Untitled - Olafur Eliasson

The Mediated Motion:
Olafur Eliasson in Cooperation
with Günther Vogt
12
2001; 16.5 × 20 cm, 120 pages
This catalogue was published to
accompany The mediated motion,
a large-scale installation spanning all four
fl oors of Peter Zumthor’s Kunsthaus
Bregenz in Austria, 2001, which
was conceived in cooperation with
the landscape architect Günther Vogt.
Documenting the artwork in detail,
the catalogue takes readers through its
sequence of ‘interior landscapes’:
on the ground fl oor was a collection of
logs sprouting shiitake mushrooms
(Lentinula edodes). Continuing to level one,
visitors encountered a pond with duckweed
(Lemna minor) fl oating on its surface,
which they could cross via a series of
pontoons. On level two, a fl oor of
gently sloping compressed soil could be
traversed; and on level three, a suspension
bridge spanned a foggy room and
terminated abruptly at a blank wall, forcing
visitors to return along their original
route. A staircase of roughly hewn wood
was built on top of the existing concrete
stairs, creating an unbroken transition from
one landscape situation to the next.
The bilingual catalogue contains textual
material by Olafur Eliasson, Marianne
Krogh Jensen, Maurice Merleau-Ponty,
Rudolf Sagmeister, and Andreas
Spiegl. One half of the publication is
in English, the other half, reading from
the ‘back cover’ and turned 180°, is in
German (with identical text illustrations),
the two language sections being tied
together by a sequence of colour images
at the centre. Also shown are images
of four large posters with different motifs
of wooden staircases in Japanese parks
that had served as inspiration for Eliasson.
These were placed in front of the
museum as a subtle way of announcing
the exhibition, thus connecting inside
with outside.
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The movement meter for Lernacken, 2000
Stainless steel, glass, fresnel lamp
Tower: h 12.63 m, ø 4 m; pavilion: h 2.88 m, ø 9 m
Comprising two distinct parts, a pavilion and a tower,
The movement meter is located south of Malmö, close to the
Øresund road and rail bridge that connects Sweden with Denmark.
The pavilion consists of six radial walls, each made of a mesh
of triangulated steel. These are inlaid with mirror-polished steel,
set at various angles, as well as large panes of coloured glass
that create a variety of carefully calculated refl ections and patterns
in the sunlight. Several hundred metres away, the light tower
is constructed from two intertwined sets of spirals. At the top,
a spotlight projects light through bands of coloured glass, creating
a spectral light show for passing night-time motorists.
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Mediating experience their display in an exhibition, but on what’s
‘around’ them, in terms of both visual and
theoretical references. I’m wondering if the
making of a catalogue is, for you, also an
instrument of the theoretical refl ection that
takes place before and after the exhibition?
Olafur Eliasson I actually use articles
and papers, essays and entire books a lot in
my work. I’ve always read, although I’m
not a very learned person. Over the years,
I’ve collected many books about spatial
principles and by now I have a big library.
A short essay can inspire me for several
months – after ten lines, I can have ten new
ideas if the text is good. The majority of
the books are about spatial theory,
architecture, or social geography, but I
also buy books on other subjects and use
them in my own pragmatic way. I often
have twenty open at the same time and fl ip
through them, looking for a particular
drawing that has relevance for what I’m
working on at the moment, like, for
instance, weaving patterns and furniture
design from the Arts & Crafts Movement.
A conversation between Olafur Eliasson and Luca Cerizza, Berlin, 6 July 2009
Luca Cerizza I’d like to begin this conversation
with a personal memory. The fi rst time
we met was back in 1997. As a student
of the de Appel programme for curators,
I invited you to take part in our degree
show. 1 A year later, you gave me one of your
fi rst catalogues, the book called Users.
It was a nice, but low-budget
publication consisting of
photocopies on white and
yellow paper, published in an
edition of 400. A decade later,
Taschen published a spectacular encyclo -
pae dia dedicated to your work. In the course
of those ten years, more than forty-fi ve
books have been dedicated to you, covering
many different typologies of printed matter.
I don’t think any living artist has produced
so many books and my fi rst question is
therefore very simple: how did it happen?
Olafur Eliasson In a way, it’s something
of a paradox. I went to art school in the late
1980s and early 1990s, and at that time
an abundance of very traditional catalogues
were being produced with the purpose of
solidifying the position of the artist as early
as possible. Typically, they’d document
the work, show some close-ups and perhaps
a few installation shots. They’d also include
an essay by the curator, probably one by
the director of the museum, and then, of
course, an interview with the artist. These
catalogues simply fi lled up every possible
space of one’s brain in a very standard kind
of way. But being young and uncertain and
interested in the dematerialisation of the
art object, I realised that the worst thing for
me would be to have a book consolidate
my work within a fi xed context or tradition.
I was afraid that my work would be
mis conceived because art history, at least
to my knowledge, was very formal at
the time and insisted on a kind of objectivity
that I was very sceptical of. So for quite
a while – inspired a bit by the Light and
Space movement on the American West
Coast – I avoided making a catalogue.
I liked the fact that stories and information
about my work could be shared from mouth
to mouth.
Eventually, it became important for me
that people would be able to use the books
to talk about my work with others – in
this way, a book would suddenly become
a vehicle that could transmit and generate
information but also produce interpretations
and experiences. I am, anyway, more
interested in imagery, in sketches and
drawings than in representational photographs
of my work. The fi rst book
I actually made, a catalogue for the
exhibition The curious garden at Kunsthalle
Basel in 1997, didn’t show the work
I presented there. It did,
however, include a visual
essay. I thought about it as
an accordion book, and
I developed the essay laying
the pictures out in a long line,
touching each other like a fi lm sequence.
I’d probably have chosen a leporello format
myself, but in the end we settled for a more
standard book design. The book received
a little support from the Danish Contemporary
Art Foundation and I was so
ambitious that I insisted on spending all the
money to get the art historian Jonathan
Crary to write, even though he hadn’t even
seen my work at the time. Remarkably,
this particular essay turned out to touch on
just about everything I’ve since been
interested in. Perhaps Crary simply intuited
what was to come! It’s so close to my work
trajectory that we had it reprinted in a
catalogue for a group show only last year.
