RAPPRESENTAZIONE E INVARIANZA - La scuola di Pitagora editrice

RAPPRESENTAZIONE E INVARIANZA
Rappresentazione e modelli
di ALDO VENTRE
La rappresentazione in ambito scientifico è un sistema di connessioni, di ponti tra
diverse realtà, tra le quali veicola conoscenza, svela profondità inaspettate, è processo
conoscitivo e insieme conoscenza essa stessa, promuove ulteriore conoscenza, si
esplica, si concretizza, nella costruzione di realtà concettuali tra loro isomorfe, i modelli,
che non solo hanno lo scopo di stabilire corrispondenze, ma guidare al chiarimento
delle motivazioni, “rendere sempre più precise le domande” [1].
In questo senso la rappresentazione promuove il progresso della scienza. È possibile
conquistare la compiuta conoscenza di un fenomeno, di una classe di fenomeni? Il
modello esprime la ragionevole, una ragionevole, conoscenza di una classe di fenomeni.
“ Gli obiettivi del pensiero scientifico sono di vedere il generale nel particolare”
[2].
La misura in cui gli obiettivi sono raggiunti è indicativa del potere di una rappresentazione.
Questo potere è l’essenza stessa dell’oggetto della scienza. Per usare la parole
di John von Neumann: “le scienze non cercano di spiegare, non cercano nemmeno
di interpretare: si limitano a costruire modelli” [3].
La parola “rappresentazione” in matematica è usata in luogo di “funzione”, “mappa”,
“trasformazione, seppure esistono sfumature tra i significati. Da una rappresentazione
ci si aspetta un riconoscimento immediato, o intuitivo, o visivo dell’oggetto di cui è
nota la rappresentazione. Si parla infatti di metodi di rappresentazione in geometria,
pensando alla geometria descrittiva, o di rappresentazione topologica delle superfici:
ad esempio, il cilindro è rappresentato da un rettangolo con una coppia di lati opposti
identificati. In generale, di una rappresentazione ci si aspetta di conoscere l’origine,
la causa. Come avviene il riconoscimento? Che cosa non varia che, a rappresentazione
avvenuta, ci fa scoprire l’oggetto dal modello? O conosciamo solo modelli?
All’inizio del ventesimo secolo, diversi filosofi si convinsero che la teoria della relatività
di Einstein dimostrava come, in qualsivoglia settore, la verità dipendesse dall’ottica
scelta. Paradossalmente, Einstein riteneva che la sua teoria enunciasse proprio il
contrario: essa si basa infatti sull’idea di invarianza, cioè su una concezione profonda

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Rappresentazione e invarianza
della realtà che resta sostanzialmente la stessa al variare delle prospettive. È un’interpretazione,
un modello, dell’andamento dei fenomeni che si conserva vera su molte
scale.
Campane e potenze
Supponiamo di sottoporre a un test sulle votazioni riportate da mille studenti o di
pesare i maschi adulti di un paesino. Scopriremo che i voti riportati al test e i pesi
degli abitanti descrivono una curva a campana (fig. 1).
La media sarà rappresentata dal picco della curva in un intorno ristretto verrà a tro-
figura 1
varsi la maggior parte delle cifre. La curva poi scenderà bruscamente ai due lati dell’asse
poiché i voti altissimi o bassissimi e i pesi supermassimi o ultraleggeri sono rari.
Scopriremo, per esempio, che il peso medio degli adulti maschi è 70 chili e che quasi
tutti gli uomini del villaggio hanno un peso compreso tra 50 e 90 chili. In altre parole,
se i valori che stiamo analizzando seguono una curva a campana, non troveremo
mai un valore che si discosta molto dalla media: la media ci dice con sicurezza cosa
dobbiamo aspettarci. Vi saranno persone che pesano 120 chili, ma sarebbe incredibile
che qualcuno pesasse 200 o 2000 chili.
La curva a campana fornisce la rappresentazione di un gran numero di fenomeni, dai

Aldo Ventre
quozienti di intelligenza, al gioco dei dadi, alle dimensioni delle uova delle galline.
Circa 60 anni fa Beno Gutenberg e Charles Richter [4] sismologi del Caltech condussero
analisi statistiche sulla frequenza dei terremoti analizzando una quantità di
documenti relativi a sismi verificatisi in un ampio periodo e dovunque. Gutenberg e
Richter stabilirono un rapporto tra dimensione e frequenza dei terremoti. Nel grafico
rappresentativo sono riportati sull’ordinata il numero di terremoti e sull’ascissa
la magnitudo. (Ricordiamo che quando la magnitudo aumenta di 1, l’energia liberata
aumenta di 10.) In termini di intensità la legge di Gutenberg e Richter enuncia
una semplice regola: se il sisma di tipo A libera due volte l’energia del sisma di tipo
B, allora il sisma A è quattro volte meno frequente di B. Se l’energia raddoppia, il
terremoto diventa quattro volte più raro. Il grafico di questa relazione è quello della
potenza e la legge è detta “legge della potenza” (fig. 2); nel caso specifico si tratta di
una potenza con esponente negativo, del tipo y=x -1 , iperbole equilatera che ha gli
asintoti negli assi coordinati.
figura 2
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Patate e frattali
Rappresentazione e invarianza
Lanciamo una patata sbucciata e congelata contro un muro: la patata si ridurrà a un
mucchietto di frammenti di varie dimensioni. Qual è la dimensione tipica? Per scoprirlo
possiamo lanciare contro il muro un migliaio di patate, produrre un gran numero
di frammenti e applicare il metodo di Gutenberg e Richter. Allora suddividiamo
i frammenti in dieci mucchi secondo il peso: il primo contiene i pezzi più grossi circa
dello stesso peso, e così via, l’ultimo mucchio conterrà frammenti di un grammo circa.
Tracciamo ora un grafico riportando sull’ordinata il numero di frammenti di ciascun
mucchio e sull’ascissa il loro peso. I pezzi di patata sono descritti da una legge della
potenza: precisamente se il peso dei frammenti raddoppia, allora il loro numero diminuisce
di circa sei volte. In questo esperimento la frequenza è inversamente proporzionale
alla dimensione di un fattore 6, anziché 4, come nella legge di Gutenberg
e Richter.
L’esperimento della patata, e la scoperta che ne seguì, sono dovuti ai ricercatori danesi
L. Oddershede, P. Dimon e J. Bohr [7], che utilizzarono frammenti che pesavano
tra i 100 grammi e un millesimo di grammo. Il processo di frammentazione
della patata può essere complesso, ma il mucchio di frammenti presenta una proprietà
specifica: l’invarianza di scala o autosimilarità. Il mucchio di frammenti ha una
struttura frattale. Il paesaggio di detriti appare lo stesso su tutte le scale, come se ciascuna
parte fosse una minuscola immagine dell’insieme. Non vi è una scala “privilegiata”
rispetto alle altre. E questa è una proprietà specifica. Le galline non depongono
mai uova grandi come un pallone da calcio o piccole come un acaro: la loro struttura
corporea le predispone sa produrre uova le cui dimensioni descriverebbero, in
un grafico, una curva a campana con il picco rappresentante il valore medio, tipico,
normale. Invece, nel processo di frammentazione delle patate congelate non vi è predisposizione
naturale: i frammenti che vengono prodotti coprono una immensa gamma
di scale. Come un frammento di cavolo, simile al cavolo, anche questa struttura frattale
[6]. Dunque la legge della potenza ci dice che non esiste un frammento normale
o tipico.

Aldo Ventre
I fisici Tom Witten e Leonard Saunders dell’Università di Chicago nel 1984 costruirono
un modello di aggregazione [5], di cui presentiamo una descrizione molto semplificata.
Al centro di un spazio vuoto compare una singola particella. Da lontano si
avvicina un’altra particella che segue una traiettoria casuale. Se non sfiora la prima
continua a viaggiare, se invece la tocca le si aggrega. Entra in gioco una terza particella
che segue pure una traiettoria casuale. Anch’essa, se colpisce la prima, o una delle
prime due, si aggrega, altrimenti procede oltre. Il modello consiste dunque nel liberare
particelle a caso, e seguire la storia del grappolo che va formandosi con quelle
particelle che si aggregano. La forma dell’aggregato che si costituisce è fantastica (fig.3).
figura 3
Dal momento in cui una particella si aggrega al grappolo, il corso della storia del
grappolo stesso prende una via definitiva e irreversibile di cui è traccia in tutto quanto
accade in seguito. La crescita è instabile e dipende da ogni minimo evento. Tuttavia
la struttura complessa che si forma ha caratteristiche costanti. Per esempio, il numero
di particelle che si trovano a distanza dal centro segue la legge della potenza: al raddoppiare
della distanza il numero di particelle aumenta di 3,25.
La legge della potenza ancora comporta che il grappolo è frattale e che non c’è una
dimensione tipica per le varia parti o sottograppoli: se si prende una porzione dell’immagine
e la si ingrandisce si noterà che è molto simile a quella intera.
3 Aggregazione di Witten e
Saunders.
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Conclusione
Lo studio di fenomeni e avvenimenti complessi prende forma nei modelli che ne
danno una rappresentazione “adeguata”. Il senso dell’adeguatezza risiede nelle potenzialità
di offrire risposte, ma anche di formulare domande, il significato del progresso.
La legge della potenza dà risposte sulla struttura del fenomeno complesso, anche sulla
natura, ma non può dare informazioni sulla sua occorrenza. Mentre il poter costruire
modelli probabilistici può soddisfare la richiesta di conoscenza sull’occorrenza di eventi.
Vanno dunque sottolineate le peculiarità delle rappresentazione frattale e della rappresentazione
probabilistica nell’indagine su fenomeni e avvenimenti, in vista della
previsione. Concludiamo con Richard Evans [8],
è sempre un errore per lo storico cercare di prevedere il futuro. Diversamente dalla scienza, la vita
è troppo imprevedibile.
Bibliografia
[1] KARLIN S., 11 th R.A. Fisher Memorial Lecture, in “Royal Society”, April 20, 1983.
[2] WHITEHEAD A. N., A Dictionary of Scientific Quotations (MACKAY A., a cura di), IOP Publishing,
Bristol 1991.
[3] VON NEUMANN J., Collected Works VI, Pergamon Press, 1961, p. 492.
[4] RICHTER C., Acceptance of the Medal of the Seismological Society of America, in “Bulletin of the
Seismological Society of America”, 67, 1977, pp. 1244-47.
[5] BUCHANAN M., Ubiquity. The Science of History... or Why the World is Simpler than we Think,
Mark Buchanan © 2000, trad. ital. Ubiquità, Arnoldo Mondadori Editore SpA, Milano 2001.
[6] MANDELBROT B., The Fractal Geometry of Nature, Freeman, 1983.
[7]ODDERSHEDE L., DIMON P., BOHR, Self-organized criticality in fragmenting, in “Physical Rewiew
Letters”, 71, 1993, , pp. 3007-10.
[8] EVANS R., In Defense of History, Granta Books, 1997.
Rappresentazione e invarianza

RAPPRESENTARE POMPEI ATTRAVERSO LA VIDEOGRAFICA
Questo contributo ha come oggetto di studio Pompei, o, meglio, “molto+della solita
Pompei”, la Pompei a tutti nota, città di memorie profane e sacre.
La Pompei romana, nota in tutto il mondo grazie a un evento drammatico e funesto,
l’eruzione di un vulcano, il Vesuvio, la cui lava l’ha sepolta per secoli, conservandola
intatta, e alla cui lava si deve quel fascino macabro e pietoso con cui è conosciuta
in tutto il mondo: i calchi di uomini, donne, bambini, animali, le cui vite
sono state fermate per sempre in un istante e nell’istante di un atto.
La Pompei religiosa, quella del Santuario della Beata Vergine del Santo Rosario, la
cui icona è nota ai fedeli di tutto il mondo e al cui Santuario giungono i fedeli di
tutto il mondo per chiedere la “grazia” o per ringraziare. “Vado a Pompei a piedi” -
si dice- a indicare, per l’appunto, la “grazia” ricevuta.
Ma Pompei, oggi, non è soltanto la “città delle memorie”, il salotto buono di Piazza
Bartolo Longo o della folcloristica Via Roma con le sue colorate bancarelle dove, accanto
alle immagini del Fauno e della Madonna sono già evidenti e ben in vista i
miti della modernità con le magliette di Maradona e Lavezzi. Pompei oggi è una città
della contemporaneità e, pertanto, della contraddittorietà, della contaminazione, della
insofferenza e del degrado urbano e sociale che, con evidenza, emerge appena ci si allontana
di pochi passi dalla piazza iconica. A ben guardarla, Pompei oggi è la città
della scommessa e della voglia di riscatto, che può puntare su risorse altre, quelle che,
come gli scavi archeologici e il Santuario, segnano con decisione il suo territorio -il
fiume Sarno, l’AtiCarta, le serre, i vuoti urbani, i grandi edifici dismessi, gli assi periferici
e quelli centrali, gli assi infrastrutturali dell’attraversamento trasversale- e così
via.
In tal senso, Pompei è una realtà che - come nell’alta moda - indossa abiti eccellenti,
ma al contempo è anche una realtà contemporanea, dinamica e contraddittoria, le
cui risorse altre, più che di essere scoperte attendono di essere ri-generate sulla base
di aspettative di contesto.
L’indagine qui condotta ha inteso interpretare le identità eccellenti degli scavi archeologici
e del Santuario quasi come una lacuna attorno alla quale si estende e trova
forma un più vasto territorio, rappresentato da una città di rappresentanza che, ora-
1-2 Over Pompei, manifesto, particolari
(U. Basilica, T. D'Arienzo, G.
De Luca, L. Frettoloso, Corso di
"Grafica computerizzata", prof.
arch. Ornella Zerlenga).
di ORNELLA ZERLENGA
1
2

3
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Rappresentare Pompei attraverso la videografica
mai chiusa a nord e a sud da due linee ferrate in direzione trasversale, appare quasi
come un frammento di un puzzle dalla sagoma stretta e allungata lungo gli assi stradali
di Via Plinio, Via Roma e Via Lepanto che, in direzione est-ovest attraversano il
‘salotto bene’ della Piazza Bartolo Longo su cui prospetta il Santuario, lambendo a
nord-ovest il parco archeologico. Più nello specifico, questo frammento urbano si colloca
all’interno di un vasto contesto territoriale, ancora connotato da ampie aree naturali
ma, al contempo, fortemente antropizzato; un contesto territoriale che vanta
una storia antica e che appare così significativamente segnato, ora in direzione trasversale
ora longitudinale, dal percorso del fiume Sarno, dalla linea autostradale, dai
molteplici assi di fondazione (ora di sviluppo periferico) delle quattro popolose frazioni
di Pompei cresciute attorno agli originari casali di Mariconda, Messigno, Ponte
Nuovo, Treponti.
Ricorrendo alle più innovative forme infografiche di narrazione, quale la rappresentazione
multimediale nella specie della videografica, ovverosia grafica per lo schermo,
sono stati descritti e portati all’attenzione di un pubblico vasto i temi della contemporaneità
in divenire che caratterizzano Pompei_oggi con particolare riguardo alle problematiche
architettonico-ambientali legate alla qualità del contesti urbani sia centrali
che periferici, al rapporto fra permanenza dei caratteri identitari e contaminazione
della contemporaneità, all’uso sociale dei luoghi, alla riqualificazione del fiume Sarno,
alla vivibilità sociale e alle risorse della città oltre la Pompei archeologica e religiosa,
all’inquinamento acustico, alla salvaguardia degli scavi archeologici, ai rifiuti urbani
e al degrado ambientale, all’ospitalità turistica.
A esperienza compiuta, unanime è apparso il messaggio veicolato attraverso i filmati
prodotti, che hanno raccontato disagi e speranze, “sguardo e destino” con emozioni diverse
e che appare ben espresso dai giovani autori del video -qui presentato- dal titolo
Over Pompei: “Il video non vuole trasmettere l’idea di una Pompei da scoprire bensì
quella di una Pompei da costruire. Infatti i giochi di trasparenze e di ombre nascondono
immagini che gradualmente si costruiscono per mostrare una Pompei che viene
estratta gradualmente da queste ombre, strappata dal degrado, estirpata dalle erbacce.
Un potenziale estrinseco, nascosto, una molla compressa, che aspetta di scattare, una
3 Fasi di realizzazione delle
scene del filmato Over Pompei (disegno
dello sfondo attraverso il ricalco
vettoriale di immagini fotografiche
e gestione animata dei titoli).

Ornella Zerlenga
forza magmatica inutilizzata, pari proprio a quella vesuviana, che potrebbe con la sua
potenza espressiva rendere la città un polo attrattivo di livello superiore. Il video funge
da invito a un pubblico vasto a liberare questo magma, a rivalutare questa città” 1 .
Multimedia graphics|Le nuove frontiere della rappresentazione
In circa dieci anni il disegno grafico è passato da un ambiente statico (libri, poster,
opuscoli) a un altro che comprende sempre più esplorazioni multimediali, interattive
e in movimento; un ambiente dinamico, costituito di pura essenza digitale che si realizza
tramite tecnologie infografiche e i cui prodotti (ancora esclusivamente digitali)
sono fruiti virtualmente (in rete e non) attraverso periferiche digitali come i monitor
dei personal computer o gli schermi per esposizione. In sintesi, questi prodotti grafici
per lo schermo rappresentano la vera dimensione unicamente digitale del disegno
grafico, che investe l’intero processo di produzione del progetto: dall’intuizione, all’elaborazione,
realizzazione, diffusione, fruizione, modificazione, archiviazione, eliminazione.
I presupposti per il compimento e la diffusione di una grafica a dimensione esclusivamente
digitale e in grado di esprimersi attraverso forme totalmente innovative rispetto
ai prodotti del design grafico tradizionale su supporto cartaceo si devono allo
sviluppo delle tecnologie informatiche dei sistemi ipermediali e multimediali e, soprattutto,
di Internet, la rete telefonica globale che connette i computer di tutto il
mondo trasmettendo informazioni in forma digitale. Lo sviluppo dei sistemi ipermediali
ha favorito l’avvento dell’interattività ovvero la principale forma di comunicazione
nel mondo digitale fra utente e computer “che rende dinamica la grafica” 2 ;
al contempo, la tecnologia multimediale ha consentito lo sviluppo di forme di comunicazione
integrate e costituite da scrittura, immagine, audio, video, alle quali poter
collegare esplorazioni interattive e rispetto alle quali aprire a nuove forme di comunicazione
e di prodotto, videografica e grafica dinamica che costituiscono, dunque,
il “nocciolo denso” di un nuovo artefatto: la comunicazione di flusso dove scor-
4 Fasi di realizzazione delle
scene del filmato Over Pompei (disegno
dello sfondo attraverso il ricalco
vettoriale di immagini fotografiche
e gestione animata dei titoli).
349
4

350 OVER
POMPEI|MOLTO PIÙ DELLA SOLITA POMPEI
L'immagine solita di Pompei nell'immaginario
collettivo è esclusivamente
legata al valore degli scavi romani e
del Santuario di piazza Bartolo
Longo. Ciononostante gli stessi scavi
romani non sono valorizzati appieno
e lasciano intravedere un senso di
abbandono che fa sì che tale potenziale
ricchezza non sia sfruttata al
meglio. Sebbene anche queste arcinote
qualità dovrebbero essere rivalutate,
il nostro obiettivo è invece
quello di andare oltre la "solita Pompei"
ridotta al souvenir di coccio e
al reperto archeologico, e mostrare
il volto vivo della città che ancora
non si è espresso. Una città che,
mentre conserva le bellezze e i te-
sori che sono all'origine della nostra
civiltà contemporanea, racchiude anche
una realtà moderna e dinamica
che potrebbe venir fuori tramite la
rivalutazione delle periferie, del
fiume Sarno e delle magnifiche risorse
umane, naturali e culturali
spesso sfruttate in maniera solo marginale.
Vogliamo far intendere che
Pompei potrebbe (il condizionale è
d'obbligo) essere molto di più. Il video,
infatti, non vuole dare l'illusione
di una Pompei migliore che in realtà
non esiste, ovvero non vuole trasmettere
l'idea di una Pompei da scoprire
bensì quella di una Pompei da
costruire. Infatti, i giochi di trasparenze
e ombre del video, di bui che
nascondono immagini che gradualmente
si costruiscono vogliono mostrare
una Pompei che viene estratta
gradualmente da queste ombre, strappata
dal degrado, estirpata dalle erbacce.
Un potenziale intrinseco, nascosto,
una molla compressa che
aspetta di scattare, una forza magmatica
inutilizzata, pari proprio a
quella vesuviana, che potrebbe con
la sua potenza espressiva rendere la
città un polo attrattivo di livello superiore.
Il video dunque funge da invito
a un pubblico vasto a liberare
questo magma, a rivalutare questa
città. Il protagonista del filmato cammina
in un paesaggio fittizio ed
esplora una nuova Pompei. Le im-
Rappresentare Pompei attraverso la videografica
magini si compongono sullo sfondo,
facendo intuire il volto di una Pompei
che verrà, che si estende oltre
l'area degli scavi e che si popola anche
nelle periferie.
Sulle T-Shirt del nuovo fruitore della
città si sviluppano concetti, figure e
messaggi di una Pompei che ancora
non è venuta fuori.
La musica, dinamica e sincopata, accompagna
il ritmo dinamico delle immagini
che si compongono sullo
sfondo in un succedersi di scene in
movimento. Il brano La del Ruso dei
Gotan Project aggiunge alla rapprsentazione
un colore mediterraneo
(Umberto Basilica, Tyron D'Arienzo,
Giuseppe De Luca, Luigi Frettoloso).

Ornella Zerlenga
Il Sarno è un fiume della Campania
che, a dispetto della sua brevità di
percorso (appena 24 Km), conta su
un bacino notevolmente esteso (ca.
500 km²), interessando dal punto di
vista politico-amministrativo ben 39
Comuni di tre province (Salerno, Napoli,
Avellino). Il Sarno nasce a una
quota di circa 30 m sul livello del
mare alle pendici del monte Saro. Negli
ultimi cinquant’anni del secolo
scorso, il Sarno diventa noto per essere
il fiume più inquinato d'Europa,
sfociando, dopo aver accolto scarichi
agricoli e industriali privi di un
trattamento depurativo, nel golfo napoletano.
Le cause di tale stato di
degrado andrebbero rinvenute nello
sviluppo delle industrie (conserviere,
conciarie, metalmeccaniche) e nei
fertilizzanti e pesticidi agricoli che,
con i propri scarichi contribuiscono
in modo determinante a mettere in
ginocchio la fauna acquifera del
Sarno. Diversi gli interventi per correre
ai ripari: negli anni '70, senza
ottenere i risultati sperati; nel 2000,
con la costruzione di quattro depuratori.
Nel 2008 i risultati delle prime
analisi effettuate dimostrano che in
21 siti prescelti il grado di acidità
delle acque è risultato mediamente
nella norma, mentre il contenuto di
ossigeno nelle acque ha evidenziato
ancora picchi di inquinamento. Il video
proposto, attraverso l'anima-
zione di più forme disegnate (pesci,
rifiuti, fiume, ecc.), mira alla sensibilizzazione
del problema ponendosi
come occasione per educare le coscienze
dei giovani verso il tema
della protezione ambientale e salvaguardia
dei valori etici e morali, che
ormai sempre di più inquinano non
solo il territorio ma le coscienze
stesse degli uomini, fin'anche di coloro
che per dovere istituzionale quei
valori dovrebbero proteggere e sviluppare.
Sulle note del celebre French
Cancan di Jacques Offenbach il video
narra lo scorrere del tempo dall'originario
e gioioso scenario di salute
del fiume (con le sue acque azzurre)
e della allegra fauna, che lo
351
RIPULIAMO IL FIUME SARNO
abita, fino alla fuga dei pesci a seguito
all'inquinamento delle acque,
che per l'appunto assumono il colore
grigio. L'animazione proposta fa susseguire
alle piroette dei pesci quelle
dei nuovi abitanti del fiume (scarponi,
buste di plastica, pneumatici),
che, in forma di simboli dell'inquinamento,
invadono l'habitat fino al
botto finale e all'endline di sensibilizzazione:
"non andare a ritmo con
l'inquinamento | ripuliAMO il fiume
Sarno", di cui sono state studiate più
soluzioni grafiche e cromatiche prima
di giungere alla soluzione finale, che
integra al testo il disegno figurato
di un pesciolino che guizza dalle acque
del fiume (Carolina Amorino).

