Corso monografico - Dispensa N° 7: Bachtìn-Bobòk ... - eSamizdat

Corso monografico - Dispensa N° 7: Bachtìn-Bobòk-Ivànov
Michaìl Michàjlovič Bachtìn (1895-1975). Affetto praticamente tutta la vita da
osteomielite, cosa che lo porterà all'amputazione di una gamba nel 1938. Non emigrò
mai ma fu sempre osteggiato dal regime, soprattutto per la sua partecipazione a
riunioni di carattere religioso-ortodosse. Molte sue opere uscirono firmate da suoi
amici. La sua opera principale, su Dostoèvskij, Problèmy poétiki Dostoèvskogo
(Problemi di poetica di Dostoèvskij) uscì per la prima volta nel 1929. A emigrare fu
invece suo fratello Nikolàj, a sua volta filologo, il quale, prima di andare
definitivamente in Inghilterra, soggiornò dal 1924 al 1932 a Parigi e fu in particolare
collaboratore della rivista Zvenò (anello di una catena), rivista frequentata anche da
G. Ivànov che vi aveva pubblicato sia poesie che alcune parti delle sue Kitàjskie tèni
(Ombre cinesi, tra il 1924 e il 1927). A Parigi sicuramente dunque Nikolàj Bachtìn
frequentò Geòrgij Ivànov, ci sono, peraltro, documenti ufficiali che attestano la loro
presenza alle stesse serate letterarie almeno nel 1926 e nel 1927 (cioè proprio negli
anni di stesura degli Inverni di Pietroburgo di Ivànov che uscì in prima edizione a
Parigi nel 1928). Non è escluso dunque che Ivànov abbia potuto conoscere dal
fratello maggiore di Michaìl Bachtìn, Nikolàj, quanto stava elaborando a proposito
della poetica di Dostoèvskij.
Michaìl Bachtìn nel suo fondamentale saggio dal titolo Dostoèvskij. Poetica e
stilistica indica nel romanzo polifonico il genere principale dei grandi capolavori di
Dostoèvskij. Ma che cos'è un romanzo polifonico? In sostanza, secondo Bachtìn, gli
eroi (e per eroi intendiamo ovviamente i personaggi dostoevskijani nel loro
complesso), non sono schiavi silenziosi nelle mani del loro autore. Sono invece
uomini liberi (e voci) che stanno accanto al loro creatore (e alla sua voce), senza
gerarchie. In sostanza si tratta di un romanzo in cui si dà spazio alla pluralità delle
voci e delle coscienze e nessuna di queste voci è portatrice del pensiero ultimo dello
scrittore. I protagonisti principali sono non solo l'oggetto della parola dell'autore ma
soprattutto soggetto della loro stessa parola, la quale è immediatamente significante.
Questo genere romanzesco, sempre secondo Bachtìn, sarebbe il principale contributo
e merito di Dostoèvskij: la creazione di un genere sostanzialmente nuovo. Ogni
parola, ogni voce di ciascun personaggio, è costruita come la parola o la voce
dell'autore nel romanzo di tipo ordinario. Ogni personaggio è costituito di una sua
parola autonoma rivolta su sé stesso e sul mondo così come lo è di solito la parola
dell'autore (portatore di una propria voce, un proprio messaggio) nel romanzo
classico, sostanzialmente monologico e monofonico. E tutte queste voci, queste
parole, compresa quella dell'autore, stanno una accanto all'altra in modo autonomo e,
appunto, polifonico.
Ovviamente tutto ciò non significa che Dostoèvskij abbia inventato tutto questo dal
nulla senza che ci fossero, anche dal punto di vista storico e dei generi, dei
predecessori. E infatti tra poco li vedremo proprio a proposito di Bobòk.
Sempre secondo Bachtìn poi, dal punto di vista dell'intreccio, quello tipico del
romanzo biografico, dove l'eroe e il mondo oggettivo che lo circonda, devono essere
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fatti di un solo pezzo, non si adatta al personaggio dostoevskijano. In Dostoèvskij il
personaggio non può incarnarsi, non ha un normale intreccio biografico. Sono
semmai, i suoi, tutti personaggi che bramano e sognano di incarnarsi in un normale
intreccio di vita che sia organico al mondo circostante. E il tema dell'uomo che sogna
di incarnarsi, a partire dall'uomo del sottosuolo, è una delle idee principali di
Dostoèvskij.