Luca Cerizza Then I was very lucky,
because that was the fi rst text I read about
your work. It’s interesting to notice how
both the Basel catalogue and Users are
focused not on the actual works of art and
p. 50 p. 51
It could also be the French visionary
architect Claude Parent’s classic Vivre à
l’oblique from 1970, in which he champions
living on inclined surfaces rather than
on horizontal planes, or 1960s books on
robotics and the fi rst experiments with
artifi cial intelligence. I actually just ordered
a new book, inspired by a lecture that
Peter Weibel gave a couple of weeks ago:
a book on Ruth Vollmer, a Jewish artist
whose sculptures were based on mathematical
formulas.
I guess the fear of being misconceived
that I mentioned at some point turned into
a wish to support a certain way of verbalising
my work, surrounding it with texts,
not just to protect it from art history, but
to keep it open, also to myself, and to avoid
too-conclusive catalogues. To achieve
this I’ve worked with a few great writers –
some of them have followed my work
over many years, and I’ve followed theirs,
of course. There’s Doreen Massey, for
instance, who’s written in a couple of
catalogues, or Daniel Birnbaum, Madeleine
Grynsztejn, Ina Blom, Molly Nesbit … I’ve
also done a lot of interviews with Hans
Ulrich Obrist. These textual exchanges and
expansions of my practice in words are
incredibly important to me, and I’ve tried to
give a sense of this in the text collage that
will be printed in this book (see pp. 82).
It consists of some of my favourite quotes
on favourite topics by some of my favourite
writers. And I try to respond to a few of
their thoughts – often feeling very inadequate
in my own dealings with words!
Luca Cerizza For an artist like you, whose
work has deep kinetic and time-based
characteristics and aims to involve the
viewer in a phenomenological experience,
documenting the artwork in printed matter
could be quite a frustrating experience.
Nevertheless, you seem comfortable with
this medium. I’m wondering what your
relation is to the language of art books and
how you try to overcome its limitations?
Olafur Eliasson You’re right, it’s seemingly
counterintuitive to try to depict the
ephemeral materials that many of my works
are made of – their temporal qualities and
relativity. However, I think this opposition
builds on a false premise: the artwork
and the art book are often polarised into
authenticity and representation, respectively,
but I don’t think it’s possible to distinguish
that clearly. You can stand in a space
with nothing but colours in it and, despite
the absence of a depictable object, have
an experience that’s very representational.
And also the opposite is possible.
Maybe one could say that the art book,
often using language as a tool, is more
interpretive, whereas the artwork is more
experiential, but this is also not entirely
true, since experience is deeply rooted in
language. The polarisation of representation
and authenticity can be overturned as
soon as you realise that there’s always
a degree of representation in an artwork,
and a book can attain the same level of
physical and emotional performativity as
an artwork.
I should maybe add that my production
of books has also been driven by the fact
that many of my works are large-scale
installations or architectural projects that
require one or two years of laboratorial and
investigative work. The development
of works like Your mobile expectations:
BMW H 2 R project [2007] and the information
gathered in the
research process is simply
best documented in the
medium of a book. Working
with museum institutions,
I always insist that the
catalogue, to some extent at least, should be
considered a work of art in the exhibition
even though it might only be published
afterwards. Of course, this doesn’t always
work out: Your Lighthouse: Works
with Light 1991–2004, a chrono logically
organised catalogue for my exhibition
in Wolfsburg in 2004, 2 is
maybe the most conventional
book I’ve been involved in
so far. Art historically
speaking, the most important
one – and a very
ambitious project – was the SFMOMA
catalogue, published on the occasion of
Take your time, which travelled to
MoMA and P.S.1 in New
York and onwards. 3
It includes some really
wonderful texts, but perhaps
this catalogue fails to
reconsider its relationship to
its own representational frame of reference.
If I seem quite familiar with the book
medium, it’s probably because I’ve
never really thought about the book as
a book, but rather as a work of art.
I approach an art book and an artwork in
the same way: fi rst I ask why I’m challenging
this artistic problem, and when
I have a feeling or an intuition of the
why, I start to consider how. This is why
I never think of a book as giving a
secondary experience.
Luca Cerizza What you say about
mediating experience is very interesting,
since your work questions the relation
between the primary and secondary,
the ‘original’ and the ‘mediated’ experience
of phenomena. So, is making publications
a con tinuation of this approach in another
medium? Do you imagine the book as
a spatial tool? How can the non-linear
movement that most of your works require
be translated onto the linear space of the
book? How can the dynamics of your work
be transmitted into this (rather) static
format?
Olafur Eliasson ‘The book as a spatial
tool’ – that’s really interesting. My
books typically differ from, say, a novel,
in that they’re anchored in a concrete
space or location, usually a social experiment,
a symposium, or a museum
exhibition. This means that there’s a degree
of recognition in the book. The reader
might say: ‘Oh, I saw that, I was there’,
and suddenly the book becomes a trace of
a physical memory. On top of that, I’ve
worked a lot on the spatial language
of books with the two very talented main
graphic designers that I collaborate

with, Michael Heimann and Andreas
Koch. In Your House for instance,
I, together with
Michael, devised
a dimensional
language that was
very much about
movement and time, using computer
modelling and our spatial imagination.
The book really is spatial itself. I was
in part inspired by Flatland, a great little
book by Edwin A. Abbott that came out in
the late nineteenth century, 4 and we used
an excerpt from it in the prospectus that
was produced to communicate Your
House. It’s about going from two to three
to four dimensions – it’s a very funny but
spatially challenging book.
Luca Cerizza Your practice is highly
concerned with the role of the viewer in
front of the work, about his/her active
response. How do you imagine this possible
in the format of the book?