352 ECHO POMPEI
Gli scavi di Pompei sono ormai la
principale meta turistica a livello internazionale
del centro sud. Un'immensa
città rasa al suolo dall'ira del
Vesuvio dopo circa 2000 anni si presenta
come una realtà dove tutto appare
fermo, con i luoghi, una volta
popolati e frequentatissimi, ora vuoti
e silenziosi ... Nel camminare per le
vie della città archeologica colpisce
l'incredibile silenzio che avvolge gli
scavi, consentendo alla fantasia del
visitatore di immaginare il caotico
brusio nel mercato o il frastuono degli
spettatori nell'anfiteatro, fino a
quando a questo strano e innaturale
silenzio si oppongono, improvvisamente,
le trombe di avviso e il fi-
schio di un treno della linea circumvesuviana
che, passando a pochi
metri dal sito archeologico, spazzano
via questa sensazione arrestandola
bruscamente e procurando, al contempo,
una grande confusione: da un
lato l'arena di 2000 anni fa, dall'altra
un treno che fischia all'impazzata
e che rappresenta il caos della civiltà
moderna. Obiettivo del video -
accompagnato da specifici effetti sonori-
è attivare una riflessione sulla
qualità della percezione e sull'inquinamento
acustico del sito archeologico,
proponendo di isolare acusticamente
gli scavi dai rumori della
città contemporanea per ricreare ambienti
sonori capaci di simulare ru-
mori e suoni dell'antica civiltà e coinvolgere
il turista in ambientazioni ancora
più profonde. In tal senso, per
"non fare confusione" (non inquinare
acusticamente la Pompei antica e
creare un netto distacco di atmosfere
tra il vecchio e il nuovo) appositi
pannelli isolanti potrebbero ridurre al
minimo i rumori provenienti dalla vicina
linea ferroviaria circumvesuviana,
mentre l'utilizzo di filodiffusione
potrebbe restituire ambientazioni
particolari, immergendo il visitatore
nei suoni caratteristici dell'antica
Pompei. Da qui è nato il concept
e il logo del video, Echo Pompei,
una riproduzione dei suoni del
passato di una civiltà ormai distrutta
Rappresentare Pompei attraverso la videografica
e dove la lettera "o" diventa un
emettitore di suoni con onde annesse,
che si espandono all'esterno
e allontanandosi dalla fonte diminuiscono
di intensità. Le scene utili
allo sviluppo del video sono state riprese
con una fotocamera e poi infograficamente
trattate per rappresentare
una narrazione multimediale in
cui all'esplorazione della Pompei archeologica
da parte dei due protagonisti
si succedono quelle di presentazione
e risoluzione della problematica.
Lo stile grafico è semplice
e si rifà alla narrazione tipica del fumetto
con vignette che inducono all'azione
(Giuliano Addati, Marco Ricciardi,
Mirco Sapio).

Ornella Zerlenga
Il video apre al tema della della qualità
della vita, proponendo un confronto
fra la Pompei contemporanea
e la Pompei romana. La popolarità
di poli attrattori, quale quelli archeologico
e religioso, ha comportato
una crescente urbanizzazione
della città con un notevole aumento
di turismo e conseguente inquinamento
delle condizioni ambientali,
fra cui quelle percettive. Il tessuto
urbano a ridosso degli scavi e del
Santuario appare fortemente condizionato
dagli esiti dovuti alla presenza
massiva del turismo, nonché
dagli effetti critici dovuti alla modificazione
sociale dei luoghi dell'abitare,
che interessano oggi sia i cen-
tri minori che le metropoli. In tal
senso, il video cattura l'attenzione
del fruitore sulla qualità dell'abitare
oggi (sempre più condizionata dal
rapporto fra quinta urbana e viabilità
stradale), confrontandola con una
qualità eccellente dell'abitare di ieri,
quella della casa romana che, come
una piccola fortezza, si difende da
tutto quanto accade all'esterno di
essa. Attraverso un adeguato commento
sonoro (che simula i rumori
di una strada dall'intenso flusso di
attività), il video racconta la differenza
sostanziale tra il caos che c'è
oggi per le strade urbane e la tranquillità
che c'era in passato all'interno
della casa romana, scegliendo
come città-esempio per questa problematica
urbana la Pompei contemporanea.
Nella rappresentazione multimediale,
il protagonista -un ragazzo
dei nostri giorni- nel camminare
lungo il marciapiede di un odierno e
centrale asse stradale di Pompei
viene 'travolto' da una confusione visiva
di persone, animali, insegne,
ecc., nonché dai rumori assordanti
delle automobili e moto in transito,
così come delle attività commerciali
e di servizio. In tutto questo caos
visivo e sonoro, un graffito pubblicitario
sull'intonaco rosso di un edificio
della quinta urbana recante la
scritta "Living Pompei" (con la lettera
"P" che rinvia alla planimetria
353
LIVING IN POMPEI
del teatro greco) ne cattura l'attenzione,
inducendolo a pensare alla
tranquillità dell'abitare dell'antica
casa romana. Con la fantasia (simulata
da una distensiva musica) il protagonista
si lascia trasportare nella
Pompei di un tempo, trovandosi in
una casa romana classica. Entrando
nell'atrio, la vista di un triclinio posizionato
al centro del cortile lo invoglia
a stendersi su di esso (qui l'effetto
sonoro simula la percezione del
rumore dei propri passi mentre calpestano
l'erba del giardino) e a rilassarsi,
immergendosi in uno spazio all’aperto
percettivamente riposante (Fabrizio
Della Corte, Francesca Coppola, Raffaele
Nardo, Salvatore Iavarone).

5
354
Rappresentare Pompei attraverso la videografica
rono in modo interrotto “immagini, suoni, sequenze che a loro volta incrociano media
diversi e si susseguono secondo i ritmi che la forma della comunicazione disegna”
3 . L’insieme di queste circostanze ha ampliato la rosa degli ambiti di lavoro in cui
il progettista grafico può essere coinvolto e, al contempo, ha costituito l’occasione per
la creazione di nuovi prodotti grafici come il sito web, il multimedia, lo spot pubblicitario,
il videoclip, le video-installazioni ambientali, che oggi costituiscono le forme
più diffuse della comunicazione visiva e per le quali il disegno grafico amplia i suoi
confini disciplinari per colloquiare con altre forme espressive come l’arte, la cinematografia,
l’architettura, la città, il paesaggio: valga per tutti il recente fenomeno di crescente
performance urbana tramite le video-installazioni ambientali.
Lo sviluppo tecnologico della rete mondiale da iniziale strumento di diffusione ipertestuale
del prodotto grafico a quello più recente e dinamico a dimensione ipermediale
consente di interpretare il segno grafico nell’ambiente digitale della videografica
o grafica per lo schermo come sintesi di scrittura, immagine, audio e video e di tendere
a innovative sperimentazioni progettuali in virtù delle nuove frontiere della rappresentazione
della realtà e delle emozioni, come la motion graphics o grafica in movimento.
Questa ulteriore riflessione riguarda l’introduzione nel panorama della comunicazione
multimediale di recenti forme di linguaggio fortemente caratterizzate da una
notevole diffusione dell’immagine in movimento a fronte dell’immagine statica; diffusione
resa possibile dall’immissione di nuovi media, come il video, che apre a una modulazione
spazio-temporale del prodotto grafico, a una sua ‘reale’ narrazione rispetto
alla quale il tempo dilata o concentra l’evento, mentre il movimento rallenta o accelera.
L’innovazione infografica nel campo della gestione digitale dell’immagine-movimento
è indubbiamente storia recente. All’attualità, il mondo della comunicazione visiva sta
privilegiando sempre più la progettazione figurata di immagini in movimento, ovverosia
la possibilità di creare e modificare forme grafiche nel tempo, orientando con
decisione la produzione degli artefatti verso prodotti videografici in quanto, se “la differenza
tra uno stampato e un audiovisivo è il tempo, quindi il movimento, l’immagine
cinetica e il sonoro […], il movimento è un elemento che può cambiare il significato
dell’immagine” 4 . Dinamico, infatti, è tutto ciò che è dotato di grande ener-
5 Fasi di realizzazione delle
scene del filmato Over Pompei (sovrapposizione
alle scene dei protagonisti
ripresi in movimento).

Ornella Zerlenga
gia e vitalità, espressione o accentuazione di movimento, e il movimento -afferma
Arhneim- è “il più forte richiamo visivo all’attenzione” 5 in quanto comporta una variazione
del contesto ambientale, al quale potrebbe susseguire una reazione. Fra gli
animali superiori è noto quanto la sensibilità per il movimento sia legata all’istinto
di conservazione, consentendo di avvertire immediatamente l’approssimarsi di un pericolo
o di un nemico e di come l’istinto predatorio scatti prevalentemente appena la
preda si muove. Questa predisposizione genetica del sistema visivo a essere attratto
dal movimento (che supera di gran lunga anche la percezione distintiva fra forma e
colore) si verifica già quando l’immagine è fissa e il movimento è illusorio, ancor più
quando a esso corrisponde un’immagine animata ossia in reale movimento nel tempo.
La dimensione digitale della comunicazione visiva contemporanea consente dunque
di integrare con maggiore performance le componenti spazio e tempo e di gestire simultaneamente
l’immagine-statica e l’immagine-movimento attraverso l’utilizzo sempre
più diffuso di forme dinamiche di micro-narrazione (rese possibili dall’uso di
software a tanto preposti e caratterizzati da un vero e proprio stile narrativo per la
realizzazione di artefatti dinamici), il cui cardine principale è spesso l’integrazione fra
interattività (che coinvolgere l’utente) e immagine in movimento (meglio in grado di
attrarre l’attenzione) 6 in virtù del ruolo sempre più rilevante che ha assunto la comunicazione
multimediale.
Queste considerazioni, già fondamento di Carosello (primo e più celebre intermezzo
pubblicitario della televisione italiana, 1957-1977), hanno dato vita a una vivace sperimentazione
nel campo della gestione dello spot pubblicitario e della costruzione animata
di personaggi e storie, ai quali hanno spesso lavorato in team progettuali registi,
scrittori e grafici di rilievo. Oggi, la ricerca del movimento nella comunicazione
visiva e l’interazione fra più competenze specialistiche appartenenti al mondo della
grafica, dell’arte come della cinematografia, è ancora più avvertita e richiesta, così
come dimostrano le tendenze in atto e le esperienze compiute da numerosi studi (italiani
ed esteri) che, costituiti in gruppi multi-professionali in grado di coprire più
competenze (fotografia, arti visive, cinema, grafica, animazione, sistemi interattivi),
stanno lavorando su questi nuovi concetti e sperimentando attraverso tecnologie sem-
6 Fasi di realizzazione delle
scene del filmato Over Pompei (sovrapposizione
alle scene dei protagonisti
ripresi in movimento).
355
6

7
356
Rappresentare Pompei attraverso la videografica
pre più all’avanguardia nuove forme di rappresentazione dinamica degli artefatti comunicativi
come spot, videoclip, video installazioni, video ambienti, video sincronizzati
o interattivi. Per concludere, ciò che si evince da questi anni di innovazione tecnologica
nel campo del disegno infografico è che in poco tempo sono stati fatti passi
notevoli nel perfezionare tecnologie e procedure, e nella gestione delle immagini-movimento.
Nuove professionalità sono nate, altre si sono specializzate; in ogni caso, il
futuro sembra dimostrare che sempre più tutte debbano lavorare in team per una gestione
integrata del progetto. Ed è questo, forse, il messaggio più importante: essere
fortemente integrati nel processo produttivo in virtù sia delle proprie competenze specialistiche
che di una formazione culturale fondata sulla tradizione, aperta all’innovazione
e, in generale, in grado sia di colloquiare con più saperi operativi, che capace
di inserirsi con dignità etica ed estetica nel processo progettuale 7 .
Su questi temi sono stati realizzati i progetti di rappresentazione multimediale -qui
presentati 8 - che aprono alla conoscenza di Pompei_oggi, contemporaneità in divenire
fra permanenza e contaminazione, un territorio magmatico in cui le identità archeologica
e religiosa costituiscono soltanto alcune delle sue molteplici dimensioni.
Esito di una rivoluzione tecnologica e di una società attuale, che immerge sempre più
in un contesto di totale visibilità, queste forme di comunicazione rappresentano nuovi
alfabeti costituiti da scritture dinamiche, di flusso, dove immagini statiche e in movimento
si mescolano senza discontinuità e limiti temporali. Nuovi scenari e nuove
responsabilità che -come afferma Marisa Galbiati- investono i progettisti della comunicazione
chiamati a dover ridisegnare gli aspetti culturali, sintattici e semantici
delle immagini 9 ; società dello schermo, come la definisce Manovich, dove la comunicazione
multimediale e interattiva -dominata dai media digitali- svolge un ruolo
fondamentale 10 . Con l’affermarsi dei media digitali contrassegnati da fluidità e mutabilità,
prodotti prima fra loro autonomi (film, design tipografico, design grafico, fotografia,
animazione computerizzata, ecc.) si fondono per generare forme di comunicazione
ibride (web design, performing, interaction design, videoinstallazioni, film,
giochi interattivi, ecc.), tutte accomunate da codici digitali e da un solo elemento, il
movimento, e rese diverse dal progetto dell'immagine dinamica.
7 Fasi di realizzazione delle
scene del filmato Over Pompei (sovrapposizione
sulle magliette dei
protagonisti dei testi in movimento).

Ornella Zerlenga
Note
1 Umberto Basilica, Tyron D’Arienzo, Giuseppe De Luca, Luigi Frettoloso.
2 B. GORDON, M. GORDON, a cura di, Guida alla Grafica digitale, Modena, Logos, 2002, p. 156.
3 G. BAULE, “Segni dal flusso”, in LineaGrafica, n° 346, luglio-agosto 2003, p. 16.
4 G. DE LISO, Creatività e Pubblicità, Milano, Franco Angeli, 2003, p. 228.
5 R. ARHNEIM, Arte e Percezione visiva, Milano, Feltrinelli, 1981 (1954; ed. it. 1962 1 ), pp. 303-332.
6 G. BAULE, in LineaGrafica: “Segni dalla rete”, n° 349, gennaio febbraio 2004, pp.16-25; “Artefatti
di identità”, n° 344, marzo-aprile 2003, pp.20-29; “Intermedialità”, Editoriale, n° 343,
gennaio-febbraio 2003, pp.16-17; F. GIROMINI, “L’animazione diffusa”, n° 341, settembre-ottobre
2002, p. 60 sgg.
7 Sul tema estetica-etica del progetto grafico, cfr. O. ZERLENGA, Rappresentazione geometrica e gestione
infografica dei modelli. Disegno ornamentale_Intersezione di superfici, Napoli, La scuola di
Pitagora editrice, 2008, pp. 15-21.
8 Corso di Grafica computerizzata, prof. arch. Ornella Zerlenga, Facoltà di Architettura, Seconda
Università degli Studi di Napoli, Corso di Laurea triennale in Disegno Industriale, a.a. 2008-09.
9 Cfr. di MARISA GALBIATI in Linea Grafica, “I linguaggi visivi della contemporaneità”, n°352;
Movie Design, n° 342; “Scenari per la web tv”, n° 370.
10 Cfr. L. MANOVICH, Il linguaggio dei nuovi media, Milano, Olivares, 2002.
357

GABRIELLA ABATE_LAURA ADAMO_EUGENIA ALOJ_MARIAGRAZIA DE CASTRO_MICHELA TOTÀRO_ANNA ZOLLO_ALESSANDRA AVELLA_PASQUALE
FALCONETTI_MARIATERESA GUADAGNUOLO_FABRIZIO AVELLA_GIUSEPPE DALLI CARDILLO_VINCENZO BAGNOLO_FILIPPO BARBERA_GIACINTO BAR-
BERA_MANUELA BASSETTA_FERDINANDO BIFULCO_MAURA BOFFITO_CRISTINA BOIDO_ROSARIO GIOVANNI BRANDOLINO_PAOLO CADDEU_MARCO
CALABRÒ_ANTONINO CALDERONE_GIULIANA CAMPANELLA_MASSIMILIANO CAMPI_CRISTINA CÀNDITO_MIRCO CANNELLA_MARA CAPONE_VALERIA
CAPPELLINI_GIULIO CAPRIOLO_NADIA FABRIS_LAURA BLOTTO_MARIA PAOLA MARABOTTO_LAURA CARLOMAGNO_RAFFAELE CATUOGNO_PAOLO CE-
ROTTO_FABIO CONVERTI_GIANCAMILLO CUSTOZA_ADELMINA DALL’ACQUA_PIA DAVICO_CLAUDIA DE BIASE_MARIA ROSARIA DELL’AMICO_MA-
RIELLA DELL’AQUILA_ANTONELLA DI LUGGO_FRANCESCO DI PAOLA_SERENA MINEO_MINO RENATO ALESSI_MARIA LINDA FALCIDIENO_MICHELA
MAZZUCCHELLI_CINZIA RATTO_LUISA COGORNO_MASSIMO MALAGUGINI_MARIA ELISABETTA RUGGIERO_ALESSANDRO CASTELLANO_RUGGERO TORTI_SE-
RENA WICH_MARCO FILIPPUCCI_RICCARDO FLORIO_FABIANA FORTE_FRANCA GIANNINI_GAIA GIORDANO_CAROLINA GRAZIANI_VINCENZO IAN-
NIZZARO_SALVATORE BARBA_MARIA GIORDANO_LAURA INZERILLO_CARMEN LAGRUTTA_MARIA LEPORE_IRMA LUPICA_ANNA MANDIA_POLYXENI
MARINAKI_DOMENICO MEDIATI_MARIA CRISTINA MIGLIONICO_ERMINIA ATTAIANESE_MARCELLA MOAVERO_COSIMO MONTELEONE_FRANCESCA RO-
MANA MORETTI_MARIA RITA MUSSO_ANTONINO NASTASI_ALESSANDRA PAGLIANO_CATERINA PALESTINI_DANIELA PALOMBA_ROSARIA PA-
LOMBA_BARBARA PANI_ADRIANA PAOLILLO_MARIA INES PASCARIELLO_ANDREA PIRINU_NICOLA PISACANE_MANUELA PISCITELLI_CLAUDIA PISU_MA-
RIA RITA PIZZURRO_FRANCA RESTUCCIA_MARIATERESA GALIZIA_CETTINA SANTAGATI_GABRIELE ROSSI_MASSIMO LESERRI_MICHELA ROSSI_MA-
RIA ARCHETTA RUSSO_CHIARA SCALI_ALBERTO SDEGNO_RICCARDO SER-
Contributi
RAGLIO_PASQUALE ARGENZIANO_GIUSEPPE SPICCIARIELLO_INGRID TI-
TOMANLIO_ANTONIO ALVARO TORDESILLAS_ANTONIO BIXIO_SALVATORE
BARBA_DOMENICO TOSTO_PASQUALE TUNZI_DANIELA VADALÀ_RENATA
VALENTE_CRISTINA VANINI

MEMORIE FUTURE DEL CENTRO ANTICO DI NAPOLI
CONOSCERE IL PASSATO_MISURARE IL PRESENTE_MODIFICARE IL FUTURO
di GABRIELLA ABATE
Il metodo è un atteggiamento culturale è cioè forza plastica della cultura, che consente
al rilevatore di comprendere i segni generatori sia del contesto che dell’oggetto
da analizzare. La discretizzazione1 dell’architettura nelle sue parti e nei suoi elementi
primi costituisce il fondamento essenziale e metodologico per ogni ipotesi di
costruzione. È opportuno dunque analizzare le diversità di ogni manufatto all’interno
di un campo generale per poi individuarne i diversi elementi, spingendosi fino al limite
di unità minime di significato, da inserire nell’ambito di una struttura organizzata
secondo percorsi flessibili e interrelati e tali da consentire itinerari di lettura molteplici.
Ciò sta ad indicare la necessità di introdurre nei sistemi di archiviazione, accanto
ai dati quantitativi qualitativi ed identificativi, anche i dati relativi alle qualità
formali dell’architettura, capaci di esplicitare la conformazione delle parti, in relazione
ad una lettura dei caratteri costitutivi dell’architettura e dei suoi elementi. La città intesa
come sistema complesso di relazioni si propone come campo di sperimentazione
e luogo di approfondimenti e riflessioni articolate su più livelli di conoscenza. Indagarne
le valenze e identificarne i tratti costitutivi che ne connotano l’insieme, dissociando
e ricomponendone le parti, è un’operazione che va condotta all’interno di una
struttura conoscitiva globale che consenta poi affondi specifici su tematiche opportunamente
interrelabili. In tal senso, ogni struttura d’indagine, di conoscenza, di archiviazione
e di catalogazione dei beni urbani va estesa alla città nel suo complesso,
al fine di consentire una lettura che per ogni unità edilizia sia riferita al contesto (teorico,
culturale, storico, urbanistico, formale, legislativo) che ne ha delineato la morfologia.
Infatti lo scopo dell’analisi multicriteri@ è quello di ricostruire il DNA2 del territorio
passando dal semplice rilievo geometrico al rilievo di tutte le componenti che
determinano il territorio stesso. La rapidità e la molteplicità rappresentano le due dimensioni
salienti che configurano la rappresentazione dell’analisi multicriteri@. La rapidità
e la molteplicità diventano così due condizioni necessarie ma non sufficienti
per definire qual’è il luogo dell’architettura; infatti l’architettura sta sul limite tra lo
spazio esterno (spazio estensivo) e lo spazio interno (spazio intensivo), il limite diventa
così il luogo della fluidità e della dinamicità in cui sono contenute tutte le dimensioni.
La rappresentazione svolge dunque un ruolo cruciale nello svelare quel si

1
360
1 Napoli vista da Pizzofalcone,
2007.
Memorie future del Centro Antico di Napoli
stema complesso che è tipico della realtà da un lato, ma anche del progetto di architettura
dall’altro. Pertanto l’operazione principale dell’analisi multicriteri@ è quella
di misurare e discretizzare la realtà: sia essa un oggetto, un manufatto, un pezzo di
città un intero territorio o più in generale un intero sistema ambientale. L’ambiente,
come sappiamo, è un sistema complesso e articolato, costituito da territori che non
sono altro che degli ambienti definiti da ambiti giuridico-amministrativi. Per questo
l’azione dell’analisi multicriteri@ mira alla conoscenza più profonda dell’oggetto indagato
attraverso l’integrale delle competenze per concorrere alla conoscenza profonda
dell’ambiente. Il rilevatore che opera per mezzo dell’analisi multicriteri@ attraverso
l’operazione di misurazione del territorio non fa altro che selezionare, interpretare e
discretizzare l’evento; lo divide in ogni sua parte riducibile; scompone, razionalizza,
compone l’insieme degli elementi su cui puntare per lo sviluppo futuro. Conoscere i
segni del già fatto ci consente di progettare il confine del futuro: conoscere dunque
per patrimonializzare. Il rilevatore dunque ricerca e ricostruisce il sistema di relazione
tra le parti, le interdipendenze tra luoghi e spazi, tra territorio e architettura, tra economia
e progetto. Attraverso questa operazione si è realizzata una analisi multicriteri@
della città di Napoli che ha permesso di ricostruire il genoma del territorio, finalizzata
alla trasformazione del territorio stesso, in vista di un modello di sviluppo
sostenibile. Il termine sostenibilità diventa dunque un atteggiamento culturale di sviluppo,
gestione e modificazione del territorio, in cui le tre dimensioni economica_sociale_ambientale
non vanno considerate come una sommatoria ma come integrale
delle competenze frutto della contaminazione tra i campi. Quando si riflette su una
realtà complessa come quella napoletana, o si elaborano interventi su di essa, si finisce
spesso per isolare, volta per volta, uno solo dei tanti segmenti che la compongono,
forse per tentare di scioglierne la complessità sociale e temporale. Ne nasce
spesso una illusoria semplificazione dei problemi, in realtà una riduzione che fa perdere
di vista proprio la città. In realtà nessun elemento può essere pensato adeguatamente
senza la consapevolezza del primato logico e funzionale dell’insieme e della dimensione
inestricabile delle interrelazioni che da esso hanno origine. Storicamente,
nei suoi termini e nei limiti delle sue possibilità, la cultura tradizionale raccoglie la

Gabriella Abate
sfida di tale complessità e tenta di sciogliere quello che altrimenti resterebbe un nodo
inestricabile di frammenti della storia, del senso, del vivere individuale e collettivo.
Basti pensare alle forme tradizionali della socialità dell’economia della religiosità e
della morale familiare e comunitaria: sistemi di relazione che riaggiustano incessantemente
il vecchio e il nuovo, il passato e il presente, il privato e il pubblico. Un vero
e proprio arrangement socio antropologico di cui si dà di solito una lectio facilior nei
termini stereotipi dell’arte di arrangiarsi. Sarebbe forse il caso di leggerne in filigrana
come una forma di autoregolazione culturale e strutturale. L’idea di città contenuta
in queste forme di autoregolazione, e nei suoi “istituti” comunitari e societari, opportunamente
riconvertita e recuperata alla legalità, potrebbe costituire una sollecitazione
a pensare, anche per immaginare un “nuovo” che faccia sua la parte migliore
del passato, suggerendo ipotesi di una crescita civile ed economica ispirate da un
profondo sguardo dentro di se. Forse i nuovi scenari politico-sociali consentono di
cogliere con occhi più liberi quanto dell’immagine di Napoli appartiene ad un passato
che è giusto lasciare al suo destino e quanto invece abbia da tempo cominciato
ad abitare il futuro sgusciando tra gli interstizi dei grandi modelli dello sviluppo. Dal
turismo alla pubblicità, i mercati guardano alla città con nuova attenzione, a riprova
del fatto che l’immagine è parte integrante della sostanza di un luogo, soprattutto nel
caso di un luogo caratterizzato da una profonda vocazione a produrre e far circolare
immagini. Una vocazione che potrebbe rivelarsi nuova e potente risorsa oggi che il
mercato non ha più la rigida solidità del ferro ma l’immateriale liquidità dei cristalli.
Napoli deve riannodare alla trama del presente il suo passato migliore, riprendendo
il filo rosso delle metamorfosi del genius loci. Ricca di un credito storico-antropologico,
mai veramente capitalizzato e trasformato in chance collettiva, Napoli dovrebbe
guardare l’orizzonte della globalizzazione attraverso la sua particolare “quadrettatura”
di città antica e moderna del suo intreccio di temporalità e di differenze che chiede
di essere coniugato al futuro, della sua antica capacità di imprendere e di rischiare
messa quasi sempre al servizio della sopravvivenza ma che un investimento sulle vocazioni
di lunga durata potrebbe trasformare in chance di sviluppo di altrettanta lunga
durata. Ecco che nell’epoca della massificazione culturale, dell’architettura globaliz-
361
2 Napoli vista dal Porto, 2007.
2

3
362
Memorie future del Centro Antico di Napoli
3 EcoSenseMuseum, Gabriella
Abate, 2008.

