Le traduzioni shakespeariane in Eugenio Montale e Giovanni Giudici

Le traduzioni shakespeariane in Eugenio Montale
e Giovanni Giudici
Giuseppe Scaglione
Le rifrangenze di un'esperienza letteraria in un'altra, le traduzioni e le
riscritture fanno della letteratura un immenso paese dove le
rispondenze e i dialoghi non solo scavalcano i confini delle singole
lingue, ma congiungono o sovrappongono tradizioni diverse tra di loro.
La traduzione non è solo il tramite per la trasmutazione di un testo da
una lingua in un'altra lingua, è soprattutto mezzo di conoscenza e
interpretazione e talvolta di reinvenzione dell'altro testo, laddove il
poeta-traduttore nel corpo a corpo con la lingua dell’originale ri-crea il
testo tradotto nella propria lingua di appartenenza.
Tra le più recenti riflessioni in merito al problema della traduzione
poetica spiccano, senza alcun dubbio, quelle di H. Meschonnic 1 e di E.
Mattioli, l’attenzione dello studioso francese è principalmente rivolta a
considerare la prosodia del testo letterario: la traduzione deve fare ciò
che fa un testo letterario tramite la sua prosodia, il suo ritmo, la sua
significanza. Ad essere ricercata non è più l’equivalenza tra lingua e
1 H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999.

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lingua, ma tra discorso e discorso, cancellando l’identità per far valere
l’alterità nella sua storicità. Alla concezione tradizionale che oppone gli
originali alle traduzioni, la “poetica del ritmo” risponde che l’unità del
linguaggio non è tra la parola e il suo senso, ma risiede nel discorso
strofico ed appartiene all’ordine del continuo – tramite il ritmo e la
prosodia. Un’altra proposta teorica convincente è quella emersa dalle
pagine di Testo a fronte, grazie agli interventi di E. Mattioli dedicati agli
studi di Meschonnic, e si qualifica come lettura intertestuale. In tale
ottica la traduzione è il rapporto tra due poetiche oltre che tra due
lingue e due sistemi espressivi. Riprendendo la posizione di Meschonnic
uno degli aspetti più interessanti è l’analisi svolta sul ritmo del
linguaggio, definito come l’organizzazione dei procedimenti attraverso i
quali i significanti linguistici ed extralinguistici (nel caso della
comunicazione orale soprattutto) producono una semantica specifica,
distinta dal senso lessicale, e che chiama la significanza, cioè i valori
propri di un discorso e di uno solo. Queste modalità formali possono
collocarsi a tutti i “livelli” del linguaggio: accentuali, prosodici, lessicali,
sintattici. Contro la riduzione corrente del “senso” al piano lessicale, la
significanza coinvolge tutto il discorso, essa è in ogni consonante, in
ogni vocale che produce delle serie. Così i significanti sono tanto
sintattici quanto prosodici. Organizzando insieme la significanza e la
significazione del discorso, il ritmo è l’organizzazione stessa del senso
nel discorso. La prospettiva critica del ritmo non consiste nel
commentare un verso, o un’opera poetica, di cui esaurirebbe l’effetto o

