Lo Sposalizio - The Wedding of Venice to the Sea - Abeille Musique

2 COMPACT DISCS FOR THE PRICE OF ONE dyad

F 

ROM THE ELEVENTH CENTURY, Venetian 

mariners gathered together once each year to offer 

prayers to San Nicolò, the patron saint of sailors, 

asking for his continued protection. Initially the service 

was a simple Benedictio in which, alongside prayers to 

St Nicholas, the Adriatic Sea was blessed with holy water, 

but by the late sixteenth century the ceremony had 

evolved into one of the most lavish and important dates 

in the Venetian calendar. Ascension Day now launched a 

large spring festival which was headed by the symbolic 

wedding of Venice to the Adriatic—the Sposalizio. In a 

city where fertility rituals had always held great 

importance, this ceremonial marriage was accorded 

the greatest spectacle and pomp. The festival, which 

included public entertainments and a fifteen-day-long 

fair, also presented a potent metaphor for, and symbol 

of, Venetian dominion. 

Two major descriptions, one describing the six teenthcentury 

celebrations and the other the cere monies of a 

hundred years later, give us a splendid overview of the 

day. The basic formula was that the dignitaries of the 

Venetian establishment would follow the Doge, in a 

largely secular celebration, to a central position in the 

lagoon, where traditional prayers for protection would 

be uttered and a gold ring symbolically cast into the sea: 

the procession would then move on to the Church of San 

Nicolò on the Lido for a large church service. 

The sixteenth-century Sposalizio ceremony began at 

dawn on Ascension Day with the Cavaliere del Doge (in 

charge of state ceremonies) checking whether the sea 

was calm enough for a procession of boats. If it was, the 

Vera (a ceremonial gold ring) was issued by officials of 

the Rason Vecchie and the Cavaliere announced the 

start of the Festa della Sensa. After celebrating Mass at 

San Marco (with no contemporary descriptions of largescale 

music at this event, and plenty of music to come 

2 

later in the day, it is generally assumed that this was a 

relatively simple service) the Doge, accompanied by all 

Venice’s most important figures, including ambassadors 

and high magistrates, would board the Bucintoro, the 

republic’s wonderfully ornate ceremonial galley, and be 

rowed by four hundred oarsmen to the centre of the 

lagoon. Whilst the party moved across the water, the 

choir of San Marco would sing motets and church bells 

would ring. Thousands of other boats, gondolas, hired 

barges, pilot boats and galleys, all decorated in the most 

ornate style, would join the procession. The Bucintoro 

would stop near the convent of Sant’ Elena, where it 

would meet the Patriarch of Castello on another boat. 

There, two canons would sing ‘Exaudi nos, Domine, 

cum propiciis’ (‘Hear us with favour, O Lord’), to which 

the Patriarch would reply ‘Ut hoc mare nobis et 

omnibus in eo navigantibus tranquillum et quietum 

concedere digneris te rogamus, audi nos’ (‘We pray that 

you deign to grant that this sea be tranquil and quiet for 

our men and for all others who sail upon it, O hear us’). 

The Patriarch would bless the water, and the two canons 

sing an Oremus. The Patriarchal boat would approach 

the Bucintoro, and the chief priest of San Marco, the 

Primicerio, would intone and bless the Doge with holy 

water. At the mouth of the lagoon, the point where a 

natural break in the Lido opens the waters of Venice to 

the Adriatic, the actual marriage ceremony would take 

place, with the Doge dropping the gold ring overboard 

whilst saying ‘Desponsamus te Mare, in signum veri 

perpetuique dominii’ (‘We espouse thee, O sea, as a sign 

of true and perpetual dominion’). After the ceremony 

the Doge and his guests would stop at San Nicolò al Lido 

for a grand service, followed by a banquet which would 

last until evening. 

By the seventeenth century, the early morning 

service at San Marco seems to have vanished, being

eplaced by a lavish Mass at the Church of San Nicolò 

al Lido after the water ceremonies. The day started 

at the Doge’s palace, leading straight to the secular 

processions and the blessing of the waters, and thence 

to the Church of San Nicolò for a musically spectacular 

Mass. An Englishman on the ‘Grand Tour’, Richard 

Lassels, attended one such celebration and described it 

in fine detail in his Voyage of Italy: ‘I happened to be in 

Venice thrice, at the great Sea Triumph, or feast of the 

Ascension, which was performed thus. About eight in 

the morneing, the Senators in their scarlat robes, meet 

at the Doges Pallace, and there taking him up, they walk 

with him processionaly unto the shoare, w[h]ere the 

Bucentoro lyes waiting them; the Pope’s Nuncio being 

upon his right hand, and the Patriarch of Venice, on his 

left hand. Then ascending into the Bucentoro, by a 

hansome bridge throwne out to the shoare, the Doge 

takes his place, and the Senators sit round the Gallie as 

they can, to the number of two, or three hundred. The 

Senate being placed, the anchor is weighed, and the 

slaves being warned by the Capitains whistle and the 

sound of trumpets, begin to strike all at once with their 

oares, and to make the Bucentoro march as gravely 

upon the water, as if she also went upon cioppini. Thus 

they steere for two miles upon the Laguna, while the 

musick plays, and sings Epithalamiums all the way 

long, and makes Neptune jealous to heare Hymen called 

upon in his dominions. Round about the Bucentoro 

flock a world of Piottas and Gondolas, richly covered 

overhead with somptuous Canopies of silks and rich 

stuffs, and rowed by watermen in rich liveryes, as well 

as the Trumpeters. Thus forrain Embassadors, divers 

noblemen of the country and strangers of condition 

wait upon the Doge’s gallie all the way long, both 

comeing and going. At last the Doge being arrived at the 

appointed place, throws a Ring into the Sea, without any 

3 

other ceremony, than by saying ‘Desponsamus te Mare, 

in signum veri perpetui dominij: we espouse thee, ò 

sea, in testimony of our perpetual dominion over 

thee:’ and so returnes to the Church of S. Nicolas in Lio 

(an Iland hard by) where he assists at high Masse with 

the Senate. This done, he returns home againe in the 

same state; and invites those that accompanyed him in 

his Gally, to dinner in his pallace.’ 

The musical forces available for Lo Sposalizio 

There are few cities into whose music so much research 

has been made, yet the known detail of exactly what was 

performed on major feast days in Venice, even during its 

heyday, is surprisingly slight. The full complement of 

singers available at St Mark’s at this time was around 

thirty, most of whom we can assume would have taken 

part on this, one of the most important occasions of the 

year. There was a similar number of instrumentalists, 

to which would be added the ‘outdoor’ musicians— 

drummers and the Doge’s famous six silver trumpets 

(the Piffari, the leader of whom, traditionally, did not 

play). From this large pool of musicians can be seen the 

possibilities for fanfares and traditional drumming, 

large-scale music intended for public consumption, and 

more intimate pieces which (in line with the traditions 

followed at services within St Mark’s) were intended 

only for the ears of the Doge and the immediate 

dignitaries. 

The importance of San Nicolò 

To a twentieth-century visitor, the Church of San Nicolò 

al Lido appears a relatively unspectacular building in 

comparison with the many more ornate churches that 

the city possesses. Of the hundreds of saints whom the 

Venetians venerated (many of whom were local in 

origin, others of whom had seen repositories found for

their relics during the time of the crusades, often having 

been stolen from the East), four took pride of place in 

Venetian hagiology: Marco (to whom the famous basilica 

was dedicated), Teodoro (who had been the patron saint 

in Venice before the arrival of Marco), Giorgio (the same 

George whose dragon-slaying exploits led to his adoption 

as patron saint of England) and Nicolò, the patron saint 

of sailors. Nicolò’s cult in Venice had started at least as 

early as the eleventh century, and the Venetians had 

built a monastery on the Lido in his honour in 1053. 

The site of this monastery, at the gateway to the Adriatic 

Sea, gave Nicolò added importance to this predomin - 

antly maritime population. The ritual homage paid by 

the Doge and Patriarch to Nicolò suggests that the saint 

himself may have officiated at early celebrations of the 

Sposalizio: until 1172 the monastery was the site where 

the citizens assembled to acclaim new Doges, and 

through out the Renaissance was used as a banqueting 

hall for departing captains general. Only during the 

succeeding centuries, as mainland Venice expanded, 

was the monastery eclipsed as a centre of great religious 

and political significance by the newly built Doge’s 

Palace and Basilica of San Marco. But by his continued 

protection of the Venetians at sea, and by his patronage 

of the Doge and captain general, San Nicolò maintained 

a balance with Marco, complementing his spiritual 

functions and maintaining links with the general popu - 

lation by having an urban location for his major shrine. 

COMPACT DISC ONE 

The processions and journey across the lagoon 

Ascension Day begins in St Mark’s Square, with the bell 

of the basilica (track 1). From outside the square 

emerges a procession of drums 2, which announces 

the arrival of the Doge and his guests; this procession is 

joined, as described by Lassels, by the silver trumpets, 

4 

playing the ‘Rotta’ fanfare 3 written down by Fantini in 

his method for trumpet playing. Fantini’s fanfares are 

heard at several junctures during this recording, and are 

representative of the more ‘modern’ type of fanfare that 

was coming into vogue at the start of the seventeenth 

century, replacing the old-fashioned works previously 

transcribed by Bendinelli. Once the Doge is in place, the 

grand madrigal Vieni, vieni Himeneo 4 is performed, 

set for two choirs of voices and instruments; it solemnly 

welcomes the assembled company and makes, as 

Lassels described, ‘Neptune jealous to heare Hymen 

called upon in his dominions’. Published posthumously 

in 1590, its style is representative of the later works of 

the much respected Andrea Gabrieli. 

The first instrumental canzona is by another former 

organist of San Marco, Gioseffo Guami, described by a 

contemporary as being an ‘extraordinary’ string player. 

His noble eight-part canzona 5 is a fine work, incor - 

porating harmony of an unusual sweetness and varying 

textures with great skill, whilst encouraging the cantus 

players of the two opposite choirs to indulge in orna - 

ments that match those already written out. 

Whilst the musicians move for their next piece, 

on the Doge’s boat three chitarrone players perform a 

short piece 6 by the Venetian-born lutenist Giovanni 

Kapsberger, typical of the new style of plucked string 

writing. Andrea Gabrieli’s splendid twelve-part madrigal 

Cantiam di Dio 7 is a large-scale work of considerable 

grandeur, predominantly homophonic in texture 

through out its two sections, and containing luxurious 

tuttis with all twelve voices and instruments; it praises 

God for creating heaven, earth and, of course, the 

sea. The drums provide a brief interlude 8, leading to 

a more warlike work, Andrea Gabrieli’s canzona La 

Battaglia 9, which he specifies should be played on 

eight wind instruments. The tradition of writing battle

music was a popular one in the sixteenth century: 

Gabrieli’s writing looks back to pieces such as Jane - 

quin’s chanson La bataille de Marignan and Hermann 

Werrecore’s Bataglia taliana, written to celebrate the 

defeat of the French at the Battle of Pavia. Between the 

expected trumpet calls and battle fanfares Gabrieli 

includes writing of exquisite subtlety. 

Andrea’s nephew Giovanni provides a sublime 

musical contrast with his delicious eight-part madrigal 

Lieto godea sedendo bl, set in this recording for two 

falsettists and a rich string accompaniment. First pub - 

lished in 1587, the madrigal proved to be especially 

popular, being arranged both as a lute duet and also by 

Gabrieli’s pupil Schütz as part of his Psalmen Davids 

(1619). In the midst of a traditionally damp Venetian 

spring its mildly erotic, lovesick tone must have brought 

on longings for the arrival of good weather. La Folia bm, 

here improvised on three plucked-string instruments 

after the style of Alessandro Piccinini, was newly arrived 

in Italy from Spain, and enjoying great popularity. 

La Leona bn, the title of Cesario Gussago’s Canzona 

XIX, refers to the Venetian lion. Predominantly chordal 

in style, Gussago’s writing is highly attractive in its inter - 

play between the two opposing choirs of instruments. 

The title may have been his idea—or that of his pub - 

lisher, trying to make the work more saleable to the 

Venetian public! 

Like La Folia, the Ciaccona was entering Italian 

music at the start of the seventeenth century: its 

popularity proved to be such that almost every 

composer incorporated this new form into a multitude 

of works. Here, the players improvise on one of the 

shortest examples of the bass line bo. 

Giovanni Gabrieli’s massive, double-choir, sixteenpart 

madrigal Udite, chiari e generosi figli bp is the 

vocal pièce de résistance of the secular celebrations, 

5 

with a text full of references to nautical mythological 

figures; this mythology would have been readily com - 

prehensible to any educated Venetian. Gabrieli sets the 

work for fourteen voices, supporting them below with 

basso continuo and above with a lone ‘cornetto muto’. 