Gabriella Abate
4 Misurare la forma dello spazio
e del tempo, Gabriella Abate, 2008.
363
4

364
zata e della mancata consapevolezza, l’unica risposta possibile in termini multidimensionali
diventa l’Ecomuseo 3 del centro antico di Napoli, luogo della memoria collettiva,
uno specchio in cui la popolazione si guarda per riconoscersi e per conoscersi,
e per cercare di comprendere il territorio cui è legata, momento di congiunzione con
le generazioni che l’hanno preceduta.
Note
1 C. GAMBARDELLA, S. MARTUSCIELLO, a cura di, Le vie dei Mercanti, Da Luca Pacioli all’Eco-
geometria del territorio, ESI, Napoli 2001.
2 C. GAMBARDELLA, Disegno come governo della modificazione dell’ambiente naturale e costruito, in
“Atti del XXV Convegno Internazionale delle discipline della Rappresentazione, I Congresso
UID, Il Progetto del Disegno”, Lerici, 2004.
3 G. ABATE, Tavola EcoSenseMuseum in tesi di Laurea, Analisi Multicriteri@ nel Centro Antico di
Napoli: Il Complesso Conventuale di Sant’Andrea delle Dame, Relatore Prof. Arch. Carmine Gambardella,
Candidata Gabriella Abate, Aversa 24/07/2008.
Bibliografia
GAMBARDELLA C., Ecogeometria in Venafro, identità e trasparenze, ESI, Napoli, 2001.
GAMBARDELLA C., MARTUSCIELLO S., a cura di, Città rete_rete di Città, La scuola di Pitagora, Napoli 2007.
GAMBARDELLA C., MARTUSCIELLO S., a cura di, Le vie dei Mercanti, Da Luca Pacioli all’Ecogeometria
del territorio, ESI, Napoli 2001.
GAMBARDELLA C., Disegno come governo della modificazione dell’ambiente naturale e costruito, , in
“Atti del XXV Convegno Internazionale delle discipline della Rappresentazione, I Congresso
UID, Il Progetto del Disegno”, Lerici, 2004.
NAPOLI M., Napoli greco-romana, Napoli, 1959.
NAPOLI M., “Topografia ed archeologia”, in Storia di Napoli, vol.I, pp.373-507, Napoli 1967.
SANTORO L., Le mura di Napoli, Roma, Istituto italiano dei castelli, 1984.
Memorie future del Centro Antico di Napoli

IL TEMPO PERDUTO E RITROVATO
PONTELATONE ALLA RI-SCOPERTA DELLA PROPRIA IDENTITÀ
Pontelatone sorse, in epoca medievale, su una altura circondata da valloni, che rappresentavano,
per la città, una difesa naturale. L’insediamento si presentava, all’epoca,
come un castrum, ossia un borgo dotato di cinta muraria, sviluppato intorno
ad un castello e collegato con la vallata solo da due ponti, da cui forse deriva il toponimo
della città (Pons Latrones). L’abitato ha una struttura “a fuso” tipicamente medievale,
supportata da tre assi viari: uno centrale, corrispondente al percorso di ingresso
nella città antica; due che delimitano lateralmente la forma del fuso. I collegamenti
tra i tre assi, nel disegno degli isolati, sono sporadici, così come le ramificazioni
verso l’esterno, impedite dai due corsi d’acqua che cingono il colle.
La scelta del sito fu strategica, non solo dal punto di vista difensivo, ma anche da
quello economico, poiché, vista la sua posizione di collina, consentiva la protezione
della pianura sottostante e, contemporaneamente, un facile accesso per gli abitanti al
bosco, al pascolo e alle colture. Pontelatone, dunque, nacque con una esplicita funzione
di coordinamento e controllo dell’area e della sua economia in crescita e divenne,
difatti, un importante centro socio-economico e culturale.
La città raggiunse il suo massimo splendore nel XV secolo, sotto la dominazione aragonese,
con la famiglia Carafa che, trascorrendovi lunghi periodi di residenza, permise
al centro di risentire delle correnti culturali del Regno e di godere, quindi, di
un certo benessere sociale,
anche se il popolo fu esageratamente
sfruttato, subendo,
a volte, gravi angherie.
Il re Alfonso V dette
un grande impulso alle arti,
favorendo, con il suo mecenatismo,
l’arrivo nel meridione
di maestri dalla
Spagna e dall’Italia stessa,
1 La conformazione urbana “a
fuso” del centro abitato di Pontelatone
(CE)
di LAURA ADAMO
Chi non ha memoria del passato non ha speranza per il futuro
Prof. Ing. Enzo Siviero 1
1

2
248
Il tempo perduto e ritrovato
dove lo stile rinascimentale stava oramai rigettando quello gotico, sotto la spinta dei
grandi artisti delle corti toscane. Nell’Italia meridionale, però, ed in particolare nei
centri minori sottoposti al feudalesimo, la corrente toscana tardò a farsi sentire, sovrastata
invece dall’influenza dell’architettura catalana, le cui forme erano ben più familiari
ai feudatari aragonesi. Non mancano esempi di contaminazione tra arte catalana
e architettura rinascimentale, ma la quasi totalità degli edifici presenta una originalità
di espressione che, più che ad una influenza catalana, fa pensare a caratteri
autoctoni che, dovendo classificare, potremmo definireRinascimento meridionale.
Quella diffusasi tra ‘400 e ‘500 nell’Italia meridionale, infatti, è un’arte non omologa
a quanto dichiarato “nazionale”, che presenta dei caratteri del tutto autonomi, ma
non per questo legati solo alla storia locale. La matrice culturale di questo movimento
è ben radicata nella memoria dei luoghi ed è dotata di una propria individualità storica
ed artistica, ma, al contempo, è partecipe di un processo di scambio culturale
che dà vita ad una propria idea di rinascimento, comune a tutto il sud, sebbene carente
di una rigorosa e precisa unità stilistica.
La produzione architettonica ed artistica di questo periodo a Pontelatone fu talmente
rilevante da collocare il comune tra le più importanti testimonianze
del movimento. Inoltre, la notevole conservazione
del carattere unitario del borgo, per nulla contaminato
da manifestazioni posteriori, ne fa uno dei centri
di maggiore espressività del rinascimento meridionale.
Il centro storico del comune porta ancora con sé consistenti
tracce dell’impianto urbanistico ed architettonico
del XV secolo, preservato dalle modificazioni delle epoche
successive dalla sua posizione e dalla configurazione
morfologica del territorio, che ha impedito qualsiasi ulteriore
sviluppo dell’insediamento, consentendogli di conservare
la sua unicità e, quindi, la sua identità. La forma
dei luoghi, infatti, deve essere intesa “non solo come
aspetto esteriore, ma anche come portatrice di valori im-
2 Portale ad arco depresso nel
centro storico di Pontelatone.

Laura Adamo
materiali, legati alla storia, la cultura e le tradizioni che nei secoli hanno impresso le
loro tracce all’ambiente” 2 .
Gli edifici e gli elementi decorativi rinascimentali superstiti, traccia e memoria del
passato, creano a Pontelatone “un’atmosfera di tempo perduto e ritrovato” 3 , conservando
il segno della storia, della cultura e delle tradizioni locali. Infatti, l’aspetto che
caratterizza il rinascimento meridionale, distinguendolo dalle manifestazioni europee
della stessa corrente, è la sua capacità di integrarsi con le costruzioni preesistenti, senza
rinnegarle, ma anzi rispettandone le peculiarità, gli impianti urbani ed i materiali tradizionali,
con il risultato di una perfetta armonia, anche
cromatica, fra le parti compiute in tempi diversi. L’architettura
rinascimentale meridionale, dunque, non è
fatta di scorci aperti e stilizzati o di facciate, scale e cortili
preziosi per forma e materiali, bensì reinterpreta la
tradizione rurale, fatta di tessiture murarie semplici e materiali
poveri (il tufo grigio campano in primo luogo),
coniugandola con le rivisitate forme della classicità al fine
di “ingentilirla”. Sicché i palazzi ruotano intorno ad uno
spazio centrale scoperto, ma, a differenza della classica
casa a corte, risentendo dell’influenza catalana, si aprono
maggiormente all’esterno, con elementi peculiari quali
finestre, bifore, trifore o anche semplici monofore, decorate
da elementi scultorei, ed oggetti ornamentali in
facciata, come il bugnato od i portali ad arco depresso 4
policentrico su stipiti calcarei.
Le facciate ed i cortili del centro storico di Pontelatone
si susseguono, ornati da finestre in pietra, cornici scolpite
e portali, in un unicum monumentale creando un
ambiente di grande suggestione che costituisce quella singolarità
che differenzia il comune dagli altri centri minori
dell’Italia meridionale. Proprio in questa peculiarità
3 Bifora decorata da elementi
scultorei nel centro storico di Pontelatone.
4 L'ingresso al borgo medievale
di Pontelatone. 4
249
3

250
risiedono le radici del “patrimonio genetico” dei nostri luoghi che, come scrive il Prof.
Carmine Gambardella, rappresenta il terreno fertile per produrre innovazione e sviluppo.
Essi, però, sono possibili solo quando si è sensibili alla propria dimensione territoriale
e si ha quel senso di appartenenza alla propria terra che rende consapevoli
di essere depositari di un patrimonio di inestimabile valore, il quale, in quanto tradizione,
storia e cultura di un popolo, non appartiene più solo al popolo stesso, ma
all’umanità intera, che, dunque, ha il dovere di preservarlo per consegnarlo ai posteri
affinché non giaccia dimenticato nel tempo.
Note
1 intervento al VI Forum Internazionale di Sudi Le vie dei Mercanti, Capri 5 giugno 2008.
2 C. GAMBARDELLA, a cura di, Molise. Usi Civici e Paesaggio, La scuola di Pitagora editrice, Na-
poli 2008, pag. 7.
3 M. ROSI, L’altro Rinascimento. Architettura meridionale del ‘400, Liguori Editore, 2007.
4 anche detto arco durazzesco (Carlo Gavini) o arco catalano (Roberto Pane). Di fatto, però, quest’arco
è tipicamente napoletano non esistendo alcun elemento che vi somigli nell’architettura
della Catalogna.
Bibliografia
CIELO L. R., Alle origini del castrum longobardo, in ASSOCIAZIONE STORICA DEL PONTELATOSESE,
a cura di, Pontelatone dall’età longobarda all’età aragonese, Pontelatone 1989.
GAMBARDELLA C., a cura di, Molise. Usi Civici e Paesaggio, La scuola di Pitagora, Napoli 2008.
PANE R., Il Rinascimento nell’Italia Meridionale, Edizioni di Comunità, 1977.
ROSI M., L’altro Rinascimento. Architettura meridionale del ‘400, Liguori Editore, 2007.
ROSI M., Pontelatone e l’area di Montemaggiore, Giannini Editore, Napoli 1995.
Il tempo perduto e ritrovato
ROSI M., Architettura meridionale del Rinascimento, Società Editrice Napoletana, Napoli 1983.

TRADIZIONE E INNOVAZIONE PER IL RECUPERO DELLA VALLE DEL SARNO
Introduzione
di EUGENIA ALOJ, MARIAGRAZIA DE CASTRO, MICHELA TOTÀRO, ANNA ZOLLO
La storia della Valle del Sarno, è un intreccio di vicende ambientali, sociali ed economiche,
giocato sul rapporto tra l’uso antropico del fiume e le necessità della vita
naturale del fiume e dell’ecosistema complessivo, alla ricerca incessante dell’equilibrio
tra captazioni, sversamenti e vita fluviale. Nel corso della storia, infatti, è mancata la
ricomposizione tra i paradigmi ambientali ed i paradigmi antropici, essenzialmente
perché la comprensione dell’ambiente naturale ed umano non è avvenuta in funzione
della possibilità di coglierne l’essenza complessa, ma piuttosto in funzione della costruzione
di strumenti adatti di gestione dei problemi ambientali man mano che essi
si manifestavano.
Tutto ciò ha finito anche per trasformare il paesaggio, la rappresentazione che le popolazioni
locali danno al territorio su cui vivono, venendo a mancare quella sorta di
auto-riconoscimento dello spazio condiviso attraverso la partecipazione intesa come
costruzione e manutenzione delle proprie risorse ambientali.
La Valle del Sarno si presenta come una unità di tredici comuni che interessa tre province:
Napoli, Avellino e Salerno.
Nell’ambito dei tredici comuni si configurano quali centri rurali i comuni di Roccapiemonte,
Castel S. Giorgio, Sarno, S. Marzano e S. Valentino.
Il fiume Sarno può essere interpretato come corridoio nell’ecomosaico sarnese compreso
tra il Parco Nazionale del Vesuvio, il Parco Archeologico di Pompei e l’area di
crisi ambientale.
Nel corso della storia le acque superficiali del bacino idrografico sono state utilizzate
per alimentare mulini, opifici, fabbriche tessili, alimentari, per l’irrigazione e per la
produzione di energia elettrica.
Per quanto riguarda i tipi di vegetazione, nella piana sarnese è prevalente il seminativo
irriguo ed i boschi di
castagni che prevalgono
nell’area dei monti Lattari
e l’avellinese.
1 Il territorio della Valle del
Sarno.
1

370
Tradizione e innovazione per il recupero della Valle del Sarno
La frequentazione dell’area da parte dell’uomo inizia a partire dal Paleolitico medio,
cioè a circa 30.000 anni fa,come si evince dai materiali ritrovati nell’area di Montoro,
Tòrnola e Serino.
I dati della ricerca preistorica presentano, poi, un vuoto di circa 20.000 anni, per arrivare
al Neolitico, documentato dalle ossidiane ritrovate nella piana sarnese a Boscoreale.
A circa 2500 anni a.C., si fanno invece risalire lagune e paludi ed insediamenti
protostorici del bronzo antico ritrovati nell’area di Palma Campania e Sarno.
Si tratta di comunità stanziali che praticavano agricoltura ed allevamento come testimoniano
alcuni ritrovamenti archeologici.
Nella ricostruzione preistorica della valle del Sarno, è possibile inoltre individuare la
facies appenninica che mostra continuità di rapporti, dal bronzo antico a quello medio.
Negli stessi anni erano presenti, nell’area, gruppi etruscofoni e dal VII secolo a.C.
inizia lo scambio con i Greci come viene documentato anche a Nuceria.
Prima del III secolo a.C. era individuato l’Ager Pompeianus circoscrivibile come una
piana attraversata dalla strada Nuceria-Neapolim.
Nel I secolo d.C., prima dell’eruzione del Monte Somma, era possibile individuare
l’ubicazione del porto dell’antica Pompei alla foce del fiume Sarno ed identificare due
grandi centri: Nuceria e Pompei con circa 25.000 abitanti per ciascuno.
Le specie animali che popolavano la foce del fiume Sarno erano l’Anodonta cignaea,
il Corallium rubrium, la Patella ferruginea. Con riferimento alla vegetazione, invece,
si trovava il Salice, l’Ontano, il Corniolo ed il Frassino; i canneti degli acquitrini erano
costituiti da Arundo donax e Phragmites australis. Anche i cipressi erano piantati in
foce per la loro capacità igrofila di bonificare i terreni più umidi.
La fauna terrestre contava numerose specie di maruzze comuni dei Monti Lattari e
maruzze giganti dei Monti Picentini, mentre nella piana erano presenti le maruzze
c.c.d.d. attumatella e ceraiola.
Gli appezzamenti coltivati contavano colture di piccola taglia, come la lattuga e piante
da frutto (fico,pesco, ciliegio, melo, pero, limone e specie importate come il melograno
e l’albicocco).
Tra le specie officinali un posto di rilievo era occupato dalla canapa e dal lino: inol-

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tre non mancavano i cereali (frumento, orzo e farro) ed alcune specie utilizzate a
scopo medicale (rosa, giglio, viola ed altre specie a base oleosa).
Sui Monti Lattari, il bosco da querceto - castagneto diventava faggeta dai 1000 metri
in poi: sui monti, inoltre, erano presenti pascoli per la transumanza degli ovini
utilizzati per la produzione del latte e dei formaggi. Anche l’allevamento dei buoi era
praticato, soprattutto per scopi agricoli.
L’eruzione del 79 d.C. ricoprì Pompei di pomici, ceneri e lapilli: il fiume e le paludi
del bacino idrografico del Sarno dovevano ritrovare un nuovo equilibrio. La popolazione
si spostò nell’entroterra solofrano che offriva, grazie ai boschi di castagno, il
tannino, che insieme con l’acqua, diede vita all’attività della concia delle pelli.
Il fiume riprendeva ad essere navigabile ma il porto si spostava a Stabia ed il fiume
ritornava ad avere quel ruolo strategico anche militare (con la costruzione di ponti e
presidi) oltreché economico-produttivo (permettendo le comunicazioni terrestri ed
alimentando la fertilità dei terreni).
Nel 1308 la concessione rilasciata ai Filangieri, che permetteva di utilizzare le acque
di Solofra per la concia, e le agevolazioni fiscali angioine, davano vita ad un’intesa attività
produttiva che attirava anche i lanaioli fiorentini. Si diffondevano allevamenti
di cammello fino a Cava dei Tirreni e opifici di stoffe e lana. A tali allevamenti si aggiungevano
coltivazioni di lino e canapa che si alternavano con cereali, dando vita ad
un mosaico agrario della piana sarnese caratterizzato dalla policoltura intensiva. Tale
mosaico, al 1500, prevedeva anche vigne e boschi di ceduo castanile, pioppi, olmi e
querce, frutteti ed orti.
Alcuni eventi naturali e storico-economici, succedutesi nel XV e XVI secolo (1602:
alluvione del Solofrana, 1631 e 1737: eruzione del Vesuvio, 1668, 1688, 1732: sisma,
1734: inizio del Regno di Carlo di Borbone) determinavano una nuova evoluzione
dell’assetto del fiume. I contadini usurpavano abusivamente le acque del Canale
Conte di Sarno, ma dal 1700 in poi le sue acque vennero utilizzate per scopi irrigui.
Le acque alimentavano fertili coltivazioni ortive, coltivazioni di gelso, canapa e
cotone. La disponibilità irrigua traghettò gli opifici della zona verso la Rivoluzione
Industriale contribuendo alla floridezza dell’industria serica, del cotone e della canapa
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Tradizione e innovazione per il recupero della Valle del Sarno
e, con la produzione di energia idraulica, alla nascita dell’industria polveriera nella
zona di Torre Annunziata. Sin dal 1807 si cominciò a parlare di bonifica, che effettivamente
fu avviata nel nocerino, mentre nella piana del Solofrana si lavorava ai collettori
principali e a Scafati con la costruzione di paratie utilizzando anche le acque
dello Sguazzatorio (canale della rete scolante) permettendo così allagamenti e ristagni
in località Vaglio.
Il paesaggio agrario prendeva una nuova forma con coltivazioni di ulivo, vite ed ortaggi
ed una produzione cerealicola che consentiva ad ogni casa a corte di avere l’aia.
Nel 1824 gli svizzeri Mayer e Zollinger stabilivano una filanda a Scafati e poi ad Angri
avviando una produzione tessile che contava 1200 operai che diveniva sempre più
fiorente tanto da portare all’apertura di una nuova filanda di lino e cotone a Sarno
ed un cotonificio a Scafati con altri 2000 addetti.
A metà dell’800 la produzione di fillossera provocava l’estinzione del patrimonio viticolo
e la moria del gelso mettendo in crisi l’industria serica e dando vita alla riconversione
in ortivi. Nel 1841 un’esondazione dell’alveo, probabilmente dovuta alla piena
del Solofrana, provocava l’alluvione di San Marzano sul Sarno.
Nel 1851 il polverificio di Torre Annunziata veniva spostato a Scafati, tra il Sarno ed
il canale Bottaro, per utilizzarne al meglio le acque a scopo di produzione di energia
elettrica.
Nel 1855, in piena epoca bornonica, iniziava una bonifica il cui obiettivo era il prosciugamento
dei terreni paludosi che si formavano per i ristagni d’acqua dovuti alle
esondazioni delle acque fluviali, nonché il prosciugamento di acque dovute alle polle
sorgive del sarnese.
Nella prospettiva di una bonifica integrale ed organica, dunque, il reticolo idrografico
del Sarno veniva ad essere così distribuito in una rete idrica superficiale stratificato
a due livelli (quello del fiume Sarno pensile con i canali di derivazione insieme
all’Alveo comune nocerino ed ai torrenti Solofrana e Cavaiola e quello della rete scolante
con funzioni irrigue). Tutta la rete confluiva nel fiume Sarno a valle di Scafati.
Nel quadro complessivo della bonifica, si determinava un nuovo assetto delle coltivazioni
con la produzione di patate, fave, pomodori, cavoli oltre al frumento, il granoturco
e l’avena e rafforzando alcune specificità, già ben note sin dal 1400, come il

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cavolfiore di Angri e Scafati, il pomodoro di San Marzano ed i peperoni di Nocera.
Nel 1944 una nuova eruzione del Vesuvio modificava ulteriormente l’assetto del paesaggio
poiché fu azzerato il paesaggio costruito e l’accumulo dei materiali piroclastici
riempiva canali e vasche utilizzate anche come discariche.
Negli Anni sessanta, si assisteva al decremento dell’industria agroalimentare e conserviera,
che era cominciata con lo stabilimento Cirio di Pagani (1882), e che fino
agli Anni cinquanta contava 188 fabbriche, poi ridotte, nel decennio successivo, a
quarantasette unità concentrate nel triangolo industriale di Scafati, Angri e S. Antonio
Abate.
Ma i mutati processi produttivi e l’avvento della tecnologia, comportarono che l’industria
conserviera non avesse più bisogno dell’acqua come fonte energetica e la rete
idrica non era più strategico fattore di localizzazione industriale. In effetti, in quegli
anni le industrie avevano bisogno di fognature per scaricare i reflui: di qui l’origine
storica dell’inquinamento del Sarno.
Il valore naturalistico e storico - simbolico, nonché economico - produttivo del fiume
Sarno venne completamente sostituito dal disvalore del fiume considerato come una
fognatura, idonea a raccogliere qualsivoglia refluo dell’attività produttiva (ma soprattutto
i reflui dell’industria conserviera e dell’industria conciaria che utilizzava, in luogo
del tannino, il cromo, pericoloso inquinante acquifero).
L’ecosistema fluviale viene completamente sconvolto ed i suoi meccanismi di funzionamento
vengono completamente alterati. Quell’armonia tra uomo ed ambiente, determinata
dalla fortunata posizione geografica, dal clima e dalla fertilità del suolo (che
hanno attirato diverse civiltà dall’età del Bronzo all’Ottocento) viene completamente
esautorata dall’incremento spropositato dell’insediamento industriale, cancellando in
un colpo solo valori ambientali e storico - culturali, alimentando un disordine territoriale
che trova la sua massima espressione nell’attuale stato di salute del fiume Sarno
che sgorga limpido alle falde del Monte Saro in località Affrontata dello Specchio (all’altezza
di S. Valentino Torio) presso la città di Sarno, ma poi a metà del suo corso viene
compromesso dall’unione con i due torrenti Solofrana e Cavaiola, fortemente inquinati
ed ormai ridotti allo stato artificiale, che affluiscono in un unico collettore passante per
Nocera Inferiore, denominato Alveo comune nocerino. Questo poi scarica nel fiume Sarno
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Tradizione e innovazione per il recupero della Valle del Sarno
presso l’abitato di S. Marzano dove affluiscono le uniche sorgenti rimaste (ma in via di
esaurimento) e da cui hanno origine i corsi di S. Maria e di Mercato di Palazzo, nel Comune
di Sarno, e di San Marino a tre chilometri da Sarno. Il fiume sfocia infine nel
golfo di Castellamare di Stabia (Pellicano A.,2001).
Il fiume Sarno diventa la vittima dell’industrializzazione e dell’inurbamento: viene
spezzata la connessione tra l’uso e la percezione dell’acqua e, rompendosi l’equilibrio
tra valore naturale dell’acqua e fruizione antropica, si perdono le immagini della civiltà
passata.
Tra tutti i sistemi di acque interne, gli ambienti fluviali sono la parte più dinamica dei
paesaggi. La velocità dei processi ecologici e idrologici della risorsa “acqua” genera attualmente
conflitto con la velocità delle trasformazioni antropiche: esse tendono a banalizzare
le forme che sottendono a processi complessi, causando una riduzione, a volte drastica,
delle risorse esistenti, prima fra tutte l’acqua e il suo paesaggio. I risultati, soprattutto nei
paesi industrializzati, conducono ai dissesti idrogeologici del territorio, la perdita di biodiversità
a vantaggio di una omogeneità e perdita dei caratteri fortemente identitari e culturali
dei paesaggi fluviali. (Mininni M.,Sallustro D., 2003). L’alterazione del paesaggio
impedisce di raccontare la storia del fiume e della valle: il paesaggio non riesce
più a restituire la storia della sua formazione, delle sue modificazioni, delle sue sovrapposizioni.
Il paesaggio non ha potuto conservare i segni e le tracce sovrapposte e
sedimentate che la natura da un lato, e la scellerata azione antropica dall’altro, hanno
via via depositato nel corso dei secoli. Sono scomparsi i segni. Altre memorie sono
semplicemente nascoste. Altre immagini sono state alterate dallo scorrere inevitabile
degli avvenimenti economico - produttivi che hanno finito per mutare anche gli atteggiamenti
culturali e gli stili di vita delle genti rurali. E così il significato aforistico
del Panta rei os potamòs (dal greco panta rei) eracliteo non connota più il fiume
e le sue valenze storiche, spaziali e temporali, ma finisce per sottolineare come l’uomo
non possa mai fare la stessa esperienza per due volte, giacché il fiume, nella sua realtà
apparente, è stato sottoposto alla legge inesorabile del tempo.

