Untitled - Olafur Eliasson
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The Mediated Motion:<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> in Cooperation<br />
with Günther Vogt<br />
12<br />
2001; 16.5 × 20 cm, 120 pages<br />
This catalogue was published to<br />
accompany The mediated motion,<br />
a large-scale installation spanning all four<br />
fl oors of Peter Zumthor’s Kunsthaus<br />
Bregenz in Austria, 2001, which<br />
was conceived in cooperation with<br />
the landscape architect Günther Vogt.<br />
Documenting the artwork in detail,<br />
the catalogue takes readers through its<br />
sequence of ‘interior landscapes’:<br />
on the ground fl oor was a collection of<br />
logs sprouting shiitake mushrooms<br />
(Lentinula edodes). Continuing to level one,<br />
visitors encountered a pond with duckweed<br />
(Lemna minor) fl oating on its surface,<br />
which they could cross via a series of<br />
pontoons. On level two, a fl oor of<br />
gently sloping compressed soil could be<br />
traversed; and on level three, a suspension<br />
bridge spanned a foggy room and<br />
terminated abruptly at a blank wall, forcing<br />
visitors to return along their original<br />
route. A staircase of roughly hewn wood<br />
was built on top of the existing concrete<br />
stairs, creating an unbroken transition from<br />
one landscape situation to the next.<br />
The bilingual catalogue contains textual<br />
material by <strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong>, Marianne<br />
Krogh Jensen, Maurice Merleau-Ponty,<br />
Rudolf Sagmeister, and Andreas<br />
Spiegl. One half of the publication is<br />
in English, the other half, reading from<br />
the ‘back cover’ and turned 180°, is in<br />
German (with identical text illustrations),<br />
the two language sections being tied<br />
together by a sequence of colour images<br />
at the centre. Also shown are images<br />
of four large posters with different motifs<br />
of wooden staircases in Japanese parks<br />
that had served as inspiration for <strong>Eliasson</strong>.<br />
These were placed in front of the<br />
museum as a subtle way of announcing<br />
the exhibition, thus connecting inside<br />
with outside.<br />
p. 34 p. 35
The movement meter for Lernacken, 2000<br />
Stainless steel, glass, fresnel lamp<br />
Tower: h 12.63 m, ø 4 m; pavilion: h 2.88 m, ø 9 m<br />
Comprising two distinct parts, a pavilion and a tower,<br />
The movement meter is located south of Malmö, close to the<br />
Øresund road and rail bridge that connects Sweden with Denmark.<br />
The pavilion consists of six radial walls, each made of a mesh<br />
of triangulated steel. These are inlaid with mirror-polished steel,<br />
set at various angles, as well as large panes of coloured glass<br />
that create a variety of carefully calculated refl ections and patterns<br />
in the sunlight. Several hundred metres away, the light tower<br />
is constructed from two intertwined sets of spirals. At the top,<br />
a spotlight projects light through bands of coloured glass, creating<br />
a spectral light show for passing night-time motorists.<br />
p. 94<br />
17<br />
29<br />
50<br />
44<br />
13<br />
14<br />
15
Mediating experience their display in an exhibition, but on what’s<br />
‘around’ them, in terms of both visual and<br />
theoretical references. I’m wondering if the<br />
making of a catalogue is, for you, also an<br />
instrument of the theoretical refl ection that<br />
takes place before and after the exhibition?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> I actually use articles<br />
and papers, essays and entire books a lot in<br />
my work. I’ve always read, although I’m<br />
not a very learned person. Over the years,<br />
I’ve collected many books about spatial<br />
principles and by now I have a big library.<br />
A short essay can inspire me for several<br />
months – after ten lines, I can have ten new<br />
ideas if the text is good. The majority of<br />
the books are about spatial theory,<br />
architecture, or social geography, but I<br />
also buy books on other subjects and use<br />
them in my own pragmatic way. I often<br />
have twenty open at the same time and fl ip<br />
through them, looking for a particular<br />
drawing that has relevance for what I’m<br />
working on at the moment, like, for<br />
instance, weaving patterns and furniture<br />
design from the Arts & Crafts Movement.<br />
A conversation between <strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> and Luca Cerizza, Berlin, 6 July 2009<br />
Luca Cerizza I’d like to begin this conversation<br />
with a personal memory. The fi rst time<br />
we met was back in 1997. As a student<br />
of the de Appel programme for curators,<br />
I invited you to take part in our degree<br />
show. 1 A year later, you gave me one of your<br />
fi rst catalogues, the book called Users.<br />
It was a nice, but low-budget<br />
publication consisting of<br />
photocopies on white and<br />
yellow paper, published in an<br />
edition of 400. A decade later,<br />
Taschen published a spectacular encyclo -<br />
pae dia dedicated to your work. In the course<br />
of those ten years, more than forty-fi ve<br />
books have been dedicated to you, covering<br />
many different typologies of printed matter.<br />
I don’t think any living artist has produced<br />
so many books and my fi rst question is<br />
therefore very simple: how did it happen?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> In a way, it’s something<br />
of a paradox. I went to art school in the late<br />
1980s and early 1990s, and at that time<br />
an abundance of very traditional catalogues<br />
were being produced with the purpose of<br />
solidifying the position of the artist as early<br />
as possible. Typically, they’d document<br />
the work, show some close-ups and perhaps<br />
a few installation shots. They’d also include<br />
an essay by the curator, probably one by<br />
the director of the museum, and then, of<br />
course, an interview with the artist. These<br />
catalogues simply fi lled up every possible<br />
space of one’s brain in a very standard kind<br />
of way. But being young and uncertain and<br />
interested in the dematerialisation of the<br />
art object, I realised that the worst thing for<br />
me would be to have a book consolidate<br />
my work within a fi xed context or tradition.<br />
I was afraid that my work would be<br />
mis conceived because art history, at least<br />
to my knowledge, was very formal at<br />
the time and insisted on a kind of objectivity<br />
that I was very sceptical of. So for quite<br />
a while – inspired a bit by the Light and<br />
Space movement on the American West<br />
Coast – I avoided making a catalogue.<br />
I liked the fact that stories and information<br />
about my work could be shared from mouth<br />
to mouth.<br />
Eventually, it became important for me<br />
that people would be able to use the books<br />
to talk about my work with others – in<br />