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il valore, ma nel porre in luce il senso implicito nel testo e nei versi.
Essa cerca come significhino, e la situazione di questo come. Rispetto
all’impostazione tradizionale assistiamo allora a uno spostamento in
positivo; se è vero, afferma Mattioli, che «il rapporto tra originale e
traduzione è oggi concepito come rapporto fra testo e testo, il rapporto
fra autore e traduttore andrà ripensato come rapporto tra autore ed
autore». 2 Pensare che una traduzione debba essere identica all’originale
è contraddittorio, la traduzione è per definizione spostamento,
passaggio, non rispecchiamento, l’immagine che la traduzione dà è
asintotica, non speculare. 3 La tradizione traduttiva non è un repertorio
di forme svincolato dalla storia, non esiste nel testo di partenza
l’indicazione della forma da usare nel testo d’arrivo e non c’è una
traduzione definitiva di un testo. Il mutamento della forma si colloca
nell’ambito della vita delle forme che è proprio dell’opera d’arte, ma è
un mutamento che non può avvenire senza tener conto dei contenuti o
meglio del fatto che la forma in poesia si fa contenuto. La traduzione si
configura non come riproduzione di un testo, ma come riproduzione di
un processo. Alla luce di queste considerazioni sono state prese in
esame le traduzioni dai Sonnets shakespeariani di E. Montale e di G.
2 E. Mattioli, Il rapporto autore-traduttore. Qualche considerazione e un esempio, in
Premio «Città di Monselice» per la traduzione letteraria e scientifica. 21, a cura di G.
Peron, Il Poligrafo, Padova, 1991, p. 61.
3 «Tradurre è trasportare […]. Il traduttore è un barcaiolo, un ferroviere o un tranviere» G.
Forti, Pensieri sparsi di un barcaiolo, in Premio «Città di Monselice» per la traduzione
letteraria e scientifica. 25-26-27, a cura di G. Peron, Il Poligrafo, Padova, 2002, p. 49.

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Giudici il cui approccio al testo straniero è accomunato dal medesimo
rapporto tra invenzione e scrittura. È a partire dalla percezione
dell’estraneità, della distanza, del lontano, che – scrive Giudici – si
traduce, aggiungendo il poeta che anche la propria lingua quando si
tratti di lingua poetica è a suo modo una «lingua strana»:
«…la lingua poetica, è in certo qual modo sempre un «dialetto»: una lingua, cioè,
resa straniera e strana a se stessa quando anche tutte le sue parole figurassero
nel dizionario dell’accademia. È esattamente in questo margine di estraneità che
scatta ed agisce la molla dell’energia poetica, quell’alcunché di ricco e strano,
tanto per citare Shakespeare, che rende la poesia possibile e plausibile e che,
aggiungiamo finalmente, impone sempre e comunque al suo lettore una più o
meno iniziale difficoltà da vincere». 4
La traduzione di quattordici dei sonetti shakespeariani rappresenta, ad
oggi, l’ultima “impresa di parole” di Giudici. 5 Questa ci sembra offrire
cospicue conferme circa alcuni aspetti fondamentali del suo approccio
al testo straniero. Per i sonetti di Shakespeare il principio costruttivo
fondamentale, 6 sulla scorta delle riflessioni sulla lingua poetica di J.
Tynjanov, è individuato dal poeta ligure, più che nello schema rimico in
generale, nella rima baciata del distico finale, dove ripetizione di suono
e intensificazione del senso convergono. Non è un caso, dunque, che la
traduzione in rima degli ultimi due versi sia elemento comune a tutti,
o quasi, i sonetti shakespeariani tradotti da Giudici (solo in tre casi si
4 G. Giudici, La letteratura verso Hiroshima e altri scritti 1959-1975, Editori Riuniti, Roma,
1976, p. 298.
5 G. Giudici, 14 X 14: dai sonetti di Shakespeare, tradotti da G. Giudici, Edizioni Capannina,
Bocca di Magra, 2002.

