Il senso del tragico - Matematicamente.it

Il senso del tragico
Matteo Maculotti

Il senso del tragico
Matteo Maculotti
“ Πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀν‐
θρώπου δεινότερον πέλει. ”
“ Molte sono le cose mirabili, ma nessuna
è più mirabile dell'uomo ”
Antigone, vv. 332/333
traduzione di R. Cantarella
In questi due versi, tratti dal primo stasimo dell'Antigone di Sofocle, risiede tutta la
complessità della tragedia greca. L'uomo è cantato come la creatura più meravigliosa
dell'intero mondo e, nello stesso tempo, come la più terribile. Generazioni di studiosi si
sono interrogate su come tradurre quell'aggettivo δεινός che contiene in sé una vasta
gamma di significati che vanno dal “mirabile” al “mostruoso”, senza mai riuscirci
completamente. Geniale l'interpretazione che diede Holderlin, traducendolo come
“smisurato” e cogliendo nella tragedia quella componente contraddittoria che le è propria:
rappresenta il destino tragico dell'uomo ma anche la sua coscienza, la sua piccolezza e la
sua grandezza, contemporaneamente.
Forse è proprio questo che affascina della tragedia: la sua complessità e, di conseguenza,
l'impossibilità di capirla fino a fondo. Dalle origini oscure alla prematura fine: la tragedia
attica sembra essere stata un miracolo durato circa un secolo e mai ripetutosi, nella sua
grandezza, nel corso della storia. Un miracolo su cui molti si sono interrogati: leggiamo
decine e decine di interpretazioni diverse, sulle singole tragedie e perfino sullo stesso
genere teatrale. Schopenhauer esaltò la tragedia come la forma poetica più superba e ne
indagò il vero significato, Nietzsche si domandò dove nacque lo spirito dionisiaco
dell'uomo greco e come ebbe modo di manifestarsi tramite il teatro; parecchi altri studiosi
si chiesero, e si chiedono ancora adesso, se lo spirito tragico sia presente anche al giorno
d'oggi. Certo che sì, la riflessione tragica è comune ad ogni uomo, di qualsiasi epoca
storica. La grandezza degli antichi greci, rispetto a noi, fu quella di esprimere
magnificamente, tramite il teatro, la loro interpretazione del senso del tragico.
La tragedia, una delle più antiche forme di teatro, nacque nella Grecia classica del V secolo
a.C. Analizzare le caratteristiche del genere è un compito molto arduo: da una parte per
l'esiguo numero di testi pervenutoci, dall'altra per le differenze strutturali che esistono tra
le tragedie che possiamo leggere oggi. Ciò che mi interessa indagare maggiormente non è
comunque la “forma” della tragedia (struttura delle opere, caratteristiche del teatro ecc.),
bensì il suo contenuto ed il suo significato. Esaminerò quindi i temi che affrontava e il
modo in cui li affrontava, il significato della rappresentazione tragica e, di conseguenza, il
ruolo che assumeva per il pubblico di quell'epoca.

Sappiamo che la funzione della tragedia attica non era semplicemente quella di uno
spettacolo di intrattenimento, ma piuttosto quella di un rito collettivo della pòlis. Si
svolgeva durante un periodo sacro e costituiva un momento di notevole importanza per le
idee, i problemi e la vita politica e culturale dell'Atene democratica. C. Meier, nel suo
saggio “L'arte politica della tragedia greca”, sostiene che la tragedia, in un periodo di
enormi responsabilità politiche e sconvolgimenti sociali come il V secolo a.C., serviva ai
cittadini ateniesi come legame con una tradizione ormai destabilizzata. La tragedia narrava
di un passato mitico, ma il mito diventava immediatamente metafora delle problematiche
più profonde della società ateniese.
L'idea del tragico
La tragedia greca nacque grazie a due fondamentali novità: la narrazione di una vicenda
mitica per mezzo della voce diretta dei protagonisti e la rappresentazione dell'azione mitica
come se si svolgesse nel presente. La tragedia attinge, per le sue storie, dal grande
serbatoio dei racconti mitici. La novità è però l'attualizzazione delle vicende nel presente
della dimensione teatrale: avviene così il passaggio dal racconto all'azione, dalla narrazione
alla drammatizzazione. Per questo Aristotele, nella Poetica, afferma che la tragedia è
imitazione di un'azione nel suo stesso svolgersi.
Ai tragediografi greci non interessava raccontare l'intera vicenda mitica di un personaggio,
bensì collocarlo direttamente in un particolare momento della sua vita. Questo momento,
rappresentato sulla scena, diventava attuale per lo spettatore e, contemporaneamente, per
l'attore che indossava la maschera del personaggio. Ciò era possibile grazie alla narrazione
per mezzo di dialoghi tra i personaggi che parlavano direttamente della loro situazione, dei
loro sentimenti, delle loro paure o delle loro speranze. La voce narrante, che nei racconti
mitici e nella lirica corale era affidata ad un narratore esterno, con il teatro greco diventa
quella dei personaggi, che vivono nel presente dello spettacolo i momenti cruciali della loro
storia appartenente alla cultura mitica.
“ L'invenzione della tragedia si ha quando per la prima volta un uomo che espone una
storia esce dalla propria identità anagrafica e riveste quella di un personaggio del
passato, storico o mitico che sia. Nella nuova condizione, che è quella dell'attore, egli si
contrappone al coro, attraendo anche questo entro la sfera del proprio racconto. Accade
così che, in una dimensione temporale che fa coincidere il passato con il presente, l'attore
e il coro si propongano come protagonisti di una nuova realtà, la cui forza mimetica
attira pure il pubblico in una partecipazione totale e immediata. [...] La tragedia nasce
quando l'uomo scopre che nell'azione teatrale gli è dato di vivere un'altra realtà, e che in
questa realtà egli può manifestare la grande, terribile verità che gli si è rivelata: cha la
vita umana è un inespiabile dolore. ”
D. Del Corno, La letteratura greca (vol. II)
La tragedia nasce da una sorta di interpretazione, ad opera del poeta, del mito, in modo
che esso assuma un valore universale e possa rappresentare al meglio la tragicità della vita
di ogni uomo. Il mito diventa così paradigma della condizione umana e, parallelamente,
l'eroe mitico, che prima era statico e fisso nella sua dimensione eroica, ora diventa
poliedrico, ambiguo, in preda a passioni che lo sconvolgono e soggetto a forze superiori che
ne tracciano il destino. Tale destino, per ogni eroe, è già fissato nel mito. Lo spettatore
conosce già le sue azioni e partecipa della paradossalità della sua condizione: libero di
scegliere, ma destinato ad una fine già scritta.

