COMMENTARIO MUSICALE DELL'ORFEO di Denis Morrier

ATTO TERZO
Quando Orfeo si presenta all’ingresso degli Inferi, ci troviamo al centro esatto dell’opera.
Il terzo atto forma l’apogeo platonico della Favola. Occorre intendere apogeo non come
«punto culminante del dramma»: questo senso è da riservare ai due atti delle peripezie
(atti II e IV). Lo si deve intendere piuttosto in senso proprio, cosmologico: il punto di
un’evoluzione ciclica situata «alla più grande distanza dalla terra».
L’azione è concisa e ridotta: Orfeo si presenta davanti a Caronte, il nocchiero degli
Inferi. Quest’ultimo gli rifiuta l’ingresso. Orfeo cerca di sedurlo col suo canto, ma Caronte
resiste. Orfeo ricorre a un altro dei suoi poteri: lo addormenta. Prende allora la sua barca
e penetra negli Inferi.
Né l’emozione né l’azione formano l’essenza dell’episodio. L’atto III° è prima di tutto
quello del canto dio Orfeo, il momento in cui il poeta trace fa la dimostrazione dell’estensione
dei poteri della musica. Orfeo ci invita a seguirlo, all’imitazione di Caronte nel suo
sonno, fino alle più alte sfere celesti: la Musica humana cede a poco a poco il posto alla
Musica mundana.
Per questo motivo il terzo atto intrattiene stretti rapporti organici con il Prologo e l’atto
primo. In questi tre episodi, la dimensione cosmologica della Favola e i riferimenti alla
Musica mundana si fanno evidenti. Questi sono dei luoghi di «passaggio», dove si passa da
una sfera all’altra, da un mondo all’altro. L’atto primo ha marcato l’entrata nel mondo terrestre,
l’atto III° presenta quella del mondo infernale, ma si apre paradossalmente verso
l’Empireo, invocando il Paradiso e l’armonia delle sfere. In più, non è che nel Prologo e nel
terzo atto che appaiono personaggi allegorici: Musica e Speranza.
Infine vi sono delle profonde affinità musical fre queste tre parti. Esse sono identicamente
organizzate in maniere concentrica: la presenza di queste simmetrie non ci sembra
fortuita. Esse sono esplicite nel poema di Striggio, in modo da mostrarci l’organizzazione
drammatica di questo atto, e gli affetti che entrano in gioco. Monteverdi ha sottolineato
queste simmetrie con mezzi musicali, come l’introduzione di Sinfonie e Ritornelli, o ancora
l’organizzazione degli interventi e dei poli modali.
Analisi lineare
Sinfonia [3]: [A 7 + B.C. distinto: sol 2, sol 2, do 2, do 3, do 3, fa 3, fa 3, fa 3]
Qui entrano li Tromb. Corn. & Regali, & tacciono le Viole da braccio, & Organi di legno, Clavacem.
& si muta scena.
L’atto terzo si apre su una Sinfonia infernale che accompagna il cambiamento di scena
(senza dubbio ridotto al sollevamento di un nuovo sipario dipinto alla prima del 1607).
La trasformazione della scena sul palcoscenico si raddoppia con la trasformazione della
scena sonora. In effetti la didascalia precisa l’orchestrazione, e si vedono qui comparire
gli strumenti tradizionalmente associati, dal Rinascimento, all’evocazione degli Inferi: i
cornetti e i tromboni. L’organo regale (a ance), rumoroso e nasale, serve come strumento
realizzatore per la parte del basso continuo: servirà anche all’accompagnamento di Divinità
e di spiriti infernali.
Questa sinfonia è scritta in un sistema di notazione particolare, denominato tardivamente
chiavetta. Si tratta di una combinazione di chiavi acute (soprano: sol 2, contralto:
do 2, tenore: do 3, basso: fa 3), che si oppone alla combinazione abituale detta delle chiavi
naturali (do 1/do 3/ do 4/fa 4). Se si legge la partitura tale e quale, queste chiavi provocano
una sensazionale elevazione della tessitura generale, e confrontano spesso gli strumenti
a note sovracute rischiose e malagevoli. I trattati antichi sono tuttavia formali: l’uso di
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