ARTE E POLITICA - PATZINAKIA

STUDIA PATZINAKA, 6, 2008, pp. 103-128
ARTE E POLITICA
OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
S. GIORGIO, PRAGA, 1373; S. LADISLAO, ORADEA/ GROSSWARDEIN, 1390
Irina BALDESCU
I. LE STATUE EQUESTRI ROMANE E L’IMMAGINE DELL’IMPERO NEL MEDIOEVO
Poche erano le statue romane equestri conservate fino al periodo medievale;
simboli viventi dell’antico impero, queste acquisirono, nella coscienza politica
degli imperatori medievali, significati ideologici che mutarono e si arricchirono
durante i secoli 1 .
La più famosa è la statua di Marco Aurelio, nel medioevo sita nel cortile
lateranense, trasferita in Campidoglio (1538) al tempo della sistemazione
michelangiolesca 2 . Sotto la gamba genuflessa del cavallo si trovava, in origine, la
statua di un nano, andata persa, elemento di difficile interpretazione.
L’identificazione del cavaliere quale Marco Aurelio avvenne al tempo del
Rinascimento, attraverso il confronto con le raffigurazioni dello stesso imperatore
sulle monete. Nel medioevo, invece, il personaggio era noto come Costantino, o il
Gran Villano, o Curtius Quirino. Le Mirabilia e altre guide medievali di Roma
permettono di ricostruire in modo assai preciso la percezione della statua
nell’imagerie del popolo e del ceto intellettuale 3 .
Oltre la statua del Gran Villano, erano visibili a Roma, nel medioevo, altri
due gruppi statuari equestri: uno raffigurante Costantino, nel Foro, e un altro –
descritto dall’itinerario di Einsiedeln come cavallus optimus in Vico Longo sancti
Vitali – forse da identificare con le statue del Quirinale (a quel tempo conosciuto
proprio come Montecavallo) 4 . Altri esempi erano, in Italia, il Marte equestre di
Firenze, probabilmente piazzato, in modo apotropaico, alla testa di un ponte
sull’Arno; il Regisol di fronte al Duomo di Pavia; in fine, la statua nota come di
Teodorico, documentata nell’alto medioevo a Ravenna. Carlo Magno si era
impadronito della statua ravennate e l’aveva trasferita ad Aquisgrana per allestire
una piazza sul modello del Laterano. In tale gesto è ovvia l’intenzione del primo
1 Per uno sguardo d’insieme sull’associazione tra l’idea imperiale e le statue equestre v. N.
GRAMACCINI, Zur Rezeption des Marc Aurel in Mittelalter und Renaissance, in Natur und
Antike in der Renaissance, Catalogo della Mostra, Frankfurt 1985, pp. 51 segg.
2 Sulla topografia del Laterano v. I. HERKLOTZ, Der Campus Lateranensis in Mittelalter,
in , 1985, XXII.
3 N. GRAMACCINI, Zur Rezeption, in particolare per la percezione di Marco Aurelio nelle
fonti medievali, pp. 57 – 61 (Mirabilia Urbis Romae, c. 1140; la Graphia Aureae Urbis,
c. 1150 – 1160; la descrizione di Magister Gregorius, nei primi del Duecento).
4 V. l’itinerario di Einsiedeln in R. VALENTINI, G. ZUCCHETTI, Codice topografico della
città di Roma II, 1946; inoltre E. BABUT, Les statues équestres du Forum, in , 1900, XX.

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imperatore medievale di consolidare la propria immagine appropriandosi dei
simboli dell’antico impero 5 . La translatio imperii attraverso translatio artis è da
vedere in questo caso in doppio senso; non solo si istituiva, tramite l’importazione
del modello lateranense, una relazione con Costantino e Roma (si ricorda che il
Laterano è sorto sopra il palazzo costantiniano), ma si attirava su Aquisgrana, per
riflessione, la gloria di Ravenna, capitale tardo–imperiale e ostrogota. Solamente
due menzioni, risalenti agli anni ’40 del IX secolo, testimoniano la presenza della
statua di Teoderico ad Aquisgrana; niente si sa delle sue sventure successive 6 .
A Bizantium si conservavano altre statue equestri: una raffigurante
Justiniano sull’Augusteum, diventata una delle Mirabilia della capitale orientale;
un’altra statua nell’Ipodromo, ancora visibile sul disegno di un artista germano del
tardo Cinquecento 7 , e una statua di Costantino, probabilmente posta a coronamento
di una fontana (un documento medievale parla di “metallo vuoto dentro”, fatto che
è stato interpretato, nel contesto, come un riferimento ai condotti di una fontana).
Per quanto riguarda l’Occidente, ci sono pervenute notizie di una statua
equestre a Limoges 8 , riferita come di Costantino nella cronaca di St. Martial
(redatta nei primi anni del Trecento), ma nota successivamente (verso la fine dello
stesso secolo) come del Cavaliere. Anche questa statua coronava una fontana, in
mezzo alla piazza centrale; nel Seicento un governatore della città – probabilmente
alla ricerca di pezzi da collezione per il rispettivo antiquarium privato – si
impadronì dell’originale, inserendo nell’apparato decorativo della fontana una
copia, verosimilmente realizzata in piombo. Il ricordo dell’antica statua si perse
completamente alla metà del Settecento, quando la fontana fu smantellata.
L’immagine dell’imperatore medievale quale nuovo Costantino e la
raffigurazione equestre
Sembra che, nella percezione medievale, le statue equestre romane fossero
strettamente associate all’immagine di Costantino, diventando per questo strumenti
significativi nelle politiche d’immagine dell’impero medievale 9 . Il veicolo di tale
trasferimento di senso è da considerare la statua romana di Marco Aurelio (creduto
Costantino). Lo spazio articolato tra il palazzo lateranense, la piazza e la statua era
5 L’elenco delle statue equestre conosciute nel medioevo da H. HOFFMANN, Die Aachner
Thoederichsstatue, in Das erste Jahrtausend. Kultur und Kunst in Werdenden Abendland
an Rhein und Ruhr, a cura di V. H. ELBERN, vol. I, Duesseldorf 1962, pp. 318 segg., in
particolare pp. 318 – 319.
6 AGNELLUS DA RAVENNA, in Liber Pontificalis ecclesiae Ravennatis, in Monumenta
Germaniae Historica. Scriptores Rerum Langobardarum, p. 338.
7 E. H. FRESCHFIELD, Notes on a vellum album containing some original sketches of public
buildings and monuments, drawn by a German artist wo visited Constantinopoli in 1574,
in , 1921 – 22, 72, apud. H. HOFFMANN, Die Aachner Thoederichsstatue.
8 H. HOFFMANN, Die Aachner Thoederichsstatue., v. in particolare Exkurs: Der Konstantinbrunnen
in Limoges, pp. 332 – 335, p. 333 per la storia moderna della statua.
9 V. sopratutto N. GRAMACCINI, Zur Rezeption....cit., pp. 53 segg, e numerosi accenni in
ID., La prima ricostruzione del Campidglio e la rivoluzione senatoriale del 1144, in
Roma, centro ideale della cultura dell’antico nei secoli XV e XVI, a cura di S. D.
SQUARZINA, Milano 1989, pp. 33–47.
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connotato, nella percezione medievale, di un valore simbolico eccezionale,
associato sia al potere imperiale che al potere papale, a quello terreno e a quello
spirituale, preso come modello architettonico degli spazi del potere.
Sensibile alle interpretazioni dei simboli tradizionali, Carlo Magno
procedette – come si è visto – alla translatio ad Aquisgrana della statua di
Teodorico, imposta orgogliosamente di fronte al proprio Pfalz: Fu probabilmente
scelta la statua di Teodorico, e non quella di Marco Aurelio, per il suo connotato di
germanità. In più, sembra che Carlo Magno si facesse ritrarre con gli stessi
attributi, su un cavallo con una gamba genuflessa, con una mano alzata, con il
globo terrestro nell’altra 10 . È nota l’assunzione, da parte di Carlo Magno,
dell’identità di ‘nuovo Costantino’ (da non dimenticare che confermò anche la
donazione pseudo-costantiniana dei territori della Chiesa 11 ), richiamo che poteva
trovare, attraverso la statua, un’espressione artistica di massimo impatto pubblico.
La figura dell’imperatore medievale come ‘nuovo Costantino’ è un topos che
ritorna nel discorso imperiale da Carlo Magno fino a Ottone I (X. sec.) 12 , ripreso,
nel XIV secolo, da Carlo IV di Lussemburgo, discendente, per linea materna, da
Carlo Magno 13 .