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Analisi del quadro socio economico
Alcuni elementi del quadro demografico, nonché dello scenario socioeconomico ed
istituzionale, sono importanti e da non sottovalutare come ulteriori fattori di crisi e
di conflitto ambientale.
In questi comuni la popolazione è pari al 25% della popolazione provinciale ed il
tasso di incremento annuo della popolazione è stato significativo nel triennio 2003 -
2005 (soprattutto in alcuni comuni come Angri, Nocera Superiore, Sarno e Scafati),
come lo era stato del resto sin dal 1971.
L’area della valle, pertanto, si presenta fortemente densa e si individuano tre forme di
conurbazione (1) Castellamare-S. Antonio Abate-Angri; Pompei-Scafati; 2) Pagani-
Nocera Inferiore-Nocera Superiore; 3) Sarno-San Marzano-San Valentino Torio) rappresentando
sottosistemi urbani che vanno considerati come forme complesse, all’interno
delle quali si realizzano precisi meccanismi di integrazione funzionale che superando il
livello comunale coinvolgono l’organizzazione produttiva nel suo insieme (D’Aponte T.,
1979).
La forte pressione degli scarichi civili contribuisce, pertanto, certamente all’ulteriore
inquinamento del fiume, tanto che le stazioni di monitoraggio superficiale dell’Arpac
-Agenzia Regionale Protezione Ambiente della Campania- valutano la qualità ambientale
delle acque come pessima a Scafati, Nocera Inferiore, Sarno e San Marzano,
proprio i comuni interessati da un incremento demografico notevole.
A ciò si accompagna un ulteriore fattore di crisi ambientale, dovuto anche agli insediamenti
civili: la produzione di rifiuti. Ad esempio solo il comune di Angri, da solo,
concentra il 36% della produzione totale dei rifiuti nella provincia di Salerno.
L’incremento demografico ha poi comportato una trasformazione dell’uso del suolo
per uso urbano e la produzione incontrollata di edifici. Negli ultimi 20 anni, oltre
27 mila persone sono state denunciate per abusi edilizi, pari al 10% della popolazione
residente.
Ulteriori fattori che alimentano la degenerazione ambientale dell’area sono rappresentati
dal rischio frana e dal rischio alluvione, elementi di rischio ambientale senz’al-
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Tradizione e innovazione per il recupero della Valle del Sarno
tro interconnessi e generati dal sovrasfruttamento delle falde idriche a scopo industriale,
irriguo e potabile, manifestazioni più emergenti del dissesto idrogeologico facilitato
ed aggravato di anno in anno dall’appesantimento e rimodellamento dei pendii e
dall’impermeabilizzazione dei suoli (Pellicano A., 2001).
A tale problematica si aggiunge il rischio vulcanico che la ricostruzione storica ha ben
messo in evidenza come possa rappresentare elemento di sconvolgimento del paesaggio
e del mosaico agrario.
Le politiche di recupero ambientale dell’area sono state inserite in diversi programmi
operativi. La tabella 2 dimostra come su diversi fondi del parco finanziamenti regionale
(FEOGA, FESR, FSE, SFOP, POR) siano state investite ingenti somme: in particolare
proprio l’asse I (Risorse Naturali) del POR Campania ha captato ben il 95%
delle risorse totali del POR, mentre l’Asse II (Risorse Culturali) non ha ricevuto alcun
finanziamento. Ciò dimostra ulteriormente come l’inquinamento del fiume abbia
estinto non solo il valore naturalistico del fiume ma anche il suo passato culturale
fatto di stratificazioni di diverse civiltà che hanno determinato un patrimonio
unico ed irripetibile. Tabella 1. Finanziamenti del parco europeo e regionale
Tuttavia la possibilità di accedere a fondi da utilizzare per il recupero ambientale, in
tutta l’Agro - Nocerino Sarnese è fortemente limitata da una complessa rete di rela-

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zioni istituzionali tra i soggetti preposti al governo del territorio (e dei quali non sempre
è stata facilitata la sinergia) e da una resistenza al cambiamento da parte delle popolazioni
locali che continuano a vedere lo sviluppo industriale come l’unica forma
di sviluppo economico e fonte di reddito.
Il confronto con esperienze territoriali omogenee: il caso
del Llobregat, dell’Emsher Park e dell’Aire
Il confronto con esperienze territoriali omogenee: il caso del Llobregat, dell’Emsher
Park e dell’Aire.
In questa ulteriore fase di ricerca si è reso necessario far riferimento alla valutazione
di buone pratiche in contesti territoriali che per problematiche e specificità sono omogenei
alla Valle del Sarno.
Sono stati individuati dei territori in Germania, Spagna e Svizzera che, seppure in
misura ed intensità diversa, presentano le stesse esigenze e problematiche della Valle
del Sarno. Si è proceduto, pertanto, a fare un breve quadro ambientale e socio-economico
dei singoli territori individuando identità paesaggistiche e specificando come
alla risoluzione dei problemi di ciascun territorio si sia accompagnata sempre la proposizione
di un’idea forza che si adattasse alle specificità del territorio stesso. Ciò ha
consentito di mettere in evidenza come, quando c’è una proposizione guida, si può
immaginare un futuro del territorio proprio perché sono chiari vantaggi e svantaggi
e sono correttamente inquadrate, in un’ottica di sviluppo locale, le potenzialità espresse
ed inespresse, attuali e potenziali dei territori.
In tutti e tre i casi, come del resto nel territorio del Sarno, si tratta di aree caratterizzate
da una cospicua superficie e concentrazione di spazi con elementi di interesse
naturalistico, ambientale e storico-testimoniale in cui l’avanzata dell’espansione urbana
sembra travolgere ogni memoria del territorio originario costituito da una ricca
vegetazione che mediava il rapporto tra il fiume e le aree agricole circostanti. Queste
aree, se fino ad ora sono state caratterizzate da interventi disomogenei ed episodici
realizzati da diversi soggetti pubblici e privati, ora necessitano non più di una di-
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Tradizione e innovazione per il recupero della Valle del Sarno
mensione puntuale ma di un’azione integrata e di riqualificazione complessiva del sistema
territoriale interessato che dia una più ampia valenza funzionale ed ambientale
al progetto stesso.
Nella tabella n. 4 è possibile vedere come, nei tre casi analizzati l’idea forza ricomprenda:
1. Riassetto del paesaggio mediante decontaminazione delle acque e dei terreni inquinati;
2. Miglioramento delle imprese agricole e dei prodotti;
3. Valorizzazione delle identità periurbane;
4. Riqualificazione del mosaico paesistico fluviale diluendo l’antagonismo tra natura
ed intervento antropico.
Si tratta certamente di elementi che, nei territori analizzati sono stati riconosciuti
come i migliori standard di performance ai quali sono seguite appropriate tecniche di
gestione. Confrontare la Valle del Sarno con le valli dell’Emscher, del Llobregat e dell’Aire
è servito ad apprendere buone pratiche, prospettandone una possibile attuazione
nel territorio del Sarno eseguita in modo programmato in termini di strategie
e modalità gestionali.Senza dubbio vi sono, nella Valle del Sarno, i presupposti per il
recupero socio economico, nonché dei veri e propri punti di forza che:
- fanno acquistare alla sostenibilità la valenza di una strategia, anche conservatrice (purché
strettamente legata alle risorse locali endogene);
- possono rappresentare fattori strategici per mettere un minimo di ordine in un’area
fortemente degradata dall’azione antropica colpevole e scellerata.

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Tabella 2. Tre esperienze europee a confronto
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Conclusioni
Tradizione e innovazione per il recupero della Valle del Sarno
Le filiere eco gastronomiche, gli attrattori culturali e la contiguità ad aree SIC (S.I.C.
Monti Lattari ad abbondanza di macchia mediterranea e S.I.C. Monti Lauro con
interessanti comunità di anfibi, rettili e chirotteri) e ad aree parco (Parco regionale
del Sarno, dei Monti Picentini e dei Monti Lattari e nazionale del Vesuvio) possono
rappresentare stimoli diversi, seppur debolmente integrati, per prospettare forme (seppur
timide fintanto che non si migliora lo stato di salute del fiume) di risveglio di
un turismo responsabile e di riscoperta dell’area sarnese, comprensorio tormentato dal
sacco delle acque e dagli insediamenti abusivi e bisognoso di rifarsi un’immagine.
Un’alternativa di sviluppo socioeconomico in chiave sostenibile può essere affidato al
recupero ambientale e alla proposizione di circuiti turistici integrati che possano contribuire
a riconoscere valenze estetiche ed utilitaristiche anche nel paesaggio perché
preservare gli ambienti che esprimono tali paesaggi è non solo utile, ma indispensabile
(Mazzetti E., 2001).
La proposta di circuiti turistici nell’area sarnese, potrebbe permettere di valorizzare
tutte le risorse e le tradizioni locali recuperando, attraverso l’economia della conoscenza,
risultati economici e creando opportunità di sviluppo per le popolazioni locali,
anche sulla base delle esperienze realizzate in Spagna, Germania e Svizzera.
Una rete di itinerari possibili si articola, nel territorio sarnese secondo una direttrice
che va da Torre Annunziata-Palma Campania-Scafati (archeologia industriale) passando
per S. Marzano sul Sarno-Angri-Nocera (specificità agroalimentari) ed infine
per Poggiomarino-San Valentino Torio e Sarno (identità preistoriche ed archeologiche)
toccando ulteriori varie mete ed agganciandosi al maturo turismo nell’area vesuviana
che necessita di rivitalizzazione
in funzione
di una sempre crescente
competitività dei territori.
Soprattutto il binomio
identità archeologiche/iden-
2 Possibili circuiti turistici integrati
tra area vesuviana e sarnese.

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tità ecogastronomiche può rappresentare un’importante opportunità di sviluppo locale
e di attrazione turistica.
La storia dell’agricoltura e della peculiarità gastronomiche della Valle del Sarno è lunga
quanto la storia di tutta l’area vesuviana. Una varietà di nocciola caratteristica dell’area
vesuviana, “la lunga di Sarno”, ad esempio, comincia ben duemila anni fa nei
giardini e negli orti sparsi tra le case della Pompei del I secolo dopo Cristo. Quel
frutto all’epoca era talmente diffuso e apprezzato per le sue caratteristiche che ebbe
persino l’onore di figurare assieme ad altre specie orticole in uno degli affreschi di
Stabiae. Venti secoli dopo, i noccioli sono ancora lì in piccoli appezzamenti che si
tramandano di padre in figlio.
Assieme alla nocciola, altre caratteristiche produzioni locali come i pomodorini “a fiaschetta”di
colore giallo, le “torzelle” (broccolo del quale si usano i gambi ancorché le
foglie), asparagi selvatici, i “cavoli di Pompei” (dei quali già Catone ne decantava
virtù), le “cipolle pompeiane” (che ricordava Columella), ricordano come da sempre
le specie vegetali abbiano sostentato il territorio. Conservarne la biodiversità e recuperarne
le metodiche di produzione e trasformazione che utilizzavano i nostri antenati
potrebbe significare un modello di archeoagricoltura, espressione della dinamica
interazione tra storia, natura, evoluzione dell’agricoltura, che si manifesta anche attraverso
una ricchezza agronomica che deriva proprio dalla sopravvivenza di sistemi
agricoli policolturali, non travolti dai processi di semplificazione bio-ecologica che accompagnano
il diffondersi dei sistemi monoculturali.
A questi territori vanno riconosciute opzioni di sviluppo sostenibile basate su sistemi
produttivi multifunzionali, in grado di svolgere anche essenziali funzioni ambientali
e culturali.
Le funzioni produttive così importanti in passato, sono oggi ridotte e il supporto che
deriva all’economia cittadina in termini di reddito prodotto e di lavoro è certamente
diminuito rispetto al passato. Le funzioni non strettamente produttive, ovvero quelle
paesaggistiche, ambientali e ricreative, rimangono di alto interesse ed oggi sono notevolmente
accresciute in termini di potenzialità turistiche. anche senza ricorrere ad
un’analisi specifica, appare evidente, di fronte al degrado dell’area sarnese, come il
paesaggio delle residue aree coltivate, che si alternano alle vie d’acqua e ai siti ar-
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Tradizione e innovazione per il recupero della Valle del Sarno
cheologici, abbia un valore assoluto. La sua salvaguardia, nel rispetto di una tradizione
e di una vocazione, può svolgere una moderna funzione turistico-ricreativa.
È un paesaggio coltivato, che mantiene il disegno dell’agricoltura, ne conserva i manufatti
e che può, quindi, svolgere, una funzione culturale e didattica.
In particolare il turismo nell’area vesuviana, presupponendo un indiretto attraversamento
dell’area sarnese, alla riscoperta di importanti valori storico-culturali, potrebbe
inglobare, in innovativi circuiti turistici, piccoli centri non ancora interessati da un
modello turistico e quindi diventare occasione di coinvolgimento economico e occasione
di sviluppo.
Il sistema turistico locale si trova ad operare in un contesto in cui, la forte pressione
competitiva internazionale, ha ridefinito le modalità attraverso cui ciascun territorio
si inserisce con le proprie capacità e competenze nel sistema di offerta turistica. La
flessione della domanda turistica va accentuandosi per l’avvento sul mercato di nuove
destinazioni, di nuove opportunità ricreative e per la diffusa minore propensione al
consumo riconducibile alla situazione congiunturale.
Alla luce di queste riflessioni, è evidente che forme di turismo innovative, basate su
una progettualità costruita sullo sviluppo delle “risorse proprie” e che possono far competere
il sistema locale sarnese e farlo concorrere nel mercato globale, vedono centrale
e strategica la funzione di appeal turistico che ha il circuito archeologico di Pompei-
Ercolano-Stabia nel panorama internazionale e che può fungere da traino rispetto a
tutto il territorio sarnese, nuovo rispetto a scenari turistici ormai consolidati. Per contro,
innovative e sostenibili forme di turismo sostenibile ipotizzabili nel territorio del
Sarno, possono contribuire a rivitalizzare l’offerta turistica pompeiana -stabiese-ercolanese,
che per la sua “maturità” può “soffrire” della concorrenza di destinazioni turistiche
emergenti, in un contesto turistico ormai globalizzato e, proprio per questo,
più turbolento.

Eugenia Aloj, Mariagrazia De Castro, Michela Totàro, Anna Zollo
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Tradizione e innovazione per il recupero della Valle del Sarno

UN ESEMPIO METODOLOGICO DI RICERCA INTEGRATA
IL TABACCHIFICIO DI PRESENZANO
Il progetto di riqualificazione e riuso del complesso industriale di Presenzano costituisce
un esempio metodologico paradigmatico di ricerca integrata. L’approccio conoscitivo
multicriteri@/multidisciplinare1 riguarda non solo il contenitore, una struttura
in muratura alla quale si applicano innovativi metodi di calcolo tesi a garantire
la sicurezza sismica e la qualità illuminotecnica, ma anche il contenuto, un destino
orientato da una lettura ecogeometrica2 dell’oggetto architettonico e del paesaggio che
lo accoglie.
Nel saldare discipline e metodologie agli strumenti dell’innovazione tecnologica si attesta
la capacità di gestire e rappresentare l’integrale delle competenze multidimensionali
identificative dell’ambiente e dell’architettura.
Per la realizzazione del progetto è stato impiegato il patrimonio di attrezzature a disposizione
del “Laboratorio ARS Fabbrica Immateriale” del Centro Regionale di Competenza
Benecon3 di ALESSANDRA AVELLA, PASQUALE FALCONETTI, MARIATERESA GUADAGNUOLO
(Responsabile Scientifico Prof. Carmine Gambardella) nelle macroaree
della Rappresentazione, dell’Ambiente e delle Strutture.
L’integrazione dei saperi - dal rilievo multidimensionale, alla valutazione della sicurezza
sismica e del confort luminoso, re-istituisce - attraverso la discretizzazione e la
misura dell’oggetto d’indagine - un patrimonio di conoscenze che suggerisce possibili
ipotesi di modificazione, una modificazione che lo sguardo ‘sapiente’ del rilevatore
‘colto’ orienta sulle potenzialità del territorio.
Da Opificio a ‘Fabbrica della Conoscenza’
Percorrendo la statale 85 Venafrana, cerniera fisica tra Campania e Molise, non si può
non essere attraversati da una forte emozione per la scoperta di un singolare edificio
di archeologia industriale, il cui stato di abbandono e l’aggressione del tempo ne alterano
l’aspetto, lasciando spazio ad una nuova percezione del costruito: il sito industriale,
le macchine che contiene, la vicenda che rappresenta, assumono valore e fascino
proprio nel momento in cui perdono la loro funzione di luogo e strumento per
1 La piana idrografica del
fiume Volturno.
di ALESSANDRA AVELLA
1

2
386
Da Opificio a ‘Fabbrica della Conoscenza’
la produzione di merci. Nasce da ciò la seduzione del dismesso, dove si cristallizza
una storia per la quale si prevede l’estinzione. Il Tabacchificio, avvolto nel silenzio
dell’abbandono, custodendo i caratteri del territorio che lo contiene e le storie degli
uomini e delle donne che vi hanno lavorato, diviene una spia delle forme di organizzazione
di un territorio e degli equilibri che ciò genera sull’asse storico: è una traccia
del tempo che unifica, senza soluzione di continuità, presente, passato e futuro.
Gli oggetti del patrimonio archeologico industriale sono il frutto dell’agire umano,
in essi sono patrimonializzate conoscenze e abilità di cui spesso non si hanno altre
testimonianze. Riconoscere la peculiarità spaziale, ossia quello spazio fisico, tridimensionale
che, normalmente e a differenza dei documenti scritti, l’oggetto assume,
significa assegnare al bene industriale - la macchina utensile, l’edificio, il forno, il prodotto
finito, e così via - un ruolo imprescindibile di fonte testimoniale per la quale
valgono tutti gli accorgimenti di critica e di cautela sull’autenticità, la soggettività, la
relatività che si applicano a una consueta fonte scritta (e anche una fonte “orale”),
rendendone inevitabile la tutela al pari di altri beni della cultura. Pertanto se - come
afferma Edmund Burke, “i resti del passato - le rovine - conferiscono identità ad un
popolo e permettono di prefigurarne il destino” 4 , emerge e si spiega l’esigenza di recuperare
tali segni che celano un integrale di qualità portatore di un patrimonio di
identità, paesaggio e storia che ciclicamente si regola con l’attività antropica.
L’edificio di archeologia industriale - nell’accezione di rovina - “crea una forma presente
di vita passata” 5 , è al contempo una testimonianza del passato ed un messaggio
per il futuro, una criticità per l’ambiente che lo accoglie ed un’occasione importante
per omologare lo stesso ambiente ai bisogni palesi e/o latenti delle comunità che lo
abitano. Un tale riconoscimento
afferma una concezione
non feticista del recupero
archeologico industriale,
ma un’idea dinamica
di conservazione che
segna il passaggio dall’og-
2 Tabacchificio di Presenzano,
prospetto ovest prospiciente la
strada statale 85 Venafrana.

Alessandra Avella
IL DI_SEGNO DEL TERRITORIO
La rappresentazione multicriteri@del
bacino idrografico del Volturno consente
la registrazione della memoria
del passato, implicitamente scopre le
relazioni che legano le parti, progetta
un disegno che non solo ‘comprende
le relazioni’, ma che ‘mette in relazione’
le informazioni all’interno di
una rete, una matrice disegnata riconnettendo
i punti ‘slegati’ tra loro,
facendo emergere potenzialità e risorse.
Affinché la rete possa funzionare
come aristotelico motore virtuoso
sono necessarie operazioni
volte alla riqualificazione dei nodi per
renderli attrattori di flussi o più semplicemente
strutture a servizio delle
collettività locali.
I singoli segni appartenenti alla rete
diventano allo stesso tempo la trac-
cia materiale degli avvenimenti del
passato ed i link della rete rigenerativa
del paesaggio del Medio-Basso
Volturno: il Tabacchificio, ‘Fabbrica
della Conoscenza’, è sede dei laboratori
per l’utilizzo dell’energia elettrica
in relazione all’ambiente e allo
sviluppo sociale, per la ricerca e lo
sviluppo di fonti di energia alternative
agli idrocarburi (conversione fotovoltaica
dell’energia solare, energia
eolica, utilizzo dell’energia da
biomassa vegetale e rifiuti), per lo
sviluppo di agrobiotecnologi, per il
rilancio di settori industriali tradizionali
attraverso l’innesto di tecnologie
avanzate nei processi, nell’organizzazione
e nella gestione del sistema
esistente;
l’area archeologica di Presenzano
lungo la via Latina, nella quale sono
riconoscibili i resti di un acquedotto
e le rovine di un anfiteatro romano,
diventa il link archeologico nella maglia
dei percorsi storici;
l’Impianto idroelettrico realizzato dall’Enel,
trasformando la risorsa idrica
in risorsa elettrica, traduce il link
energia;
le masserie, che costituiscono la più
antica testimonianza di pieni sul territorio
e che scandiscono ritmicamente
la piana idrografica del Volturno,
vengono recuperate attraverso
l’integrazione nella rete-progetto;
l’ospitalità diffusa tipo bed and
breakfast è risolta con la nuova destinazione
d’uso delle abitazioni in
stato di abbandono del centro storico
del Comune di Presenzano (circa
387
il 5% del costruito);
la stazione di Presenzano, attualmente
in disuso, viene rifunzionalizzata
per facilitare il raggiungimento
di un punto nevralgico della zona in
esame;
viene potenziata la mobilità con l’inserimento
di pulmini elettrici in
un’area priva di servizi di trasporto
pubblico locale;
i percorsi naturali ed antropici rammagliano
le diverse emergenze individuate
sul territorio all’interno della
rete, quadro concettuale capace di interpretare
e proiettare, e soprattutto,
strumento in grado di strutturare il
territorio e governare la modificazione.

3
388
Da Opificio a ‘Fabbrica della Conoscenza’
getto di studio ai criteri per la patrimonializzazione ed il riutilizzo. Il tabacchificio industriale
dismesso, una risorsa in grado di arricchire l’offerta del territorio del mediobasso
Volturno, diventa Fabbrica della Conoscenza 6 .
Caratterizzato da una forte adattabilità, peculiarità distintiva degli edifici industriali,
il Tabacchificio si configura come l’occasione di valorizzazione del territorio e delle
sue risorse materiali ed immateriali, un patrimonio inestimabile al quale è legato osmoticamente
e senza il quale si trasformerebbe in un contenitore svuotato della specificità
e della memoria. I manufatti industriali dismessi hanno indiscutibilmente un impatto
negativo sulle aree e sugli insediamenti circostanti, sono ‘detrattori ambientali’ 7 ,
junkspace, ovvero “what remains after that modernization has run its course” 8 , ma al
contempo sono già dotati delle necessarie opere di urbanizzazione e sono ubicati in
prossimità di linee e raccordi di trasporto, condizioni che ne rendono vantaggioso il
riutilizzo e/o la modificazione della destinazione d’uso, sia per motivi di ordine economico
che ambientale. In questo senso il Tabacchificio di Presenzano, situato strategicamente
tra la linea ferroviaria Isernia-Caianello e la strada statale Venafrana, non
fa eccezione.
Le componenti materiali e immateriali che definiscono l’identità del luogo di appartenenza,
segnatamente la piana idrografica del fiume Volturno, vengono messe in rete
ed utilizzate come esternalità o vantaggi competitivi su cui investire per la crescita
economica del territorio;
La necessità di individuare
e mettere in rete non solo
i segni di storia, ma anche
i detrattori si rafforza con
la constatazione che gli edifici
di archeologia industriale,
al pari di altre presenze
del passato, sono in
grado di consegnare alla
memoria collettiva una pre-
3 Tabacchificio di Presenzano,
copertura a shed nel locale
adibito alla scelta del tabacco.