Tra i legami fondamentali tra il romanzo dostoevskijano e le tradizioni del romanzo
europeo c'è quello profondo col romanzo d'avventure. Anche nel genere del romanzo
d'avventure, infatti, non si può determinare chi veramente sia il personaggio; anche i
legami che questo instaura con gli avvenimenti sono illimitati, imprevedibili e
soprattutto non predeterminati da una qualche forma del loro carattere o dalle
convenzioni del mondo sociale. E delle trame del romanzo d'avventure (con i suoi
omicidi misteriosi, le sue catastrofi collettive, le soluzioni inattese degli eventi)
Dostoèvskij se ne servì molto come abbozzi di partenza ed esemplari per la
costruzione della sua opera narrativa.
A questo punto Bachtìn si chiede come mai fosse così necessario, quali funzioni
svolgesse il romanzo d'avventure all'interno del progetto del romanzo di Dostoèvskij.
La risposta è che l'intreccio del romanzo d'avventure è un vestito che aderisce al
personaggio, un vestito che egli può cambiare quando gli pare. Inoltre in Dostoèvskij
l'intreccio del romanzo d'avventure è posto al servizio dell'idea: questo intreccio pone
l'uomo dei romanzi in situazioni eccezionali, che lo scoprono e lo provocano, e lo fa
incontrare e scontrare con altri uomini in circostanze insolite e inattese proprio per
provare l'idea e l'uomo d'idea, cioè “l'uomo” nell'uomo. E questo permette di fondere
con l'avventura generi come la confessione, l'agiografia ecc. che sembrerebbero
estranei al genere avventuroso.
A questo punto Bachtìn parla di Dostoèvskij come profondo rinnovatore di un genere
e in questo senso va alla ricerca delle fonti europee classiche. In questa ricerca va
indietro fino all'età ellenistica, cioè tra il IV e il I secolo a.C., un periodo in cui si
formano numerosi generi che hanno come tratto comune quello di essere inseribili nel
settore del “serio-comico”.
A questo settore apparterrebbero, tra gli altri, IL DIALOGO SOCRATICO, la più antica
memorialistica e la SATIRA MENIPPEA.
I generi del serio comico hanno come tratto d'unione un profondo legame col folclore
carnevalesco.
La letteratura carnevalizzata è, secondo Bachtìn, quella letteratura che risente o ha
risentito dell'influsso (diretto o indiretto) di certe forme del folclore carnevalesco,
antico o medievale.
Vediamo nel dettaglio le 3 fondmentali particolarità del settore serio-comico:
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1- Nuovo rapporto verso la realtà: oggetto e punto di partenza per la comprensione
della realtà è la stretta contemporaneità (con la quale instaura un contatto immediato
e persino rozzo).
2- I generi del serio comico si fondano coscientemente sull'esperienza e sulla libera
invenzione; il rapporto con la tradizione, se c'è, è critico o cinico-smascheratorio.
3- Pluralità ed eterogeneità di stili e di voci; mescolanza di sublime e infimo, serio e
ridicolo; utilizzo di materiali eterogenei: lettere, manoscritti ritrovati, dialoghi riferiti,
parodie di generi sublimi, citazioni parodisticamente interpretate.
I due generi del serio-comico che maggiormente sono determinanti per la
comprensione del romanzo di Dostoèvskij sono IL DIALOGO SOCRATICO e LA SATIRA
MENIPPEA.
A) IL DIALOGO SOCRATICO
Il dialogo socratico, nella fase letteraria del suo sviluppo, così come lo conosciamo
attraverso soprattutto i dialoghi di Platone e Senofonte, fu quasi un genere
memorialistico: erano infatti i ricordi delle conversazioni effettivamente svolte da
Socrate, oppure appunti delle conversazioni inquadrate in un breve racconto.
Ma presto il genere si emancipa da questo aspetto “memorialistico” e subentra un
rapporto liberamente creativo con il materiale. A conservarsi è solamente il metodo
socratico di scoprimento dialogico della verità e la forma esteriore del dialogo.
Secondo Bachtìn, poi, il dialogo socratico cresce su una base carnevalesca popolare.
Gli elementi del dialogo socratico che maggiormente interessano Bachtìn sono
CINQUE:
1) La verità non è monologica e non esiste pretesa di possederla; al fondo dell'idea
socratica c'è appunto la natura dialogica della verità e dell'umana riflessione su essa.
2) Il dialogo socratico ha due procedimenti fondamentali:
a) la SINCRÌSI (cioè il confronto di differenti punti di vista su una determinata
materia);
b) la ANÀCRISI (i metodi atti a suscitare e provocare le parole dell'interlocutore per
costringerlo ad esprimere, e fino in fondo, il suo pensiero; è la provocazione della
parola per tramite della parola).
Insieme sincrisi e anacrisi dialogizzano il pensiero e lo portano all'esterno.
3) Personaggi del dialogo socratico sono gli ideologi, nel senso di persone portatrici
di idee. Socrate è portatore di un'idea, ma lo sono anche i suoi interlocutori.