Il programma politico e propagandistico strumentato da Carlo IV 14 , mirato
tanto al recupero dei simboli imperiali dell’antenate omonimo, quanto al
consolidamento della propria immagine di ‘nuovo Costantino’, è articolato su
diversi piani. A livello razionale procedette all’impostazione di un quadro giuridico
unitario per il suo ampio stato; per recuperare la componente di divinità
dell’immagine del sovrano 15 riportò all’attenzione dei contemporanei figure
10 Il bronzo, già sul coronamento del duomo di Metz, si trova oggi al Louvre. Parte della
critica accetta l’identificazione con Carlo Magno stesso per confronto con le
rappresentazioni coniate sulle monete, mentre lo Schramm ritiene che si tratasse di una
rappresentazione risalente intorno al 860. Nel catalogo Das erste Jahrtausend, vol. III,
fig. 196, scheda 196, p. 48, è stata scelta la via di mezzo identificando il pezzo come
Signore dell’epoca carolingia.
11 N. GRAMACCINI, Zur Rezeption....cit., p. 53, e per la pseudo-donazione costantiniana G.
TABACCO, Il volto ecclesiastico del potere nell’età carolingia, in STORIA d’Italia Einaudi,
Annali 9: La chiesa e il potere politico, Einaudi, Torino 1986, pp. 7-41, in particolare
p. 17.
12 N. GRAMACCINI, Zur Rezeption ...cit., p. 54 - 55.
13 Per uno sguardo generale sulla politica di Carlo IV v. Kaiser Karl IV. Staatsmann und
Mäzen, Catalogo della mostra – Norimberga/ Colonia 1978, a cura di F. SEIBT, München
1978. Fu coronato re germanico a Bonn e Aquisgrana nel 1346 e nel 1349, re di Boemia –
a Praga – nel 1347, re d’Italia nel 1355, imperatore a Roma nel 1355, re della Burgundia
ad Arles nel 1365. P. HILTSCH, Die Kroenungen Karls IV, in Kaiser Karl IV. ...cit, pp.
108 – 111, in particolare p. 108.
14 Una presentazione sintetica delle sue politiche di immagine v. J. HOMOZKA, Zu den ikonographischen
Programmen Karls IV., in Die Parler und der schöne Stil 1350 –1400.
Europäische Kunst unter den Luxemburger, Catalogo della mostra, Köln 1978, vol. I,
pp. 607 – 614.
15 Già nel discorso funebre dell’imperatore redatto dall’arcivescovo di Praga Giovanni di
Jenstrin “vengono enumerate sette ragioni per dirlo santo”, E. CASTELNUOVO, Tommaso
da Modena e l’Europa, in Tommaso da Modena e il suo tempo. Atti del Convegno
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leggendarie di re santi, che dovevano servire da fondale mitico alla storia
contemporanea plasmata secondo le proprie idee. In stretta relazione con ciò, fu un
assiduo collettore di reliquie di santi associati alle corone che portava 16 , e sviluppò
una politica ben controllata di ‘promozione pubblica’ delle stesse (attraverso la loro
messa in mostra, quello che induceva movimenti di pellegrinaggio da grande
distanza). Nella politica di uso delle reliquie a scopi propagandistici ricalcava
precisamente, ancora una volta, i gesti carolingi 17 . Carlo IV esercitò un controllo
attento anche sui programmi iconografici degli edifici che commissionava: l’intera
decorazione era coscientemente pensata come ‘theatrum’ per le festività religiose e
per le apparizioni pubbliche del sovrano.
Il richiamo a Carlo Magno e al primo impero si rivela anche
dall’intitolazione delle sue fondazioni ecclesiastiche: il convento degli Agostiniani
a Praga, sito sulla strada che portava da Nové Město (la città fondata da Carlo IV) a
Hradcany, è dedicato all’Assunzione e a Carlo Magno, riportando con ciò
l’immagine dell’antenate come patrono e simbolo della propria politica; a Praga
comparvero anche le chiese di San Apollinare e di San Ambrogio, mentre nel
castello di Hradcany si costruì la cattedrale di San Vito. Nel S. Apollinare si
riconoscono i ricordi ravennati (da notare qui che la città era particolarmente cara
anche a Carlo Magno, il quale scelse come archetipo della capela palatina di
Aquisgrana – non a caso – S. Vitale 18 ), nel S. Ambrogio si vede il richiamo
milanese, mentre le reliquie di S. Vito furono portate a Praga addirittura da Pavia,
città di cui S. Vito era protettore. Con ciò si assorbì anche la carica simbolica
dell’antica capitale longobarda.
II. LE STATUE EQUESTRI DI PRAGA E ORADEA
La vicenda storica, i creatori, i committenti
Nel 1373 Carlo IV commissionò una statua equestre di s. Giorgio 19 , da istallare
nella terza corte di Hradcany, l’antico castello di Praga (già la sede dei re
Premyslidi, dei quali Carlo era l’erede per linea materna). Il baricentro urbano e
politico della città di Carlo IV era il Nové Město, l’ampliamento fondato da egli
stesso, però ciò non diminuì la carica simbolica di Hradcany: Carlo IV era
internazionale di studio Treviso 1979, Treviso 1980, pp. 9 – 18, in particolare p. 15. Per
considerazioni puntuali sul fatto v. J. HOMOZKA, Zu den ikonographischen...cit., pp. 607-
609.
16 V. un riferimento più generale in E. CASTELNUOVO, Tomaso da Modena...cit., pp. 14-15.
17 Per considerazioni generali e in particolare per la politica di traslazione di reliquie dal
territorio italico verso la Sassonia nel periodo carolino v. K. HONSELMANN,
Reliquientraslationen nach Sachsen, in Das erste Jahrtausend...cit., vol. I, pp. 159 segg.
18 Vedi H. HOFFMANN, Die Aachner Thoederichsstatue...cit, in particolare pp. 319 - 320.
19 Per una precisissima descrizione della statua e riassunto della bibliografia essenziale fino
agli anni ’80 v. J. HOMOZKA, scheda Reiterstatue des hl. Georg, Peter Parler (?) und
Martin und Georg aus Klausenburg, 1373, Praga, Národní Galerie, nel catalogo Die
Parler, vol II., p. 663. Di recente E. MAROSI, Probleme der Prager S. Georg Statue aus
dem Jahre 1373, in (Praga), 1999, 5, pp. 389 – 399. Si ringrazia dott.
Katerina Engstova, Praga, per la segnalazione di questo materiale.
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ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
particolarmente sensibile alla sua discendenza dagli antichi signori della Boemia,
fatto che legittimava la possessione della corona del regno. Le sue relazioni con la
dinastia precedente vennero rinforzate attraverso il culto assiduo di S. Venceslao,
re Premyslid e santo nazionale della Boemia. L’asse che collegava Hradcany a
Nové Město, passando al di sopra del famoso ponte, svolgeva, nel suo programma
urbanistico, il ruolo di via trionfale, dove defilava il corteggio dell’imperatore
durante le apparizioni pubbliche 20 .
La statua equestre di S. Giorgio, figura di immensa popolarità nella
devozione medievale, esposta a Hradcany, fulcro semantico della città, non poteva
essere priva di un connotato politico particolare.
Come oggetto d’arte, la statua ha suscitato nella critica un interesse
particolare 21 . È stato già studiato il tema dell’ispirazione dall’antico (in particolare
sono stati invocati i cavalli di S. Marco a Venezia e il gruppo dei Dioscuri del
Quiriniale, nonchè direttamente il modello di Marco Aurelio del Laterano 22 ).
Il ruolo della statua nella politica di immagine promossa da Carlo IV è,
invece, un problema che si presta a interessanti ipotesi; riflessi di un simile
pensiero politico sono rintracciabili nella committenza di un’altra statua equestre
bronzea, di S. Ladislao, realizzata successivamente (1390) dagli stessi maestri
(Georg e Martin di Cluj – Klausenburg/Kolosvár in Transilvania, oggi in Romania,
a quei tempi principato nel regno ungherese) per conto di Sigismondo di
Lussemburgo, il figlio di Carlo IV. Quest’ultima opera si trovava sulla piazza
antistante la chiesa cattedrale di S. Ladislao, a Oradea (Grosswardein, Nagyvárad)
in Transilvania, nel medioevo importante sede vescovile del regno ungherese e
ricercatissima meta di pellegrinaggio.
Non è del tutto accettata dalla critica l’attribuzione della statua di Praga
(oggi rimossa da Hradkany e conservata a Narodni Gal). Lo scudo del santo,
perduto nel Settecento, recava una scritta che testimoniava che la statua fosse fusa
dai due maestri, Georg e Martin, nel 1373 (A.D. MCCCLXXIII hoc opus imagini S.