“ Ogni tragicità è fondata su un conflitto inconciliabile. Se interviene o diviene possibile
una conciliazione, il tragico scompare. ”
J. W. Goethe, Colloqui con Eckermann
La tragedia, dice giustamente Goethe, ha origine da un conflitto inconciliabile. Se si
presentasse una soluzione a questo conflitto, perderebbe il suo carattere tipico. Il tragico,
indipendentemente dalla forma che assunse nel teatro greco, si esprime prima di tutto
come contrasto tra volontà e destino, tra libertà e necessità: è questo il conflitto maggiore,
quello che opprime anche ogni protagonista della tragedia greca.
La presa di coscienza di questo conflitto è alla base della nascita della tragedia. Nella
gloriosa Atene del V secolo l'intensa dinamica della vita sociale, culturale e politica fece
sorgere nella mente dell'uomo problematiche riguardanti la conflittualità e ambiguità della
realtà. L'uomo iniziò ad interrogarsi su quanto effettivamente le sue azioni fossero
significative e su quanto egli riuscisse ad avere potere sul corso degli eventi. Giunse alla
conclusione che non gli è concessa un'assoluta certezza del futuro poiché le sue azioni,
nonostante possano essere compiute in vista di un fine, non necessariamente lo ottengono
e, talvolta, giungono perfino a conseguenze opposte a quelle desiderate.
L'eroe tragico vive questa condizione che l'uomo scopre progressivamente: ogni sua azione
è una scommessa sull'ignoto, e questo ignoto assume la forma delle divinità. L'eroe tragico
è uno, ma il suo dolore è quello di tutta l'umanità, la sua sofferenza è quella che tutti
possono provare, il suo destino è quello di ogni uomo. Questo carattere di universalità è
strettamente legato alla natura di finzione che riveste il teatro: una sorta di realtà a sé
stante ma che rivela continuamente le verità più profonde dell'esperienza umana allo
spettatore. La maschera è il simbolo di questa finzione rivelatrice. Essa, secondo quanto
dice C. Segal nel saggio “L'uditore e lo spettatore”, è il segno della volontà del pubblico di
sottomettersi all'illusione e di profondere energie emotive in qualcosa che viene connotato
come fittizio. Lo spettatore ha quindi un ruolo attivo nella rappresentazione tragica: non
considerava il momento teatrale come una finzione a scopo di intrattenimento, bensì come
una realtà alternativa, fondata su leggi proprie, nella quale immedesimarsi e scaricare le
proprie emozioni.
“ L'incantesimo della maschera dionisiaca libera, in dosi controllate, le paure, l'ansia,
l'irrazionalità che covano sotto la patina di splendore dell'Atene di Pericle. ”
C. Segal, L'uditore e lo spettatore
La tragedia non ricercava più il piacere dello spettatore, tipico della recitazione epica o
della rappresentazione corale. Il pubblico era invece coinvolto emotivamente in una
tensione continua tra due poli: quello del piacere, proprio di uno spettacolo di alta qualità,
e quello del dolore, provocato dai contenuti della tragedia. Il coinvolgimento del pubblico
era totale, tanto che sappiamo che un tragediografo, Frinico, venne perfino multato per
aver terrorizzato gli spettatori inserendo riferimenti di attualità in una sua tragedia.
Nella Poetica Aristotele, che riconosce nella tragedia attica del quinto secolo l’espressione
più alta di tutta la poesia greca, utilizza a questo proposito il termine καθάρσις
(depurazione).
“ Tragedia è dunque imitazione di un azione seria e compiuta, avente una propria
grandezza, distintamente per ciascun elemento delle sue parti, di persone che agiscono e
non tramite una narrazione, la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la
depurazione di siffatte emozioni. ”
Aristotele, Poetica, 6

La tragedia, secondo Aristotele, più che un’imitazione della natura come l’arte o la poesia, è
rappresentazione e ricostruzione delle vicende umane non come effettivamente si sono
svolte, poiché questo è compito della storia, ma secondo criteri di verosimiglianza e
necessità. La rappresentazione tragica, in particolare, costituisce un momento in cui ogni
spettatore libera le proprie passioni, scarica la propria tensione emotiva e giunge alla
cosiddetta "catarsi", una sorta di "purificazione" che permette all'uomo di sfogare i suoi
istinti più irrazionali (matricidio, incesto, suicidio, cannibalismo, infanticidio...) vedendoli
rappresentati sulla scena.
L'effetto della tragedia era quindi immenso: attori e spettatori erano uniti emotivamente
nella dimensione teatrale e questo era possibile anche e soprattutto per la presenza del
coro, che sanciva idealmente il confine di questa realtà parallela. In un saggio intitolato
“Sull'uso del coro nella tragedia”, F. Schiller si interroga sulla funzione che il coro
assumeva nella tragedia attica e sostiene che esso fosse una sorta di muro di cinta che
divideva la dimensione teatrale dalla realtà circostante: una sorta di barriera tra il mondo
reale e il mondo ideale creato dalla poesia. Nella sua opera “La nascita della tragedia”, F.
Nietzsche afferma che ogni greco si sentì come annullato davanti al coro della tragedia.
L'effetto di questa rappresentazione sarebbe stato devastante: lo stato, la società e il
divario tra uomo e uomo scomparivano sotto la prepotenza di un sentimento di unità che
riconduceva ogni cosa nel seno della natura.

I tragediografi
I grandi tragediografi greci del V secolo a.C. furono, in ordine cronologico, Eschilo, Sofocle
ed Euripide.
La loro interpretazione della tragedia è differente: le opere di Eschilo sono incentrate sul
ruolo della giustizia divina e sull'indagine della colpa umana, Sofocle mette in scena invece
uomini incolpevoli sottomessi per loro natura ad un destino cieco, Euripide si sofferma
maggiormente sull'individualità dell'uomo e ne individua i contrasti tra ragione e passione,
relegando alle divinità un ruolo di secondo piano.
Io ho deciso di trattare solo i primi due, da una parte perché Euripide, grande
sperimentatore, ha operato una sorta di rivoluzione del genere tragico ed è quindi, in un
certo senso, meno indicativo di esso; dall'altra perché dal confronto tra l'Edipo di Eschilo e
l'Edipo re di Sofocle è possibile trarre interessanti conclusioni riguardo alla diversa
interpretazione della tragedia dei due poeti tragici.
Eschilo e Sofocle
Eschilo e Sofocle furono probabilmente i più amati
tragediografi nell'antica Grecia. Non furono contemporanei
e le loro tragedie sono necessariamente segnate dalle
differenze culturali e religiose che esistevano tra i due.
La tragedia di Eschilo è fortemente imperniata sul contrasto
tra uomini e dei, in particolare sulla responsabilità dei primi
nei confronti delle loro azioni e sulla loro sottomissione alla
legge divina, una giustizia suprema che ne punisce le colpe e
i comportamenti sbagliati. Esemplare in questo senso è il
personaggio di Prometeo, a cui Eschilo dedica una celebre
trilogia di tragedie.
Il mondo tragico di Eschilo è spietatamente giusto e non
lascia scampo a chi si è macchiato di una colpa o a chi
eredita una colpa commessa dai propri antenati. Attraverso il dolore, che ogni uomo è
destinato a soffrire, egli matura la propria conoscenza (πάθει µάθος). L'uomo si rende
conto, scontando la sua pena, dell'esistenza di un ordine perfetto e immutabile che regge il
suo mondo: la giustizia divina.
“ Zeus, quale mai sia il tuo nome, se con questo ti piace esser chiamato, con questo ti
invoco. Né certo ad altri posso pensare, nessun altro all'infuori di te riconoscere, se
veramente questo peso vano dall'anima voglio scacciare. Tale fu grande un giorno e
fiorente di ogni audacia guerriera, e di costui nemmen più si dirà che esistette; poi venne
un secondo, e anche questi scomparve trovato un terzo più forte. Chi con cuore devoto
canta epinici a Zeus, questo soltanto avrà colto suprema saggezza. La via della saggezza
Zeus apre ai mortali, facendo valere la legge che sapere è patire. Geme anche nel sonno,

dinanzi al memore cuore, rimorso di colpe, e così agli uomini anche loro malgrado
giunge saggezza; e questo è beneficio dei numi che saldamente seggono al sacro timone
del mondo. ”
Eschilo, Agamennone, vv. 168/183
Il contrasto tra uomini e dei appare anche in Sofocle come
il conflitto principale che alimenta le sue tragedie, tuttavia
è opportuno considerarne la differenza. Il distacco tra
questi due mondi, contrariamente a Eschilo, porta Sofocle
a soffermarsi principalmente sul dolore umano, provocato
dall'incomprensibilità del volere divino che si abbatte
sulla sua esistenza.
Sofocle accentua l'umanità dei personaggi e li pone tutti
sullo stesso livello: poveri o ricchi, tutti sono comunque
accomunati da qualche difetto fisico o psichico e da un
destino ignoto a cui sottostare. L'uomo soffre senza essere
colpevole delle sue azioni e delle sue sciagure.
Gli eroi tragici di Sofocle sono vittime di conflitti
insanabili e di contraddizioni inevitabili, propri della
condizione umana, senza saper dare ad essi una spiegazione. La tragicità in Sofocle risiede
proprio nell'ambiguità che ogni personaggio trova nel mondo e in se stesso: la tragedia
sofoclea è un enigma senza soluzione.
E' dunque evidente la diversa concezione delle azioni umane. Eschilo crede fortemente nel
libero arbitrio: la giustizia divina giudica le azioni che ogni uomo compie
consapevolmente, punisce i colpevoli e premia i valorosi. Sofocle ha una visione più
pessimistica del rapporto tra volontà e necessità: le azioni dell'uomo sono guidate da una
serie di forze sconosciute e i personaggi sofoclei sono come dei burattini in balia del
destino che li manovra.
L'armoniosa coincidenza del destino individuale con la volontà degli dei, tipica di Eschilo,
si trasforma in rapporto enigmatico: se in Eschilo ognuno soffre per una precisa colpa, in
Sofocle la colpa non è connaturata all'azione dell'uomo, ma a qualcosa che lo trascende. Di
conseguenza, mentre Eschilo esalta spesso lo spirito costruttivo della città, in Sofocle
l’individuo è perlopiù solo, alla ricerca di se stesso. L'uomo cerca in tutti i modi di capire, e
il risultato della sua ricerca è l'angoscia, il desolato sentimento del nulla e della morte.
Sia Eschilo che Sofocle dedicarono alcune delle loro tragedie alla figura di Edipo.
Esemplare è proprio il confronto di un particolare episodio presente in entrambe le
tragedie: il responso dell'oracolo che Laio consulta prima di generare Edipo. Dal testo dei
Sette a Tebe si deduce che nell’Edipo di Eschilo, tragedia perduta, l’eroe nasceva da una
colpa di Laio: l’oracolo aveva avvertito il re di Tebe di non mettere al mondo figli perchè
sarebbero stati la rovina sua e dell’intera Tebe. Nonostante questo, Laio, in una notte di
passione, generò Edipo e la sua colpa si trasmise al figlio e ai suoi successori. Il responso
dell’oracolo in Sofocle è completamente diverso: l’oracolo avverte Laio che suo figlio lo
ucciderà e sposerà sua madre. Laio e Giocasta, dunque, decidono di uccidere il figlio; per
loro non esiste alcuna libertà di scelta. La colpa è imposta come colpa oggettiva.
Ne consegue un senso del tragico differente: se Eschilo si sofferma sulla scelta che i suoi
personaggi compiono in una situazione cruciale (esemplare il dissidio interiore di Oreste,
incerto se compiere o meno l'omicidio della madre), sottolineandone la tragicità, Sofocle