this way, a book would suddenly become<br />
a vehicle that could transmit and generate<br />
information but also produce interpretations<br />
and experiences. I am, anyway, more<br />
interested in imagery, in sketches and<br />
drawings than in representational photographs<br />
of my work. The fi rst book<br />
I actually made, a catalogue for the<br />
exhibition The curious garden at Kunsthalle<br />
Basel in 1997, didn’t show the work<br />
I presented there. It did,<br />
however, include a visual<br />
essay. I thought about it as<br />
an accordion book, and<br />
I developed the essay laying<br />
the pictures out in a long line,<br />
touching each other like a fi lm sequence.<br />
I’d probably have chosen a leporello format<br />
myself, but in the end we settled for a more<br />
standard book design. The book received<br />
a little support from the Danish Contemporary<br />
Art Foundation and I was so<br />
ambitious that I insisted on spending all the<br />
money to get the art historian Jonathan<br />
Crary to write, even though he hadn’t even<br />
seen my work at the time. Remarkably,<br />
this particular essay turned out to touch on<br />
just about everything I’ve since been<br />
interested in. Perhaps Crary simply intuited<br />
what was to come! It’s so close to my work<br />
trajectory that we had it reprinted in a<br />
catalogue for a group show only last year.<br />
Luca Cerizza Then I was very lucky,<br />
because that was the fi rst text I read about<br />
your work. It’s interesting to notice how<br />
both the Basel catalogue and Users are<br />
focused not on the actual works of art and<br />
p. 50 p. 51<br />
It could also be the French visionary<br />
architect Claude Parent’s classic Vivre à<br />
l’oblique from 1970, in which he champions<br />
living on inclined surfaces rather than<br />
on horizontal planes, or 1960s books on<br />
robotics and the fi rst experiments with<br />
artifi cial intelligence. I actually just ordered<br />
a new book, inspired by a lecture that<br />
Peter Weibel gave a couple of weeks ago:<br />
a book on Ruth Vollmer, a Jewish artist<br />
whose sculptures were based on mathematical<br />
formulas.<br />
I guess the fear of being misconceived<br />
that I mentioned at some point turned into<br />
a wish to support a certain way of verbalising<br />
my work, surrounding it with texts,<br />
not just to protect it from art history, but<br />
to keep it open, also to myself, and to avoid<br />
too-conclusive catalogues. To achieve<br />
this I’ve worked with a few great writers –<br />
some of them have followed my work<br />
over many years, and I’ve followed theirs,<br />
of course. There’s Doreen Massey, for<br />
instance, who’s written in a couple of<br />
catalogues, or Daniel Birnbaum, Madeleine<br />
Grynsztejn, Ina Blom, Molly Nesbit … I’ve<br />
also done a lot of interviews with Hans<br />
Ulrich Obrist. These textual exchanges and<br />
expansions of my practice in words are<br />
incredibly important to me, and I’ve tried to<br />
give a sense of this in the text collage that<br />
will be printed in this book (see pp. 82).<br />
It consists of some of my favourite quotes<br />
on favourite topics by some of my favourite<br />
writers. And I try to respond to a few of<br />
their thoughts – often feeling very inadequate<br />
in my own dealings with words!<br />
Luca Cerizza For an artist like you, whose<br />
work has deep kinetic and time-based<br />
characteristics and aims to involve the<br />
viewer in a phenomenological experience,<br />
documenting the artwork in printed matter<br />
could be quite a frustrating experience.<br />
Nevertheless, you seem comfortable with<br />
this medium. I’m wondering what your<br />
relation is to the language of art books and<br />
how you try to overcome its limitations?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> You’re right, it’s seemingly<br />
counterintuitive to try to depict the<br />
ephemeral materials that many of my works<br />
are made of – their temporal qualities and<br />
relativity. However, I think this opposition<br />
builds on a false premise: the artwork<br />
and the art book are often polarised into<br />
authenticity and representation, respectively,<br />
but I don’t think it’s possible to distinguish<br />
that clearly. You can stand in a space<br />
with nothing but colours in it and, despite<br />
the absence of a depictable object, have<br />
an experience that’s very representational.<br />
And also the opposite is possible.<br />
Maybe one could say that the art book,<br />
often using language as a tool, is more<br />
interpretive, whereas the artwork is more<br />
experiential, but this is also not entirely<br />
true, since experience is deeply rooted in<br />
language. The polarisation of representation<br />
and authenticity can be overturned as<br />
soon as you realise that there’s always<br />
a degree of representation in an artwork,<br />
and a book can attain the same level of<br />
physical and emotional performativity as<br />
an artwork.<br />
I should maybe add that my production<br />
of books has also been driven by the fact<br />
that many of my works are large-scale<br />
installations or architectural projects that<br />
require one or two years of laboratorial and<br />
investigative work. The development<br />
of works like Your mobile expectations:<br />
BMW H 2 R project [2007] and the information<br />
gathered in the<br />
research process is simply<br />
best documented in the<br />
medium of a book. Working<br />
with museum institutions,<br />
I always insist that the<br />
catalogue, to some extent at least, should be<br />
considered a work of art in the exhibition<br />
even though it might only be published<br />
afterwards. Of course, this doesn’t always<br />
work out: Your Lighthouse: Works<br />
with Light 1991–2004, a chrono logically<br />
organised catalogue for my exhibition<br />
in Wolfsburg in 2004, 2 is<br />
maybe the most conventional<br />
book I’ve been involved in<br />
so far. Art historically<br />
speaking, the most important<br />
one – and a very<br />
ambitious project – was the SFMOMA<br />
catalogue, published on the occasion of<br />
Take your time, which travelled to<br />
MoMA and P.S.1 in New<br />
York and onwards. 3<br />
It includes some really<br />
wonderful texts, but perhaps<br />
this catalogue fails to<br />
reconsider its relationship to<br />
its own representational frame of reference.<br />
If I seem quite familiar with the book<br />
medium, it’s probably because I’ve<br />
never really thought about the book as<br />
a book, but rather as a work of art.<br />
I approach an art book and an artwork in<br />
the same way: fi rst I ask why I’m challenging<br />
this artistic problem, and when<br />
I have a feeling or an intuition of the<br />
why, I start to consider how. This is why<br />
I never think of a book as giving a<br />
secondary experience.<br />
Luca Cerizza What you say about<br />
mediating experience is very interesting,<br />
