Passione e gusto per l'antico nei pittori italiani del ... - Artleo.It

Passione e gusto
per l’antico
nei pittori italiani
del Quattrocento
di Salvatore Settis, Vincenzo Farinella,
Giovanni Agosti
Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento:
in La pittura in Italia, Il Quattrocento, vol. II, Electa,
Milano 1986 e 1987
Storia dell’arte Einaudi 2

Cruciale in quel serrato dipanarsi d’epoche che vuole
il Rinascimento successore, piuttosto che erede, di uno
spodestato Medioevo, il Quattrocento italiano può ben
essere apparso come un’avanguardia: tutta tesa a piantare
sulla linea di confine con l’età nuova un vessillo, se
non greco, romano. Ed è spesso intorno a quel vessillo
che si sono immaginate e descritte ardue e però vittoriose
battaglie, dove le armi piú taglienti e audaci fossero
prelevate senza intermediari dall’immenso arsenale
degli Antichi. Gettato come d’un colpo sulla bilancia
del rinnovamento epocale, lo studio dei marmi di Roma
subito vi appariva come fattore non certo esclusivo ma
determinante, assumendo per proprio interno vigore
l’impatto e lo statuto di un programma. Non viatico, ma
dura e cruda svolta; non lievito, ma piuttosto deliberata
rottura; non tanto innesto, ma trapianto che muta
forma e nome all’albero, ai frutti. Il programma di quell’avanguardia
veniva costruendosi cosi ex post, a partire
dalla centralità della pittura italiana nell’Europa del
Cinque e del Seicento e del ruolo che essa vi aveva giocato
non solo in prima persona, ma producendosi insieme
come rappresentante e sostituto dell’autorità, non
discutibile, degli Antichi. A una situazione ormai assestata,
a un primato cronologico nello studio dell’arte
classica che faceva degli Italiani il motore immobile di
un piú generale rinnovamento, doveva ben corrispon-
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dere la schiera compatta dei precursori che avevano
mutato le regole del gioco dispiegando sul tavolo carte
inusitate. Per questa via lo studio degli Antichi diventò
asse e snodo centrale di un modello storiografico vincente,
che tuttavia finí col proiettare quasi inevitabilmente
all’indietro quel carattere onnipervasivo che
aveva animato (non solo prima di Winckelmann, ma
anche ben oltre le soglie della sua Storia) antiquari e
archeologi: e ai pittori del Quattrocento si cominciò a
chiedere a una voce, se volevano valicare a testa alta la
frontiera verso una nuova età, il lasciapassare dei disegni,
delle deduzioni dall’antico.
Scatenando – come ha fatto – un’assidua caccia alle
fonti antiche di questo e di quell’artista, un tal modello
storiografico ha senza dubbio stimolato la ricerca e
prodotto, accanto a mille deboli congetture, piú d’una
acquisizione duratura; tuttavia – e forse almeno in parte
perché entrava in opera proprio mentre la ricerca strettamente
storica andava abbandonando l’antica fiducia in
una Quellenforschung astrattamente combinatoria – esso
ha finito col produrre una sorta di reductio ad unum e
dell’antico e delle sue molteplici letture quattrocentesche,
allineandole negli scaffali di una classificazione
troppo precocemente antiquaria proprio per esaltarle (o
non diremo invece: ridurle?) a unitario e consapevole
programma, teso tutto verso una Ri-nascita già interamente
compiuta. È su questa linea che doveva fatalmente
innescarsi il gioco semplificatorio, ma a prima
vista chiarificante, di una storiografia in cerca di priorità,
di avanzatissime pattuglie che trascinassero, piú
tardi, i riluttanti in una diffusissima passione per gli
Antichi. Si riducevano cosí a pochi hautslieux, piú credibili
perché già altrimenti caratterizzati per piú avanzate
situazioni (la presenza o l’approdo di antichità:
Roma, Venezia; la tensione verso una rilettura delle
fonti classiche: Padova, Firenze), i luoghi dell’avan-
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guardia, innalzando quasi ad accademia la bottega di uno
Squarcione, a manifesto le cure archeologiche di un
papa Sisto. E pareva, il nostro, un tempo in cui già fossimo
arrivati in chiusura di conti, quando i giochi sono
fatti e si tratta semmai solo di stilare o completare gli
inventari. La rigida separazione disciplinare fra storici
dell’arte antica e post-antica ha favorito (da una parte e
dall’altra) troppi lavori di tavolino che, giustapponendo
al catalogo di un artista i repertori degli archeologi,
hanno cercato «fonti», «derivazioni», «modelli». Un’uniforme
antichità, convogliata entro il corpus edificato
per secoli dagli studi antiquari, pare cosí offrirsi in ordinata
sequenza piú alle nostre trouvailles che all’occhio
inquieto di un pittore del Quattrocento.
Per piú erti sentieri si mossero, in quella che può
apparirci un’alba ma certo non ne portava il nome, gli
artisti. A ripercorrere, come pur vorremmo, le loro tracce
non basta certo enumerare, a fronte di quegli schemi
semplificatori e delle connesse linee di ricerca, gli evidenti
svantaggi e le insoddisfazioni diffuse: e occorrerà
forse piuttosto avventurarsi su strade piú incerte e piú
vuote. Cercare, piuttosto, d’intendere e di descrivere –
per approssimazione – le linee di tensione che poterono
condurre a guardare l’antico ogni volta con occhio nuovo;
proponendone non una, ma tante e discordanti immagini,
trascrizioni, reimpieghi. In primo luogo, dunque,
un’ipotesi di lavoro, la disseminata presenza dell’antico
alla quale corrispondano (nell’occhio dell’artista) filtri di
selezione e modi del riuso di volta in volta assai vari e
da misurarsi, sempre, col metro del presente. In secondo
luogo, una delimitazione del campo, che principii col
segnalarne alcuni cippi di confine; e s’industri a figurarsi
il centro del campo come un luogo vuoto, per collocarvi
poi ogni singola tappa di ogni singolo pittore, e valutarne
scelte e scarti in relazione a una determinata (ma di
volta in volta ben differenziata) maglia di attese.
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Da un lato, e prima di tutto, la linea ferma e stabile
di una pratica pittorica nutrita, per lunghissimo spazio
d’anni, di tradizione e d’invenzione: misurate, questa e
quella, sul gusto e le richieste del committente, ma anche
sulle aspettative di un «pubblico» che muta non solo di
città in città, ma anche a seconda del luogo di destinazione
del dipinto (una chiesa, un palazzo), in un assai
instabile equilibrio talora bruscamente animato, dall’interno,
dalle visioni e dalle ambizioni del pittore.