appresenta questa scelta come una conseguenza necessaria e si concentra non tanto sulle
singole azioni dei personaggi, quanto sulle loro reazioni ad esse. I personaggi di Sofocle
non hanno una possibilità di scelta per le loro azioni: il loro dilemma non è più quale
strada scegliere, ma come comportarsi di fronte all'evidenza di un percorso già segnato.
Sofocle: Edipo Re
L'Edipo Re, secondo Aristotele, è la tragedia greca per eccellenza. Composta da Sofocle in
data ignota (si presume intorno al 430 a.C.), ha affascinato nel corso dei secoli decine di
generazioni e coinvolto parecchi studiosi su dibattiti riguardo la sua interpretazione.
Trama
La tragedia narra di Edipo, sovrano di Tebe, che viene invocato dal suo popolo per placare
la terribile pestilenza che opprime la città. Consultato l'oracolo di Delfi, il responso dice
che la città è contaminata dall'uccisione impunita del precedente re Laio: una volta
identificato e cacciato il colpevole, tornerà la serenità.
Viene interpellato Creonte, fratello della regina Giocasta, moglie di Edipo. Creonte
racconta che Laio venne assassinato, quando la città viveva l'incubo della Sfinge, da alcuni
briganti mentre stava andando a Delfi. Il caso venne a poco a poco dimenticato e non si
scoprì mai il colpevole. Viene anche chiamato al cospetto di Edipo l'indovino Tiresia, che
inizialmente rifiuta di parlare per evitare altre sciagure. Costretto dal re, l'indovino lo
accusa personalmente dell'omicidio di Laio, oltre che della sua vita scandalosa ed
incestuosa. Edipo, infuriato, inizia così ad incriminare Tiresia e Creonte. Creonte dice di
consultare lui stesso l'oracolo a Delfi, ma Giocasta lo esorta a non farlo: allo stesso Laio
venne profetizzata una morte per mano del figlio, e ciò non si avverò. L'unico suo figlio,
infatti, venne fatto morire appena nato, esposto sul monte Citerone. Laio venne invece
ucciso da dei banditi, in un punto dove si incontrano tre strade. Edipo chiede a Giocasta di
chiamare subito a Tebe il testimone dell'omicidio. Giocasta accetta ma domanda ad Edipo
il motivo del suo turbamento. Edipo racconta così il suo passato come principe di Corinto,
dove visse fino al giorno in cui l'oracolo di Delfi non gli profetizzò che avrebbe ucciso il
padre e sposato la madre. Edipo racconta poi che, sulla strada tra Delfi e Tebe, incontrò un
uomo ad un crocevia dove si uniscono tre strade e che, dopo un acceso dibattito, lo uccise.
Se quell'uomo fosse stato proprio Laio? Se fosse proprio Edipo l'essere impuro? Giocasta lo
rassicura: i racconti parlano di briganti, mentre lui era da solo.
Uno straniero giunge nel cortile del palazzo, annunciando la morte di Polibo, sovrano di
Corinto: ora il trono spetta ad Edipo. Il re, risollevatosi dalla notizia, chiede notizie anche
della madre, dopo aver raccontato al messaggero la sua storia. Lo straniero lo rassicura:
Polibo e Merope non erano i suoi genitori naturali, ma era stato adottato. Giocasta
indietreggia con gli occhi sbarrati, lo straniero continua dicendo che Edipo gli era stato
consegnato da un pastore che aveva ricevuto l'ordine di abbandonare il piccolo sulla
montagna. Edipo chiede chi fosse il pastore e scopre che è il testimone che stanno
aspettando. Giocasta gli intima di non continuare la sua affannosa ricerca nel passato, ma
Edipo insiste. Arriva finalmente l'uomo tanto atteso e Edipo gli chiede di raccontare che
fine fece il bambino che gli era stato affidato. Il pastore risponde di aver disobbedito agli
ordini e di non avere abbandonato il figlio di Laio e di Giocasta.
Edipo, disperato, corre nel palazzo, mentre il silenzio gela tutti i presenti. All'improvviso,
un grido: un'ancella, pallida di terrore, annuncia che Edipo si è trafitto gli occhi con due

fibbie, mentre Giocasta si è strangolata con un laccio. Appare di nuovo Edipo, barcollante,
quasi a cercare di divincolarsi nelle fitte tenebre in cui è sprofondato. Tutti fuggono, solo il
capo degli anziani si avvicina e lo conforta: Edipo si commuove.
Arriva poi Creonte, straziato dal suicidio della sorella Giocasta, che chiede alle guardie di
riportare il re nel palazzo, quasi a voler oscurare al mondo il dramma che lì si è consumato.
Edipo chiede a Creonte il permesso di lasciare la città, lo prega di rendere a Giocasta le
giuste onoranze funebri e lo supplica di vegliare sulle figlie Antigone e Ismene. Edipo viene
ricondotto nel palazzo. Creonte, ora re di Tebe, lo segue. Gli anziani, immobili, guardano
chiudersi le porte del palazzo.
Analisi
M. Maculotti, Oedipus Rex
Aristotele, nella Poetica, scrive che il genere tragico si basa essenzialmente, oltre che sulla
componente patetica, su due elementi cardine della trama narrativa: l'agnizione
( ναγνώρισις) e la peripezia (περιπετε α). L'agnizione consiste nell'improvviso ed
inaspettato riconoscimento dell'identità di un personaggio, che determina una svolta
decisiva nella vicenda. La peripezia è il capovolgimento improvviso dei fatti, un colpo di
scena che sconvolge l'animo di uno o più protagonisti.
“ La peripezia è il rivolgimento dei fatti verso il loro contrario e questo, come stiamo
dicendo, secondo il verosimile e il necessario, come ad esempio nell’Edipo il messo,
venendo come per rallegrare Edipo e liberarlo dal terrore nei riguardi della madre,
rivelandogli chi era, ottiene l’effetto contrario; e nel Linceo, mentre il protagonista vien
condotto a morire e Danao lo segue per ucciderlo, in forza dello svolgimento dei fatti
accade che Danao muoia e Linceo si salvi. Il riconoscimento poi, come già indica la
parola stessa, è il rivolgimento dall’ignoranza alla conoscenza, e quindi o all’amicizia o
all’inimicizia, di persone destinate alla fortuna o alla sfortuna; il riconoscimento più bello
poi è quando si compie assieme alla peripezia, quale è ad esempio quello dell’Edipo. [...]
Due parti della tragedia sono dunque queste, peripezia e riconoscimento, mentre una