The eight singers of the first choir take the role of 

Tritons, calling on the citizens of Adria to listen to 

Poseidon, King of the Oceans (here Adria is an allusion 

to Venice, rather than the town which sat between the 

mouths of the rivers Po and Adige). Triton himself was 

the son of Poseidon, and dwelt in a golden palace at the 

bottom of the sea. ‘Gradita’ (literally ‘chargers’, or white 

horses) refers to Triton’s practice of riding sea horses or 

other monsters. The Tritons (part human, part fish) 

would, at the command of Poseidon, blow on a trumpet 

made out of a shell and soothe the waves. The second 

choir takes the role of Sirens. In mythology, these were 

sea nymphs who had the power of charming all who 

heard them with their singing. Ulysses avoided their 

wiles by tying himself to the mast of his ship and by 

filling the ears of his companions with wax. When Jason 

and the Argonauts sailed by, the Sirens sang in vain, 

surpassed by Orpheus and his lyre; finding someone 

who was unmoved by their songs, they threw themselves 

into the sea, and were metamorphosed into rocks. 

Amphi trite was one of the fifty Nereids (another was 

Thetis, mother of Achilles) and was the mother of Triton. 

Gabrieli’s madrigal is a magnificent, large-scale com - 

position, full of word-painting and dramatic contrasts, 

climaxing in a remarkable sixteen-part final chorus 

which urges the Venetians to be bold and proud. 

Before the Doge reaches the position in the lagoon 

from where he casts his ring into the waters, the instru - 

mentalists play Lodovico Viadana’s excellent canzona La 

Veneziana bq. Part of a collection which names each 

canzona after an Italian city, this work splendidly

manages to combine a lively and fresh opening with 

music of solemnity, admirably summing up two con - 

trast ing aspects of Venice. As the secular part of the 

Sposalizio closes, the trumpeters sound the fanfare 

Imperiale prima br, joined by the drummers who lead 

the procession across the lagoon towards the Lido. 

COMPACT DISC TWO 

The solemn Mass held in San Nicolò 

‘… And so [the Doge] returnes to the Church of S. 

Nicolas in Lio … where he assists at high Masse with the 

Senate’ … Whereas the sequence of music for the 

secular ceremonies of Lo Sposalizio has to be largely 

putative, the form for the music used during the 

celebration of High Mass is more clearly documented. 

The major musical highlights are presented here (the 

full service would have filled two compact discs on its 

own). The proceedings are announced by the bell of San 

Nicolò 1, tolling to announce the start of the Mass. 

Outside the church, the trumpeters sound a fanfare 2 

to herald the arrival of the Doge. 

Moving inside the church, the first musical element 

in the service is Giovanni Gabrieli’s magnificent twelvepart 

Kyrie 3. The opening section places a lone solo 

tenor over four sackbuts in magnificently poised music 

of great solemnity. In the ‘Christe’ they are joined by a 

higher choir of instruments in writing that is more per - 

sonal and penitential. The third part adds the ‘Capella’ 

(tutti choir) to the existing two choirs of soloists and 

instruments, creating sumptuous twelve-part textures. 

Andrea Gabrieli’s remarkable sixteen-part setting of the 

Gloria 4, written for four choirs, is an equally striking 

piece. Three of the choirs are of solo singers and instru - 

ments: the fourth is the tutti ‘Capella’. With a long text 

to set, Gabrieli’s largely syllabic setting functions very 

effectively, with writing for the alternating choirs con - 

6 

trasting with mighty pillars of sound when all four sound 

together. The final ‘Cum Sancto Spiritu’ dances in its 

new-found triple metre. 

A short organ Intonatione 5 introduces Tiburtio 

Massaino’s brooding Canzon per otto tromboni 6: 

another remarkable work, it presents the noble sound 

of eight sackbuts. The resultant sonorities are striking, 

showing not only the power of such an ensemble when 

playing loudly, but demonstrating the surprisingly 

intimate sound of the instruments when they are played 

softly. Plainsong chant would have played a large part in 

the service; here we have the Sursum corda with its 

special Preface for Ascension Day 7. It leads directly 

into Giovanni Gabrieli’s extraordinary twelve-part setting 

of the Sanctus 8, with a scoring which parallels that of 

the Kyrie. Once again, sonority and timbre are used to 

the full, the ethereal heavens contrasted with the lowly 

earth, and the ‘Hosannas’ dancing joyously. 

Before the Communion motet another Intonatione 

by Andrea Gabrieli is sounded on the organ 9, leading 

into Claudio Monteverdi’s ravishing Christe, adoramus 

te bl, subtitled ‘Nella Elevatione di N. Signore’. Here is 

the master at work, creating a miniature masterpiece: 

the opening writing is largely in homophonic style, 

contrasting with the rising chromaticism of ‘quia per 

Sanctam Crucem tuam’ and the plaintive, supplicatory 

phrasing of the solo-voiced ‘redemisti mundum’. 

Closing the service is Giovanni Gabrieli’s sublime 

Sonata XX bm. Written for twenty-two instruments and 

basso continuo, playing in five separate choirs, this 

is the composer’s largest-scale instrumental work. 

Gabrieli’s handling of the large ensemble shows his 

complete mastery of the form. Each choir is introduced 

separately and has its own character: the opening sixpart 

choir presents calm solemnity with a gently dotted, 

rising melody and a contrasting falling motif comprising

adjacent pairs of notes. The second choir enters with the 

traditional dactylic canzona rhythm (long, short, short). 

The third choir is of lower-pitched instruments, given 

here to four sackbuts (Gabrieli specifies instrument - 

ation for only three of the twenty-two instrumental 

lines), and is followed by a more lightly scored fourth 

choir, echoing the second choir in style and tessitura. 

The fifth choir is treated quite differently, with writing 

that is busier and more active—well suited to string 

instruments. Only after some minutes do we hear the 

first, sumptuous tutti, first softly, as if ‘testing the 

waters’, and then a few bars later with more emphasis. 

Gabrieli moves to a less formal section, featuring a 

variety of combinations of choirs and occasionally com - 

bining all five. The duration of these dialogues becomes 

shorter and suddenly, as if unable to wait any longer, a 

high sackbut breaks loose in a wildly exultant, jazzy 

rhythm. Here is the excuse for which the whole 

ensemble has apparently been waiting: the combined 

forces let loose a mighty sonic block. But Gabrieli does 

not loose all his cannon; returning to a brief section of 

inter-choral dialogue, the string choir then branches off 

with a wonderfully exploratory, darkly coloured section 

in a newly discovered triple metre. Eventually all is 

brought back to book and returns to the earlier, 

conventional duple metre, but the seeds have been 

sown, and each choir takes up the new, elegantly poised 

The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk 

7 

triple metre, building to an inescapable climax. A rest for 

all instruments serves only to emphasize the extra - 

ordinary power of the combined forces in another 

monu mental pillar of sound and, as the Sonata moves 

towards its end, each instrument in turn celebrates with 

its own fanfare, closing one of the most remarkable 

instrumental pieces of the age. 

As the Doge leaves the church, the footmen throw 

open the large west doors. As he steps outside the Doge 

is greeted by the extraordinary sound of the combined 

church bells of Venice bn pealing in their celebration of 

this most glorious of marriages. 

Acknowledgement 

The idea to reconstruct the celebrations of Lo Sposalizio 

came nearly ten years ago, planned as a lavish television 

production: the Venetian knowledge of John Michael 

Phillips is gratefully acknowledged. That mighty project 

is still to be realized, but out of it grew a concert project, 

developed in association with Vienna’s Resonanzen 

festival, the festival Cathédrales en Picardie and the 

Festival d’Ambronay. In researching the music and 

history I have been helped in particular by Clifford 

Bartlett, David Bryant, Patricia Liani, Stephen King, 

many of The King’s Consort’s own players and singers, 

and by the writings, amongst that of many distinguished 

scholars, of Edward Muir and Denis Arnold. 

ROBERT KING © 1998 

If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so, 

please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be 

pleased to send you one free of charge.

COMPACT DISC 1 

4 ANDREA GABRIELI Vieni, vieni Himeneo 

Vieni, vieni Himeneo, Come, come Hymen, 

O felice Himeneo, ov’ hor t’invita happy Hymen, to where you are invited 

Questa cara e gradita Schiera de’ novi amanti by this dear and welcoming group of new lovers 

Con prieghi humili, e con sì dolci canti. with humble prayers, and with such sweet songs. 

7 ANDREA GABRIELI Cantiam di Dio 

Part One Cantiam di Dio, cantiamo, Let us sing of God, let us sing, 

Dolci amici diletti, sweet beloved friends, 

Se pur cantar bramiamo. if we want to sing. 

Tutti i nostri concetti Let us all devote 

Et la voce e l’ingegno our thoughts, voice and talent 

A Dio tutti sacriamo. to God. 

Egli è ben giust’e degno He is just and worthy 

Che noi tal cant’usiamo, of our singing such a song, 

Ch’ogn’altro cant’è indegno. for any other is unfit. 

Ma tutti ad un cantiamo: Let us all sing together: 

Quel Dio tutti cantiam ch’etern’e solo let us all praise the God that forever and alone 

Di nulla il ciel creò la terr’e ’l mare; from nothing created heaven, earth and sea; 

Et quant’a noi tra l’uno e l’altro polo from one pole to the other 

Di vago e bel con meraviglia appare. how marvellous and beautiful it appears. 

Poi, liberal del suo proprio figliolo, Moreover, generous with his own son, 

Qua giù l’offerse a patir pene amare, he offered him here on earth to suffer bitter pain, 

Facendo a noi de le sue membra scudo making for us a shield from his limbs 

Sul duro legno della Croce ignudo. on the hard, bare wood of the Cross. 

Part Two In Dio qualunqu’ha viva e ferma fede Whoever has a living and firm faith in God 

Di più servirlo ogn’hor diletto prova always proves his delight by serving him 

Nè gratia indarno mai da lui richiede. and never asks in vain for grace. 

In Dio sol vera pace il mondo prova, In God alone the world knows true peace, 

Et s’huom de l’amor suo qua giù s’accende and if man is kindled with his love 

Nulla cosa mortal li piace o giova. no mortal thing pleases or serves him. 

In Dio chi ben oprando il tempo spende Anyone who does good deeds in God’s name 

Quasi angelica vita in terra mena, lives as an angel on earth 

Et com’un chiaro sol tra gl’altri splende. and shines like a bright sun among others. 

Con l’alma dunqu’ogn’un devota e piena With a soul devoted and full 

D’ardent’affetto e ’n Dio solo godiamo of ardent affection, let us rejoice in God alone, 

Lieti e contenti, e tutti ad un cantiamo. happy and contented, let us all sing as one. 

Signor, che l’huom con sì mirabil cura Lord, you who with such marvellous care formed man 

Simile a te con le tue man formasti, in your own image with your own hands, 

Poi prendendo per lui mortal figura then, taking mortal form for his sake, 

L’altezza tua qua giù tant’abbassasti— humbled your greatness here below: 

Deh, fa’ ch’ogn’un di noi con mente pura ah! make each one of us with pure mind 

8

Volt’ogn’hor per la via ch’a noi mostrasti; turn always to the way you showed us; 

Teco al fin goda in ciel tra i chori santi at last in heaven among the holy choirs 

Più felice harmonia, più dolci canti. let us enjoy happier harmonies and sweeter songs. 

bl GIOVANNI GABRIELI Lieto godea sedendo 

Lieto godea sedendo I sat happily enjoying 

L’aura che tremolando dolce spira l’aprile; the breeze that sweetly trembling April breathes; 

Ogn’ hor sospira d’Amor ogn’ animale. every hour every animal sighs with love. 

Con mortal dardo With his mortal dart 

Amor volando venn’ e’l cor mi punse; Love came flying and pierced my heart; 

E lass’ oimè, fugge meschino me: and, alas, he escapes to my sorrow: 

Onde n’havrò la morte and I shall die of it 

S’in lieta non si cangia la mia sorte. unless fate grants my happiness. 

bp GIOVANNI GABRIELI Udite, chiari e generosi figli 

First choir TRITONS Udite, chiari e generosi figli Listen, fair and noble sons 

D’Adria felice, il re del salso regno, of happy Hadria, the king of the briny kingdom 

Ch’ama ’l vostro valor, noto ne l’onde who loves your valour, which is known over the waves, 

Doppio ne brama et honorato segno longs for it to be repeated, and awaits an honoured 

Fra guerrieri perigli sign amid the perils of war 

Ch’in terra ancor desio di gloria asconde. that on earth desire for glory still hides. 