Georgii per Martinum et Georgium de Clussenberch conflatum est 23 ); riguardo
l’ideatore del modello, la critica è divisa nell’identificarlo negli stessi o in Peter
Parler 24 , il più sensibile degli scultori Parler, che a quel momento era operante, per
conto di Carlo IV, sul cantiere di S. Vito a Praga (le sue molte opere documentate
sono, però, tutte in pietra). La statua bronzea di S. Giorgio subì nel tempo vari
restauri, di estensione difficilmente documentabile 25 . È difficile accertare, in
20 V. J. HOMOZKA, Zu den ikonographischen…cit., pp. 609 – 610.
21 V. J. HOMOZKA, scheda Reiterstatue; di recente E. MAROSI, Probleme der Prager.
22 E. POGÁNYI BALÁSZ, Observations in Connection with the Antique Prototype of the St.
George Sculpture of Marton and György Koloszváry, in ,
Budapest, XXI, 1975, pp. 333 segg.
23 V. J. HOMOZKA, scheda Reiterstatue.
24 Su Peter Parler nel contesto della famiglia Parler v. anche EAM, IX, Roma 1998, voce
Parler (B. SCHOCK WERNER)– pp. 228 segg.; Die Parler; in particolare sui lavori degli
scultori di Praga anche G. SCHMIDT, Peter Parler und Heinrich IV. Parler als Bildhauer,
in , 1970, 23, pp. 108 – 153.
25 Sui danneggiamenti e sui restauri (dal Cinque- al Settecento) riportati dalle cronache e
dai libri di conti, v. J. HOMOZKA, scheda Reiterstatue...cit.
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dettaglio, quanto si è conservato del materiale originario. Rimane certo, però, che i
vari restauri non cambiarono l’impostazione icongrafica dell’insieme. In più si
deve notare che all’origine la statua coronava, probabilmente, una fontana 26 .
I maestri Georg e Martin avevano realizzato a Oradea, nel 1370, i ritratti
bronzei di tre re (Stefano, Emerico, e probabilmente sempre Ladislau; altre volte i
primi due compaiono rappresentati in compagnia del vescovo Gerardo) collocati,
con tutta probabilità, sulla facciata occidentale della cattedrale. Secondo una
relazione risalente all’inizio del Seicento le statue erano firmate Per Martinum et
Georgium filios magistri Nicolai pictoris de Colosvar 27 . Nel 1390 finirono anche la
statua equestre in bronzo, raffigurante il re santo Ladislao d’Ungheria, posta sulla
piazza antistante la cattedrale 28 . Tutte queste opere, in bronzo dorato, furono
portate via nella seconda metà del Seicento dall’esercito turco; secondo la relazione
di Evlia Celebi, intellettuale ottomano che assistette, nel 1660 – 1661, all’assedio e
all’occupazione d Oradea, furono tutte fuse a Belgrado per recuperare il bronzo 29 .
Diversi letterati del Seicento hanno lasciato descrizioni dell’insieme 30 , mentre
immagini schematiche si ricavano da varie fonti grafiche (il riferimento
tradizionale è la veduta della città attribuita a Joris Hoefnagel pubblicata nelle
Civitates Orbis Terrarum di Braun - Hogenberg, Liber VI, Colonia 1618, 40:
Waradinum vulgo Grosswardein, 31 ; di recente sono state identificate da Marosi
altre due raffigurazioni, una nella veduta della città di Oradea di Cesare da Porta, c.
1598 – 1599 32 , l’altra per mano di Georg Hoefnagel, nell’Emblembuch des Ottavio
Strada 33 ).
26 V. DRĂGUŢ, Arta gotică în România, Bucarest 1979, dati generali sugli artisti e sulla
statua pp. 273-281, per la fontana p. 276. La scheda Reiterstatue del HOMOZKA non
fornisce dati sulla fontana o sulla posizione originaria della statua nel castello.
27 Diario di István Miskolczi, 1609. V. nota 71.
28 V. DRĂGUŢ, Arta gotică (cf nota 26), pp. 273 – 276. L’evidente preferenza per il bronzo
nell’opera dei due maestri, la tecnica di esecuzione (la raffinatezza dei dettagli riprodotti
ecc.) hanno fatto pensare a una loro formazione nell’ambito degli orefici piuttosto che in
una bottega di scultori in pietra.
29 EVLIA CELEBI, Seyahatname (Il libro dei viaggi), vol. V, edizione romena del testo in
Călători străini prin ţările române, vol. VI, parte II., Evlia Celebi, a cura di MUSTAFA
ALI MEHMET, Bucarest 1976, pp. 311 – 780, in particolare per le statue pp. 527 - 529. Il
testo di Seyahatname, che contiene innumerevoli dettagli di massimo interesse
sull’Europa centrale e orientale del tempo, è stato segnalato all’attenzione dell’occidente
da JOSEPH VON HAMMER, Des Osmanischen Reiches Staatsverfassung und
Staatsverwaltung, vol. II, Vienna 1815, pp. 455 – 469. Il primo a identificare le notizie
sulle statue fu KARÁCSON IMRE, Evlia Cselebi, magzerországi utazássai 1660 – 1664,
Budapest 1904.
30 L’elenco dettagliato delle fonti per la descrizione delle statue in E. POGÁNYI BALÁSZ,
Observations, n. 1-5 p. 357. e qui sotto le note 71 – 74.
31 Il disegno è realizzato prima del 1600 da Joris Hoefnagel (m. 1600/ 1601?), poi ritoccato
dal figlio Jacopo, come quasi tutti i disegni pubblicati sotto il nome Hoefnagel nel Liber
VI delle Civitates Orbis Terrarum.
32 Karlsruhe, Badisches Generallandesarchiv, Kartensammlung, Vol. XIV, n. 49, in E.
MAROSI, Probleme der Prager Statue…cit., fig. 1.
33 Vienna, Oestereichische Nationalbibliothek, codice 9432, f. 126v, in IBID, fig. 2.
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ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
La statua di San Giorgio e l’imago imperii alla corte di Carlo IV
L’iconografia della statua
La statua di San Giorgio a Praga 34 presenta una struttura compositiva assai
particolare.
Nell’iconografia di San Giorgio equestre, il cavallo tiene solitamente
entrambe le gambe anteriori alzate, come se fosse in atto di schiacciare la testa del
dragone, che si trova in genere, appunto, sotto le gambe del cavallo. Per
conseguenza, la coda del drago si trova divergente rispetto a s. Giorgio,
opponendosi al cavallo, oppure sotto il corpo del cavallo (situazione che ritrae la
posizione normale del cacciatore che raggiunge la preda). La statua di Praga
presenta la solita dinamica del movimento del cavallo, con le gambe anteriori
alzate 35 , però sotto le gambe si trova la coda del drago, e non la testa; questa è
posizionata sotto il ventre del cavallo, sotto l’asse della figura del santo stesso; la
bocca del drago tende ad afferrare lo stivale del santo 36 .
La raffigurazione del dragone parallelo, ma orientato in modo opposto
rispetto al cavallo, è molto rara nel medioevo; forse ebbe una certa fortuna dopo il
disegno di Dürer del 1503, che raffigura il santo in questa impostazione 37 . Un
precedente da menzionare qui è un reliquiario carolingio all’antica 38 , in forma di
arco di trionfo, decorato di figure di santi in vesti romane; all’interno dell’arco,
sulle pareti verticale, si trovano due rappresentazioni di s. Giorgio, di cui una con
lo stesso rapporto tra il corpo del drago e il cavallo. Il reliquiario, oggi perduto ma
documentato da un precisissimo disegno del XVII secolo, era appartenuto a
Einhard (come spiega l’iscrizione dedicatoria sul fronte dell’arco), il consigliere
artistico e biografa di Carlo Magno 39 , ed era originariamente collocato, per quanto
sembra, nella chiesa di S. Servatius a Maastricht.
34
Il santo è rappresentato a cavallo, rivestito di un’elaborata armura, in atto di infligere la
lancia (oggi perduta) nella gola dell’drago. Il corpo del santo è rappresentato in una
torsione di grande espressione, nel gesto di voltarsi verso il mostro. La mano destra, che
tiene la lancia, è alzata, con una forte espressività plastica nell'esprimere lo sforzo di
gettare l’arma verso il dragone. Il viso del santo, con il mento teso e la bocca semiaperta,
è segnato dalla tensione della lotta.
35
Le gambe sono appoggiate su un’altura rocciosa: senza sacrificare l’impressione di
movimento, questa soluzione tecnica permette di evitare le difficoltà tecniche relazionate
sia alla statica, sia alla fusione stessa.
36
L'impostazione coinvolge l’insieme in un movimento circolare – le zampe frontali del
cavallo si uniscono alla coda della bestia, la testa della bestia alle gambe di S. Giorgio; il
collo teso del cavallo si iscrive nella stessa dinamica. La coda del dragone, estesa in salita
sulle pendici rocciose di un’altura, da un senso di spettacolare tridimensionalità.