Quanto poi la norma e gli empiti dell’invenzione dovessero
appoggiarsi a un prefissato repertorio di schemi e
per quali vie vi entrassero, sommandosi a quelle della
tradizione medievale, figure tratte dall’antico, è un capitolo
essenziale di questa storia.
Il ruolo del committente (la cui definizione si complica
e s’intreccia quanto piú vi concorrano figure altre, ma
a lui vicine e spesso decisive: l’ambiente di una corte,
un «consigliere»-umanista) appare determinante non
solo per la scelta stessa di questo piuttosto che di quel
pittore ma anche quale indizio o sigillo di approvazione,
e graduale consacrazione, della via che l’artista aveva
preso. Assolutamente centrale è qui, com’è ovvio, la
scelta e l’indicazione del soggetto: dove muta e s’articola
assai variamente la bilancia fra il sacro e il profano:
inteso lungamente, questo, come obbligata proiezione
nelle tappezzerie e negli affreschi di una tutta cavalleresca
topografia di fatti e di luoghi, che fa da filtro indispensabile
all’irruzione delle nuove storie tolte da un’antichità
condensata in exempla. Proprio lo spazio che le
storie degli eroi romanzi – ivi inclusi, s’intende, Cesare
e Alessandro – si erano conquistate nella decorazione
profana, e il taglio narrativo per episodi offerti alle
moralités di una lettura «esemplare» diventeranno cornice
e norma per nuove storie, per nuovi eroi: e però
quanto piú è Tito Livio o Valerio Massimo a fornire la
trama, e non l’Histoire ancienne jusqu’à César, tanto piú
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sorgerà dalla storia stessa lo stimolo a cercarne, guardando
l’antico, una rappresentazione piú legittimata
perché piú «vera». Prosecuzione del «genere» profano
ed estensione del repertorio portano cosí fatalmente a
una nuova attenzione per l’antico. Con altro spirito si
poteva guardare alle storie sempre ripetute di Cristo e
dei Santi: dove la collocazione nelle chiese, e la destinazione
allo sguardo di tutti, certo obbligavano a un
grado altissimo di fedeltà alla tradizione, di riconoscibilità
del soggetto, chiunque ne fosse il committente. Ma
quante di quelle storie chiamavano dentro di sé imperatori
e consoli romani, soldati e insegne! Corre perciò
fra storie profane e storie sacre uno stesso ordito: l’uso,
cosí poco studiato, di quadri di soggetto sacro nelle
case, per gli occhi di pochi e la loro privata pietà, potrebbe
aver fatto da ponte.
Il catalogo delle antichità che si offrivano alla vista a
Roma e altrove potrebbe essere di per se stesso un polo
di riferimento, il punto estremo di una linea di tensione.
Da un lato, infatti, esso va inteso come un repertorio
in continuo movimento: alle presenze antiche, e
spesso inascoltate per secoli, si sommano infatti nuove
scoperte, sculture dimenticate acquistano nuovo prestigio
dopo l’ingresso in una collezione o una lode di Donatello.
Dall’altro lato, si tratta qui di un repertorio potenziale,
entro il quale prima l’occhio di ogni artista, e solo
per gradi un generale consenso operano, con filtri tutti
da indagare, una selezione che ci appare sempre piú
avara. Poiché è proprio questa selezione che si rivela
determinante nella storia dell’arte, né si può giudicarne
se non la si considera per quello che è, una scelta appunto
frammezzo alle tante offerte del generoso repositorium
dei marmi antichi, è palese che il catalogo delle antichità
«visibili» agli artisti del Quattrocento, proprio perché
assai piú vasto di quello delle antichità che essi hanno
«usato», va stilato seguendo altre strade (testi, epigra-
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
fi, documenti...). Diventa qui specialmente chiaro un
filo, sottile ma vitale, di continuità con la tradizione artistica
medievale: che a quel deposito di temi e schemi
aveva pur attinto, leggendolo talora come il dispiegarsi
di una norma costruita, una volta per tutte, per intendere
e rappresentare la verità di natura. Proprio, e solo,
dal confronto fra l’uso dell’antico nell’arte, poniamo,
ottoniana o nel Duecento e quello del Quattrocento
potrà evidenziarsi come quella continuità non sia piatta
prosecuzione, ma conosca, anzi, sbalzi e cambiamenti
radicali, traducendo – per gradi, e con consapevolezza
assai mutevole – l’intangibile auctoritas del modello
antico, che già invitava a citarlo, in piú articolata e piú
mossa immagine, profondamente marcata dalla coscienza
della sua frammentarietà e perciò vista, con sempre
piú acuto sentimento di distanza storica, come quella di
un mondo concluso. Catalogo delle presenze e catalogo
delle scelte: la spola fra l’uno e l’altro, condotta per tagli
sincronici, potrebbe tracciare preziose coordinate di
gusto, tanto piú quanto meglio si saprà distinguere fra
diversi e non coincidenti livelli di accesso alle antichità,
dallo studio diretto del marmo romano a quello del disegno
che altri ne ha tratto. È qui che prende posto l’inaccessibile
Grecia di Ciriaco, e con essa la stabile promozione
del disegno dall’antico a suo sostituto, che può
trasfigurare, per l’artista e piú tardi per l’antiquario, l’analisi
di un taccuino in immaginario ma spesso fecondissimo
viaggio a Roma.
Infine, lo spazio e il ruolo della teoria artistica, che
traeva alimento dalla lettura dei testi antichi donde
echeggiava la fama di Zeusi e di Parrasio, ed emergeva
però anche il principio di una distinzione dei generi,
dominati ciascuno da uno scelto manipolo di protoi heuretai
che impressero all’arte loro nuovissime svolte; quello
di un susseguirsi di blocchi epocali, allineati secondo
una successione di progresso, pienezza e decadere del-
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l’arte; il riferimento a una norma non costante, ma anzi
modificata e accresciuta negli anni da esperimenti e da
successi, nel confronto non tanto con la natura visibile,
ma piuttosto con una natura misurata sul metro dell’idea,
e perciò perfettibile nella sua traduzione in figura.