Quinc’il destrier, fattura sua gradita, He invites you to take your chargers 

Ad adoprare, a maneggiar v’invita. Which he created that you hold dear, and ride hence. 

Second choir SIRENS E la bella Anfitrite And the fair Amphitrite 

De le Ninfe leggiadre promises to you the love and the favour 

Di questo mar, che le Sirene unite of the fair Nymphs 

A le Nerei di squadre of this sea whose rare graces and sweetness exceed 

Vincon di gratie e di dolcezze elette, by far those of the Sirens 

A voi l’amor et il favor promette. and the Nereids marshalled together. 

First and second choirs Sù dunque, ardita, altera, Onwards, then, bold, proud, 

Nobilissima schiera, most noble crowd, 

Faccia vostra virtute al mondo fede confront your virtues and show the world 

Ch’il secol prisco a questo secol cede. that ancient times give way to the present. 


3 GIOVANNI GABRIELI Kyrie 

Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Lord, have mercy. Christ, have mercy. Lord, have mercy. 

4 ANDREA GABRIELI Gloria 

Gloria in excelsis Deo Glory to God in the highest 

et in terra pax hominibus bonae voluntatis. and on earth peace to men of good will. 

Laudamus te. Benedicimus te. We praise you. We bless you. 

Adoramus te. Glorificamus te. We adore you. We glorify you. 

Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. We give you thanks for your great glory. 

9

Domine Deus, rex caelestis, Deus Pater omnipotens, Lord God, king of heaven, God the Father almighty, 

Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Lord, only-begotten Son, Jesus Christ, 

Domine Deus, agnus Dei, Filius Patris, Lord God, lamb of God, Son of the Father, 

qui tollis peccata mundi, miserere nobis; you who take away the sins of the world, have mercy on us; 

qui tollis peccata mundi, you who take away the sins of the world, 

suscipe deprecationem nostram; receive our prayer; 

qui sedes ad dexteram Patris, you who sit at the right hand of the Father, 

miserere nobis. have mercy on us. 

Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. For you only are holy. You only are Lord. 

Tu solus altissimus, Jesu Christe. You only are most high, Jesus Christ. 

Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen. With the Holy Spirit, in the glory of God the Father. Amen. 

7 Sursum corda 

Dominus vobiscum. The Lord be with you. 

Et cum spiritu tuo. And with your spirit. 

Sursum corda. Lift up your hearts. 

Habemus ad Dominum. We lift them to the Lord. 

Gratias agamus Domino Deo nostro. Let us give thanks to the Lord our God. 

Dignum et iustum est. It is right and proper so to do. 

Vere dignum et iustum est, aequum et salutare, It is right and proper, our duty and our salvation, 

nos tibi semper, et ubique gratias agere: always and everywhere to give you thanks: 

Domine sancte, Pater omnipotens, aeterne Deus: holy Lord, all-powerful Father, and ever-living God: 

Per Christum Dominum nostrum, through Jesus Christ our Lord, 

qui post resurrectionem suam who, after his resurrection 

omnibus discipulis suis manifestus apparuit, appeared plainly to all his disciples, 

et ipsis cernentibus est elevatus in caelum, and in their sight was raised up to heaven 

ut nos divinitatis suae tribueret esse participes. to claim for us a share in his divine life. 

Et ideo cum angelis et archangelis, And therefore with angels and archangels, 

cum thronis et dominationibus, with thrones and dominions, 

cumque omni militia caelestis exercitus, and with all the company of heaven, 

hymnum gloriae tuae canimus, sine fine dicentes: we sing a hymn of your glory, evermore saying: 

8 GIOVANNI GABRIELI Sanctus 

Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Holy, holy, holy Lord God of Hosts. 

Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Heaven and earth are full of your glory. 

Hosanna in excelsis. Hosanna in the highest. 

Benedictus qui venit in nomine Domini. Blessed is he who comes in the name of the Lord. 

Hosanna in excelsis. Hosanna in the highest. 

bl CLAUDIO MONTEVERDI Christe, adoramus te 

Christe, adoramus te et benedicimus tibi, Christ, we adore you and worship you, 

quia per Sanctam Crucem tuam redemisti mundum. for by your Holy Cross you have redeemed the world. 

Domine, miserere nobis. Lord, have mercy on us. 

10

The King’s Consort 

The King’s Consort has made more than ninety records 

for Hyperion—vocal, instrumental, orchestral and 

choral—including music by Handel, Bach, Boccherini, 

Kuhnau, Astorga, Telemann, Vivaldi, Schütz, Gabrieli, 

ROBERT KING © Jim Four 

11 

Pergolesi, Mozart and Albinoni. It is especially renowned 

for performances of Handel’s large-scale works 

(including Joshua, Deborah, The Occasional Oratorio, 

Judas Maccabaeus, Alexander Balus, Joseph and his 

Brethren, Acis and Galatea, Ottone, L’Allegro, il 

Penseroso ed il Moderato, The Choice of Hercules, 

An Ode for St Cecilia’s Day, ‘Music for Ceremonial 

Occasions’, the four coronation anthems, the Water 

Music and the Music for the Royal Fireworks) and the 

music of Henry Purcell. The orchestra has recorded 

three highly acclaimed series of Purcell’s music: the 

complete anthems and services, the complete odes and 

welcome songs and the complete secular solo songs. 

Other recording projects include a series of sacred 

music by Bach’s contemporaries, including works by 

Kuhnau, Schelle, Knüpfer and Zelenka, Vivaldi’s 

complete sacred music and an acclaimed series of the 

sacred music of Claudio Monteverdi. Among the 

orchestra’s greatest successes on compact disc and in 

the concert hall have been Boccherini’s 1800 setting of 

the Stabat mater and the best-selling Coronation of 

King George II. 

The King’s Consort website can be visited at 

www.tkcworld.org

Performers and Orchestration 

countertenors James Bowman, Robin Blaze, Robert Harre-Jones, Charles Humphries, Bernhard Landauer, Peter Nardone, 

Richard Wyn Roberts. high tenors and tenors Andrew Carwood, Charles Daniels, Duncan Mackenzie, Rodrigo del Pozo, 

Angus Smith, Paul Tindall, Matthew Vine. baritones Stephen Charlesworth, Julian Clarkson, Robert Evans, Christopher Foster, 

Tom Guthrie, Damian O’Keeffe, Charles Pott. basses Simon Birchall, Robert MacDonald, Richard Savage 

violin Simon Jones, Rebecca Miles. viola Jane Rogers, Katherine McGillivray. cello Jane Coe, Katherine Sharman, 

Imogen Seth-Smith. violone Mark Levy. chitarrone David Miller, William Carter, Lynda Sayce, Elizabeth Kenny. 

guitar William Carter. organ James O’Donnell, James Johnstone, Gary Cooper. drum Charles Fullbrook, Peter Beament, 

George Lawn, William Lockhart, Michael Skinner. fanfare trumpet David Staff, Adrian Woodward, Susan Addison, 

Abigail Newman, Tom Lees. cornett Jeremy West, David Staff, Adrian Woodward, Theresa Caudle. alto sackbut Susan Addison, 

Adam Woolf. tenor sackbut Susan Addison, Richard Cheetham, Philip Dale, Mark Horton, Tom Lees, Abigail Newman, 

Paul Nieman, Adam Woolf. bass sackbut Adrian France, Patrick Jackman, Anthony Leggett, Andrew Harwood-White 

2 Drums CF, PB, GL, WL, MS drum 

3 Rotta CF, PB, GL, WL, MS drum; DS, AW, SA, AN, TL trpt 

4 Vieni, vieni Himeneo 6Ct, 2Ht, 4T, 4Bar, 2B: 2vln, vla, vc, 

vlne, sck(a), 2sck(t), sck(b) 2org, 3chit 

choir 1: SJ vln, KMcG, JR vla, JC vc 

JOD org, DM, WC chit 

BL/RB/CH Ct, RWR/RHJ/PN Ct 

DM/AC T, CP/TG Bar 

choir 2: SA sck(a), AN, PN sck(t), AF sck(b) 

JJ org, LS chit, ML vlne 

RdelP/CD Ht, MV/AS T, RE/JC Bar 

SB/RMcD B 

5 Canzona a 8 2cn, 2sck(t), 2vln, vla, vc, 2org, 2chit 

choir 1: JW, DS cn, SA, PN sck(t), JOD org, DM chit 

choir 2: SJ, RM vln, JR vla, JC vc, GC org, WC chit 

6 Kapsberger DM, LS chit, WC guit 

12 

7 Cantiam di Dio 3Ct, 3T, 4Bar, 2B, 2cn, vln, vla, vc, 5sck(t), 

2sck(b), 2org, 3chit 

choir 1: DS cn, SJ vln, JR vla, JC vc/RE Bar/DM chit 

in tuttis also RB, RWR Ct, PT T 

choir 2: CH Ct, AW, SA sck(t), AF sck(b) 

JOD org/EK chit 

in tuttis also JW cn, MV T, CP Bar, SB B 

choir 3: CD T, AN, PN sck(t) 

PJ sck(b)/JJ org/WC chit 

in tuttis also RC sck(t), JC, CF Bar, RS B 

8 Drums CF, PB, GL, WL, MS drum 

9 La Battaglia 2cn, 5sck(t), sck(b), org 

DS, JW cn, SA sck(a), AN, TL, RC, PN sck(t) 

AF sck(b)/JOD org 

bl Lieto godea 2Ct, 2vln, vla, vc, vlne, 2 org, 2chit 

choir 1: JB Ct, SJ vln, JR vla, KS vc 

JOD org, WC chit 

choir 2: RB Ct, RM vln, JC vc, ML vlne 

GC org, DM chit

m Variazioni sopra La Folia DM, LS chit, WC guit 

bn La Leona 2vln, vla, vc, 2cn, 2sck(t), 2chit, 2org 

choir 1: SJ vln, DS cn, JR vla, JC vc & WC chit 

JOD org 

choir 2: JW cn, RM vln, SA, PN sck(t) 

DM chit, GC org 

bo La Ciaccona DM, LS chit, WC guit 

bp Udite, chiari cn, 4Ct, 2Ht, T, 4Bar, 3B, org, 3chit 

choir 1: DS cn, CH, RHJ Ct, CD Ht, 

RE, TG, CP Bar, SB, RS B 

choir 2: BL, RB Ct, RdelP Ht, AS T 

SC Bar, RMcD B 

bc: ML vlne, JOD, JJ org, DM/LS/WC chit 

bq La Veneziana 

cn, sck(a), sck(t), sck(b), 2vln, vla, vc, 2org, 2chit 

choir 1: JW cn, SA sck(a), PN sck(t), AF sck(b) 

JOD org, DM chit 

choir 2: SJ, RM vln, KMcG vla, JC vc 

JJ org, WC chit 

br Imperiale prima and drums DS, AW, SA, AN, TL trpt; CF, PB, 

GL, WL, MS drum 

2 Imperiale seconda DS, AW, SA, AN, TL trpt 

3 Kyrie Ct, T: cn, sck(a), 3sck(t), sck(b), org + 12 chorus (3Ct, 

3T, 3Bar, 3B) 

Kyrie I: CD T, AW, TL, PN sck(t), AF sck(b), JOD org 

Christe: primus chorus: JW cn, BL Ct, SA sck(a) 

AW sck(t) 

secundus chorus: CD T, TL, PN sck(t) 

AF sck(b), JOD org 

Kyrie II: primus chorus: JW cn, BL Ct, SA sck(a) 

AW sck(t) 

secundus chorus: CD T, TL, PN sck(t) 

AF sck(b), JOD org 

PN/RWR/RB Ct, PT/DM/AS T 

CF/JC/TG Bar, RMcD/SB/RS B + JJ org 

13 

4 Gloria 2vln, vla, vc, vlne, 3chit, 2org, cn, 2sck(t), sck(b) + 

4Ct, 5T, 5Bar, 4B 

choir 1: DS cn, SJ vln, JR vla, RE Bar 

choir 2: CH Ct/RM vln, RdelP T/KMcG vla, 

CP Bar/KS vc, SB B/JC vc 

choir 3: RWR/RB/PN/RHJ Ct, 

MV/AC/PT T, DoK/CF/TG Bar 

RMcD/RS/JC B + JJ org 

choir 4: CD T, AN sck(t), SA sck(t), AF sck(b) 

b.c.: JOD, JJ org, ML vlne, DM/LS/WC chit 

5 Intonatione Settimo tono JOD org 

6 Canzon per otto tromboni sck(a), 4sck(t), 3 sck(b), org 

SA sck(a), AW, TL, AN, PN sck(t), PJ, AL, AF sck(b) 