Olafur Eliasson I think one shouldn’t
isolate the book from the performativity
of reading it. And one shouldn’t underestimate
the reader’s ability to make sense
of the content. In a way, you’re physically
active when reading: you fl ip through
the pages, go back and forth, feel the haptic
qualities of the paper and the cover in
your hands and so on. The funny thing is
that the book has a very pragmatic way of
depicting time: on the left side of the
spine, you fi nd what you’ve already looked
at, and on the right, what you’re about to
see. Like in your brain, there’s a shortterm
memory of what you’ve just experienced
and a short-term expectation of what
you’re about to see, and in this way, the
book also creates a ‘now’. In Your Engagement
has Consequences I played with
the fact that the ‘now’ only exists in the
collaborative performativity of the
book with the
reader: the
sequence of wave
images and
drawings only
‘works’ when the
reader actually fl ips through the pages.
Luca Cerizza Going on to more practical
aspects, I’d like to know how you normally
approach an editorial project. Do you
fi nd a direction for a specifi c publication
and then look for the appropriate graphic
designer and publisher, or how does it
work? I’d like to understand how
Studio Olafur Eliasson organises the
production of a publication.
Olafur Eliasson At my studio in Berlin,
I have a little archive and publication team
consisting of art historians and other
people with editorial experience. We’re
in the luxurious position of doing a lot, but
not too much, so we take the time to
work with a high focus on detail. I say this
because some publishing houses let the
quality deteriorate simply because
of time pressure. Another – and greater –
advantage of producing publications
in-house is that the team is integrated
within my studio and they participate in
quite a bit of the studio work. Apart
from developing publications, they, for
example, write small presentation texts for
architectural projects or prepare image
presentations for lectures. They also archive
written and visual material, handle
press, and so on. Archival and editorial
work is really part of the daily studio life.
We also constantly collect, buy, and
distribute books. And of course my team
think with me about why these books
are interesting. On top of that, they’re
pretty sensitive to the thought that
I’m trying not to be too conclusive about
my work, and they’re good at crystallising
my ideas. I often have a strong sense
about how I want a book to look, but
not a very strong sense of how to get there.
Luca Cerizza How do you select or
approach a graphic designer?
Olafur Eliasson Actually, I’d often really
like to do the graphic design myself. I love
sitting with the graphic designers, evaluating
whether the text should be more to the
right or to the left – but I’ve learned that
they’re simply better at it.
Since 2002, I’ve worked with Michael
Heimann and Andreas Koch, as well as his
collaborator Stefan Stefanescu. They
each have very specifi c skills and, of course,
I always think about this when considering
who would be just right for the publication
I have in mind – who can communicate
or trans mit the project in the best
possible way. The last time
I used another graphic
designer for one of the
in-house publications was
on the Venice Biennale
catalogue in 2003. I worked
with a very good and
established bureau called cyan, but the
book ended up being very different
from my work: its strong graphic statement
essentially deviated from some of the
artistic tenets I believe in. Knowing
the graphic designers personally therefore
means a lot to me.
Luca Cerizza Let’s look in more detail
into some of your books. I’d like to ask
you something about a couple of publications
that have the characteristics of
a com pendium, not addressing your work
directly, but the sphere of interests it raises.
It seems to me that this approach goes
as far back as Users. But I’m especially
thinking of books like Surroundings
Surrounded: Essays on Space and Science,
edited by Peter Weibel for the
ZKM and published in 2001,
and Life in Space 3.
The latter documents the last
symposium in your Studio,
held in May 2008, with the
presence of a large
number of guests from
different fi elds, discussing
the relativity of light
and colour. I’d like
to know what the aim of
these publications is in the light of the
recent opening of a class of UdK [Berlin
University of the Arts] students inside
your Studio building and your interest in
education.
Olafur Eliasson The catalogue for
Surroundings surrounded, my fi rst larger
solo exhibition, 5 was inspired by a book
I’d noticed already in art school called
Incorporations, 6 edited by Sanford Kwinter
and Jonathan Crary. Reading this book,
I became familiar for the fi rst time
with the idea that one could put a text by
a philosopher like Gilles Deleuze next to an
essay by, say, a bioengineer. Juxtaposing
texts from many different fi elds of research
creates what we could call ‘productive
friction’ – clashes, in a way. Incorporations
traces a fi eld of spatial inquiry that’s
extremely heterogeneous, but still coheres
in some very interesting basic questions
about our way of being in the world, our
embodied being. Surroundings Surrounded
was an attempt to map all the different
and sometimes paradoxical ideas that
I work with – and to map the time in which
my work was made. None of the texts
directly mention my artworks; rather, they
voice related themes. The only way my
work is directly presented in the book is in
‘slices’ of a visual essay that runs
through it. The photographs are placed so
that they continue on the following
page; in other words, one can only see them
in the fl ux of fl ipping from one page to
the next. The funny thing is that we’re now,
almost ten years later, playing with the
idea of doing the same book, only using
new texts, a Surroundings Surrounded
Surrounded. I wish I could have arranged
a symposium for Surroundings Surrounded
and invited all the people who contributed
to the catalogue. The next book you
mentioned, Life in Space 3, is a documentation
of exactly such a symposium, and
conceptually, it’s going from the book
backwards into the physical event.
Luca Cerizza Did you have an educational
aim with Surroundings Surrounded
or was it rather a tool for yourself, for the
understanding of your own work?
Olafur Eliasson My wife Marianne
[Krogh Jensen] was writing a PhD in
architectural theory at the time, and
she introduced me to a lot of the theorists
that she was researching. It was a period
of my life in which texts as a means of
translation from idea into matter were very
important. From a feeling or intuition
I could crystallise or materialise a theoretical
argument – the text would work
as a short-cut for my brain, in a sense.