Era, come dai nostri studi risulta ancora troppo poco
evidente, l’incerta eppur indubitabile proiezione (in Plinio,
in Cicerone, in Quintiliano) di quell’assiduo sforzo
(di classificazione per categorie e narrazione secondo un
filo storico) che, nato dal tronco aristotelico, aveva fondato
nei secoli dell’ellenismo la primissima storiografia
artistica dell’Occidente, affidandone almeno al principio
la competenza e il compito agli artisti e stabilendone gli
assi portanti nell’idea di sviluppo storico (o di progresso),
nella suddivisione per scuole, nel modello biografico
tagliato sul singolo artista, nel vocabolario del giudizio
d’arte, e infine nella sua estensione dall’artista al
conoscitore. Da questa visione, che per sparsi brandelli
pur emergeva dalla lettura degli Antichi, usciva esaltato
il ruolo dell’artista come motore centrale del progresso
artistico attraverso la pratica dell’invenzione e l’elaborazione
di uno stile personale, ma anche la riflessione
teorica e il riepilogo storico dei raggiungimenti
propri e altrui: condotti, l’una e l’altro, mediante la
redazione di opere scritte che avevano innalzato pittori
e scultori al rango di letterati, mettendo in forse la
loro rigida esclusione gerarchica dal sistema delle arti
liberali. Cosí il precetto di Vitruvio, che voleva l’architetto
erudito in ogni genere di scienza, poteva – com’è
già in Pomponio Gaurico – essere esteso al pittore e allo
scultore: e l’immagine dell’artista antico cominciava a
prender forma, e a proporsi a modello possibile, suggerendo
ai suoi eredi inedite conquiste. La stessa inclusione
di pittura e scultura nello spazio potenziale della
narrazione storica, dominata com’era dal lessico (tolto
dalla retorica) del giudizio d’arte e dalla categoria di pro-
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
gresso finiva con lo spostare su un altro piano ogni consapevole
scarto dalla tradizione, consegnandolo anzi ai
coetanei e ai posteri come un passo, possibile, su una
strada in crescendo e alimentando di una forza inaudita
l’autoconsapevolezza dell’artista e l’impulso alla sua
promozione intellettuale e sociale.
Pratica pittorica, ruolo del committente, catalogo
delle antichità «visibili» e di quelle «viste», storia e teoria
artistica: fra questi quattro poli (e, certo, non solo
fra questi) corrono multiple e non sempre esplorate linee
di tensione, che passano attraverso il concreto operare
di scultori e pittori e architetti cercando di fondare su
principi di distinzione la classificazione e la gerarchia
delle arti, e però al tempo stesso, esprimendosi in scritti
letterari e in dotte epistole, permeano il gusto e trasformano
profondamente il sistema delle attese dei committenti
e del «pubblico». A ciascuno di essi e – in questo
quadro – a ciascuna delle arti potrebbe esser dedicata
una fresca attenzione: a tentare per ciascuno (ricercando)
di recuperare una mappa con propri interni e
spesso contraddittori percorsi. E sarà solo sovrapponendo,
in trasparenza, l’una all’altra mappa che potrà
vedersi almeno a tratti quella trama fittissima di pensieri
e di ambizioni, sperimentazioni e fallimenti, dove trovino
posto distintamente e insieme, trascrizioni scolastiche
o visioni vertiginose, tutti gli sguardi sull’antico.
Che solo a Firenze, Padova, Roma e Venezia i pittori
nel Quattrocento si interessassero alle antichità è
quanto si evince dalla bibliografia accumulatasi in circa
un secolo su questo argomento. La fortuna dell’antichità
si muoveva, in ricerche di questo tipo, entro un
generale orizzonte iconologico, sotto un cielo di schietta
marca neoplatonica, ma il quadro storico di riferimento
rimaneva invariabilmente arcaico, e sfocate le
persone prime degli artisti; basterebbe pensare a quan-
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
to poco sia stata recepita e discussa in questa corrente
di studi la polemica – 1926 –, ancor oggi fondamentale
per una corretta comprensione storica del Quattrocento
pittorico italiano, tra Roberto Longhi e Giuseppe
Fiocco, a proposito della formazione del Mantegna.
Al contrario, discussioni e contributi si sono intestarditi
proprio là dove non era necessario: ad esempio
su Masaccio, quasi che la sua umanità nuova, soda e sbalorditiva,
potesse ritrovare avi e modelli nelle statue
antiche di Roma o della bottega del Ghiberti, quasi che
«prospettiva» dovesse significare, a tutti i costi, «recupero
dell’antico». Si son viste sfilare quindi le Veneri
piú diverse per fecondare la mente di Masaccio a crear
l’Eva dolorante del Carmine; rilievi di sarcofagi e pitture
tardoantiche a stringer nessi che era solo la filologia
euristica, ed ingenuamente strenua, dei ricercatori
del giorno d’oggi a figurarsi.
La misura monumentale di Masaccio, invece, non
richiede affatto il ricorso a modelli antichi; dietro ai suoi
personaggi stanno la forza di Giotto, la lezione del Brunelleschi,
le impressioni delle sculture di Donatello e
Nanni di Banco, loro due sí davvero anticheggianti, ed
un’osservazione implacabile della realtà di cui era ben
consapevole già Leonardo: «...Tommaso fiorentino, scognominato
Masaccio, mostrò con opera perfetta come
quegli che pigliavano per altore altro che la natura, maestra
de’ maestri, s’affaticavano invano».
Insomma si è cercata, da piú parti e con piú o meno
consapevolezza, una banale equivalenza tra la pittura di
Masaccio e le ricerche degli umanisti fiorentini contemporanei:
le indagini sui testi antichi di quelli dovevano
avere un contrappeso nello studio dei ruderi o
delle statue antiche da parte del pittore ventenne;
venne, all’aprirsi del decennio passato, il libro di Baxandall
a dire che non era certo Masaccio il pittore di Coluccio
Salutati, di Leonardo Bruni o di Poggio Bracciolini.
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È chiaro, e non va dimenticato, che il discorso non
potrebbe essere lo stesso, se al posto dei pittori si parlasse
qui degli scultori o degli architetti fiorentini di quegli
anni: negare, infatti, che l’arte antica sia stata importante
per Donatello sarebbe un’insensatezza; bisognerà
forse, anche lí, riveder come: non certo squadernando
confronti a dismisura, svarianti tra le classi monumentali
piú disparate dell’arte antica, ma evidenziando gli episodi
reali e sottolineando la precoce consapevolezza ed amplificazione
retorica di questo tema nella storiografia. Che
il quadro dei gusti e delle preferenze fosse piú complicato
di quanto viene per solito alla mente, basterebbe ad indicarlo
il fatto che Ciriaco d’Ancona, viaggiatore instancabile,
appassionato epigrafista, che apprezzava Rogier
van der Weyden e il Pisanello, che chiamava Parrasio il
senese Maccagnino, quando andava a visitare gli studi di
Ghiberti e Donatello, lodava, senza distinzioni, le sculture
antiche e nuove lí presenti.
Nel linguaggio internazionale del tramonto del
Medioevo hanno modo di comparire, tra le curiosità
parziali ed infinite di quei pittori, motivi tratti dalle
opere d’arte dell’antichità. In quella cultura cortese e
sontuosa, non fu eccessivamente difficile che nelle raccolte
di disegni degli artisti penetrassero, accanto ai
figurini della moda, alle piante e alle bestie ritratti con
cura implacabile, le figure dei rilievi antichi.
