maestro Trombetta, abbiamo a
lungo pensato se proporre
l’opera con il primo od il secondo
finale di Alfano», dice il
direttore. «Poi siamo
arrivati alla decisione di
optare per la seconda versione,
quella più snella. La
prima sarebbe stata troppo
lunga e meno bella. Io quella
versione non l’ho mai
eseguita, ma all’Opera di
Roma non avrebbe funzionato.
Questa seconda
versione, invece, la presentiamo
in versione integrale,
senza alcun taglio, come ad
esempio quello tradizionale
delle maschere all’inizio del
secondo atto».
D. – A proposito di finali,
cosa ne pensa di quello di
Luciano Berio?
«Il finale di Berio lo conosco
bene, l’ho studiato perché ad
un certo punto ho pensato di
cimentarmici. E’ magnificamente
fatto, ma è molto differente
dal lavoro e dallo stile di
Puccini. Con questa regia,
molto classica, non sarebbe
andato bene».
Andrea Marini
~ ~ La Locandina ~ ~
Teatro Costanzi, 28 aprile – 11 maggio 2005
TURANDOT
Dramma lirico in tre atti e cinque quadri
Libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni
Musica di Giacomo Puccini
EDITORE: CASA RICORDI - MILANO
Maestro concertatore e Direttore Alain Lombard
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA
Allestimento del Teatro Carlo Felice di Genova
Maestro del coro Andrea Giorgi
Regia Giuliano Montaldo
Ripresa da Marco Gandini
Scene Luciano Ricceri
Costumi Elisabetta Montaldo Bocciardo
Movimenti coreografici Hal Yamanouchi
Disegno luci Bruno Monopoli
Personaggi / Interpreti
Turandot (S) Giovanna Casolla / Lucia Mazzaria (29/4; 7, 11/5)
Calaf (T) Giuseppe Giacomini / Piero Giuliacci (29/4), 6/5 /
Renzo Zulian (8, 11/5)
Liù (S) Anna Laura Longo / Katia Pellegrino (29/4; 7, 8, 10/5)
Timur (B) Michail Ryssov / Alfredo Zanazzo (29/4; 7, 8, 10/5)
Ping (Bar) Damiano Salerno / Armando Ariostini (29/4; 7, 11/5)
Pong (T) Mario Bolognesi / Cesare Ruta (29/4)
Pang (T) Aldo Orsolini
Altoum (T) Fernando Cordeiro Opa /
Aldo Bottion (6, 7, 8, 10, 11/5)
Mandarino (Bar) Roberto Nencini / Stefano Meo (29/4; 6, 8, 11/5)
Giornale dei Grandi Eventi
I prossimi appuntamenti
della Stagione 2005
17 - 25 giugno 2005 THAÏS di Jules Massenet
Direttore: Pascal Rophè
Amarilli Nizza, MarcoVinco, Claudio Di Segni
Regia: Alberto Fassini
ALLESTIMENTO DEL TEATRO DELL’OPERA
Stagione estiva alle Terme di Caracalla
(Due opere ed un balletto)
5 - 6 luglio ROMEO E GIULIETTA
balletto su musica di Sergej Prokof’ev
Coreografia: Jean-Cristophe Maillot
Interpretato dalla Compagnia Les Ballet de Monte-Carlo
Dal 9 luglio MADAMA BUTTERFLY
di Giacomo Puccini
Direttore: Donato Renzetti
Dal 26 luglio AIDA
di Giuseppe Verdi
Direttore: Placido Domingo
Dal 10 agosto IL LAGO DEI CIGNI
balletto su musica di Pêter Ciaikovskij
Coreografia: Galina Samosova
ORCHESTRA E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA
22 – 29 settembre LE NOZZE DI FIGARO
di Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore: Gianluigi Gelmetti
Anna Rita Taliento,
Laura Cherici, Marco Vinco, Laura Polverelli
Regia e Scene: Quirino Conti
NUOVO ALLESTIMENTO
18 – 25 ottobre DAS RHEINGOLD (L’Oro del Reno)
di Richard Wagner
Direttore: Will Humburg
Ralf Lukas, Kristian Frantz, Hartmunt Welker,
Katia Litting, Hanna Schwarz, Eva Matos
Regia, Scene e Costumi: Pier’ Alli
ALLESTIMENTO TEATRO ALLA SCALA
In lingua originale con sovratitoli
23 Novembre – 1 Dicembre LA SONNAMBULA
di Vincenzo Bellini
Direttore: Bruno Campanella
Stefania Bonfadelli, Nina Makarina Dimitri Korchak,
Enzo Capuano
Regia: Pier Francesco Maestrini
Il Giornale dei Grandi Eventi
Direttore responsabile
Andrea Marini
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in digitale con fotocamera Kodak DC290

Il Giornale dei Grandi Eventi
Trama
ATTO PRIMO
Davanti alle mura e al palazzo imperiale di Pechino – Al tramonto, un Mandarino
annuncia alla folla che il Principe di Persia, non avendo sciolto i tre enigmi proposti
dalla bella principessa Turandot a tutti i principi che aspirano alla sua mano,
sarà decapitato pubblicamente dal boia al sorgere della luna. La folla, eccitata, travolge
un vecchio e la giovane Liù che per lui invoca subito soccorso. Un giovane
accorre e riconosce nell’anziano il proprio padre Timur, Re tartaro spodestato. I
due si abbracciano, ma il giovane Calaf lo prega di non pronunciare il suo nome,
poiché ha paura dei regnanti cinesi, usurpatori del regno del padre. La schiava Liù
è molto devota a Timur ed alla famiglia, in quanto un giorno Calaf nella reggia le
sorrise. Intanto il boia Pu-Ti-Pao, affilando la lama, si prepara all’esecuzione del
Principe di Persia. Ai primi chiarori lunari, su note lugubri, giunge il corteo che
accompagna la vittima al supplizio. La folla, prima eccitata, si commuove per questo
giovane ed invoca la grazia per il condannato.
Nella pallida luce si presenta, glaciale, la principessa Turandot che impone di fare
silenzio e con un gesto imperioso ordina al boia di giustiziare il Principe.
Calaf è impressionato dalla magica bellezza della Principessa e decide di tentare
la prova dei tre enigmi. Timur e Liù cercano di trattenerlo, ma lui si lancia
verso il grande gong. Tre bizzarre figure lo fermano: si tratta dei ministri
del Regno, Ping, Pong e Pang, i quali provano a dissuadere Calaf, descrivendo
il rischio dell’impresa. Anche Timur, invocando la pietà filiale e la giovane
Liù, disperata ed in lacrime per il proprio amore segreto, tentano di far ragionare
Calaf, il quale, ormai in preda ad una sorta di delirio, percuote per tre
volte il gong, invocando ogni volta Turandot, al cui nome Liù, Timur ed i tre
ministri rispondono con «la morte!».
ATTO SECONDO
In un padiglione - E’ notte. Ping, Pong e Pang, chiusi nella loro tenda ripassano
il protocollo nuziale e quello funebre per essere pronti ad ogni evenienza.
Si lamentano che, come Ministri, devono accompagnare all’esecuzione troppe
sfortunate vittime. Preferirebbero vivere tranquilli in campagna. Ma quando
il sole sorge, si avviano ad assistere all’ ulteriore supplizio.
Il piazzale della reggia con una grande scala dove è posto il trono imperiale - Tutto
è pronto per il rito degli enigmi. L’imperatore Altoum invita il Principe
ignoto a rinunciare, ma Calaf rifiuta tre volte.
Il Mandarino (sulla stessa musica dissonante del primo atto, n.d.r.) bandisce la
prova, mentre appare Turandot. La Principessa avanza guardando negli
occhi il nuovo pretendente e spiega le ragioni del suo comportamento:
molti anni prima il suo Regno fu invaso dai tartari ed una sua antenata
cadde preda di uno straniero. In ricordo della sua morte, Turandot ha giurato
che mai si lascerà possedere da un uomo. La Principessa invita Calaf
a rinunciare alla prova, ma egli non vuole desistere. Il primo enigma viene
proposto e Calaf lo risolve senza tentennamenti: la speranza! Turandot
scende la scala e si avvicina a lui per il secondo enigma. Calaf pensa a
lungo, ma poi risponde: il sangue!
La folla, sperando nel successo, esulta, ma Turandot la obbliga al silenzio
e, minacciosa, presenta il terzo enigma.
Calaf, sembra voler rinunciare, provocando lo scherno della Principessa, ma
Turandot
Turandot Venerdì 29 aprile, ore 20.30
L’azione si svolge a Pekino (così è riportato nel libretto originale, n.d.r.), al
tempo delle favole
Sabato 30 aprile, ore 18.00
Venerdì 6 maggio, ore 20.30
Sabato 7 maggio, ore 18.00
“La risoluzione degli enigmi” in un figurino di Liebig
Le Repliche
3
Domenica 8 maggio, ore 17.00
Martedì 10 maggio, ore 20.30
Mercoledì 11 maggio, ore 20.30
“La morte di Liù” in un figurino di Liebig
finalmente intuisce la risposta e dice felice: Turandot! Conquistando la vittoria.
Turandot, ormai vinta ma non doma, si getta ai piedi del padre e lo supplica
di non consegnarla allo straniero, ma per l’Imperatore la parola data
è sacra. Turandot inveisce contro il Principe, dicendogli che così egli conquista
una donna riluttante e piena d’odio.
Calaf spiega che cerca una donna che lo ami e quindi la libera dall’impegno,
proponendole a sua volta una nuova sfida: lui è pronto a morire se
lei riuscirà prima dell’alba ad indovinare il suo nome. Il nuovo patto è
accettato, mentre risuona solenne l’inno imperiale.
ATTO TERZO
Nel giardino della reggia - E’ una notte gravida di attesa ed in lontananza gli
araldi portano in giro l’ordine della Principessa: Questa notte nessun
dorma in Pechino! Il nome del principe ignoto deve essere scoperto. Calaf
è sveglio e pregusta il vittorioso bacio a Turandot, immaginandola liberata
dal gelo dell’odio.
Giungono i Ministri che, per paura delle ire di Turandot, offrono a Calaf
donne bellissime, ricchezze e gloria in cambio del suo nome, ricevendone
però un secco rifiuto.
Intanto Timur e Liù, insanguinati e logori, vengono trascinati davanti ai
tre Ministri: sono sospettati di conoscere il nome del principe, visto che
sono stati notati parlare con lui.
Giunge Turandot. Liù, per cercare di salvare Timur, dice che solo lei conosce
il nome dello straniero, ma non lo rivelerà. Iniziano le torture, ma Liù
resiste e continua a tacere. Turandot è incredula: cosa dà tanto coraggio e
forza alla giovane schiava? Liù le risponde che è semplicemente l’amore.
Turandot resta turbata, ma poi ordina ai Ministri di carpire il segreto ad
ogni costo.
Liù, conscia di non poter resistere, strappa il pugnale ad uno dei torturatori
e si uccide, cadendo ai piedi dell’amato Calaf. Con Timur e Calaf che
compiangono Liù morta, si avvia il mesto corteo funebre.