Alessandra Avella
LAYER TECNOLOGIA
Il layer morfologia determina lo sviluppo
morfologico dei corpi di fabbrica
costituenti l’Opificio in funzione
del ciclo di vita del prodotto tabacco.
Il tabacco è trasportato nell’Opificio
attraverso la rete ferroviaria adiacente
o con automezzi percorrenti la
Venafrana n. 85 che si snoda parallelamente
alla strada ferrata. Terminato
il processo di preparazione, il
prodotto finito viene caricato direttamente
sui treni merci come è testimoniato
dall’assenza di recinzione
lungo la linea ferroviaria.
Dal punto di vista della tipologia formale
i corpi di fabbrica più bassi sono
destinati alle prime fasi della lavorazione
e quelli più alti, con ambienti
maggiormente arieggiati, alle fasi
successive di essicazione del prodotto.
Il layer tecnologia analizza l’informazione
del punto nella direzione
della componente tecnologica.
Al locale deposito del prodotto finito,
realizzato con struttura prefabbricata
in calcestruzzo, si affiancano
i locali di accettazione del prodotto
grezzo e pesatura e di preparazione
dei telai per la cucitura del tabacco
che presentano, invece, una muratura
portante in conci di tufo irregolari
e ricorsi orizzontali di mattoni
pressati ricoperti di malta bastarda.
Il locale mensa è l’unico dell’intero
plesso disposto su due livelli: il primo
a quota 0,00 m ospita il locale di
scelta del prodotto; il secondo, seminterrato
a quota -2,80 m, è occupato
dalla mensa e dai relativi locali
tecnici. Una gradonata esterna con-
sente l’accesso alla mensa direttamente
dalla corte a prato antistante.
Il locale deposito del prodotto finito
presenta una struttura prefabbricata
con muratura posta in opera realizzata
con blocchi di calcestruzzo alleggeriti
e una copertura costituita
da due travi capriate a T. Il corpo di
fabbrica restituisce un interessante
abaco di componenti prefabbricati:
elementi in calcestruzzo precompresso
utilizzati come tegoli di copertura,
la trave perimetrale di bordo
del corpo di fabbrica e i pali binati
in calcestruzzo precompresso che
fungono, con leggerezza ed eleganza,
da piedritti delle campate prefabbricate.
389

4
390
Da Opificio a ‘Fabbrica della Conoscenza’
ziosa testimonianza storica: raccontano una realtà di luoghi, di territori, sono una “testimonianza
materiale avente valore di civiltà” secondo la definizione del 1967 della
Commissione Franceschini.
Il tabacchificio in disuso, a seguito degli interventi di riqualificazione e riuso, diventa
nodo e snodo di permutazione della rete rigenerativa del paesaggio, una rete tesa ad
ostacolare la perdita della memoria e dell’appartenenza e ad avviare un’azione di tutela
e di valorizzazione del territorio che si riappropria delle sue vocazioni originarie.
Le potenzialità offerte dagli edifici industriali dismessi e le possibilità di riuso non bastano
a garantire il buon esito di un’operazione progettuale: c’è bisogno di una conoscenza
multidimensionale del contesto di appartenenza della vestigia industriale e,
al contempo, dell’Opificio. Comprendere le n dimensioni di un organismo - territoriale
o manufatto architettonico - attraverso un approccio in grado di analizzare e fornire
al contempo una sintesi della realtà, consente di superare il mero determinismo
ambientale e di operare in contesti di pregio e/o d’eccezione - come ad esempio nelle
aree industriali e sugli opifici in disuso - realizzando opere realmente connaturate al
proprio ambiente. Leggere il paesaggio significa decifrare il codice uomo/natura, significa
comprendere il carattere di un territorio che “deriva dall’azione di fattori naturali
e/o umani e dalle loro interrelazioni.” 9 Si tratta di tener conto della “dimensione
sociale” del paesaggio che è “componente essenziale della vita delle popolazioni,
espressione della diversità del loro comune patrimonio culturale e naturale fondamento
della loro identità.” 10
Il paesaggio, pur modificandosi ciclicamente sull’asse storico, conserva le tracce delle
forme passate, tracce materiali ed immateriali impresse fisicamente dall’azione congiunta
della natura e dell’uomo e delle quali, nella piana idrografica del medio-basso
Volturno l’acqua è prevalente. Il fiume Volturno - il sistema venoso che irrora l’organismo
territoriale caratterizzato da un paesaggio punteggiato di ulivi - rammaglia
il territorio e diventa comune denominatore delle emergenze individuate lungo il suo

Alessandra Avella
percorso tra le quali l’Impianto idroelettrico di generazione e pompaggio di Presenzano.
A valle dell’Impianto è collocata la fabbrica per la lavorazione del tabacco progettata
dall’ing. Pietro Lucci nel 1952 e chiusa dopo un ventennio di attività. L’Opificio,
pur presentando un impianto passibile di notevole impatto sul territorio per
la considerevole volumetria dei corpi di fabbrica che lo costituiscono, organizzati spazialmente
e funzionalmente in assoluta aderenza ai connessi processi di lavorazione
del prodotto, si inserisce bene nel paesaggio circostante in virtù delle caratteristiche
architettoniche e formali che lo contraddistinguono. É possibile affermare che, basandosi
sui parametri enunciati da Adriaan Linters in “Industria”, lo stabilimento “accorda
poca attenzione al valore tradizionale della “bellezza” a vantaggio di un nuovo
criterio: la funzionalità. […] La forma ed il volume dell’edificio sono al servizio della
funzione che deve assumere.” 11
I vettori geometria, storia, fisica, chimica si traducono in elementi di giudizio e di
valutazione, analitici e sintetici, concorrenti alla rappresentazione in vivo della realtà
e della sua descrizione critica per il mantenimento del manufatto sulla base di una
monitoraggio attivo e multidisciplinare.
L’intero manufatto architettonico, come il territorio che lo accoglie, viene discretizzato
per misurare le componenti storia, geometria, tecnologia, strutture, materiali, destinazioni
d’uso e morfologia.
Il layer morfologia determina lo sviluppo morfologico di questi corpi di fabbrica in
funzione del ciclo di vita del prodotto tabacco.
Il layer tecnologia analizza l’informazione del punto nella direzione della componente
tecnologica - gli orizzontamenti, le coperture e le superfici verticali - per rappresentare
e re-istituire l’abaco dei materiali componenti il plesso architettonico. A questo
proposito è evidente, ad un primo rilievo a vista, la compresenza armonica di scelte
costruttive di tipo tradizionale – legate alla disponibilità di materiali e tecniche locali
– con soluzioni tecnologicamente più avanzate e innovative ai tempi della realizzazione
del tabacchificio. In
particolare il corpo di fabbrica
dedicato all’accettazione
del prodotto grezzo
4 Tabacchificio, ingresso
principale.
5 Locale accettazione prodotto
grezzo e pesatura (corpo a).
391
5

6
7
392
Da Opificio a ‘Fabbrica della Conoscenza’
(corpo a), oggetto di studio per la valutazione della sicurezza sismica e del confort luminoso,
presenta una geometria rettangolare con i lati rispettivamente di 24,7 m e
21,3 m ed un’altezza di 7,5 m. Le pareti hanno uno spessore di 0,55 m. La muratura,
di tessitura regolare, è in pietra di tufo con listature in mattoni rossi. La copertura
è costituita da una voltina in c.a., di spessore pari a 0,20 m, con trave cordolo
di bordo - sempre in c.a. - e tiranti trasversali in acciaio collocati alla quota di imposta
della voltina, la cui presenza riduce fortemente le componenti spingenti del carico
della copertura agenti sulle pareti sottostanti.
La compresenza della componente tecnologica e formale nelle scelte compositive trova
riscontro anche nell’articolazione delle strutture orizzontali: le coperture sono realizzate
del tipo a capriate reticolari e tegoloni in c.a.p., del
tipo a volta in c.a., a shed semplice o a doppio shed anche
in rapporto alle necessità di aereazione ed illuminazione
delle lavorazioni. La copertura del tipo a volta in
c.a. del locale essiccamento del tabacco ha sostituito l’originaria
capriata in legno andata distrutta in seguito ad
un incendio, come testimoniano la presenza di travi di
legno (oggi non più presenti) e asole nella parete verticale
per l’alloggiamento del puntone della capriata, spie
indiziarie impercettibili che non sfuggono al rilevatore
nel processo di indagine conoscitiva. L’esatta collocazione
nel tempo e nel luogo di un reperto non può essere sottovalutato:
“per esso si procederà alla stessa maniera in
cui il paleografo deve prima di tutto datare e situare un
certo testo in base al tipo di scrittura, l’antiquario deve
determinare la provenienza di un vaso dai materiali usati
per costruirlo o per dipingerlo, e magari l’investigatore
di polizia deve accertare la falsità di una cartamoneta
grazie a minute peculiarità della filigrana. Questo momento
è pregiudiziale, ha molti risvolti, e può sempre
accadere che esso riveli perfino un “dolo” per così dire,
6 Copertura, locale
essiccamento del tabacco (corpo
d), schizzo A. Avella.
7 Locale essiccamento del
tabacco (corpo d).

Alessandra Avella
così come per qualsiasi documento scritto, fino ai falsi canti di Ossian, o per qualunque
ricostruzione preistorica, fino alla falsa mascella e al falso cranio dell’Eoanthropus
del Sussex messi insieme da Chemes Dawson” 12 .
L’oggetto architettonico/punto ed il paesaggio che lo contiene/intorno del punto, possono
re-istituire l’identità al luogo come Fabbrica della Conoscenza, capace di attivare
un circolo produttivo virtuoso nel sistema ereditato.
Note
1 L’Analisi Multicriteri@, una metodologia innovativa dei sistemi d’indagine scientifica del rilievo
e della rappresentazione dell’ambiente naturale e costruito, è stata introdotta da Carmine Gambardella
per la conoscenza del sistema-ambiente attraverso la discretizzazione e la misura degli
strati costituenti la complessità della forma, re-istituita perché attraversata dalla conoscenza e
posta in rete come struttura sempre implementabile dall’attività relazionale. Cfr. C. GAMBAR-
DELLA, Prefazione, in O. Zerlenga, Misure in divenire, La Scuola di Pitagora editrice, Napoli
2008; C. GAMBARDELLA, Le vie dei Mulini. Territorio e Impresa, ESI, Napoli 2003.
2 “Ecogeometria è la disciplina che consente di generare un modello paradigmatico dell’ambiente
e del costruito, dissezionato e re-istituito in tutte le sue componenti materiali ed immateriali:
è una eco tecnologica della realtà che affida la multidimensionalità della realtà a alle competenze
specifiche”. Cfr. C. GAMBARDELLA, Ecogeometria in Venafro. Identità e trasparenza, ESI,
Napoli 2003.
3 Il Centro Regionale di Competenza Benecon - Beni Culturali, Ecologia, Economia per il recupero
produttivo, la riconversione eco-compatibile e il design di supporto dei sistemi ambientali a valenza
culturale - della Seconda Università degli Studi di Napoli, Dipartimento di Cultura del
Progetto, Responsabile Scientifico Prof. Arch. Carmine Gambardella, è stato istituito nel 2003
con specifica convenzione della Regione Campania a valere sulla Misura 3.16 P.O.R. Campania
2000-2006. Cfr. il sito www.benecon.it.
4 Cfr. F. D’AGOSTINI, Edmund Burke e le rovine della tradizione, in “Rivista di estetica”, n. 8,
1981, anno XXI, pp. 44-45.
5 G. SIMMEL, traduzione da G. CARCHIA, in “Rivista di estetica”, n. 8, 1981, anno XXI p. 127.
393

394
6 La Fabbrica della Conoscenza è “un’infrastruttura che, integrando saperi e tecnologie, possa divenire
motore d’innovazione per la tutela e la valorizzazione dei beni culturali, ambientali, paesaggistici
e industriali. Motore di un nuovo che affonda le proprie radici nell’identità dei luoghi,
sostenuta da un ciclo produttivo integrato tra il mondo dei saperi e della ricerca e il mondo
dell’impresa e della pubblica amministrazione. La finalità è creare attività di eccellenza, come
legittima richiesta della collettività di utilizzare le proprie risorse come materie prime, di rendere
attrattivi e competitivi sistema formativo, capitale umano, beni culturali, paesaggio, fonti
energetiche.” Cfr. C. GAMBARDELLA, Il sole: mito, simbolo, risorsa del Mediterraneo, in C. GAM-
BARDELLA, M. GIOVANNINI, S. MASTUSCIELLO, a cura di, Le Vie dei Mercanti. Cielo dal Mediterraneo
all’Oriente, Atti del Sesto Forum Internazionale di Studi, Capri 5-6-7 giugno 2008,
Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 2009.
7 Detrattore ambientale è qualsiasi compromissione antropica che inficia la percezione del paesaggio.
I riferimenti tecnico-normativi sono il D.M. del Ministero dei Lavori Pubblici dell’8 ottobre
1998, la misura 1.8 del POR Campania 2000-2006 ed il D.M. 16/05/1989 (allegato I).
Cfr. S. MARTUSCIELLO, “Pesa più un litro d’acqua che un litro di petrolio”, in C. GAMBARDELLA,
F. IANNOTTA, M. PISCITELLI, a cura di, Misura & Identità, La scuola di Pitagora editrice, Napoli
2007.
8 R. KOOLHAAS, “Junkspace”, in KOOLHAAS, BROWN, LINK, Content, Taschen, Koln 2004, p. 162-
171.
Da Opificio a ‘Fabbrica della Conoscenza’
9 Convenzione Europea del Paesaggio, Firenze 20 ottobre 2000, art. 1, lett. A.
10 Cfr. C. GAMBARDELLA, Le vie dei Mulini. Territorio e Impresa, ESI, Napoli 2003.
11 Traduzione da A. LINTERS, Industria, Pierre Madraga Editeur, Liege-Bruxelles 1989, p. 42.
12 A. CARACCIOLO, A proposito di “Archeologia Industriale” come fonte storica, in “Patrimonio Industriale.
Notiziario Semestrale on line a cura dell’Associazione Italiana per il Patrimonio Archeologico
Industriale”, n. 3, dicembre 2008, p. 9.

Pasquale Falconetti
La valutazione illuminotecnica dell’Opificio
di PASQUALE FALCONETTI
L’attenzione nei confronti di temi legati al risparmio energetico, l’innalzamento degli
standard di qualità ambientale, il susseguirsi di normative volte al contenimento dell’uso
dell’energia, sia in ambito residenziale che industriale e commerciale, ha fatto
riemergere l’interesse nei confronti dell’uso della luce naturale per fornire illuminazione
interna agli edifici. La natura dinamica e variabile della radiazione solare viene
vista come un pregio e non più come un difetto. Il suo utilizzo risulta essere un utile
strategia per ridurre il consumo di elettricità dovuto all’illuminazione artificiale e rendere
gli ambienti più confortevoli.
Dal punto di vista normativo si registrano stimoli sempre maggiori nella direzione di
una progettazione architettonica che, attraverso un consapevole incremento dell’apporto
della luce naturale negli ambienti interni, consenta il conseguimento di benefici
illuminotecnici, legati a condizioni di benessere visivo, ma anche energetici, legati
alla riduzione di energia per l’illuminazione artificiale ed al controllo dei guadagni
solari connessi al sovradimensionamento delle parti vetrate. Emerge da quanto
fin’ora descritto che, se da un lato le normative impongono una progettazione consapevole
e razionale basata sulla luce naturale e la tecnologia dei componenti trasparenti
consente di massimizzare gli apporti, dall’altro si registra, in molti casi, una carenza
di strumenti previsionali in grado di controllare e dimensionare i sistemi di ingresso
e la distribuzione della luce naturale nello spazio.
Tra gli strumenti più all’avanguardia che l’attuale tecnologia mette a disposizione ritroviamo
i “cieli artificiali”, strumentazione che consente di valutare la distribuzione
della luce all’interno di modelli in scala ridotta esattamente come se si stesse operando
su modelli reali, con margini bassissimi di errore [Aghemo, 2004]. L’interazione
tra il modello e il fenomeno luminoso non subisce variazioni consistenti dovute
al passaggio in scala in quanto, date le ridottissime dimensioni delle onde elettromagnetiche
costituenti lo spettro della luce, il rapporto tra queste ultime e le dimensioni
del modello in scala varia in maniera del tutto trascurabile. In considera-
395

396
La valutazione illuminotecnica dell’Opificio
zione della possibilità di disporre di un cielo artificiale del tipo “mirror box” installato
presso il laboratorio ARS, si è deciso di condurre un’esperienza di studio sull’edificio
industriale sito in Presenzano, predisponendo un set di verifiche sperimentali
riguardante sia i valori di illuminamento che la distribuzione di luminanza sulle superfici
interne, oltre ad una serie di scatti fotografici rappresentativi dell’ambiente luminoso.
L’obiettivo è stato quello di:
1. ottenere le informazioni caratterizzanti, dal punto di vista illuminotecnico, l’ambiente
interno in funzione di determinate condizioni di illuminazione esterne;
2. utilizzare tutti i dati acquisiti sperimentalmente per un confronto con i risultati ottenuti
sullo stesso edificio, facendo uso di alcuni strumenti numerici di simulazione
(Ecotect 5.6, Desktop Radiance e AGI32).
In particolare quest’ultimo aspetto è stato di rilevante interesse in quanto i differenti
software presi in considerazione utilizzano differenti metodi di calcolo.
Ecotect utilizza la versione geometrica del cosiddetto BRE Split Flux Method sviluppato
dal UK Building Research Establishment (BRE), un metodo semplificato di
calcolo ma riconosciuto a livello internazionale. Desktop Radiance e AGI32 sviluppano
invece rispettivamente i più noti Montecarlo backward ray-tracing e radiosity
method.
Indagine sperimentale
La fabbrica in esame ha una configurazione geometrica legata alle operazioni di lavorazione
del tabacco ed è costituita da più corpi. In questo lavoro, l’attenzione è posta
sul corpo di fabbrica che era destinato all’accettazione del prodotto grezzo ed alla
sua pesatura.
La costruzione di un modello in scala per un uso con cielo artificiale richiede particolari
accortezze legate all’assemblaggio dei vari elementi, ai materiali con cui essi devono
essere realizzati e alle caratteristiche geometriche che devono essere necessariamente
rispettate [Bodart, 2006; Bodart, 2007].
La scelta della scala del modello con la quale riprodurre l’edificio è stata effettuata
prendendo in considerazione da un lato la recettività spaziale del piano di appoggio

Pasquale Falconetti
del cielo (dimensionato per portare plastici di estensione massima 1,15 x 1,15), dall’altro
il tipo di analisi da effettuare (misura di illuminamento e luminanza, riprese
fotografiche). In funzione delle dimensioni reali dell’edificio si è scelto di costruire il
modello in scala 1:30 tale che le dimensioni totali risultassero 1,0 x 1,30 m, con un’altezza
pari a circa 25 cm.
Il modello è stato realizzato in legno multistrato con spessore delle pareti pari a 1,80
cm (equivalente a 60 cm in scala reale), sufficiente ad evitare qualsiasi passaggio di
luce attraverso il materiale.
Un sistema ad incastro permette il completo smontaggio di tutte le parti di esso. Le
finestre sono state considerate come dei vuoti senza l’applicazione di alcun materiale
trasparente al loro interno. Anche la copertura è stata prevista come un pezzo aggregabile
tramite un sistema ad incastro, ed è stata realizzata mediante la piegatura a
caldo di quattro fogli di compensato di 0,2 cm incollati tra loro.
Nella realizzazione della base sono stati predisposti sul pavimento una serie di fori per
agevolare il passaggio dei cavi per il posizionamento dei sensori.
L’intero modello è stato infine tinteggiato, di colore bianco per il piano d’appoggio
e le pareti, mentre la copertura è stata tinteggiata di colore
grigio (Figura 8). Per effettuare la misura dei coefficienti
di riflessione sia delle pareti che della copertura
è stata praticata un’indagine spettrofotometrica sul modello
in scala. Lo strumento utilizzato è uno spettrofotometro
della Konica Minolta CM-2600d, operante nel
campo spettrale compreso tra i 380 e i 760 nm con passi
di 10 nm, capace di restituire lo spettro di riflessione di
un materiale opaco. Sono state ricavate le coordinate colorimetriche
nello spazio colore L*a*b* (noto anche come
CIELAB) delle tinte del modello, ricavando i relativi coefficienti
di riflessione (Figura 9).
Per le acquisizioni dei valori di illuminamento si è deciso
di identificare una griglia immaginaria di punti composta
da una serie di righe (riga A-B-C-D). Ogni riga
8 Modello architettonico in
scala del Tabacchificio all’interno
del cielo artificiale.
9 Coordinate colorimetriche dei
materiali del modello architettonico
del Tabacchificio.
Pareti (colore bianco) r 94,82;
Copertura (colore grigio) r62,63.
397
8
9

10
398
La valutazione illuminotecnica dell’Opificio
risulta costituita da un numero di punti di acquisizione numerati in ordine crescente
(Figura 10). In considerazione della scala del modello e nel rispetto delle prescrizioni
normative, la parte sensibile dei micro-luxmetri è stata posizionata ad un’altezza di 8
mm dal pavimento, corrispondente a 24 cm in scala reale.
Sono stati quindi acquisiti i valori di illuminamento su tutti i punti all’interno del
modello oltre all’illuminamento sul piano di appoggio al centro del cielo artificiale
che rappresenta l’illuminamento esterno orizzontale senza ostruzioni relativo alla specifica
località (10140 lux). Per il calcolo del daylight factor infatti, ogni singolo valore
di illuminamento misurato in un punto interno deve essere rapportato al valore
di illuminamento esterno e restituito in percentuale secondo la seguente relazione:
DFint = Eint/Eest (%)
Simulazioni numeriche del Tabacchificio
Successivamente è stato riprodotto il modello tridimensionale dell’edificio con il CAD,
per poter essere importato all’interno del software Ecotect 5.6 per effettuare le prime
simulazioni numeriche. In questa fase, oltre alla restituzione precisa della geometria
è stata fondamentale la definizione delle caratteristiche fotometriche dei materiali e
delle condizioni al contorno, intendendo per queste ultime la distribuzione di luminanza
del cielo. Alle superfici del modello geometrico sono stati quindi attribuiti gli
stessi coefficienti di riflessione misurati precedentemente sul modello in scala. Per ottenere
risultati confrontabili con i dati sperimentali è stato inoltre necessario installare
i punti di acquisizione nella stessa posizione, sia in pianta che in alzato, in cui
sono state effettuate precedentemente le acquisizioni sotto cielo artificiale. E’ stata impostata
ovviamente la condizione di Cielo Coperto CIE [CIE, 1996] impostando
come valore di illuminamento esterno orizzontale quello misurato in precedenza nel
cielo artificiale, ossia 10140 lux.
Nella pagina accanto sono riportati, in maniera sintetica,
i risultati dei valori del daylight factor così come
ottenuti dall’analisi sperimentale nel cielo artificiale, attraverso
le simulazioni con il software Ecotect 5.6 e successivamente
con Desktop Radiance e AGI32. Dai gra-
10 Posizionamento sensori di acquisizione
nel modello in scala
del Tabacchificio, particolare
corpo a.
11 Confronti tra i risultati dell’indagine
sperimentale e le simulazioni
numeriche.

Pasquale Falconetti
399
11

12
400
La valutazione illuminotecnica dell’Opificio
fici è possibile verificare che, sia per le analisi sperimentali che per i risultati delle simulazioni,
i valori di daylight factor sono sufficientemente alti per tutto lo spazio
considerato. L’andamento dei valori letti per ogni riga dimostra che anche l’uniformità
è abbastanza buona, evidenziando soltanto delle leggere differenze percentuali
in corrispondenza di alcuni punti: in prossimità delle finestre e per i punti relativi
alla parte più interna dell’ambiente.
Per le simulazioni eseguite con Ecotect, in corrispondenza del punto 4 appartenente
alla riga D si verifica un netto aumento dei valori dovuto probabilmente alle semplificazioni
che il metodo di calcolo utilizza. Ecotect valuta inoltre dei livelli più alti
di DF in corrispondenza dei punti della riga D rispetto alle altre righe e anche rispetto
alle simulazioni effettuate con Radiance e AGI32, nonchè alle acquisizioni sotto
cielo artificiale. Tutti i grafici evidenziano, come è normale che sia, un andamento
dei valori di DF più alti in prossimità dei muri dove sono presenti aperture, un regolare
decremento di essi per i punti centrali dell’ambiente (punti 3-6) e un leggero
incremento per i punti più interni (punti 2). Le maggiori differenze si sono riscontrate
dal confronto quantitativo dei valori. E’ possibile verificare infatti che i risultati
ottenuti con Ecotect sovrastimano i valori misurati tanto che, in alcuni punti, si verificano
delle sovra stime anche del 100% rispetto ai valori ottenuti con Desktop Radiance
e AGI32. Il confronto tra le simulazioni con Radiance e i dati sperimentali
mostrano una buona corrispondenza per i punti 8 vicino alle aperture.
Il decremento dei valori per i punti più interni è maggiormente marcato in Radiance
rispetto ai valori misurati. I dati ottenuti dalle simulazioni di AGI32 sono quelli maggiormente
confrontabili con i dati sperimentali. In questo caso si verifica una leggera
sovrastima per i punti 8 vicino alle aperture ma per tutti gli altri punti i valori sono
del tutto confrontabili. Partendo dai punti 7 infatti, gli andamenti dei valori simulati
sono soggetti ad una
curva di decremento verso
i punti più interni del tutto
simile alla curva dei valori
misurati.
12 Modello tridimensionale in
CAD del Tabacchificio per le simulazioni
numeriche.

Mariateresa Guadagnuolo
La sicurezza sismica dell’Opificio
di MARIATERESA GUADAGNUOLO
L’opificio rientra in una tipologia strutturale caratterizzata da regolarità e simmetria,
in cui grandi aule sono delimitate da pareti perimetrali di significativa lunghezza, dove
aperture ripetitive individuano setti murari spesso snelli. Sono inoltre assenti pareti
di spina, coperture e strutture spingenti, mentre è presente un cordolo in c.a che fascia
la costruzione sia a quota intermedia sia in sommità.
Ai fini della valutazione della sicurezza sismica, da effettuare sia a livello globale che
locale, queste caratteristiche geometrico-strutturali mostrano la necessità di controllare
oltre alla capacità resistente dell’intero sistema strutturale anche la vulnerabilità
delle pareti perimetrali alle azioni fuori piano.
L’impiego di modelli semplificati, di agevole utilizzo nella pratica quotidiana, può essere
conseguito utilizzando modelli ad aste in analisi statiche non lineari per studiare
il comportamento globale della costruzione e modelli a blocchi rigidi in analisi cinematiche
per valutare il comportamento fuori piano. Le peculiarità strutturali infatti
sembrerebbero rendere gli opifici particolarmente idonei all’impiego di una tale modellazione.
E’ stata indagata, quindi, la rappresentatività dei risultati ottenuti mediante
tali modelli e metodi di analisi, attraverso il confronto con analisi agli elementi finiti.
Il comportamento delle pareti per azioni nel piano
L’analisi del comportamento globale delle costruzioni in muratura può essere effettuata
sia utilizzando modelli più raffinati quali quelli ad elementi finiti sia impiegando
modelli semplificati che consentono l’analisi di intere costruzioni con un onere
computazionale ridotto. Tutto questo a scapito di una lettura precisa dei meccanismi
di deformazione e di danneggiamento della struttura muraria. All’interno di questa
categoria si ritrovano sia modelli che operano con schemi bidimensionali di pannelli
murari, sia modelli che utilizzano solo elementi monodimensionali. Il modello utilizzato
per l’opificio è di questo ultimo tipo in cui la struttura muraria è schematizzata
come un insieme di aste, costituite da un tratto deformabile con resistenza fi-
401

13
14
402
La sicurezza sismica dell’Opificio
nita, e da due tratti all’estremità infinitamente rigidi e resistenti per modellare le zone
di connessione tra i maschi e le fasce murarie.
Il modello ad aste ha suscitato alcune perplessità a causa dell’incapacità di riprodurre,
in modo adeguato, la tridimensionalità della struttura muraria, ciò richiederebbe infatti
una formulazione tridimensionale del comportamento meccanico degli elementi
murari; in genere, invece, si assumono comportamenti indipendenti per ciascun piano
di inflessione. Pareti composte da maschi che si intersecano sono pertanto scomposte
in maschi semplici a sezione rettangolare, assunzione che comporta inevitabilmente
diverse approssimazioni in termini di peso proprio della struttura, rigidezza e capacità
resistente e la cui incidenza non è sempre facile da quantificare. In corrispondenza
degli angoli e degli incroci tra le pareti murarie, gli elementi murari disposti
ortogonalmente a quelli caricati nel proprio piano contribuiscono, infatti, all’assorbimento
delle azioni esterne in funzione del tipo di interazione che si sviluppa all’intersezione.
Per ovviare a ciò si possono al più modificare le dimensioni delle sezioni
trasversali dei maschi murari per preservare quanto più possibile le rigidezze e le resistenze
dei maschi effettivi. L’altra differenza, decisamente più sostanziale, è la modellazione
della copertura. In un modello semplificato quale quello in esame, infatti,
non può essere modellato l’effettivo comportamento della copertura, bensì possono
essere introdotti opportuni vincoli solo quando la stessa ha una elevata rigidezza nel
proprio piano. La valutazione di tale rigidezza richiede, tuttavia, l’analisi di un modello
specifico, che nel caso in esame riguarda una copertura
costituita da due voltine in calcestruzzo. Nello
spirito dei modelli semplificati, si è ritenuto opportuno
effettuare le analisi dell’opificio imponendo due diverse
condizioni di vincolo ai nodi appartenenti al piano della
copertura, ossia sono state considerate le due situazioni
limite di impalcato deformabile e di impalcato rigido.
Nel primo caso le masse dei nodi di tale piano sono
considerate tra loro indipendenti, nel secondo i gradi di
libertà dei nodi del piano di copertura sono resi “slave”
rispetto a quelli del cosiddetto nodo “master”, secondo
13 Modello ad aste.
14 Modello ad aste - condizione
di lavoro nei maschi e nelle fasce
(analisi in direzione X e in
direzione Z).

