Antigone di Sofocle di Brecht: un modello possibile di resistenza di ...

teatro epico si è fuori dal dramma, dunque si può agire su di esso, proprio attraverso l’azione
dimostrativa. Un’azione cui dà corpo il singolo in veste di collettività e che acquista quindi valore
emblematico.
Per capire il senso dell’operazione compiuta da Brecht nel rifacimento dell’Antigone sofoclea,
infatti, è interessante partire dal valore probante del modello e sviluppare la tesi del palesamento
dell’esempio come concetto formale che assume significato politico all’interno del processo storico.
Dunque “modello” come principio, elemento fisso e originario da cui partire, ma anche come gesto
esemplare.
Nella Prefazione al «modello per
L’Antigone 1948», Brecht
condanna la “generica sete di
novità” prodotta dalla società
contemporanea e afferma che non
bisogna salutare con simpatia ogni
modernità, ogni originalità, a
maggior ragione nel campo
dell’arte. Occorre, invece, ripensare
criticamente le categorie di
“nuovo” e di “vecchio” 24 . Il
modello, come proposta, è una
sfida al “nuovo”. Brecht, infatti, è
attratto dal testo dell’Antigone
perché l’argomento può “rivestire una certa attualità” e nello stesso tempo, sul piano tecnico, porre
“interessanti problemi” 25 di messinscena. Per il regista bavarese lo scopo è quello di “sperimentare
su un testo antico non tanto una nuova drammaturgia, quanto un nuovo genere di recitazione” 26 . Da
qui l’idea di stabilire un “modello vincolante per la messinscena” 27 che fornisca un esempio da
imitare e da tradire (“un misto di tipo e di archetipo, di imitabile e inimitabile” 28 ). La funzione del
modello è dunque più formale che archetipica. Inteso come esempio, stabilisce una nuova
convenzione che non è però autoritaria in sé, ma rappresenta un codice di comunicazione, una
convenzione da violare, “giacché lo scopo del modello, in realtà, non è affatto di fissare un tipo di
regia: tutt’altro!” 29 . Il tradimento per l’appunto del modello permette l’istaurarsi di un rapporto
dialettico con il modello stesso. In tal senso l’imitazione rappresenta un atto di estrema libertà. Sul
modello di regia come esperimento e come continuum dialettico, Brecht afferma che “non si deve
attribuire eccessivo peso alla primitiva invenzione di un modello, mentre è appunto l’attore che lo
utilizza a conferirgli in modo immediato il suo apporto personale. Egli ha piena facoltà di escogitare
varianti al modello, purché siano tali da rendere più simile al vero, più illuminante, ovvero
artisticamente più soddisfacente, l’immagine della realtà che deve trasmetterci. […] Le varianti,
qualora siano giustamente apportate, acquistano a loro volta carattere esemplare: l’allievo si fa
maestro, il modello si trasforma” 30 .
Quindi la necessità artistica di Brecht sembra tradursi nella possibilità di un confronto e di
un’interazione tra il testo archetipico e la realtà contemporanea, in grado di produrre un testo-gesto
altro, che non pertiene alla sfera semantica della riscrittura, bensì a quella della rivitalizzazione
dell’opera in chiave storica, attraverso l’apporto sostanziale degli attori, intesi come testimoni.
24 Bertolt Brecht, Scritti teatrali III, Note ai drammi e alle regie, Einaudi, Torino 1962, pp. 237-244.
25 Ivi, p. 238.
26 Ivi, p. 239.
27 Ibidem.
28 Ibidem.
29 Ivi, p. 240.
30 Ibidem.
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Il coro di Anziani con la maschera di Bacco
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