(Fin qui l’opera che Puccini riuscì a portare a termine prima della morte, avvenuta
a Bruxelles il 29 novembre 1924)
———————————-
(Finale realizzato da Franco Alfano, sugli appunti pucciniani)
Uscita la folla, Turandot e Calaf rimangono soli. Calaf, con l’impeto della
passione, bacia la principessa. Questa dapprima lo respinge, ma poi gli
confessa il “brivido fatale” e l’odio da cui fu colta la prima volta che lo
vide ed anche di essere orami travolta dalla passione. Ma, orgogliosa, lo
supplica di non umiliarla e di andarsene senza svelare il proprio nome.
L’ignoto principe le dice, però, di essere Calaf, figlio del re Timur.
Davanti al Palazzo Imperiale - E’ giorno. Tutti i dignitari ed una gran folla sono
davanti al trono dell’Imperatore. Squillano le trombe per annunciare l’arrivo
di Turandot, che annuncia di conoscere il nome dello straniero: il suo nome è
Amore! e, tra le grida di festa dei presenti, si abbandona nelle braccia di Calaf.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Giuseppe Giacobini, Piero Giuliacci e Renzo Zulian
L’impavido Principe Calaf
Il ruolo del principe Calaf è interpretato dal tenore Giuseppe
Giacomini. Diplomato con il massimo dei voti all'Istituto Musicale
Pollini di Padova, ha iniziato la sua esperienza artistica vincendo i
concorsi internazionali di Adria, di Vercelli, della
Scala di Milano e del S. Carlo di Napoli. Ha
debuttato nel 1967 con Madama Butterfly e da
allora ha cantato nei maggiori teatri d'opera dal
Covent Garden di Londra al Metropolitan di
New York, dalla Deutsche Oper di Berlino al
Colon di Buenos Aires. L'artista vanta prestigiose
registrazioni discografiche tra cui l'integrale
di Cavalleria Rusticana realizzata nel 1990 per la
Philips, in concomitanza con il Centenario della
prima rappresentazione al Costanzi di Roma
Giuseppe Giacomini
(17 maggio 1890).
Piero Giuliacci (29/4) ha compiuto gli studi di canto sotto la guida di
Maria Negrelli. Vincitore assoluto del Puccini Foundation Competition
di New York nel 1996, da allora è stato invitato a cantare nei principali
teatri internazionali. Ha cantato Aida in Europa e nel Sud America, è
stato in tournée con l'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino in Sud
Africa e a Lisbona. All'Arena di Verona ha cantato ne Il Trovatore di
Zeffirelli, nell' Aida e in Turandot.
Tra gli impegni futuri un Ballo in maschera, Adriana Lecouvreur e Il
Trovatore a Tel Aviv.
Renzo Zulian (30/4; 6, 8, 11/5), veneziano di nascita, ha debuttato nel
1992 al teatro dell'Opera di Timisoara (Romania) come Pinkerton nella
Butterfly.
A Salisburgo (Teatro Festival Hall) ha interpreato Rigoletto, e sempre
con quest'opera ha compiuto una tournèe in Inghilterra (Teatri di
Canterbury, Buxton, Oxford), in Germania (Teatri di Berlino,
Mannheim) a Luzern, Strasbourg...
Recentemente ha cantato Traviata in Giappone, Conchita di Zandonai al
Festival di Wexford (Irlanda), Manrico nel Trovatore al Teatro Regio di
Parma, Teatro Comunale di Modena e Reggio Emilia, Calaf nella
Turandot a Mannheil in Germania.
Turandot
Katia Pellegrino e Anna Laura Longo
Liù schiava siucida per amore
Anna Laura Longo, nata a Milano, si è diplomata in pianoforte e tecnica
vocale, perfezionandosi con Rodolfo Celletti. Nel 1996 ha vinto il concorso
internazionale di Roma, e l'anno dopo si è esibita in Otello
(Desdemona) al teatro Pergolesi di Iesi, a Mantova e al Cairo. Nel 1998 ha debuttato
nelle Nozze di Figaro al Teatro dell'Opera di Roma, dove torna poco dopo per il
Barbiere di Siviglia. Dal 2000 collabora anche con il Teatro Verdi di Trieste dove è
stata Susanna nelle Nozze di Figaro, Dalinda in Ginevra di Scozia, e Rosina nel Barbiere
di Siviglia di Paisiello. Al Festival di Torre del Lago è stata Mimì nella Bohème e Liù
in Turandot.
Al Teatro San Carlo è stata Euridice nell' Orfeo di Gluck.
Tra gli impegni futuri da segnalare Le Nozze di Figaro in settembre al Teatro
dell’Opera di Roma MacBeth al Teatro Comunale di Bologna. Don Giovanni (Donna
Anna) al Bellini di Catania e Un segreto d'importanza di Rendine al Teatro
Comunale di Bologna ed al Teatro dell’Opera di Roma.
Katia Pellegrino (29/4; 7, 8, 10/5) è nata a Lecce ed ha studiato violino e canto
presso il Conservatorio "B. Marcello"di Venezia. Nel 1991 ha frequentato
5
Giovanna Casella e Lucia Mazzaria
La principessa del ghiaccio
Il ruolo della gelida principessa cinese è affidato al soprano
Giovanna Casolla. Diplomatasi in canto e pianoforte al
Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli, ha proseguito
gli studi musicali con Michele Lauro e Walter Ferrari. L’esordio
teatrale è avvenuto con La campana sommersa di Respighi al
Teatro Verdi di Trieste a cui è seguito Il Castello del Principe
Barbablù di Bartòk al
Regio di Torino. Nel 1982
il suo ingresso alla Scala
con il pucciniano Tabarro
sotto la direzione di
Gavazzeni che l’ha poi
diretta anche nella Fedora
di Giordano sempre nel
teatro scaligero.
Successivamente al
Metropolitan di New York
ha cantato il Don Carlo di
Verdi e la Tosca di Puccini,
quest’ultima con la direzione
di Placido Domingo.
E’ regolarmente ospite dei
principali teatri e festival
del mondo. Ricordiamo la
sua ultima presenza, nel
Giovanna Casella
2004, al teatro dell'Opera
di Roma come interprete di
Santuzza in Cavalleria Rusticana.
Ad alternarsi con la Casolla sarà il soprano Lucia Mazzaria
(29/4; 7, 11/5). Nata a Gorizia e, terminati gli studi di canto, si
è aggiudicata un primo premio al Concorso Puccini di Lucca
ed il secondo al Concorso Internazionale di Rio de Janeiro. Ha
debuttato nel 1987 al Teatro La Fenice di Venezia e da allora si
è esibita in teatri italiani e stranieri: dal Covent Garden di
Londra, al Metropolitan di New York, ma anche in Norvegia e
Giappone. A Roma ha cantato nel Macbeth di Verdi alle Terme
di Caracalla. I suoi ultimi debutti la vedono nei ruoli di Abigail
nel Nabucco a Fermo e Atene, nonché Turandot a Lisbona e
Catania. Fra i suoi impegni futuri due nuovi attesissimi debutti
in Gioconda di Ponchielli e in Ernani di Verdi.
l'"Accademia lirica mantovana" con corsi
tenuti da Katia Ricciarelli e, nel 1997 ha
debuttato in "La Bohème" presso il Teatro
Marrucino di Chieti. Nell'ottobre 1998 ha
debuttato come protagonista in "La
Traviata" a Salerno, Como e Freiburg.
Nell'ottobre 1999 ha poi cantato "Bohème"
ad Adria, Lonigo, Legnago e Padova ed ha
Anna laura Longo
quindi debuttato a Bologna in "Petite Messe
Solemnelle" di Rossini. Ha cantato "Norma" a Cremona, Como, Brescia, Pavia e
Piacenza, "Il Trovatore" all'Opera di Roma, a Busseto, Sofia e Lisbona, "Luisa Miller"
nel Circuito Lirico Lombardo, "La forza del Destino" a Lima, "Otello" e "Eugenio
Onieghin" a Sassari, "Il Trovatore" al San Carlo di Napoli e a Sassari. E' stata diretta,
tra gli altri, da Fabio Biondi, Paolo Carignani, Riccardo Chailly, Rafaeò Fruebeck de
Burgos, Daniele Gatti. Tra i suoi prossimi impegni "I Lombardi alla Prima Crociata"
a Firenze.
Pagina a cura di Andrea Cionci

6 Turandot Il
La composizione della Turandot, ultima opera di
Puccini, si svolse tra il 1920 e il 1924, in quegli
ultimi quattro anni di vita del Compositore tristemente
segnati dalla malattia che lo condurrà alla
morte. Dopo il successo del Trittico nel gennaio 1919
al Costanzi di Roma, Puccini si pose nuovamente
con l’aiuto del fedele amico Giuseppe Adami alla ricerca
di un soggetto per un’opera. Determinante per la
nascita della Turandot fu però l’incontro con il giornalista
Renato Simoni nell’autunno del 1919 a Torre del
Lago, residenza amatissima dal Maestro, dove si dedicava
alla sua grande passione, la caccia. Simoni, commediografo
e critico drammatico sensibilissimo e raffinato,
sembrò a Puccini il più adatto da affiancare ad
Adami. L’intesa tra i due librettisti fu subito cordiale e
produttiva: la prima proposta fu un testo tratto dalla
riduzione teatrale dell’Oliver Twist di Dickens. L’opera,
il cui titolo avrebbe dovuto essere Fanny, non piacque
però a Puccini: l’ambientazione nello squallido clima
dei sobborghi londinesi avrebbe potuto offrire solamente
tematiche e situazioni già ampiamente utilizzate dal
compositore, che invece aveva l’intenzione di “tentare
vie non battute”.
Nata in un ristorante milanese
I biografi raccontano che la nascita della Turandot –
soggetto così “regale” - avvenne, invece, in circostanza
meno “nobile”: a tavola! Nel febbraio del 1920
Puccini e Simoni erano in un ristorante milanese, per
ingannare il tempo in attesa che il Maestro prendesse
un treno per Roma. Simoni disse: «E Gozzi? … se
ripensassimo a Gozzi?… una fiaba che fosse magari la
sintesi di altre fiabe più tipiche?… Non so… qualche cosa
di fantastico e di remoto, interpretato con sentimento di
umanità e presentato con colori moderni?». Puccini fece
il nome di Turandot e Simoni mandò immediatamente
a prendere il volume nella sua biblioteca, in modo
che Puccini potesse portarlo con se in treno. La
Turandot di Carlo Gozzi, rappresentata per la prima
volta a Venezia nel 1761 al teatro di San Samuele con
la compagnia di Antonio Sacchi, affascinò subito il
compositore per il carattere orientaleggiante che
avrebbe potuto aprire più ampi e sfaccettati orizzonti.