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ha un’assonanza, comunque forte) e che soltanto in questi versi si
allenti, secondo la discrezione del traduttore, la fedeltà alle strutture
sintattiche e lessicali dei componimenti in lingua originale. Osserviamo
ad esempio il distico finale del sonetto 60:
And yet to times in hope my verse shall stand,
Praising thy worth, despite his cruel hand.
(W. Shakespeare, Sonnet 60)
nel quale rispetto alla versione letterale:
E tuttavia contro i tempi a venire starà la mia poesia,
lodando il tuo valore, a dispetto della sua mano crudele. 7
assistiamo in Giudici a una condensazione lessicale, nel tentativo di
riprodurre la spinta gnomica originale, che fa saltare troppi elementi
del testo («to times», «praising thy worth», «his cruel hand»…) e
ottiene, alla fine, risultati poco convincenti:
6 «Una poesia non è fatta soltanto di parole e di nessi sintattici il cui senso è dato
dalle cose e persone e situazioni alle quali si riferiscono e che perciò vanno sotto il
nome di referenti; ma è fatta anche dei modi in cui suonano all’orecchio, del ritmo
che si può cogliere nella lettura, dei procedimenti retorici (per esempio: le rime)
attraverso i quali parole e nessi sintattici vengono organizzati, nonché dei riferimenti
individuabili rispetto al contesto storico-culturale dell’autore e/o del lettore. Ed è
appunto l’insieme di questi fattori o principi costruttivi in interazione (anzi, dice
Tynjanov, in lotta) fra loro quello che dà luogo alla cosa chiamata poesia. […] Perché in
poesia tutto è lingua: lessico, suono, ritmo, rima o non-rima, i modi in cui questi
fattori coagiscono in combinazioni paragonabili forse a quelle di un caleidoscopio
dove ogni figura cambia alla minima scossa». G. Giudici, Andare in Cina a piedi.
Racconto sulla poesia, e/o, Roma, 1992, pp. 24-26.
7 Cito la traduzione di A. Serpieri del sonetto 60 in W. Shakespeare, Sonetti, Rizzoli,
Milano, 1995, pp. 60-61.

Pure ad esso si opponga la speranza che io metto
Nei miei versi in tua lode e a tuo dispetto. 8
(G. Giudici, Sonetto 60)
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Gran parte del lavorio di correzione e rifacimento cui Giudici sottopone le
traduzioni dai sonetti shakespeariani tende proprio al mantenimento della
rima baciata dei versi finali. Riportiamo alcuni esempi di come in origine
suonavano i distici conclusivi di alcuni sonetti: 9 «Non ti fidar del cuore, se
il mio è sfatto; / Tu che mi desti il tuo, da non ridare» (sonetto 22) mutato
in «Se il mio cuore è disfatto di lui non ti fidare / Tu che mi hai dato il tuo,
da non ridare»; «Tu sarai viva ancora (tanto può la mia penna) / Dove spiri
uno spirito persino a umane labbra» (sonetto 81) in «(Tanto può la mia
penna) tu ancora sarai viva / Dove su labbra d’uomo un fiato sopravviva»;
«Ma poi, se a quei monelli gli piace così tanto, / Dagli pur le tue dita, però
ai baci le mie labbra» (sonetto 128) in «Ma poi, se a quei monelli tanto
piaci, / Dagli pur le tue dita, ma le labbra ai miei baci». L’esigenza di
“letteralità” 10 induce il poeta, qui come in altre traduzioni, a mantenere,
8 W. Shakespeare, Sonetto 60 [vv. 13-14] in G. Giudici, Da una soglia infinita. Prove e
poesie 1983-2002, Grafiche Fioroni, Ascoli Piceno, 2004, p. 83.
9 Le varianti dei sonetti si trovano in G. Giudici, Da una soglia infinita…, p. 17.
10 La traduzione letterale non mira a riprodurre la fattività dell’originale, ma la logica che
presiede all’organizzazione di tale fattività. Riproduce questa logica là dove la lingua
traducente lo permette, nei suoi punti non-normati (che allo stesso tempo essa rivela). Per
tradurre, il traduttore deve cercare instancabilmente il non-normato della sua lingua, la
traduzione è questo «cercare-e-trovare il non-normato della lingua materna per introdurvi
la lingua straniera e il suo dire». Operando in tal modo anche le relazioni reciproche di
sonorità possono essere recuperate e, là dove non si ecceda, la “letteralità” «mostra che,
attraverso questa “commozione della lingua straniera”, la lingua materna, lungi
dall’alienarsi, accede a strati insospettati del proprio essere, i quali, secondo ogni
probabilità, non potrebbe raggiungere con la sua sola letteratura». A. Berman, La
traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza, Quodlibet, Macerata, 2003, pp. 91-110.