I guess Surroundings Surrounded in
a way began what has now also become
an educational project: the Institut für
Raumexperimente [Institute for
Spatial Experiments]. We’re doing
a programme with the students with all
kinds of people coming in to talk to
them and to present their experiments and
research. Ute Meta Bauer from MIT
has been here, and we’ve had Luc Steels,
who’s a specialist in robotics and language
development, Ernst Pöppel, a brain
researcher, Steen Kørner, who’s a choreographer
and slow-motion expert and so
on. It’s in a way a live version of the book.
Every workshop or discussion is being
documented, and we’ll be making
this material public on our website shortly.
As time passes, I think we’ll have an
incredible online archive, and eventually –
maybe in fi ve years’ time – it could
be compiled into a kind of mega-book.
Luca Cerizza This conversation
intro duces the concept af a book that’s a
sort of experiment in an editorial fi eld.
The aim is to process your books into a new
creature: a sort of third-grade documenta-
p. 52 p. 53 Mediating experience
tion. What do you think will come out of
this process?
Olafur Eliasson I think you’re like
a DJ who samples a lot of old music.
Hopefully there will be a fresh beat in it that
can re-activate some of the old tunes in
a different manner! Clearly, the books
won’t work exactly the same way today as
they did when they were published, but
some of them will probably fi nd another
relevance. I hope this retroactive experience
will make contemporary books out of
the old ones – it’s anyway great to get the
chance to dip into this old material.
There seems to be so much potential
collected. Maybe this book is also a kind of
biography – or almost an autobiography,
written through printed material.
Looking back as we do here is also a way
of looking ahead. It will generate ideas
for new books – and maybe even new ways
of doing books.
1 Seamless, de Appel, Amsterdam,
The Netherlands, 3 April–1 June 1998.
2 Your lighthouse: Works with light 1991–2004,
Kunstmuseum Wolfsburg, Germany, 28 May–
4 September 2004.
3 Take your time: Olafur Eliasson,
San Francisco Museum of Modern Art,
8 September 2007–13 January 2008. Travelled
to The Museum of Modern Art, New York,
and P.S.1 Contemporary Art Center,
Long Island City, New York, Dallas Museum
of Art, and Museum of Contemporary Art,
Chicago, USA. Continues to Museum
of Contemporary Art, Sydney, Australia,
16 December 2009–11 April 2010.
4 Edwin A. Abbott, Flatland: A Romance
of Many Dimensions (London: Seely & Co., 1884).
5 Surroundings surrounded, Neue Galerie
am Landesmuseum Joanneum, Graz,
Austria, 1 April–21 May 2000. Travelled
to Zentrum für Kunst und Medientechnologie
Karlsruhe, Germany.
6 Jonathan Crary and Sanford Kwinter, eds.
Incorporations, (New York: Zone Books, 1992).

Mediare l’esperienza
Una conversazione tra Olafur Eliasson e Luca Cerizza, Berlino, 6 Luglio 2009
Luca Cerizza Vorrei iniziare questa
conversazione con un ricordo personale.
La prima volta che ci siamo incontrati
è stato nel 1997. Frequentavo la scuola per
curatori de Appel di Amsterdam, e ti invitai
a partecipare alla mostra di fi ne corso. 1
L’anno seguente mi regalasti uno dei tuoi
primi cataloghi, un volumetto intitolato
Users. Si trattava di una bella pubblicazione,
anche se fatta
con pochi soldi, composta di
pagine fotocopiate bianche
e gialle in edizione di
400 copie. Dieci anni dopo,
Taschen ha pubblicato una spettacolare
enciclopedia sul tuo lavoro. Nel corso
di questo decennio, ti sono stati dedicati
più di quarantacinque libri, che hanno
sperimentato differenti tipologie editoriali.
Non credo esista un altro artista vivente
che ha prodotto un numero così elevato di
libri. La mia prima domanda quindi è
molto semplice: com’è successo?
Olafur Eliasson In un certo senso è un
paradosso. Ho frequentato la scuola d’arte
tra la fi ne degli anni Ottanta e l’inizio degli
anni Novanta, e a quel tempo venivano
prodotti tantissimi cataloghi di taglio molto
tradizionale, che avevano l’obiettivo di
rafforzare la posizione dell’artista quanto
prima possibile. Generalmente,
documentavano il lavoro, mostravano
alcuni primi piani e forse qualche
immagine di installazioni. Includevano un
saggio del curatore e probabilmente un
testo scritto dal direttore del museo e, infi ne,
un’intervista all’artista. Questi cataloghi
occupavano semplice mente ogni spazio
possibile della mente del lettore secondo
una modalità assolutamente standard.
Ma essendo giovane, ancora confuso e
interessato alla smaterializzazione dell’oggetto
artistico, compresi che sarebbe stato
controproducente per me produrre
un libro che consolidava il mio lavoro
nell’ambito di un contesto o di una
tradizione predeterminati.
Avevo paura che il mio lavoro fosse
frainteso perché la storia dell’arte, come
la vedevo io, era molto formalista in
quel periodo e perseverava in una sorta di
oggettività in cui non credevo. Così per un
certo periodo – ispirato dal movimento
Light and Space della West Coast Americana
– ho evitato di produrre cataloghi.
Mi piaceva il fatto che racconti e informazioni
sul mio lavoro si diffondessero tramite
il passaparola.
In seguito però, divenne importante per
me che le persone fossero in grado di
utilizzare i libri per parlare del mio lavoro
con gli altri – in questo modo, un libro
sarebbe diventato improvvisamente
un veicolo per poter trasmettere e generare
informazione, ma anche in grado di
elaborare interpretazioni ed esperienze.
Sono, in ogni caso, più interessato
all’immaginario, agli schizzi e ai disegni
che alla rappresentazione fotografi ca
del mio lavoro. Il primo libro che
ho prodotto, un catalogo per la mostra
The curious garden alla Kunsthalle
di Basilea nel 1997, non mostrava il lavoro
che avevo presentato in
quell’occasione. Includeva
però un saggio visivo.