JOD org 

7 Sursum corda AC celebrant, tutti tenors & basses 

8 Sanctus Ct, Bar, 2cn, sck(a), 4sck(t), 3sck(b), 2org, 3chit, 

12 chorus (3Ct, 3T, 3Bar, 3B) 

choir 1: JW cn, RHJ Ct, SA sck(a), AW sck(t) 

choir 2: RE Bar, PN sck(t), AL, PJ sck(b) + JJ org 

choir 3: RWR/CH/BL Ct, MV/AC/PT T 

JC/CF/DoK Bar, SB/RMcD/RS B + DS cn 

AN, TL sck(t), AF sck(b) 

b.c.: JOD, JJ org, ML vlne, DM/LS/WC chit 

9 Intonatione Primo tono JOD org 

bl Christe, adoramus te 3Ct, 3Ct, 3T, 3Bar, 3B + org 

BL/RHJ/CH Ct, PN/RWR/RB Ct, AC/AS/PT T, CP/TG/JC Bar, 

SB/RMcD/RS B + JOD org 

bm Sonata XX 

4cn, 8sck(t), 3sck(b), 2vln, vla, vc, vlne, 2org, 3chit 

choir 1: JW cn, RM vln, AW, PN, MH sck(t), AF sck(b) 

choir 2: DS cn, RC, PD sck(t), AL sck(b) 

choir 3: SA, AN, TL sck(t), AHW sck(b) 

choir 4: AW, TC cn, KMcG vla, ISS vc 

choir 5: SJ vln, JR vla, JC vc, ML vlne 

b.c.: JOD, JJ org, WC/LS/DM chit

A 

LO SPOSALIZIO Le mariage de Venise avec la mer 

PARTIR DU XI e SIÈCLE, les marins vénitiens se 

réunirent une fois l’an pour offrir des prières 

à San Nicolò, le saint patron des marins, lui 

demand ant de continuer à les protéger. Initialement, 

l’office était une simple Benedictio où, de conserve avec 

des prières à saint Nicolas, la mer Adriatique était 

bénie avec de l’eau bénite. À la fin du XVI e siècle, cette 

cérémonie était devenue l’une des dates les plus somp - 

tueuses et importantes du calendrier vénitien. Le jour 

de l’Ascension donnait alors le coup d’envoi d’un grand 

festival de printemps, couronné par le mariage symbol - 

ique de Venise avec l’Adriatique : le Sposalizio. Dans 

une cité où les rituels de fertilité avaient toujours été de 

haute importance, ce mariage cérémoniel se vit conférer 

les plus grands spectacle et pompe. Le festival, qui com - 

prenait des divertissements publics et une foire de 

quinze jours, constituait aussi une puissante méta - 

phore, un symbole de l’empire vénitien. 

Deux descriptions majeures, respectivement con - 

sacrées aux cérémonies des XVI e et XVII e siècles, nous 

donnent une splendide vue d’ensemble de ce jour, qui 

se déroulait, pour l’essentiel, ainsi : les dignitaires vénit - 

iens suivaient le doge, lors d’une célébration en grande 

partie profane, jusqu’à un point central de la lagune, où 

des prières traditionnelles de protection était pronon - 

cées et où un anneau d’or était symboliquement jeté à 

la mer ; la procession se rendait alors à l’église de San 

Nicolò, sur le Lido, pour un grand office. 

Au XVI e siècle, la cérémonie du Sposalizio com - 

mençait à l’aube, le jour de l’Ascension, le Cavaliere del 

Doge (responsable des cérémonies d’État) s’assurant 

que la mer était assez calme pour autoriser une pro - 

cession de bateaux. Si tel était le cas, les représentants 

des Rason Vecchie remettaient le Vera (un anneau 

cérémoniel en or) et le Cavaliere proclamait l’ouverture 

14 

de la Festa della Sensa. Après avoir célébré la messe 

à San Marco (en l’absence de toute description 

contemporaine de musique à grande échelle exécutée 

lors de cet événement, nous sup posons généralement 

que cet office était relative ment simple), le doge, 

accompagné de toutes les plus importantes figures de 

Venise, dont les ambassadeurs et les hauts magistrats, 

embarquait à bord du Bucintoro, la galère céré moni - 

elle, merveilleusement ornée, de la république, pour 

être conduit au centre de la lagune par quatre cents 

rameurs. Pendant que les officiels fen daient les eaux, le 

chœur de San Marco chantait des motets et les cloches 

des églises sonnaient. Des milliers d’autres bateaux, 

gondoles, barges de location, bateaux-pilotes et galères, 

tous décorés dans le style le plus orné, se joignaient à la 

procession. Le Bucintoro faisait halte près du couvent 

de Sant’Elena, où il rencontrait le patriarche de Castello, 

sur un autre bateau. Là, deux chanoines chantaient 

« Exaudi nos, Domine, cum pro piciis » (« Entendsnous, 

Seigneur, avec bienveillance »), paroles auxquelles 

le patriarche répondait « Ut hoc mare nobis et omnibus 

in eo navigantibus tranquillum et quietum concedere 

digneris te rogamus, audi nos » (« Nous te demandons 

de daigner accorder que cette mer soit tranquille et 

paisible pour nous et pour tous ceux qui y naviguent, 

entends-nous ») avant de bénir l’eau. Puis, les deux 

chanoines chantaient un Oremus et le bateau patriarcal 

s’approchait du Bucintoro ; le prêtre en chef de San 

Marco, le Primicerio, entonnait alors un chant et 

bénissait le doge avec de l’eau bénite. La véritable 

cérémonie de mariage se déroulait à l’embou chure 

de la lagune, là où le Lido se rompt naturellement 

pour ouvrir les eaux de Venise à l’Adriatique ; le doge 

lançait un anneau d’or par-dessus bord en disant 

« Despons amus te Mare, in signum veri perpetuique

dominii » (« Nous t’épousons, Mer, en signe de vraie 

et perpétuelle domination »). La cérémonie achevée, le 

doge et ses invités s’arrêtaient à San Nicolò al Lido pour 

un grand office, suivi d’un banquet qui durait jusqu’au 

soir. 

Au XVII e siècle, l’office matutinal à San Marco semble 

avoir cédé la place à une somptueuse messe en l’église 

de San Nicolò al Lido, après les cérémonies aquatiques. 

La journée débutait au palais du doge pour aboutir 

directe ment aux processions profanes et à la béné - 

diction des eaux et, de là, à l’église de San Nicolò, cadre 

d’une messe musicalement spectaculaire. Un Anglais en 

route sur le « Grand Tour », Richard Lassels, assista à 

l’une de ces célébrations, minutieusement consignée 

dans son Voyage of Italy : « Il se trouve que j’assistai 

trois fois au Grand Triomphe de la Mer, ou fête de 

l’Ascension, à Venise. Vers huit heures du matin, les 

Sénateurs, en robes écarlates, se retrouvent au Palais 

des Doges ; ils prennent alors le Doge et processionnent 

avec lui jusqu’à la berge, où les attend le Bucentoro— 

avec le Nonce du Pape à sa droite et le Patriarche de 

Venise à sa gauche. Puis, montant à bord du Bucentoro 

par une belle passerelle jetée sur la berge, le Doge prend 

place et les Sénateurs, au nombre de deux ou trois 

cents, s’asseoient comme ils le peuvent autour de la 

galère. Une fois le Sénat placé, l’ancre est levée et la 

chiourme, avertie par le sifflet des Capitaines et le son 

des trompettes, commence à donner des coups de rame 

et à faire avancer le Bucentoro gravement sur l’eau, 

comme sur des cioppini. Ils voguent ainsi durant deux 

miles sur la lagune, cependant que la musique joue et 

chante des Epithalames tout au long du trajet, rendant 

Neptune jaloux d’entendre Hymen appelé sur ses 

dominations. Autour du Bucentoro afflue une foule de 

Péottes et de Gondoles, luxueusement couvertes de 

15 

somptueux Dais de soie et de riches étoffes, manœuv - 

rées à la rame par des bateliers en superbes livrées, à 

l’instar des Trompettistes. Des Ambassadeurs étran - 

gers, divers nobles du pays et étrangers présentent 

leurs respect à la galère du Doge tout au long du 

chemin, allant et venant. Enfin, une fois parvenu au lieu 

désigné, le Doge lance un Anneau à la Mer, sans autre 

cérémonie que cette déclamation : « Desponsamus te 

Mare, in signum veri perpetuique dominij » ; puis, il 

retourne à l’Église de Saint Nicolas au Lido (une Île 

voisine), où il assiste à une grand’ Messe, avec le Sénat. 

Après quoi il rentre chez lui dans le même appareil et 

invite ceux qui l’accompag nèrent sur sa Galère à dîner 

dans son palais.» 

Les forces musicales disponibles 

pour le Sposalizio 

Peu de cités ont vu leur musique autant étudiée; 

pourtant, les détails connus du déroulement exact des 

jours de fête majeurs à Venise, même durant son âge 

d’or, sont étonnamment légers. La plupart des chan t - 

eurs alors disponibles à Saint-Marc—soit une trentaine 

au grand complet—participaient certainement à cet 

événement, l’un des plus importants de l’année, en 

compagnie d’un nombre équivalent d’instrumentistes, 

auxquels se joignaient les musiciens d’« extérieur »— 

les tambourinaires et les six fameuses trompettes 

d’argent du doge (les Piffari, dont le chef ne jouait 

traditionnellement pas). Ce grand ensemble de 

musiciens nous donne à voir les possibilités de fanfares 

et de tambourinage traditionnel, de musiques à grande 

échelle destinées au public et de pièces plus intimes (en 

droite ligne des traditions suivies aux offices tenus à 

Saint-Marc) vouées aux seules oreilles du doge et des 

dignitaires immédiats.

L’importance de San Nicolò 

Quiconque visite l’église de San Nicolò al Lido au XX e 

siècle la trouve relativement peu spectaculaire com - 

parée aux nombreuses églises plus ornées de la cité. 

Sur les centaines de saints vénérés par les Vénitiens 

(la plupart étaient d’origine locale, mais d’autres avaient 

vu leurs reliques, souvent volées en Orient, entreposées 

à Venise au temps des croisades), quatre occupèrent 

la place d’honneur dans l’hagiologie vénitienne : Marco 

(dédi cataire de la célèbre Basilica), Teodoro (saint 

patron de Venise avant l’arrivée de Marco), Giorgio 

(le même Georges qui terrassa le dragon, exploit à la 

suite duquel l’Angleterre l’adopta comme saint patron) 

et Nicolò, saint patron des marins—son culte avait 

débuté à Venise dès le XI e siècle et les Vénitiens avaient 

érigé en son honneur un monastère sur le Lido, en 

1053. Le site de ce monastère, à l’entrée de la mer 

Adriatique, valut à Nicolò une importance accrue auprès 

de cette popu lation essentiellement maritime. 

L’hommage rituel que lui rendent le doge et le 

patriarche suggère qu’il pourrait avoir personnellement 

officié durant les premières célé brations du Sposalizio : 

jusqu’en 1172, le monastère fut le lieu où les citoyens 

se massaient pour acclamer les nouveaux doges et, tout 

au long de la Renaissance, l’endroit servit de salle de 

banquet pour le départ des capitaines généraux. Ce ne 

fut qu’au cours des siècles suivants, au gré de 

l’expansion continentale de Venise, que le monastère fut 

éclipsé, en tant que centre politico-religieux majeur, par 

le palais des doges, nouvellement construit, et par la 

Basilica de San Marco. Mais sa protection soutenue des 

Vénitiens en mer, son pat ronage du doge et du capitaine 

général permirent à San Nicolò de faire jeu égal avec 

Marco, complétant ses fonctions spirituelles et 

maintenant des liens avec la population grâce à un lieu 

de culte majeur urbain. 