Siano o non siano (come è, molto piú probabile) di
Gentile da Fabriano, i disegni riuniti da Degenhart e
dalla Schmitt, attorno ad una data che essi vorrebbero
fatidica, 1427, stanno a testimoniare il nascere e lo
svilupparsi di questo interesse per le opere d’arte antiche
tra artisti che non hanno nulla a che spartire con
la rivoluzione figurativa, inaugurata, tra innumerevoli
incomprensioni, da Brunelleschi, Donatello e Masaccio.
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È Masolino piuttosto che potrà essere sensibile ad
esperienze di questo tipo, impiegandole forse per aggiornare
la sua strumentazione figurativa di personaggi e di
costumi, in vista della commissione per la «sala theatri»
del palazzo di Montegiordano a Roma. Il ciclo degli
uomini famosi per il cardinal Giordano Orsini, finito
prima del 1432, con tutti i principali eroi del mito e della
storia antica, non esitò a diventare normativo per questo
genere di decorazioni: lo testimonia almeno l’alto
numero di descrizioni e riproduzioni grafiche (italiane e
straniere) di questo complesso perduto, in una delle
quali, il cosiddetto «Libro di Giusto», accanto alle riprese
dai 300 eroi «rosa e biondi» di Masolino non mancano
delle copie da un rilievo neoattico e da una lastra
del fregio traianeo dell’Arco di Costantino, una delle
sculture antiche che gli artisti del secolo XV piú apprezzarono.
È Pisanello, e non Masaccio, l’artista che gli umanisti
per tutte le corti di Italia nella prima metà del Quattrocento
prediligono; a lui vengono destinate numerose
composizioni poetiche volte a paragonarlo agli artisti
dell’antichità classica. Accanto ai suoi disegni dall’antico,
con pezzi di prevalente provenienza romana, alle
monete da lui collezionate, al ritratto di Giulio Cesare
dipinto nel 1435, come dono di nozze, per Lionello d’Este,
dovranno essere accostate, in questa specie di scorreria
tra una predilezione che non tarderà a farsi per
taluni dei suoi interpreti una vera e propria ossessione,
le medaglie dove il «pictor Pisanus» scendeva direttamente
a gara con le testimonianze antiche.
Ricaschi figurativi, di ben altro peso, sulla produzione
pittorica dovettero avere le predilezioni antiquarie di
Jacopo Bellini.
Decurtata della gran parte del suo catalogo, la carriera
di Jacopo Bellini, nei suoi rapporti con l’antico, si
può verificare solo nei libri di disegni di Parigi e di Lon-
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
dra, che andranno collocati, grossomodo coevi, nell’ultima
fase della sua attività, e quindi sulla metà del secolo:
qui l’allievo veneziano di Gentile da Fabriano ha
modo di dispiegare le proprie passioni, senza, o quasi,
scivolate rinascimentali. Architetture dalle prospettive
scombinate descrivono una Venezia da palcoscenico,
tutta praticabili e pedane, che accoglie nei suoi campielli
le scene sacre piú disparate, mentre da sotto le grondaie
occhieggiano teste di Cesari o sui muri si spiaccicano
conii monetali ingranditi a figurare rilievi preziosi. In
quei teatrini veneziani e in quei dirupi di cartapesta si
edifica il rinascimento dell’antichità, i cui meriti, nella
solerzia degli storici, andranno invece perlopiú ai fiorentini.
Qui è piú che la simpatia generica – e un poco indifferente
nel suo essere curiosa un po’ di tutto – dei pittori
tardogotici: Jacopo poteva risalire, in Veneto, alla
tradizione di Altichiero e di Avanzo che avevano narrato
per figure, seguendo Flavio Giuseppe tramite l’ineliminabile
umanista di turno, sulle pareti della Loggia
di Cansignorio a Verona la presa di Gerusalemme e
il trionfo di Tito e Vespasiano: ed anche se di quella
decorazione restano solo le teste imperiali dei sottarchi
bisogna farne di continuo debito conto, visto che, a
stare col Vasari, ci fu anche Mantegna ad apprezzare
quelle pitture.
Il mondo figurativo di Jacopo Bellini fu un’invenzione
di lungo getto: a lui devono essere fatte risalire le
diversioni antiquarie che compaiono da un certo punto
in poi nell’attività della bottega di Antonio Vivarini e
Giovanni d’Alemagna.
I Cesari dipinti da Vincenzo Foppa ventenne, probabilmente
nel 1456, sull’arco trionfale dei Tre Crocefissi
di Bergamo devono trovare una spiegazione non
sulle pareti degli Eremitani, di tanto diversa temperatura
morale, oltre che artistica, ma tra i fogli del Belli-
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ni piú vecchio: al Pittore bresciano continuerà a spettare
in ogni modo l’invenzione della luce che allaga l’ancor
esile scenografia classica.
Quei profili imperiali però non sono piú della stessa
marca tardogotica di quelli che, poniamo, decorano tra
girali gli strombi delle finestre della Cappella Rusconi
nel Duomo di Parma, inaugurano, invece, la dinastia di
quelli che, scolpiti o miniati, sui portali o sui libri, dilagheranno
nella Lombardia della seconda metà del secolo,
fino a trovare tra i sussulti della mente di Leonardo
nuove possibilità di contorte trascrizioni.
A neanche vent’anni di distanza dalla follia cortigiana
della cappella del Duomo di Monza, dove gli Zavattari
davano vita all’epica profana e longobarda della
regina Teodolinda, la decorazione del Banco Mediceo a
Milano richiedeva nuovi soggetti: ed il Foppa dipingeva
gli imperatori di Roma, tra cui, apprezzatissimo,
Traiano nell’atto di render giustizia alla vedova. E, per
colmo d’affetto, rappresentava sulla loggia, senza paralleli
nella pittura di tutto il Rinascimento d’Italia, un
bambino intento a studiare Cicerone: l’unico frammento
superstite di quella decorazione, che non si stenta a
figurare come memorabile.
Elementi del repertorio anticheggiante (le solite teste
di Cesari, le monete ingrandite a far da rilievi, i fregi di
bestie mai viste) non mancheranno in altre opere del pittore
lombardo, e forse, come ha suggerito Gianni Romano,
è al suo giro che andrà avvicinato un gruppo di disegni
dall’antico della Biblioteca Ambrosiana, ritenuto ai
tempi del Padre Resta una specie di abbecedario di Leonardo
da Vinci, «quando hera putto», tutto ripieno di
statue di Roma.
Dalle costole di Jacopo Bellini trasse qualcosa anche
Francesco Squarcione, grandissimo impresario ed intelligente
pittore, che, se anche si recò in Grecia, come
scrisse nei suoi Ricordi, non mostrò nelle sue opere echi
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
di quel viaggio. Ci sarà stato, ma non avrà trascritto con
la passione di Ciriaco le epigrafi o ritratto il Partenone.