Puccini iniziò immediatamente a documentarsi,
leggendo la versione in italiano del poeta Andrea
Maffei - noto come librettista di Verdi - basata sulla traduzione
in tedesco di Schiller. Puccini visionò anche
riproduzioni sceniche e figurini di Max Reinhardt, il
quale poco prima aveva curato la messa in scena della
fiaba in Germania. Sull’argomento Puccini scrisse con entusiasmo
a Simoni: «…in Reinhardt, Turandot era una donnina
piccola piccola; attorniata da uomini di donnina viperina e con un
cuore strano di isterica. Insomma io ritengo che Turandot sia il
pezzo di teatro più normale e umano di tutte le altre produzioni di
Gozzi. In fine: una Turandot attraverso il cervello moderno, il tuo,
d’Adami e il mio».
Difficoltà dietro l’angolo
L’entusiasmo però era destinato ad essere frenato
dall’effettiva difficoltà di ridurre la fiaba.
L’epistolario pucciniano è il testimone delle difficoltà
incontrate durante i quattro anni dedicati alla
Principessa cinese. Puccini fu a lungo indeciso se
costruire l’opera in uno, due o tre atti. La versione
che né risultò fu quella in tre atti, ma il musicista
sembrò più volte propendere per l’atto unico. Inoltre
occorreva « lasciare un po’ da parte Gozzi e lavorare di
logica e fantasia». Il primo rimaneggiamento operato
in quest’ottica dai librettisti, fu la trasformazione
delle quattro maschere della commedia italiana presenti
nella fiaba - Tartaglia, Pantalone Truffaldino e
Brighella - nei tre ministri cinesi Ping, Pang e Pong.
L’altro cambiamento fondamentale fu l’introduzione
della figura di Liù, non presente nella favola di
Gozzi, con la funzione di umanizzare attraverso il
suo sacrificio la figura della Principessa.
Nella primavera del 1920 Puccini manifestava il suo
sconforto ad Adami: «metto le mani al piano e mi si
sporcano di polvere! La scrivania mia è una marea di lettere,
non c’è traccia di musica. La musica? Cosa inutile. Non
avendo il libretto come faccio con la musica? Ho quel gran
difetto di scriverla solamente quando i miei carnefici burattini
si muovono sulla scena…». Nel Natale dello stesso
anno i librettisti sottoposero il primo atto a Puccini,
ma l’iniziale giudizio fu negativo. Dopo alcune modifiche,
in cui si diminuirono molte cineserie, Puccini lo
approvò ed iniziò a strumentarlo. Nel 1921, a distanza
di un anno, il primo atto fu completato. Ben più
faticosi, invece, furono gli altri due atti per i quali il
Maestro fu spesso sul punto di abbandonare la composizione.
L’11 dicembre 1922 amaramente scriveva
ad Adami: «di Turandot niente di buono. Comincio a
impensierirmi della mia pigrizia! Che io sia saturo di Cina
per aver fatto il primo e quasi il 2° atto? Il fatto sta che non
riesco ad attecchire niente di buono. Sono anche vecchio!
Questo è sicuro…. A Milano deciderò qualcosa. Forse
restituisco i soldi a Ricordi e mi liberi».
I primi mesi del 1923 furono ancora molto difficili,
ma in primavera il compositore, rinfrancato nello spirito
e con nuovo entusiasmo, si dedicò a strutturare e
musicare il secondo atto. Nel gennaio 1924 Puccini
annunciò ad Adami l’inizio dell’orchestrazione del
terzo atto. In aprile finalmente la composizione della
Turandot era a buon punto ed il compositore né diede
Giornale dei Grandi Eventi
Storia dell’opera
In un ristorante milanese la nascita di Turandot
ancora notizia ad Adami: «Penso ora per ora, minuto
per minuto a Turandot e tutta la mia musica scritta fino ad
ora mi pare una burletta e non mi piace più».
Triste presagio
L’autunno di quello stesso anno - 1924 - fu caratterizzato
dall’incontro a Salsomaggiore e dalla riappacificazione
con Arturo Toscanini, dopo lo screzio sorto a
causa di una incomprensione, quando in aprile il
direttore diede l’ordine di non ammetterlo alla prova
generale della prima esecuzione postuma del Nerone
di Boito al Teatro Alla Scala. Pochi giorni dopo i due
si incontrano a Milano e Puccini fece ascoltare all’amico
ritrovato il terzo atto di Turandot, fino al punto
in cui Liù sacrifica la propria vita. Ad esecuzione terminata
Puccini disse a Toscanini la frase che egli
avrebbe dovuto pronunziare davanti al pubblico se
lui fosse stato nell’impossibilità di concludere l’opera:
«E qui, signori, il maestro è morto». Presagio sinistro.
Il male alla gola, manifestatosi già da parecchi
mesi, iniziò ad aumentare ed in ottobre Puccini si era
recato a Firenze per essere visitato. La diagnosi atroce
fu cancro alla gola. Come ultimo tentativo fu consigliata
una cura presso una clinica specializzata in
Belgio e Puccini si recò a Bruxelles per essere ricoverato.
La sera del 28 novembre sopraggiunse una crisi
cardiaca. Puccini lottò per la vita l’intera notte e il mattino
successivo. Il 29 novembre 1924 verso mezzogiorno
il cuore del maestro cessò di battere. Turandot, come il
suo stesso creatore aveva funestamente previsto, era
rimasta incompleta.
Un finale postumo
Gli editori di casa Ricordi, Clausetti e Valcarenghi,
decisero allora di farla terminare dal musicista
Franco Alfano. Questi pensò di utilizzare le trentasei
pagine di abbozzi lasciati dal Maestro per il duetto e,
nelle parti in cui gli schizzi non erano di aiuto, i temi
precedentemente usati dal compositore all’interno
dell’opera. Il lavoro, così completato, era pronto per
andare in scena. Alla vigilia la recita rischiò, però, di
essere annullata per un increscioso incidente diplomatico.
Mussolini, in quei giorni a Milano, fu invitato
alla “prima” dalla direzione della Scala. Il Duce
impose come condizione che durante la serata fosse
eseguito l’inno fascista in suo onore, dal momento
che Toscanini nel 1923 si era rifiutato di eseguirlo
davanti ad un gruppo di Camicie Nere. Ancora una
volta Toscanini si oppose ed il Duce non prese parte
alla “prima”.
Il 25 aprile del 1926, dinanzi al commosso pubblico
della Scala, la Turandot andò in scena. Il cast composto
da Rosa Raisa nel ruolo di Turandot, Maria
Bamboli in quello di Liù e Miguel Fleta in quello di
Calaf, utilizzo le scene di Galileo Chini. Dopo la
morte di Liù, Toscanini – come è noto - seguì la
volontà di Puccini: interrompendo la musica e voltandosi
verso il pubblico, con voce velata, disse:
«Qui finisce l’opera, perché a questo punto il maestro è
morto. La morte in questo caso è stata più forte dell’arte».
e poi: “viva Puccini!”. Subito scrosciarono gli
applausi, mentre il sipario calava. Dalla sera successiva
le recite proseguirono con il finale realizzato da
Alfano.
C.C.

Il Giornale dei Grandi Eventi
la perdita del caro
Giacomo, che amai con
“Piango
affetto di fratello, con
ammirazione di discepolo.
Accolgano il conforto del rimpianto
universale per l’uomo dalla sua
opera fatto immortale”. Così il 29
novembre 1924 da Vienna, dove
si trovava per una serie di concerti,
Mascagni scriveva ad
Elvira Puccini. Poche ore prima
a Bruxelles l’amico Giacomo si
era spento, distrutto dal tumore
alla gola.
La morte del grande collega e
amico con il quale aveva in gioventù
condiviso sogni e sofferenze,
scosse profondamente il
compositore livornese, il quale
nelle lettere di quel periodo si
espresse con forti accenti polemici.
Vale la pena leggere ad esempio
quella inviata il 4 dicembre alla
figlia Emy: «…non so dirti quale
colpo sia stato per me l’annunzio
improvviso della morte di Puccini.
Avevo notizie abbastanza buone:
ero tranquillo il giorno; prima
avevo avuto tali notizie favorevoli,
che con vera commozione avevo
telegrafato all’Ambasciatore
d’Italia a Bruxelles pregandolo di
portare all’amico carissimo il mio
saluto ed augurio. E invece..... E
quale morte terribile, povero
Giacomo! Io sono ancora molto
impressionato e non riesco a rimettermi.
Non posso crederci ancora. E
sono anche molto addolorato ed
avvilito che quei bottegaî dei
Milanesi hanno già iniziato una
speculazione su Puccini. Mentre la
famiglia voleva che la salma andasse
a Lucca, i bravi (?) milanesi
l’hanno voluta a Milano.... e
Toscanini ha messo a disposizione
la tomba della propria famiglia....
Sono cose che fanno male.... Ed
intanto si sta già preparando la
speculazione sull’opera postuma.
Prima con Boito, ora con
Puccini!... Ho avuto molto dispiacere
nell’apprendere, da un telegramma
dell’Avv. Belli, che lo stesso
Belli, unitamente a Gasco,
abbiano affacciato l’idea di far terminare
a me la Turandot. Meno
Turandot
Le invettive del Maestro sulle speculazioni milanesi
E Mascagni disse:
«Lasciate Turandot com’è!»
Il 22 dicembre 1858, nelle
prime ore della notte,
Giacomo Puccini nasceva a
Lucca, nella casa di corte
S.Lorenzo, a Lucca. Fu battezzato
il giorno successivo, al
fonte battesimale dei SS.
Giovanni e Reparata, con i
nomi di Giacomo Antonio
Domenico Michele Secondo
Maria. Era infatti l’ultimo
musicista di una singolare
dinastia che in un arco temporale
di un secolo e mezzo aveva
dominato la vita musicale lucchese.Al
momento della sua
nascita abitavano la casa i genitori,
Michele e Albina Magi, la
nonna Angela Cerù, le sorelle
Otilia, Tomaide (la terza nata,
Temi, era vissuta meno di un
anno), Maria Nitteti e Iginia, e
una serva. Un anno dopo
nascerà l’altra sorella Ramelde,
sarà assunta un’altra serva, e
più avanti nasceranno ancora
Macrina e infine, dopo la morte
del padre, Domenico Michele
(Lucca, 1864 - Rio de Janeiro,
1891) anch’egli musicista.
Giacomo, rimasto presto orfano
di padre, visse in questa
casa gli anni dell’infanzia e
della prima giovinezza, prima
del trasferimento a Milano per
proseguire gli studi. Restò sempre
legato ai ricordi che lo legavano
alla sua casa natale e si
adoperò, quando le condizioni
economiche glielo consentirono,
affinché rimanesse di proprietà
della famiglia.
La famiglia Puccini, che nella
prima metà del XVIII secolo si
era stabilita a Lucca in un’abitazione
posta in via Pozzotorelli,
l’odierna via Vittorio Veneto, si
era trasferita in corte S. Lorenzo
intorno al 1815, poco dopo la
morte improvvisa e prematura
di Domenico, nonno di
Giacomo e pregevole operista.