37
Kunsthalle Bremen, Inv. Nr. Kl. 1762, v. cat.Künstler und Kaiser. Albrecht Dürer und
Kaiser Maximilian I., Bremen 2003, n. 9, p. 42.
38
Peraltro il solo precedente che ho potuto rintracciare. Ovviamente il fattore aleatorio
della conservazione dei pezzi e della loro pubblicazione non permette conclusioni
affrettate sull’unicità.
39
Das erste Jahrtausend, vol. III, fig. 290 (orig. Biblioteca Nazionale Parigi ms. fr. 10440)
e scheda 290, p. 64.
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La corrispondenza con lo schema composizionale di S. Giorgio del
reliquiario di Einhard non può essere una coincidenza. L’oggetto (ancora
famosissimo nel XVII secolo tanto da esser considerato degno di studio, a
concorrenza con le antichità romane) era certamente conosciuto a Carlo IV: quale
Herzog di Lussemburgo egli aveva ripetutamente soggiornato nella zona 40 , ed è
noto che prestava un’attenzione particolare alle forme dell’arte e alla loro carica
politica (per esempio, a S. Vito a Praga riprese deliberatamente stilemi gotici
associati alla regalità francese, come il programma iconografico e le forme di St.
Denis; dopo aver assistito alla coronazione di Filippo IV il Bello, riflessi del
cerimoniale regale francese sono rintracciabili nelle sue scenografie 41 ).
L’associazione di S. Giorgio a s. Venceslao: il richiamo alla tradizione regale
boema
Essendo nota l’attenzione che l’imperatore rivolgeva alla definizione concettuale
dei temi iconografici dell’arte pubblica, è interessante indagare sul motivo che
abbia determinato la scelta di S. Giorgio come personaggio della statua equestre (e
non, per esempio, un’altra figura di santo direttamente connesso all’immagine
imperiale).
Il culto di S. Giorgio è già attestato a Praga agli inizi del X secolo; nel
castello (Hradcany) si trova una basilica di S. Giorgio, risalente nelle sue prime fasi
ai tempi di Vratislao I (915 – 921), con forme riconducibili all’architettura
carolingia. La basilica fu rinnovata dalla badessa Berta dopo il 1142, e sembra che
questa sia ancora, con buona approssimazione, la veste odierna 42 . La figura di S.
Giorgio era, quindi, antico oggetto di devozione dei re boemi.
S. Giorgio riveste in area boema, però, un significato supplementare,
essendo associato nell’iconografia, già dal periodo romanico, a S. Venceslao, santo
nazionale della Boemia 43 , re della dinastia Premyslid. È nota la devozione
particolare di Carlo IV per S. Venceslao, suo antenate per linea materna, di cui
redige una Vita in latino 44 (la discendenza da un santo era, ovviamente, un dettaglio
politico essenziale nell’ideologia del monarca di essenza divina).
Intorno al 1355, Carlo IV commissionò a Tommaso da Modena un trittico 45 (oggi
collocato nella cappella del castello di Karlstejn) raffigurante la Madonna con il
Bambino tra due santi. L’uno e S. Venceslao, mentre l’altro è stato identificato con
S. Palmazio, visto dalla tradizione, senza fonti certe, come protettore della
40
W. EBERHARD, Herrschaft und Raum. Zum Itinerar Karls IV, in Kaiser Karl IV, pp. 101-
108, e la pianta alla pagina p. 425.
41
V. J. HOMOZKA, Zu den ikonographischen, passim.
42
EAM, IX, Roma 1998, voce Praga (B. CHROPOVSKY), in particolare p. 716 per la
fondazione, p. 718 per il rinnovamento. L’articolo non fornisce informazioni sugli
eventuali restauri stilistici, ma le fotografie permettono di notare che le murature sono
state ritoccate in epoca moderna.
43
O. PUJMANOVÁ, Alcuni appunti sulle opere di Tomaso da Modena a Karlstejn, in
Tomaso da Modena, pp. 283-298, in particolare p. 285.
44
E. CASTELNUOVO, Tomaso da Modena, p. 15.
45
Per il contesto del trittico v. O. PUJMANOVÁ, Alcuni appunti, pp. 284-285.
110

ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
Lombardia. Le spoglie di S. Palmazio furono portate in Boemia da Carlo IV nel
1356. Negli ultimi decenni, invece, è stata proposta, con argomenti iconografici e
storici, l’identificazione con S. Giorgio, figura che godeva di una gran fortuna
iconografica nella Boemia medievale.
Nel trittico, S. Venceslao – re e santo guerriero egli stesso – regge in mano
lo scudo con l’aquila imperiale, mentre il santo identificato come S. Giorgio porta
una veste decorata, sul petto, con una grande croce, tipica dei cavalieri crociati; in
una mano tiene lo stendardo, nell’altra la spada. I guanti del santo e la maniglia
della spada del S. Giorgio statuario (1373) riprendono da vicino i dettagli
corrispondenti del S. Giorgio dipinto da Tommaso da Modena (ca. 1355) 46 . La
cappella dove oggi si conserva il trittico (forse collocato, in origine, in un altro
spazio del castello Karlstejn) presenta raffigurate, sulle pareti, le tavole di
Teodorico, altro richiamo implicito a Carlo Magno. Se questa fosse la posizione
originaria, l’inserzione di S. Giorgio in questo contesto verrebbe a conferma della
sua inclusione nel programma iconografico ufficiale.
La relazione di S. Giorgio con Costantino: il connotato imperiale
Interessante notare qui un altro connotato di S. Giorgio, essenziale in questo caso,
appunto il fatto che nell’immaginario medievale e nell’iconografia era associato
alla figura di Costantino 47 .
Un primo spunto fu probabilmente la quasi contemporaneità dei due
personaggi (il martirio di s. Giorgio, di cui la data non è accertata, risale
presumibilmente all’età di Diocleziano, 303 48 , precedendo di poco il governo
costantiniano). Il cranio del santo fu ritrovato, ai tempi di papa Zaccaria, nel
patriarcato lateranense (palazzo di S. Giovanni in Laterano a Roma) 49 , cioè
praticamente sul posto dell’antico palazzo di Costantino, evento certamente assai
stimolante per la fantasia popolare. Sembra che, prendendo spunto da questi fatti,
nell’immaginario medievale si fossero sovrapposte le due figure di santi, con
scivolamenti reciproci di significati. Per esempio l’episodio della fanciulla liberata
dal drago per mano di S. Giorgio, che – nata nell’ambito delle crociate – arricchì la
passio del nostro santo solamente verso la fine dell’ XI secolo, sembra aver trovato
46 Tale assomiglianza potrebbe risalire a una semplice rappresentazione molto realistica di
forme usuali nelle armature d’epoca. Però, siccome è molto probabile che Tommaso da
Modena abbia dipinto il trittico in Italia (forse proprio durante il soggiorno italiano di
Carlo IV, 1354-1355, v. O. PUJMANOVÁ, loc. cit.), si potrebbe concludere che nella statua
vengono copiati i guanti raffigurati dal dipinto, perché è difficile assumere l’identità tra i
pezzi che poteva avere sotto occhio Tommaso da Modena nell’Italia settentrionale nel
1355, e quelli che potevano vedere i maestri della statua praghese quindici anni dopo.
47 L’iconografia di San Giorgio è associata, per varie ragioni, ad altre “figure di personaggi
sacri o storici, come ad esempio il Santiago degli Spagnoli (s. Giacomo maggiore), s.
Maurizio, s. Martino e l’imperatore Costantino”. M. C. CELLETTI, voce Giorgio, santo, V.
Iconografia, in BIBL. SANC., VI, Roma 1965, coll. 525-531.
48 D. BALBONI, voce Giorgio, santo, in BIBL. SANCT., VI, col. 516.
49 Rinvenuto al tempo del papa Zaccaria (Liber Pontificalis I, p. 434, apud. D. BALBONI,
voce Giorgio, santo...cit., col. 518). Il cranio fu trasferito, sempre a Roma, nella chiesa di
S. Giorgio in Velabro, dove è oggetto di venerazione dal VIII sec., v. col. 522.
111

IRINA BALDESCU
spunto in “una falsa interpretazione di un’immagine di Costantino che si trovava
allora a Costantinopoli, così descritta da Eusebio (Vita Costantini, III, 3, in
Patrologia Graeca, ed. J. P. Migne, Parigi 1857 –1866, XX, col. 1058): salutare
signum capiti suo superpositum imperator draconem (inimicum generis humani)
telis per medium ventris confixum sub suis pedibus...depingi voluit” 50 .
Particolarmente interessante, inoltre, è il fatto che, nelle leggende che
circolavano nel medioevo intorno alla statua di Marco Aurelio (identificata a quei
tempi parallelamente come Costantino, o il Gran Villano, o Quirinus 51 ), si possono
rintracciare riflessi della legenda di S. Giorgio. Questa confusione ebbe come
probabile fonte anche la similitudine tra l’immagine di Marco Aurelio a cavallo,
con il nano sotto la gamba genuflessa, e l’iconografia di S. Giorgio calpestando il
drago (nano e drago - tutte e due creature del registro malefico).