since your work questions the relation<br />
between the primary and secondary,<br />
the ‘original’ and the ‘mediated’ experience<br />
of phenomena. So, is making publications<br />
a con tinuation of this approach in another<br />
medium? Do you imagine the book as<br />
a spatial tool? How can the non-linear<br />
movement that most of your works require<br />
be translated onto the linear space of the<br />
book? How can the dynamics of your work<br />
be transmitted into this (rather) static<br />
format?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> ‘The book as a spatial<br />
tool’ – that’s really interesting. My<br />
books typically differ from, say, a novel,<br />
in that they’re anchored in a concrete<br />
space or location, usually a social experiment,<br />
a symposium, or a museum<br />
exhibition. This means that there’s a degree<br />
of recognition in the book. The reader<br />
might say: ‘Oh, I saw that, I was there’,<br />
and suddenly the book becomes a trace of<br />
a physical memory. On top of that, I’ve<br />
worked a lot on the spatial language<br />
of books with the two very talented main<br />
graphic designers that I collaborate
with, Michael Heimann and Andreas<br />
Koch. In Your House for instance,<br />
I, together with<br />
Michael, devised<br />
a dimensional<br />
language that was<br />
very much about<br />
movement and time, using computer<br />
modelling and our spatial imagination.<br />
The book really is spatial itself. I was<br />
in part inspired by Flatland, a great little<br />
book by Edwin A. Abbott that came out in<br />
the late nineteenth century, 4 and we used<br />
an excerpt from it in the prospectus that<br />
was produced to communicate Your<br />
House. It’s about going from two to three<br />
to four dimensions – it’s a very funny but<br />
spatially challenging book.<br />
Luca Cerizza Your practice is highly<br />
concerned with the role of the viewer in<br />
front of the work, about his/her active<br />
response. How do you imagine this possible<br />
in the format of the book?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> I think one shouldn’t<br />
isolate the book from the performativity<br />
of reading it. And one shouldn’t underestimate<br />
the reader’s ability to make sense<br />
of the content. In a way, you’re physically<br />
active when reading: you fl ip through<br />
the pages, go back and forth, feel the haptic<br />
qualities of the paper and the cover in<br />
your hands and so on. The funny thing is<br />
that the book has a very pragmatic way of<br />
depicting time: on the left side of the<br />
spine, you fi nd what you’ve already looked<br />
at, and on the right, what you’re about to<br />
see. Like in your brain, there’s a shortterm<br />
memory of what you’ve just experienced<br />
and a short-term expectation of what<br />
you’re about to see, and in this way, the<br />
book also creates a ‘now’. In Your Engagement<br />
has Consequences I played with<br />
the fact that the ‘now’ only exists in the<br />
collaborative performativity of the<br />
book with the<br />
reader: the<br />
sequence of wave<br />
images and<br />
drawings only<br />
‘works’ when the<br />
reader actually fl ips through the pages.<br />
Luca Cerizza Going on to more practical<br />
aspects, I’d like to know how you normally<br />
approach an editorial project. Do you<br />
fi nd a direction for a specifi c publication<br />
and then look for the appropriate graphic<br />
designer and publisher, or how does it<br />
work? I’d like to understand how<br />
Studio <strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> organises the<br />
production of a publication.<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> At my studio in Berlin,<br />
I have a little archive and publication team<br />
consisting of art historians and other<br />
people with editorial experience. We’re<br />
in the luxurious position of doing a lot, but<br />
not too much, so we take the time to<br />
work with a high focus on detail. I say this<br />
because some publishing houses let the<br />
quality deteriorate simply because<br />
of time pressure. Another – and greater –<br />
advantage of producing publications<br />
in-house is that the team is integrated<br />
within my studio and they participate in<br />
quite a bit of the studio work. Apart<br />
from developing publications, they, for<br />
example, write small presentation texts for<br />
architectural projects or prepare image<br />
presentations for lectures. They also archive<br />
written and visual material, handle<br />
press, and so on. Archival and editorial<br />
work is really part of the daily studio life.<br />
We also constantly collect, buy, and<br />
distribute books. And of course my team<br />
think with me about why these books<br />
are interesting. On top of that, they’re<br />
pretty sensitive to the thought that<br />
I’m trying not to be too conclusive about<br />
my work, and they’re good at crystallising<br />
my ideas. I often have a strong sense<br />
about how I want a book to look, but<br />
not a very strong sense of how to get there.<br />
Luca Cerizza How do you select or<br />
approach a graphic designer?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> Actually, I’d often really<br />
like to do the graphic design myself. I love<br />
sitting with the graphic designers, evaluating<br />
whether the text should be more to the<br />
right or to the left – but I’ve learned that<br />
they’re simply better at it.<br />
Since 2002, I’ve worked with Michael<br />
Heimann and Andreas Koch, as well as his<br />
collaborator Stefan Stefanescu. They<br />
each have very specifi c skills and, of course,<br />
I always think about this when considering<br />
who would be just right for the publication<br />
I have in mind – who can communicate<br />
or trans mit the project in the best<br />
possible way. The last time<br />
I used another graphic<br />
designer for one of the<br />
in-house publications was<br />
on the Venice Biennale<br />
catalogue in 2003. I worked<br />
with a very good and<br />
established bureau called cyan, but the<br />
book ended up being very different<br />
from my work: its strong graphic statement<br />
essentially deviated from some of the<br />
artistic tenets I believe in. Knowing<br />
the graphic designers personally therefore<br />
means a lot to me.<br />
Luca Cerizza Let’s look in more detail<br />
into some of your books. I’d like to ask<br />
you something about a couple of publications<br />
that have the characteristics of<br />
a com pendium, not addressing your work<br />
directly, but the sphere of interests it raises.<br />
It seems to me that this approach goes<br />
as far back as Users. But I’m especially<br />
thinking of books like Surroundings<br />
Surrounded: Essays on Space and Science,<br />
edited by Peter Weibel for the<br />
ZKM and published in 2001,<br />
and Life in Space 3.<br />
The latter documents the last<br />
symposium in your Studio,<br />