16 

DISQUE COMPACT I 

Processions et voyage sur la lagune 

Le jour de l’Ascension débute sur la place Saint-Marc, 

avec la cloche de la Basilica (piste 1). De l’extérieur 

de la place surgit une procession de tambours 2, 

annonciatrice de l’arrivée du doge et de ses invités; 

comme le décrit Lassels, cette procession est rejointe 

par les trompettes d’argent, qui exécutent la fanfare 

« Rotta » 3 consignée par Fantini dans sa méthode 

de trompette. Les fanfares de Fantini, entendues à 

plusieurs reprises au cours de cet enregistrement, sont 

représentatives des fanfares plus « modernes » qui 

allaient devenir à la mode au début du XVII e siècle et 

remplacer les œuvres surannées précédemment tran - 

scrites par Bendinelli. Une fois le doge en place, le 

grandiose madrigal Vieni, vieni Himeneo 4, pour deux 

chœurs de voix et instruments, accueille solennelle - 

ment l’assemblée et rend, pour reprendre les termes de 

Lassels, « Neptune jaloux d’entendre Hymen appelé sur 

ses dominations ». Publié posthumément en 1590, il est 

stylistiquement représentatif des œuvres ultérieures du 

très respecté Andrea Gabrieli. 

La première canzone instrumentale est due à un 

autre ancien organiste à San Marco, Gioseffo Guami, 

décrit par un contemporain comme un « extra - 

ordinaire » joueur d’instrument à archet. Sa sublime 

canzone à huit parties 5 est une belle œuvre, qui in cor - 

pore avec grand talent une harmonie inhabituelle ment 

douce à des textures changeantes, tout en encourag eant 

les joueurs de cantus des deux chœurs opposés à se 

livrer à des ornements rivalisant avec ceux déjà écrits. 

Pendant que les musiciens se déplacent pour 

exécuter leur prochaine pièce, trois joueurs de 

chitarrone installés sur le bateau du doge interprètent 

une courte pièce 6 du luthiste natif de Venise, Giovanni 

Kapsberger, typique du nouveau style d’écriture pour

instruments à cordes pincées. Le splendide madrigal à 

douze parties d’Andrea Gabrieli, Cantiam di Dio 7, est 

une œuvre à grande échelle, toute de magnificence, 

dont la texture, essentiellement homophonique au long 

de ses deux sections, recèle de somptueux tuttis, avec 

l’ensemble des douze voix et instruments ; elle loue 

Dieu pour avoir créé le ciel, la terre et, bien sûr, la mer. 

Les tambours fournissent un bref interlude 8, suivi 

d’une œuvre plus guerrière, la canzone La Battaglia 9 

d’Andrea Gabrieli, qui en spécifia l’exécution sur huit 

instruments à vent. L’écriture de batailles était une 

tradition populaire au XVI e siècle et celle de Gabrieli 

regarde vers des pièces comme la chanson La bataille 

de Marignan de Janequin et la Bataglia taliana de 

Hermann Werrecore, composée pour célébrer la défaite 

des Français à Pavie. Entre les appels de trompettes 

attendus et les fanfares de bataille, Gabrieli glisse une 

écriture exquisément subtile. 

Giovanni Gabrieli, le neveu d’Andrea, offre un sub - 

lime contraste musical avec son délicieux madrigal à 

huit parties, Lieto godea sedendo bl, instrumenté dans 

le présent enregistrement pour deux falsettistes et un 

riche accompagnement de cordes. Publié pour la 

première fois en 1587, ce madrigal se révéla parti - 

culière ment populaire: arrangé pour duo de luths, il fut 

également adapté par un élève de Gabrieli, Schütz, qui 

l’intégra à ses Psalmen Davids (1619). Au cœur d’un 

printemps vénitien traditionnellement humide, son ton 

doucement érotique, langoureux, a dû faire naître 

d’ardents désirs de beau temps. La Folia bm, improvisée 

ici sur trois instruments à cordes pincées d’après le style 

d’Alessandro Piccinini, venait d’arriver d’Espagne et 

jouissait d’une grande popularité en Italie. 

La Leona bn, titre de la Canzone XIX de Cesario 

Gussago, fait allusion au lion de Venise. De style 

essentiel lement homophone, l’écriture de Gussago est 

17 

extrême ment attrayante grâce au jeu entre les deux 

chœurs d’instruments, en opposition. Le titre de 

l’œuvre a pu être l’idée du compositeur—ou de son 

éditeur, désireux de rendre la pièce plus vendable 

auprès du public vénitien! 

À l’instar de La Folia, la Ciaccona entra dans 

la musique italienne au début du XVII e siècle ; sa 

popularité fut telle que presque tous les compositeurs 

l’incorporèrent dans une multitude d’œuvres. Ici, les 

instrumentistes improvisent sur l’un des plus brefs 

exemples de basse bo. 

Le madrigal Udite, chiari e generosi figli bp, œuvre 

massive, à seize parties, pour double chœur, de 

Giovanni Gabrieli est la pièce de résistance vocale des 

célébrations profanes ; son texte abonde en références à 

des personnages mythologiques marins—une mytho - 

logie immédiatement accessible à tout Vénitien éduqué. 

Gabrieli composa pour quatorze voix, soutenues avec 

une basse continue par-dessous et un unique « cornetto 

muto » par-dessus. Les huit chanteurs du premier 

chœur assument le rôle des Tritons qui appellent les 

citoyens d’Adria à écouter Poséidon, roi des océans 

(Adria symbolisant plutôt Venise que la ville sise entre 

les embouchures du Pô et de l’Adige). Triton, lui-même 

fils de Poséidon, demeurait dans un palais d’or, au fond 

de la mer. « Gradita » (littéralement « destriers », ou 

chevaux blancs) fait référence à la manière dont Triton 

chevauchait des hippocampes ou autres monstres. 

Les Tritons (mi-hommes, mi-poissons), sur ordre de 

Poséidon, soufflaient dans une trompette-coquillage 

pour apaiser les vagues. Le second chœur tient le rôle 

des Sirènes, néréides capables de charmer quiconque 

entendait leur chant. Ulysse échappa à leurs séductions 

en s’attachant au mât de son bateau et en bouchant les 

oreilles de ses compagnons avec de la cire. Quand Jason 

et les Argonautes voguèrent près d’elles, elles chantèrent

en vain, surpassées par Orphée et sa lyre ; découvrant 

quelqu’un d’insensible à leurs chants, elles se jetèrent à 

la mer et furent métamorphosées en rochers. L’une de 

ces cinquantes Néréides (parmi lesquelles Thétis, mère 

d’Achille) était Amphitrite, mère de Triton. Le madrigal 

de Gabrieli est une magnifique composition à grande 

échelle, toute de figuralisme et de contrastes drama - 

tiques, qui trouve son apogée dans un remarquable 

chœur final à seize parties exhortant les Vénitiens à la 

hardiesse et à la fierté. 

Avant que le doge n’ait atteint le point de la lagune 

d’où il lancera son anneau dans les eaux, les instru - 

mentistes jouent l’excellente canzone La Veneziana bq 

de Lodovico Viadana. Cette œuvre, qui fait partie d’un 

recueil où chaque canzone doit son nom à une cité 

italienne, parvient superbement à combiner une ouver - 

ture enjouée et fraîche à une musique de solennité, 

admirable résumé de deux aspects contrastés de Venise. 

À l’achèvement de la partie profane du Sposalizio, les 

trompettistes sonnent la fanfare Imperiale prima br, 

rejoints par les tambourineurs qui conduisent la 

procession sur la lagune, vers le Lido. 

DISQUE COMPACT II 

Messe solennelle tenue à San Nicolò 

« … Puis, [le doge] retourne à l’Église de Saint Nicolas 

au Lido …, où il assiste à une grand’ messe, avec le 

Sénat » … Si l’ordre des musiques des cérémonies 

profanes de Lo Sposalizio doit être essentiellement 

conjonctural, la forme de musique requise lors de la 

célébration de la grand’ messe est plus clairement 

consignée. Seuls les grands moments musicaux sont 

présentés ici, car l’office à lui seul aurait rempli deux 

disques compacts. Les événements sont annoncés par la 

cloche de San Nicolò 1, signal du début de la messe. À 

18 

l’extérieur de l’église, les trompettistes exécutent une 

fanfare 2 pour proclamer l’arrivée du doge. 

De retour à l’intérieur de l’église, le premier élément 

musical de l’office est le magnifique Kyrie 3 à douze 

parties de Giovanni Gabrieli. La section d’ouverture 

place un unique ténor solo par-dessus quatre saque - 

boutes, le tout dans une musique superbe d’équilibre, 

d’une grande solennité. Le « Christe » voit l’adjonction 

d’un chœur d’instruments supérieur, à l’écriture plus 

personnelle et pénitentielle. Quant à la troisième partie, 

elle ajoute la « Capella » (chœur de tutti) aux deux 

chœurs de solistes et d’instruments existants, créant de 

somptueuses textures à douze parties. La remarquable 

mise en musique à seize parties du Gloria 4, réalisée 

par Andrea Gabrieli pour quatre chœurs, est, elle aussi, 

saisissante. Trois de ces quatre chœurs sont constitués 

de chanteurs solistes et d’instruments, le quatrième 

étant la « Capella » de tutti. Avec un long texte à mettre 

en musique, l’œuvre essentiellement syllabique de 

Gabrieli s’avère très efficace, forte d’une écriture pour 

les chœurs alternés qui contraste avec de puissants 

piliers sonores lorsque les quatre chœurs sont 

ensemble. Le « Cum Sancto Spiritu » final danse dans 

son nouveau mètre ternaire. 

Une brève Intonatione 5 pour orgue introduit 

l’inquiétante Canzon per otto tromboni 6 de Tiburtio 

Massaino, autre œuvre remarquable présentant 

l’impos ante sonorité de huit saqueboutes. Le résultat, 

saisissant, montre la puissance d’un tel ensemble 

jouant vigoureusement, mais démontre aussi la 

sonorité étonnamment intime de ces mêmes instru - 

ments joués doucement. Le plain-chant tenait un grand 

rôle dans l’office et nous avons ici le Sursum corda, avec 

sa préface spéciale pour le jour de l’Ascension 7, qui 

aboutit directement à l’extraordinaire mise en musique 

à douze parties du Sanctus 8 de Giovanni Gabrieli, avec

une instrumentation identique à celle du Kyrie. De 

nouveau, sonorité et timbre sont exploités au maxi - 

mum, cependant que les cieux éthérés sont mis en 

contraste avec la terre modeste et que les « Hosanna» 

dansent joyeusement. 

Le motet de communion est précédé d’une autre 

Intonatione d’Andrea Gabrieli, jouée à l’orgue 9, pour 

mener au ravissant Christe, adoramus te bl de Claudio 

Monteverdi, sous-titré « Nella Elevatione di N. Signore ». 

Le maître opère ici, créant un chef-d’œuvre miniature: 

l’écriture d’ouverture, largement homophonique, con - 

traste avec le chromatisme ascendant de « quia per 

Sanctam Crucem tuam » et le phrasé plaintif, implorant 

de la voix solo qui déclame « redemisti mundum ». 

La sublime Sonata XX bm de Giovanni Gabrieli clôt 

l’office. Écrite pour vingt-deux instruments et basse 

continue, jouant en cinq chœurs séparés, cette pièce 

est l’œuvre instrumentale à plus grande échelle du 

compositeur qui montre, dans le traitement du grand 

ensemble, sa totale maîtrise de cette forme. Chaque 

chœur est introduit séparément et possède son 

caractère propre : le chœur d’ouverture à six parties 

recèle ainsi une solennité calme, avec une mélodie 

ascendante doucement pointée et un motif descendant 

contrasté, comprenant des paires de notes adjacentes. 

Le deuxième chœur entre avec le traditionnel rythme 

de canzone dactylique (longue–brève–brève). Au 

troisième chœur, constitué d’instruments accordés à un 

diapason inférieur—ici, quatre saqueboutes (Gabrieli 

ne spécifie l’instrumentation que pour trois des lignes 

instrumentales)—, succède un quatrième chœur, 

d’instru mentation plus légère, dont le style et la 

tessiture font écho à ceux du deuxième. Le cinquième 

chœur est traité tout à fait différemment, avec une 

écriture plus animée, plus active—bien adaptée aux 

instruments à cordes. Le premier tutti, somptueux, ne 

19 

survient qu’au bout de quelques minutes, d’abord 

doucement, « comme jaugeant les eaux », puis, quel - 

ques mesures plus tard, avec davantage d’emphase. 