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4) Nel dialogo socratico comincia ad affacciarsi, spesso legato alla creazione di una
situazione eccezionale, quel tipo particolare di dialogo che Bachtn chiama “Dialogo
sull'estrema soglia” che poi si diffonderà nella letteratura ellenistica, romana, nel
Medioevo, nel Rinascimento e in epoca della Riforma. L'estrema soglia è ovviamente
la morte, imminente o appena avvenuta.
5) L'idea del dialogo si lega con l'immagine dell'uomo che ne è il portatore;
gradualmente si cominciano a incontrare, allontanandosi sempre più dalla base storica
e memorialistica degli inizi, uomini e idee che nella realtà storica non si erano mai
incontrati. Il passo che manca per arrivare al Dialogo dei morti, dove si incontrano,
sul piano dialogico, uomini di diversi secoli, il dialogo socratico non lo fa, ma in
qualche modo lo prepara.
B) LA SATIRA MENIPPEA (O SEMPLICEMENTE MENIPPEA)
Questo passaggio al Dialogo dei morti, dove si incontrano sul piano dialogico,
uomini di diversi secoli, sarà compiuto appunto dalla satira menippea, considerata da
Bachtìn uno dei rivoli in cui defluisce il dialogo socratico, dopo il suo processo di
disgregazione.
Il termine proviene da Menippo di Gadara, filosofo del III secolo a.C., che diede al
genere una forma classica. Tra le satire menippee che Bachtìn cita ricordiamo quelle
più famose come il Ludus de morte Claudii di Seneca, il Satyricon di Petronio, le
Satire di Luciano, L'asino d'oro di Apuleio, il cosiddetto Romanzo di Ippocrate (le
lettere apocrife di Ippocrate su Democrito, considerato il primo romanzo epistolare
europeo) e La consolazione della filosofia di Boezio.
La menippea ha inoltre esercitato una enorme influenza sulla letteratura
paleocristiana e bizantina (e tramite quest'ultima anche sulla letteratura russa antica).
Si è poi sviluppata lungo il medioevo e il Rinascimento e continuerebbe tuttora a
svilupparsi (seppur non sempre in modo cosciente). La satira menippea è un genere
carnevalizzato ed è da questo punto di vista uno dei principali portatori del
sentimento carnevalesco nella letteratura fino ai nostri giorni.
Vediamo le QUATTORDICI principali particolarità di questo genere secondo
Bachtìn:
1) Rispetto al dialogo socratico nella menippea aumenta il significato dell'elemento
comico.
2) È libera e svincolata da limitazioni storico-memorialistiche; c'è una eccezionale
libertà di invenzione narrativa e filosofica.
3) Caratteristica forse più importante: la fantasia più audace e sfrenata è sempre e
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interamente motivata, giustificata, finalizzata a uno scopo puramente filosoficoideale,
OVVERO creare situazioni eccezionali in grado di provocare e sperimentare
l'idea-parola filosofica, la verità. Il tutto quindi è finalizzato alla ricerca,
provocazione e sperimentazione della verità. È come se fossero l'idea o la verità, e
non il personaggio in sé, a vivere un avventura.
4) Organico combinarsi di libera fantasia, simbolismo (compreso l'elemento mistico
religioso) con un naturalismo sordido, spesso anche triviale e grossolano. Questo in
Dostoèvskij è evidente: strade, taverne, prigioni. L'idea non teme nessun luogo
sordido e nessuna bruttura della vita.
5) Combinazione di fantasia e universalismo filosofico. LA MENIPPEA È IL GENERE
DELLE “QUESTIONI ULTIME”. La sincrisi, cioè il confronto come già visto per il dialogo
socratico, è relativo alle nude “questioni ultime”, con una predilezione per gli aspetti
etico-pratici.
6) Questa relazione con l'universalismo filosofico si realizza, per così dire su tre
piani, la Terra, gli Inferi e l'Olimpo. Nella menippea fondamentale importanza
acquista soprattutto la rappresentazione degli INFERI: e DA QUESTA CARATTERISTICA
TRAE ORIGINE QUEL GENERE SINGOLARE DEL “COLLOQUIO COI MORTI”, “DEL DIALOGO
DEI MORTI” CHE EBBE LARGA DIFFUSIONE NELLA LETTERATURA EUROPEA DEL
RINASCIMENTO E POI SOPRATTUTTO DEL XVII E XVIII SECOLO.
7) Una sperimentazione fantastica tipica della menippea è l'osservazione dei
fenomeni della vita da un punto di vista inconsueto, in modo tale che, osservati in
questo modo gli stessi fenomeni mutano bruscamente.