terza è il fatto orrendo. Di queste tre dunque, di peripezia e riconoscimento si è detto,
quanto al fatto orrendo, esso è un’azione che reca rovina o dolore, come ad esempio le
morti che avvengono sulla scena, le sofferenze, le ferite e cose simili. ”
Aristotele, Poetica, 11
Aristotele individua nell'Edipo re di Sofocle la tragedia più riuscita, in quanto la peripezia e
il riconoscimento avvengono contemporaneamente ed entrambi hanno come oggetto lo
stesso personaggio: Edipo. La tragedia si fonda infatti sul capovolgimento di una
situazione iniziale: Edipo, re di Tebe, dopo aver risolto l'enigma della Sfinge ed aver così
assunto agli occhi degli uomini la figura di un semi-dio, promette al suo popolo di liberarlo
dalla nuova piaga: una pestilenza. Edipo riconosce subito in sé stesso colui che potrà
risolvere il nuovo enigma, e dopo aver consultato l'oracolo annuncia di voler trovare a tutti
i costi l'uccisore di Laio, responsabile dello stato in cui la città riversa.
La ricerca affannosa di Edipo per trovare il colpevole lo porterà però alla sciagura,
capovolgendo la sua situazione iniziale: da sovrano si ritroverà esiliato, da ricco povero, da
abile risolutore di enigmi impotente vittima di un enigma divino che coincide proprio col
suo essere. Per mezzo dell'espediente dell'indagine condotta da lui stesso, la peripezia
coincide poi col suo riconoscimento quale colpevole dell'uccisione del padre Laio e
dell'unione con sua madre Giocasta.
Edipo sembra essere punito per una sorta di βρις, e la sua tracotanza sta nel suo voler
conoscere ad ogni costo la verità. In questo percorso verso la verità viene a scontrarsi
coll'indovino Tiresia, cieco e dotato dagli dei di una conoscenza assoluta del futuro. Il
confronto tra questi due personaggi è una delle chiavi di interpretazione della tragedia ed è
un confronto giocato su un campo chiamato conoscenza. La condizione dei due personaggi
è opposta fin dall'inizio: Edipo non sa ma desidera ardentemente conoscere, Tiresia
conosce tutto ma chiede al re di non farlo parlare. Edipo riesce poi a strappargli qualche
parola e, sentendosi chiamato in causa, lo accusa come calunniatore e sottolinea la sua
cecità in modo spregiativo:
Edipo re, versi 374/375 (Tiresia)
“ Tu vivi sempre nella notte, sì che non potresti mai nuocere né a me né a nessun altro
che vede la luce ”.
traduzione di R. Cantarella
Edipo è colui che guarda il sole, simbolo della sapienza terrena. Per gli uomini, Edipo è il
genio che risolse l'enigma della Sfinge ed è per questo il “migliore tra i mortali”. E.R.
Dodds, in un saggio intitolato “On misunderstanding the Oedipus rex”, afferma che Edipo
è simbolo dell'intelligenza umana che non può fermarsi fino a che non ha risolto tutti gli
enigmi. La tragedia però non sembra esaltare, in ultima analisi, la forza e la sopportazione
di Edipo, ma piuttosto rovesciare le strutture intellettuali con le quali lui ricerca la
conoscenza. Questo rovesciamento inizia proprio a partire dal dialogo con Tiresia.
Tiresia è il cieco che non può guardare il sole, ma ha ricevuto il dono divino di penetrare
negli abissi della verità ultraterrena, di prevedere il destino di ogni uomo: la sua è una
conoscenza più profonda, universale. Ed è proprio per questo che Edipo appare ottimista e
sicuro di risolvere l'enigma, mentre Tiresia è inorridito e rassegnato alla sua soluzione.
Tiresia riesce però a smuovere qualcosa nell'animo di Edipo, facendo riaffiorare in lui quel
sentimento di paura che successivamente Edipo rivelerà essere presente nel profondo del
suo animo da quando l'oracolo gli aveva predetto il parricidio e l'incesto.
E' a partire da questo punto che Edipo entra in uno stato di turbamento che agita la sua

psiche e associa alla sua ricerca della verità una disperata ansia di salvezza. Edipo, che
aveva iniziato la sua ricerca assolvendo alle funzioni proprie del sovrano che cura gli
interessi dello stato, ora cerca la verità prima di tutto per se stesso. E' emblematico anche il
fatto che Edipo non sappia cogliere il significato dell'affermazione di Tiresia al termine del
primo episodio, che si chiude senza alcuna risposta da parte del sovrano di Tebe. Sembra
che Sofocle abbia voluto rappresentare Edipo in uno stato di “blocco mentale”, tanto che
lui, abile solutore dell'enigma della Sfinge, non riesce a decifrare nemmeno un discorso che
ha tutte le caratteristiche specifiche dell'indovinello. Come sottolinea Vincenzo Di
Benedetto nel capitolo “Edipo: La crisi delle strutture intellettuali” contenuto in “Sofocle”,
il principio di un autonomo ricercare e apprendere da parte dell'uomo appare
costantemente messo in crisi nel corso della tragedia.
Solo alla fine di essa Edipo giunge alla verità, o meglio coglie l'evidenza di tutti i segnali che
gli sono stati dati. Rassegnato, alla vista di Giocasta impiccata decide di compiere l'atto
estremo: con la spilla aurea della madre si infilza entrambi gli occhi, diventando cieco. Dice
che non avrebbe potuto sopportare la vista dei suoi genitori nell'Ade una volta morto né
ora quella di alcun uomo vivente. Edipo, alla fine della tragedia, è solo, esiliato dal suo
popolo e in balia di una sorte avversa che da sovrano l'ha reso esule. Edipo non ha più
contatti col mondo esterno: la cecità lo proietta nell'oscurità della sua dimensione
interiore. Ora Edipo può scorgere all'interno di sé e la profondità della sua visione ricorda
quella del cieco Tiresia (Sofocle usa per la prima volta, riferendosi ad Edipo, i verbi chiave
λήθειν e γιγνώσκειν, che prima erano riferiti a Tiresia). Edipo è giunto alla comprensione
del suo enigma estremo, ha scoperto la tragica condizione in cui ogni uomo è collocato: un
mondo in balia di forze divine che agiscono senza una logica precisa e che impediscono
all'uomo di capire il senso ultimo delle sue azioni.
Chi più alto si eleva tra i mortali, più basso appare agli dei: Edipo, venerato dal popolo
tebano come “il migliore tra gli uomini”, scoprirà a sue spese che è, esattamente come ogni
uomo, solo una pedina dello scacchiere divino. Significativo è il coro finale che, attraverso
un'esortazione a Zeus, riflette sulla misera situazione di Edipo e, contemporaneamente, su
quella di ogni uomo:
Edipo re, quarto stasimo, versi 1186/1196
“ Ahi, generazioni di mortali,
come pari al nulla la vostra
vita io calcolo!
Quale uomo, quale,
riporta felicità maggiore
che sembrare beato,
e con quest'apparenza scomparire?
Avendo a esempio la tua,
la tua sorte, la tua,
o misero Edipo, nessuna condizione
mortale stimo felice. ”
traduzione di R. Cantarella
La sorte di Edipo è quella di tutti gli uomini. La sua sciagura nasce infatti da azioni, il
parricidio e l'incesto, che aveva compiuto ignaro del loro vero significato. La visione
sofoclea dell'uomo è decisamente pessimistica: ognuno è destinato, prima o poi, a
compiere un errore, in quanto non ha il pieno controllo delle sue azioni né tanto meno una
conoscenza precisa del domani. L'errore è quindi una condizione con cui ogni uomo deve
misurarsi prima o poi e che può portarlo alla sciagura. Edipo, modello di tutti gli uomini, è
colui che ha sperimentato la sorte più triste. Chi dei mortali si può dunque considerare