Gabrieli passe ensuite à une section moins formelle, 

avec des combinaisons variées, réunissant parfois les 

cinq chœurs. La durée de ces dialogues s’accourcit et 

soudain, comme incapable d’attendre plus longtemps, 

une saqueboute aiguë se dégage dans un rythme 

furieusement exultant, jazzy. Voilà l’excuse que tout 

l’ensemble attendait manifestement : les forces com - 

binées décochent un puissant bloc acoustique. Mais 

Gabrieli ne décharge pas tout son canon ; revenant à 

une brève section de dialogue interchoral, le chœur de 

cordes bifurque ensuite, avec une section merveilleuse - 

ment exploratoire, de couleur sombre, dans un mètre 

ternaire nouvellement découvert. Tout est finalement 

ramené au mètre binaire antérieur, conventionnel, mais 

les graines ont été semées et chaque chœur adopte le 

nouveau mètre ternaire, élégamment équilibré, avant 

d’aboutir à un apogée inéluctable. Puis, une pause pour 

tous les instruments vient mieux accentuer l’extra - 

ordinaire puissance des forces combinées dans un autre 

pilier sonore monumental et, à mesure que la sonate 

tend vers sa conclusion, chaque instrument célèbre à 

tour de rôle l’événement avec sa propre fanfare, 

achevant l’une des pièces instrumentales les plus 

remarquables de l’époque. 

Au moment où le doge quitte l’église, les valets de 

pied ouvrent en grand les imposantes portes occi - 

dentales. Le doge marche alors dehors, salué par l’extra - 

ordinaire sonorité des cloches de Venise bn, qui 

carillonnent dans leur célébration du plus glorieux des 

mariages. 


Traduction HYPERION

D 

LO SPOSALIZIO Le nozze di Venezia col mare 

ALL’XI SECOLO i marinai veneziani si riuniscono 

una volta all’anno per offrire le loro preghiere a 

San Nicolò, il Santo Patrono dei marinai, e per 

invocarne la continua protezione. Inizialmente la ceri - 

monia religiosa era una semplice Benedictio in cui, con 

le preghiere rivolte a San Nicolò, il mare Adriatico veniva 

benedetto con l’acqua santa. Nel tardo XVI secolo la 

cerimonia era ormai considerata uno degli appunta - 

menti più fastosi ed importanti del calendario vene - 

ziano. Nel giorno dell’Ascensione si teneva allora una 

grandiosa festa primaverile imperniata sullo Sposalizio 

del mare, le nozze simboliche di Venezia con il Mar 

Adriatico. In una città dove i riti della fertilità erano 

sempre stati considerati importantissimi, questa ceri - 

monia di nozze veniva messa in scena con grandissimo 

spettacolo e pompa. La festa che comprendeva spettacoli 

pubblici ed una fiera di quindici giorni era altresì una 

potente metafora ed un simbolo del dominio di Venezia. 

Due descrizioni principali, una delle celebrazioni del 

XVI secolo e l’altra delle cerimonie di un secolo dopo, 

ci presentano l’epoca in modo straordinario. Nel corso 

della cerimonia i dignitari del patriziato veneziano 

seguivano il Doge in una celebrazione in gran parte 

laica, al centro della laguna, dove si chiedeva la 

protezione del santo con le preghiere tradizionali ed un 

anello nuziale d’oro veniva lanciato simbolicamente nel 

mare: il corteo passava quindi alla Chiesa di San Nicolò 

al Lido per una grande cerimonia religiosa. 

La cerimonia dello Sposalizio del mare del XVI 

secolo iniziava all’alba del giorno dell’ Ascensione, 

quando il Cavaliere del Doge (responsabile delle ceri - 

monie civiche) controllava se il mare fosse sufficiente - 

mente calmo per la cerimonia. Se il mare era calmo, la 

Vera nuziale (un anello d’oro cerimoniale) veniva 

rilasciata dai funzionari delle Rason Vecchie ed il Cava - 

20 

liere annunciava l’inizio della Festa della Sensa. Dopo 

la celebrazione della Messa nella basilica di San Marco 

(data l’assenza di descrizioni contemporanee della 

musica grandiosa nel corso di questa cerimonia, e data 

l’abbondanza della musica presentata più tardi nel 

corso della giornata, si presume in genere che la Messa 

fosse una cerimonia relativamente semplice), il Doge, 

accompagnato da tutti i patrizi più eminenti di Venezia, 

fra cui gli ambasciatori e gli alti magistrati, saliva sul 

Bucintoro, la galea cerimoniale da parata meravigliosa - 

mente ornata della repubblica. Il Bucintoro, ai cui remi 

erano quattrocento uomini, procedeva quindi al centro 

della laguna. Mentre l’imbarcazione procedeva sull’ 

acqua, il coro della basilica di San Marco cantava 

mottetti e le campane delle chiese suonavano a festa. 

Migliaia di altre imbarcazioni, gondole, chiatte prese in 

affitto, battelli pilota e galee, tutti decorati nello stile più 

riccamente ornato, si univano alla processione. Il 

Bucin toro si fermava accanto al convento di Sant’Elena 

dove incontrava il patriarca di Castello su un’altra 

imbar cazione. Lì due canonici intonavano ‘Exaudi nos, 

Domine, cum propiciis’ (‘Ascoltaci con benevolenza, o 

Signore’), a cui il patriarca rispondeva ‘Ut hoc mare 

nobis et omnibus in eo navigantibus tranquillum et 

quietum concedere digneris te rogamus, audi nos’ (‘Ti 

preghiamo Signore di concederci che questo mare sia 

tranquillo e calmo per noi uomini e per tutti gli altri che 

lo navigano. Ascoltaci o Signore’). Il patriarca bene - 

diceva l’acqua ed i due canonici intonavano l’Oremus. 

L’imbarcazione del patriarca si avvicinava al Bucintoro 

ed il sommo sacerdote della basilica di San Marco, il 

Primicerio, intonava e benediceva il Doge con acqua 

santa. Alla foce della laguna, il punto dove le acque del 

Lido si immettono nell’Adriatico, si teneva la vera e 

propria cerimonia nuziale, nel corso della quale il Doge

lanciava un anello nuziale d’oro in mare dicendo 

‘Desponsamus te Mare, in signum veri perpetuique 

dominii’ (‘Ti sposiamo, o mare, come segno di vero e 

perpetuo dominio’). Dopo la cerimonia il Doge e gli 

ospiti si fermavano alla chiesa di San Nicolò al Lido per 

una grandiosa cerimonia religiosa, seguita da un 

banchetto fino a tarda sera. 

Nel XVII secolo sembra che la cerimonia religiosa del 

mattino presto nella basilica di San Marco non fosse più 

inclusa nei festeggiamenti, e che fosse stata sostituita da 

una Messa solenne nella Chiesa di San Nicolò al Lido 

dopo le cerimonie sull’acqua. I festeggiamenti del 

giorno dell’Ascensione iniziavano al palazzo del Doge ed 

erano seguiti dai cortei civici e dalla benedizione delle 

acque, e da lì alla Chiesa di San Nicolò per una Messa 

musicalmente spettacolare. Richard Lassels, un inglese 

in viaggio in Europa assistette ad una di queste 

cerimonie e la descrisse particolareggiatamente nel suo 

Viaggio in Italia: ‘Mi recai a Venezia tre volte, durante 

il grande Trionfo del mare, chiamato anche la festa dell’ 

Ascensione, che si svolgeva in questo modo. Alle otto del 

mattino circa, i Senatori nelle loro toghe scarlatte, si 

riuniscono al Palazzo del Doge e procedono con questi 

in corteo verso la spiaggia, dove li attende il Bucentoro; 

il Nunzio Papale si trova a destra del Doge ed il patri - 

arca di Venezia alla sua sinistra. Percorrendo un ele - 

gante ponte disposto dalla spiaggia al Bucentoro, il doge 

sale sull’imbarcazione ed i duecento-trecento Senatori 

prendono posto sulla Galea dove possono dato il loro 

numero. Quando i Senatori sono tutti a bordo, si leva 

l’ancora e gli schiavi, avvertiti dal fischio del Capitano 

e dal suono delle trombe, iniziano a muovere i remi allo 

stesso tempo ed a far procedere il Bucentoro podero sa - 

mente sulle acque, come se l’imbarcazione procedesse 

sui cioppini. Procedono così per due miglia sulla 

Laguna, mentre suona la musica e si intonano Epithal - 

21 

ami lungo tutto il percorso, e Nettuno s’ingelosisce nel 

sentire il nome di Imeneo invocato nel suo dominio. 

Attorno al Bucentoro procede una flottiglia di Piotte e 

Gondole, riccamente ricoperte da sontuosi Baldacchini 

di seta e ricchi tessuti, vogate da marinai che indossano 

ricchi costumi, ed accompagnate dai Trombettieri. A 

questo punto gli Ambasciatori esteri, numerosi nobili 

del paese e stranieri ricchi assistono al procedere della 

galea del Doge, durante il viaggio sia di andata che di 

ritorno. Quando il Doge raggiunge la meta prestabilita, 

lancia un Anello nel Mare, senza altre cerimonie, e dice 

‘Desponsamus te Mare, in signum veri perpetui 

dominij’, ‘Ti sposiamo, o mare, come testimonianza 

del nostro perpetuo dominio su di te’. E ritorna quindi 

alla Chiesa di San Nicolò in Lido (su un isolotto) dove 

assiste alla Messa con il Senato. Al termine della Messa 

ritorna a casa seguendo lo stesso cerimoniale e invita le 

persone che l’hanno accompagnato sulla Galea a cena 

nel suo palazzo.’ 

Le forze musicali disponibili 

per Lo Sposalizio del mare 

Esistono poche città sulla cui musica siano state effet - 

tuate così tante ricerche, ma i particolari effettivamente 

conosciuti delle composizioni musicali presentate 

durante le feste principali di Venezia, persino all’apice 

del suo splendore, sono sorprendentemente limitati. I 

cantori della basilica di San Marco del periodo erano 

circa trenta, e la maggior parte, possiamo supporre, 

avrebbero partecipato a questa occasione, una delle più 

importanti dell’anno. Il numero degli strumentisti era 

simile, ed a questi si univano i musicisti ‘esterni’, i 

suonatori di tamburo ed i famosi sei trombettieri 

d’argento del Doge (i Piffari, il cui primo esecutore 

tradizionalmente non suonava). Dato il numero elevato 

di musicisti sono evidenti le grandi possibilità per

fanfare e rulli di tamburo tradizionali, musica su grande 

scala intesa per il pubblico in genere e brani musicali 

più intimi (in linea con le tradizioni seguite nelle 

cerimonie religiose che si tenevano a San Marco) che 

erano intesi soltanto per il Doge ed i patrizi immediati. 

L’importanza di San Nicolò 

Ad un visitatore del XX secolo, la Chiesa di San Nicolò al 

Lido di Venezia sembra relativamente non spettacolare 

rispetto a molte altre chiese più ricche della città. Delle 

centinaia di santi venerati allora dai veneziani (molti dei 

quali indigeni, altri le cui reliquie furono scoperte 

durante le Crociate, spesso rubate dall’Oriente), quattro 

emergono nella martirologia veneziana: San Marco (a 

cui fu dedicata la famosa basilica), San Teodoro (che era 

il Patrono di Venezia prima di Marco), San Giorgio (lo 

stesso martire che secondo la leggenda uccise il dragone 

e fu adottato come Patrono dell’Inghilterra) e San 

Nicolò, il Patrono dei marinai. Il culto di San Nicolò a 

Venezia era iniziato almeno nell’XI secolo ed i Veneziani 

avevano eretto un monastero nel Lido in suo onore nel 

1053. Il luogo dove sorgeva questo monastero, all’in - 

gresso del Mare Adriatico, accrebbe l’importanza 

attribuita a San Nicolò da parte della questa popolazione 

veneziana predominantemente marittima. L’omaggio 

ritualistico del Doge e del patriarca a San Nicolò sug - 

gerisce che il Santo stesso abbia probabilmente officiato 

le celebrazioni iniziali dello Sposalizio col mare: fino 

al 1172 nel monastero si riunivano i cittadini per 

acclamare i nuovi Dogi, e per tutto il Rinascimento fu 

usato come un salone dei banchetti per i capitani 

generali al termine delle loro cariche al servizio del 

Doge. Soltanto nel corso dei secoli successivi, con 

l’espansione del territorio di Venezia, l’importanza del 

monastero come centro di grande significato religioso e 

politico fu eclissata dal Palazzo del Doge e dalla basilica 

22 

di San Marco di recente costruzione. Ma grazie alla 

protezione dei marinai veneziani ed al patrocinio del 

Doge e del capitano generale, San Nicolò mantenne un 

equilibrio con San Marco, complementando le sue 

funzioni generali e mantenendo i rapporti con la 

popolazione in genere, che eresse il santuario in suo 

onore nella città. 