L’immagine di S. Giorgio a cavallo rappresenta, però, un canone
iconografico generalizzatasi solamente in epoca tarda. Le più antiche raffigurazioni
di s. Giorgio lo ritraevano pedestre 52 ; per quanto sembra, è solo dopo il XII secolo
che diventò predominante l’immagine a cavallo. È vero che all’immagine del
guerriero a cavallo si possono associare varie fonti antiche (per esempio la
raffigurazione ellenistica di ambito egizio 53 del “dio Horus purificatore del Nilo,
cavaliere dalla testa di falco, in uniforme romana, in atto di traffigere un
coccodrillo tra le zampe del cavallo”); ma l’imposizione, nel basso medioevo,
dell’immagine equestre di S. Giorgio (in un momento quando la sua passio si
arricchì della legenda della fanciulla liberata e si sentì il bisogno di nuovi modelli
immagistici), è più probabilmente riconducibile al contagio con l’immagine
equestre di Costantino (ovvero di Marco Aurelio), che non alla diretta esplorazione
dell’arte ellenistica.
Come è noto, nelle guide medievali di Roma la statua di Marco Aurelio
veniva identificata in parallelo come Costantino o come il “gran villano”. Il
significato greco del nome Giorgio è, infatti, agricoltore, lavoratore della terra,
appunto villano. Non è da scartare l’ipotesi che, nella Roma dei secoli XI – XII,
che ospitava una popolosa comunità bizantina, gli orientali abbiano interpretato la
statua secondo altre immagini a loro famigliare (il S. Giorgio crociato, a cavallo);
una traduzione di questo nome nella lingua del popolo potrebbe aver fornito il
termine “gran villano”. Tali trasferimenti di senso nelle traduzioni di toponimi e
onomastica sono un fenomeno frequente nelle zone bilingue.
Senza soffermarsi su questo, il Gramaccini costata che la legenda della
statua, così come venne raccontata da Magister Gregorius (primi del XIII. sec.), è
da situare più nel registro di S. Giorgio che non del ricordo dell’antichità romana 54 .
Magister Gregorius identificava la statua con un personaggio nominato Quintus
50 D. BALBONI, voce Giorgio, santo, col. 515
51 V. N. GRAMACCINI, Zur Rezeption.
52 Vedi M. C. CELLETTI, voce Giorgio, santo, V. Iconografia.
53 Un esemplare si conserva oggi al Louvre. Il culto di S. Giorgio conobbe una devozione
del tutto particolare nell’Egitto pre-islamico, tale da generare tipologie di raffigurazione
di ampia diffusione. D. BALBONI, voce Giorgio, santo, col. 515.
54 N. GRAMACCINI, Zur Rezeption, p. 60.
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ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
Curtius, cavaliere che aveva abbattuto uno stregone che minacciava la città di
Roma. Siccome contro un mago nero non si poteva combattere con le armi, il
cavaliere l’abbia dovuto sorprendere in un momento di confusione, catturarlo e poi
trascinarlo in città (cioè dentro le mura, nello spazio protetto dove i poteri magici
del nemico diminuivano o sparivano); qui, finalmente, lo schiacciò sotto le gambe
del cavallo, salvando la città di Roma.
Al di là degli evidenti paralleli iconografici, è da menzionare qui che s.
Giorgio era considerato in determinati ambienti geografici un efficace protettore
contro le streghe 55 , quello che aggiunge un nuovo dettaglio al panorama generale di
mutamenti di senso, confusioni e ricami, tipici del processo di arricchimento delle
leggende. In fatti, in termini cronologici è passato poco più di secolo (cioè trequattro
generazioni) dalla nascita, in ambito crociato, della legenda del drago e
della fanciulla, che godette di notevole successo e ampia diffusione nell’ambito
della letteratura medievale (uno dei piloni della consacrazione della legenda è il
trovatore Wace, cc. 1170 56 ). Il testo di Magister Gregorius sembrerebbe un suo
adattamento romano, permeato dal colore di Roma e intrecciato ai più antichi
simboli del luogo.
Una complessa tessitura di paralleli tra s. Giorgio e Costantino sembra
verificarsi non solo nel caso della statua romana. S. Gregorio di Tours (m. 594)
ricorda un trasferimento di reliquie di S. Giorgio a Limoges 57 , dove – come detto –
si trovava un’altra statua equestre tardoantica, che la tradizione identificava con
Costantino 58 , che era probabilmente molto simile a quella lateranense di Marco
Aurelio. Anche qui si trovava, sotto la gamba alzata del cavallo, un personaggio
accovacciato, quasi schiacciato tra le zampe del cavallo, che poteva suggerire
l’immagine del dragone di s. Giorgio.
In più è da menzionare che nel Quattrocento era ampiamente diffusa,
nell’Europa centro-orientale, una rappresentazione statuaria equestre di piccole
dimensioni, nell’impostazione della statua di Marco Aurelio (creduto allora
Costantino), dove il cavaliere reggeva una gigantesca cornucopia, di dimensioni
pari al suo busto 59 . Tale attributo è difficilmente relazionabile a Costantino, ma
invece immediato se si pensa al contagio con l’immagine di s. Giorgio, che nel
folclore dei “paesi slavi” (e qui è da aggiungere tutto il nord della penisola
balcanica) è associato a “consuetudini di origine pagana in riferimento all’inizio
della primavera” 60 , infatti a credenze pagane di fertilità agricola 61 , quello che trova
una logica riflessione nell’attributo della cornucopia.
55
D. BALBONI, Giorgio, santo, col. 520.
56
IBIDEM.
57
Miraculorum Liber, I, CI, ed. T. RUINART, in Patrologia Latina, a cura di J. P. MIGUE,
Parigi 1844 - 1864, vol. LXXXI, coll. 792 –93, apud. D. BALBONI, Giorgio, santo.
58
H. HOFFMANN, Die Aachner Thoederichsstatue.
59
N. GRAMACCINI, Zur Rezeption, p. 66.
60
D. BALBONI, Giorgio, santo, col. 525.
61
Tale associazione si appoggia anche al fatto che, in queste regioni con inverni molto
rigidi, la festa di S. Giorgio (23 aprile) segna la fine del periodo freddo e il ritorno del
verde.
113

IRINA BALDESCU
La visitatio dei modelli
Essendo già ammessa l’ispirazione dal Marco Aurelio lateranense 62 , sono state
avanzate varie ipotesi sul percorso professionale dei due maestri Martin e
Giorgio 63 . Però in questo caso è più probabile che la decisione sull’iconografia
spettava al committente imperiale, data l’importanza della statua, per cui è
interessante piuttosto indagare sulle opportunità di Carlo IV di aver visto le statue
equestre conservate. Carlo IV soggiornò ripetutamente a Roma, per la prima volta
nel 1332 – 1333, poi nel 1355, quando venne incoronato, nuovamente nel 1368-
1369. È importante notare qui la visita del 1355, quando portava con sé un
corteggio di circa 15 000 persone armate, per cui il Papa concesse solo
l’approvazione di una visita di un giorno (probabilmente trovava questo
svolgimento di forze assai minaccioso). Ma anche prima dell’ingresso ufficiale,
Carlo IV era entrato in città travestito da pellegrino. Sulla cerimonia
dell’incoronazione ci fornisce dettagli il chierico Giovanni Porta de Annoniaco,
segretario del legato papale Petrus de Colombario; questo descrive l’itinerario del
corteo attraverso Roma, dalla torre dei Crescenzi a S. Pietro, dove avvenne
l’incoronazione, poi sopra il ponte S. Angelo verso il Laterano. È impossibile non
aver visto la statua di Marco Aurelio nel cortile lateranense 64 .
Possibilmente Carlo IV conosceva anche la statua di Limoges,
nell’Aquitania, perché spesso viaggiò nel nord della Francia, sopratutto nei suoi
primi anni di governo come principe di Lussemburgo. Inoltre, era senza dubbio a
conoscenza del Regisol sito di fronte al Duomo di Pavia, perché a Pavia si fece
incoronare re della Lombardia, occasione quando ricevette in regalo anche le
spoglie di S. Vito (1356). Se la sistemazione carolingia della statua di Teodorico ad
Aquisgrana fosse ancora conservata alla metà del Trecento, era certamente
conosciuta a Carlo IV, che anche qui ritornò spesso (da notare che ad Aquisgrana
avvenne la sua incoronazione come imperatore germanico nel 1349 65 ). Viaggiatore
instancabile, in buona tradizione degli imperatori germanici, girovaghi – insieme
alla cancelleria – nell’esercizio del potere (sono attestati dalle fonti 1227 soggiorni
dell’imperatore, in 438 luoghi) 66 , Carlo IV godeva di ampi orizzonti culturali.