felice, avendola ad esempio?
La tragedia a Roma: Seneca
Le tragedie cothurnatae (ovvero di modello greco) di Seneca sono le uniche tragedie latine
ad esserci pervenute in forma non frammentaria. Sono particolarmente indicative come
documento della ripresa del teatro antico tragico nel mondo latino, rappresentano infatti il
punto di arrivo della cosiddetta "tragedia retorica".
Dopo i tentativi inutili di promuovere questo genere in età augustea, nella successiva età
giulio-claudia (27 a.C./68 d.C.) e nella prima età flavia (69 d.C./96 d.C.) gli intellettuali
ricorsero alla tragedia per esprimere la propria opposizione al regime (la preferenza della
democrazia rispetto alla tirannide è argomento comune di molte tragedie greche).
Le tragedie di Seneca sembra fossero destinate soprattutto alla lettura, anche se ciò non
escludeva una possibile, seppur molto macchinosa, rappresentazione scenica. La lettura in
pubblico presupponeva una maggiore importanza data alla narrazione dei sentimenti dei
personaggi e ai dialoghi sofistici: la tragedia assumeva così forti toni di espressionismo
verbale a discapito delle azioni vere e proprie.
Il teatro tragico di Seneca è un completo capovolgimento dei valori delle sue opere
filosofiche: in esso ogni uomo appare vinto dalle passioni, anche quelle più basse, quasi
come se fosse spinto in un incessante turbine verso il male più profondo. La filosofia e la
dottrina stoica alimentano in questo modo le tragedie, mostrando sotto forma di exempla i
conflitti interiori dell'uomo tra passione, vista come forza invincibile che porta
irrimediabilmente al male, e ragione, incapace di frenare gli istinti dell'uomo. Il conflitto
tra bene e male, dall'interno della psiche umana, assume una forma universale, diventando
paradigma dell'intera condizione umana. Seneca, che nelle altre sue opere adoperava il
linguaggio razionale per consigliare all'uomo quali valori seguire, ora sembra volerlo
ammonire mostrandogli a che livello di degenerazione possa arrivare.
Appaiono spesso scene macabre, raccontate con minuziosità maniacale. I toni sono il più
delle volte cupi e le situazioni atroci, al limite dell'orrore. Assume anche parecchia
importanza la retorica, volta ad esaltare il pathos di ogni situazione con sentenze isolate e
di grande rilievo. La tensione drammatica è ottenuta infine tramite lunghe digressioni che
sembrano isolare le singole scene come quadri a sé stanti.
L'Edipo di Seneca
Proviamo a fare un confronto tra l'Edipo di Seneca e il suo modello, ovvero l'Edipo re di
Sofocle.
Innanzitutto Seneca mantiene, con poche modifiche, la struttura ad intreccio presente
anche in Sofocle, che conduce Edipo a conoscere la verità dopo una lunga inchiesta. La
storia narrata è la stessa, però Seneca ne modifica qualche episodio, soffermandosi più su
alcune situazioni e meno su altre, e ne aggiunge di nuovi.

La tragedia si apre con un ampio monologo nel quale Edipo descrive la pestilenza con voce
angosciata e si lamenta della sua condizione di regnante. Segue, dopo uno scambio di
battute tra Edipo e Giocasta, la lugubre e tremenda descrizione della pestilenza ad opera
del coro. Interviene poi Creonte, che riferisce il responso dell'oracolo di Delfi. Edipo
chiama allora Tiresia ad interpretare le viscere di due bovini sacrificati in modo da trovare
il colpevole. Il vaticinio mostra sinistri presagi che alludono al crimine commesso e alle
disgrazie future, ma non riesce a suggerire a Tiresia la risposta per il re: si delibera allora di
evocare l'ombra di Laio, che verrà interrogata da Creonte. Dopo un invocazione del coro a
Dioniso, Creonte comunica al re il responso, che lo indica inequivocabilmente come
parricida e marito incestuoso.
Il tiranno protesta la sua innocenza e ipotizza una congiura del cognato per impossessarsi
del trono. Interviene di nuovo il coro a rammentare le colpe dei Labdacidi, ma le speranze
di salvezza di Edipo sono subito troncate dall'arrivo di un messaggero corinzio che, insieme
ad un pastore, gli svelerà il suo passato. Mentre il coro elogia il giusto mezzo, Edipo, come
riferisce un messaggero, si acceca disperato e sceglie l'esilio. Il dramma si conclude con un
coro sull'ineluttabilità del destino e con l'ultimo dialogo tra Edipo e Giocasta, al termine
del quale assistiamo al suicidio della regina di Tebe.
L'Edipo di Seneca è profondamente diverso da quello di Sofocle. In Sofocle il tema della
regalità è solo un punto di partenza per la riflessione sulla condizione umana, svolta
attraverso l'inchiesta di Edipo; in Seneca fulcro di tutta la vicenda è la figura del tiranno e il
suo tormento. Confrontando le due tragedie appare centrale il tema della paura. L'Edipo di
Seneca è turbato fin dall'inizio, è angosciato dalla pestilenza e sembra non avere nessuna
speranza nel futuro. Sofocle, all'inizio della tragedia, ce lo mostra invece dall'alto del suo
trono, invocato dal popolo e magnanimo con esso: promette di risolvere il nuovo enigma
ed è fiducioso nelle sue capacità. Anche nel progressivo riconoscimento del colpevole con
se stesso l'Edipo di Sofocle appare più ottimista: fino alla fine coltiva la speranza, seppure
sempre più remota, di un lieto fine.
In Seneca non c'è spazio per nessuna speranza, il mondo appare inevitabilmente
degenerato e lo stesso Edipo sembra già presumere la sorte che gli è stata assegnata. La
tragedia di Seneca sembra essere la celebrazione di un disordine totale, che dall'inizio alla
fine della narrazione coinvolge in particolar modo Edipo. Se in Sofocle la drammaticità si
concentra nel riconoscimento finale, in Seneca pervade l'intera opera. Tutto il mondo
sembra sottosopra, e così anche le voci dei morti riecheggiano dall'oltretomba per unirsi a
questo dramma globale.
Lo spettro di Laio è una delle innovazioni più evidenti che Seneca apporta alla tragedia: la
sua apparizione, anticipata da una lugubre e agghiacciante descrizione del mondo degli
inferi, è raccontata da Creonte ma non per questo risulta meno incisiva: Laio pronuncia
una terribile invettiva contro Edipo e la sua stirpe impura e maledetta. Non è l'unico
episodio in cui appare il gusto del macabro tipico del teatro di Seneca: basti pensare alla
descrizione della peste cantata dal coro all'inizio e al minuzioso resoconto del vaticinio
sulle viscere dei bovini ad opera di Tiresia.
L'introduzione di queste lunghe digressioni, caratterizzate da toni alti ed espressionistici,
spezza il ritmo perfetto della tragedia sofoclea, esaltando il pathos di alcuni momenti a
discapito della visione d'insieme dalla vicenda. Le caratteristiche stilistiche sono le stesse
del Seneca filosofo. La sobrietà della sintassi, concentrata all'eccesso, enfatizza la parola
con l'incessante ricorso a figure di suono e di senso, ad interrogative retoriche, ad
esclamative e ad ogni altro espediente declamatorio. Seneca si appella spesso a sententiae
isolate, che intervengono a salvare la parte più debole della tragedia: il dialogo. Più