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oltre che l’esatto numero dei versi dell’originale, anche, dove possibile,
l’articolazione fra metro e sintassi, e a scegliere i vocaboli più simili, anche
nel suono. Può essere utile, al riguardo, un confronto fra la versione del
sonetto 22 operata da Giudici e quella di Montale:
My glass shall not persuade me I am old,
So long as youth and thou are of one date;
But when in thee time's furrows I behold,
Then look I death my days should expiate.
For all that beauty that doth cover thee, 5
Is but the seemly raiment of my heart,
Which in thy breast doth live, as thine in me:
How can I then be elder than thou art?
O! therefore love, be of thyself so wary
As I, not for myself, but for thee will; 10
Bearing thy heart, which I will keep so chary
As tender nurse her babe from faring ill.
Presume not on thy heart when mine is slain,
Thou gav'st me thine not to give back again.
(W. Shakespeare, Sonnet 22)
Lo specchio non dirà che sono vecchio
Finché tu e giovinezza insieme state;
Ma se ai solchi del tempo in te rifletto
Sento che morte espia le mie giornate.
Perché questa beltà che ti ricopre 5
Non è che bella veste del mio cuore.
Che è nel tuo petto come nel mio.
E come posso avere più anni di te?
Oh, dunque, amore, usa per te ugual cura
Qual io non per me stesso e per te avrò, 10
Custodendo il tuo cuore che dal male
Proteggerò come il suo bebé una tata.
Se il mio cuore è disfatto di lui non ti fidare
Tu che mi hai dato il tuo, da non ridare. 11
(G. Giudici, Sonetto 22)
11 W. Shakespeare, Sonetto 22 in G. Giudici, Vaga lingua strana, Garzanti, Milano, 2003, pp. 10-11.

Allo specchio ancor giovane mi credo
ché Giovinezza e te siete una cosa.
Ma se una ruga sul tuo volto io veda
saprò che anche per me morte non posa.
Quella beltà che ti ravvolge è ancora 5
parvenza del mio cuore che nel tuo
alberga – e il tuo nel mio – e come allora
decidere chi è il vecchio di noi due?
Poni in serbo il tuo cuore, ed io lo stesso
farò di me: del tuo così zelante 10
come fida nutrice in veglia presso
la cuna, che ogni morbo stia distante.
Spento il mio cuore, invano il tuo riprendere
vorresti: chi l’ha avuto non lo rende. 12
(E. Montale, Sonetto 22)
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Giudici, rispetto a Montale traduce più regolarmente verso per verso,
senza modificare mai la collocazione di ciascuno, e rende in modo più
letterale interi versi (p. es. vv. 1, 4, 7, 8, 14), senza intrecciarli con quelli
attigui; così come mantiene: old («vecchio»), time’s furrows («solchi del
tempo»), expiate («espia»), i pronomi personale e possessivo all’ultimo
verso e, al penultimo, l’imperativo. Inoltre traduce con «bebé» il babe
del v. 12, ed evita, contemporaneamente, di introdurre vocaboli non
contemplati dall’originale (in Montale: «la cuna», v. 12). La traduzione
montaliana, a livello sintattico, predilige l’uso dell’enjambement (vv. 7,
9, 10, 13) con lo scopo di provocare una rottura della corrispondenza tra
la struttura frastica e la misura versale, correndo poi verso il distico
finale per conservarne il più possibile la sentenziosità e il motto.
12 W. Shakespeare, Sonetto 22 in E. Montale, Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 2000, p. 731.