Da notare anche il dettaglio che la statua di s. Giorgio fosse il coronamento
di una fontana. Tale sistemazione sarebbe un’allusione alla statua di Costantino di
Limoges, anche questa a coronamento di una fontana 67 , situazione simile a quella
62
V. per un’analisi puntuale E. POGÁNYI BALÁSZ, Observations, n. 1-5, p. 357.
63
Si è ipotizzato che, in età molto giovane, i due avessero seguito le armati di Lodovico
d’Angiò nelle incursioni contro il regno di Napoli (ca. 1350) e che fossero passati per
Roma (in occasione del Giubileo del 1350) scendendo da Firenze, Siena, Pisa, Orvieto;
forse avrebbero raggiunto anche nell’Italia meridionale (a Barletta, Manfredonia, Capua,
Napoli), facilmente raggiungibile dalla Dalmazia per mare.
64
V. P. HILSCH, Die Krönungen Karls IV., in Kaiser Karl IV, p. 110.
65
V. IBIDEM, p. 108.
66
Per gli itinerari dell’imperatore in relazione alle sue strategie territoriali v. W.
EBERHARD, Herrschaft und Raum (v. nota 40).
67
H. HOFFMANN, Die Aachener Theoderichsstatue.
114

ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
di Bizantium. Attraverso racconti di viaggio, anche questo esempio poteva essere
conosciuto a Carlo IV.
Alla luce di tutto ciò, la statua di S. Giorgio è da vedere, nel sistema di
immagini promosso da Carlo IV, come una cerniera tra il recupero dell’idea
imperiale (attraverso l’allusione agli archetipi di Costantino e Carlo Magno) e la
glorificazione dell’identità nazionale boema (per la tradizionale associazione a S.
Venceslao).
La scelta della posizione, a Hradcany, si inquadra nella stessa politica di
manipolazione dei simboli, poiché si riallacciava spazialmente all’antica chiesa di
S. Giorgio, con ciò alla tradizione regale boema, mentre pour les connaisseurs
alludeva alla sistemazione del Laterano, con tutta la carica simbolica che da essa
decorreva.
La statua si presenta come un pezzo nella scenografia renovatio imperii
allestita da Carlo IV alla sua corte; non solo rappresenta una metafora della
tradizione imperiale, ma introduceva un elemento nello spirito dei nuovi tempi,
perchè il santo-cavaliere Giorgio era una figura di massimo impatto sia presso il
ceto popolare, sia presso quello cavalleresco (dato che assorbiva le tradizioni
crociate).
Le statue di Oradea e la vicenda angioina e post-angioina in Ungheria
La configurazione delle statue: le fonti scritte
La cattedrale di Oradea ospitava, nel medioevo, le spoglie di S. Ladislao, che –
dopo la presa in possesso della cattedrale da parte dei riformati (1565) – furono
asportate e, in seguito, trasferite a Gyulaféhérvár 68 .
S. Ladislao è uno dei santi fondatori del cristianesimo ungherese, una
figura di estrema importanza per la devozione locale; la cattedrale di Oradea era,
nel medioevo, un’importante meta di pellegrinaggio e un simbolo importante nel
geografia religiosa e politica della Transilvania, il territorio orientale del regno
ungherese.
In questo contesto le tre statue dei re santi ungheresi, Stefano, Emeric e
Ladislao, site di fronte alla cattedrale di Oradea, acquisiscono un peso politico di
ampia portata. Secondo alcune fonti agiografiche locali, composte tra la fine
dell’XI e gli inizi del XII secolo, è stato il papa Gregorio VII a sancire l’elevatio
corporis dei tre e del vescovo Gerardo, le figure di prima mano nella
cristianizzazione della Pannonia 69 .
Le statue sono descritte in modo assai preciso da fonti seicentesche 70 : nel
1609, nel diario del giudice István Miskolczi, che visita Oradea all’occasione di un
68 E. MAROSI, scheda Bustenreliquiar des hl. Ladislaus, in Die Parler, vol. II, p. 462.
69 Scriptores Rerum Hungaricarum tempore ducum regumque stirpis Arpadiannae
gestarum, a cura di E. SZENTPÉTERY, II, Budapest 1930, pp. 449 – 60, apud. E. PASZTOR,
voce Emerico d’Ungheria, santo, in BIBL. SANCT., IV, Roma 1964. La bolla pontificia di
Gregorio VII non è conservata.
70 Riprodotte senza commenti, dalla POGÁNY – BALÁS, dalla quale si cita qui.
115

IRINA BALDESCU
sinodo 71 ; in uno scritto dell’umanista Szamosközy István 72 ; nelle relazioni di
Mathias Miles 73 e di Nicola Olahus, l’arcivescovo di Esztergom 74 ; finalmente, di
Evlia Celebi, che assistette allo smantellamento delle statue 75 .
71 In ipso Arcis ingressu ad dextram aenea S.Ladislai regis imagi aeneo eauo insidens,
quondam integra, et tota auro splendens, in dextram habeat asciam lignariam quasi
sectionem minitans. Equi dexter testiculus grandior est altero. Subtus in aenea tabella
haec leguntur: anno M.390, die XX.mensis May rege Sigismundo, et Maria Regina
feliciter regnantibus, hoc opus fieri fecit Reverendus in Christo pater d. Joannes
Episcopus Varadinensis per Magistros, Martinum et Georgium De Colosvar in honorem
S. Ladislai Regis. E regione tres homines ibidem aenei pedes stantes. Primus ad sinistra
habet ensem in catena ex collo pendentem cum securi, calcaribus et tabella cum hoc
Inscriptione: anno d. MCCC40 [infatti 1370]. Serenissimo Principe regnante Domino
Lodovico Rege Hungariae XXXX. Venerabilis dominus patres Demetrius episcopus
Varadinensis fieri fecit fac sanctorum imagines per Martinum et Georgium filios magister
Nicolei pictoris de Colosvar. Secundus habet pomum aureum cum Cruce, gladio non
evaginato catena ligato; habet quoque calcaria. Tertius imberbis est tenens sceptrum
regale: qui habet gladium, pugionem, calcaria et tabellam cum nota duplicatae crucis
Horum nomina vulgo circumferentur, quod sint Ladislaus, Stephanus et Emericus.”
ISTVÁN MISKOLCZI, Diario, 1609, pubblicato da J. F. MILLER, , 5, Pest 1804, pp. 84 –93, rippublicato in J. A. KERESZTURI, Descriptio
episcopatus et capituli M. Varadinensis, I, II, (1806), pp. : 230 – 34, 87.
72 “Equestris statua eius (Ladislaus) memoriae dicata adhuc superest, eam Joannes eiusdem
urbis Episcopus, Sigismondo rege et Maria imperantibus, ponendam curavit: ea ex aere
fusa, auroque olim tota superfusa, instam equitis magnitudinem habet, quantus Antonius
Imperator in arce capitolii Romae, Gatta Melata Patavii, Bartholomaeus Coleonus
Venetiis conspicintus; licet haec nostras rudioris sit artificii, quippe ab indigenis
Polycletis Colosvariensibus, Martino et Georgio, ut ibidem titulus indicat, elaborata. Ipse
Rex sublimim amazonicam securim dextra sustinet, cui tres proximae assistunt aeri
ibidem reges pedestri figura, Magorum simulacra, qui primi omnium ex gentibus
infantem Messiam donis cohonestarunt. Ibidem sepulcrum quoque eiusdem divi Regis
reverentissime, dum prisca religio stetit, cultum est”. Szamosközy István Történeti
Maradványai (1566 – 1603), in Monumenta Hungariae Historica SS 28, Budapest 1876.
73 “Wardein hat König Ladislaus I, der Heilige gennant, Anno 1090, erbauet, daselbst ein
Bischofthum gestiftet und grosse Einkünften darzu verordnet, dannenhero viel herrliche
Hochgelehrte beyde für Ungern, und Siebenbürgen sehr nützliche Männer daher
entsprossen sind; deren Bischöffe einer den, Names Johannes zu Königs Sigismundi
Zeiten, nehmlich nach 299 Jahren, Anno dom. 1389. Dem H. Ladislao zu Ehren sein ganz
ähernes Bildniss zum nimmer vergänglichen Gedächtniss, mit 2 Klausenburger Meister,
Martino und Giorgio Rothgiessern (wie denn daran die Schrift daran ausweset) hat
ausfertigen lassen; denn da sitzt Ladislao auf einem schönen Gaul hoch empor, wie ein
Tapfer Cavallier, und hat eine Türkische Axt in der Hand, war vormals ganz übergült
[vergoldet?]. Zum linken Hand stehe Ihm drey ährne Könige zu Fuss, anzuzeigen die drey
der Kron Ungarn unterworfenen Königreiche, als Dalmatien, Croatien und Slavonien, und
ist also dies Ehrenseul in die 281 Jahr glorwürdigst gestanden”. Cp. MILES,
Siebenbürgische Würg Engel, oder Chronikalischer Anhang des 15. Seculi, Hermannstadt
Sibiu 1670, 2. 205.