held in May 2008, with the<br />
presence of a large<br />
number of guests from<br />
different fi elds, discussing<br />
the relativity of light<br />
and colour. I’d like<br />
to know what the aim of<br />
these publications is in the light of the<br />
recent opening of a class of UdK [Berlin<br />
University of the Arts] students inside<br />
your Studio building and your interest in<br />
education.<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> The catalogue for<br />
Surroundings surrounded, my fi rst larger<br />
solo exhibition, 5 was inspired by a book<br />
I’d noticed already in art school called<br />
Incorporations, 6 edited by Sanford Kwinter<br />
and Jonathan Crary. Reading this book,<br />
I became familiar for the fi rst time<br />
with the idea that one could put a text by<br />
a philosopher like Gilles Deleuze next to an<br />
essay by, say, a bioengineer. Juxtaposing<br />
texts from many different fi elds of research<br />
creates what we could call ‘productive<br />
friction’ – clashes, in a way. Incorporations<br />
traces a fi eld of spatial inquiry that’s<br />
extremely heterogeneous, but still coheres<br />
in some very interesting basic questions<br />
about our way of being in the world, our<br />
embodied being. Surroundings Surrounded<br />
was an attempt to map all the different<br />
and sometimes paradoxical ideas that<br />
I work with – and to map the time in which<br />
my work was made. None of the texts<br />
directly mention my artworks; rather, they<br />
voice related themes. The only way my<br />
work is directly presented in the book is in<br />
‘slices’ of a visual essay that runs<br />
through it. The photographs are placed so<br />
that they continue on the following<br />
page; in other words, one can only see them<br />
in the fl ux of fl ipping from one page to<br />
the next. The funny thing is that we’re now,<br />
almost ten years later, playing with the<br />
idea of doing the same book, only using<br />
new texts, a Surroundings Surrounded<br />
Surrounded. I wish I could have arranged<br />
a symposium for Surroundings Surrounded<br />
and invited all the people who contributed<br />
to the catalogue. The next book you<br />
mentioned, Life in Space 3, is a documentation<br />
of exactly such a symposium, and<br />
conceptually, it’s going from the book<br />
backwards into the physical event.<br />
Luca Cerizza Did you have an educational<br />
aim with Surroundings Surrounded<br />
or was it rather a tool for yourself, for the<br />
understanding of your own work?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> My wife Marianne<br />
[Krogh Jensen] was writing a PhD in<br />
architectural theory at the time, and<br />
she introduced me to a lot of the theorists<br />
that she was researching. It was a period<br />
of my life in which texts as a means of<br />
translation from idea into matter were very<br />
important. From a feeling or intuition<br />
I could crystallise or materialise a theoretical<br />
argument – the text would work<br />
as a short-cut for my brain, in a sense.<br />
I guess Surroundings Surrounded in<br />
a way began what has now also become<br />
an educational project: the Institut für<br />
Raumexperimente [Institute for<br />
Spatial Experiments]. We’re doing<br />
a programme with the students with all<br />
kinds of people coming in to talk to<br />
them and to present their experiments and<br />
research. Ute Meta Bauer from MIT<br />
has been here, and we’ve had Luc Steels,<br />
who’s a specialist in robotics and language<br />
development, Ernst Pöppel, a brain<br />
researcher, Steen Kørner, who’s a choreographer<br />
and slow-motion expert and so<br />
on. It’s in a way a live version of the book.<br />
Every workshop or discussion is being<br />
documented, and we’ll be making<br />
this material public on our website shortly.<br />
As time passes, I think we’ll have an<br />
incredible online archive, and eventually –<br />
maybe in fi ve years’ time – it could<br />
be compiled into a kind of mega-book.<br />
Luca Cerizza This conversation<br />
intro duces the concept af a book that’s a<br />
sort of experiment in an editorial fi eld.<br />
The aim is to process your books into a new<br />
creature: a sort of third-grade documenta-<br />
p. 52 p. 53 Mediating experience<br />
tion. What do you think will come out of<br />
this process?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> I think you’re like<br />
a DJ who samples a lot of old music.<br />
Hopefully there will be a fresh beat in it that<br />
can re-activate some of the old tunes in<br />
a different manner! Clearly, the books<br />
won’t work exactly the same way today as<br />
they did when they were published, but<br />
some of them will probably fi nd another<br />
relevance. I hope this retroactive experience<br />
will make contemporary books out of<br />
the old ones – it’s anyway great to get the<br />
chance to dip into this old material.<br />
There seems to be so much potential<br />
collected. Maybe this book is also a kind of<br />
biography – or almost an autobiography,<br />
written through printed material.<br />
Looking back as we do here is also a way<br />
of looking ahead. It will generate ideas<br />
for new books – and maybe even new ways<br />
of doing books.<br />
1 Seamless, de Appel, Amsterdam,<br />
The Netherlands, 3 April–1 June 1998.<br />
2 Your lighthouse: Works with light 1991–2004,<br />
Kunstmuseum Wolfsburg, Germany, 28 May–<br />
4 September 2004.<br />
3 Take your time: <strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong>,<br />
San Francisco Museum of Modern Art,<br />
8 September 2007–13 January 2008. Travelled<br />
to The Museum of Modern Art, New York,<br />
and P.S.1 Contemporary Art Center,<br />
Long Island City, New York, Dallas Museum<br />
of Art, and Museum of Contemporary Art,<br />
Chicago, USA. Continues to Museum<br />
of Contemporary Art, Sydney, Australia,<br />
16 December 2009–11 April 2010.<br />
4 Edwin A. Abbott, Flatland: A Romance<br />
of Many Dimensions (London: Seely & Co., 1884).<br />
5 Surroundings surrounded, Neue Galerie<br />
am Landesmuseum Joanneum, Graz,<br />
Austria, 1 April–21 May 2000. Travelled<br />
to Zentrum für Kunst und Medientechnologie<br />
Karlsruhe, Germany.<br />
6 Jonathan Crary and Sanford Kwinter, eds.<br />
Incorporations, (New York: Zone Books, 1992).
Mediare l’esperienza<br />
Una conversazione tra <strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> e Luca Cerizza, Berlino, 6 Luglio 2009<br />
Luca Cerizza Vorrei iniziare questa<br />
conversazione con un ricordo personale.<br />
La prima volta che ci siamo incontrati<br />
è stato nel 1997. Frequentavo la scuola per<br />
curatori de Appel di Amsterdam, e ti invitai<br />
a partecipare alla mostra di fi ne corso. 1<br />
L’anno seguente mi regalasti uno dei tuoi<br />
primi cataloghi, un volumetto intitolato<br />
Users. Si trattava di una bella pubblicazione,<br />
anche se fatta<br />
con pochi soldi, composta di<br />