PRIMO CD 

Le processioni ed il viaggio sulla laguna 

Il Giorno dell’Ascensione inizia nel piazzale della 

basilica di San Marco, con la campana della basilica 

(brano 1). Dall’esterno della piazza emerge un corteo 

di tamburi 2, che annuncia l’arrivo del Doge e dei suoi 

ospiti; al corteo si uniscono, come descritto da Lassels, 

le trombe d’argento, che suonano la fanfara ‘Rotta’ 3 

scritta da Girolamo Fantini secondo il suo metodo 

teorico di esecuzione con la tromba. Le fanfare di 

Fantini emergono in diversi punti in questa incisione e 

rapprensentano il tipo di fanfara più ‘moderno’ che 

stava diventando di voga all’inizio del XVII secolo, al 

posto delle opere di vecchio stampo trascritte prece - 

dentemente da Bendinelli. Quando il Doge è a bordo 

della galea, viene eseguito il grande madrigale Vieni, 

vieni Himeneo 4, composto per due cori vocali e 

strumenti; il madrigale accoglie con solennità gli astanti 

e, come descrive Lassels, rende ‘Nettuno geloso di sen - 

tire il nome di Imeneo invocato nel suo dominio’. Opera 

pubblicata postumamente nel 1590, il suo stile è tipico 

delle composizioni più tarde del famoso Andrea 

Gabrieli. 

La prima ‘canzone’ strumentale è di un altro famoso 

organista della basilica di San Marco, Gioseffo Guami, la 

cui abilità con gli strumenti ad arco viene definita da un 

contemporaneo come ‘straordinaria’. La sua nobile can - 

zone in otto parti 5 è un’opera di alto livello e com -

prende un’armonia di insolita dolcezza e strutture 

intessute con grande abilità, incoraggiando allo stesso 

tempo gli esecutori del cantus di due cori opposti a 

produrre ornamentazioni pari a quelle già scritte. 

Mentre i musicisti stanno per eseguire il brano 

successivo, sul Bucintoro, l’imbarcazione del Doge, i 

suonatori di chitarrone eseguono un breve brano 6 del 

liutista Giovanni Kapsberger, detto in Italia Giovanni 

Geronimo Tedesco della Tiorba, tipico del nuovo stile di 

musica composta per strumenti ad arco pizzicati. Lo 

splendido madrigale Cantiam di Dio 7 in dodici parti 

di Andrea Gabrieli è un’opera possente di considerevole 

grandiosità, di struttura predominantemente omofonica 

nelle sue due sezioni e contenente parti per tutte le 

dodici voci e gli strumenti. Cantiam di Dio loda Dio per 

la creazione del cielo, della terra e, naturalmente, del 

mare. I tamburi forniscono un breve interludio 8, e 

conducono ad un’opera più bellicosa, la canzone di 

Andrea Gabrieli La Battaglia 9, che il compositore 

specifica dovrebbe essere eseguita da otto strumenti a 

fiato. La tradizione di scrivere musica bellica era popo - 

lare nel XVI secolo: l’opera di Gabrieli rievoca com - 

posizioni precedenti come la canzone La bataille de 

Marignan di Clément Janequin e Bataglia taliana del 

fiammingo Hermann Werrekoren, scritta per celebrare 

la sconfitta dei Francesi alla Battaglia di Pavia. Tra gli 

interventi previsti delle trombe e le fanfare di battaglia 

Gabrieli include musica di finezza squisita. 

Giovanni Gabrieli, nipote di Andrea, fornisce un con - 

trasto musicale sublime con il suo splendido madrigale 

Lieto godea sedendo bl in otto parti, eseguito in questa 

incisione da due falsettisti e ricco accompagnamento 

d’archi. Pubblicato per la prima volta nel 1587, il 

madrigale si dimostrò particolarmente popolare e fu 

arrangiato sia come duetto per liuti che da Heinrich 

Schütz, alunno di Gabrieli, come parte del suo Psalmen 

23 

Davids (Salmi di Davide) (1619). Nella primavera 

veneta tradizionalmente umida, la sua melodia che 

canta le pene d’amore, un po’ erotica, deve aver 

suscitato il desiderio del bel tempo. La Folia bm, qui 

improvvisata su tre strumenti ad arco pizzicati secondo 

lo stile di Alessandro Piccinini, era appena arrivata in 

Italia dalla Spagna ed era particolarmente popolare. 

La Leona bn, il titolo della Canzone XIX di Cesario 

Gussago, si riferisce al leone di Venezia. La com - 

posizione di Gussago, composta per lo più da accordi, è 

estremamente attraente grazie all’interazione dei due 

cori opposti di strumenti. Il titolo fu probabilmente 

ideato da Gussago, o del suo editore, per vendere più 

copie dell’opera al pubblico di Venezia! 

Come La Folia, la Ciaccona era appena comparsa 

nella musica italiana nel primo XVII secolo: la sua popo - 

larità era tale che quasi tutti i compositori inclusero 

questa nuova forma musicale in numerosissime 

composizioni. Qui gli esecutori improvvisano su uno 

degli esempi più brevi della linea dei bassi bo. 

Il poderoso madrigale Udite, chiari e generosi figli 

bp in sedici parti, a doppio coro, di Giovanni Gabrieli è il 

pièce de résistance vocale delle celebrazioni civiche, con 

un testo ricco di riferimenti alle figure mitologiche 

nautiche con cui i Veneziani colti avevano certamente 

dimestichezza. Gabrieli compose l’opera per quattordici 

voci, sostenendole sotto con basso continuo e sopra con 

un solitario ‘cornetto muto’. Gli otto cantori del primo 

coro assumono il ruolo dei Tritoni, convocando i citta - 

dini di Adria ad ascoltare Poseidone, Re degli Oceani 

(qui Adria è un’allusione a Venezia, piuttosto che alla 

città tra le foci del Po e dell’Adige). Tritone era il figlio di 

Poseidone e abitava in un palazzo dorato sul fondo del 

mare. Il termine ‘gradita’ (letteralmente ‘cavalli bian - 

chi’) si riferisce al modo in cui Tritone era solito caval - 

care gli ippocampi o altri mostri marini. Secondo la

mitologia, i Tritoni (figure mitiche raffigurate con corpo 

umano e appendici pisciformi), al comando di Posei - 

done, suonavano una tromba fatta di conchiglia e 

calmavano così le onde. Il secondo coro interpreta il 

ruolo delle Sirene. Nella mitologia queste erano le ninfe 

marine che avevano il potere di ammaliare tutti coloro 

che ne sentivano il canto. Ulisse evitò le loro malie 

facendosi legare all’albero maestro della sua nave e 

mettendo cera nelle orecchie dei compagni. Quando 

Giasone e gli Argonauti passarano vicino alle Sirene, il 

canto di queste fu vano e superato dal canto di Orfeo e 

dalla musica della sua lira. Non riuscendo più ad 

ammaliare i navigatori col loro canto, le Sirene si tuf - 

farono in mare e si trasformarono in rocce. Amfitrite, 

una delle cinquanta Nereidi (un’altra era Teti, madre di 

Achille), era la madre di Tritone. Il madrigale di Gabrieli 

è una magnifica composizione di grandi proporzioni, 

ricca di decorazioni verbali e di contrasti drammatici, 

che raggiunge l’apice in uno splendido coro finale in 

sedici parti che incita i Veneziani a mostrare forza e 

coraggio. 

Prima che il Doge raggiunga la posizione nella laguna 

da dove lancia l’anello nuziale in mare, gli strumentisti 

eseguono l’eccellente Canzone La Veneziana bq di 

Lodovico da Viadana. Parte di una raccolta di canzoni 

dedicate a diverse città italiane, questa opera riesce 

splendidamente a combinare una vivace e innovativa 

apertura con musica solenne, riassumendo abilmente 

due aspetti contrastanti di Venezia. Come la cerimonia 

civile dello Sposalizio volge al termine, i trombettieri 

eseguono la fanfara Imperiale prima br, e si uniscono 

a loro i tamburi che guidano il corteo sulla laguna verso 

il Lido di Venezia. 

24 

SECONDO CD 

La Messa Solenne nella chiesa di San Nicolò 

‘… E così [il Doge] ritorna alla Chiesa di San Nicolò 

in Lido … dove assiste alla Messa solenne con il 

Senato’ … Mentre la sequenza della musica per le 

cerimonie civili di Lo Sposalizio deve essere in gran 

parte putativa, la forma per la musica usata durante la 

celebrazione della Messa solenne è più chiaramente 

documentata. Le parti musicali principali vengono 

presentate qui: per includere soltanto la messa com - 

pleta sarebbero state necessari du CD. La cerimonia 

viene annunciata dalla campana di San Nicolò 1, che 

precede l’inizio della celebrazione della Messa. 

All’esterno della chiesa, i trombettieri suonano una 

fanfara 2 per annunciare l’arrivo del Doge. 

Passando all’interno della chiesa, il primo elemento 

musicale della messa è il magnifico Kyrie 3 in dodici 

parti di Giovanni Gabrieli. La sezione iniziale vede un 

solitario tenore al di sopra di quattro tromboni in 

musica straordinariamente solenne. Nel ‘Christe’ si 

unisce a questi un coro più alto di strumenti in una 

composizione che è più personale e penitenziale. La 

terza parte aggiunge la ‘Capella’ (coro di tutti) ai due 

cori esistenti di solisti e strumenti, creando motivi 

sontuosi in dodici parti. L’ambiente straordinario in 

sedici parti del Gloria 4 di Andrea Gabrieli, scritto 

per quattro cori, è un brano parimenti imponente. 

Tre dei cori sono di voci e strumenti solisti: il quarto è 

la ‘Capella’ per tutti. Data la lunghezza del testo, 

l’adattamento in gran parte sillabico di Gabrieli funziona 

molto bene, con brani per i cori alternanti in contrasto 

con le possenti colonne sonore quando tutti e quattro i 

cori cantano insieme. Il ‘Cum Sancto Spiritu’ finale 

danza nel suo metro triplo recentemente scoperto.

Una breve Intonatione 5 all’organo introduce la 

meditabonda Canzon per otto tromboni 6 di Tiburtio 

Massaino: un’altra composizione straordinaria che 

presenta il suono nobile di otto tromboni. Le sonorità 

risultanti sono straordinarie e mostrano non solo la 

potenza di un ensemble di questo tipo quando suona 

con intensità forte, ma dimostra anche il suono 

sorprendentemente intimo degli strumenti quando 

vengo suonati con intensità tenue. Allora il ruolo del 

canto fermo era considerevole nelle cerimonie religiose: 

in questa raccolta presentiamo il Sursum corda con la 

sua Prefazione speciale per l’Ascensione 7. Segue lo 

straordinario Sanctus 8 in dodici parti di Giovanni 

Gabrieli, con un’orchestrazione pari a quella del Kyrie. 

Ancora una volta, la sonorità e il timbro vengono usati in 

pieno, i cieli eterei sono in contrasto con l’umile terra, e 

gli ‘Hosanna’ danzano pieni di gioia. 

Prima del mottetto della Comunione, un’altra 

Intonatione 9 di Andrea Gabrieli viene eseguita 

all’organo e conduce al meraviglioso Christe, adoramus 

te bl di Claudio Monteverdi, con il sottotitolo ‘Nella 

Elevatione di N. Signore’. Qui il compositore mostra la 

sua maestria e crea un capolavoro in miniatura: la parte 

iniziale è per lo più in stile omofonico, in contrasto con 

il crescente cromaticismo di ‘quia per Sanctam Crucem 

tuam’ ed il fraseggio lamentoso e supplichevole del 

‘redemisti mundum’ per voce solista. 

Chiude la cerimonia la sublime Sonata XX bm di 

Giovanni Gabrieli. Scritta per ventidue strumenti e basso 

continuo, eseguita in cinque cori separati, questa è la 

composizione strumentale più grande del compositore. 