74 “arx huius cospicua est tum statue equestri, Divi Ladislai aera, ingentis molis, tum
aedium magnificencia, quas Sigismundus Tirzo Episcopus, meus olim nutricius aedidi
caverat”. Il testo risale al XVI. secolo, pubblicato in NICOLAI OLAHI Metropolitae
116

ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
Dalle descrizioni si può ipotizzare che le statue dei re in postura verticale
erano più alte delle dimensioni naturali (Evlia Celebi indica il doppio dell’altezza
dell’uomo, ma questo fatto può essere una esagerazione mirata a rendere più
spettacolare il bottino di guerra dell’armata ottomana). Sembra che una delle statue
avesse una collana di particolare pregio, che la seconda tenesse in mano il globo
terrestro con la croce, e la terza (raffigurante un personaggio ‘senza barba’)
reggesse uno scettro regio. Il dettaglio dell’assenza della barba indica, per
contrasto, che le altre due figure erano barbute. Il confronto con l’iconografia
accerta che l’ultimo era Emerico, figlio di Stefano I, morto in età molto giovane in
un incidente di caccia 76 . S. Ladislao, rappresentato a cavallo, teneva nella mano
alzata un’ascia.
Evlia Celebi (viaggiatore che aveva visto l’Egitto, l’Oriente, e in Europa
era arrivato fino a Dunquerque e persino in Danimarca, per cui si può assumere che
aveva una assai ampia cultura visuale) racconta che le statue erano rifinite in
materiali molto pregiati (foglio d’oro, diamanti e altre pietre) 77 .
Negli occhi del viaggiatore colto, l’insieme richiamava in modo esplicito
gli allestimenti antichi, conosciuti dal vivo o dalle incisioni che ormai circolavano
in ampie tirature. Particolarmente interessante il richiamo che compare nel testo di
Szamosközy István, perché indicativo per il panorama delle statue equestre
conosciute all’intellettuale seicentesco: “quantus Antonius Imperator in arce
capitolii Romae [il Marco Aurelio del Campidoglio, dal Rinascimento in poi spesso
scambiato per Adriano, Antonino Pio, Commodo, Lucio Vero, Settimio Severo 78 ],
Gatta Melata Patavii, Bartholomaeus Coleonus Venetiis conspicintus”. Imbevuto
dalla cultura antica, lo stesso vede negli autori dei Policleti locali, “indigenis
Polycletis Colosvariensibus, Martino et Georgio, ut ibidem titulus indicat,
elaborata” (forse è da riconoscere qui un altro lontano ricordo del gruppo del
Quiriniale, oggi identificato come dei Dioscuri, ma precedentemente conosciuto
come Alessandro e Bucefalo, e attribuito dalla coscienza comune, fino al
Settecento, a Policleto e Fidia, secondo le epigrafi tardo-imperiali sui basamenti;
l’attribuzione ai due celeberrimi scultori fu corretta solo verso la fine del
Strigoniensis, Hungaria et Atila sive de originibus gentis, regni Hungariae situ, Vienna
1763.
75 V. nota 29.
76 E. PASZTOR, Emerico d’Ungheria...cit.
77 “Queste statue erano molto belle, ognuna brillava dal foglio d’oro [...]. Avevano gli occhi
in pietre che brillavano di notte, le unghie erano di diamanti di venti carati, e alcune delle
figure tenevano in mano delle armi a palla appuntita e lance di bronzo, decorate con pietre
pregiate; i personaggi avevano delle cinture intorno alla vita e, sulle spalle, erano protetti
da scudi. Alcuni erano pedestri, altri montati su cavalli; guardando i cavalli, uno pensava
che fossero vivi”. Da Călători străini, vol. VI, p. 527.
78 F. HASKELL, N. PENNY, L’antico nella storia del gusto. La seduzione della scultura
classica, 1500 – 1900, Einaudi, Torino 1984 (orig. Taste and Antiquity. The Lure of
Classical Sculpture 1500 – 1900, Yale University Press, 1981), catalogo, scheda 55.
Marco Aurelio, pp. 358 - 363.
117

IRINA BALDESCU
Settecento, anche se gli studiosi seri avevano avvertito già prima che i due scultori
non fossero contemporanei 79 ).
Sulla statua di Oradea, Hoefnagel 80 nota, nella tavola riguardante la città in
Civitates Orbis Terrarum (Liber Sextus, 1617, tavola 40), nella leggenda: “E.
statua Regis equestris, et tres statuae pedestres ex aere fusili”).
I connotati politico – religiosi: l’evocazione del modello imperiale e della regalità
arpadiana
È ovvio che, rappresentando i tre re santificati in gruppo da una bolla pontificia
appositamente emanata, la serie delle tre statue ha un valore di richiamo della più
antica tradizione regale/ santa ungherese, appunto nella forma in quale fu sancita
dal potere papale.
Anche se, per quanto si sa, le statue sono state create su committenza del
vescovo, il connotato politico dell’insieme fa pensare al coinvolgimento della
figura del re stesso nella vicenda (si tratta di Ludovico I d’Angiò al tempo della
realizzazione delle statue pedestre, e del suo genero Sigismondo I di Lussemburgo
ai tempi della statua equestre di S. Ladislao). Ludovico I (regnante 1342 – 1382),
figlio di Carlo Roberto, il primo re ungherese Angiò (dal ramo napoletano della
famiglia), diede un particolare peso al culto di S. Ladislao, scegliendo anche di
essere seppellito nella cattedrale di Oradea 81 . È ovvio che il culto di S. Ladislao fu
uno strumento politico importante nell’assunzione, da parte degli stranieri Angiò,
dell’identità nazionale della dinastia precedente Arpad 82 . Il fenomeno è simile
all’assimilazione di S. Venceslao, simbolo dei re Premslyd, come perno nella
politica d’immagine di Carlo IV.
L’esaltazione a livello statale del culto di S. Ladislao, con la sede a Oradea,
non era solamente un modo di riallacciarsi alla tradizione, ma permetteva di creare
un secondo punto nodale religioso rispetto alla cattedrale di Esztergom 83 , antica
sede della dinastia Arpadiana, spostando il baricentro politico-religioso verso est.
Lodovico I si ricollega a Carlo IV tramite strette relazioni diplomatiche e
personali, un’intricata tessitura di rivalità (sopratutto nel contesto particolare delle
pretese avanzate da Lodovico per la corona di Napoli attorno al 1350, quello che
toccava fortemente gli interessi italici dell’imperatore) e alleanze (durevoli e di
ampia portata politica) 84 . L’intervallo breve di tempo passato tra la creazione delle
79
F. HASKELL, N. PENNY, L’antico nella storia, catalogo, scheda 2. Alessandro e Bucefalo,
pp. 161 – 169.
80
Hoefnagel aveva viaggiato in tutta l’Europa, era stato anche a Roma, e aveva una vasta
cultura artistica; per i percorsi del Hoefnagel v. THEME-BECKER, Künstler Lexikon, vol.
XVII, voce HOEFNAGEL, JORIS, pp. 193 – 195; L. HENDRIX, T. VIGNAU – WILBERG, Mira
Calligraphiae Monumenta: A Sixteenth Century Calligraphic Manuscript inscribed by
Georg Bocskay and illuminated by Joris Hoefnagel, Malibu 1992, pp. 2 - 23, passim.
81
V. KARL NEHRING, Ungarn, in Kaiser Karl IV, pp. 183 – 185, p. 185.
82
Questo trasferimento di identità era uno dei punti focali nella strategia di Lodovico, v. K.
NEHRING, Ungarn, in Kaiser Karl IV, p. 185.
83
Sulla sede vescovile precedente v. anche la scheda Esztergom, in EAM.
84
K. NEHRING, Ungarn, in Kaiser Karl IV, pp. 183 – 185.
118

ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
opere in questione (1370 le statue di Oradea, 1373 quella di Praga) fa proprio
pensare a un prestito di mano d’opera da parte di Lodovico I all’amico Carlo IV,
visto che proprio in quel periodo le loro relazioni passano per una fase
particolarmente cordiale: come Lodovico I non aveva figli maschi, nel 1372 i due
decisero il matrimonio della seconda figlia di Lodovico, Maria (appena nata nel
1371), con Sigismondo figlio di Carlo IV, che diventava con ciò l’erede della
corona ungherese 85 .