E chi sa se davvero di opere antiche saranno stati i calchi
in gesso ammassati nella camera «a relevis» della sua
incredibile bottega padovana? Non saranno stati piuttosto
frammenti di corpi umani, piedi o teste, quasi dei
manichini? Oppure repliche dei rilievi dell’altare del
Santo? Ordinare del gesso, come fece in grande quantità
lo Squarcione, non vuol dire, se non nei rendiconti
di un’Accademia ottocentesca, procacciarsi necessariamente
calchi di statue antiche: e di quali poi nel 1450?
I calchi dello Squarcione dovranno quindi trovar
posto accanto a quelli, ugualmente documentati, nelle
botteghe di Gentile da Fabriano o di Niccolò di Alemagna;
resta, ed è una differenza capitale, che allievo
dello Squarcione fu il Mantegna.
È un crocevia quello padovano di metà Quattrocento
in cui campeggia la complessa psicologia dello Squarcione,
che la manica di discoli che gli gravitava attorno
teneva soggiogato in legami di contorta paternità; e se
l’interno del suo studio continuiamo a figurarcelo, dopo
la pagina memorabile di Longhi, un po’ come un quadro
di De Chirico, per descrivere quei ragazzini, litigiosi
e un po’ teppisti, ci sarebbe voluta Elsa Morante: tra di
loro c’era quindicenne Andrea Mantegna.
Pur tenendo conto dell’esperienza di Jacopo Bellini,
degli stimoli dello Squarcione, dell’infuriare di Donatello
e dei suoi compagni, della lezione delle Battaglie di
Piero della Francesca a Ferrara e dei Giganti monocromi
di Paolo Uccello in Casa Vitaliani, quanto resta affidato
al genio di Mantegna per giungere agli affreschi
degli Eremitani è davvero moltissimo.
Sia pur tarata da fatti personali (la gelosia perché
Andrea aveva sposato Nicolosia Bellini), la violenta reazione
dello Squarcione di fronte agli affreschi degli Eremitani,
testimoniata, in fondo credibilmente, dal Vasa-
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
ri, può dire qualcosa sullo sconquasso che quel ciclo provocò
nelle menti e nei cuori dei pittori di educazione,
tutto sommato, tardogotica: l’anziano impresario padovano
andava dicendo infatti che quegli affreschi «non
erano cosa buona, perché [Mantegna] aveva nel farli
imitato le cose di marmo antiche, dalle quali non si può
imparare la pittura perfettamente; perciocché i sassi
hanno sempre la durezza con esso loro, e non mai quella
tenera dolcezza che hanno le carni e le cose naturali,
che si piegano e fanno diversi movimenti; aggiungendo
che Andrea avrebbe fatto molto meglio quelle figure, e
sarebbero state piú perfette, se avesse fattole di color di
marmo, e non di que’ tanti colori; perciocché non avevano
quelle pitture somiglianza di vivi, ma di statue antiche
di marmo o d’altre cose simili».
Senza esperienze romane, è attraverso qualche racconto,
molta fantasia individuale, cacce epigrafiche per
l’entroterra veneto che Andrea mette su l’attrezzeria
complessa e appassionata dei suoi affreschi.
Oggi il mondo perduto degli Eremitani non ci appare
piú impigliato in una tagliola antiquaria, un po’ fascista
nella sua romanità, quale dovette parere nei clamori
del dopoguerra, e ne possiamo cogliere la severa temperatura
monumentale, che non rinuncia a dettagli
straordinari: come quello del bambino, presente all’interrogatorio
di San Giacomo, che indossa un elmo e uno
scudo troppo grandi per lui, tolti per gioco a qualcuna
di quelle prestanti comparse, vestite da antichi romani,
sulla cui genesi si interrogò persino Marcel Proust.
Sono i letterati antiquari, gli amici umanisti a scoprire
il giovane pittore, «Andrea Squarcione», e ad
instradare le sue doti verso una ricostruzione figurata
dell’antichità, come è di certo piú semplice credere,
oppure si dà il caso che, dopo lo scoprimento della Cappella
Ovetari, si instauri una convergenza di intenti tra
i letterati e l’artista? Le testimonianze infatti delle fre-
Storia dell’arte Einaudi 17

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quentazioni erudite del Mantegna (la dedica della silloge
del Feliciano – 1463, la gita archeologica sul Lago di
Garda – 1464, le poesie con le lodi sconfinate...) sono
tutte posteriori all’inaugurazione degli affreschi; è problema
questo, la genesi dello stile lapidario del Mantegna,
che viene ad occupare un posto non marginale nei
bilanci dei rapporti tra artisti e committenti nel Quattrocento.
Eppure, per noi che siamo cresciuti con Piero della
Francesca al centro e al vertice della pittura del Quattrocento,
il ristabilimento della reale posizione storica
del Mantegna e la comprensione del suo classicismo
sono ancora in parte da compiere: di certo sappiamo
invece che le fonti antiche di Piero della Francesca sono
un mito novecentesco, per la genesi del quale il volume
longhiano del 1927 ebbe un’importanza incalcolabile. La
straordinaria curialità del mondo di Piero della Francesca,
in cui gravitano inserti di realismo e di violenza che
continuano a sbigottire, trova ragione di quel suo aspetto
classico pensando ad una falsariga del sistema che
andava edificando per iscritto e coi mattoni Leon Battista
Alberti.
Trovare in questa storia, che si va tracciando, un
posto per il De pictura è una delle difficoltà piú grandi:
nel 1435 l’Alberti descrive infatti un pittore di storia,
che si dedica alla rappresentazione di temi antichi (la
Calunnia, le tre Grazie), che tiene conto dell’esperienza
anatomica e compositiva della plastica antica, mediante
un singolare rimando ad un sarcofago romano con
Meleagro (uno dei miti piú presto decifrati all’ermeneutica
rinascimentale), che rinuncia, per rendere la
luce, al fascino degli ori in nome del bianco, che si sottrae
al miniaturismo per il monumentale, che, valutando
la Navicella di Giotto come l’Ifigenia di Timante,
supera volontaristicamente il problema increscioso della
perdita della pittura antica.
Storia dell’arte Einaudi 18

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
Ma ritrovare tra i pittori italiani operosi prima del
1435 un artista che risponda a questo identikit è fatica
non da poco, e forse la dedica – 1436 – della versione
italiana del trattato al Brunelleschi, con la lista degli artisti
fiorentini, è servita a fuorviare non poco gli studi.