pagine fotocopiate bianche<br />
e gialle in edizione di<br />
400 copie. Dieci anni dopo,<br />
Taschen ha pubblicato una spettacolare<br />
enciclopedia sul tuo lavoro. Nel corso<br />
di questo decennio, ti sono stati dedicati<br />
più di quarantacinque libri, che hanno<br />
sperimentato differenti tipologie editoriali.<br />
Non credo esista un altro artista vivente<br />
che ha prodotto un numero così elevato di<br />
libri. La mia prima domanda quindi è<br />
molto semplice: com’è successo?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> In un certo senso è un<br />
paradosso. Ho frequentato la scuola d’arte<br />
tra la fi ne degli anni Ottanta e l’inizio degli<br />
anni Novanta, e a quel tempo venivano<br />
prodotti tantissimi cataloghi di taglio molto<br />
tradizionale, che avevano l’obiettivo di<br />
rafforzare la posizione dell’artista quanto<br />
prima possibile. Generalmente,<br />
documentavano il lavoro, mostravano<br />
alcuni primi piani e forse qualche<br />
immagine di installazioni. Includevano un<br />
saggio del curatore e probabilmente un<br />
testo scritto dal direttore del museo e, infi ne,<br />
un’intervista all’artista. Questi cataloghi<br />
occupavano semplice mente ogni spazio<br />
possibile della mente del lettore secondo<br />
una modalità assolutamente standard.<br />
Ma essendo giovane, ancora confuso e<br />
interessato alla smaterializzazione dell’oggetto<br />
artistico, compresi che sarebbe stato<br />
controproducente per me produrre<br />
un libro che consolidava il mio lavoro<br />
nell’ambito di un contesto o di una<br />
tradizione predeterminati.<br />
Avevo paura che il mio lavoro fosse<br />
frainteso perché la storia dell’arte, come<br />
la vedevo io, era molto formalista in<br />
quel periodo e perseverava in una sorta di<br />
oggettività in cui non credevo. Così per un<br />
certo periodo – ispirato dal movimento<br />
Light and Space della West Coast Americana<br />
– ho evitato di produrre cataloghi.<br />
Mi piaceva il fatto che racconti e informazioni<br />
sul mio lavoro si diffondessero tramite<br />
il passaparola.<br />
In seguito però, divenne importante per<br />
me che le persone fossero in grado di<br />
utilizzare i libri per parlare del mio lavoro<br />
con gli altri – in questo modo, un libro<br />
sarebbe diventato improvvisamente<br />
un veicolo per poter trasmettere e generare<br />
informazione, ma anche in grado di<br />
elaborare interpretazioni ed esperienze.<br />
Sono, in ogni caso, più interessato<br />
all’immaginario, agli schizzi e ai disegni<br />
che alla rappresentazione fotografi ca<br />
del mio lavoro. Il primo libro che<br />
ho prodotto, un catalogo per la mostra<br />
The curious garden alla Kunsthalle<br />
di Basilea nel 1997, non mostrava il lavoro<br />
che avevo presentato in<br />
quell’occasione. Includeva<br />
però un saggio visivo.<br />
Lo avevo concepito come<br />
un libro a fi sarmonica,<br />
e avevo sviluppato il saggio<br />
disponendo le immagini lungo una linea,<br />
di modo che si toccassero l’un l’altra come<br />
in una sequenza cinematografi ca. Fosse<br />
stato per me, avrei scelto probabilmente un<br />
formato leporello, ma alla fi ne optammo<br />
per un design editoriale più standard.<br />
Il libro aveva ricevuto un piccolo fi nanziamento<br />
dalla Danish Contemporary Art<br />
Foundation e la mia ambizione mi portò<br />
a insistere per investire tutto il denaro<br />
in un testo dello storico dell’arte Jonathan<br />
Crary, nonostante a quel tempo non avesse<br />
mai visto il mio lavoro. In maniera<br />
eccellente, questo eccezionale saggio riuscì<br />
a toccare tutti i temi a cui ero interessato.<br />
Forse Crary semplicemente intuì ciò che<br />
stava per avvenire! Il saggio è ancora così<br />
vicino al mio percorso di lavoro che<br />
abbiamo deciso di ristamparlo nel catalogo<br />
di una mostra collettiva dell’anno scorso.<br />
Luca Cerizza Allora sono stato davvero<br />
fortunato, perché è stato il primo testo<br />
che ho letto sul tuo lavoro! È interessante<br />
notare come sia il catalogo di Basilea sia<br />
Users siano focalizzati non tanto sui lavori<br />
artistici e sul loro allestimento all’interno<br />
della mostra, ma su ciò che li ‘circonda’,<br />
in termini di riferimenti sia visivi che teorici.<br />
Mi domando se produrre un catalogo sia,<br />
per te, anche uno strumento di rifl essione<br />
teorica che ha luogo prima e dopo la mostra.<br />
Traduzione: Irene Guzman<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> Effettivamente nel mio<br />
lavoro utilizzo moltissimo articoli e<br />
documenti, saggi e interi volumi. Leggo<br />
sempre, anche se non mi posso defi nire una<br />
persona molto colta. Negli anni, ho<br />
collezionato molti libri riguardanti<br />
i principi spaziali e adesso possiedo una<br />
vasta biblioteca a riguardo. Un breve saggio<br />
può essere per me fonte di ispirazione<br />
per molti mesi – se il testo è buono bastano<br />
dieci righe per darmi dieci nuove idee.<br />
La maggior parte dei miei libri trattano di<br />
teoria spaziale, architettura, o geografi a<br />
sociale, ma compro anche libri riguardanti<br />
altri argomenti e li uso secondo il mio<br />
tipico pragmatismo. Spesso ne ho una<br />
ventina aperti allo stesso tempo e li sfoglio,<br />
cercando un disegno particolare che<br />
abbia rilevanza per ciò a cui sto lavorando<br />
in quel preciso momento, come, ad<br />
esempio, pattern di tessuti o design<br />
d’arredo del movimento Arts & Crafts.<br />
Tra questi potrebbe esserci un classico come<br />
Vivre à l’oblique del 1970, dell’architetto<br />
visionario francese Claude Parent, che<br />
sostiene l’idea di vivere su superfi ci inclinate<br />
piuttosto che su piani orizzontali, o<br />
i volumi degli anni Sessanta sulla robotica<br />
e sui primi esperimenti di intelligenza<br />
artifi ciale. Ispirato dalla conferenza che<br />
Peter Weibel ha dato un paio di settimane<br />
fa, ho appena ordinato un nuovo libro:<br />
racconta di Ruth Vollmer, un artista ebreo<br />
le cui sculture erano basate su formule<br />
matematiche.<br />
Presumo che la paura di essere frainteso,<br />
di cui prima ho fatto cenno, ad un certo<br />
punto si sia convertita in desiderio di<br />
sostenere un certo modo di verbalizzare il<br />
mio lavoro, circondandolo con testi, non<br />
solo per proteggerlo in una prospettiva<br />
storico-artistica, ma per mantenerlo aperto,<br />
anche a me stesso, evitando cataloghi<br />
troppo defi nitivi. A questo scopo ho<br />
lavorato con alcuni grandi autori – alcuni<br />
dei quali hanno seguito il mio lavoro per<br />
molti anni, come io, naturalmente, ho<br />
seguito il loro. Tra questi c’è Doreen<br />
Massey, che ha scritto i testi di un paio di<br />
cataloghi, o Daniel Birnbaum, Madeleine<br />
Grynsztejn, Ina Blom, Molly Nesbit ...<br />
Sono stato intervistato diverse volte<br />
anche da Hans Ulrich Obrist.<br />
Questi scambi testuali ed espansioni della<br />
mia attività in parole sono incre dibilmente<br />
p. 54 p. 55<br />