8) Della menippea è anche la sperimentazione psicologico-morale: la raffigurazione
di stati psichici e morali inconsueti, tipo la follia, lo sdoppiamento, fantasticheria
esagerata, sogni strani, passioni morbose e ai confini della pazzia, suicidi ecc.
Peraltro questo sdoppiamento viene spesso presentato mantenendo sia l'aspetto
tragico che quello comico (l'analogia con Dostoèvskij qui è evidentissima).
9) Nella menippea abbondano scene di scandali, comportamenti eccentrici, discorsi e
interventi inopportuni, cioè tutta una serie di violazioni dei codici di comportamento
normalmente accettati.
10) La menippea è inoltre luogo di bruschi contrasti, di mescolanze di alto e basso,
lusso e miseria, di trasformazioni da ricco a povero, insomma di mutamenti repentini
e totali.
11) La menippea racchiude spesso in sé elementi di utopia sociale che sono introdotti
in forma di visioni oniriche.
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12) Altra caratteristica è l'uso di generi inseriti: novelle, lettere, orazioni; mescolanza
inoltre di poesia e prosa (e la poesia è spesso data con un certo grado di parodismo).
13) La parola è la materia della letteratura e con la menippea, anche grazie agli
inserimenti di cui sopra, si rafforza la pluralità di toni e stili.
14) L'ultima caratteristica della menippea è il suo aspetto pubblicistico d'attualità; tra
il giornalismo e l'enciclopedia della vita contemporanea. C'è presenza costante di
figure di contemporanei o di personalità da poco trapassate; allusioni ad eventi grandi
e piccoli del tempo.
Nonostante le apparenze di eterogeneità, la menippea è un genere profondamente
integro internamente.
Come genere si andò formando, nelle caratteristiche elencate da Bachtìn, nell'epoca
della dissoluzione della tradizione nazionale, della rottura di quelle forme etiche che
costituivano l'ideale antico di “dignità” (bellezza-nobiltà), l'epoca in cui si preparava
e si formava una nuova religione mondiale, il Cristianesimo.
Un aspetto di quest'epoca è la svalutazione di tutte le posizioni esteriori dell'uomo
nella vita, la loro trasformazione in ruoli, recitati sulle scene del teatro del mondo per
volere di un destino cieco.
Peraltro la menippea, così elastica ma così integra, accoglie in sé generi affini come
la diatriba, il soliloquio, il simposio.
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− La DIATRIBA è un genere retorico interiormente dialogizzato, costruito di solito
in forma di colloquio con un interlocutore assente, il che porta alla
dialogizzazione dello stesso processo del discorso e del pensiero. (L'abbiamo
nominata a proposito di Raspàd àtoma).
− Il SOLILOQUIO invece è proprio un dialogo con se stesso.
− Il SIMPOSIO è un dialogo conviviale che presenta una particolare libertà,
spregiudicatezza, familiarità, franchezza eccentricità, ambivalenza, cioè che dà
molto spazio alla combinazione, nel discorso, di lode e di rampogna, di serio e
di comico.
Tutte le caratteristiche della menippea si ritrovano in Dostoèvskij, nei suoi romanzi,

ma questo ovviamente non significa che Dostoèvskij ne fosse consapevole.
LA QUESTIONE DEL CARNEVALE
Un aspetto su cui insiste molto Bachtìn è quello del carnevale, cioè dell'influenza del
carnevale sulla letteratura, anzi sul suo aspetto di genere. Non ci soffermeremo su ciò
che è risaputo, ovvero sul carattere rituale e sincretistico del carnevale. Ciò che ci
interessa è la trasposizione del carnevale nel linguaggio della letteratura, ovvero nella
resa carnevalizzata della letteratura.
Nella sua essenza più profonda la vita carnevalesca è vita tolta dal suo binario solito e
ribaltata, una specie di mondo alla rovescia. Abolita è la distanza, abolite sono le
gerarchie, è abolita soprattutto la distanza tra le persone ed entra in vigore il libero
contatto familiare tra gli uomini. Il carnevale avvicina, unisce, collega e combina
sacro e profano, sublime e infimo, grandioso e meschino, saggio e stolto e via
dicendo.
Un'altra importante categoria del carnevale è la profanazione, ovvero il sacrilegio, la
mondanizzazione, è il luogo dove le oscenità prendono regno.
Una delle azioni del carnevale, la più importante, è l'incoronazione e la successiva
scoronazione del re del carnevale.