Dopo la morte del suocero, Sigismondo riuscì, nel 1385, di accedere al
trono. Diventato successivamente anche imperatore, Sigismondo assimilò la
simbolistica imperiale del padre, anche se rimase particolarmente legato alla
corona ungherese: ai suoi tempi il baricentro del potere dei Lussemburgo si spostò
decisamente nel bacino orientale dell’Europa centrale. In questo contesto la statua
equestre sita di fronte alla cattedrale di Oradea, che secondo i disegni preservati
copiava esattamente l’impostazione della statua di Marco Aurelio (Costantino), o
del Regisol di Pavia, o della statua di Carlo Magno sul Duomo di Metz, diventava
un’allusione al potere imperiale di cui Sigismondo era erede, per linea paterna (ma
nel 1390 questi non era ancora imperatore).
Come nel caso della statua di Praga, con grande abilità diplomatica il
metafora imperiale si fonde insieme ai più antichi simboli locali (s. Ladislao),
rendendo la statua una cerniera di molteplice livello semantico nel sistema di
immagini promosso dall’imperatore.
Il voluto riallacciarsi alla tradizione dell’impero medievale è evidente
anche nel gesto di ricorrere agli stessi maestri operanti per conto dell’imperatore
Carlo IV. A livello iconografico, S. Ladislao è, nell’ambito ungherese, una figura
isomorfa al S. Venceslao dei boemi, entrambi figure che compaiono sulla scena dei
rispettivi paesi in un momento di consolidamento del cristianesimo, e non ai tempi
della prima evangelizzazione, entrambi santi cavalieri, figure storiche assorbite nel
mito, diventati simboli nazionali.
I due santi furono utilizzati come fondale per proiettare la figura
dell’imperatore tardo-medievale in una dimensione sacrale a-storica,
sovrapponendo la storia contemporanea alla tradizione fino alla trasparente
identificazione con l'antenate santo. La statua di S. Ladislao ha, forse, anche un
connotato di rappresentazione metaforica dell’imperatore Sigismondo stesso.
Un riflesso della statua di Oradea è probabilmente da trovare anche nella
pala centrale dell’altare dipinto nel 1427 dal pittore meister Thomas von Coloswar,
pittore di corte di Sigismondo, per l’abbazia benedittina di Garamszentbenedek 86 .
A destra della croce si trova una figura signorile in armatura leggera, con il braccio
destro eretto, il cui cavallo tiene una zampa anteriore genuflessa. Il personaggio è
stato identificato come in atto di riconoscere a Gesù la qualità di figlio di dio 87 .
85 IBID, p. 185.
86 M. PROKOPP, scheda Passionsaltar von Garamszentbenedek, Esztergom, Keresztény
Múzeum, inv.nr. 54.3 – 54.10, in Die Parler, II, p. 460.
87 ERNÖ MAROSI, Die Skulpturen der Sigismundzeit in Buda und die Anschaulichkeit der
Kunst des Fruehen 15. Jahrhunderts, in Internationale Gotik in Mitteleuropa, Institut fuer
119

IRINA BALDESCU
Siccome l’autore della pala era nativo di Cluj (Koloszvár, Klausenburg), città della
Transilvania poco di distante da Oradea, la conoscenza della statua di s. Ladislao a
Oradea è indubbia. Per quanto riguarda la rappresentazione, non è escluso che
l’impostazione del personaggio alludesse a Sigismondo stesso, dato il connotato
imperiale del suo atteggiamento.
Oltre il connotato politico, le due statue provano che, anche nell’Europa Centrale,
verso la fine del Trecento la imitatio artistica ha iniziato di superare la sua forma
medievale (consistente nell’esclusiva imitazione dell’idea, del concetto di un dato
modello, senza attenzione ai particolari esecutivi), acquisendo le prime
caratteristiche moderne (imitatio attraverso l’effettivo gesto di copiare, fisicamente,
i dettagli dell’opera modello). Lo spunto politico si è risolto in un’abile e colta
citazione degli stilemi dell’arte antica, fatto che però, in quel ambito geografico,
rimase a lungo senza seguiti significativi.
Elenco delle abbreviazioni
EAM - Enciclopedia dell’Arte Medievale
BIBL. SANCT. - Bibliotheca Sanctorum
Kunstgeschichte der Karl-Franzens-Universität Graz, Graz 1990, pp. 182 – 195, in
particolare pp. 190 – 191, con bibliografia delle interpretazioni.
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ELENCO DELLE IMMAGINI
ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
1. La statua di S. Giorgio (1373), oggi a Narodny Gal, Praga. Tra la coda del dragone, le
zampe anteriori del cavallo, il corpo del santo e la testa del drago si induce un movimento
circolare di particolare dinamica (da MAROSI, Probleme der Prager Statue, fig. 3).
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IRINA BALDESCU
2. La statua di S. Giorgio (1373) - sistemazione nel cortile del castello Hradkany, a Praga.
La statua richiama formalmente l’impostazione delle statue imperiali romane equestri, ma
allude anche a S. Venceslao, santo nazionale della Boemia, strettamente associato
nell’iconografia locale a S. Giorgio (Da BALOGH J., Az erdélyi renaissance, vol. I., Cluj
1943, fig. 21).
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ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
3. La Statua di Marco Aurelio nel Laterano, nel 1535, M. van Heemskerck (Berlino,
Kupferstichkabinett, 79 D2 foll. 12r e 71 r, qui composte; da KRAUTHEIMER, Roma, Profilo
di una città, Roma 1981, fig. 260). All’origine sotto la zampa genuflessa del cavallo si
trovava la statua di un nano. L’immagine presentava similitudini significative con
l’iconografia di S. Giorgio equestre, con il drago schiacciato sotto le zampe del cavallo.
4. Il Regisol di Pavia, in Statuta Papiae (1404). Si noti la posizione del cavaliere e la bestia
che si trovava sotto la zampa alzata del cavallo (da GRAMACCINI, Zur Rezeption, fig. 39).
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5. Il Regisol di Pavia nella forma odierna (la statua oggi visibile è una copia dell’antica). Si
noti la relazione con la cattedrale di S. Vito e con la piazza (foto I.B. 2003).
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ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
6. Statua di Carlo Magno a cavallo, già al Duomo di Metz, oggi al Louvre (citata talvolta
semplicemente come “Cavaliere”) (da GRAMACCINI, Zur Rezeption, fig. 35).
7. Bronzetto raffigurante Costantino, Ungheria, sec. XV, Budapest, Szépmüvszéti Muzeum,
cat. 55 (da GRAMACCINI, Zur Rezeption, fig. 39). La cornucopia suggerisce il trasferimento
di attributi da S. Giorgio, associato, nell’Europa orientale, a credenze pagane di fertilità.
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IRINA BALDESCU
8. Il reliquiario di Maastricht, appartenuto ad Einhard, biografa e consigliere di Carlo
Magno (disegno di anonimo, XVIII sec., orig. Bibl. Naz. Parigi ms. fr. 10 440). Si noti la
rappresentazione di S. Giorgio all’interno dell’arco, a destra: il drago e il cavallo
compongono un movimento circolare (da Das erste Jahrtausend, vol. III, fig. 290).
9. La piazza centrale di Oradea, dettaglio della veduta di Civitates Orbis Terrarum, vol. VI,
40, Colonia 1617 (Georg e Joris Hoefnagel; disegno ante 1600). Si noti la statua di S.
Ladislao, (1390), realizzata al tempo di tempo di Sigismondo di Lussemburgo, e il suo
rapporto con la facciata della cattedrale e la piazza. All’angolo della cattedrale sono visibili
altre tre statue di santi nazionali ungheresi (i re Stefan ed Emeric, e lo stesso S. Ladislao o il
vescovo Gerardo?); la didascalia nota: “E. statua Regis equestris, et tres statuae pedestres
ex aere fusili”. Dopo l’occupazione turca di Oradea (1660 - 1661) tutte le statue sono state
portate a Belgrado e fuse.
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ARTE E POLITICA. OSSERVAZIONI INTORNO A DUE STATUE EQUESTRI MEDIEVALI
10. La piazza di Oradea, con la statua di S. Ladislao, dettaglio dalla veduta di Cesare da
Porta, 1598 – 1599 (Karlsruhe, Badisches Generalarchiv, Kartensammlung, vol. XIV, n. 49,
da E. MAROSI, Probleme der Prager St. Georg, fig. 1).
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IRINA BALDESCU
11. La statua di S. Ladislao a Oradea (1390), disegno di G. Hoefnagel. Si nota che S.
Ladislao è ritratto nella posizione consacrata dalle statue equestri romane (in Emblembuch
des Ottavo Strada,Vienna, Oesterreichische Nationalbibliothek, cod. 9432, f. 126v, da
MAROSI, Probleme der Prager St. Georg, fig. 2).
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