Lo avevo concepito come
un libro a fi sarmonica,
e avevo sviluppato il saggio
disponendo le immagini lungo una linea,
di modo che si toccassero l’un l’altra come
in una sequenza cinematografi ca. Fosse
stato per me, avrei scelto probabilmente un
formato leporello, ma alla fi ne optammo
per un design editoriale più standard.
Il libro aveva ricevuto un piccolo fi nanziamento
dalla Danish Contemporary Art
Foundation e la mia ambizione mi portò
a insistere per investire tutto il denaro
in un testo dello storico dell’arte Jonathan
Crary, nonostante a quel tempo non avesse
mai visto il mio lavoro. In maniera
eccellente, questo eccezionale saggio riuscì
a toccare tutti i temi a cui ero interessato.
Forse Crary semplicemente intuì ciò che
stava per avvenire! Il saggio è ancora così
vicino al mio percorso di lavoro che
abbiamo deciso di ristamparlo nel catalogo
di una mostra collettiva dell’anno scorso.
Luca Cerizza Allora sono stato davvero
fortunato, perché è stato il primo testo
che ho letto sul tuo lavoro! È interessante
notare come sia il catalogo di Basilea sia
Users siano focalizzati non tanto sui lavori
artistici e sul loro allestimento all’interno
della mostra, ma su ciò che li ‘circonda’,
in termini di riferimenti sia visivi che teorici.
Mi domando se produrre un catalogo sia,
per te, anche uno strumento di rifl essione
teorica che ha luogo prima e dopo la mostra.
Traduzione: Irene Guzman
Olafur Eliasson Effettivamente nel mio
lavoro utilizzo moltissimo articoli e
documenti, saggi e interi volumi. Leggo
sempre, anche se non mi posso defi nire una
persona molto colta. Negli anni, ho
collezionato molti libri riguardanti
i principi spaziali e adesso possiedo una
vasta biblioteca a riguardo. Un breve saggio
può essere per me fonte di ispirazione
per molti mesi – se il testo è buono bastano
dieci righe per darmi dieci nuove idee.
La maggior parte dei miei libri trattano di
teoria spaziale, architettura, o geografi a
sociale, ma compro anche libri riguardanti
altri argomenti e li uso secondo il mio
tipico pragmatismo. Spesso ne ho una
ventina aperti allo stesso tempo e li sfoglio,
cercando un disegno particolare che
abbia rilevanza per ciò a cui sto lavorando
in quel preciso momento, come, ad
esempio, pattern di tessuti o design
d’arredo del movimento Arts & Crafts.
Tra questi potrebbe esserci un classico come
Vivre à l’oblique del 1970, dell’architetto
visionario francese Claude Parent, che
sostiene l’idea di vivere su superfi ci inclinate
piuttosto che su piani orizzontali, o
i volumi degli anni Sessanta sulla robotica
e sui primi esperimenti di intelligenza
artifi ciale. Ispirato dalla conferenza che
Peter Weibel ha dato un paio di settimane
fa, ho appena ordinato un nuovo libro:
racconta di Ruth Vollmer, un artista ebreo
le cui sculture erano basate su formule
matematiche.
Presumo che la paura di essere frainteso,
di cui prima ho fatto cenno, ad un certo
punto si sia convertita in desiderio di
sostenere un certo modo di verbalizzare il
mio lavoro, circondandolo con testi, non
solo per proteggerlo in una prospettiva
storico-artistica, ma per mantenerlo aperto,
anche a me stesso, evitando cataloghi
troppo defi nitivi. A questo scopo ho
lavorato con alcuni grandi autori – alcuni
dei quali hanno seguito il mio lavoro per
molti anni, come io, naturalmente, ho
seguito il loro. Tra questi c’è Doreen
Massey, che ha scritto i testi di un paio di
cataloghi, o Daniel Birnbaum, Madeleine
Grynsztejn, Ina Blom, Molly Nesbit ...
Sono stato intervistato diverse volte
anche da Hans Ulrich Obrist.
Questi scambi testuali ed espansioni della
mia attività in parole sono incre dibilmente
p. 54 p. 55
importanti per me, e ho provato a dare un
senso a tutto questo nel collage testuale
che sarà stampato in questo libro (vedi
pp. 82). Si tratta di alcune delle mie citazioni
preferite, riguardanti i miei argomenti
preferiti, da parte dei miei autori preferiti.
E provo a rispondere ad alcune delle
loro rifl essioni – spesso sentendomi
piuttosto inadeguato nel mio modo di
esprimermi a parole!
Luca Cerizza Per un artista come te, il
cui lavoro ha caratteristiche profondamente
cinetiche e legate al tempo, e che mira
a coinvolgere lo spettatore in un’esperienza
fenomenologica, documentare il lavoro
artistico attraverso l’editoria potrebbe
essere un’esperienza piuttosto frustrante.
Al contrario, sembri completamente
a tuo agio con questo strumento. Mi
domando qual è la tua relazione con il
linguaggio dell’editoria d’arte e come cerchi
di superare i suoi limiti.
Olafur Eliasson Sono d’accordo, può
sembrare un controsenso cercare di
rappresentare i materiali effi meri di cui
sono composti molti dei miei lavori – le loro
qualità temporali e la loro relatività.
Tuttavia, penso che questa contrapposizione
si regga su una falsa premessa: il lavoro
artistico e il libro d’arte sono spesso
identifi cati rispettivamente con i termini
autenticità e rappresentazione, ma io non
penso sia possibile fare questa chiara
distinzione. Si può stare in uno spazio in cui
non c’è nulla a parte i colori contenuti in
esso e, nonostante l’assenza di un lavoro
descrivibile a parole, riuscire ad avere
un’esperienza davvero rappresentazionale.
Ed è possibile anche il contrario.
Qualcuno potrebbe dire che il libro d’arte,
dal momento che usa il linguaggio come
uno strumento, è più interpretativo, mentre
il lavoro artistico è più esperienziale, ma
anche questo non è del tutto vero, visto
che l’esperienza è profondamente radicata
nel linguaggio. La polarizzazione tra
rappresentazione e autenticità può essere
rovesciata non appena realizzi che c’è
sempre un grado di rappresentazione nel
lavoro artistico, e che un libro può raggiungere
lo stesso livello di performatività
fi sica ed emozionale di un’opera d’arte.