Al fondo di questa azione sta l'idea secondo la quale il carnevale è la festa del tempo
che tutto distrugge e tutto rinnova. E una funzione particolarmente importante assume
il riso carnevalesco, fondamentalmente dissacratoria. Tutto ha la sua parodia, cioè un
suo aspetto comico, perché tutto rinasce e si rinnova attraverso la morte. A parte le
grandi parodie d'epoca rinascimentale, come quelle dell'opera di Erasmo e di
Rabelais, nel seno della parodia poté generarsi uno dei più grandi e insieme
carnevaleschi romanzi della letteratura mondiale, il Don Chisciotte di Cervantes, che
per Dostoèvskij è opera fondamentale.
Il riso carnevalesco è ambivalente e brucia tutto ciò che è enfatico e irrigidito, ma non
distrugge affatto il nucleo autenticamente eroico dell'immagine. In conclusione il
carnevale e il senso carnevalesco del mondo sono ciò che ha legato tutti gli elementi
così eterogenei e tipici della menippea.
BOBÒK (1873)
Poi Bachtìn si sofferma finalmente sull'analisi di due racconti brevi di Dostoèvskij,
due racconti dell'ultimo periodo (Dostoèvskij muore nel 1881) che secondo lui
possono essere definiti menippee quasi nel rigoroso senso artistico del termine
(ovviamente secondo Bachtìn la menippea dà il tono a tutta l'opera di Dostoèvskij).
Questi racconti sono Il sogno di un uomo ridicolo (del 1877) e Bobòk (1873). Noi ci
soffermeremo solo su quest'ultimo.
Bachtìn definisce addirittura Bobòk, per la sua profondità e arditezza, come una delle
più grandi menippee di tutta la letteratura mondiale. Nel suo saggio si sofferma,
tralasciando il contenuto, sulle particolarità di genere.
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La prima analisi è rivolta alla figura del narratore (il sottotitolo peraltro è RICORDI
di una persona): uno scrittore fallito che si trova sulla soglia della pazzia, che tutto e
tutti disprezza e da tutti è disprezzato (ennesima variante dell'uomo del sottosuolo).
Il suo discorso è interiormente dialogizzato e pervaso dalla polemica.
All'inizio del racconto c'è tutta una discussione, condotta dal narratore, tipica della
menippea carnevalizzata, sulla relatività e ambivalenza di ragione e follia,
intelligenza e stoltezza. Poi si passa alla descrizione del cimitero e subito troviamo un
atteggiamento familiare e profanante verso il luogo, i defunti, lo stesso mistero della
morte. Infatti l'autore comincia così: “Ero uscito per distrarmi e capitai a un funerale”
e poi “il cimitero, quello sì che è un bel posticino. Di morti n'eran giunti una
quindicina. Coltri funebri di vario prezzo [occhio all'importanza delle coltri, dei
drappi funebri]; Molte facce meste, anche molta finta mestizia, e anche molta aperta
allegria. Il clero non può lagnarsi: per lui son rendite. Ma l'odore, l'odore! Non
vorrei fare il prete [gioco di parole tra duch (odore) e duchòvnoe licò (personalità
spirituale)] qui”. Poi durante il servizio esce dal ristorante, vaga al limitare dei
cancelli del cimitero e vede prima un ospizio e poi un ristorante dove va a mangiare:
un ristorante niente male.
Insomma, senza farla tanto lunga, qui è già tutta presente la profanazione, l'aspetto
familiare, gli accostamenti stridenti, il trovarsi sulla soglia.
Poi in seguito comincia lo sviluppo dell'intreccio fantastico (al quale non viene data
nessuna spiegazione), intreccio che crea un'anacrisi di eccezionale valore (ricordate
l'anacrisi: i metodi atti a suscitare e provocare le parole dell'interlocutore per
costringerlo ad esprimere, e fino in fondo, il suo pensiero; in sostanza è la
provocazione della parola per tramite della parola).
Il narratore ascolta dunque il dialogo dei morti, perché come capirà in seguito, pare
che una parte della loro vita (o meglio della loro coscienza) continui ancora (sotto
forma di parola pronunciata) per un certo tempo (fino a quando questa parola non
diventa che un suono indistinto: bobòk, appunto, favetta).
E come si chiama il defunto che dà la spiegazione filosofica di questa temporanea
continuazione della vita (di questa soglia tra la vita e la morte)? Si chiama Platòn
Nikolàevič (con evidente allusione al dialogo socratico di Platone). Questa nuova e
temporanea vita della coscienza è una vita ribaltata rispetto alla vita che conosciamo,
è una vita fuori dalla vita, liberata da ogni condizionamento, posizione, obbligo,
legge, morale. Si crea così, appunto, l'anacrisi che provoca le coscienze dei defunti a
rivelare se stessi con piena libertà e senza pudore.