illante appare l'uso dei monologhi, che appaiono come ampie effusioni sentimentali,
lunghe confessioni, interminabili dialoghi interiori caratterizzati spesso da una intensa
liricità.
L'enigma Edipo
L'interpretazione più famosa della tragedia sofoclea, seppure molto criticata, è quella
psicoanalitica di Freud. Freud fece derivare da Edipo il nome del complesso maschile per
cui ogni bambino, fin dalla tenera età, viene portato ad odiare il padre e ad attaccarsi
morbosamente alla madre. Così in ogni bambino maschio si svilupperebbe un desiderio di
sbarazzarsi del padre per unirsi sessualmente alla madre.
Freud riconobbe nel personaggio sofocleo di Edipo questo complesso e assunse la tragedia
come paradigma di questo fenomeno psicologico. Non solo: formulò anche delle teorie
riguardo l'efficacia della rappresentazione di questa tragedia nell'antica Grecia.
“ Il suo (di Edipo) destino ci commuove soltanto perché sarebbe potuto diventare anche il
nostro, perché prima della nostra nascita l'oracolo ha decretato la medesima maledizione
per noi e per lui. Forse a noi tutti era dato in sorte di rivolgere il nostro primo impulso
sessuale alla madre, il primo odio e il primo desiderio di violenza contro il padre: i nostri
sogni ce ne danno convinzione. [...] Davanti alla persona in cui si è adempiuto quel
desiderio primordiale dell'infanzia indietreggiamo inorriditi, con tutta la forza della
rimozione che questi desideri hanno subito da allora nel nostro intimo. Portando alla luce
della sua analisi la colpa di Edipo, il poeta ci costringe a prendere conoscenza del nostro
intimo, nel quale quegli impulsi, anche se repressi, sono pur sempre presenti. ”
S. Freud, Interpretazione dei sogni
Freud afferma che il successo della tragedia sofoclea risiede principalmente nei sentimenti
che suscita allo spettatore. Egli infatti riconoscerebbe i suoi istinti infantili nel personaggio
di Edipo e troverebbe nelle azioni di questo personaggio la realizzazione degli impulsi che
ha represso.
Tra le molte contestazioni all'interpretazione freudiana, appare molto interessante quella
dello studioso francese Jean Pierre Vernant. Vernant critica innanzitutto l'interpretazione
di Freud perché si propone in forma assiomatica pur non seguendo un'analisi corretta e
rigorosa dell'opera. Vernant afferma che Freud inizia la sua indagine senza analizzare la
storicità del pubblico che fruisce dell'opera. Freud conferisce infatti all'opera un valore
universale, senza considerare il contesto storico in cui è nata e a cui era destinata.
“ Come può un'opera letteraria che appartiene alla civiltà ateniese del V sec. a C. e che
traspone essa stessa in maniera molto libera una leggenda tebana molto più antica,
anteriore al regime della polis, confermare le osservazioni di un medico degli inizi del XX
secolo sulla clientela di malati che frequentano il suo studio? ”
Vernant contesta anche l'ipotesi che Freud avanza circa l'efficacia della tragedia. Freud
aveva affermato che ogni tragedia, per ottenere l'effetto tragico, debba suscitare nello
spettatore i sentimenti edipici che aveva da bambino. L'affermazione sembra oltremodo
azzardata: come può Freud non considerare che la maggior parte delle tragedie greche
pervenuteci non presenta in alcun modo richiami di tipo edipico?
Vernant nega poi l'esistenza, nell'Edipo sofocleo, del complesso omonimo. In un suo saggio
intitolato “Edipo sans complexe” spiega che innanzitutto Edipo compie il parricidio e

l'incesto senza sapere in realtà il significato delle sue azioni: non conosce l'identità
dell'uomo che uccide e non può nemmeno immaginare che Giocasta sia sua madre.
I sostenitori della teoria di Freud rispondono a questa critica sostenendo che Sofocle abbia
voluto rappresentare proprio il lato inconscio delle azioni di Edipo, portato fatalmente al
compimento dei suoi istinti. Vernant non accetta questa ipotesi, in quanto anche
presupponendo che l'intento di Sofocle fosse quello, nell'opera non compare alcun
riferimento esplicito che faccia pensare a ciò: seguendo questa logica potremmo
interpretare ogni azione presente nel dramma in modo totalmente arbitrario.
Freud, in effetti, cita un particolare passo della tragedia in cui Giocasta afferma che tutti
hanno sognato di unirsi con la propria madre:
Edipo re, versi 977/983 (Giocasta)
“ E che cosa dovrebbe temere un uomo in balia del caso, senza chiara previsione di nulla?
Meglio vivere alla ventura, come si può. Tu non temere le nozze con tua madre: già molti
mortali si giacquero in sogno con la propria madre; ma chi non dà nessun valore a
queste cose, vive più facilmente. ”
traduzione di R. Cantarella
Tuttavia, gli studiosi non hanno mai considerato questo passo indicativo delle tesi di
Freud: Giocasta sta semplicemente alludendo ai precedenti casi in cui gli oracoli (quindi la
dimensione onirica) sono stati male interpretati.
Il merito di Freud sta comunque nell'aver colto il carattere universale della drammaticità
presente nella tragedia di Sofocle. Freud interpreta giustamente il fatto che il destino di
Edipo è esattamente quello di ogni uomo. Edipo infatti non ha colpe: le sue azioni sono
causate da forze indecifrabili. Freud interpreta queste forze come interne alla psiche di
ogni uomo: trasforma il fato divino nell'inconscio umano.
G. De Chirico, Edipo e la Sfinge

Schopenhauer e la tragedia
Schopenhauer dedica una parte della sua opera principale, “Il mondo come volontà e
rappresentazione”, alla tragedia. Ne analizza il messaggio e la funzione, in relazione al
rapporto tra l'uomo e la volontà.
Per capire meglio, facciamo un passo indietro: il filosofo tedesco afferma che la realtà non
ci si presenta come realmente è. Possiamo infatti percepire solo la dimensione del
fenomeno (ovvero la realtà empirica), ma mai quella noumenica (ovvero l'essenza delle
cose) chiamata da Schopenhauer “Volontà”. Schopenhauer parla di volontà come essenza
costitutiva di ogni essere vivente, impulso alla sopravvivenza: è una forza cieca, irrazionale,
inconscia, unica ed eterna.
Solo l'uomo, tuttavia, può averne consapevolezza, e da ciò nasce la sua condizione di
sofferenza. La vita dell'uomo, secondo Schopenhauer, è un continuo alternarsi di dolore e
noia. L'uomo desidera infatti sempre qualcosa che gli manca: da ciò deriva il suo dolore.
Una volta soddisfatto il desiderio, sopraggiunge invece la noia. E' un ciclo infinito in
quanto ad ogni desiderio esaudito ne subentra sempre uno nuovo.
L'uomo è quindi infelice poiché guidato da una volontà cieca ed irrazionale, eppure può
liberarsi, momentaneamente o definitivamente, dal suo controllo. L'arte, per
Schopenhauer, è una delle vie che l'uomo può seguire per annientare momentaneamente la
forza della volontà. La tragedia assume di conseguenza un ruolo particolarmente
importante: è una delle forme artistiche che meglio aiuta l'uomo in questo distacco dalla
volontà. Non solo: Schopenhauer afferma che la tragedia è il più elevato genere poetico a
causa della difficoltà di esecuzione e dell'effetto che riesce a ottenere.
“ Come opera suprema del genio poetico, la tragedia mostra il lato terribile della vita, i
dolori e le angosce dell'umanità, il trionfo dei malvagi e la sconfitta degli innocenti ”
A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione
La tragedia mette in scena la volontà in una lotta contro se stessa che, attraverso i terribili
conflitti interni dei personaggi, la porta ad un'autodistruzione. La tragedia mostra la vita
nel suo aspetto terribile. Ci presenta il dolore senza nome, l'affanno dell'umanità, il trionfo
della perfidia, la schernevole signoria del caso e il fatale precipizio dei giusti e degli
innocenti. E' proprio nel dolore dell'umanità che si fa visibile, in tutta la sua pienezza, il
contrasto della volontà con se stessa. E' un'unica volontà, ma ha molteplici manifestazioni
che si scontrano e dilaniano a vicenda: il dolore umano può essere prodotto in parte dal
caso o in parte dall'errore, parte dagli dei e parte dall'uomo. Questa lotta continua provoca,
in alcuni individui maggiormente e in altri meno, la rivelazione della volontà stessa e di
conseguenza, il suo annientamento: viene squarciato il cosiddetto “velo di Maya”, ovvero il
fenomeno. L'accecamento di Edipo è un chiaro esempio. Edipo, accecandosi, si libera da
ogni legame col mondo terreno e da ogni impulso irrazionale: era stata proprio la cieca
volontà a guidarlo verso l'omicidio del padre e l'incesto con la madre. Edipo, diventato
cieco, guarda la volontà per come davvero è e, proprio per questo, ne annulla l'effetto.
La tragedia, poi, trasmette un preciso messaggio: mostrando le sofferenze degli uomini e
l'insensatezza della vita, suggerisce all'uomo che essa non merita il nostro interesse e
quindi produce in lui rassegnazione. Il senso del tragico promuove quindi la consapevole
rinuncia della felicità: l'uomo, riconoscendo il significato più profondo della vita, spezza