Posso forse aggiungere che la
mia pro duzione editoriale è stata anche
orientata dal fatto che molti dei miei
lavori sono installazioni su grande scala
o progetti architettonici che richiedono
uno o due anni di lavoro laboratoriale
e di ricerca. La messa a punto di lavori come
Your mobile expectations: BMW H 2 R
project [2007] e le informazioni raccolte nel
processo di indagine sono semplicemente
meglio documentati nel
libro inteso come strumento.
Lavorando con istituzioni
museali, non mi stanco
mai di ripetere che il catalogo,
almeno fi no ad un certo
punto, potrebbe essere considerato un
lavoro artistico in mostra, anche nel caso
in cui sia pubblicato soltanto in seguito.
Naturalmente, questo non sempre
funziona: Your Lighthouse: Works with
Light 1991–2004, un catalogo organizzato
cronologicamente per la mia
mostra a Wolfsburg del
2004, 2 è forse il libro più
convenzionale in cui sia mai
fi nora stato coinvolto.
In una prospettiva storicoartistica,
il più importante – un progetto
molto ambizioso – è stato il catalogo
del SFMOMA (MoMA, S. Francisco),
pubblicato in occasione di Take your time,
e portato al MoMA e al
P.S.1 di New York e oltre. 3
Il catalogo include alcuni
testi straordinari, ma forse
trascura di riconsiderare
la sua relazione con la
propria particolare cornice rappresentazionale
di riferimento. Se sembro piuttosto
a mio agio con lo strumento libro, è
probabilmente perché non ho mai davvero
pensato al libro come ad un libro, bensì
come ad un’opera d’arte. Tratto un libro
d’arte e un lavoro artistico nello stesso
modo: per prima cosa mi chiedo perché mi
sto confrontando con questo particolare
problema artistico, e quando ho una
sensazione o un’intuizione del perché,
comincio a rifl ettere sul come. È per questo
che non penso mai ad un libro come ad un
atto di esperienza secondaria.
Luca Cerizza Quello che dici sul fatto
di mediare l’esperienza è molto interessante,
dal momento che il tuo lavoro si
interroga sulla relazione tra primario
e secondario, tra esperienza ‘originale’ e
‘mediata’ dei fenomeni. Lavorare a
pubblicazioni è dunque la continuazione
di questo approccio con un altro mezzo?
Pensi al libro come ad uno strumento
spaziale? Come può il movimento non
lineare che la maggior parte dei tuoi lavori
richiede, essere tradotto nello spazio lineare
di un libro? Come possono le dinamiche del
tuo lavoro essere trasmesse nel suo formato
piuttosto statico?
Olafur Eliasson ‘Il libro come strumento
spaziale’ – questo è interessante! I miei libri
sono molto differenti, ad esempio, da
un romanzo, per il fatto che sono ancorati
ad uno spazio concreto o ad una location,
generalmente un esperimento sociale,
un convegno, o una esposizione museale.
Questo signifi ca che c’è un certo grado
di riconoscibilità nel libro. Il lettore
potrebbe dire: “Oh, l’ho visto, ci sono
stato”, e il libro diventa immediatamente
una traccia di una memoria fi sica.
Oltretutto, ho lavorato molto sul linguaggio
spaziale dei libri insieme ai due principali
grafi ci di talento con cui collaboro,
Michael Heimann e Andreas Koch. In
Your House ad esempio, ho escogitato
insieme a Michael,
un linguaggio
dimensionale che
aveva molto
a che fare con il
movimento e il tempo, usando un programma
di modellatura computerizzata e la
nostra immaginazione spaziale. Il libro è di
per se stesso realmente spaziale. È stato
in parte ispirato da Flatland, un eccezionale
piccolo libro di Edwin A. Abbott della
fi ne del diciannovesimo secolo 4 , di cui
abbiamo usato un estratto nel prospetto
che è stato prodotto per la comunicazione
di Your House. Si tratta di andare dalla
seconda alla terza, fi no alla quarta
dimensione – è un libro molto divertente
ma allo stesso tempo ambizioso dal punto
di vista spaziale.
Luca Cerizza Ti confronti molto con
il ruolo dello spettatore di fronte
all’opera d’arte, con la sua risposta attiva.
Come immagini che questo sia possibile
nel formato-libro?
Olafur Eliasson Penso che non si
possa isolare il libro dal carattere performativo
legato alla sua lettura. E non si
dovrebbe sottovalutare l’abilità del lettore
nell’attribuire senso al contenuto. In
un certo senso, mentre leggi sei fi sicamente
attivo: sfogli le pagine, le scorri avanti
e indietro, senti tra le tue mani le qualità
tattili della carta e della copertina, e così
via. Trovo divertente che il libro abbia
un modo molto pragmatico di rappresentare
il tempo: sul lato sinistro del dorso
rovi ciò che hai appena visto, e sul lato
destro ciò che stai per vedere. Come nel

cervello, c’è una memoria a breve
termine di ciò di cui hai appena fatto
esperienza e un’aspettativa a breve termine
su ciò che vedrai, e in questo modo, il
libro crea un ‘adesso’.
In Your Engagement has Consequences
ho giocato con
il fatto che
l’‘adesso’ esiste
solo nella
performatività
collaborativa
del libro con il lettore: la sequenza di
immagini di onde e disegni ‘funziona’ solo
quando il lettore sfoglia effettivamente
le pagine.
Luca Cerizza Parlando degli aspetti più
pratici, vorrei sapere come ti relazioni
abitualmente ad un progetto editoriale.
Trovi una direzione per una pubblicazione
specifi ca e poi cerchi l’editore e il
grafi co più adatti, oppure com’è che
funziona? Vorrei capire come lo Studio
Olafur Eliasson organizza la produzione
di una pubblicazione.