L’abilità di Gabrieli nel maneggiare il grande gruppo 

vocale e strumentale mostra la sua assoluta maestria in 

questo campo. Ciascun coro viene introdotto separata - 

25 

mente e ha un carattere tutto suo: il coro iniziale in sei 

parti presenta una calma solennità con una melodia 

crescente gentilmente punteggiata, ed un motivo calante 

contrastante comprendente coppie di note adiacenti. Il 

secondo coro entra con il ritmo tradizionale della can - 

zone dattilica (lungo, breve, breve). Il terzo coro è di 

strumenti a tono più basso, dato qui a quattro tromboni 

(Gabrieli specifica la strumentazione soltanto per tre 

delle linee strumentali), ed è seguito da un quarto coro 

con partitura più leggera, che echeggia il secondo coro 

in stile e tessitura. Il quinto coro è trattato diversamente, 

con brani più vivaci e più attivi, che si prestano per gli 

strumenti ad arco. Soltanto dopo qualche minuto 

sentiamo il primo tutti sontuoso, prima silenziosa - 

mente, come se ‘testasse le acque’, e poi dopo alcune 

battute con maggiore enfasi. Gabrieli passa quindi ad 

una sezione meno formale, ricca di diverse com - 

binazioni di cori e occasionalmente combinando tutti e 

cinque i cori. La durata di questi dialoghi diventa più 

breve e improvvisamente, come se non potesse più 

attendere, un alto trombone esplode in un ritmo 

jazzistico selvaggiamente esultante. A questo segnale 

tutte le voci e gli strumenti emettono un poderoso 

blocco sonoro. Ma Gabrieli non dà sfogo a tutto il suo 

impeto a questo punto. Ritorna ad una breve sezione di 

dialogo intercorale, il coro di archi si dirama quindi con 

una sezione a colori cupi meravigliosamente esplorativa 

in un metro triplo recentemente scoperto. Eventual - 

mente tutto ritorna al normale e al metro duplo con - 

venzionale precedente; ciascun coro a turno adotta il 

nuovo metro triplo elegantemente dignitoso, con un 

crescendo graduale inevitabile. Un riposo per tutti gli 

strumenti ha soltanto lo scopo di accentuare lo 

straordinario potere delle forze combinate in un’altra

monumentale colonna solora e, mentre la sonata volge 

al termine, ciascuno strumento a turno celebra con la 

sua fanfara, concludendo una delle più straordinarie 

composizioni strumentali dell’epoca. 

Devised by ROBERT KING with CLIFFORD BARTLETT 

Venetian location consultant PATRICIA LIANI 

Organ technician SIMON NEAL 

Pitch: A = 440Hz Temperament: quarter comma meantone 

26 

Mentre il Doge esce dalla chiesa, i valletti aprono le 

grandi porte occidentali. All’uscita dalla chiesa viene 

accolto dallo straordinario scampanio delle campane di 

Venezia bn che festeggiano questo illustre sposalizio. 


Trad GIANFRANCA SHEPHEARD 

Instrumental and choral music sourced by CLIFFORD BARTLETT (King’s Music) 

Trumpet fanfares by DAVID STAFF 

Chitarrone interludes by DAVID MILLER 

Drum processions by CHARLES FULLBROOK 

Performing editions by ROBERT KING 

Recorded in St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, on 22–25 February 1998 

Church bells recorded live in Venice, Easter 1998 

Recording Engineer PHILIP HOBBS 

Recording Producer BEN TURNER 

Post-production Assistant JULIA THOMAS (Finesplice) 

Cover Design PETER SLOPER 

Executive Producer SIMON PERRY 

P Hyperion Records Limited, London, 1998 

C Hyperion Records Limited, London, 2012 

(Originally issued on Hyperion CDA67048) 

Front illustration: Return of the Bucintoro on Ascension Day by Antonio Canaletto (1697–1768) 

Aldo Crespi Collection, Milan, Italy / The Bridgeman Art Library, London / New York 

Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nous 

écrire à Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à info@hyperionrecords.co.uk, 

et nous serons ravis de vous faire parvenir notre catalogue gratuitement. 

Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet : www.hyperion-records.co.uk

Sources and Editions 


2 Drums (traditional) 

3 Fanfare Rotta (from Girolamo Fantini Modo per imparare a 

sonare di tromba …, Frankfurt, 1638) 

4 A Gabrieli: Vieni, vieni Himeneo (from Dialoghi musicali de 

diversi eccelentissimi autori, Venice, 1590) 

5 Guami: Canzona XXIV (from Canzoni per sonare con ogni sorte 

di stromente … novamente raccolte da diversi 

eccellentissimi musici. Libro primo, Venice, 1608) 

6 Kapsberger: Kapsberger (from Libro Quarto d’intavolatura di 

Chitarrone, Rome, 1640) 

7 A Gabrieli: Cantiam di Dio (from Dialoghi musicali de diversi 

eccelentissimi autori, Venice, 1590) 

8 Drums (traditional) 

9 A Gabrieli: La Battaglia (from Dialoghi musicali de diversi 

eccelentissimi autori, Venice, 1590) 

bl G Gabrieli: Lieto godea sedendo (from Concerti di Andrea et di 

Giovanni Gabrieli … Continenti Musica di Chiesa, 

madrigali, & altro, per voci & stromenti, Venice, 1587) 

bm after Piccinini: Variazioni sopra La Folia (‘Partite variate sopra la 

folia aria Romanesca’ from Intavolatura di Liuto et di 

Chitarrone, Libro Primo, Bologna, 1623) 

bn Gussago: La Leona (Sonate a 4. 6. 8 con alcuni Concerti a otto 

con le sue sinfonie, Venice, 1608) 

bo La Ciaccona (improvised after 17th-century Italian examples) 

bp G Gabrieli: Udite, chiari et generosi figli (MS, Landesbibliothek 

der Stadt Kassel, 20MSMus.57h) 

bq Viadana: La Veneziana (Sinfonie musicali, Op 18, Venice, 1610) 

br Fanfare Imperiale prima (from Girolamo Fantini Modo per 

imparare a sonare di tromba, Frankfurt, 1638); drums 

(traditional) 

27 


2 Fanfare Imperiale seconda (from Fantini Modo per imparare a 

sonare di tromba, Frankfurt, 1638) 

3 G Gabrieli: Kyrie (from Symphoniae sacrae … liber secundus, 

Venice, 1615) 

4 A Gabrieli: Gloria (from Concerti di Andrea et di Giovanni 

Gabrieli … Continenti Musica di Chiesa, madrigali, & altro, 

per voci & stromenti Musicali, Venice, 1587) 

5 A Gabrieli: Intonatione Settimo tono (from Intonationi 

d’organo … libro primo, Venice, 1593) 

6 Massaino: Canzon per otto tromboni (from Canzoni per sonare 

con ogni sorte de stromenti, Venice, 1608) 

8 G Gabrieli: Sanctus (from Symphoniae sacrae … liber 

secundus, Venice, 1615 

9 A Gabrieli: Intonatione Primo tono (from Intonationi 

d’organo … libro primo, Venice, 1593) 

bl Monteverdi: Christe, adoramus te (from Libro primo de motetti 

in lode d’Iddio nostro Signore … di Giulio Cesare Bianchi. 

Con un altro a cinque, e tre a sei del sig. Claudio 

Monteverde, Venice, 1620) 

bm G Gabrieli: Sonata XX (from Canzoni et sonate per sonar con 

ogni sorte de instrumente, con il basso per l’organo, Venice, 

1615) 

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without 

permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying or 

re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of 

copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street, 

London W1F 9DE

COMPACT DISC 1 – 47‘28 

The processions and journey across the lagoon 

1 Single tolling bell of San Marco ......................................................................... [0'51] 

2 Drums ............................................................................................................. [0'48] 

3 Rotta Trumpet fanfare ANONYMOUS ........................................................................ [0'52] 

4 Vieni, vieni Himeneo Madrigal a 8 ANDREA GABRIELI (c1510–1586) .............................. [2'25] 

5 Canzona XXIV a 8 GIOSEFFO GUAMI (c1540–1611) ...................................................... [3'35] 

6 Kapsberger GIOVANNI GIROLAMO KAPSBERGER (c1580–1651) .......................................... [1'26] 

7 Cantiam di Dio Madrigal a 12 ANDREA GABRIELI ....................................................... [6'35] 

8 Drums ............................................................................................................. [0'52] 

9 La Battaglia Canzona ANDREA GABRIELI .................................................................. [6'51] 

bl Lieto godea sedendo Madrigal a 8 GIOVANNI GABRIELI (c1554/7–1612) .......................... [4'36] 

bm Variazioni sopra La Folia after ALESSANDRO PICCININI (1566–c1638) ............................. [1'09] 

bn La Leona Canzon XIX a 8 CESARIO GUSSAGO (fl1599–1612) .......................................... [2'39] 

bo Variazione sopra La Ciaccona after 17th-century Italian examples ............................ [1'00] 

bp Udite, chiari e generosi figli Madrigal a 16 GIOVANNI GABRIELI .................................. [8'05] 

bq La Veneziana Canzona LODOVICO VIADANA (c1560–1627) ............................................. [3'13] 

br Imperiale prima Trumpet fanfare and drums ANONYMOUS ........................................ [2'23] 

COMPACT DISC 2 – 41‘43 

The solemn Mass held in San Nicolò 

1 Tolling church bell ........................................................................................... [1'15] 

2 Imperiale seconda Trumpet fanfare ANONYMOUS ..................................................... [1'24] 

3 Kyrie a 12 GIOVANNI GABRIELI ................................................................................ [7'10] 

4 Gloria a 16 ANDREA GABRIELI ................................................................................ [4'44] 

5 Intonatione Settimo tono ANDREA GABRIELI ............................................................ [1'04] 

6 Canzon per otto tromboni TIBURTIO MASSAINO (c1550–1609) ..................................... [4'15] 

7 Sursum corda plainsong .................................................................................... [2'05] 

8 Sanctus a 12 GIOVANNI GABRIELI ............................................................................ [3'51] 

9 Intonatione Primo tono ANDREA GABRIELI .............................................................. [1'00] 

bl Christe, adoramus te Motet a 5 CLAUDIO MONTEVERDI (1567–1643) ............................. [3'35] 

bm Sonata XX a 22 GIOVANNI GABRIELI ......................................................................... [8'59] 

bn The bells of Venice ........................................................................................... [2'15] 

CDD22072

THE KING’S CONSORT Hyperion 

ROBERT KING CDD22072 2C D 

LO SPOSALIZIO 

THE WEDDING OF VENICE TO THE SEA 

NOTES EN FRANÇAIS + CON NOTE IN ITALIANO 

‘An exceptional recorded event. Ravishing music. A very fine achievement all round’ (Gramophone) 

LO SPOSALIZIO 

The Wedding of Venice to the Sea 

as it might have been celebrated on Ascension Day, c1600 

music by Giovanni and Andrea Gabrieli, 

Gussago, Guami, Viadana, Massaino, Kapsberger and Monteverdi 

Disc One THE PROCESSIONS AND JOURNEY ACROSS THE LAGOON 

Disc Two THE SOLEMN MASS HELD IN SAN NICOLÒ 

‘Glorious music, gloriously performed’ (Classic CD) 

‘The music is glorious, the performances exemplary, the sense of occasion overwhelming … another marvellous concept from 

Robert King and his redoutable consort, here breathtakingly recreating the celebrations which would have taken place on Ascension 

Day circa 1600. Glitteringly recorded and a superb booklet’ (The Sunday Times) 

THE CHOIR OF THE KING’S CONSORT 

countertenor James Bowman, Robin Blaze, Robert Harre-Jones, Charles Humphries, Bernhard Landauer, Peter Nardone, Richard Wyn Roberts 

tenor Andrew Carwood, Charles Daniels, Duncan Mackenzie, Rodrigo del Pozo, Angus Smith, Paul Tindall, Matthew Vine 

baritone Stephen Charlesworth, Julian Clarkson, Robert Evans, Christopher Foster, Tom Guthrie, Damian O’Keeffe, Charles Pott 

bass Simon Birchall, Robert MacDonald, Richard Savage 

THE KING’S CONSORT 

violin Simon Jones, Rebecca Miles viola Jane Rogers, Katherine McGillivray cello Jane Coe, Katherine Sharman, Imogen Seth-Smith 

violone Mark Levy chitarrone David Miller, William Carter, Lynda Sayce, Elizabeth Kenny guitar William Carter 

organ James O’Donnell, James Johnstone, Gary Cooper drum Charles Fullbrook, Peter Beament, George Lawn, William Lockhart, Michael Skinner 

fanfare trumpet David Staff, Adrian Woodward, Susan Addison, Abigail Newman, Tom Lees 

cornett Jeremy West, David Staff, Adrian Woodward, Theresa Caudle alto sackbut Susan Addison, Adam Woolf 

tenor sackbut Susan Addison, Richard Cheetham, Philip Dale, Mark Horton, Tom Lees, Abigail Newman, Paul Nieman, Adam Woolf 

bass sackbut Adrian France, Patrick Jackman, Anthony Leggett, Andrew Harwood-White 

RObERT KING conductor 

www.hyperion-records.co.uk 

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND 

2 compact discs 

CDD22072 

Duration 89'11 

DDD 

dyad 

MADE IN ENGLAND 

2C D 

LO SPOSALIZIO 

THE WEDDING OF VENICE TO THE SEA 

THE KING’S CONSORT Hyperion 

ROBERT KING CDD22072

2 C O M P A C T D I S C S for the price of one

Lo Sposalizio - The Wedding of Venice to the Sea - Abeille Musique

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