Aveva voluto così la giovane
vedova, Angela Cerù, per riavvicinarsi
alla sua famiglia d’origine,
che abitava nello stesso
stabile. La famiglia Cerù - in
particolare Nicolao, cugino del
male che, in una intervista che ebbi
qui col corrispondente della
“Tribuna”, espressi già il mio pensiero
in proposito. Peccato che la
“Tribuna” non l’abbia riportato
esattamente, ma in ogni modo si
capisce che io ho detto che l’opera
deve essere eseguita così come si
trova, anche se incompiuta: non si
deve ripetere lo sconcio commesso
col Nerone (l’opera che Boito
lasciò incompiuta e che fu portata
a termine da Tommasini e
Smareglia sotto la supervisione
di Toscanini, n.d.r.), tanto più
che, per Puccini, sarebbe ancora
una profanazione, perché Puccini è
stato un vero e grandissimo musicista
e non uno stitico che aspettava
sempre l’aiuto e l’elemosina di
qualcuno, e che in vita non la
trovò.... e l’ha trovata dopo
morto....».
La morte di Liù è
già un finale
Mascagni, dunque, riteneva che
Turandot dovesse rimanere
come l’aveva lasciata Puccini.
Una scelta dettata in lui dal
padre Michele - svolgerà un
ruolo importante nella formazione
di Giacomo.
L’appartamento, piuttosto
grande ma appena sufficiente
per una famiglia numerosa
come quella di Giacomo (in cui
tutti, almeno il padre e i figli,
facevano musica) aveva, come
oggi, due ingressi sul medesimo
pianerottolo, come testimonia
una lettera del 1817 di
Antonio, bisnonno di Giacomo.
Oggi museo
Oggi la casa natale di Giacomo
Puccini custodisce oggetti a lui
appartenuti: mobili di famiglia,
un cappotto, preziose
onorificenze che testimoniano
gli straordinari successi ottenuti
dal compositore in tutto il
mondo. Sono anche esposti:
autografi di importanti composizioni
giovanili, la Messa a
4 voci (1880) e il Capriccio sinfonico
(1883), una ricca collezione
di lettere scritte e ricevute
dal compositore tra il 1889 e il
Puccini e Mascagni ai funerali di Ruggero Leoncavallo
rispetto nei confronti dell’amico,
ma suggerita anche da considerazioni
di tipo drammaturgico:
la morte di Liù è già di per
sé un “finale”, lascia la storia fra
Calaf e Turandot sospesa, ma
chiude coerentemente l’opera.
Ma a proposito di Mascagni,
può essere interessante riportare
ancora la seguente lettera
inviata il 22 dicembre alla figlia:
«…io sono veramente sorpreso di
tutta la speculazione che in Italia si
fa sopra la sventura: la morte di
Puccini ha svegliato nuove cupidigie
e nuovissime ambizioni: la città
di Milano vuole avere il monopolio
delle salme degli uomini illustri.
Hai letto il discorso del Sindaco
Mangiagalli sul feretro di
Puccini?... Non si può andare più
in là in materia di speculazione e di
réclame: ha detto che Verdi morì e
1915 (destinatari e mittenti: la
moglie Elvira, il figlio Antonio,
Giulio Ricordi), e una serie di
emozionanti testimonianze
degli ultimi momenti di vita
del compositore, che - a causa
dell’operazione subita per l’asportazione
del tumore alla
gola - comunicava solo tramite
brevi messaggi scritti. L’ultima
opera, Turandot - la cui composizione
fu interrotta appunto
dalla morte dell’autore a
Bruxelles, il 29 novembre 1924
- è evocata dalla presenza del
pianoforte Steinway su cui l’opera
fu composta, nella villa di
Viareggio (una fotografia
ritrae Puccini proprio davanti
a questo strumento, con il
figlio Antonio), e dallo splendido
costume di scena per il II
atto, donato alla Fondazione
Puccini dalla celebre cantante
Maria Jeritza, a ricordo del
primo allestimento dell’opera
al Metropolitan Opera House
di New York, nel 1926. Il costume
realizza il disegno studiato
7
fu sepolto in Milano; e, dopo Verdi,
Boito morì e fu sepolto in Milano;
ed oggi, per quanto Puccini sia
morto all’estero, Milano ha la gloria
di avere la sua salma.... Alla
larga di questi necrofori jettatori!
Mi aspettavo che continuasse, con
l’augurio (?) di avere in Milano
tutti i morti illustri, anche se la
loro morte avviene lontana dalla.....
necropoli lombarda..... Da Roma, il
Marchese Monaldi mi perseguita
con lettere e telegrammi per avere
da me una prefazione al libro che
egli scrisse sopra Puccini, e del
quale sta preparando la seconda
edizione, in occasione della morte
del Maestro. Insomma, si specula
in modo indegno; e non si capisce
che io non intendo di prestarmi a
questo basso giuoco. E non rispondo
neppure: sono nauseato! [...]».
Roberto Iovino
Nella casa natale di Puccini a Lucca
Tra i cimeli, il pianoforte su cui fu composta Turandot
da Brunelleschi per la prima
assoluta, poi sostituito da
quello di Caramba.
Si possono infine ammirare
alcuni bei quadri, come i pregevoli
ritratti di Giacomo
Puccini senior e di sua moglie
Angela Piccinini, eseguiti da
un importante pittore lucchese,
Giovanni Domenico
Lombardi detto “L’omino”, in
occasione delle loro nozze;
come il ritratto di Antonio
Puccini, probabilmente una
copia d’epoca dell’originale
custodito presso il Civico
Museo Bibliografico Musicale
di Bologna; od anche lo
Stemma della famiglia, che il
compositore non era disposto
a lasciare in casa di altri parenti.
E’ esposto, infine, lo stupendo
ritratto di Giacomo Puccini,
opera di Leonetto Cappiello,
con dedica “A Giacomo Puccini
con grande ammirazione e vera
amicizia” e data “Paris, 11 gennaio
1899”.
Mi. Mar.

8 Turandot Il
La sera del 25 aprile
1926 va in
scena al Teatro
alla Scala di Milano la
prima rappresentazione
assoluta di Turandot
di Giacomo Puccini.
Appena conclusa la
scena dello straziante
corteo funebre per Liù,
la musica si interrompe
e Arturo Toscanini, dal
podio, con una voce
resa incerta dall’emozione,
si rivolge al pubblico
trepidante:
«Qui finisce l’opera, perché
a questo punto il maestro è
morto. La morte in questo
caso è stata più forte dell’arte».
Dopo qualche istante di
stupore, gli spettatori
prorompono in fragorosi
applausi, gridando
«Viva Puccini!».
Toscanini aveva deciso
per la “prima”- come
volontà espressagli da
Puccini - di onorare in
questo modo la memoria
del compositore, terminando
l’esecuzione
nel punto esatto in cui
la mano del “Lucchese”
si era fermata. (Il compositore
era morto in
seguito a complicazioni
post-operatorie nel
1924 a Bruxelles, dove
si era recato per curare
un cancro all’esofago).
Peraltro, lo stesso
Toscanini era stato,
insieme ai parenti del
musicista e alla Casa
Ricordi, fra coloro che
avevano fortemente
voluto che Turandot
venisse completata da
un altro compositore.
Infatti, sebbene nella
musica strumentale un
lavoro incompiuto
possa esercitare un
indiscutibile fascino e
mantenere comunque
inalterato il suo impatto
comunicativo, nel
teatro musicale, soprattutto
a partire da quello
tardo ottocentesco, una
grave mutilazione
come la mancanza del
finale poteva mettere in
seria discussione la
fruibilità di un’intera
opera.
Lasciare in sospeso il
corso dell’azione di
Turandot, avrebbe,
però, fatto traballare le
colonne portanti dell’intera
struttura musicale
e drammatica dell’opera.
I primi compositori che
vennero contattati furono
Riccardo Zandonai e
Pietro Mascagni, i quali
però declinarono l’offerta.
La scelta cadde su
Alfano
Fu invece il compositore
napoletano Franco
Alfano, allora cinquantenne,
che, seppure
dopo molte perplessità,
accettò il gravoso compito,
che pure gli
avrebbe dato quella
duratura fama che le
sue altre opere, come
Resurrezione (1904) o La
leggenda di Sakuntala
(1921), non sarebbero
riuscite a procurargli.
Compositore di rilievo,
artista esuberante ed
entusiasta, Alfano si era
formato sulle orme di
Puccini, del quale era
anche divenuto amico
personale. Era anch’egli
un compositore legato
alla Casa Ricordi e si
era affermato con
discreto successo qualche
anno prima con l’opera
La Leggenda di
Sakuntala, anch’essa di
ambientazione orientale,
che tuttavia il pubblico
stava già dimenti-
cando. I committenti
del lavoro pensarono
che l’indiana Sakuntala
sarebbe potuta efficacemente
diventare sorella
della cinese Turandot.
Puccini aveva portato
con sé, nella clinica di
Bruxelles dove si doveva
operare, 36 fogli
pentagrammati contenenti
gli appunti per il
finale di Turandot, a cui
contava di lavorare
durante la convalescenza.
Quando Alfano li
prese in esame, si trovò
di fronte un materiale
confuso, pieno di cancellature,
tagli e sommarie,
quasi incomprensibili,
annotazioni
come «qui trovare la
melodia tipica vaga
insolita» oppure «Poi
Tristano…».
Quest’ultima frase è
stata variamente interpretata:
secondo Mosco
Carner, grande biografo
di Puccini, egli avrebbe
voluto inserire in quel
Giornale dei Grandi Eventi
Le due versioni del finale postumo dell’opera
L’ingrato compito di Franco Alfano:
Giacomo Puccini nel 1924
Franco Alfano
Figurino prima di Turandot
punto un intermezzo
orchestrale, che avrebbe
rievocato la magica
atmosfera dell’opera
wagneriana nel momento
del bacio di Calaf.
Secondo Teodoro Celli,
invece, il compositore
avrebbe voluto ritornare
al tema inserito nel concertato
finale del primo
atto, che sembra già ispirato
al tema del mare nel
Tristano.
Delle 375 battute scritte
da Alfano, appena 97
sono quelle originali di
Puccini, desunte dalla
sua bozza, e precisamente:
l’inizio del
duetto Principessa di
gelo fino all’aria Del
primo pianto, di cui il
materiale tematico era
solo accennato. Gli
stessi cenni sommari
riguardavano il tema
degli ottoni che introducono
il secondo quadro
e la ripresa del tema
del Nessun dorma nel
coro finale.

Il Giornale dei Grandi Eventi
finire Turandot
Le due versioni
Il lavoro di Alfano fu
completato e consegnato
nel gennaio 1926 e
Ricordi ne stampò uno
spartito per canto e pianoforte.
Questa edizione
rappresenta una
vera rarità, di cui esistono
solo 12 copie in
tutto il mondo. Infatti
venne ben presto ritirata
dal mercato:
Toscanini la rifiutò con
la motivazione che in
essa vi fosse «troppo
Alfano e poco Puccini».