Mariateresa Guadagnuolo
una procedura ampiamente diffusa nelle strutture intelaiate. La Figura 15 mostra due
viste del modello agli elementi finiti, utilizzato per confronto, da cui si vede che è
stata fedelmente riprodotta anche l’intera copertura in tutti i suoi elementi costituenti
(voltine, travi-cordolo e piastrini in c.a., tiranti in acciaio). In tale modellazione, sia
le pareti murarie sia gli elementi in calcestruzzo sono modellati con elementi solidi a
otto nodi.
Il comportamento delle pareti per azioni fuori piano
Per analizzare il comportamento locale dell’opificio è stato utilizzato il modello a blocchi
rigidi con l’impiego di analisi cinematiche lineari e non lineari. Lo studio dei diversi
meccanismi di collasso presuppone la loro individuazione, punto critico dell’approccio
cinematico nell’ambito dell’analisi limite delle strutture, che in questo caso
è semplificata.
Infatti, le caratteristiche dello schema strutturale e le relative modalità di danneggiamento
ne consentono un chiaro riconoscimento, potendo peraltro utilizzare i macroelementi
già consolidati per altre tipologie strutturali, quali le chiese, con cui sussistono
numerose analogie soprattutto per quanto riguarda le pareti perimetrali ed i sistemi
ad arco. I meccanismi fuori piano più ricorrenti sono di ribaltamento di un setto murario
intero o di una sua parte; di flessione verticale di
un setto o di una sua porzione; di flessione orizzontale
di una parete; di rotazione o traslazione della ciminiera
o di una sua parte. In aggiunta si possono attivare anche
meccanismi composti di ribaltamento e flessione.
Sul setto murario si considerano agenti le forze stabilizzanti
composte dalle forze peso, dai carichi trasmessi dalla
copertura, dalle componenti verticali delle eventuali spinte
di archi e volte, dalle forze orizzontali dovute alla presenza
di tiranti e cordoli di copertura o di piano. Le forze
instabilizzanti considerate sono, invece, dovute alle forze
associate alle masse partecipanti al meccanismo, alle componenti
orizzontali delle eventuali spinte di archi e volte.
15 Modello ad elementi finiti.
16 Stati tensionali.
403
15
16

404
La procedura per determinare il moltiplicatore dei carichi orizzontali e per effettuare
le verifiche di norma, in cinematica lineare e non lineare, è stata implementata in un
foglio di calcolo elettronico. Con riferimento ai meccanismi tipici delle pareti perimetrali
degli opifici, che ne costituiscono un elemento caratterizzante, è stato studiato
il ruolo del cordolo, frequentemente presente a quota intermedia, approfondendone
i problemi legati alla modellazione. È stata, inoltre studiata l’influenza della condizione
di vincolo della copertura, rilevando che è quantomeno necessario considerare
la resistenza di attrito all’interfaccia tra la parete muraria e la copertura stessa, anche
se in maniera approssimata, per pervenire ad una corretta previsione del più probabile
meccanismo di collasso.
La rappresentatività delle analisi cinematiche è stata valutata attraverso il confronto
con una modellazione agli elementi finiti, effettuato in termini di curve di capacità,
pervenendo ad un sostanziale buon accordo, sia per quanto riguarda la tipologia di
meccanismi attivabili, sia per quanto concerne i valori dei moltiplicatori.
La valutazione della sicurezza dell’opificio oggetto di indagine, effettuata sia a livello
globale che locale, ha confermato che mentre la capacità resistente globale è sufficientemente
adeguata, l’esposizione a collassi fuori piano di porzioni murarie delle
pareti perimetrali è notevole, per cui l’attivazione di tali meccanismi necessita di particolare
attenzione.
Bibliografia
La sicurezza sismica dell’Opificio
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Mariateresa Guadagnuolo
MECCANISMI DI COLLASSO DELLE PARETI PERIMETRALI
Sul setto murario si possono considerare
agenti le forze stabilizzanti
composte da: forze peso P2 e P1 rispettivamente
peso proprio del maschio
murario superiore e inferiore
applicate nel baricentro di ogni
blocco, i carichi V2 trasmesso dalla
copertura sul maschio superiore e V1
trasmesso da un eventuale carico presente
sulla risega del maschio inferiore,
le forze SV2 e SV1, componenti
verticali di un’eventuale spinta in
presenza di archi e volte che scaricano
sulla parete a varie quote, la
forza Ns trasmessa dalla muratura e
dai solai superiori quando è analiz-
zato il solo setto inferiore, le forze
orizzontali che si oppongono all’attivazione
del cinematismo FT2, FT1
dovute all’eventuale presenza di tiranti
e le forze FC2, FC1, dovute alla
presenza del cordolo di copertura o
di piano. Le forze instabilizzanti considerate
agenti, invece, sono com-
405
poste da: forze associate alle masse
partecipanti al meccanismo quali W1,
W2, P1, P2, V1, V2, SV1, SV2; forze
orizzontali quali SH2, SH1 componenti
orizzontali di un eventuale
spinta in presenza di archi e volte
che scaricano sulla parete a varie
quote.

406
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GIUSEPPE DAMIANI ALMEYDA
IL "PROGETTO RIDUZIONE" DEL TEATRO MASSIMO DI PALERMO
di FABRIZIO AVELLA, GIUSEPPE DALLI CARDILLO
Dai disegni di archivio al modello digitale
Giuseppe Damiani Almeyda, di origini campane1 , è un architetto emergente
a Palermo negli anni in cui l’amministrazione comunale decide di
munirsi di un teatro all’altezza del prestigio di cui la città gode in ambito internazionale.
Incaricato del progetto, in quanto tecnico comunale, rifiuta, data l’importanza
del tema, di svolgerlo per assegnazione diretta e propone di bandire un
concorso internazionale.
Il suo spirito civico non è ricompensato dalla vittoria del concorso, attribuita
a Giovan Battista Filippo Basile su verdetto della giuria del 2 settembre 18682 ,
ed il suo progetto, marcato dal motto Quod potui feci
faciant meliora potentes, è giudicato quarto.
A pochi anni dalla realizzazione dell’Unità d’Italia la città
dimostra già con chiarezza l’avversione allo svolgimento
lineare delle vicende pubbliche: l’assegnazione della realizzazione
è messa in discussione e, con rapporto del 15
gennaio 1869, l’apposita commissione costituita dal Comune,
stabilisce che il Municipio sarebbe divenuto proprietario
dei progetti senza, però, averne l’obbligo della
realizzazione.
In quegli anni Damiani segue i lavori della realizzazione
del Teatro Politeama, su suo progetto, e, forte del successo
avuto all’inaugurazione3 , spera di ottenere anche
quella del Teatro Massimo.
A cinque anni dal concorso Damiani, nonostante l’avversione
manifestata da più parti4 , non si dà per vinto:
rifiuta l’invito del fratello di lasciare “una terra dove l’equità
è sogno di utopisti” 5 e lavora al progetto, dai co-
1 Tavola I: intestazione (Foto,
raddrizzamento, post-elaborazione
grafica: Fabrizio Avella).
2 Tavola I: Pianta del piano terra
(Foto: Fabrizio Avella; raddrizzamento:
Giuseppe Dalli Cardillo;
post-elaborazione grafica: Fabrizio
Avella).
di FABRIZIO AVELLA
1
2

3
408
3 Tavola III: prospetto principale
(Foto: Fabrizio Avella; raddrizzamento:
Giuseppe Dalli Cardillo;
post-elaborazione grafica: Fabrizio
Avella).
Giuseppe Damiani Almeyda: il "Progetto riduzione" del Teatro Massimo di Palermo
sti più contenuti rispetto a quello presentato al concorso, denominato da lui stesso
Progetto riduzione 6 .
Lo sforzo è vano, in quanto, con delibera del 30 ottobre 1874, il consiglio Comunale
decide di dar seguito alle determinazioni della giuria ed assegnare a Giovan Battista
Filippo Basile la realizzazione del Teatro, i cui lavori iniziano nel 1875.
Damiani, dunque, perde la battaglia.
Questo studio si propone di rendere visibile l’opera descritta nel progetto che egli voleva
proporre alla città, e raccontare come sarebbe quel brano urbano se fossero state
fatte scelte differenti.
Si è scelto di prendere in considerazione il Progetto riduzione, in quanto pensato per
la realizzazione dell’opera, e, quindi, con uno spirito più “esecutivo” rispetto a quello
presentato in sede di concorso.
Il progetto è disegnato su cartoncino, a matita e a penna; le parti sezionate sono rappresentate
con campiture inchiostrate nelle piante, e ad acquerello scuro nelle sezioni,
mentre le parti in proiezione sono prive di colore nelle piante e nelle sezioni e colorate
ad acquerello negli alzati. Risulta privo di coloriture il fronte laterale e non è riportato
il prospetto posteriore.

Fabrizio Avella, Giuseppe Dalli Cardillo
Il progetto consta di 10 tavole: le tavole I e II rappresentano
le piante del piano terra e del primo piano, la
tavola III il prospetto principale, la IV, la V e la VI le
sezioni, la VII il prospetto laterale, la VIII una sezione
trasversale con la struttura metallica di copertura, la IX
la seconda versione del prospetto principale, la X l’inserimento
topografico. Tutte le tavole presentano una scala
di rappresentazione di 0,01, tranne le tavole IV e IX, il
cui fattore di scala indicato nelle tavole è di 0,015, e la
X, con indicata una scala di 0,003.
Sono presenti due soluzioni relative al prospetto principale:
si è scelto, per l’elaborazione del modello tridimensionale,
quello colorato rappresentato nella tavola III, considerato
definitivo sia per l’accuratezza della tecnica, sia per la numerazione
della tavola, immediatamente successiva a quelle
delle piante e precedente a quelle delle sezioni.
Con le modalità operative descritte in seguito si è proceduto
all’elaborazione del modello vettoriale, utilizzato
come base per le rappresentazioni prospettiche.
Data l’importanza che ha avuto, nel dibattito degli anni
del concorso, la questione relativa al posizionamento dell’edificio
e alle demolizioni di monumenti preesistenti
nell’area, si è ritenuto utile elaborare, otre a disegni prospettici
dell’edificio decontestualizzato, la simulazione dell’inserimento
dell’edificio nel sito reale.
La scelta nasce dalla volontà di mostrare come il progetto
di Damiani volesse instaurare con il contesto circostante
una relazione basata sulla ricucitura del tracciato
urbano, senza sventramenti eccessivi. Una posizione
progettuale poco “moderna” per i tempi in cui il teatro
4 Tavola III: prospetto principale,
particolari (Foto: Fabrizio Avella;
raddrizzamento: Giuseppe Dalli
Cardillo; post-elaborazione grafica:
Fabrizio Avella).
409
4

5
410
5 Prospettiva (modellazione e
rendering: Giuseppe Dalli Cardillo;
post-elaborazione grafica: Fabrizio
Avella).
Giuseppe Damiani Almeyda: il "Progetto riduzione" del Teatro Massimo di Palermo
è stato realizzato, che, pur sottolineando l’importanza del primo teatro cittadino, non
cede ad una eccessiva monumentalità e che ricorda alcuni ragionamenti a noi più
consoni sulla relazione tra nuovo manufatto e tracciato urbano 7 .
Il punto di vista dell’immagine è stato scelto in base ad alcune precise considerazioni:
la prima è relativa alla posizione, non rispetto all’edificio realizzato da Basile, quanto
rispetto all’ipotesi di posizionamento del progetto in esame; l’altra è relativa alla possibilità
di ricostruire gli edifici circostanti. Se l’edificio fosse stato inquadrato dalla direzione
opposta, si sarebbero dovuti vedere i fronti del Monastero di San Giuliano e
di quello delle Stimmate, edifici che Damiani, riconoscendone il valore storico monumentale,
intendeva salvare e che, invece, sono stati demoliti per fare spazio all’edificio
di Basile 8 . La mancanza di materiale idoneo relativo alla configurazione di questi
edifici perduti ne ha sconsigliato la ricostruzione ai fini di un inserimento contestuale,
poiché ritenuta poco attendibile 9 .
Il posizionamento dell’edificio è stato valutato sovrapponendo parte della tavola di progetto,
in cui è evidente la scelta urbana, all’ortofoto della città, in modo da ottenere un
accettabile margine di precisione 10 .
L’obiettivo dell’inserimento fotografico non è quello di stabilire se il teatro realizzato da

Fabrizio Avella, Giuseppe Dalli Cardillo
Damiani sia più o meno bello, più o meno adeguato rispetto a quello di Basile, ma di
offrire ad architetti, storici, urbanisti lo spunto per riflessioni, che possono promuovere
l’uno o l’altro progetto, alla luce di materiale iconografico di nuova elaborazione.
In questo saggio ci si è voluti soffermare sul Damiani architetto che affronta il progetto
secondo logiche interne all’edificio ma con un occhio di estremo riguardo alle
relazioni che esso instaura, e genera, con la città.
La fase successiva prevede la rappresentazione degli interni, al fine di valutare la relazione
tra la volumetria esterna, rigorosa e poco incline ad eccessi decorativi, e la magnificenza
della platea, dei palchi, degli spazi di distribuzione, tutti arricchiti da fastosi
affreschi, nonché del palcoscenico, della torre scenica, pensate per un teatro che
avrebbe dovuto, e voluto, competere con i coevi edifici in costruzione in Europa.
Si spera, alla fine, di rendere omaggio ad una figura di grande spessore che ha saputo
coniugare la maestria dell’architetto, il rigore dell’ingegnere, la sensibilità del pittore,
la lucidità dell’urbanista.
Metodologia di lavoro
di GIUSEPPE DALLI CARDILLO
Il processo di ricostruzione del modello digitale del teatro progettato da Giuseppe
Damiani Almeyda può essere suddiviso in diverse fasi operative.
La prima è dedicata alla raccolta dei dati metrici, essenziali per una corretta ricostruzione;
la seconda consiste in un processo di discretizzazione e sintesi dei dati raccolti
al fine di ottenere un modello 3D gestibile; la terza, non meno importante, è caratterizzata
dalla ricerca di tecniche di rappresentazione adatte alla descrizione dell’oggetto
di studio.
Il problema principale riscontrato è stato quello di trasformare i disegni cartacei, delicatissimi,
in un formato facilmente utilizzabile. Per meglio salvaguardare l’archivio
cartaceo si è optato per un procedimento elaborato ma rispettoso delle tavole originali.
Per evitare il continuo contatto con le tavole originali sono state scattate le foto
411

6
412
6 Prospettiva (modellazione e
rendering: Giuseppe Dalli Cardillo;
post-elaborazione grafica: Fabrizio
Avella).
Giuseppe Damiani Almeyda: il "Progetto riduzione" del Teatro Massimo di Palermo
dei disegni, opportunamente realizzate con condizioni di luce ed esposizione che limitassero
il formarsi di ombre nette e risultassero il più possibile nitide. Si è quindi
realizzato un “rilievo” dei disegni cartacei segnando le misure principali sulle medesime
tavole riprodotte attraverso le foto. I dati numerici raccolti sono quindi serviti
da base, come punti di appoggio per le coordinate cartesiane, nel successivo processo
di raddrizzamento fotogrammetrico delle immagini.
Il rilievo fotografico è stato di “inquadramento”, con foto generali che riprendessero gli
elaborati nella loro interezza, e “di dettaglio”, per i particolari architettonici più interessanti
o complessi. Per eseguire il raddrizzamento di una presa fotografica è necessaria
la conoscenza di almeno otto parametri che definiscono la relazione omografica 11 fra
il piano dell’immagine fotografica originaria e quello dell’immagine raddrizzata.
Un passaggio di grande importanza è stato quello dell’eliminazione delle distorsioni
ottiche dovute alla sfericità dell’obiettivo della macchina fotografica con l’ausilio di
un software apposito che, riconoscendo le deformazioni dovute all’errore di sfericità,
le elimina correggendo l’immagine.
Al termine del processo di eliminazione della sfericità e della trasformazione omografica
le immagini risultano in scala e metricamente corrette. Si sono realizzati, dunque,
i fotopiani, successivamente utilizzati come base per misurare e ridisegnare il progetto.
La fase successiva è stata quella di trasformare le immagini raster in formato vetto-

Fabrizio Avella, Giuseppe Dalli Cardillo
riale, ridisegnando il progetto attraverso software CAD. Le piante, i prospetti, le sezioni
ed i disegni di dettaglio sono stati quindi utilizzati per la realizzazione di un
modello 3d digitale.
Terminata la modellazione sono stati creati gli shaders 12 per la simulazione materica del
progetto rifacendosi sia alle informazioni sul colore deducibili dai disegni originali, sia
ad architetture dello stesso periodo realizzate da Almeyda. La realizzazione dei materiali
è stata dettata dalle diverse tipologie di rendering, più o meno di tipo realistico.
Alle istruzioni basilari che raccolgono le caratteristiche fisiche del materiale, come la
trasparenza, la rugosità, la lucentezza, il colore sono state poi applicate apposite textures
per meglio simulare le tonalità e le caratteristiche che sarebbero potute essere
dell’edificio qualora fosse stato realizzato. Interessante è stato il procedimento di inserimento
del teatro nell’attuale tessuto urbano della città. Sono state effettuate delle
foto dell’attuale piazza su cui sorge il teatro Massimo e su una attuale cartografia si
sono indicati i punti di presa, l’ora esatta e tutti i parametri di messa a fuoco ed esposizione
della macchina fotografica.
Il modello digitale è stato quindi posto in scala e posizionato su un’ortofoto attuale
secondo alcuni punti in comune ancora esistenti e riconoscibili nell’impianto planimetrico
progettato e disegnato da Almeyda. Il modello e la cartografia di base sono
quindi stati orientati nella giusta posizione così da far coincidere il nord geografico
con il nord virtuale del software di modellazione e rendering.
Quindi si è utilizzato un sistema di rendering di
tipo fisico, che si avvale della corretta simulazione delle
caratteristiche di una reale macchina fotografica, inserendo
quindi i valori della foto originale e la posizione
del punto di presa. Ultimo accorgimento è stato la simulazione
della luce del sole intervenendo sui parametri
di latitudine, longitudine, ora, mese e anno così da
riprodurre le condizioni di luce analoghe a quelle dell’immagine
fotografica 13 .
Con processi del tutto differenti rispetto a quelli del-
7 Sovrapposizione della tavola
d'inserimento all'attuale ortofoto
(Fabrizio Avella).
413
7

8
414
Giuseppe Damiani Almeyda: il "Progetto riduzione" del Teatro Massimo di Palermo
8 Vista della piazza con la sistemazione
attuale (foto: Fabrizio
Avella).

Fabrizio Avella, Giuseppe Dalli Cardillo
9 Inserimento della prospettiva
del modello nella sistemazione attuale
(rendering: Giuseppe Dalli
Cardillo; inserimento prospettico e
post-elaborazione grafica: Fabrizio
Avella).
415
9

416
l’inserimento fotografico, il modello tridimensionale è stato utilizzato per la messa a
punto di tecniche di rappresentazione non mimetiche.
Le tecniche di rappresentazione sono state scelte sia per ottenere un linguaggio volutamente
non realistico, che cerca di imitare i disegni ottocenteschi, sia per proporre
un risultato mimetico, utile per l’inserimento del progetto nel contesto urbano, operazione
che consente la visibilità di un’immagine del volto di una parte della città se
l’edificio fosse stato realizzato.
Note
Giuseppe Damiani Almeyda: il "Progetto riduzione" del Teatro Massimo di Palermo
1 Giuseppe Damiani Almeyda nasce a Capua il 10 febbraio 1834. Frequenta lo studio del pittore
Giuseppe Mancinelli, e, quindicenne, è ammesso tra gli allievi privati di Enrico Alvino.
Nel 1852 è ammesso alla Scuola di Ponti e Strade di Napoli, presso cui si diploma nel 1859.
Nel luglio dello steso anno il Corpo di Ingegneri di Ponti e Strade lo trasferisce a Palermo.
2 La commissione, nominata nel dicembre del 1867, è formata da Gottfried Semper, Mariano
Falcini e Francesco Saverio Cavallari. La presenza di Semper, figura di spicco del panorama internazionale,
dà prontezza dell’importanza attribuita dalla città alla competizione.
3 L’inaugurazione è organizzata, a detta di Damiani, ad opera ancora incompiuta, con l’obiettivo
di screditarlo agli occhi dei palermitani, che, però, nonostante l’edificio avesse ancora bisogno
di lavori per l’ultimazione, accolgono con entusiasmo l’opera e ne lodano le qualità.
4 Tra i più tenaci oppositori vi era l’allora sindaco di Palermo Emanuele Notarbartolo: “Questo
sventuratissimo uomo si confermò in ogni suo atto a mio danno, sempre e sempre più, quale
antesignano della spietata guerra che d’ogni lato m’era mossa, pur facendomi sempre un soavissimo
sorriso stringendomi la mano con effusione”, in M. DAMIANI, a cura di, Giuseppe Damiani
Almeyda. I casi della mia vita, Edizioni Anteprima, Palermo 2001, p. 69.
5 La lettera, scritta dal fratello nel 1974, è conservata nell’Archivio Damiani di Palermo.
6 Il progetto è descritto in dieci tavole di grande formato, datate 1 gennaio1874, e recanti la dicitura
del motto utilizzato in sede di concorso. È attualmente conservato presso l’Archivio Damiani
di Palermo.
7 “Il progetto di Damiani per il teatro Massimo manifesta così apertamente le idee del suo autore:
la riconferma dei poli storici della città; la mimesi del nuovo nell’antico con l’adozione di

Fabrizio Avella, Giuseppe Dalli Cardillo
forme esterne semplici e compatte che spesso non denunciano la funzione e rimandano all’elaborazione
interna; la rifondazione della città attraverso un rinnovamento per punti che non interagiscono
tra loro.” M. GIUFFRÈ, Palermo, l’architetto e la città, in R. PIRAJNO, M. DAMIANI,
P. BARBERA, a cura di, Giuseppe Damiani Almeyda. Una vita per l’architettura, tra insegnamento
e professione, Edizioni Salvare Palermo, Palermo 2008, p. 36.
8 Non è un caso che la tavola X, in cui è indicato l’inserimanto urbano, sia nominata “Topografia
del locale delle Stimmate indicante l’impianto del teatro”.
9 Sono presenti alcune foto dei fronti del Monastero di San Giuliano su via Maqueda, ma la qualità
della definizione delle immagini e la mancanza di ulteriori dati metrici ha fatto ritenere tale
materiale iconografico insufficiente.
10 È inevitabile dover cedere ad un compromesso: il tracciato disegnato da Almeyda presenta, ovviamente,
alcune incongruenze con il tracciato viario desumibile dall’ortofoto. Si sono scelti dei
capisaldi che hanno avuto la funzione di punti di riferimento per la sovrapposizione della planimetria
di Damiani all’ortofoto.
11 L’omografia è una trasformazione fra due spazi piani. Nel caso specifico i due piani sono rappresentati
rispettivamente dal piano ripreso in fotografia e dalla sua immagine trasformata in
proiezione ortogonale, mentre gli otto parametri fondamentali per la trasformazione sono le
coordinate bidimensionali X, Y di quattro punti opportunamente scelti e tali che non ve ne
siano tre allineati.
12 Il termine inglese shader indica uno strumento della computer grafica utilizzato per determinare
l’aspetto finale della superficie di un oggetto.
13 Per la simulazione della luce solare si è fatto riferimento all’ora ed alla data esatte della presa
fotografica, memorizzate al momento dello scatto sul file.
Bibliografia
BARBERA P., Giuseppe Damiani Almeyda, artista architetto ingegnere, Pielle Edizioni, Palermo 2008.
CALORI L., GUIDAZZOLI A., FORTE M., 3D Virtual scientific visualization of archaeological sites:
new navigation metaphores, in “Scienza e Supercalcolo”, CINECA Bologna, luglio 1996.
DAMIANI M., a cura di, Giuseppe Damiani Almeyda. I casi della mia vita, Edizioni Anteprima,
Palermo 2001.
417

418
Giuseppe Damiani Almeyda: il "Progetto riduzione" del Teatro Massimo di Palermo
DE LORENZO A., Il Fotorealismo in architettura, in “3D Professional”, anno I, n. 5, Imago Edizioni,
Bagni di Tivoli (Roma) 2001.
DE ROSA A., Tutta la luce del mondo, in “XY Dimensioni del disegno”, volume 9, Roma 2005.
DOCCI M., Il rilevamento architettonico: storia metodi e disegno, Laterza, Roma 1992.
DOYLE M., Color drawing. Design drawing skills and techniques for architects, landscape architects,
and interior designer, John Wilwy & Sons Inc., Hoboken, USA 2007.
FUNDARÒ A. M., Il concorso per il Teatro Massimo di Palermo: storia e progettazione, Stass, Palermo
1974.
FUNDARÒ A. M., Giuseppe Damiani Ameyda, numero monografico “Kalós”, suppl. n. 3, maggio
gugno 1992, Gruppo Editoriale Kalós, Palermo 1992.
GREGOTTI V., Il territorio dell’architettura, Feltrinelli, Milano 1966.
GUIDAZZOLI A., FORTE M., Archeologia computazionale tra visualizzazione scientifica, computer vision
e realtà virtuale, in LEVY P., a cura di, Atti della Seconda Giornata Internazionale sulle applicazioni
della realtà virtuale e delle tecnologie avanzate, Raffaele Cortina Editore, Milano 1997.
MEDIATI D., L’occhio sul mondo. Per una semiotica del punto di vista, Soveria Mannelli 2008.
PIRAJNO R., DAMIANI M., BARBERA P., a cura di, Giuseppe Damiani Almeyda. Una vita per l’architettura,
tra insegnamento e professione, Edizioni Salvare Palermo, Palermo 2008.
PRATELLI A., La resa del rendering, un problema di sempre, in “DDD (Disegno e Design Digitale)”,
anno 1 n. 2, apr/giu 2002.