Olafur Eliasson Nel mio studio a Berlino,
ho un piccolo archivio e un team che si
dedica alle pubblicazioni composto da
storici dell’arte e persone con esperienza
editoriale. Possiamo permetterci il lusso di
produrre molto, ma non troppo, per
cui ci prendiamo tutto il tempo per lavorare
riservando molta attenzione ai dettagli.
Dico questo perché alcune case editrici
trascurano la qualità a causa di pressioni
legate alla mancanza di tempo. Un altro –
e il più grande – vantaggio di produrre
pubblicazioni internamente, è che il team
è integrato nello studio e partecipa a
molte delle sue attività lavorative. Oltre ad
occuparsi delle pubblicazioni in corso,
le persone del team scrivono piccoli testi di
presentazione per i progetti di architettura
o preparano le presentazioni visive per
le conferenze. Inoltre archiviano materiale
visivo e scritto, si occupano della stampa,
e così via. Il lavoro d’archivio ed editoriale è
parte integrante della vita quotidiana
dello studio. Inoltre, ci occupiamo
costantemente di collezionare, comprare
e distribuire libri. E naturalmente
rifl ettiamo tutti insieme sulle motivazioni
per cui questi libri sono interessanti. In
particolare, i componenti del team
sono abbastanza sensibili alla mia intenzione
di non essere troppo defi nitivo sul mio
lavoro, e sono bravi a cristallizzare le
mie idee. Spesso ho una forte percezione
su come voglio che sia un libro, ma non
altrettanto su come ottenerlo.
Luca Cerizza Come selezioni o ti relazioni
con il grafi co?
Olafur Eliasson Per la verità, spesso
preferisco concepire io stesso il disegno
grafi co. Mi piace lavorare con i grafi ci,
valutando se il testo debba essere più
a destra o a sinistra – ma ho imparato che
loro sono semplicemente più bravi di
me in questo.
Dal 2002, lavoro con Michael Heimann
e Andreas Koch, e con il suo collaboratore
Stefan Stefanescu. Ognuno ha abilità
molto specifi che e, naturalmente, ne tengo
sempre conto quando decido chi sia più
adatto per la pubblicazione che ho in
mente – chi può comunicare o trasmettere
il progetto nel miglior modo possibile.
L’ultima volta che ho utilizzato un altro
graphico per una delle pubblicazioni
interne è stato per il catalogo della
Biennale di Venezia del 2003. Ho lavorato
con uno studio molto
competente e riconosciuto
chiamato cyan, ma il libro
ha fi nito per risultare molto
differente dal mio lavoro:
la sua forte identità
grafi ca aveva sostanzialmente
deviato rispetto ad alcuni dei principi
artistici in cui credo. Quindi conoscere
personalmente il grafi co signifi ca molto
per me.
Luca Cerizza Guardiamo più nel
dettaglio alcuni dei tuoi libri. Vorrei
chiederti qualche cosa riguardo ad un paio
di pubblicazioni che hanno le caratteristiche
di un compendio che non tratta
direttamente il tuo lavoro, ma la sfera di
interessi che solleva. Mi sembra che questo
approccio si ricolleghi ancora una volta
a Users. Penso in particolare a libri come
Surroundings Surrounded: Essays on Space
and Science, a cura di Peter Weibel per
ZKM di Karlsruhe e pubblicato nel 2002,
e Life
in Space 3.
Quest’ultimo
documenta
l’ultimo
convegno
tenutosi nel tuo Studio nel maggio del 2008,
alla presenza di un grande numero di
ospiti provenienti dagli ambiti più diversi,
impegnati a discutere la relatività della
luce e del colore. Vorrei sapere qual è lo
scopo di queste pubblicazioni, anche alla
luce della recente apertura di un corso
per gli studenti UdK [Università d’Arte
di Berlino] all’interno dello stesso edifi cio
del tuo Studio, e del tuo interesse verso
la formazione.
Olafur Eliasson Il catalogo per Surroundings
surrounded, la mia prima grande
mostra 5 , è stato ispirato da un libro
che conoscevo già ai tempi della scuola
d’arte, intitolato Incorporations 6 di Sanford
Kwinter e Jonathan Crary. Leggendo
questo libro ho incominciato ad abituarmi
all’idea che si può accostare un testo
di un fi losofo come Gilles Deleuze ad un
saggio, ad esempio, di un bioingegnere.
Sovrapponendo testi appartenenti a molti
ambiti di ricerca differenti si crea ciò
che possiamo chiamare ‘frizione produttiva’
– attriti, in un certo senso. Incorporations
delinea un campo di indagine spaziale
estremamente eterogeneo, ma tuttavia
aderisce ad alcune questioni fondamentali
davvero interessanti riguardo al nostro
modo di essere nel mondo, al nostro essere
rappresentato. Surroundings Surrounded
è stato un tentativo di mappare tutte
le idee differenti e a volte paradossali su cui
lavoro – e di disegnare una mappa del
tempo in cui il mio lavoro viene prodotto.
Nessuno dei testi menziona direttamente
i miei lavori artistici; piuttosto, si
esprimono su temi affi ni. L’unica maniera
in cui il mio lavoro è presentato direttamente
nel libro è nelle sezioni, simili a ‘fette’,
del saggio visivo che lo attraversa. Le
fotografi e sono posizionate in modo da
continuare nella pagina successiva; in altre
parole, si possono vedere solo nell’atto
di sfogliare una pagina dopo l’altra. Trovo
divertente che adesso, quasi dieci anni
dopo, stiamo giocando con l’idea di
produrre lo stesso libro, soltanto usando
nuovi testi: un Surroundings Surrounded
Surrounded. Mi sarebbe piaciuto organizzare
un convegno per Surroundings
Surrounded e invitare tutte le persone he
hanno contribuito al catalogo. L’altro
libro che hai citato, Life in Space 3, è una
documentazione di come esattamente
un convegno di questo tipo si trasformi
concettualmente da libro ad evento fi sico.