Le discussioni e i malumori
non mancarono,
ma alla fine la volontà
dello scorbutico ed
inflessibile direttore
d’orchestra prevalse e
107 battute di Alfano
vennero tagliate impietosamente,
conducendo
alla stesura di una
seconda versione della
partitura.
Le parti tagliate non
erano state scritte a
caso da Alfano ed erano
funzionali a rendere
La prima edizione di Turandot
con gradualità e penetranza
psicologica il
progressivo mutamento
interiore di Turandot,
come per i fondamentali
momenti successivi al
bacio di Calaf o alla
rivelazione del nome
del principe. Toscanini,
tuttavia, da grande
conoscitore della
vocalità, era anche
consapevole che l’impegno
richiesto ai cantanti
nell’esecuzione
della prima versione
sarebbe stato eccessivo.
Fu questa, probabilmente,
la motivazione
della sua impuntatura.
La prima versione di
Alfano fu riesumata
solo nel 1982, in forma
d’oratorio, alla
Barbican Hall di
Londra, dopo il ritrovamento
della partitura
negli archivi Ricordi
e da allora è stata
ripresa in diverse
occasioni, l’ultima
delle quali al Teatro
Turandot
Bozzetto del secondo atto per la prima rappresentazione di Turandot
del Giglio di Lucca,
nel 2003.
Alfano ebbe la sfortuna
di nascere in un
momento di crisi del
melodramma, dove,
per giunta, giganteggiava
la figura di
Puccini. Il suo caratte-
Ci ha provato subito dopo la
morte di Puccini, Franco Alfano,
ci ha provato recentemente
Luciano Berio. Ma nell’opera degli enigmi,
l’enigma centrale, quello dell’epilogo
a lieto fine con la gelida Turandot
che si scioglie per Calaf, rimane a tutt’oggi
irrisolto.
Il trionfo dell’amore, il mutamento della
principessa di ghiaccio, per quanto lo si
rallenti (e Berio ha inserito un breve
interludio strumentale, quasi a voler
concedere qualche minuto in più alla
donna per la metamorfosi) rimane
improvviso e inaspettato.
Certo, la trasformazione repentina di
Turandot era già in Gozzi, ma lì l’atmosfera
fiabesca la giustificava.
In Puccini la dimensione favolistica è
appena evocata da Ping,Pong e Pang;
nel resto si è in un dramma alquanto
forte e vibrante che sfocia in commedia
a lieto fine con qualche difficoltà.
E così, dopo l’interruzione di Toscanini
all’esecuzione dell’opera alla “prima
assoluta” del 1926 al momento della
morte di Liù dove l’aveva lasciata
Puccini (così diversa dalla gozziana
Adelma), dopo il finale (anzi il doppio
finale: quello tagliato e quello intero) di
Alfano, dopo l’ultima fatica di Berio, si
potrebbe suggerire un ulteriore finale a
re sanguigno e indipendente
non gli consentiva
di inseguire i
gusti del pubblico ed
egli cercò pertanto di
imporre una sua idea
di teatro musicale.
Morì quasi dimenticato
dalla critica, ricor-
9
dato solo per il suo
lavoro di completamento
di Turandot,
che, pur essendo stato
compiuto con scrupolo
e sensibilità, venne
bistrattato da direttori
d’orchestra e critici
musicali.
Andrea Cionci
Proposta per un finale
Uccidete Calaf!
sorpresa: la morte di Calaf.
Calaf, in effetti, merita di morire. Egli,
infatti, è - si badi bene - molto più crudele
di Turandot. La Principessa fa
decapitare i suoi spasimanti, ma non li
conosce neppure. Ella mantiene un
atteggiamento distaccato, li invita
anche a desistere prima di leggere i fatidici
tre enigmi. Se poi, volontariamente
ed incoscientemente, quelli si lanciano
nel “quiz”, la responsabilità è anche e
soprattutto loro.
Calaf, invece, getta allo sbaraglio il
povero padre e la deliziosa Liù per un
semplice capriccio. Guarda Liù che si
suicida per salvarlo e non muove un
dito. Manda in giro il padre cieco per il
mondo senza alcuna pietà. Di quale
umanità, dunque, è capace?
Dalla morte di Calaf, Turandot avrebbe
tutto da guadagnare. Manterrebbe la
propria coerenza, dimostrando fino in
fondo la propria crudeltà, giocando uno
splendido tranello al suo spasimante e
battendolo dopo averlo blandito e
sedotto. Una gran donna.
«O Padre Augusto… ora conosco il
nome dello straniero.
Il suo nome… è Calaf!»
Uccidete Calaf. Avanti un altro!
Roberto Iovino

10 Turandot Il
Alcuni anni orsono
Casa Ricordi
incaricò il compositore
Luciano Berio,
scomparso a Roma il 27
maggio 2003, di mettere
mano agli appunti
lasciati da Puccini al
momento della morte
avvenuta a Bruxelles il
29 novembre 1924, e di
rifare un finale per la
Turandot più ragionato
di quello steso all’epoca
da Franco Alfano. La
“prima” mondiale della
rinnovata Turandot è
andata in scena all’opera
di Los Angeles il 25
maggio 2002, seguita da
quella europea allo Het
Muziektheater di
Amsterdam (1° giugno
2002), e dalle recite al
Festival di Salisburgo (7
agosto 2002). L’intero
atto terzo, col nuovo
finale, era tuttavia già
stato eseguito in forma
di concerto al Festival
delle Canarie il 24 gennaio
2002
Pubblichiamo un’intervista
rilasciata da
Luciano Berio a Sandro
Cappelletto pubblicata
sul quotidiano “La
Stampa” il 12 Gennaio
2002 in cui il Maestro
spiega le motivazioni
e le finalità del suo
lavoro.
D. - Com’è nato questo
progetto?
Da parecchie parti, da
parecchi anni, mi chiedevano
di farlo. Finora mi
ero sempre sganciato da
questa possibilità, però poi,
approfondendo il lavoro
sugli schizzi, mi sono convinto.
Ho sempre amato
Turandot, la conosco
benissimo, il primo atto è
davvero mirabile, e poi alle
Canarie c’è questo bellissimo
festival di orchestre
internazionali, che amo
molto.
D. - Come ha orientato
il Suo lavoro?
Turandot è un’opera speciale
nel panorama pucciniano.
Credo che non l’abbia
finita non perché è
morto, ma perché è stato
tradito da un libretto
intrattabile: questo racconto
orientale che finisce
con l’happy end è di una
volgarità indicibile, era
con questo che Puccini
aveva problemi, non con
altro, lo si vede dagli schizzi
che ha lasciato, materiale
estremamente interessante
da cui si capisce che
stava avviandosi su vie
musicalmente nuove. Ho
ripensato il finale in modo
totale, non più un happy
en, ma una conclusione
più sospesa e reticente,
come si addice ad una
visione orientale delle cose,
meno deterministica,
meno ovvia.
D. - Dunque è intervenuto
anche sul libretto.
Ho semplificato, sottratto,
eliminato le cose più volgari,
sempre in rapporto al
progetto musicale concepito
esaminando gli schizzi,
che mettono in luce le questioni
musicali che preoccupavano
Puccini in
Turandot. Puccini è stato
un musicista italiano di
cultura europea, viaggiava,
ascoltava tutto, andava
spesso a Bayreuth, aveva
conosciuto Schönberg che
nutriva per lui un’enorme
ammirazione. Gli sviluppi
armonici additati in
Turandot sono in un certo
senso nuovi, solo
Stravinskij nella Sagra
della primavera dieci anni
prima aveva fatto qualcosa
del genere, con il tessuto
armonico concepito non
solo come sviluppo di funzioni,
che è la cosa normale,
ma anche come produzione
di accordi-oggetto, di
entità armoniche isolabili -
ad esempio accordi politonali
- che hanno significato
di per sé. Ma ci sono
tantissime cose, ad esempio
un ripensamento di
Wagner (in questi schizzi
e altro materiale pucciniano
relativo a Turandot troviamo
notazioni come «e
poi Tristano» e «San Graal
chinese»), come nei cromatismi
sotto «Tu che di gel
sei cinta».
D. - Ha enfatizzato questi
aspetti?
Diciamo che ho solo spinto
le cose più in là, evidenziato
un tessuto nascosto, ad
esempio, negli schizzi pucciniani,
un ambiente di “la
minore” che mi suggerisce
l’«accordo del Tristano»,
oppure le prime quattro
Giornale dei Grandi Eventi
Intervista a Luciano Berio, autore dell’ultimo finale
Ancora un altro finale per Turandot
battute dell’opera con le
terze e quarte aumentate,
che mi portano a
segnalare una presenza
virtuale in questa partitura
della Settima di
Mahler, dei Gurrelieder
di Schönberg. Diciamo
che questo materiale
l’ho commentato, non
l’ho mai lasciato solo,
c’è da parte mia un elemento
non di disturbo,
ma di esemplificazione,
di commento appunto.
D. - Riassumendo,
un Puccini che guarda
avanti ma è
impossibilitato a
procedere dalle forzature
della materiatrattata?
Sì, mi interessava tirar
fuori, mettere in evidenza,
non in maniera
plateale e ovvia, quello
che questa partitura
contiene e le difficoltà che
l’autore ha incontrato.
Certo Puccini era un compositore
di successo e questo
ha determinato la sua
opera, dietro di lui c’era la
paurosa macchina finanziaria
di Casa Ricordi:
doveva avere successo e
l’ha avuto, del resto questa
è la vicenda di tutti gli
operisti italiani, con l’eccezione
parziale di Verdi, che
si muoveva su un’altra
dimensione, etica se
vogliamo: il successo era
una condizione “sine qua
non”, che determinava l’opera,
imponeva delle strategie.
Ma Turandot pose
dei problemi, a Puccini: la
concezione del racconto,
della favola, la traiettoria
narrativa, non era così
semplice come nelle altre
opere, doveva andarci
piano.
D. - Come reagirà il
pubblico?
Ah, non so. A me il successo
non interessa!
Sandro Cappelletto

Il Giornale dei Grandi Eventi
La prima della
Turandot pucciniana
risale al 25 aprile
1926. Siamo a Milano, al
Teatro alla Scala, l’autore è
morto da quasi due anni
senza riuscire a terminare
l’opera; altri porteranno a
compimento la sua ultima
fatica. Ma come è arrivata
in Europa la storia della
gelida principessa di Cina
che ha affascinato Puccini?
I suoi natali sul continente
risalgono al veneziano
Carlo Gozzi (1720-1806).
Figlio di un’aristocratica
famiglia in gravi difficoltà
economiche fu il fondatore,
insieme con il fratello
Gasparo, di una delle istituzioni
più conservatrici
del Settecento italiano:
l’Accademia dei Granelleschi
di Venezia. Le sue posizioni
conservatrici lo videro
contrapporsi al pensiero
illuminista e alle scelte
artistiche dei contemporanei
Goldoni e Chiari, innovatori
importanti della
Commedia dell’Arte e
spesso portatori sulla
scena anche di argomenti
realistici d’ambientazione
popolare e borghese.