Bisognerà provare a ripensare all’educazione nell’Italia
settentrionale, all’apertura cosmopolita, alle frequentazioni
internazionali, al viaggio nelle Fiandre, per trovare
plausibili radici alla profetica indicazione dell’Alberti;
Piero della Francesca resta in ogni modo il portato piú
straordinario di quei suggerimenti. È insomma il critico
ad elaborare un’idea di pittura prima che essa venga
nei fatti realizzata.
Mantegna sfondava a Padova con l’inedito mondo
degli Eremitani, e quelle soluzioni, sia pur senza il
medesimo rigore, venivano piú volte riproposte: la frenesia
del Mantegna si era fatta gusto e sigla in numerose
testimonianze pittoriche. Fra Padova e Venezia, allo
scadere del settimo decennio del secolo, le botteghe dei
miniatori allestivano una complessa antologia di motivi
anticheggianti per decorare bordi e iniziali di manoscritti
ed incunaboli: lungo le pagine dei testi della letteratura
classica veniva squadernato un repertorio di
antichità che, superando il raggio di fonti utilizzate dal
Mantegna e nella bottega dei Bellini, cercava inediti
suggerimenti in riconoscibili monumenti romani (sarcofagi,
per lo piú) o nelle Battaglie di nudi escogitate dal
Pollaiolo.
Il ruolo degli affreschi Ovetari a Verona lo recitò il
trittico di San Zeno, 1456-59, dove la Madonna e i
Santi e i putti stanno in una gabbia della ditta di Donatello,
addobbata dal Mantegna trentenne con medaglioni
circolari di marmo (con cavalieri, tritoni, nereidi,
centauri, e uno dei Dioscuri di Montecavallo), che, lungi
dal rappresentare specifici e dotti rimandi a un qualsivoglia
programma iconografico, servono, in linea con i
Storia dell’arte Einaudi 19

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
gusti del pittore, a dare maggiore solennità alla scena:
prendono il posto insomma di stoffe preziose, tappeti,
cuscini, coralli o, per rammentarci che siamo a Verona,
roseti.
Naturalmente anche a Verona miniatura e pittura
devono barcamenarsi rispetto alle soluzioni cogenti e
impositive del Mantegna. Un pezzo come l’altare di San
Zeno si prestava ad infinite variazioni sul tema: si scorrano
per prova le pale e gli affreschi del Benaglio, dove
variano gli addobbi archeologizzanti della gabbia, ma la
marca dell’insieme rimane sempre quella.
Parallela all’ossessione epigrafica del Parenzano a
Padova, costruita sulle frequentazioni delle antichità
dell’Istria e su ricordi grafici di Roma, correva, ben piú
stentata nella qualità figurativa dei risultati, l’archeologia
del veronese Giovanni Maria Falconetto, che si conquistò
il primato tra i pittori del Quattrocento per il piú
lungo soggiorno di studio a Roma: dodici anni, secondo
il Vasari. Alla fine del secolo tornava a Verona, dando
vita ad un’ondata di antichismo locale, infinitamente piú
meccanica di quella del Mantegna, ma abbastanza pervasiva.
Gli stessi cartoni, tratti da famosi rilievi di
Roma, venivano riciclati, senza fare una piega, nei pennacchi
di una cappella o lungo le pareti del salone di un
palazzo o sulla facciata di una casa.
Prima del 1461, Benedetto Bonfigli aveva dipinto,
nella Cappella dei Priori del Palazzo pubblico di Perugia,
sul fondale di un miracolo di San Ludovico, che le
fonti agiografiche ricordano essersi svolto a Roma, una
specie di istantanea dell’Arco di Costantino, dove tutti
i rilievi del complesso monumento stanno al posto giusto,
dove l’epigrafe ripete, con lievi imprecisioni, quella
antica, dove solo i barbuti barbari prigioni sono diventati
quasi degli angeli nimbati. Paralleli ad una cosí luminosa
fedeltà al vero, nella resa di un monumento anti-
Storia dell’arte Einaudi 20

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
co, a questo livello cronologico, noi non ne conosciamo.
La scena intera, come presto spiegherà Andrea De Marchi,
è costruita su una trama di ricordi figurativi, tra
Firenze Venezia e Padova, dove forse anche il Bonfigli,
come il Boccati e Girolamo di Giovanni, si sarà recato.
Oltre al possibile choc degli Eremitani si sente la lezione
di Roma tra Eugenio IV e Niccolò V, sotto il quale
il Bonfigli era stato a lavorare e dove da piú parti si tentava
una restituzione del mondo antico: l’Alberti a scrivere
la sua Descriptio Urbis Romae, il Filarete a fondere
per San Pietro la sua porta, sgangherata, ma fondamentale
per lo sviluppo del gusto per l’antico, l’Angelico
a farsi classico e monumentale nelle storie della Cappella
Niccolina, mentre gli ambienti della Biblioteca
Greca nei Palazzi Vaticani ricevevano decorazioni alle
pareti, che si fatica a non trovar reminiscenti di qualche
partito ornamentale antico. Qualche anno piú tardi,
prima del 1469, Lorenzo da Viterbo inseriva dei monocromi
anticheggianti, di ascendenza in qualche modo
squarcionesca, nei bordi degli affreschi della Cappella
Mazzatosta in Santa Maria della Verità a Viterbo.
A Firenze, intanto, dove alla metà del secolo i temi
della mitologia e della storia greco-romana erano confinati
in produzioni per la gran parte artigianali come
cassoni nuziali o deschi da parto, con una continua riproposizione
cortese delle favole antiche, le tre tele dipinte,
al posto di piú consueti arazzi, da Antonio e Piero
Pollaiolo intorno al 1460 per una camera del palazzo
mediceo dovettero suonare nuove ed inattese: tre episodi
della saga di Ercole (le lotte contro Anteo, il leone
Nemeo, l’idra) proponevano su scala monumentale il
virtuosismo anatomico, e violentemente espressivo, dell’orafo
Antonio, istituendo un paragone immodesto con
le figure dei sarcofagi antichi. Pollaiolo, con la firmata
Battaglia dei nudi, cercava di imporre, in quegli stessi
anni, il proprio primato nella raffigurazione del corpo
Storia dell’arte Einaudi 21

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
umano colto in atti estremi, dove la nudità suonava
come un esplicito riferimento ai grandi esempi della plastica
antica: e la composizione, nella versione incisa o in
quella scolpita, rimase canonica fino, ed oltre, le battaglie
di Cascina e di Anghiari.
Non menzionata dalle fonti, riscoperta solo alla fine
dell’Ottocento, presto letta in chiave «lineare» sulla falsariga
della ceramica antica, greca o italica, la danza di
nudi affrescata su una parete della villa La Gallina di
Arcetri ripropone gli stessi motivi della Battaglia –
nudità dei corpi e movimento sfrenato – abbinandoli ad
una complessa idea architettonica, che sembra trovare
tangenze con il nascente interesse, da parte dei lettori
di Vitruvio e degli indagatori delle rovine, per gli
ambienti termali e per i bagni antichi: se questa ipotesi
troverà una conferma, sarà possibile intravedere in questo
ambiente della famiglia fiorentina Lanfredini un
incunabolo delle stufe all’antica che tanta fortuna avranno
a cominciare dalla Roma dei primi decenni del Cinquecento.