momentaneamente le catene della volontà con il suo rifiuto di vivere.
Nietzsche: La nascita della tragedia
Nietzsche si occupa della tragedia greca nel suo primo libro pubblicato, “La nascita della
tragedia”. La sua ricerca parte dall'individuazione delle due componenti tipiche di ogni
arte: apollineo e dionisiaco. Apollo è il dio dell'equilibrio, della misura; Dioniso è il dio
della sfrenatezza, dell'estasi. L'apollineo è di conseguenza la parte razionale, il dionisiaco
quella istintiva ed emotiva, di ogni opera d'arte. L'arte apollinea per eccellenza è la
scultura, quella dionisiaca la musica. La tragedia è la perfetta sintesi di entrambe.
Nietzsche si sofferma sulla tragedia attica per questo: crede che dall'equilibrio della
componente apollinea e dionisiaca nasca per l'uomo una situazione di serenità e di
armonia. Nietzsche ritrova questa armonia negli antichi greci e non nell'uomo moderno,
per questo si interroga su come ebbe origine la tragedia e sul perché essa cessò il suo
splendore nell'arco di circa un secolo.
Si domanda innanzitutto a che scopo gli antichi greci crearono gli Dei olimpici, e afferma
che in essi ogni uomo vedeva rispecchiato il mondo perfetto, quello a cui aspirava ma che
non poteva vivere, oppresso dalla tragicità dell'esistenza che avvertiva sempre più
concretamente. Gli Dei permettevano all'uomo di vivere e di sopportare la sua esistenza,
coprendo con il loro gusto della misura ogni suo accenno di eccesso e sfrenatezza. Era
l'epoca dell'apollineo, l'epoca Omerica, che sarebbe stata superata dall'arrivo di Dioniso.
Dalla lirica di Archiloco si sviluppa il gusto del dionisiaco e prende forma la tragedia attica,
che trae la sua origine dalle schiere invasate dei cultori di Dioniso, mossi da impulsi
ancestrali, che, con le loro danze e i loro canti, si riconciliano con la natura in festa. La
tragedia nasce dai cori ditirambici: coloro che li intonavano distruggevano la propria
soggettività e sprofondavano nella natura universale, di cui la musica è specchio. Quando
l'uomo sprofonda definitivamente in questa dimensione dionisiaca interviene Apollo, la
componente razionale.
“ Dapprima egli è divenuto, come artista dionisiaco, assolutamente una cosa sola con
l’uno originario, col suo dolore e la sua contraddizione, e genera l’esemplare di questo
come musica […], ma in seguito, sotto l’influsso apollineo del sogno, questa musica gli
ridiventa visibile come in un’ immagine di sogno simbolica. ”
F. Nietzsche, La nascita della tragedia
L’uomo ha perso se stesso ed il terrore che ne deriva è troppo forte per essere tollerato:
interviene allora la visione apollinea, che permette alla soggettività di riapparire come
illusione. La visione apollinea è una visione salvifica senza la quale l’uomo non potrebbe
tollerare d'esistere.
“ Proprio in questo, nel cogliere l'essenza della vita, la tragedia e l'arte in generale
divengono la giustificazione estetica della vita. In altre parole l'esperienza che lo
spettatore vive durante la tragedia rende la vita possibile e degna di essere vissuta.
L'uomo attraverso la tragedia si riappropria delle sue passioni contrastanti e realizza
che gioia e dolore sono entrambi necessari, sono entrambi presenti nella vita. Impara a
godere tanto dell'uno quanto dell'altra. Egli apprende la natura tragica della vita. ”
F. Nietzsche, La nascita della tragedia
La tragedia greca è la perfetta sintesi di apollineo e dionisiaco. Il coro, formato da una

massa di invasati, costituisce la componente dionisiaca. Lo spettatore, però, vede questa
dimensione irrazionale sotto forma di “sogni” del coro: è come se il coro immaginasse la
vicenda e gli spettatori assistessero a questa illusione apollinea, che è una sorta di specchio
in cui si riflette l'ebrezza dionisiaca del coro. Nella tragedia greca i personaggi appaiono
come una visione plasticamente reale, nitidamente disegnata, ma che nasconde il panico
profondo dell’ebbrezza di Dioniso, il flusso continuo della vita che si impone con potenza
irresistibile. La serena natura apollinea si riflette quindi nella visione plastica realizzata
dalle arti figurative e l’esperienza dionisiaca, al contrario, trova la sua esaltazione
nell’ebbrezza della musica.
“ Oh come diversamente mi parlò Dioniso? Oh come mi era lontano allora proprio tutto
questo rassegnazionismo!”
F. Nietzsche, La nascita della tragedia
Nietzsche supera il rassegnazionismo schopenhaueriano: l'uomo non deve fuggire dal
mondo, non deve isolarsi e soprattutto non deve cercare di annientare i suoi istinti, ovvero
la “volontà”. L'uomo deve piuttosto vivere secondo la sua natura, assecondando questi
istinti proprio come fa con la ragione. L'uomo, per sopportare la vita, non deve allontanarsi
da essa, ma avvicinarsi a quello che davvero è per sua natura. Lo seppero fare gli antichi
greci, con la creazione del teatro e della tragedia greca; non ci riesce l'uomo moderno,
ingabbiato dalla razionalità che ebbe il sopravvento dall'età socratica in poi.
Il tragico ieri e oggi
Quanto del pensiero tragico che si sviluppò nell'antica Grecia rimane al giorno d'oggi?
Proviamo a tracciare un quadro d'insieme partendo dai pensatori a noi più vicini e
confrontando le loro idee con quelle dei grandi tragediografi greci.
Nietzsche, Schopenhauer e altri filosofi tra cui Kierkegaard considerano pessimisticamente
la condizione umana: l’esistenza in sé è tragica, l’angoscia è la punizione dell’uomo per la
sua consapevolezza. La coscienza che l'uomo ha della vita, la sua vista più acuta di quella di
ogni altro essere vivente, è la fonte della sua infelicità: impossibile non citare ancora una
volta il personaggio di Edipo. La tragedia è considerata dai più la conseguenza di una
terribile scoperta: l'insensatezza della vita.
“ Se l'uomo percepisce la verità in uno stato di coscienza, vedrà ovunque solo la miseria e
l'assurdità della vita... e un grande disgusto lo assalirà. ”
F. Nietzsche, Anticristo
"Teorie ingegnose, pessimistiche, ma sbagliate", afferma in “Tragedy” W. M. Dixon. Dixon
ritiene che lo scopo della tragedia non sia di mettere in scena l'impotenza della condizione
di ogni uomo, ma di mostrare quanto sia "grande e straordinario" il mondo di cui egli fa
parte. La tragedia ci invita ad estendere la nostra immaginazione verso l’infinito, verso
intelligenze più grandi e verso obiettivi più ampi dei nostri. Questa visione, rafforzata
dell’espressività tipica della poesia, rende gioiosa l’esperienza della tragedia. Dixon trova le
cause del declino della tragedia nell'età moderna proprio nel rifiuto di estendere la nostra
immaginazione, spostandoci da interessi cosmici a questioni sociali e psicologiche.
La tragedia attica, in effetti, fu tutto fuorché una disillusa rappresentazione dell'impotenza
dell'uomo. Dixon ha ragione quando dice che la forza della tragedia attica era la tensione
verso qualcosa di sublime, di superiore. La catarsi dello spettatore era provocata