Nel 1762 Gozzi scrisse la
favola teatrale di Turandot
traendone l’argomento fiabesco
dal ciclo persiano
delle Mille e una notte e più
precisamente da La storia
del principe Calaf e della
principessa di Cina. In questa
prima trasposizione
occidentale, coerentemente
all’epoca storica in cui
essa è prodotta, troviamo
accanto ai personaggi
principali anche la presenza
delle più importanti
maschere italiane:
Tartaglia, Pantalone e
Truffaldino. Il lavoro gozziano
è un continuo alternarsi
di passione e gioco
sospesi fra realtà e irrealtà,
atmosfera quotidiana e
fantasia esotica.
Probabilmente le maschere
avevano il compito di creare
un legame tra il pubblico
veneziano e l’Oriente
fittizio rappresentato sulla
scena.
Saranno proprio quelle
atmosfere esotiche, evocatrici
di mondi lontani, ad
affascinare Puccini.
Nel passaggio dalla favola
all’opera il compositore fu
però chiamato a risolvere
più di un problema. Ad
esempio, la presenza delle
Turandot
maschere, nel momento
storico in cui compone
Puccini, ha perso la sua
valenza. Vanno quindi trasformate
nel contrario di
ciò che rappresentavano
per Gozzi: non un ponte
tra Occidente e Oriente ma
un elemento propriamente
cinese. Nascono così i tre
dignitari di corte, dal
nome un po’ faceto Ping,
Pong, Pang, modellati sul
genere dei fools shakesperiani,
che assolvono alla
funzione di commento ironico
e disincantato, a volte
cinico, della realtà che li
circonda.
Inoltre perché l’intera
struttura reggesse, Puccini
fu costretto a concentrarsi
sulle linee essenziali della
vicenda e a trascurare gli
intrecci secondari della
fiaba. La crudeltà di
Turandot dovette quindi
essere spiegata e riequilibrata.
Fu necessario trasformare
la Principessa da
esecutrice tragica di un
destino di vendetta, (quello
che si rifà alla violenza
subita dalla sua antenata
Lo-u-ling), in un personaggio
capace di esprimere un
sentimento psicologicamente
più sfaccettato,
come quello della
paura del maschio
dominatore. Turandot
non è infatti la vittima
di un trauma
ancestrale, da lei
usato come pretesto,
bensì una donna che
vuole fare di se stessa
un monumento di
virtù. Fuggire l’uomo
vuol dire conservare
la purezza. Ignorare
il sesso, la cui conoscenza
porta alla perdita
dell’innocenza, è
certamente un metodo
tra i più efficaci
per evitare il confronto
con l’umanità
maschile. In virtù di
una simile necessità
Puccini e i suoi libret-
tisti introdussero il personaggio
della sciava Liù che
funziona da elemento
patetico e permette, con il
suo suicidio d’amore, lo
“sgelamento” di Turandot.
La soluzione degli enigmi
da parte di Calaf e la morte
della schiava fanno così
convergere l’apparato simbolico
della vicenda verso
l’inevitabile discesa dell’algida
principessa al
livello degli uomini e
verso il consueto lieto fine,
11
Le origini dell’opera
Turandot, dalla favola di Gozzi
all’opera di Puccini
Figurino di Umberto Brenellechi per la prima rappresentazione di Turandot
Carlo Gozzi
per quanto amaro, delle
favole. L’umanizzazione di
Turandot è compiuta.
E’ pur vero che Puccini
morì subito dopo aver
scritto il suicidio di Liù e
che il trionfante finale con
la principessa innamorata
è opera di Alfano. In sordina
possiamo legittimamente
domandarci se il
Maestro, avendone avuta
la possibilità, avrebbe scelto
lo stesso epilogo.
Maria Elena Latini
Le Opere di Giacomo Puccini
e le loro prime esecuzioni
Le Villi (31.5.1884 Teatro dal Verme, Milano)
Le Villi [rev] (26.12.1884 Teatro Regio, Torino)
Edgar (21.4.1889 Teatro alla Scala, Milano)
Edgar [rev] (28.2.1892 Teatro Communale, Ferrara)
Manon Lescaut (1.2.1893 Teatro Regio, Torino)
La bohème (1.2.1896 Teatro Regio, Torino)
Tosca (14.1.1900 Teatro Costanzi, Roma)
Madama Butterfly (17.2.1904 Teatro alla Scala, Milano)
Madama Butterfly [rev] (28.5.1904 Teatro Grande, Brescia)
Edgar [rev 2] (8.7.1905 Teatro Colón, Buenos Aires)
Madama Butterfly [rev 2] (10.7.1905 Covent Garden,
Londra)
Madama Butterfly [rev 3] (28.12.1905 Opéra Comique,
Parigi)
La fanciulla del West (10.12.1910 Metropolitan Opera,
New York)
La rondine (27.3.1917 Opéra, Monte Carlo)
Il trittico: (Il tabarro - Suor Angelica - Gianni Schicchi)
(14.12.1918 Metropolitan Opera, New York)
Turandot (25.4.1926 Teatro alla Scala, Milano)

12 Turandot Il
Franco Alfano visse in un momento storico
dominato dalla confusione - si pensi ai due
conflitti mondiali - che non lasciò molto
spazio alle sue aspirazioni di operista, ostacolate
dalla difficoltà di trovare libretti corposi, con
intrecci affascinanti e coinvolgenti.
Il compositore nasce a Napoli l’ 8 Marzo 1875.
Studia al Conservatorio S. Pietro a Maiella e si perfeziona
poi in composizione a Lipsia. Nel 1896,
alla ricerca di un ambiente culturalmente più stimolante,
si trasferisce a Berlino dove la vita musicale
si nutre di interessanti scoperte stilistiche.
Nel 1899 è a Parigi per mettere in scena due balletti
presso le «Folies Bergères» e dove comincia a
scrivere l’opera Resurrezione, portata poi a termine
tra Mosca e Napoli.
Gli anni a cavallo tra ‘800 e ‘900, dopo la morte di
Wagner nel 1883, musicalmente erano stati
espressione di un forte scossone stilistico di cui
Alfano è testimone. Egli, insieme con la sua generazione,
sentì la necessità di un rinnovamento nel
campo del teatro lirico ormai da tempo sclerotizzato,
nonché l’esigenza di spaziare anche nel
mondo della musica sinfonico-strumentale.
Resurrezione, il suo più valido successo, è un lavoro
che rivela una grande vena teatrale oltre ad
una naturale forza di linguaggio, entrambe preferite
all’uso di melodie facilmente memorizzabili.
Le pagine della sua musica risultano quindi
molto dense sinfonicamente e spesso di difficile
comprensione. Il principe Zilah, sua seconda
opera, è un esempio di tale difficoltà d’ascolto. Si
tratta di un lavoro interessante dal punto di vista
musicale, affiancato però da un libretto mediocre.
Nonostante gli insuccessi, Alfano continuò a
lavorare freneticamente fra le due guerre.
Ragguardevole la sua produzione di musica da
camera: sonate per violino e per violoncello e il
Quartetto n° 2, ricco di contenuti poetici e di
sonorità dolci e mediterranee.
La sua opera maggiore è La Leggenda di Sakùntala,
di cui scrive personalmente il libretto, in prosa e
non in versi, tratta dal dramma di Kalidasa:
Abhijnanasakuntala risalente al 400 a.C. circa. .
L’azione, ambientata nell’India primordiale.
Testo e musica sono nell’opera fortemente compenetrati
e l’orchestrazione raggiunge uno sfarzo
Giornale dei Grandi Eventi
Franco Alfano, autore del finale postumo
Storia di un compositore minore
Tradizionalista e antilluminista in filosofia ed in
politica, purista e classicista in estetica, questa la
sintesi del carattere aristocratico e conservatore,
a tratti sprezzante, di Carlo Gozzi.
Amante del fantastico, nelle
sue Fiabe scritte tra il 1761 e
il 1765, Gozzi risuscita nelle
sue opere teatrali le maschere
della commedia dell’arte,
trasportandole nell’atmosfera
dei racconti per bambini.
Vissuto a Venezia tra il 1720
e il 1806, proveniva da una
nobile famiglia decaduta e
per tutta la vita dovette
combattere con le difficoltà
economiche. Nonostante
l’intensa e produttiva attività
di letterato, Gozzi si rifiutò
sempre di trarne guadagno
per una sorta di orgoglio
aristocratico.
Nel 1747 fondò con il fratello Gasparo
l’Accademia dei Granelleschi, tra le istituzioni letterarie
più conservatrici della sua epoca. Fu
aspro critico di Goldoni, al quale rimproverava
un difetto profondo di sensibilità morale: conte-
Franco Alfano
Carlo Gozzi, autore della fiaba Turandot
stava nelle opere del suo avversario “virtù e
vizi mal collocati, sovente il vizio trionfatore”,
la mancanza di idealità poetica e l’insufficiente
disciplina stilistica. Considerava
Goldoni come “uno
scrittore, levatolo dal
dialetto veneto del
volgo, nel quale era dottissimo,
da porre nel
catalogo dei più goffi,
bassi e scorretti scrittori
del nostro idioma”.
La vena poetica che
anima le Fiabe, rievoca
nostalgicamente un
mondo rarefatto di semplice
grazia e gentilezza,
infantile e popolare, cui
l’occhio di Gozzi si
rivolgeva con sguardo
benevolo e ironico e con
il senso di rimpianto
tipico del “laudator temporis acti”.
Questi sentimenti resero l’opera di Gozzi particolarmente
gradita all’Europa dell’età romantica e
le Fiabe incontrarono l’apprezzamento di Goethe,
Schiller, Schlegel e Madame de Staël, fino a
lussureggiante. La prima rappresentazione è al
Teatro Comunale di Bologna, il 10 dicembre del
1921, ma la partitura originale andò distrutta
durante la seconda Guerra mondiale. Sarà Alfano
stesso a strumentarla nuovamente, sulla base
della riduzione per canto e pianoforte, riproponendola
nel 1952 al Teatro dell’Opera di Roma.
Intraprende anche la carriera di insegnante:
docente di composizione e direttore del
Conservatorio di Bologna tra il 1916 e il 1923,
diventerà poi direttore del Liceo Musicale di
Torino, carica che manterrà fino al 1939.
Tra le tappe più importanti della sua vita c’è,
paradossalmente, proprio l’incontro con un grande
libretto di cui è chiamato a musicare il finale.
Nel 1925 infatti, su richiesta di Toscanini, la famiglia
Puccini e l’editore Ricordi lo invitano a terminare
la Turandot, capolavoro incompiuto di
Puccini, morto l’anno precedente. Si tratta di un
lavoro delicato: musicologi e musicisti hanno gli
occhi puntati sul risultato.
A questa parentesi seguono, tra il 1940 e il 1942,
la Sovrintendenza al Teatro Massimo di Palermo
e la cattedra di Studi per il teatro lirico al
Conservatorio di Roma. Ultimo incarico della
carriera didattica è la direzione del Liceo
Musicale di Pesaro dal 1947 al 1950.