Secondo Bachtìn poi, il “re” del carnevale dei morti è rappresentato dal barone
Klinèvič (di nome Pëtr Petròvič, anche questo da ricordare), un uomo cinico e
dissoluto (e tutta la scena tutto il dialogo dei morti è improntato alla più sfrenata e
libidinosa dissolutezza, fino all'estremo, fino alla presenza conturbante della ninfetta
Katiš Berestova, introdotta in questo modo da Klinèvič: "son già 5 giorni che è qui,
se voi sapeste che razza di sporcaccioncella – мерзавочка – viene da una buona casa,
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ha una buona educazione ed è un mostro, un mostro incredibile!". Descrizione che fa
particolarmente gola a un vecchio, un consigliere segreto che decide di organizzare il
tempo che rimane a tutti i defunti, fino al bobòk finale, raccontando ciascuno di sé,
ma senza mentire (cosa impossibile nell'altra vita, perché sulla terra vivere e non
mentire è impossibile, giacché vita e menzogna sono sinonimi), senza vergognarsi di
nulla, vivere nella più svergognata verità, spogliandosi e denudandosi; e tutte le voci
accolgono l'invito ripetendo esultanti “Denudiamoci, denudiamoci!”.
Ma a questo punto il dialogo dei morti viene interrotto carnevalescamente, il
narratore che sta ascoltando il dialogo dei morti STARNUTISCE. E l'effetto, come dice
il narratore, e come scrive Dostoèvskij, “fu sbalorditivo, tutto si chetò, come in un
cimitero”!
E così questo racconto brevissimo, costituisce, secondo Bachtìn, il microcosmo di
tutta l'opera di Dostoèvskij; quasi tutti i temi, le idee e le figure principali dei suoi
romanzi maggiori sono presenti qui in forma precisa e chiara. A partire da una delle
principali: quella che tutto è permesso se Dio non esiste e se non esiste l'immortalità
dell'anima (ad esempio Ivàn nei Fratelli Karamàzov), per non parlare della
confessione senza ritegno, a partire dalle memorie del sottosuolo. E poi si pensi a
tutte le scene di scandali presenti lungo tutta l'opera di Dostoèvskij (prima fra tutte la
scena dell'onomastico di Nastàs'ja Filìppovna, nell'Idiota, dove peraltro uno dei
protagonisti propone anche il giochetto secondo il quale ognuno deve raccontare la
propria azione più malvagia).
In conclusione si può poi dire che tutti i partecipanti all'azione in Dostoèvskij stanno
sulla soglia (sulla soglia della vita e della morte, della menzogna e della verità, del
raziocinio e della follia), e sono tutti dati come voci, che risuonano, che parlano,
come sospese, “al cospetto della terra e del cielo”.
L'ultimo discorso che affrontiamo, giusto per completezza d'informazione, è quello
delle fonti di genere della menippea in Dostoèvskij.
Sicuramente Dostoevskij ebbe familiarità con la menippea filtrata da varie forme
presenti nella letteratura paleocristiana (vangeli, apocalisse, agiografie ecc.).
Probabilmente poi conosceva di Luciano di Samosata Il Menippo, il Viaggio agli
inferi e i Dialoghi dei morti; ci sono buoni motivi per credere che conoscesse il Ludus
de morte Claudii di Seneca; e poi sicuramente conosceva i già ricordati Satyricon di
Petronio e Asino d'oro di Apuleio; poi Gli eroi del romanzo di Boileau il Gli dei, gli
eroi e il Wieland di Goethe, i Dialoghi dei morti di Fénelon e Fontanelle, le Satire di
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Diderot, i Racconti filosofici di Voltaire, fino ad arrivare almeno agli elementi
fantastici presenti in Hoffmann e Edgar Allan Poe.
GEORGIJ IVANOV E BOBOK
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È noto che Georgij Ivànov durante gli ultimi anni di vita stesse progettando un
libro di memorie, dal titolo Žìzn’, kotòraja mne snìlas’ [La vita che ho sognato].
Questa notizia cronologicamente viene per la prima volta da lui annunciata a Nìna
Berbèrova in una lettera della fine di dicembre 1951
Quando la salute e il tempo me lo permettono scrivo, da più di un anno, un libro. "Tiro le
somme", ma non come ci si aspetterebbe da me, e neppure come riterrebbero naturale e legittimo gli
altri [...]. Io "tiro le somme" con la gente e con me stesso senza splendore e senza malvagità,
persino senza spirito di osservazione e senza vivacità e così via. Io scrivo, più precisamente
trascrivo "a memoria" il mio vero atteggiamento verso le persone e gli avvenimenti, atteggiamento
che è sempre stato diverso "nel fondo" rispetto a quello in superficie, e forse si è riflesso soltanto
nelle poesie, ma non sempre. [...] Non sta a me giudicare, anche perché non so se finirò il libro, ma
- ritengo - riuscirò a dire le cose più importanti, ciò che non riesco a esprimere nelle poesie: per
questo devo finirlo. Ma è una parola! [...] "La vita che ho sognato" questo è il titolo eventuale.