PROPRIETÀ GEOMETRICO-PROPORZIONALI
NELLE CHIESE TARDOGOTICHE DELLA SARDEGNA, ALCUNI ESEMPI
di VINCENZO BAGNOLO
Nel quadro internazionale la Sardegna si è spesso trovata in una posizione tale da
portarla ad una interpretazione autonoma dei precetti propri dei grandi movimenti
artistici continentali. A partire dal XIV secolo, con l’occupazione dell’isola da
parte dei catalani, vengono importati i modelli artistici e architettonici di matrice catalana.
Questi avranno piena diffusione principalmente fra i secoli XV e XVI, integrandosi
anche con alcuni elementi già presenti nella cultura architettonica locale.
Dall’esame delle architetture religiose di quest’epoca in Sardegna si evince una prima
suddivisione in due macro aree geografiche nelle quali le chiese si caratterizzano per
le differenti forme della facciata. Alla predominanza del tipo con facciata coronata da
un terminale piatto, tipico dei settori centro-meridionali, si contrappone la presenza,
circoscritta all’area nord-occidentale dell’isola, di diversi edifici chiesastici caratterizzati
da facciate cuspidate. Talvolta chiuse tra due contrafforti obliqui che si levano da
esse secondo la direzione delle spinte diagonali delle crociere, le facciate di queste
chiese si presentano partite da una cornice orizzontale al di sotto della quale si apre
un portale gigliato. Sopra la fascia orizzontale di scomparto si staglia un oculo, solitamente
con un rosone incorniciato da una ghiera modanata. Presenti con diverse varianti,
esempi notevoli di queste architetture si ritrovano concentrate nel territorio del
1 Proporzioni ad triangulum
nella facciata di Santa Giulia a Padria
(SS).
1
2

2
420
Proprietà geometrico-proporzionali nelle chiese tardogotiche della Sardegna, alcuni esempi
Mejlogu, nella provincia di Sassari. Le realizzazioni maggiormente rappresentative sono
espresse dalla parrocchiale di Santa Giulia a Padria e da quella di San Giorgio a Pozzomaggiore,
costituendo i modelli cui tradizionalmente si fanno afferire le restanti
chiese tardogotiche della zona, come la parrocchiale di Sant’Andrea a Giave, quella
di Santa Chiara a Cossoine, San Gabriele Arcangelo a Cheremule e Santa Vittoria a
Thiesi, tutte erette fra il XV e il XVII secolo.
La chiesa di Santa Giulia a Padria costituisce l’esempio più antico di quest’area 1 . Sulla
sua facciata si apre un bel portale gigliato con arco a tutto sesto che riproduce in scala
minore quello della cattedrale di Alghero. Due pinnacoli si elevano dai pilastrini estremi
posti ai lati del portale a raggiungere la fascia di scomparto. La facciata si caratterizza
per la presenza dei due speroni dei contrafforti che si levano da essa secondo la direzione
delle spinte diagonali della prima volta a crociera. In asse col portale, nel secondo
ordine campeggia un oculo con ghiera modanata. Dedicata a San Giorgio, la
parrocchiale di Pozzomaggiore, si esprime anch’essa in forme tardogotiche di derivazione
catalana ascrivibili alla prima metà del XVI secolo 2 , forse ispirate alla vicina
chiesa di Santa Giulia a Padria. Due contrafforti diagonali caratterizzano la facciata,
con una fascia orizzontale di scomparto con archetti inflessi che si intrecciano sormontati
da una cornice ornata da tralci di vite. Al di sopra della fascia si apre un
grande oculo mentre al di sotto si incastona un portale gigliato con arco a tutto sesto
in conci a dovelles e con esili semicolonne ai lati, concluse alle estremità da due
pinnacoli. Riprendendo lo
schema del portale della
parrocchiale di Padria, questo
si differenzia per la presenza
dell’architrave scolpito
con arcatelle inflesse.
Entrambe le chiese sembrano
ricondursi al modello
del San Francesco di
Alghero, con l’aula suddi-
2 Proporzioni ad triangulum
nella facciata di Santa Giulia a Padria
(SS).

Vincenzo Bagnolo
visa in cinque campate voltate con crociere costolonate. Mentre nel San Francesco e
nella Santa Giulia l’abside è semicircolare, nel San Giorgio il presbiterio si discosta
dalle architetture della “madrepatria” proponendo il tipo a pianta quadrata tipico del
contesto sardo-catalano.
Lo studio mira ad indagare se nella composizione geometrica di questi edifici si ritrovano
proporzioni riconducibili ad una stessa matrice che consenta una classificazione
linguistica legata al periodo di realizzazione delle diverse fabbriche. Sulla base
dei rilievi delle facciate sono state elaborate le relative costruzioni geometrico proporzionali
ricercando nei diversi casi l’applicazione di un rapporto geometrico comune
che riconduca ad un carattere tipologico di tali proprietà. Per l’analisi della geometria
delle facciate delle due chiese sono state elaborate le ortofoto in modo da poter
considerare tutti gli elementi presenti come “sfondo” alle costruzioni geometriche
individuate. Ovviamente, l’utilizzo di un piano di proiezione parallelo a quello della
facciata determina una deformazione dei due contrafforti che risultano in questo modo
“accorciati”. Le due chiese
esaminate hanno la facciata
inscritta in un quadrato,
con l’altezza al vertice coincidente
con il lato di base
del prospetto. Partendo da
questo quadrato di base,
nelle due chiese si trovano
gli stessi schemi geometrici.
Dall’esame della facciata
della Santa Giulia,
impostato il quadrato che
include la facciata si evince
subito come la fascia orizzontale
di scomparto lo divida
in due parti uguali. I
3 Proporzioni ad quadratum
nella facciata di San Giorgio a Pozzomaggiore
(SS).
421
3

422
tracciati che si ritrovano hanno per base due triangoli equilateri opposti il cui incrocio
determina un esagono che definisce le dimensioni principali della facciata. Se si
considera lo schema proposto da George Lesser per la cattedrale di Amiens 3 , inserendo
all’interno del quadrato di partenza tre esagoni regolari, aventi ciascuno un diametro
del cerchio inscritto pari ad 1/3 del lato del quadrato, e ad essi si affiancano
sui due lati altri due esagoni a coprire il quadrato di base, si ottiene uno schema alveolare
composto da un totale di sette piccoli esagoni. Su questa geometria risulta organizzato
lo schema della facciata: la misura del lato dei sette esagoni ricavati coincide
con quella del diametro dell’oculo, pari anche a quella della corda dell’arco a
tutto sesto del portale, portale la cui geometria risulta inscritta nel piccolo esagono
considerato. Considerando la parrocchiale di San Giorgio, partendo sempre da un
quadrato di base, il proporzionamento della facciata si ottiene tramite una progressione
geometrica originata da una serie di quadrati inscritti uno nell’altro.
Note
1 La costruzione terminò nel 1520, come attesta l’iscrizione in facciata.
2 Su una lapide tombale all’interno della chiesa si trova inciso l’anno 1551.
3 G. LESSER, Gothic and sacred geometry, volume two, London 1957, plate XLV.
Bibliografia
Proprietà geometrico-proporzionali nelle chiese tardogotiche della Sardegna, alcuni esempi
LESSER G., Gothic and sacred geometry, London 1957.
MALTESE C., SERRA R., Episodi di una civiltà anticlassica, in Sardegna, Venezia 1969.
MOSSA V., Dal Gotico al Barocco in Sardegna, Sassari 1982.
SEGNI PULVIRENTI F., SARI A., Architettura tardogotica e d’influsso rinascimentale, collana “Storia
dell’arte in Sardegna”, Nuoro 1994, sch. 39.

POMPEI: LE MATRICI DEGLI EDIFICI E DEGLI SPAZI URBANI
METODI PROGETTUALI E STRUTTURE GEOMETRICHE
di FILIPPO BARBERA
Il presente saggio si inserisce in un filone di studi, già iniziati dal Robotti, dalla
Watts e da altri studiosi, sulle matrici generative adoperate nelle domus pompeiane.
Queste ricerche hanno aperto un nuovo indirizzo storiografico sull’antica città, volto
a indagare i metodi progettuali adoperati dagli architetti di età romana nel disegno
di domus ad atrium, templi, teatri e spazi urbani. Si tratta di un approccio scientifico
incentrato sull’importanza conferita alla pratica del disegno presso gli antichi, che consente
di ampliare le conoscenze su molti aspetti della cultura progettuale ed architettonica
romana e che ci riconduce ad una necessaria rilettura delle fonti classiche, al
raffronto fra quanto riscontrato nell’indagine diretta sulle opere, con quel che riporta
Vitruvio nel De Architectura. Dall’analisi delle strutture edilizie si è potuto riscontrare
che, accanto ai metodi progettuali descritti dal trattatista romano, di cui non sempre
esplicita in modo chiaro la loro provenienza, furono adoperati anche altri metodi proporzionali
e geometrici. Di particolare interesse è la ricerca avviata dal Robotti nel
1988 che si diparte dall’analisi di 27 domus pompeiane, rilevando come solo tre fra
esse presentino atri le cui dimensioni rispondono alle proporzioni indicate da Vitruvio.
Si tratta della domus di C. Vibi con ingresso dal Vico del Panettiere, che presenta
un atrio corrispondente al secondo tipo descritto da Vitruvio; della domus adespota
su Via Stabiana che presenta un atrio corrispondente al terzo tipo descritto da Vitruvio
e quella di Popidus Priscus con l’ingresso rivolto verso il vico del Panettiere e
il cui atrio rientra anch’esso nel terzo tipo descritto da Vitruvio1 . Da tali verifiche il
Robotti trae due importanti considerazioni: “La prima indurrebbe a supporre che il testo
del De Architettura non fosse molto conosciuto e consultato dagli architetti romani
del tempo, la seconda suggerisce l’ipotesi che, pur se conosciuto, il trattato vitruviano non
esercitasse sufficiente autorità sui progettisti e costruttori coevi” 2 . Le forme architettoniche
di edifici e monumenti dell’antichità erano sempre precedute da una struttura logico-matematica
o matrice, che traeva origine da concezioni filosofiche e religiose. La
delineazione di un’icnografia o di un’ortografia veniva conseguita in tre modi: a) mediante
l’applicazione di una proporzione numerica caratterizzata da piccoli numeri interi;
b) facendo ricorso a una generatrice geometrica, che il più delle volte veniva ispirata
a fonti e significati simbolici; c) infine operando una commistione di entrambe

1-2
424
1 Pompei: Villa dei Misteri. L'impianto
originario risale al II secolo
a.C. ma subì ristrutturazioni nel 60
a.C e nel I secolo d.C.
2 Pompei: Casa di Loreio Tiburtino,
L'impianto risale al II secolo
a.C.
Pompei: le matrici degli edifici e degli spazi urbani
i metodi progettuali 3 . Le domus romane si dipartivano, secondo Vitruvio, dalla preliminare
progettazione degli atri, che venivano disegnati ricorrendo a tre diversi tipi
di rettangoli: un primo di modulo 3x2, un secondo di modulo 3x5 e un terzo avente
il lato corto pari al lato di un quadrato e quello lungo pari alla sua diagonale 4 .Vitruvio
non spiega l’origine di questi rettangoli, non dice da dove provengano e per
quale ragione venissero adoperati. Si tratta di rettangoli le cui proporzioni sono riconducibili
alla teoria dei numeri di ascendenza pitagorica. Si rammenta che Pitagora
e la sua scuola riuscirono a connettere in un unico sistema di pensiero cosmologia,
musica, aritmetica e geometria. Le loro ricerche in campo musicale li portarono ad
identificare una stretta relazione tra suoni e matematica. Tendendo alcune corde di
uguale lunghezza, mediante un cuneo che le fissava alle estremità, scoprirono i tre bicordi
fondamentali dell’ottava, della quinta e della quarta, che furono tradotti rispettivamente
nei rapporti di 1:2, 2:3 (Diapente) e 3:4 (Diatesseron). Di conseguenza
alcuni rapporti fra numeri come il 4:3, il 3:2 (che ricorre nella progettazione degli
atri delle domus romane) o il 2:1 ricalcavano rispettivamente la quarta, la quinta e
l’ottava musicale. È dunque probabile che il trattatista romano assimili all’interno della
sua teoria architettonica le proporzioni mutuate della scuola pitagorica 5 . Alcuni studiosi
hanno osservato che gli architetti dell’età romana adoperavano nella progettazione
delle domus anche due ulteriori metodi proporzionali, identificati nel metodo ad
quadratum e nella regola del cosiddetto taglio sacro o vesica piscis 6 . Verifiche che sto
conducendo su un cospicuo numero di planimetrie di domus romane, dimostrano

Filippo Barbera
che i tre rettangoli descritti da Vitruvio venivano effettivamente adoperati, anche se
in modo non preponderante, come si riscontra nella Casa della fontana piccola di
Pompei ove l’atrio è costituito da un rettangolo, coerente con la terza delle tre tipologie
descritta da Vitruvio; nella Casa del fauno ove l’atrio è costituito da un rettangolo
di 3x5 quadrati e nella celebre Villa dei Misteri, che presenta un atrio di forma
rettangolare costituito da un rettangolo di 2x3 quadrati, sebbene l’intera matrice che
dettò in pianta i fili fissi di tutte le sezioni murarie è impostata anche sul metodo ad
quadratum, col quale furono determinate tutte le restanti dimensioni degli ambienti
della casa. In altre domus pompeiane v’è da registrare nel disegno degli atri la presenza
di altri metodi progettuali non descritti dal trattatista romano, come si riscontra
nella Casa di Loreio Tiburtino, risalente al II secolo a.C., ove il rettangolo risulta
composto da tre quadrati sul lato corto e da quattro su quello lungo, con l’aggiunta
di una quinta parte ottenuta mediante la sezione aurea di uno dei quadrati di cui si
compone la griglia di 3 x 4 quadrati. L’atrio della Casa dei Vettii risulta invece costituito
da tre moduli sul lato corto e da tre su quello lungo, ai quali vengono aggiunte
due piccole parti uguali realizzate mediante la costruzione di un rettangolo corrispondente
al terzo tipo descritto da Vitruvio, applicato ad un singolo modulo della
griglia quadrata di 3x3. Anche in questo caso siamo in presenza di una variante rispetto
ai tre casi riportati da Vitruvio. Nella Casa di M. Lucretio Fronto, l’atrio presenta
addirittura una forma trapezia regolare, mentre nella Casa della Caccia Antica,
realizzata in età sannitica, quindi antecedente alla stesura del De Architectura, l’atrio
425
3 Pompei: Casa dei Vettii. L'atrio
è l'esito di un ampliamento realizzato
nel I secolo d.C. che portò
alla eliminazione del Tablinum.
4 Pompei: Casa della caccia antica.
L'impianto originario risale all'età
sannitica. Nella seconda metà
del I secolo d.C. furono effettuate
nuove decorazioni pittoriche in
"quarto stile".
3-4

426
Pompei: le matrici degli edifici e degli spazi urbani
è di pianta perfettamente quadrata. Da questi esempi si deduce che gli architetti adoperavano
anche altri metodi per progettare gli atri delle domus, basati sull’utilizzo
della sezione aurea o della diagonale del quadrato, applicati però al sottomodulo del
lato minore dell’atrio e non all’intera misura del lato. Queste varianti genetico-formali
dipendono da un complesso di fattori riconducibili non solo alla forma dei lotti
ma, evidentemente, anche ad alcune propensioni estetiche, simboliche e di gusto degli
architetti e degli stessi committenti.
L’uso della “divisione di un segmento in media ed estrema ragione”, ribattezzata poi nel
Rinascimento “Sezione aurea”, appare molto ricorrente nelle architetture delle domus
pompeiane ed è anch’essa riconducibile alla tradizione pitagorica, sebbene il trattato
di Vitruvio non ne faccia alcun cenno esplicito. Ciò pone il problema di apprendere
da quali fonti gli architetti che operarono a Pompei, ricavarono i metodi per la progettazione
delle domus, del teatro e degli altri spazi, le cui matrici non sempre appaiono
coerenti con le regole vitruviane. L’indagine sui metodi progettuali adoperati
nell’antica Pompei, non ha come obiettivo demolire o svalutare il De Architectura,
bensì di comprendere le ragioni per cui il trattatista romano riporti solo alcune regole
omettendone altre. Ciò si evince anche nel caso delle matrici generative dei teatri
dove in molti esempi realizzati, sia greci che latini, si riscontra l’uso del decagono,
o quando il grande trattatista sembra ignorare la regola di geometria pratica che consentiva
di determinare lo spessore dei piedritti degli archi a tutto sesto, calcolati in
funzione della preliminare tracciatura di un esagono all’interno dell’arco, regola taciuta
da Vitruvio anche quando affronta in modo specifico la tematica degli acquedotti.
Allo stato attuale delle ricerche è difficile stabilire se tali omissioni siano state
l’esito di sue personali lacune o invece di consapevoli silenzi. Certo è che i dubbi su
nodi aporetici, spiegazioni incomplete, lacune e omissioni permangono, e non sono
pochi gli studiosi di chiara fama, oltre a quelli già citati, che ne hanno sottolineato
la presenza 7 .

Filippo Barbera
Note
1 C. ROBOTTI, Discordanze fra teoria vitruviana e prassi costruttiva nelle domus pompeiane, in “Architettura
e Arte” , n. 2, aprile- giugno 1998, A. Pontecorboli ed., Firenze 1998, pp. 22 -24.
2 Ivi, p. 23.
3 B. GRAVAGNUOLO, I tracciati matematici dell’armonia, in L. BASILE, L. D’APUZZO, A. M. D’A-
RISTOTILE, G. B. MARTINI, M. SQUILLANTE, A. G. S. VENTRE, a cura di, Matematica e Architettura,
La città del Sole, Napoli 2003, pp.45-63; Sulla rintracciabilità delle matrici generative
geometriche nelle opere di architettura: F. BARBERA, Per un nuovo metodo di ricerca storico-architettonica
tra il certo e la matrice, in G. LIMONE, a cura di, Il vero alla prova del certo. Il certo
alla prova del vero. Vico oltre il suo millennio in “L’era di Antigone”, Quaderno n.3 del Dipartimento
di Scienze Giuridiche della Seconda Università degli Studi di Napoli, Franco Angeli,
Milano 2008, pp.439-454.; F. BARBERA, Le matrici geometriche nell’architettura antica del Mediterraneo,
come luogo depositario di un linguaggio universale, relazione al Convegno Internazionale-
I filosofi e il Mediterraneo- Napoli, 10 -13 novembre 2009- promosso dalla Società Filosofica
Italiana Sezione Napoletana - Società Filosofica Napoletana, Università degli Studi di
Napoli “Federico II”.
4 Scrive Vitruvio: “Ci sono tre modi per determinare la larghezza e la lunghezza degli atri. Nel primo
caso si divida la lunghezza in cinque parti e se ne diano tre alla larghezza, nel secondo si divida
la lunghezza in tre parti e se ne diano due alla larghezza; nel terzo si disegni un quadrato di lato
uguale alla larghezza e si tracci la diagonale la cui misura sarà attribuita alla lunghezza dell’atrio”
M. VITRUVIO POLLIONE, De Architectura, libri X, libro VI, (III), F. BOSSALINO, a cura di, trad.
F. Bossalino e V. Dazzi, ed. Kappa Roma, p. 223.
5 Sulla ricezione del pitagorismo nella Roma del I secolo: A. GIANOLA, La fortuna di Pitagora
presso i Romani, ed. Battiato, Catania 1921; L. FERRERO, Storia del pitagorismo nel mondo romano,
dalle origini alla fine della repubblica, Giappichelli, Torino 1955.
6 Sul metodo “ad quadratum” nell’architettura antica si veda: J. F. M. LUND, Ad Quadratum,
London 1921; C. MARTINS WATTS, The square on the roman house: Architecture and Decoration
at Pompeii and Herculaneum, pp. 165-181 in “Nexus: Architecture and Mathematics”, KIM
WILLIAMS, a cura di, Edizioni dell’Erba, Fucecchio- Firenze 1996, pp. 165-181; J. KAPPRAFF,
Musical Porportions at the basis of Sistem of architetcural proportions both Ancient and Modern,
pp. 115-133 in “Nexus: Architecture and Mathematics”, KIM WILLIAMS, a cura di, Edizioni
dell’Erba, Fucecchio- Firenze 1996, pp. 115-133.
427

428
Pompei: le matrici degli edifici e degli spazi urbani
7 Il Blomfield, ad esempio, studiando il problema della interpretazione vitruviana delle proporzioni
adoperate dagli architetti greci, si chiede se il rapporto fra il tutto e le parti descritto da
Vitruvio fosse semplicemente analogato con il rapporto fra le membra ed il corpo dell’uomo
o se le proporzioni adoperate dai greci nei progetti dei loro templi venissero prese dalle reali
proporzioni del corpo umano. Lo storico inglese ritiene che il trattato di Vitruvio si riveli alquanto
confuso su questo punto cruciale. R. BLOMFIELD, Architecture, in R. W. LIVINGSTONE,
a cura di, The Legacy of Greece, AL Clarendon Press, Oxford 1921.

LA FONTANA “QUATTRO CANNOLI” A COLLESANO (PA)
di GIACINTO BARBERA
Nell’ambito dei cambiamenti ottocenteschi della città e del processo di rinnovamento
che la investe la fontana tende ad abbandonare la propria fisionomia artistica
rivolgendosi ai bisogni della gente. Già, sin dalla seconda metà del XVIII secolo,
si evidenzia un rinnovato interesse per le fontane; esse, appunto, ritrovano la
loro centralità all’interno del tessuto urbano. In questo periodo, infatti, la maggior
parte dei centri minori in Sicilia vengono dotati di fontane al centro delle loro piazze
e, in base all’organizzazione dello spazio urbano, vengono corredati anche di fontane
a muro. Insieme ai tradizionali materiali lapidei ne vengono introdotti di nuovi, quali
il ferro, la ghisa, il cemento, la terracotta ecc. In corso Vittorio Emanuele, sulla piazza
denominata “Quattro Cannoli” un tempo chiamata ‘Piazza Grande’, fu realizzata una
singolare fontana circolare a quattro cannule. Su progetto dell’ingegnere palermitano
Nicolò Diliberto D’Anna, figura di grande rilievo per la progettazione di architetture
e grandi strutture portuali dell’Ottocento in Sicilia, essa fu realizzata alla fine del 1876
nello stesso periodo in cui fu sistemato il lastricato del
suddetto Corso Vittorio; sollevata di tre gradini rispetto
alla quota stradale, occupa una posizione decentrata rispetto
alla piazza. Da un punto di vista urbano la fontana
assume una posizione scenografica ottimale poiché
si trova in asse con un edificio che in origine si amalgamava
rispetto alle altezze dello spazio urbano costruito,
ma che fu in seguito demolito probabilmente negli anni
‘80; al suo posto fu costruito un edificio assai più alto
occupando lo stesso perimetro del precedente, ma che
per l’eccessiva altezza rompe l’equilibrio dell’intorno. Lateralmente
ad esso due strade confluiscono nell’invaso
in cui si trova la fontana in modo da permetterne la percezione
all’ultimo istante. Ciò fa comprendere un’originaria
intenzione di generare il senso della ‘meraviglia’ che
ricorda un atteggiamento urbanistico tipicamente barocco.
L’attuale fontana in origine era pressoché addos-
1 Foto d'epoca della fontana
Quattro Cannoli a Collesano (Pa).
Anni '30 del '900. Collezione privata
di Francesco Scelsi, per gentile
concessione della sorella Rosaria.
1

2
430
La fontana quattro cannoli a Collesano (Pa)
sata alla suddetta casa appartenuta alla famiglia Schicchi. Fu in seguito spostata seguendo
però lo stesso allineamento. Il basamento a pianta circolare, al quale accedono
i gradini che colmano il dislivello della quota stradale, presenta una pavimentazione
in pietra bocciardata orientata in senso radiale. La fontana riceve acqua dalla
sorgente Mora. Come si evince da una relazione tecnica del 3 ottobre 1874 rinvenuta
nell’archivio comunale a firma autografa dell’Ing. Nicolò Diliberto Danna, che
riguarda il progetto della fontana in questione, si decise di convogliare l’acqua della
sorgente Mora, che giungeva copiosa nella Piazza Garibaldi, verso una nuova fontana
(Quattro Cannoli) da realizzare nella stessa Piazza Grande, per esigenze della popolazione.
La sua tipologia, appartenente alle fontane centrali, si compone di una vasca
non molto profonda con una base che crea due piccole sporgenze che si allargano
verso il basso ed una cornice di coronamento molto aggettante nella parte più alta la
cui balaustra assume una particolare forma leggermente bombata; la vasca riceve acqua
dalle quattro cannule anzidette; in essa in corrispondenza
delle cannule si trovano quattro piastre metalliche
disposte orizzontalmente che avevano la funzione
di reggere i recipienti per l’approvvigionamento idrico.
Le cannule si dipartono da un piedistallo tronco-conico
in pietrame informe concluso da un coronamento in pietra
tripartito e modanato culminante in una cornice aggettante;
essa accoglie una interessante scultura in ghisa
a soggetto mitologico ed allegorico con al centro un putto
intento a suonare un corno a cavalcioni di un delfino;
fu realizzata dalla fonderia Oretea di Palermo, come si
desume da una ricevuta di pagamento datata 1877. Dagli
atti rinvenuti nell’Archivio comunale si evince però
che in realtà originariamente, per adornare ed impreziosire
tale fontana, era prevista la scultura di un Tritone
assiso su di un delfino in ghisa. Nella scultura realizzata,
la forma sinuosa e la posizione leggermente contrappo-
2 Cartolina d'epoca della fontana
Quattro Cannoli. Fine anni '60 del
'900.
3 3 La fontana allo stato attuale.