I tabelloni con le storie della Genesi che dalla fine
degli anni sessanta cominciavano a coprire la parete
settentrionale del Camposanto di Pisa, Benozzo Gozzoli
li dipinse senza lasciarsi in alcun modo impressionare
dai sarcofagi antichi reimpiegati in massa sotto
quei loggiati o, immediatamente fuori, tra i miracoli
della Piazza. Si potrebbe credere di essere a Montefalco
o a San Gimignano, se non fosse che nella Maledizione
di Cam un dettaglio tradisce il soggiorno pisano:
la vasca a cui si abbevera una pantera, alla destra della
scena, ripete letteralmente uno dei sarcofagi romani
del Camposanto.
Vien da pensare, e non è un esercizio banale di
immaginazione storica, se quella parete (per di piú oggi
distrutta) l’avesse dipinta un pittore diverso dal Gozzoli;
infatti la Rinascenza toscana, nel 1466, rischiò grosso:
Storia dell’arte Einaudi 22

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
il 3 di luglio di quell’anno, gli operai della Fabbrica del
Duomo invitavano per «colazione» Andrea Mantegna,
«lo quale dé avere a finire di dipingere al Camposanto».
Con tutti quei rilievi antichi a disposizione, con le collezioni
medicee a portata di mano, avrebbe creato il
Mantegna, già cortigiano gonzaghesco, qualcosa a mezza
via tra la severità degli Eremitani e la curialità della
Camera degli Sposi. Ma quel giro di vite non avvenne,
e fu preferito il Gozzoli.
Nel 1469 giungeva in ritardo all’Opera del Duomo
pisana una lettera di Vincenzo Foppa, che, reduce dai
successi di Milano e di Pavia, chiedeva di dipingere il
Camposanto: e qui neanche l’immaginazione soccorre
nel pensare ad una Cappella Portinari srotolata su una
parete lunga decine di metri. Ce ne sarebbe stato abbastanza
da risollevare dalla decadenza una delle piú impigrite
province artistiche di Italia? A Pisa, infatti, si
recheranno quasi solo, nelle ricostruzioni forzate degli
storici, tutti quegli artisti in cui si vuol ritrovare qualche
traccia di antico, senza ricorrere al piú consueto
viaggio a Roma: i sarcofagi del Camposanto giocano
quindi nella storiografia un ruolo per piú versi parallelo
a quello degli intoccabili disegni di Ciriaco con le antichità
della Grecia nella biblioteca di Pesaro.
Tra gli Operai pisani dovette sorgere qualche perplessità
sul Gozzoli, perché nel 1474 fu chiamato il Botticelli
«a vedere dove avea a dipingere in Camposanto»:
ma anche questa volta non se ne fece nulla.
Neanche dieci anni dopo il Botticelli aveva dipinto
tre degli affreschi della Cappella Sistina; in quella adunata
di quasi tutti i pittori umbri e toscani del momento
le intrusioni anticheggianti sono ben poche: si riducono,
sostanzialmente, agli Archi di Costantino introdotti
da Botticelli e Perugino, per motivi probabilmente
anche politici, legati al programma iconografico della
Cappella, sui fondali di due scene che si fronteggiano,
Storia dell’arte Einaudi 23

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
la Punizione di Corah e la Consegna delle chiavi. Si tratta
di rese scrupolose e un po’ pedanti di un monumento
che si avviava a diventare una quinta impiegatissima
persino nella pittura da cassone.
I capifila, almeno a livello contrattuale, dell’équipe
sistina, Botticelli Ghirlandaio Perugino, si ritrovavano,
con in piú il giovane Filippino Lippi e in meno Cosimo
Rosselli, a decorare qualche anno dopo, per Lorenzo il
Magnifico, la villa di Spedaletto, nei pressi delle terme
di Morba, frequentate annualmente dal signore mediceo.
Questa volta si trattava di un grande ciclo mitologico,
oggi perduto, di cui si conosce solo un soggetto, la
Fucina di Vulcano dipinta da Ghirlandaio, ma di cui
però non si stenta ad immaginare l’importanza. L’impresa
di Spedaletto si inserisce perfettamente in una cultura
cortigiana come quella di Lorenzo il Magnifico,
dove il ricorso ai miti del mondo antico accomunava artisti,
letterati e filosofi, senza che si possano o si debbano
tracciare linee troppo nette di convergenza. Accompagnava
questi interessi un vivace collezionismo di antichità,
che vedeva il signore mediceo in prima fila con le
raccolte del palazzo di Via Larga e del giardino di San
Marco; non si trattava solo di adunate di sculture di
grandi dimensioni, spesso restaurate da scultori di primo
ordine: spiccavano, per quantità e pregio, gemme e vasi
in pietra dura. Questo tipo di interessi interferiva inevitabilmente
con la produzione artistica contemporanea:
si pensi, per esempio, alle innumerevoli miniature
fiorentine dell’ultimo quarto del secolo in cui vengono
riprodotte le piú celebri gemme della collezione di
Lorenzo, senza però toccare mai i vertici di esaltazione
anticheggiante raggiunti dalle produzioni analoghe dell’Italia
settentrionale: Monte o Attavante non valgono,
sia chiaro, il Maestro delle Sette Virtú o il Maestro dei
Putti o l’incredibile Marmitta.
Alla cerchia medicea Botticelli destinava la Venere,la
Storia dell’arte Einaudi 24

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
Primavera, la Pallade; a Lorenzo de’ Medici Signorelli
dedicava il suo Regno di Pan, ripresa svagata, mitologica
e cortigiana degli Adamiti di Arezzo; nella villa di
Lorenzo a Poggio a Caiano Filippino Lippi cominciava
a dipingere, sotto la loggia, un affresco con la tragedia
del Laocoonte, in cui, ignorando l’iconografia del gruppo
antico, si dava ad una ricostruzione fantasiosa ed
umorale delle architetture antiche; nella Sala dei Gigli
di Palazzo Vecchio Ghirlandaio arricchiva la presentazione
canonica degli uomini illustri con alcune scrupolose
riproduzioni di monete antiche.