Viene poi ribadita più volte nel corso della corrispondenza avuta con Romàn
Gul’ fra il 1953 e il 1958, anno della morte di Ivànov. Alla Berbèrova confidava di
aver iniziato a scrivere da più di un anno (il che equivale più o meno alla metà del
1950) e che sarebbe riuscito, se non a finire il libro, a passare in rassegna almeno le
cose più importanti.
La corrispondenza con Romàn Gul’ permette poi di far luce su alcuni aspetti
specifici riguardanti quest’ultimo irrealizzato progetto di Geòrgij Ivànov. Il loro
scambio epistolare ha inizio nel maggio del 1953 per iniziativa del poeta che sente il
bisogno di ringraziare il critico per la positiva recensione relativa alla seconda
edizione dei Peterbùrgskie zìmy (New York, 1952). Lo stesso Gul’, in risposta, aveva
fatto presente al suo corrispondente di essere in realtà rimasto perplesso da alcune
“inesattezze” contenute nel libro ma non sottolineate nella recensione. Nella
successiva replica del maggio 1953 (presumibilmente scritta fra il 17 e il 25) Ivànov
scrive a Gul’:
non vorrebbe qualcosa sul tipo "Gli inverni di Parigi", cioè magari senza i precedenti

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"giochi di penna" ma in modo più serio e senza quella spensieratezza che rovina Gli
Inverni di Pietroburgo?
Ottenuto il consenso, in una lettera del 31 maggio 1953 Ivànov fornisce interessanti
dettagli sulla genesi dell’opera:
Sono molto contento della possibilità di mandarvi i frammenti di ciò che si chiamerà La
vita che ho sognato. Non fosse stato per la sua condiscendenza, io certamente non avrei
mai scritto questo libro che "da tempo" ho sognato. Ma ora, dall'altroieri ho già
cominciato a scrivere per lei il primo frammento.
Questo passaggio sembra peraltro smentire quanto Ivànov aveva affermato solo
pochi anni prima alla Berbèrova circa lo stato di avanzamento del lavoro [nel '51
aveva scritto a lei che aveva cominciato a scrivere da più di un anno]. In ogni caso,
anche nella corrispondenza con Gul’, pian piano si perdono le tracce dell’impresa cui
Ivànov afferma di dedicare le sue ultime energie. Da una lettera di Irina Odoevceva a
Gul’ del 16 luglio 1953 sappiamo che “«Žizn’» dvigaetsja” [La vita, nel senso La vita
che ho sognato, va avanti], dato confermato nella lettera successiva della poetessa del
25 luglio (“«Žizn’» podvigàetsja”). Già il 13 agosto del 1953 la Odoeveceva
manifesta un certo scetticismo:
In effetti è andato tutto storto. In particolare per me. Difatti è a me che tocca trascrivere
la Vita che Georgij Vladimirovič ha sognato
Dopo questa indicazione, nella corrispondenza sparisce qualsiasi cenno
all’opera. Nel corso degli anni successivi da parte di Ivànov compaiono riferimenti a
nuovi testi in prosa, sempre vitali, imminenti e, soprattutto, sempre di natura
memorialistica. Ad esempio in una lettera databile al gennaio-febbraio 1956 scrive:
Io, parola d'onore, mi sono messo a scrivere un articoletto per Nòvyj žurnàl. Il titolo è
Le illusioni e le leggende, narra di diverse personalità.
La novità viene confermata poche settimane dopo, in una lettera del 2 aprile
1956: “Le leggende e le illusioni le scriverò facilmente e velocemente”. Quando
questo nuovo misterioso lavoro sembra in via di conclusione e l’invio a Gul’, che lo
avrebbe dovuto pubblicare su “Nòvyj žurnàl”, imminente, ecco che ancora (10
gennaio 1957) una volta lo stesso progetto scompare persino dalla corrispondenza:

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Se «Nòvyj žurnàl» uscirà [c'erano voci di una possibile chiusura per crisi] (cosa che
spero ardentemente) io finalmente, dopo averlo finito, le invierei le mie Illusioni e
leggende.
Ma già il 23 settembre del 1957 Ivànov rilancia l’ennesima idea che avrebbe
dovuto assumere la forma di un testo memorialistico:
Sa che c'è? Vorrei scrivere un articolo sull'emigrazione. Ce l'ho già tutto in testa e ha un
titolo splendido: Bobòk.