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Il concettismo shakespeariano aiuta la vena gnomica di Montale, che
dove cede a un moto inarcato di parlato confidente, subito dopo risalta
acuita. Si veda il distico finale (vv. 13-14):
Presume not on thy heart when mine is slain;
Thou gav'st me thine, not to give back again.
Spento il mio cuore, invano il tuo riprendere
vorresti: chi l’ha avuto non lo rende.
Il verso adottato nella versione giudiciana è prevalentemente
l’endecasillabo, come del resto anche nella traduzione di Montale, ma,
come detto in precedenza, rileviamo una maggiore libertà versificatoria
soprattutto nel distico finale dove al v. 13 abbiamo addirittura un verso
di quindici sillabe (presente in tante sue altre traduzioni).
A differenza degli enjambement introdotti da Montale, Giudici rispetta
puntualmente l’interezza del verso, che è sentito dal poeta come:
«…l’unità minimale di quel complesso sistema che si usa definire «lingua poetica»; e,
come tale, pur legandosi al contesto di ogni singolo componimento, ogni verso fa
storia a sé, comporta uno stacco, un intervallo, rispetto al verso che lo precede e a
quello che lo segue, indipendentemente da ogni segno di interpunzione». 13
Anche Montale cerca di mantenere la forma metrica dell’originale,
inserendo però artifici tipici del suo stile, soprattutto sintattici, fonici e
lessicali. Dal punto di vista del significato globale egli è fedele al testo,
lo impreziosisce però dove possibile, per compensare il
depauperamento dovuto alla necessità di non allungare troppo i versi.
13 G. Giudici, Andare in Cina a piedi…, pp. 21-22.

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Concordiamo con quanto sostiene Rachel Toulmin a proposito delle
traduzioni montaliane dei sonetti shakespeariani:
«A volte questa fedeltà alla forma sembra predominare sull’interesse per il
contenuto, e lo porta a tagliare, per motivi di spazio, molti particolari del
discorso originale; altre volte queste modifiche sembrano invece dovute
all’esigenza di semplificare le immagini esuberanti di Shakespeare, per renderle
più affini al proprio pensiero e alla propria poetica. Ma da questo sforzo di
assimilazione e di rinnovamento le versioni di Montale derivano la loro efficacia,
che è maggiore, a nostro parere, di quella di molte traduzioni più ”fedeli”». 14
Nell’Intervista immaginaria, 15 Montale sostiene che la lingua inglese ha
influenzato considerevolmente la sua produzione poetica, in particolare
i componimenti raccolti nelle Occasioni; è durante il periodo della
stesura di questa raccolta che il poeta si è confrontato con la poesia
anglosassone (anni 1928-40). I dispositivi formali (metrico-sintattici e
semantico-espressivi) elaborati fino a quel momento grazie alla sua
attività di traduttore erano stati assimilati e venivano quindi attivati
nella sua produzione inventiva. Questi artifici si riscontrano in
particolare nella sezione dei Mottetti, nella loro brevità e
concentrazione e, inoltre, nella ricca presenza di monosillabi o termini
bisillabici, di parole tronche e di assonanze, caratteristiche riscontrate
nella traduzione, ma proprie della lingua anglossassone. Anche la
14 R. Meoli Toulmin, Shakespeare ed Eliot nelle versioni di Eugenio Montale, in
«Belfagor», a. XXVI, 1971, fasc. I, pp. 453-71.
15« […] anche nel nuovo libro [Le occasioni] ho continuato la mia lotta per scavare un’altra
dimensione nel nostro pesante linguaggio polisillabico […] la lotta non fu programmatica.
Forse mi ha assistito la mia forzata e sgradita attività di traduttore». E. Montale,
Intenzioni (Intervista immaginaria) in Sulla poesia, Mondadori, Milano, 1997, p. 567.