importanti per me, e ho provato a dare un<br />
senso a tutto questo nel collage testuale<br />
che sarà stampato in questo libro (vedi<br />
pp. 82). Si tratta di alcune delle mie citazioni<br />
preferite, riguardanti i miei argomenti<br />
preferiti, da parte dei miei autori preferiti.<br />
E provo a rispondere ad alcune delle<br />
loro rifl essioni – spesso sentendomi<br />
piuttosto inadeguato nel mio modo di<br />
esprimermi a parole!<br />
Luca Cerizza Per un artista come te, il<br />
cui lavoro ha caratteristiche profondamente<br />
cinetiche e legate al tempo, e che mira<br />
a coinvolgere lo spettatore in un’esperienza<br />
fenomenologica, documentare il lavoro<br />
artistico attraverso l’editoria potrebbe<br />
essere un’esperienza piuttosto frustrante.<br />
Al contrario, sembri completamente<br />
a tuo agio con questo strumento. Mi<br />
domando qual è la tua relazione con il<br />
linguaggio dell’editoria d’arte e come cerchi<br />
di superare i suoi limiti.<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> Sono d’accordo, può<br />
sembrare un controsenso cercare di<br />
rappresentare i materiali effi meri di cui<br />
sono composti molti dei miei lavori – le loro<br />
qualità temporali e la loro relatività.<br />
Tuttavia, penso che questa contrapposizione<br />
si regga su una falsa premessa: il lavoro<br />
artistico e il libro d’arte sono spesso<br />
identifi cati rispettivamente con i termini<br />
autenticità e rappresentazione, ma io non<br />
penso sia possibile fare questa chiara<br />
distinzione. Si può stare in uno spazio in cui<br />
non c’è nulla a parte i colori contenuti in<br />
esso e, nonostante l’assenza di un lavoro<br />
descrivibile a parole, riuscire ad avere<br />
un’esperienza davvero rappresentazionale.<br />
Ed è possibile anche il contrario.<br />
Qualcuno potrebbe dire che il libro d’arte,<br />
dal momento che usa il linguaggio come<br />
uno strumento, è più interpretativo, mentre<br />
il lavoro artistico è più esperienziale, ma<br />
anche questo non è del tutto vero, visto<br />
che l’esperienza è profondamente radicata<br />
nel linguaggio. La polarizzazione tra<br />
rappresentazione e autenticità può essere<br />
rovesciata non appena realizzi che c’è<br />
sempre un grado di rappresentazione nel<br />
lavoro artistico, e che un libro può raggiungere<br />
lo stesso livello di performatività<br />
fi sica ed emozionale di un’opera d’arte.<br />
Posso forse aggiungere che la<br />
mia pro duzione editoriale è stata anche<br />
orientata dal fatto che molti dei miei<br />
lavori sono installazioni su grande scala<br />
o progetti architettonici che richiedono<br />
uno o due anni di lavoro laboratoriale<br />
e di ricerca. La messa a punto di lavori come<br />
Your mobile expectations: BMW H 2 R<br />
project [2007] e le informazioni raccolte nel<br />
processo di indagine sono semplicemente<br />
meglio documentati nel<br />
libro inteso come strumento.<br />
Lavorando con istituzioni<br />
museali, non mi stanco<br />
mai di ripetere che il catalogo,<br />
almeno fi no ad un certo<br />
punto, potrebbe essere considerato un<br />
lavoro artistico in mostra, anche nel caso<br />
in cui sia pubblicato soltanto in seguito.<br />
Naturalmente, questo non sempre<br />
funziona: Your Lighthouse: Works with<br />
Light 1991–2004, un catalogo organizzato<br />
cronologicamente per la mia<br />
mostra a Wolfsburg del<br />
2004, 2 è forse il libro più<br />
convenzionale in cui sia mai<br />
fi nora stato coinvolto.<br />
In una prospettiva storicoartistica,<br />
il più importante – un progetto<br />
molto ambizioso – è stato il catalogo<br />
del SFMOMA (MoMA, S. Francisco),<br />
pubblicato in occasione di Take your time,<br />
e portato al MoMA e al<br />
P.S.1 di New York e oltre. 3<br />
Il catalogo include alcuni<br />
testi straordinari, ma forse<br />
trascura di riconsiderare<br />
la sua relazione con la<br />
propria particolare cornice rappresentazionale<br />
di riferimento. Se sembro piuttosto<br />
a mio agio con lo strumento libro, è<br />
probabilmente perché non ho mai davvero<br />
pensato al libro come ad un libro, bensì<br />
come ad un’opera d’arte. Tratto un libro<br />
d’arte e un lavoro artistico nello stesso<br />
modo: per prima cosa mi chiedo perché mi<br />
sto confrontando con questo particolare<br />
problema artistico, e quando ho una<br />
sensazione o un’intuizione del perché,<br />
comincio a rifl ettere sul come. È per questo<br />
che non penso mai ad un libro come ad un<br />
atto di esperienza secondaria.<br />
Luca Cerizza Quello che dici sul fatto<br />
di mediare l’esperienza è molto interessante,<br />
dal momento che il tuo lavoro si<br />
interroga sulla relazione tra primario<br />
e secondario, tra esperienza ‘originale’ e<br />
‘mediata’ dei fenomeni. Lavorare a<br />
pubblicazioni è dunque la continuazione<br />
di questo approccio con un altro mezzo?<br />
Pensi al libro come ad uno strumento<br />
spaziale? Come può il movimento non<br />
lineare che la maggior parte dei tuoi lavori<br />
richiede, essere tradotto nello spazio lineare<br />
di un libro? Come possono le dinamiche del<br />
tuo lavoro essere trasmesse nel suo formato<br />
piuttosto statico?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> ‘Il libro come strumento<br />
spaziale’ – questo è interessante! I miei libri<br />
sono molto differenti, ad esempio, da<br />
un romanzo, per il fatto che sono ancorati<br />
ad uno spazio concreto o ad una location,<br />
generalmente un esperimento sociale,<br />
un convegno, o una esposizione museale.<br />
Questo signifi ca che c’è un certo grado<br />
di riconoscibilità nel libro. Il lettore<br />
potrebbe dire: “Oh, l’ho visto, ci sono<br />
stato”, e il libro diventa immediatamente<br />
una traccia di una memoria fi sica.<br />
Oltretutto, ho lavorato molto sul linguaggio<br />
spaziale dei libri insieme ai due principali<br />
grafi ci di talento con cui collaboro,<br />
Michael Heimann e Andreas Koch. In<br />
Your House ad esempio, ho escogitato<br />
insieme a Michael,<br />
un linguaggio<br />
dimensionale che<br />
aveva molto<br />
a che fare con il<br />
movimento e il tempo, usando un programma<br />
di modellatura computerizzata e la<br />
nostra immaginazione spaziale. Il libro è di<br />
per se stesso realmente spaziale. È stato<br />
in parte ispirato da Flatland, un eccezionale<br />
piccolo libro di Edwin A. Abbott della<br />
fi ne del diciannovesimo secolo 4 , di cui<br />
abbiamo usato un estratto nel prospetto<br />
che è stato prodotto per la comunicazione<br />
di Your House. Si tratta di andare dalla<br />
seconda alla terza, fi no alla quarta<br />
dimensione – è un libro molto divertente<br />
ma allo stesso tempo ambizioso dal punto<br />
di vista spaziale.<br />
Luca Cerizza Ti confronti molto con<br />
il ruolo dello spettatore di fronte<br />
all’opera d’arte, con la sua risposta attiva.<br />
Come immagini che questo sia possibile<br />
nel formato-libro?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> Penso che non si<br />