Luca Cerizza Avevi uno scopo educativo
con Surroundings Surrounded, o è stato
piuttosto uno strumento per te stesso, per
la comprensione del tuo lavoro?
Olafur Eliasson In quel periodo mia
moglie Marianne [Krogh Jensen] stava
scrivendo un testo di teoria architettonica
p. 56 p. 57
Mediare l’esperienza
per il suo dottorato di ricerca, e mi
aveva fatto conoscere molti teorici sui quali
stava lavorando. Era una fase della mia
vita in cui i testi, intesi come strumenti
di traduzione dall’idea alla forma, erano
molto importanti. A partire da una
sensazione o da un’intuizione ho potuto
cristallizzare o materializzare un
argomento teoretico – il testo avrebbe
funzionato, in un certo senso, come una
scorciatoia per la mia mente. Immagino
che Surroundings Surrounded, da un certo
punto di vista, diede inizio a ciò che
ora è diventato anche un progetto educativo:
l’Institut für Raumexperimente
[Istituto per gli esperiment spaziali].
Stiamo portando avanti un programma
con gli studenti invitando relatori di
ogni tipo a tenere conferenze e a presentare
i propri esperimenti e ricerche. Ute Meta
Bauer del MIT è stata qui, e abbiamo
avuto Luc Steels, che è uno specialista in
robotica e in sviluppo del linguaggio, Ernst
Pöppel, uno studioso del cervello,
Steen Kørner, che è coreografo e esperto
di slow-motion e così via. Si tratta, in un
certo senso, di una versione live del
libro. Ogni workshop o dibattito è stato
documentato, e presto pubblicheremo
questo materiale sul nostro sito internet.
Con il passare del tempo, penso che avremo
un incredibile archivio on-line, e alla
fi ne – forse in cinque anni – potrebbe essere
raccolto in una sorta di mega-book.
Luca Cerizza Questa conversazione
introduce un libro che rappresenta una
sorta di esperimento nel campo editoriale.
L’obiettivo è quello di elaborare i tuoi
libri in una nuova creatura: una sorta di
documentazione di terzo grado. Cosa pensi
che verrà fuori da questo processo?
Olafur Eliasson Penso che mi ricordi
un DJ nell’atto di campionare molta
vecchia musica. Spero che nel libro ci sarà
un ritmo fresco che possa riattivare
alcuni antichi motivi in maniera differente!
Chiaramente, i libri non lavoreranno
esattamente allo stesso modo oggi rispetto
a quando sono stati pubblicati, ma
alcuni di essi troveranno probabilmente
una nuova rilevanza. Spero che questa
esperienza retroattiva faccia nascere dei
libri contemporanei da quelli vecchi –
è in ogni caso fantastico avere l’opportunità
di immergersi in questo vecchio materiale.
Mi sembra che sia stato raccolto molto
potenziale. Forse questo libro è una sorta
di biografi a – o quasi un’autobiografi a,
scritta attraverso materiale stampato.
Guardare indietro, come facciamo qui, è
anche un modo per guardare avanti.
Tutto questo genererà idee per nuovi libri –
e forse anche nuovi modi di fare libri.
1 Seamless, de Appel, Amsterdam Olanda,
3 aprile – 1 giugno 1998.
2 Your lighthouse: Works with light 1991–2004,
Kunstmuseum Wolfsburg, Germania,
28 maggio–4 settembre, 2004.
3 Take your time: Olafur Eliasson,
San Francisco Museum of Modern Art,
8 settembre 2007–13 gennaio 2008. Ha viaggiato al
Museum of Modern Art e al P.S.1 di New York,
al Dallas Museum of Art, e al Museum of
Contemporary Art di Chicago, USA. Continua al
Museum of Contemporary Art di Sydney,
Australia, dal 16 dicembre 2009 al 11 aprile 2010.
4 Edwin A. Abbot, Flatland: A Romance
of Many Dimensions (London: Seely & Co. 1884)
5 La mostra Surroundings surrounded
è stata curata da Christy Steinle e Peter Weibel e
ha avuto luogo prima alla Neue Galerie am
Landesmuseum Joanneum di Graz, Austria, nel
2000, e poi allo ZKM di Karlsruhe, Germania,
nel 2001.
6 Incorporations, a cura di Jonathan Crary e
Sanford Kwinter (New York: Zone Books, 1992).

The Blind Pavilion:
50th Venice Biennale 2003,
Danish Pavilion
23
2003; 22.5 × 32.5 cm, 188 pages
The Blind Pavilion accompanied the artist’s
Venice Biennale Pavilion, of the same
title, when he represented Denmark in 2003.
The Pavilion consisted of ten individual
works, arranged to constitute a narrative
sequence partially emphasised by a
long, looping walkway that took visitors
to the roof of the Pavilion and down again
in an uninterrupted movement. Both
interior and exterior spaces were thus
utilised. Designed by cyan, the catalogue
was conceived as an independent book
revolving around a spiral spine that makes
any page a potential cover. A text by
the Danish author Svend Åge Madsen runs
through the pages, interlaced with
writings by Rodney M. J. Cotterill, Olafur
Eliasson, Karl Holmqvist, Frida Björk
Ingvarsdóttir, Jakob Jakobsen,
Anders V. Munch, Ingo Niermann, Andrzej
Przywara, Israel Rosenfi eld, Adam
Szymczyk, Sheena Wagstaff, and Gitte
Ørskou, as well as various kinds of visuals.
The book consists of different types
of paper, fold-out pages, collage-like
compositions of diverse image material,
high-end photo graphic reproductions,
as well as snapshots and fragments
from older publications, all put together
in a dizzying sequence that challenges
the reader’s orientation.
p. 116
p. 117

p. 118
p. 119 The Blind Pavilion

Olafur Eliasson
TYT [Take Your Time]
Vol. 2: Printed Matter
Verlag der Buchhandlung
Walther König, Köln
ISBN 978-3-86560-700-3
9 783865 607003