Il suo ultimo lavoro è il Cyrano de Bergerac del
1936. Critica e pubblico ne apprezzano la ritrovata
sobrietà dell’orchestra.
Franco Alfano muore a San Remo, quasi dimenticato,
il 27 Ottobre 1957.
Ma. E. La.
Un aristocratico sedotto dal fiabesco
Wagner e ai De Goncourt. In Italia, tuttavia, il suo
successo fu immediato quanto effimero.
Tardiva, seppur fortunata, fu la ripresa di alcune
delle sue Fiabe più riuscite da parte del teatro
musicale: pensiamo a L’amore delle tre melarance,
rielaborata da Mejerchol’d per l’omonima opera
di Profi’ev nel 1921, Turandot, ripresa da Busoni
(1917) e Puccini (1926) .
Le ambientazioni magiche ed esotiche popolate
di maghi e principesse offrivano, comprensibilmente,
uno spazio ricco di possibilità per il melodramma.
E’ pur vero che gli argomenti fiabeschi
delle opere di Gozzi, tratti dalle Mille e una notte e
dal Pentamerone del Basile, si appesantiscono a
volte di ragioni satiriche e di spunti polemici, che
fanno decadere sovente la fiaba dal poetico
mondo irreale e fantastico in un pedantesco
allegorismo.
Un cospicuo gruppo di carte in gran parte inedite,
appartenenti a Gasparo e Carlo Gozzi,
individuato di recente da Fabio Soldini, noto
studioso gozziano, è stato acquistato di recente
dalla Biblioteca Nazionale Marciana di
Venezia. Il materiale è in corso di riordino ed
inventario e sarà quindi disponibile per la consultazione
solo tra alcuni mesi.
A. C.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Turandot
Giuseppe Adami Renato Simoni
Commediografo, librettista, sceneggiatore, critico teatrale e regista
cinematografico, Giuseppe Adami è nato a Verona il 4 febbraio 1878.
Fin da giovanissimo si dedica al giornalismo, collaborando con il
quotidiano veronese L’Arena e, dal 1913 come critico musicale a La Sera di
Milano, città nella quale si è in quegli anni trasferito.
Scrive circa una quarantina di commedie comico-sentimentali, delle quali
alcune in dialetto veneto: I fioi de Goldoni (1905), El paese de l’amor (1907) con
Arnaldo Fraccaroli, Bezzi e basi (1915) in veneziano, mentre in italiano La
sorella lontana (1909), La capanna e il tuo cuore (1913), Pierrot innamorato (1914),
Capelli bianchi (1915), quest’ultima
forse la migliore delle sue commedie.
I suoi lavori sono quasi tutti ben
accolti dal pubblico per l’ottimismo
borghese che le anima. Le
commedie sono, infatti, di un
tenue sentimentalismo, graziose e
piacevoli per compostezza di
espressioni e vaghezza colorita di
stile. Di esse, in buona parte recitate
da Dina Galli, particolare fortuna
ebbero Felicita Colombo (1935)
da cui fu tratto anche un film nel
1937 e Nonna Felicita (1936) in cui è
rappresentata la conquista della
buona società milanese da parte di
una Madame Sans-Gêne meneghina,
l’arricchita salumaia Felicita.
Giuseppe Adami, Giacomo Puccini e Renato Simoni
Giuseppe Adami ha scritto anche
diversi libretti per opere, dei quali i più conosciuti sono La via della finestra
(1919) per Riccardo Zandonai e quelli per Giacomo Puccini: La rondine
(1917), Il tabarro (1918), Suor Angelica ed, in collaborazione con Renato
Simoni, Turandot (1926).
Stretto amico di Puccini, cura nel 1928 il primo epistolario pucciniano e scrive
due biografie del musicista, delle quali la maggiore è Il romanzo della vita
di Giacomo Puccini (1932). E’ anche autore di soggetti cinematografici e di
un’azione coreografica Vecchia Milano per la musica di Franco Vittadini
(1928).
Muore a Milano il 12 ottobre 1946.
A. C.
Renato Simoni
I librettisti
13
Giornalista, critico teatrale, commediografo, regista di teatro e cinema,
Renato Simoni finito il liceo, rimasto orfano di padre, deve lavorare
anche per provvedere alla famiglia e comincia così quella che sarà la
sua brillante carriera di giornalista.
Nato il 5 settembre 1875 a Verona, entra nel 1894 nel giornale veronese L’Adige
dove assume anche l’incarico di cronista teatrale. Cinque anni dopo diventa critico
drammatico e letterario del quotidiano L’Arena e collabora a periodici umoristici
firmandosi con lo pseudonimo di “Turno”.
Nel 1899 si trasferisce a Milano come critico drammatico del Tempo, testata
che lascerà nel 1903 per passare al
Corriere della Sera dove inizialmente
si mette in luce con una serie di
brillanti corrispondenze
dall’Oriente, articoli vari ed elzeviri
di terza pagina, finché nel
1914 sostituisce Giovanni Pozza
nell’incarico di critico drammatico
che eserciterà con equilibrio e sottigliezza
di gusto, fino alla morte.
Simoni tiene, inoltre, la rubrica di
fondo dell’Illustrazione italiana e la
direzione della Lettura, ed è collaboratore
dell’umoristico Guerin
Meschino, della Domenica del Corriere
e del Corriere dei piccoli.
Durante la prima guerra mondiale
organizza al fronte il “Teatro del solda-
to”(1917) e fonda e dirige La Tradotta,
giornale di trincea della terza armata.
Notevoli i suoi scritti come critico su Shakespeare, sulla commedia italiana del
Cinquecento, sulla commedia dell’Arte, sul prediletto Goldoni e certi suoi
ritratti di commediografi, di attori, di critici come Gli assenti (1920), Ritratti
(1923), Teatro di ieri (1938) e Uomini e cose di ieri (1952).
Tra il 1902 e il 1910 scrive per la scena quattro commedie in dialetto veneto che
vengono tutte interpretate dal sensibilissimo Ferruccio Benini: La vedova (1902),
Carlo Gozzi (1903) , Tramonto (1906) e Congedo (1910).
La sua prima commedia fu La vedova che riscosse discreto successo, come
Congedo. Successo che invece non ottennero i lavori Carlo Gozzi e Tramonto,
mentre con indifferenza fu accolta il Matrimonio di Casanova (1910), la commedia
scritta da Simoni in collaborazione con Ugo Ojetti. Opere per lo più originali,
intimiste, ricche di psicologia, talora anticipatrici di una drammaturgia
moderna. Del 1908 è la rivista Turlupineide, una piccante satira di personaggi
della vita politica e letteraria, prima del genere in Italia e subito imitatissima.
Dalle commedie ai libretti
Nel 1910 scrive il libretto per l’operetta La secchia rapita, prima esperienza in
campo librettistico proseguita poi con collaborazioni più impegnative. E’
anche regista di memorabili spettacoli goldoniani e di classici come
Shakespeare, Pirandello, Tasso, nonché autore di vari libretti d’opera:
Madame Sans-Gêne (1915) per Umberto Giordano, Turandot (1926) realizzato
in collaborazione con Giuseppe Adami per Giacomo Puccini e il Dibuck per
Lodovico Rocca.
La sua pungente visione critica appare nelle recensioni del Corriere della Sera,
raccolte postume in 5 volumi sotto il titolo di Trent’anni di cronaca drammatica
1911-52 (1951-60), nelle Cronache della ribalta (1927) e nei commenti del
giorno Le fantasie del nobiluomo Vidal (1953).
Nel 1939 è nominato accademico d’Italia e nel 1951 presidente del Circolo
della Stampa di Milano.
Lascia al museo della Scala la sua cospicua raccolta teatrale composta da
40.000 volumi, collezioni di riviste, costumi, maschere, manifesti e altri
oggetti di interesse teatrale.
Muore a Milano il 5 luglio 1952 e nello stesso anno è commemorato al
Festival di Venezia con La vedova.
Alice Calabresi

14 Turandot Il
Giuseppe Adami,
veronese di
nascita (4 febbraio
1878), ma milanese
di adozione, è noto
per aver legato il suo
nome a quello di grandi
compositori, tra i
quali Giacomo Puccini
per il quale oltre ad
altri lavori (La
Rondine, Il Tabarro),
con Renato Simoni
adattò il testo di una
fiaba di Carlo Gozzi
come libretto della
Turandot, messa in
scena la prima volta
alla Scala di Milano il
25 aprile del 1926.
Molto apprezzato dalla
borghesia meneghina,
sulla quale scriveva
brillanti commedie,
recitate in gran parte
dall’attrice più famosa
in quei tempi: Dina
Galli, inizia la sua produzione
drammatica
nel 1910. Critico musicale
e teatrale per il
quotidiano veronese
“L’Arena”, sceneggiatore
cinematografico e
commediografo, il
mondano, ma anche
schivo, Adami è autore
di una ricetta gastronomica
realizzata per
l’Istituto Editoriale
Italiano nel 1932, pubblicata
in un delizioso
volumetto dal titolo La
Tavola della Celebrità.
Tra i “celebri” partecipanti
c’è anche Sibilla
Aleramo, Filippo
Tommaso Martinetti,
fondatore del movimento
futurista,
Riccardo Bacchelli e
altri famosissimi personaggi
del mondo letterario,
teatrale, artistico
e giornalistico dell’epoca.
Nel testo, il librettista si
cimenta con il “Baccalà
alla Goldoniana”. Un
“piatto” non certo facile
per i nostri tempi
frettolosi, ma per un
buon “gusto” letterario
e per quel positivo
desiderio “mondano”
di riscoprire i sapori
“antichi”, merita di
essere presentato.
Adami scrive testualmente:
«Come è da tempo
stabilito che per fare la
lepre in salmì occorre
prima di ogni altra cosa la
lepre, resta assodato che
per raggiungere la perfezione
nel piatto che ora
prepareremo, è necessario
procurarsi il miglior baccalà,
da non confondersi,
Dio ci scampi e liberi, col
comunissimo merluzzo.
Consiglio senz’altro di
rivolgervi a qualche
amico del Veneto perché, o
da Verona o da Padova, da
Vicenza o da Venezia vi
spedisca questa materia
prima che già all’epoca
della Repubblica si importava
dai mari del nord per
la delizia dei Dogi, delle
Dogaresse e del popolo.
Bisogna subito confessare
che il primo gesto per la
preparazione del baccalà
alla goldoniana, è un
gesto brutale e violento: il
baccalà va battuto. Molto
battuto. Senza remissione.