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dimensione “narrativa” di Finisterre, come evidenziato da D. Isella, 16
deve moltissimo all’esperienza delle traduzioni shakespeariane.
«Le Occasioni erano un’arancia, o meglio un limone a cui mancava uno spicchio:
non proprio quello della poesia pura nel senso che ho indicato prima, ma in
quello del pedale, della musica profonda e della contemplazione. Ho completato
il mio lavoro con le poesie di Finisterre, che rappresentano la mia esperienza,
diciamo così, petrarchesca». 17
Una formula, quest’ultima, che intende rilevare il carattere di sistema
chiuso, monotematico, fondato su pochi elementi ad alta ricorrenza,
dell’esiguo canzoniere del ‘43. Nient’affatto petrarchesco, però, l’aspetto
linguistico (un vocabolario prezioso, risentito, inventivo) per il quale
(oltre che per la sperimentazione dispiegata in sede metrica) il nome
da fare, insieme a quello di Shakespeare, è subito quello di Dante; e
semmai, tra i moderni, di alcuni poeti francesi, tra Baudelaire e
Mallarmé, e inglesi, tra Hopkins ed Eliot, che hanno tentato «di
investire musicalmente l’atto dell’ispirazione, senza ridurlo a semplice,
“aurorale” ineffabilità». 18 E ciò secondo un’idea di poesia «che domanda
forte concentrazione espressiva, alto potere di trasfigurazione musicale
e una totale compenetrazione dell’idea e del significato». 19
La luce che agita, per esempio, La frangia dei capelli… è quella che
16 D. Isella, Da «Le occasioni» a «Finisterre», in E. Montale, Finisterre (versi del 1940-42),
Einaudi, Torino, 2003, p. XIV.
17 E. Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), in Sulla poesia…, pp. 567-568.
18 E. Montale, Invito a T. S. Eliot, in Sulla poesia…, p. 461.
19 E. Montale, W. H. Auden, in Sulla poesia…, p. 476.

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sommuove il sonetto shakespeariano tradotto da Montale: i sintagmi
hanno il tono alto, l’eloquenza tornita, rinascimentale, del sonetto
elisabettiano. La frangia dei capelli… come Nel sonno, Gli orecchini e Il
ventaglio sono metricamente sonetti sfocati: hanno le rime, diventate in
Montale spesso assonanze, delle tre quartine e del distico finale del
sonetto inglese del Rinascimento; e i pentametri giambici a rime
alternate conservano negli endecasillabi di Nel sonno, Gli orecchini e Il
ventaglio la stessa alternanza, mentre in La frangia dei capelli… lo
schema è ABBA, sempre col distico a rime baciate. Alquanto simile
risulta essere l’approccio con la traduzione dei Sonnets da parte dei due
poeti, con una differenza però: per Giudici resta uno scarto notevole tra
proposito e risultati, e i binari dell’espressione poetica e della traduzione
si incontrano raramente. Detto questo, le versioni giudiciane offrono
un’ulteriore conferma dell’approccio tipico del poeta al testo straniero e,
anche nella scelta dei sonetti tradotti, mostrano una forte affinità con le
tematiche della poesia della Vita in versi: la «musa malata» del sonetto
79 richiama alla memoria quella di Temporis Acti (in Il ristorante dei
morti), la similitudine con l’attore del sonetto 23 fa pensare a tanti testi
di Giudici o a un’intera silloge di versi come Prove del teatro, la lingua
legata («tongue-tied») del sonetto 85 a La ballata della lingua (in
Autobiologia) o Lingua muta (in Quanto spera di campare Giovanni),
tutti da indagare possono essere i rapporti tra il “canzoniere”
shakespeariano e un’opera come Salutz, etc. Ma la traduzione poetica
non deve “limitarsi” a riprodurre l’originale (o, come ha scritto

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Newmark, l’effetto che l’originale ha sul traduttore), 20 deve anche avere
una pur minima autonomia, che le possa consentire di essere letta
senza testo a fronte anche a chi non conosce l’altra lingua.
Rispecchiamento e poesia, o, sottoscrivendo quanto Massimo
Bacigalupo afferma per Giudici, «abitare con la dovuta consapevolezza
in casa d’altri». 21
20 P. Newmark, La traduzione: problemi e metodi, Garzanti, Milano, 1988.
21 M. Bacigalupo, Giudici e le case strane del poeta traduttore, in G. Giudici, A una casa
non sua. Nuovi versi tradotti (1955-1995), Mondadori, Milano, 1997, p. 208.