sicuramente dalla proiezione delle sue emozioni verso una realtà eterna, rappresentata dal
teatro. Tuttavia mi sembra che la tragedia attica non si risolva, in ultima analisi, in una
tensione verso l'infinito. E' semmai il tragico che ha il suo culmine, in molte tragedie, nella
lotta dell'uomo con il divino, ma non è questo il messaggio finale della tragedia. Credo che
vada analizzato soprattutto l'insegnamento che essa trasmetteva, e sono convinto che fosse
strettamente legato alla natura umana.
Sofocle descrisse l'uomo come “la più meravigliosa creatura esistente”: nelle sue tragedie
emergono sempre i sentimenti di uomini grandi, valorosi, in lotta contro una sorte avversa
ma mai rassegnati ad essa, mai davvero vinti. Edipo non si piega alla sorte che man mano
gli si prospetta sempre più infelice, affronta a viso aperto la sua condizione (nell'Edipo re)
e, alla fine, riesce a camminare incontro alla morte serenamente e a testa alta (nell'Edipo a
Colono). Edipo arriva a riconoscere che “tutto è bene” e a dire, alle sue due figlie, che “tanti
affanni può sciogliere una parola: io vi ho amato”. Edipo, così come Prometeo e altri eroi
tragici, impara un'importante lezione: è impossibile per l'uomo elevarsi al di sopra della
sua finitezza e negare l'ordine che regola il mondo. E' un ordine giusto in Eschilo e
incomprensibile in Sofocle, ma è lo stesso ordine a cui ogni greco sentiva di appartenere.
Edipo, una volta capito questo, ritrova tutta la sua umanità nell'amore per le figlie.
“ L'opera umana più bella è di essere utile al prossimo ” dice a questo proposito Sofocle.
La tragedia spinge, in definitiva, l'uomo ad un ritorno verso se stesso, più che ad un
allontanamento dalla sua condizione. Albert Camus sottolinea, nel suo saggio
“Sull'avvenire della tragedia”, che le due epoche in cui questa forma teatrale si è espressa
con più vigore sono state quella classica in Grecia e quella del teatro elisabettiano, francese
e spagnolo dei secoli XVI e XVII. Rileva tra di esse un'importante analogia: entrambe
segnano un cambio di direzione del pensiero dell'uomo, in particolare il passaggio dalle
“forme di un pensiero cosmico” ad altre “forme animate dalla riflessione individuale e
razionalista”. Il passaggio da Eschilo a Euripide e da Shakespeare a Corneille è esattamente
questo: un distacco graduale dalla concezione di un mondo sorretto da forze superiori per
approdare al trionfo della ragione, che nell'antica Grecia come nell'Europa del XVII secolo
mise fine alla tragedia.
La tragedia, secondo Camus, nasce proprio da questo spinta “evolutiva” dell'uomo. La
tragedia non esiste quando nell'uomo non c'è contrasto, la tragedia nasce tra la luce e
l'ombra e dalla loro opposizione. E' proprio questo contrasto, rappresentato sulla scena, la
differenzia dal dramma: le forze in gioco nella tragedia non prevalgono l'una sull'altra, ma
si annientano a vicenda perché sono ugualmente legittime. L'ambizione di Prometeo, la
voglia di conoscere di Edipo, la fierezza di Antigone sono tutti propositi di per sé giusti, ma
a cui si oppongono altrettante valide ragioni: la giustizia divina, la sorte degli oracoli, la
legge di stato di Creonte.
Proprio questa incessante opposizione conflittuale è il fulcro della tragedia. La
purificazione della tragedia, di cui parlava Aristotele, consisteva anche in un importante
insegnamento: accettare il mistero dell'esistenza nella sua complessità. L'eroe tragico,
inevitabilmente, arriva a questo insegnamento tramite il dolore.
Schopenhauer riprende il tema del dolore, tuttavia con una significativa differenza. Il
messaggio che egli intuisce nella tragedia, che tramite la rappresentazione del dolore
umano ci libera momentaneamente dalla volontà, è un insegnamento passivo di
rassegnazione: vedendo l'insensatezza della vita, l'uomo è invitato ad allontanarsene.
L'insegnamento del πάθει µάθος, tipico dei tragediografi greci, è di tutt'altra natura:

l'uomo attraverso il dolore capisce la sua finitezza, l'impossibilità di raggiungere il divino,
ciò che gli è superiore. Ma non per questo deve rinunciare a vivere. L'insegnamento tragico
non è di rinuncia, ma di consapevolezza. La grandezza degli eroi tragici risiede dapprima
nella loro tensione verso qualcosa di superiore; poi, e soprattutto, nel riconoscimento della
propria µηχανία, che corrisponde alla loro vittoria nel momento in cui, accantonati
propositi irrealizzabili, si riappropriano di tutto ciò che è loro: della loro vita, della loro
volontà, del loro destino.
Il già citato Camus, nella celebre opera “Il mito di Sisifo”, analizza il momento in cui Sisifo,
costretto a portare in eterno un masso in cima ad una montagna per poi andarlo a
riprendere una volta caduto, compie la sua discesa dal monte. E' il momento chiave in cui
Sisifo prende consapevolezza del suo destino e si rende conto che il suo sforzo non lo
condurrà a nulla. Ma è, nello stesso tempo, l'istante in cui Sisifo è più forte del proprio
destino, perché ne è cosciente.
“ Vedo quell'uomo ridiscendere con passo pesante, ma uguale, verso il tormento, del
quale non conoscerà la fine. Quest'ora, che è come un respiro, e che ricorre con la stessa
sicurezza della sua sciagura, quest'ora è quella della coscienza. In ciascun istante,
durante il quale egli lascia la cima e si immerge a poco a poco nelle spelonche degli dei,
egli è superiore al proprio destino. E' più forte del suo macigno. [...] Il destino gli
appartiene, il macigno è cosa sua. [...] Se vi è un destino personale, non esiste un fato
superiore. [...] Egli sa di essere il padrone dei propri giorni. [...] Ogni granello di quella
pietra, ogni bagliore minerale di quella montagna, ammantata di notte, formano, da soli,
un mondo. Anche la lotta verso la cima basta a riempire il cuore di un uomo. Bisogna
immaginare Sisifo felice. ”
A. Camus, Il mito di Sisifo
E' possibile che la dignità umana stia nella consapevolezza che egli matura della propria
condizione tragica? Per gli antichi greci sì. Forse è proprio la diversa concezione maturata
in età moderna che rende impossibile alla tragedia esprimere quella potenza che si
manifestò nella grande Grecia dell'età classica.

Bibliografia
Greco
Lo spazio letterario della Grecia antica (vol. I, tomo I), Salerno Editrice
D. DEL CORNO, La letteratura greca (vol. II), Principato
D. DEL CORNO, I narcisi di Colono, Cortina
V. DI BENEDETTO, Sofocle, Nuova Italia Editrice
J. KOTT, Divorare gli Dei, Bruno Mondadori
C. MEIER, L'arte politica della tragedia greca, Einaudi
G. A. PRIVITERA, Storia e forme della letteratura greca (vol. I), Einaudi Scuola
G. ROSATI, Scrittori di Grecia (Età classica), Sansoni
B. SNELL, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, Einaudi
SOFOCLE, Edipo Re, introduzione di F. RELLA, Feltrinelli
SOFOCLE, Edipo Re, Edipo a Colono, Antigone, Oscar Mondadori
J-P. VERNANT, P. VIDAL-NAQUET, Mito e tragedia nell'antica Grecia, Einaudi
J-P. VERNANT, P. VIDAL-NAQUET, Mito e tragedia due. Da Edipo a Dioniso, Einaudi
J-P. VERNANT, L'uomo greco, Editori Laterza
Latino
Alla ricerca del ramo d'oro (vol. III), a cura di M. BETTINI, La nuova Italia
G. PADUANO, Lunga storia di Edipo re, Einaudi
SENECA, Edipo, introduzione di G. PADUANO, BUR
Filosofia
F. BAZZANI, Arthur Schopenhauer, Estetica e morale, La Nuova Italia
G. COLLI, Scritti su Nietzsche, Adelphi
A. CAMUS, Sull'avvenire della tragedia, AAVV, Davar III
A. CAMUS, Il mito di Sisifo, Bompiani
F. NIETZSCHE, La nascita della tragedia, Editori Laterza
G. REALE, Corpo, anima e salute, Raffaello Cortina Editore

Sitografia
http://it.wikipedia.org/wiki/Tragedia_greca
http://www.andriaroberto.com/nuova_pagina_86.htm
http://www.emsf.rai.it/grillo/trasmissioni.asp?d=415
http://www.emsf.rai.it/grillo/trasmissioni.asp?d=610
http://www.emsf.rai.it/articoli/articoli.asp?d=32
http://www.emsf.rai.it/scripts/documento.asp?tabella=Trasmissioni&id=551
http://www.emsf.rai.it/scripts/documento.asp?tabella=Trasmissioni&id=376
http://www.iprase.tn.it/latino/didattiche/schede/Testi/Pagina_3_5.htm
http://magazine.enel.it/golem/Puntata10/articolo.asp?id=532&num=10&sez=157
http://www.neurolinguistic.com/proxima/articoli/art-51.htm
http://www.liceovoltacomo.it/ipertesti/edipo/edipore.htm
http://www.filosofico.net/edipofr164edusd.htm
http://www.liceoberchet.it/ricerche/edipo/di_benedetto.htm
http://www.liceoberchet.it/ricerche/edipo/edsanscomp.htm
http://www.liceoberchet.it/ricerche/edipo/schopenhauer.htm
http://archiv.vulgo.net/index.php?option=news&task=viewarticle&sid=1346
http://www.matmatprof.it/nietzsche/_private/la_nascita_della_tragedia.htm
http://www.liceovoltacomo.it/ipertesti/dioniso/nascita.htm