COMMENTARIO MUSICALE DELL'ORFEO di Denis Morrier
COMMENTARIO MUSICALE DELL'ORFEO di Denis Morrier
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ATTO QUINTO<br />
L’ultimo atto è senza dubbio quello che pone più problemi all’analista e al regista.<br />
Tanto per cominciare, la partitura stampata e il libretto del 1607 non hanno in comune<br />
che il primo intervento <strong>di</strong> Orfeo, mentre le due conclusioni sono <strong>di</strong>ametralmente opposte.<br />
Il libretto fa apparire che le rappresentazioni del 1607 erano concluse da un lungo Baccanale<br />
(«Evohe Padre Lieo»), nel quale, conformemente alla leggenda greca, Orfeo veniva<br />
perseguitato dall’o<strong>di</strong>o mortale della Baccanti per avere rifiutato l’amore della sua donna.<br />
Il Lamento <strong>di</strong> Orfeo all’inizio dell’atto V° evoca senza ambiguità il <strong>di</strong>sdegno sprezzante del<br />
cantore nei loro riguar<strong>di</strong>: «Hor l’altre Donne son superbe e perfide (…), quinci non fia giammai<br />
che per vil femmina Amor con aureo stral il cor trafiggami». La fedeltà alla memoria<br />
<strong>di</strong> Euri<strong>di</strong>ce non spiega, essa sola, una tal violenza <strong>di</strong> propositi. La tra<strong>di</strong>zione antica aveva<br />
fatto <strong>di</strong> Orfeo «l’inventore dell’omosessualità»: Calais, figlio <strong>di</strong> Borea (cfr Les Boréades <strong>di</strong><br />
Rameau) sarebbe stato il suo amante. Ma in un contesto cristiano, una tal esegesi sembrerebbe<br />
azzardata, anche se Ficino non esclude una tale lezione nei suoi commentari<br />
sul Fedro <strong>di</strong> Platone. Bisognerebbe comprendere che Orfeo si sia <strong>di</strong>stolto definitivamente<br />
dall’amore profano, a profitto del solo amore sacro? Che la separazione dell’anima dal<br />
corpo, figurata dalla lacerazione delle Baccanti, sia una premonizione della Passione <strong>di</strong><br />
Cristo e della crocifissione? L’interpretazione è ancora una volta aperta.<br />
La partitura del 1609 si stacca dalla tra<strong>di</strong>zione mitica, e propone un’apoteosi d’Orfeo:<br />
Apollo conduce suo figlio fino al cielo dove contemplerà «l’immagine» della sua sposa<br />
attraverso le stelle, mentre la sua lira <strong>di</strong>venta una costellazione.<br />
Questa trasformazione ra<strong>di</strong>cale della Favola, posteriore alla rappresentazione del<br />
1607, trova almeno due spiegazioni plausibili. Per cominciare, questo finale apollineo<br />
completa la simmetria dell’opera, poiché si trova, con l’apparizione <strong>di</strong> Apollo, la <strong>di</strong>mensione<br />
cosmologica del Prologo. La lettura cristica del personaggio <strong>di</strong> Orfeo <strong>di</strong>venta ancora<br />
più evidente: gli è offerta un’Ascensione.<br />
Occorre ugualmente ritornare al contesto particolare che permette la stampa della<br />
partitura. Il matrimonio <strong>di</strong> Francesco Gonzaga con Margherita <strong>di</strong> Savoia era stato celebrato<br />
nel 1608. Conveniva dunque nel 1609 offrire una conclusione più felice e più luminosa<br />
alla Favola.<br />
A causa del rimaneggiamento del libretto, questo atto riveste una struttura meno manifesta<br />
dei precedenti, senza alcun effetto <strong>di</strong> simmetria. Si ritrova non<strong>di</strong>meno una <strong>di</strong>visione<br />
rigorosa in tre parti. Il Lamento <strong>di</strong> Orfeo (comune al libretto e alla partitura), poi l’Apoteosi<br />
d’Orfeo, e infine la Moresca conclusiva che, conformemente alla tra<strong>di</strong>zione aristotelica,<br />
serve da esodo (canto <strong>di</strong> uscita del coro).<br />
Lamento: Questi i campi <strong>di</strong> Tracia<br />
Analisi lineare<br />
Il Ritornello [1a] apre l’ultimo atto: questa «musica <strong>di</strong> passaggio» ci in<strong>di</strong>ca che Orfeo ha<br />
lasciato il mondo sotterraneo per ricongiungersi alla sfera terrestre.<br />
S’impone un nuovo ambiente sonoro e visuale, così come precisa la <strong>di</strong>dascalia: «Tacciono<br />
li Cornetti, Tromboni & Regali, & entrano a sonare il presente Ritornello, le viole da<br />
braccio, Organi, Clavicembani, contrabasso & Arpe, & Chirarroni, & Ceteroni, & si muta la<br />
scena.»<br />
Gli strumenti infernali spariscono e noi ritroviamo la tinta «tragica» del secondo atto. I<br />
flauti sono assenti: il tempo della pastorale è definitivamente tramontato. Durante questo<br />
Ritornello, la scenografia cambia. Le prime parole d’Orfeo descrivono questo nuovo<br />
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