possa isolare il libro dal carattere performativo<br />
legato alla sua lettura. E non si<br />
dovrebbe sottovalutare l’abilità del lettore<br />
nell’attribuire senso al contenuto. In<br />
un certo senso, mentre leggi sei fi sicamente<br />
attivo: sfogli le pagine, le scorri avanti<br />
e indietro, senti tra le tue mani le qualità<br />
tattili della carta e della copertina, e così<br />
via. Trovo divertente che il libro abbia<br />
un modo molto pragmatico di rappresentare<br />
il tempo: sul lato sinistro del dorso<br />
rovi ciò che hai appena visto, e sul lato<br />
destro ciò che stai per vedere. Come nel
cervello, c’è una memoria a breve<br />
termine di ciò di cui hai appena fatto<br />
esperienza e un’aspettativa a breve termine<br />
su ciò che vedrai, e in questo modo, il<br />
libro crea un ‘adesso’.<br />
In Your Engagement has Consequences<br />
ho giocato con<br />
il fatto che<br />
l’‘adesso’ esiste<br />
solo nella<br />
performatività<br />
collaborativa<br />
del libro con il lettore: la sequenza di<br />
immagini di onde e disegni ‘funziona’ solo<br />
quando il lettore sfoglia effettivamente<br />
le pagine.<br />
Luca Cerizza Parlando degli aspetti più<br />
pratici, vorrei sapere come ti relazioni<br />
abitualmente ad un progetto editoriale.<br />
Trovi una direzione per una pubblicazione<br />
specifi ca e poi cerchi l’editore e il<br />
grafi co più adatti, oppure com’è che<br />
funziona? Vorrei capire come lo Studio<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> organizza la produzione<br />
di una pubblicazione.<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> Nel mio studio a Berlino,<br />
ho un piccolo archivio e un team che si<br />
dedica alle pubblicazioni composto da<br />
storici dell’arte e persone con esperienza<br />
editoriale. Possiamo permetterci il lusso di<br />
produrre molto, ma non troppo, per<br />
cui ci prendiamo tutto il tempo per lavorare<br />
riservando molta attenzione ai dettagli.<br />
Dico questo perché alcune case editrici<br />
trascurano la qualità a causa di pressioni<br />
legate alla mancanza di tempo. Un altro –<br />
e il più grande – vantaggio di produrre<br />
pubblicazioni internamente, è che il team<br />
è integrato nello studio e partecipa a<br />
molte delle sue attività lavorative. Oltre ad<br />
occuparsi delle pubblicazioni in corso,<br />
le persone del team scrivono piccoli testi di<br />
presentazione per i progetti di architettura<br />
o preparano le presentazioni visive per<br />
le conferenze. Inoltre archiviano materiale<br />
visivo e scritto, si occupano della stampa,<br />
e così via. Il lavoro d’archivio ed editoriale è<br />
parte integrante della vita quotidiana<br />
dello studio. Inoltre, ci occupiamo<br />
costantemente di collezionare, comprare<br />
e distribuire libri. E naturalmente<br />
rifl ettiamo tutti insieme sulle motivazioni<br />
per cui questi libri sono interessanti. In<br />
particolare, i componenti del team<br />
sono abbastanza sensibili alla mia intenzione<br />
di non essere troppo defi nitivo sul mio<br />
lavoro, e sono bravi a cristallizzare le<br />
mie idee. Spesso ho una forte percezione<br />
su come voglio che sia un libro, ma non<br />
altrettanto su come ottenerlo.<br />
Luca Cerizza Come selezioni o ti relazioni<br />
con il grafi co?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> Per la verità, spesso<br />
preferisco concepire io stesso il disegno<br />
grafi co. Mi piace lavorare con i grafi ci,<br />
valutando se il testo debba essere più<br />
a destra o a sinistra – ma ho imparato che<br />
loro sono semplicemente più bravi di<br />
me in questo.<br />
Dal 2002, lavoro con Michael Heimann<br />
e Andreas Koch, e con il suo collaboratore<br />
Stefan Stefanescu. Ognuno ha abilità<br />
molto specifi che e, naturalmente, ne tengo<br />
sempre conto quando decido chi sia più<br />
adatto per la pubblicazione che ho in<br />
mente – chi può comunicare o trasmettere<br />
il progetto nel miglior modo possibile.<br />
L’ultima volta che ho utilizzato un altro<br />
graphico per una delle pubblicazioni<br />
interne è stato per il catalogo della<br />
Biennale di Venezia del 2003. Ho lavorato<br />
con uno studio molto<br />
competente e riconosciuto<br />
chiamato cyan, ma il libro<br />
ha fi nito per risultare molto<br />
differente dal mio lavoro:<br />
la sua forte identità<br />
grafi ca aveva sostanzialmente<br />
deviato rispetto ad alcuni dei principi<br />
artistici in cui credo. Quindi conoscere<br />
personalmente il grafi co signifi ca molto<br />
per me.<br />
Luca Cerizza Guardiamo più nel<br />
dettaglio alcuni dei tuoi libri. Vorrei<br />
chiederti qualche cosa riguardo ad un paio<br />
di pubblicazioni che hanno le caratteristiche<br />
di un compendio che non tratta<br />
direttamente il tuo lavoro, ma la sfera di<br />
interessi che solleva. Mi sembra che questo<br />
approccio si ricolleghi ancora una volta<br />
a Users. Penso in particolare a libri come<br />
Surroundings Surrounded: Essays on Space<br />
and Science, a cura di Peter Weibel per<br />
ZKM di Karlsruhe e pubblicato nel 2002,<br />
e Life<br />
in Space 3.<br />
Quest’ultimo<br />
documenta<br />
l’ultimo<br />
convegno<br />
tenutosi nel tuo Studio nel maggio del 2008,<br />
alla presenza di un grande numero di<br />
ospiti provenienti dagli ambiti più diversi,<br />
impegnati a discutere la relatività della<br />
luce e del colore. Vorrei sapere qual è lo<br />
scopo di queste pubblicazioni, anche alla<br />
luce della recente apertura di un corso<br />
per gli studenti UdK [Università d’Arte<br />
di Berlino] all’interno dello stesso edifi cio<br />
del tuo Studio, e del tuo interesse verso<br />
la formazione.<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> Il catalogo per Surroundings<br />
surrounded, la mia prima grande<br />
mostra 5 , è stato ispirato da un libro<br />
che conoscevo già ai tempi della scuola<br />
d’arte, intitolato Incorporations 6 di Sanford<br />
Kwinter e Jonathan Crary. Leggendo<br />
questo libro ho incominciato ad abituarmi<br />
all’idea che si può accostare un testo<br />
di un fi losofo come Gilles Deleuze ad un<br />
saggio, ad esempio, di un bioingegnere.<br />
Sovrapponendo testi appartenenti a molti<br />
ambiti di ricerca differenti si crea ciò<br />
che possiamo chiamare ‘frizione produttiva’<br />
– attriti, in un certo senso. Incorporations<br />
delinea un campo di indagine spaziale<br />
estremamente eterogeneo, ma tuttavia<br />
aderisce ad alcune questioni fondamentali<br />
davvero interessanti riguardo al nostro<br />
modo di essere nel mondo, al nostro essere<br />
rappresentato. Surroundings Surrounded<br />
è stato un tentativo di mappare tutte<br />
le idee differenti e a volte paradossali su cui<br />
lavoro – e di disegnare una mappa del<br />
tempo in cui il mio lavoro viene prodotto.<br />
Nessuno dei testi menziona direttamente<br />
i miei lavori artistici; piuttosto, si<br />
esprimono su temi affi ni. L’unica maniera<br />
in cui il mio lavoro è presentato direttamente<br />