Il primo marzo del 1958, probabilmente per la freddezza dimostrata nel
frattempo da parte del suo corrispondente, Ivànov lascia nuovamente cadere, quasi
casualmente, il discorso su questo progetto:
Mi fa male la testa. Ho una forte sensazione di noia. Bobòk. Bobòk, a proposito, è il
titolo di ciò che sto scrivendo ora.
Di tutti questi materiali, cui Ivànov avrebbe lavorato negli ultimi anni della sua
vita, come è noto, non è giunta fino a noi nemmeno una versione parziale 1 . Le carte
su cui l’autore avrebbe scritto, se mai realmente esistite, furono custodite dalla
vedova dopo la morte del poeta e poi, quasi sicuramente, passarono in mano di
collezionisti privati dove tutt’ora risiederebbero. È infatti proprio la Odoevceva che,
subito dopo la morte del marito, in una lettera del 15 settembre 1958 a Michaìl
Karpòvič, direttore responsabile di “Nòvyj žurnàl”, fa un resoconto su quanto lasciato
incompiuto da Georgij Ivànov:
Ancora non riesco a costringermi a radunare tutto ciò che lui ha lasciato. Non solo le
poesie, ma anche la prosa. Negli ultimi tempi stava scrivendo il suo "Bobòk",
sull'emigrazione. Inoltre sono rimasti dei capitoli delle memorie della Vita che ho
sognato e tutta una serie innumerevole di frammenti di vario genere.
Prestando fede alla Odoeveceva, i progetti memorialistici annunciati nel 1951 alla
Berberova e, a partire dal 1953, a Gul’, furono quindi davvero, non solo pensati da
Ivànov, ma anche parzialmente realizzati.
1 Fanno eccezione unicamente i due frammenti inviati a Gul’ nel 1956, noti sotto il nome di Dèlo
počtàmtskoj ùlicy [Il caso di via Počtamtskaja]. A questo proposito, per la storia completa del
racconto e soprattutto per i forti dubbi sulla sua attendibilità memorialistica, si veda S. Guagnelli,
“Quel pasticciaccio brutto di via Počtamtskaja”, eSamizdat, 2005, 2/3, pp. 453-461.

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I legami tra la prosa di Ivànov e l’opera di Dostoèvskij, poco evidenziati dalla
critica, se si eccettuano alcuni cenni nell’articolo della Barkòvskaja presente nella
bibliografia del corso, non sono riscontrabili solo a un confronto dei testi, come
vedremo. La centralità dell’arte del grande romanziere per il cantore della
Pietroburgo morente risulta fondamentale e presente, seppure a volte con qualche
perplessità, anche a una lettura attenta dell’epistolario degli ultimi anni di Ivànov.
Alla Berbèrova, nel 1951, scrive infatti di aver sempre “considerato Dostoèvskij
molto al di sopra di tutto ciò che è stato scritto di lui”, ma di aver cominciato, negli
ultimi tempi, a dubitarne, avendolo “riletto tutto” e avendolo trovato “falso sia dove è
grande sia dove sbaglia”. A Vladìmir Màrkov, in una lettera priva di data, scrive:
A proposito voglio scrivere per mio piacere un articoletto dal titolo Bobòk che prenda lo
spunto, adattandolo all'emigrazione (e a me stesso), dall'abietto raccontino del geniale
Fëdor Michàjlovič. Sarebbe interessante conoscere il suo parere, se ritiene che nel
Bobòk di Dostoèvskij ci siano elementi di genialità, oppure concorda, io concordo, con
Bùnin considerandolo una porcheria.
Sempre a Markov in una lettera del 24 febbraio 1958, parlando ancora una volta
del suo desiderio di scrivere un articolo sull’emigrazione dal titolo “Bobòk”,
confessa:
Ho un bisogno infernale del Bobòk di Dostoèvskij ma si figuri che in tutta Parigi non
riesco a trovarlo.
A Romàn Gul’ infine in una lettera del 29 luglio 1955 scrive invece:
Ho avuto sempre la percezione che l'universo sia stato creato da un Dostoèvskij privo di
talento.
Si può quindi affermare che l'apparente ravvedimento in età senile di Ivànov,
confessato alle persone più sensibili e attente alla sua parola, il suo tentativo disperato
di giustificare e testimoniare il proprio autentico rapporto con la realtà che ha vissuto,
il progetto, ricostruito con brani inediti del suo epistolario, di una serie di testi
riabilitativi non giunti mai a veder la luce, l’insistenza sulla centralità di Dostoèvskij

e del suo racconto “Bobòk”, sembrano in realtà poter offrire un’efficace chiave
interpretativa alla sua controversa opera memorialistica su Pietroburgo.
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