COMMENTARIO MUSICALE DELL'ORFEO di Denis Morrier

(la = 440 hrz).
Orfeo canta generalmente in questo ambito «naturale» di una decima, con l’eccezione
dell’aria «Possente Spirto» dove, per evocare la natura sovrumana del sua canto, la sua
voce si estende fino a coprire più di una dodicesima. Fatto straordinario, egli percorre l’integralità
del suono esteso in un solo respiro, al centro della terza strofa («tanta bellezza»:
un vocalizzo vertiginoso che discende da fa acuto al si bem. grave).
LE CHIAVI DEI CHORI
Gli insiemi vocali presentano una sorprendente diversità di combinazioni di chiavi.
Queste permettono di comprendere quali solisti formino il Choro. Per questa ragione,
abbiamo fatto figurare nell’analisi tutte le disposizioni delle chiavi.
Alla fine del XVI secolo, la polifonia a 5 parti diventa l’ideale sonoro dei compositori
italiani, che ricorrono sempre più spesso alla seguente disposizione: soprano (do 1),
quinto (do 1 = secondo soprano), contralto (do 3), tenore (do 4) e basso (fa 4). Tre Chori
dell’Orfeo adottano questa diposizione «classica»: «Vieni Imeneo», «Lasciate i monti» (atto
I°), e «Vanne Orfeo» (atto V°). Per diverse ragioni, solo questi cori sembrano poter essere
cantati con più di un cantore per parte.
Gli altri Chori presentano delle chiavi che, ogni volta, si rivelano corrispondere alla
riunione dei solisti (Pastori, Ninfa o Spiriti) sulla scena nel corso dell’atto.
Così la disposizione ricorrente [do 1, do 3, do 4, do 4, fa 4] disegna chiaramente la riunione
della Ninfa (soprano) e dei quattro pastori (contralto, tenori1 e 2, basso) che sono
di volta in volta solisti negli atti I° e II°.
La partitura fa apparire in più riprese una combinazione insolita delle chiavi acute che
associano fa 3, sol 2 e diverse chiavi di do. Esse vengono chiamate chiavette e necessitano
di una trasposizione verso il grave. Intervengono negli atti infernali, e le rivedremo nel
corso dell’analisi sulle loro funzioni e sul modo di trattarle.
IL LINGUAGGIO MUSICALE DI MONTEVERDI
Monteverdi deve essere considerato come un genio fondatore di un’estetica della quale
eppure non è l’iniziatore. In effetti si inscrive in una evoluzione di mentalità e di gusto e
offre un termine in forma di apoteosi alla riflessione condotta congiuntamente dagli umanisti
e dai musicisti del Rinascimento. Di più, Monteverdi ha saputo portare a maturità
innovazioni tecniche e stilistiche, delle quali non è stato l’inventore, come ne testimonia
L’Orfeo. Monteverdi esplora nella sua partitura tutti i linguaggi musicali concepibili alla sua
epoca: gli antichi (quelli che egli definisce la sua prima prattica), e i più moderni (seconda
prattica). Egli mescola la polifonia tradizionale e la monodia accompagnata dell’avanguardia
fiorentina, le nuove forme strumentali, e i più diversi modi di canto. La sua libertà di
invenzione è totale in seno a un linguaggio in piena trasformazione. Tuttavia, la scrittura
di Monteverdi appartiene ai suoi tempi, e il suo pensiero musicale è il risultato di molte
eredità.
LA MODALITÀ ALL’EPOCA DI MONTEVERDI
Il linguaggio musicale di Monteverdi è di natura modale. Il concetto di «tonalità» gli
è estraneo. La nostra cultura moderna ci incita a sentire affinità col sistema tonale, ma
questa musica non è stata considerata in questo sistema, che non è stato teorizzato che
nel corso del XVIII° secolo.
La modalità è un «sistema di pensiero musicale» ereditato dall’antica Grecia e ride-
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