nel libro è nelle sezioni, simili a ‘fette’,<br />
del saggio visivo che lo attraversa. Le<br />
fotografi e sono posizionate in modo da<br />
continuare nella pagina successiva; in altre<br />
parole, si possono vedere solo nell’atto<br />
di sfogliare una pagina dopo l’altra. Trovo<br />
divertente che adesso, quasi dieci anni<br />
dopo, stiamo giocando con l’idea di<br />
produrre lo stesso libro, soltanto usando<br />
nuovi testi: un Surroundings Surrounded<br />
Surrounded. Mi sarebbe piaciuto organizzare<br />
un convegno per Surroundings<br />
Surrounded e invitare tutte le persone he<br />
hanno contribuito al catalogo. L’altro<br />
libro che hai citato, Life in Space 3, è una<br />
documentazione di come esattamente<br />
un convegno di questo tipo si trasformi<br />
concettualmente da libro ad evento fi sico.<br />
Luca Cerizza Avevi uno scopo educativo<br />
con Surroundings Surrounded, o è stato<br />
piuttosto uno strumento per te stesso, per<br />
la comprensione del tuo lavoro?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> In quel periodo mia<br />
moglie Marianne [Krogh Jensen] stava<br />
scrivendo un testo di teoria architettonica<br />
p. 56 p. 57<br />
Mediare l’esperienza<br />
per il suo dottorato di ricerca, e mi<br />
aveva fatto conoscere molti teorici sui quali<br />
stava lavorando. Era una fase della mia<br />
vita in cui i testi, intesi come strumenti<br />
di traduzione dall’idea alla forma, erano<br />
molto importanti. A partire da una<br />
sensazione o da un’intuizione ho potuto<br />
cristallizzare o materializzare un<br />
argomento teoretico – il testo avrebbe<br />
funzionato, in un certo senso, come una<br />
scorciatoia per la mia mente. Immagino<br />
che Surroundings Surrounded, da un certo<br />
punto di vista, diede inizio a ciò che<br />
ora è diventato anche un progetto educativo:<br />
l’Institut für Raumexperimente<br />
[Istituto per gli esperiment spaziali].<br />
Stiamo portando avanti un programma<br />
con gli studenti invitando relatori di<br />
ogni tipo a tenere conferenze e a presentare<br />
i propri esperimenti e ricerche. Ute Meta<br />
Bauer del MIT è stata qui, e abbiamo<br />
avuto Luc Steels, che è uno specialista in<br />
robotica e in sviluppo del linguaggio, Ernst<br />
Pöppel, uno studioso del cervello,<br />
Steen Kørner, che è coreografo e esperto<br />
di slow-motion e così via. Si tratta, in un<br />
certo senso, di una versione live del<br />
libro. Ogni workshop o dibattito è stato<br />
documentato, e presto pubblicheremo<br />
questo materiale sul nostro sito internet.<br />
Con il passare del tempo, penso che avremo<br />
un incredibile archivio on-line, e alla<br />
fi ne – forse in cinque anni – potrebbe essere<br />
raccolto in una sorta di mega-book.<br />
Luca Cerizza Questa conversazione<br />
introduce un libro che rappresenta una<br />
sorta di esperimento nel campo editoriale.<br />
L’obiettivo è quello di elaborare i tuoi<br />
libri in una nuova creatura: una sorta di<br />
documentazione di terzo grado. Cosa pensi<br />
che verrà fuori da questo processo?<br />
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong> Penso che mi ricordi<br />
un DJ nell’atto di campionare molta<br />
vecchia musica. Spero che nel libro ci sarà<br />
un ritmo fresco che possa riattivare<br />
alcuni antichi motivi in maniera differente!<br />
Chiaramente, i libri non lavoreranno<br />
esattamente allo stesso modo oggi rispetto<br />
a quando sono stati pubblicati, ma<br />
alcuni di essi troveranno probabilmente<br />
una nuova rilevanza. Spero che questa<br />
esperienza retroattiva faccia nascere dei<br />
libri contemporanei da quelli vecchi –<br />
è in ogni caso fantastico avere l’opportunità<br />
di immergersi in questo vecchio materiale.<br />
Mi sembra che sia stato raccolto molto<br />
potenziale. Forse questo libro è una sorta<br />
di biografi a – o quasi un’autobiografi a,<br />
scritta attraverso materiale stampato.<br />
Guardare indietro, come facciamo qui, è<br />
anche un modo per guardare avanti.<br />
Tutto questo genererà idee per nuovi libri –<br />
e forse anche nuovi modi di fare libri.<br />
1 Seamless, de Appel, Amsterdam Olanda,<br />
3 aprile – 1 giugno 1998.<br />
2 Your lighthouse: Works with light 1991–2004,<br />
Kunstmuseum Wolfsburg, Germania,<br />
28 maggio–4 settembre, 2004.<br />
3 Take your time: <strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong>,<br />
San Francisco Museum of Modern Art,<br />
8 settembre 2007–13 gennaio 2008. Ha viaggiato al<br />
Museum of Modern Art e al P.S.1 di New York,<br />
al Dallas Museum of Art, e al Museum of<br />
Contemporary Art di Chicago, USA. Continua al<br />
Museum of Contemporary Art di Sydney,<br />
Australia, dal 16 dicembre 2009 al 11 aprile 2010.<br />
4 Edwin A. Abbot, Flatland: A Romance<br />
of Many Dimensions (London: Seely & Co. 1884)<br />
5 La mostra Surroundings surrounded<br />
è stata curata da Christy Steinle e Peter Weibel e<br />
ha avuto luogo prima alla Neue Galerie am<br />
Landesmuseum Joanneum di Graz, Austria, nel<br />
2000, e poi allo ZKM di Karlsruhe, Germania,<br />
nel 2001.<br />
6 Incorporations, a cura di Jonathan Crary e<br />
Sanford Kwinter (New York: Zone Books, 1992).
The Blind Pavilion:<br />
50th Venice Biennale 2003,<br />
Danish Pavilion<br />
23<br />
2003; 22.5 × 32.5 cm, 188 pages<br />
The Blind Pavilion accompanied the artist’s<br />
Venice Biennale Pavilion, of the same<br />
title, when he represented Denmark in 2003.<br />
The Pavilion consisted of ten individual<br />
works, arranged to constitute a narrative<br />
sequence partially emphasised by a<br />
long, looping walkway that took visitors<br />
to the roof of the Pavilion and down again<br />
in an uninterrupted movement. Both<br />
interior and exterior spaces were thus<br />
utilised. Designed by cyan, the catalogue<br />
was conceived as an independent book<br />
revolving around a spiral spine that makes<br />
any page a potential cover. A text by<br />
the Danish author Svend Åge Madsen runs<br />
through the pages, interlaced with<br />
writings by Rodney M. J. Cotterill, <strong>Olafur</strong><br />
<strong>Eliasson</strong>, Karl Holmqvist, Frida Björk<br />
Ingvarsdóttir, Jakob Jakobsen,<br />
Anders V. Munch, Ingo Niermann, Andrzej<br />
Przywara, Israel Rosenfi eld, Adam<br />
Szymczyk, Sheena Wagstaff, and Gitte<br />
Ørskou, as well as various kinds of visuals.<br />
The book consists of different types<br />
of paper, fold-out pages, collage-like<br />
compositions of diverse image material,<br />
high-end photo graphic reproductions,<br />
as well as snapshots and fragments<br />
from older publications, all put together<br />
in a dizzying sequence that challenges<br />
the reader’s orientation.<br />
p. 116<br />
p. 117
p. 118<br />
p. 119 The Blind Pavilion
<strong>Olafur</strong> <strong>Eliasson</strong><br />
TYT [Take Your Time]<br />
Vol. 2: Printed Matter<br />
Verlag der Buchhandlung<br />
Walther König, Köln<br />
ISBN 978-3-86560-700-3<br />
9 783865 607003