Senza Scrupoli. Senza
pietà. Ma compiuta questa
prima operazione,
quasi a sanare i lividi
delle percosse, si depone
in un placido bagno d’acqua
fresca e là si abbandona
per otto o dieci ore. E’
con quella stessa acqua
che, successivamente, si
mette sul fuoco. Ma appena
levato il bollore, lo si
toglie, e si incomincia la
delicata operazione della
ripulitura. Bisogna assolutamente
che non rimanga
la più piccola lisca. I
bei pezzi morbidi e bianchi
che se ne traggono,
più o meno interi o sbriciolati,
si infarinano e si
mettono quindi nel sof-
fritto che avrete
preparato in apposita
casseruola. In
questo soffritto -
ricordatelo - consiste
gran parte della
riuscita del piatto.
E mettetevi bene in
testa questa massima
fondamentale: il
baccalà va molto
condito. Perciò, per
un chilo di materia
prima, occorre non
meno di un etto di
burro e altrettanto
di olio finissimo.
Un po’ di cipolla
profumerà inizialmente
l’atmosfera.
Ma il vero, il sano,
l’irresistibile profumo
si sprigionerà
più tardi, indimenticabile.
Procediamo nella
preparazione.
Rimestando, dunque,
il baccalà nel
soffritto, vi si
aggiunge un po’ di
quell’acqua nella
quale ha levato il
bollore, e si chiude
ermeticamente la
Giornale dei Grandi Eventi
Consigli gastronomici del librettista Giuseppe Adami
Una ricetta d’autore: Il Baccalà alla goldoniana
Giuseppe Adami
casseruola.
Fate bollire il più lento
possibile, per quattro ore.
Il segreto è questo: bollitura
lunga e sommessa. A
metà bollitura aggiungerete
cinque o sei acciughe,
prezzemolo finemente
trattato, un po’ di pepe.
Richiudete la casseruola.
Di tanto in tanto, sorvegliate,
rimestate, sbriciolate
i pezzi più grossi, in
modo che la bagna riesca
nello stesso tempo morbida
e densa, e baccalà ed
intingolo fraternizzino
pienamente.
All’ultima mezz’ora di bollitura,
preparate la polenta.
Non dimenticatevi, a cottura
compiuta, di lasciar
riposare senza fuoco il baccalà
nel tegame, per una
decina di minuti. Quel
riposo darà la fusione classica
all’intingolo.
Sedete a tavola. Servite.
Polenta e baccalà vi
riconciliano con la crisi
del Teatro italiano».
A cura di
Michela Marini

Il Giornale dei Grandi Eventi
Alla fine dell’ottobre
1880, Puccini
lasciò la sua casa
toscana per andare a studiare
al Conservatorio di
Milano. Sostenne l’esame
e scrisse alla madre:
«Cara mamma per ora non
ho ancora saputo niente
della mia ammissione al
Conservatorio, perché sabato
si aduna il Consiglio per
deliberare circa gli esaminati
e vedere quali possono
ammettere; i posti sono
molto pochi. Io ho buone
speranze avendo riportato
più punti. Dica al mio caro
maestro Angeloni che l’esame
fu una sciocchezza, perché
mi fecero accompagnare
un basso scritto di una riga,
senza numeri è facilissimo,
e poi mi fecero svolgere una
melodia in re maggiore, che
mi riuscì felicemente. Basta,
è andata anche troppo bene!
...Vado spesso dal Catalani
che è gentilissimo...La sera
quando ho palanche vado al
caffè, ma passano moltissime
sere che non ci vado perché
un ponce [sic] costa 40
centesimi. Però vado a letto
presto, mi stufo a girare su e
giù per la galleria. Ho una
cameretta bellina, tutta
ripulita con un bel banco di
noce a lustro che è una
magnificenza. Insomma ci
sto volentieri. La fame non
la pato. Mangio maletto, ma
mi riempio di minestroni
brodo lungo e...seguitate!
La pancia è soddisfatta....».
In una successiva lettera
ancora alla madre, il giovane
artista raccontava la
sua giornata: «Ieri ho
avuto la seconda lezione di
Bazzini e va benissimo...Mi
sono fatto un orario così
disposto. La mattina mi alzo
alle otto e mezza, quando ci
ho lezione, vado. In caso
diverso studio un po’ di pianoforte...Seguito:
alle dieci e
1/2 faccio colazione, poi
esco. All’una vado a casa e
studio per Bazzini un paio
d’ore; poi dalle tre alle cinque
via daccapo col pianoforte,
un po’ di lettura di
musica classica...Alle cin-
que vado al pasto frugale
(ma molto di quel frugale!) e
mangio minestrone alla
milanese, che per dire la
verità è assai buono. Ne
mangio tre scodelle, poi
qualche altro empiastro; un
pezzetto di cacio coi bei e un
mezzo litro di vino. Dopo
accendo un sigaro e me ne
vado in Galleria a fare una
passeggiata in su e in giù,
secondo il solito. Sto lì fino
alle nove e torno a casa spiedato
morto. Arrivato a casa
faccio un po’ di contrappunto,
non suono perché la
notte non si può suonare.
Dopo infilo il letto e leggo
sette o otto pagine di un
romanzo. Ecco la mia
vita!...».
La vita di Puccini studente
assomiglia a quella di
tanti suoi colleghi, dalla
provincia arrivati nella
grande città, armati solo
del talento e della determinazione.
In tasca pochi
soldi. Stomaco costantemente
vuoto, o quasi.
Sembra di rivivere nella
realtà le storie di Rodolfo,
Marcello, Schaunard e
Colline i quattro sfortunati
artisti di Bohème.
Casa e scuola, combattuti
fra una realtà certamente
difficile e il sogno di una
carriera ancora tutta da
conquistare e da vivere.
Puccini, come Mascagni,
come Leoncavallo si
accontentava, limitava i
bisogni a quelli strettamente
necessari. Quando
era tentato dai ricordi
Turandot
Nei primi, goliardici, anni di studi del compositore lucchese
Fagioli e minestrone per Puccini
Albina Magi Puccini , madre di Giacomo
della cucina lucchese, si
rivolgeva alla madre:
«Avrei bisogno di una cosa,
ma ho paura a dirgliela, perché
capisco anch’io Lei non
può spendere. Mi stia a sentire,
è roba da poco. Siccome
ho una gran voglia di fagioli
(anzi un giorno me
li fecero, ma non li
potei mangiare a
cagione dell’olio che
qui è di sezamo di
lino!) dunque dicevo...avrei
bisogno di
un po’ d’olio, ma di
quello nuovo. La pregherei
di mandarmene
un popoino....».
A Milano si era creata
una «colonia»
toscana. Artisti
buontemponi dalla
battuta facile e dal
sorriso sempre pronto.
Luogo di riunione,
l’Excelsior, una modesta
trattoria toscana: «Da
Puccini a Mascagni fino ai
più ignoti maestri paesani
sparsi oggi giorno per
l’Italia e all’estero...o
quali maestri di cappella
in qualche ignoto
villaggio, tutti i giovanotti
etruschi che studiavano
al
Conservatorio non
mancavano mai. Vi
faceva signorilmente
qualche rara apparizione
in cerca di un
amico o di un concittadino,
oppure una
pietanza casalinga,
Alfredo Catalani, sem-
pre pallido, elegante,
modesto e melanconico,
sobrio di parole e di gesto,
freddo, ma garbato e signorile...
Quando c’era bisogno di
una voce schietta, di un
vocabolo nuovo, di una frasettina
viva che non facesse
una grinza, si andava
all’Excelsior dove il puzzo
di cucina, quello che la
buona anima di Raffaellino
Fornaciari, già insegnante
d’italiano al Liceo Lucca,
sua città nativa, avrebbe
chiamato leppo, tappava il
naso. Tutti mangiavano e
bevevano e nessuno, Dio ci
liberi, si dava il pensiero di
pagare....A nessuno saltava
mai in mente di tirar fuori
un centesimo; e Gigi, il
padrone, onorato da tanta
fiducia dimostrava la sua
gratitudine in due maniere:
segnava a libro e teneva a
mente. Quando per caso
capitava qualche novizio il
quale per ignoranza o per
inavvertenza pagava subito,
la “Laringe Etrusca” - il
bollettino manoscritto dei
clienti dell’Excelsior - usciva
fuori il giorno dopo con
queste poche ma significanti
righe della cronaca artistica
teatrale: “Ieri all’Excelsior è
avvenuto un putiferio. Una
persona forse affatto ignara
degli usi e dei costumi di
quel ritrovo, dopo aver mangiato
una bistecca alla fiorentina,
ha osato imprudentemente
di volerla pagare.
Questo incidente spiacevole,
senza precedenti, per buona
fortuna non ha avuto luttuose
conseguenze”».
Giacomo Puccini ai tempi del soggiorno milanese
Le difficoltà per Puccini
si protrassero per diversi
anni. Ancora il 30 aprile
1890 scriveva al fratello:
«...Qui c’è un gran fermento
per il primo maggio. Tutti
gli operai fanno sciopero.
Io... vado in campagna.
Stanotte ho lavorato fino
alle tre e dopo ho cenato con
un mazzo di cipolle..». Poi,
finalmente, nel 1893,
Manon Lescaut diede
notorietà, fama e benessere
al Lucchese che potè
rientrare da vincitore
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nelle sue terre dove praticò
tutta la vita, ogni volta
che la musica glielo consentiva,
la caccia e la
pesca.
Il tono nelle sue lettere
cambia. Si legga la
seguente indirizzata da
Torre del Lago al librettista
Luigi Illica, il 4 agosto
appunto del 1893:
«...Pomè mi ha scritto che
tu forse verrai a Lucca. In
casa mia, qui, esistono letti
soffici, polli, oche, anitre,
agnelli, pulci, tavoli, sedie,
fucili, quadri, statue, scarpe,
velocipedi, cembali, macchine
da cucire, orologi, una
pianta di Parigi, olio buono,
pesci, vino di tre qualità
(acqua non se ne beve), sigari,
amache, moglie, figli,
cani, gatti, rhum, caffè,
minestre di varie forme, una
scatola di sardine andate a
male, pesche, fichi, due
latrine, un eucaliptus,
pozzo in casa, una scopa,
tutto a vostra disposizione
(eccetto la moglie)...».
In quegli anni si fecero
stretti i rapporti fra
Puccini, Illica, Giacosa
(suoi collaboratori per
Bohème, Madama Butterfly
e Tosca) e naturalmente
Giulio Ricordi, il suo
grande editore.
Proprio a Ricordi nell’ottobre
1895, Puccini inviò
una certa quantità di
fagioli con la ricetta per
cucinarli: «Carissimo sig.
Giulio, riceverà un poco di
fagiuoli... sono di quelli
straordinari e si cuociono
così: si mettono al fuoco in
acqua fredda (l’acqua deve
essere una dose giusta, nè
troppa nè poca) devono bollire
due ore a fuoco lento e
quando sono cotti non deve
restarci che 3 o 4 cucchiai di
brodo. Ergo, attenzione alla
dose dell’acqua.
N.B. Quando si mettono al
fuoco bisogna aggiungere 4 o 5
foglie di salvia, 2 o 3 teste d’aglio
intere, sale e pepe e quando
sono (i fagiuoli) a mezza
cottura metterci un poco d’olio
a bollire insieme...».
Ro. Io.