Giacinto Barbera
sta del bambino determinano un leggero movimento ascendente che culmina nel
corno richiamando la cornucopia dell’abbondanza; lo stesso motivo del delfino ondeggiante
e flessuoso che si contrappone alla sua carnosa gamba, generando una virtuale
croce formata da linee di forza poste in diagonale, anche se di molto posteriore
cronologicamente ha un ricordo barocco e riecheggia le leziosità del Rococò. Il putto
ha un’evidente somiglianza con le opere dello scultore palermitano Marabitti che verso
la fine del ‘700 introdusse questo tema in Sicilia nelle fontane che illustrano le quattro
stagioni realizzate per l’arcivescovado di Palermo. D’altronde, il motivo del putto
giocoso ha già costituito un tema caro al Barocco palermitano, che ha visto Serpotta
protagonista indiscutibile ed artefice di tali tipi di decorazioni in stucco all’interno di
chiese ed oratori del capoluogo tra la seconda metà del ‘600 e la prima metà del ‘700.
La fontana fu realizzata, oltre che per motivi di decoro urbano, soprattutto per motivi
funzionali e pratici; infatti, fino alla metà degli anni ‘50 del secolo scorso, molte
donne collesanesi vi si recavano per l’approvvigionamento dell’acqua ad uso domestico,
nonostante molte abitazioni avessero un pozzo interno. La fontana oggi rappresenta
per Collesano un elemento aggregante, punto fondamentale del tessuto urbano
per lo svolgersi della vita cittadina.
In prossimità della stessa piazza, nel Largo Umberto I sino agli anni ‘60 del secolo scorso
esisteva anche un abbeveratoio di forma circolare realizzato
in pietra locale. L’esistenza di tale abbeveratoio è ancora
oggi testimoniata dalla presenza di un vicoletto che
porta il nome di Discesa Bevaio, che si diparte da Corso
Vittorio Emanuele e si collega alla Via Umberto I.
4 Restituzione grafica del rilievo
della fontana.
431
4

432
Bibliografia
PANZARELLA E., Il comune di Collesano, Medina editrice, Palermo 1995.
La fontana quattro cannoli a Collesano (Pa)
SARULLO L., Dizionario degli artisti siciliani, Editrice Novecento, Palermo 1993.
TAMBURELLO G., Collesano nella storia, nelle cronache, nei diplomi, Tipografia Donuso, Acireale
1893.
TERMOTTO R., A. ASCIUTTO A., a cura di, Collesano per gli emigrati, Tipografia Le Madonie, Castelbuono
1991.

MOVIMENTI MEDITERRANEI
LUOGHI DI INCROCIO E ROTTE AFRO-MEDITERRANEE DEI MIGRATORI MODERNI
di MANUELA BASSETTA
Nel tempo presente vi è l’impressione che i confini siano ormai inesistenti quando
si tratta di merci, flussi finanziari, culturali e informazioni, ben diversa è la possibilità
di scambio quando si tratta di migrazioni e flussi degli esseri umani.
Turismo e emigrazione sono due flussi che si muovono in senso opposto, le popolazioni
del nord si spostano verso il sud da cui partono le migrazioni. I due movimenti
si incrociano. Una parte del mondo che viaggia e una che accoglie, il mondo si divide
in due entità tra turismo e migrazione.
Questi due movimenti generano un insieme di carte che costituiscono due sistemi
geografici contrapposti, le geografie perdute e le geografie difficili.
Geografie perdute perché se la strategia della globalizzazione “creerà un campo di
gioco paritetico”, farà crollare le barriere di tempo e spazio e ci farà superare i limiti
della geografia, l’istantaneità e l’utopia diventano una cosa sola: con il crollo di tempo
e spazio non resta nulla da decidere si generano un insieme di mappe in cui flussi di
traffico internet e spostamenti di turisti si contrappongono a flussi di migrazione
umana, determinando il sistema di migrazione mondiale. Ma “Fra l’idea e la realtà
cade l’ombra”, dice T.S. Elliot, l’ombra di una riflessione che per la geografia dei migranti
si aggiunge a delle considerazioni inespresse, su quelle informazioni che, in genere,
si preferisce ignorare. Mappe sui flussi delle geografie difficili, dove s’individuano
le zone di tensione migratoria i corridoi migratori importanti, flussi dei rifugiati, individuazione
dei paesi d’origine e paesi di accoglienza.
Fino ad arrivare al sistema che disegnano le strade e i luoghi dei migratori moderni,
delle geografie umane, dei percorsi, luoghi di partenza dal subsahara, luoghi d’incrocio
tra le varie rotte e città
di partenza verso l’Europa
che nel continente africano
dalla fascia equatoriale,
suddivisi in percorsi che
partono dall’oceano pacifico,
dall’oceano atlantico,
dal deserto africano fino a
1 Geografie perdute.
1

2
434
Movimenti mediterranei. Luoghi di incrocio e rotte afro-mediterranee dei migratori moderni
raggiungere il mediterraneo che costituisce l’insieme di rotte terrestri dell’immigrazione
clandestina. Ogni passaggio da una città a quella successiva è individuato dal
sistema di coordinate geografiche che segue l’andamento sud-nord. Questa mappa è
governata da una simbologia che descrive le situazioni politiche e di conflitto nel continente
africano, con le indicazioni dei paesi che si affacciano nel mediterraneo coinvolto
negli sbarchi dei migranti.
La superficie del Mediterraneo nel tentativo di superamento del limite del trattato di
Schengen diviene un luogo instabile, nei disegni si proiettano confini e limiti, che
creano steccati di frontiera, come tra le zone di Melilla e Ceuta. Si elencano geografie
di deportazione, dove dal sud al nord dell’Europa s’individuano i luoghi e le città
con la presenza dei centri per migranti in attesa di ammissione o deportazione.
Movimenti tra nord e sud producono luoghi d’incrocio tra turisti e migranti, quadri d’interferenza
nello spazio mediterraneo, come nelle Isole Canarie, nello Stretto di Gibilterra,
nel Canale d’Otranto, nel Canale di Sardegna e di Sicilia e nell’Isola di Lampedusa.
I due movimenti s’incrociano ma non s’incontrano, si creano mappe dello spazio ospitale
per i turisti e territori per “ospiti imperfetti”, come nel Centro di Accoglienza
dell’Isola di Lampedusa.
La ricerca promuove la scrittura di luoghi neutri dove movimenti digitali e umani diventano
generatori di nuove libertà.
Un luogo neutro a Lampedusa, tra punta Maccaferri e la porta di Paladino, propone
una rete in cui alcuni manufatti
che estendono la
loro misura ad itinerari tematici,
zone di contatto
dove arte, teatro e comunità
apolidi sperimentano
nuove forme e contenuti
per una cultura di confine.
CPT, Centri di Pittura
Temporanea, Laboratori di
2 Rotte afro-mediterranee dell'immigrazione
clandestina. Geografie
umane.

Manuela Bassetta
Geografia d’Emergenza, CPT Terminal Centri di Partenza Temporanea, sviluppano
un rapporto spazio/fruibilità in cui le reti di turismo solidale con i popoli del Mediterraneo,
individuando frammenti di luoghi, approfondendo il rapporto tra aree abbandonate
e flussi di immigrazione, come avviene nel caso di Riace, in Calabria, che
integra lo spazio prosaico con un’esperienza in lingua meticciata, divisa tra cronaca
sociale e memoria culturale.
Un paese dell’accoglienza, con tracce di un legame sempre più incerto e fragile tra il
passato e il presente, in cui il passato è un paese straniero.
Il passato si compenetra sempre più con la materia, si fa luogo, continente, paese ignoto.
Così la memoria, quasi a fronteggiare la crescente estraneità del tempo a se stesso, si aggrappa
alle misure dello spazio, ne adotta le metafore, i linguaggi, e le architetture.
Questa “didattica delle differenze” ha valore di pratica educativa volta a riconoscere
le distanze tra territorio e tempo e a problematizzare la propria cultura in rapporto a
quella degli altri, in geografie vissute, mappe di visibilità e conoscenza.
*Le immagini sono tratte dalla tesi di laurea di Manuela Bassetta “L’isola possibile, turismo e immigrati: un
progetto di turismo solidale”, relatore Prof. Francesca Fatta, correlatori Prof. Rosario Giovanni Brandolino,
Prof. Antonino Perna.
3 Luoghi instabili e proiezioni di
confine.
435
3

4
436
Bibliografia
Movimenti mediterranei. Luoghi di incrocio e rotte afro-mediterranee dei migratori moderni
FRIEDMAN Y., L’architettura di sopravvivenza. Una filosofia della povertà, Bollati Boringhieri, Torino,
2009.
LOWENTHAL D., The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press, Cambridge 1985.
JAAR A., The Fire this time. Public interventions 1979-2005, Edizioni Charta, Milano 2005.
SCHAMA S., Paesaggio e memoria, Mondadori, Milano 1997.
4 Itinerari tematici dei luoghi
neutri.

IL COLORE DEL SOGNO
SPAZI UMANI E ARCHITETTONICI NELL’ARTE DI MATTEO DISCEPOLO
di FERDINANDO BIFULCO
"Le Figarò" 20 Febbraio 1909 nasce il Manifesto del Futurismo
arte recupera l’elemento onirico lasciandolo libero di sconfinare nella realtà.
L’
In una recensione della mostra di Mario Sironi, uscita sulla rivista “Convegno” del marzo
1920, Margherita Sarfatti scrive: “Piacciono a Sironi soprattutto i paesaggi urbani, gli alti
falansteri che fiancheggiano i rettilinei, le geometrie delle finestre e delle palizzate, l’implacabile
monotonia dei muri e quell’altra non meno imperatoria e brutale delle automobili,
dei tram, dei veicoli [...] le ha glorificate con una linea ferma eppure morbida, con una
comprensione contenuta e semplice dei loro elementi tragici, espressi con una purezza di
materia plastica in pochi toni di grigio, bruno, nero, la cui signorilità raffinata e recisa insieme
rivela il colorista di razza”. Una caratteristica tipica dei paesaggi urbani di Mario Sironi,
a cominciare attorno al 1919-1920, è la quasi assoluta assenza della figura umana.
Questi paesaggi, che hanno come soggetto la contemporaneità dell’artista, assumono un
aspetto di atemporalità tipica della poetica metafisica.
Gli spazi architettonici presenti nelle visioni di Mario Sironi assumono un carattere,
una forza evocativa propria della figura umana; le forme si riempiono di toni bruni
per diventare pietra.
La pittura di Matteo Discepolo introduce l’uomo in un
contesto figurativo metafisico, nel quale è l’uomo stesso
che diventa il fatto architettonico. Una componente fondamentale
del disegno è la percezione degli spazi negativi.
I due termini tradizionalmente usati nel campo dell’arte
sono “spazi negativi” e “forme positive”. L’appalesamento
degli organismi architettonici avviene all’interno
degli spazi negativi, la figura umana emerge dagli spazi
positivi. I clown, le donnine seminude sono essi stessi il
compendio architettonico della rappresentazione pittorica.
La capacità di orientamento e di identificazione nel
luogo, rappresentano per l’uomo le funzioni basilari del-
1 Matteo Discepolo, olio su tela
1980.
1

2
438
Il colore del sogno
l’abitare; sono due concetti che si sviluppano sulla base del modo in cui l’uomo stesso
percepisce elabora ed immagina il proprio mondo, del modo in cui lo concepisce.
La realtà metafisica nel campo delle atri figurative si è spesso manifestata attraverso
la citazione di elementi propri dell’arte classica. Gli stilemi del passato ammantati di
un’atmosfera sospesa, portatrice di un senso di abbandono, di un velo di mistero che
permea ogni opera e sono proprio questi gli elementi che mantengono tuttora una
carica innovativa ed emozionante.
Le architetture e gli oggetti collocati nello spazio secondo prospettive multiple perdono
il loro significato comune e diventano simboli o metafore di concetti nascosti
dietro l’apparenza del mondo visibile. La metafisica diventa la scoperta del mistero
che si cela negli aspetti più comuni del vivere, davanti ai nostri occhi.
Il mondo dell’arte oggi è profondamente cambiato rispetto alle avanguardie figurative
dei primi vagiti del XX secolo; dalla nascita della Pop Art fino ad oggi l’arte è
stata divorata, consumata, denaturata, ridotta dalle logiche
di mercato ad una provocazione emotiva e culturale.
Così Giorgio De Chirico ricordava Mavrudis, il suo
primo maestro di disegno:
“... mi insegnava a tracciare delicatamente i contorni di
un naso, di un occhio, della bocca... a ombreggiare e
sfumare le ombre con profonda maestria degna di un
Raffaello e... quando lo guardavo vagavo in un mondo
chimerico di fantasticherie: pensavo che quell’uomo potesse
disegnare tutto... le nubi fuggenti nel cielo e le piante
della terra, le fronde degli alberi mosse dal vento ed i
fiori dalle forme più complicate... Guardandolo immaginavo
di essere lui; sì avrei voluto allora essere quell’uomo.
Mi insegnò l’amore per le linee pulite, per i bei
contorni e le forme ben modellate. Se oggi il mio maestro
Mavrudis fosse con me potrebbe condurre a scuola
tutti i geni modernisti ed insegnare loro che prima di
2 Matteo Discepolo, Pulcinella,
olio su tela 1980.

Ferdinando Bifulco
essere cèzanniani, picassiani, soutiniani o matissiani e prima di avere l’emozione, l’angoscia,
la sincerità, la spontaneità ed altre scemenze della stessa risma, farebbero meglio
ad imparare a fare una buona e bella punta al loro lapis e poi con quella punta
cercare di disegnare bene un occhio, un naso o una bocca” 1 .
Le parole di De Chirico riflettono una posizione culturale riguardo ad una diversa
visione della realtà e delle leggi stilistiche che la dominano; rimane tuttavia lo slancio
poetico del pittore di Volos verso le piccole cose che circondano la nostra vita terrena.
Ricercare delle vibrazioni sconosciute celate dalle fibre muscolari che ci rivestono,
attraverso la rappresentazione di un oggetto di uso comune, svuotandolo dai
sui significati materiali per regalarci una emozione.
Nel Pulcinella dipinto da Matteo Discepolo, il fondo scuro della tela dipinta ad olio
e il pavimento in tavolato di legno, sono il compendio architettonico sufficiente perché
la figura allegorica si offra al pubblico. Le vesti leggere che ricoprono il corpo
della maschera, si dissolvono arrotolate verso gli arti,
messo a nudo il viso di profilo, si rende inutile la maschera
raccolta tra le dita.
L’uomo è origine e significato stesso della rappresentazione,
si offre agli occhi dell’osservatore nella sua umanità
e lascia ad un burattino nell’altra mano, una delle
parti più ironiche di se stesso. Lo spazio architettonico
nel quale abita questo Pulcinella, si manifesta alle spalle
del personaggio con una parete nera, fluida, riflettente,
i sogni e le speranze possono divenire qualsiasi cosa; il
pavimento sfiorito nel legno è il terreno sul quale si svolge
la rappresentazione. Niente più del colore nero può riflettere
qualsiasi elemento, forse la vera natura dell’uomo
raffigurato risiede nella infinita possibilità di forme e stati
d’animo che vi si possono specchiare.
L’architettura interpreta il genius dell’individuo traducendolo
in uno spazio abitativo dove egli possa proiet-
3 Matteo Discepolo, La ragazza
vanesia, olio su tela 1980.
439
3

4
440
4 Matteo Discepolo, I sogni infranti,
olio su tela 1985.
Il colore del sogno
tarsi nella sua naturale umanità. I personaggi dipinti dal maestro, evidenziano il suo
anticonformismo intellettuale nei confronti dei movimenti artistici attuali: gli occhi
di felce della ragazza nel vano bruno riempiono anche la toilette che si trova nell’angolo
della stanza.
Matteo Discepolo risale al primitivismo della esistenza umana, mettendo a nudo le
debolezze e le emozioni raccolte sulla tela, lasciandoci il ricordo di un uomini e donne
immersi nel colore del sogno.

Ferdinando Bifulco
Note
“Un sogno”
In visioni di notturna tenebra
spesso ho sognato svanite gioie -
mentre un sogno, da sveglio, di vita e di luce
m’ ha lasciato col cuore implacato.
Ah, che cosa non è sogno in chiaro giorno
per colui il cui sguardo si posa
su quanto a lui è d’ intorno con un raggio
che, a ritroso, si volge al tempo che non è più?
Quel sogno beato - quel sogno beato,
mentre il mondo intero m’ era avverso,
m’ ha rallegrato come un raggio cortese
che sa guidare un animo scontroso.
E benchè quella luce in tempestose notti
cosi’ tremolasse di lontano -
che mai può aversi di più splendente e puro
nella diurna stella del Vero? 2 .
1 G. DE CHIRICO, Meditazioni di un pittore, manoscritto della raccolta di Jean Paulhan, J.T. SOBY
1912-1913.
2 E. A. POE, Il Corvo e Tutte le poesie, Newton & Compton Editore, Roma 2005.
441

IL MEDITERRANEO DI TOLOMEO
di MAURA BOFFITO
La Geographia di Tolomeo, tipica espressione dell’idea di scienza alessandrina, può
essere considerata come summa di tutte le conoscenze accumulate dal sapere greco
a partire da Talete fino al II secolo d.C.
La concezione omerica del mondo, quale superficie circolare circondata dalle acque
dell’unico fiume Oceano, risulta essere popolarmente radicata nel mondo greco, anche
se filosofi e scienziati del mondo classico avevano accettato la nozione della sfericità
della terra1 .
A partire dal VI secolo a.C. si assiste in Grecia al sorgere di un interesse per la cartografia
concepita, però, a fini puramente culturali. Sembra che il primo greco a redigere
una carta geografica del mondo conosciuto allora sia stato Anassimandro di
Mileto, anche se nessuna delle sue carte ci è pervenuta2 .
È opportuno ricordare che, nella Grecia antica, le carte geografiche avevano obiettivi
diversi da quelli concepiti ai giorni nostri. Strabone, infatti, reputava la geografia una
disciplina derivata dalla filosofia, pertanto non erano i geometri a dedicarsi alla pratica
della cartografia, quanto piuttosto i filosofi. È molto probabile che le dispute in
ambito geografico sollevate dai filosofi stessi abbiano suscitato derisione
da parte dei naviganti o dei “geografi” abituati a viaggiare
come Erodoto di Alicarnasso. Autore delle “Storie”,
Erodoto (484-425 a.C. circa) è stato un instancabile
viaggiatore; i suoi viaggi gli hanno consentito
di visitare gran parte dei luoghi che si
affacciano sul Mediterraneo orientale, come
ad esempio l’Egitto.
La prima opera greca di geografia,
scritta in prosa, è la Periegesi di Ecateo
di Mileto (550-480 a.C.). Il lavoro del
logografo costituisce una specie di
guida alle zone costiere del Mediterraneo
a spiegazione di una carta geografica
abbastanza famosa. Le cono-
1 Ricostruzione della carta di
Ecateo.
1

444
Il Mediterraneo di Tolomeo
scenze geografiche di Ecateo risultano essere non immuni da errori derivati probabilmente
dalla disinformazione, come nel caso del Caspio pensato dall’autore come
un golfo che si apre nell’Oceano circolare. Al contrario Erodoto afferma che il Caspio
è un mare chiuso.
Il primo tentativo di un approccio scientifico alla cartografia greca si ha con Dicearco
di Messina (350-290 a.C.), filosofo greco e discepolo di Aristotele. Nel suo “Itinerario
intorno al mondo” indica per primo la necessità di una linea di riferimento sulla
carta dell’ecumene. Questa linea correva da ovest (Gibilterra) ad est (Persia), passando
per l’isola di Rodi 3 . A questo proposito Eratostene di Cirene (276-195 a.C.) suggerisce
di tracciare un certo numero di linee, parallelamente ad una di riferimento, non
distanziate, però, in maniera regolare: il reticolo che ne deriva serve a determinare la
posizione dei luoghi del mondo abitato.
L’ultimo e più importante contributo alla cartografia greca è quello di Claudio Tolomeo
(85-165 d.C. circa), che stabilisce i fondamenti della geografia scientifica. La sua
Geographike Syntaxis, dallo stesso Tolomeo definita “una guida geografica alla costruzione
di mappe”, può essere considerata un compendio di tutto il sapere inerente la
geografia e la cartografia dalle origini all’epoca in cui egli scrive.
Le sue fonti principali sono i resoconti di viaggio attraverso i territori dell’impero romano,
della Persia ed oltre ancora, ma, soprattutto, l’opera del geografo Marino di
Tiro, attivo nel 120 d.C., il quale, a detta dello stesso Tolomeo, sembra abbia costruito
delle carte geografiche utilizzando un reticolo di meridiani e paralleli, probabilmente
originato da una proiezione cilindrica. Per evitare o almeno ridurre gli errori
riscontrati nelle proiezioni
di Marino, Tolomeo
propone una proiezione conica,
effettuata da un
punto di stazione situato su
una ortogonale all’asse terrestre
4 , anche se limita l’uso
di una simile proiezione
2 2 L'ecumene di Erodoto.

Maura Boffito
solo per la prima carta generale del mondo, mentre utilizza la proiezione di Marino
per le rimanenti 26 carte regionali.
Il mondo di Eratostene si era ingrandito fino a comprendere la Cina, il Sud-est asiatico,
la parte meridionale dell’Africa orientale, i Monti della Luna nell’Africa centrale
… La Geographia di Tolomeo comprende questa porzione della terra, completa di latitudine
e longitudine, di un indice delle località e di un ampio commento topografico.
Nell’opera, in otto libri relativi alle diverse aree 5 , è possibile distinguere due parti: la
prima è costituita da un insieme di principi generali inerenti la geografia , la costruzione
delle carte (ben 27) ed un catalogo di luoghi individuati. Tolomeo si interroga
sulle dimensioni dell’oecuméne, sul valore di longitudine e sul problema delle proiezioni.
La seconda parte contiene un catalogo di circa 8000 località, analizzate attraverso
coordinate e curiosità.
La Geographia di Tolomeo rimane, per più di mille anni, il punto di partenza per ogni
speculazione geografica sia nella cultura occidentale sia in quella araba. L’immagine
del mondo inizierà a modificarsi, anche se lentamente, solo a partire dai viaggi di
Cristoforo Colombo.
Si può affermare, senza ombra di dubbio, che Tolomeo sia lo scienziato a cui l’Occidente
deve la propria immagine “fisica” del mondo, così come Aristotele è il filosofo
a cui esso è debitore
della propria immagine
“spirituale”.
3 Ricostruzione della carta di Dicearco.
445
3

4
446
4 Cosmographia (prima metà del
XV secolo), apografo della Geographia
di Tolomeo.
Note
Il Mediterraneo di Tolomeo
1 Enunciata dai Pitagorici, affermata con prove teoretiche da Aristotele e misurata da Eratostene.
2 Secondo Diogene Laerzio, commentatore del III secolo d.C. da cui derivano molte delle notizie
sui filosofi della Scuola Ionica, Anassimandro è stato il primo a tracciare uno schema del
mondo (perimetron) e sempre il primo a costruire un globo.
3 Non è certo che Dicearco abbia indicato anche una linea di riferimento verticale come, invece,
viene riportata nella ricostruzione della sua carta del mondo.
4 È questa la prima descrizione conosciuta di una proiezione conica, anche se impiegata per scopi
differenti da quelli assegnati tradizionalmente alla prospettiva.
5 Non ci è pervenuto alcun manoscritto originale dell’opera; si dispone soltanto di alcune copie
eseguite, probabilmente, da monaci bizantini nell’XI secolo. Queste copie sono organizzate in
otto libri.