La passione per l’antichità era diventata un fatto di
gusto, proposto con disinvoltura dagli artisti e richiesto
dai committenti. La bottega di Ghirlandaio inseriva, a
piene mani, monocromi riproducenti rilievi e monete
antiche negli affreschi per le famiglie Sassetti o Tornabuoni,
ma anche in prodotti minori, come la Giuditta di
Berlino, sul cui fondo compare uno dei rilievi traianei
dell’Arco di Costantino. Da un altro di quei rilievi derivavano,
senza l’alibi del monocromo, come spiegò Aby
Warburg, le figure centrali dei soldati crudeli che compivano
la strage degli innocenti in uno degli affreschi
Tornabuoni; da una scena della Colonna Traiana, come
suggerí Hermann Egger, uno dei soldati della Resurrezione
della pala d’altare Tornabuoni. Nella tarda pala per
Rimini, invece, i monocromi presenti non si lasciano
ricondurre, con la stessa meccanicità di quelli della cappella
Tornabuoni, a nessun rilievo antico.
Tramiti per operazioni di questo tipo dovevano essere
delle raccolte di disegni di antichità, sul tipo di quel
Codice Escurialense, che un tempo si riconduceva proprio
alla bottega di Ghirlandaio e che oggi viene avvicinato
invece alla cerchia di Giuliano da Sangallo: quei
fogli, o i loro prototipi, dovettero passare tra le mani di
molti pittori a Firenze, inclusi Fra Bartolomeo e il giovane
Raffaello.
Storia dell’arte Einaudi 25

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
Una camera della casa di Guidantonio Vespucci veniva
decorata con pannelli dedicati a illustri eroine dell’antichità,
sfornate dalla bottega del Botticelli; Antonio
Segni riceveva dal medesimo pittore il quadro con la
Calunnia, ricostruzione di una perduta pittura di Apelle,
descritta in un opuscolo di Luciano, tradotto da Guarino
Veronese, raccomandata dall’Alberti, disegnata
anche dal Mantegna: il soggetto antico era ambientato
dentro un’architettura, aperta sul mare, stracolma di
rilievi e statue di soggetto biblico e mitologico. Allo
stesso committente Leonardo da Vinci dedicava, qualche
anno dopo, uno dei suoi rari disegni di presentazione,
Nettuno su una quadriga di cavalli marini scalpitanti.
Le nozze fra due rampolli di casa Tornabuoni e
Albizzi fornivano lo spunto – 1487 – a Bartolomeo di
Giovanni, Biagio d’Antonio e Pietro del Donzello per
narrare, su scenari aggiornati alle nuove mode romane,
la favola antica e cortese degli Argonauti.
Francesco del Pugliese e Giovanni Vespucci avevano
la fortuna di vedere alcune stanze delle loro case decorate
dalle mitologie di Piero di Cosimo, strapiene di animali
tondi e panciuti, come nel migliori Walt Disney, mentre
il pistrice che cerca di assalire Andromeda, nei piú tardi
pannelli per Filippo Strozzi il giovane, sembra già pronto
a farsi orca e ad entrare nell’Orlando Furioso.
Superato il cordone sanitario che Roberto Longhi
aveva rizzato attorno al nome e alle opere di Leonardo
da Vinci, l’anti-Renoir corruttore della pittura lombarda,
e in attesa di riscattarlo dalle mani forse troppo
avide dei leonardisti, si può solo accennare qui al singolare
rapporto che Leonardo intrattenne con l’arte del
mondo antico: un percorso continuamente anticanonico,
che lasciava da parte ogni richiamo al monocromo o
all’attrezzeria, in nome di una piú complicata comprensione
del senso e della natura dei tempi.
Storia dell’arte Einaudi 26

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
Avviato all’arte nella tentacolare bottega del Verrocchio,
giovane di molte letture (anche di classici, tra
cui Vitruvio), tramutava le effigi dei Cesari antichi,
tanto care al signore di Milano, presso cui era andato a
lavorare dal 1482, in pretesti di caricature.
Scriveva che «l’imitazione delle cose antiche è piú
laudabile che quella delle moderne», e studiava a Pavia
il Regisole, a Tivoli le rovine della villa di Adriano, a
Civitavecchia i resti del porto di Traiano, ma si esita un
poco a pensare che avrebbe dovuto dipingere nel castello
del foro della Vigevano sforzesca un ciclo di storie
romane.
Non gli mancavano competenze specifiche nel trattare
gli oggetti antichi: a lui, in quanto esperto riconosciuto,
veniva infatti richiesto, nel 1501, un parere da
Isabella d’Este su alcuni vasi antichi provenienti dal
tesoro mediceo.
Aggiornava ad una lettura fulminante dei testi antichi
il proprio inesauribile desiderio di sperimentazione:
e cosí la tecnica strana e disastrosa con cui iniziò a
dipingere la Battaglia di Anghiari poté sembrare agli occhi
dei contemporanei una restituzione dell’encausto, tanto
apprezzato nelle pagine della Naturalis Historia.
Con un soggetto mitologico per eccellenza, sia pur
ancora non troppo battuto, la Leda, rinunciava all’esercitazione
archeologica, per tentare una spiegazione artistica
dei misteri della generazione.
Confinato nel Belvedere vaticano, da vecchio, continuava
a studiare gli amati animali, mentre sembrava
ridurre a giocattoli di corte i risultati delle sue riflessioni,
senza uscire a dare uno sguardo alle statue antiche
delle raccolte papali o ai mondi clamorosi e insostenibili
delle Stanze e della Sistina; i ragazzacci che si portava
appresso andavano tra i ruderi a tirare di fionda agli
uccelli, non a misurare e a far rilievi come gli scrupolosi
impiegati della ditta di Raffaello.
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
Quanto stava avvenendo a Firenze intorno a Lorenzo
il Magnifico era comune, sia pur senza i medesimi
successi storiografici, ad altri centri d’Italia. La cultura
cortigiana prevedeva infatti un discreto, ma costante,
appello a motivi e a temi antichi, nelle produzioni letterarie
e figurative. Agli artisti sempre piú spesso era
richiesta la decorazione di ambienti di dimore private o
l’allestimento di complicate occasioni festive: ed in
entrambi i casi il mondo antico offriva un repertorio inesauribile
di spunti, sollecitati o, comunque, bene accolti
dalla committenza. Se poi in queste manifestazioni si
dava prova di correttezza o di fedeltà archeologica, questo
era qualcosa di piú e che non stonava. Erano compiti
che toccavano sia ai pittori sia agli scultori, che
negli ornati anticheggianti avevano il modo di revisionare
la grande tradizione della decorazione antica. Questo
gusto per il mondo antico, dilagato almeno dagli
anni ottanta e valido circa un trentennio, era fiancheggiato
dallo sviluppo di innumerevoli collezioni di oggetti
antichi, di tutti i tipi, dalle epigrafi alle sculture.
Sarebbe una fatica di Sisifo stilare un inventario di
tutte le Natività o i Martiri di San Sebastiano, sui cui
fondali compaiono edifici in rovina: vale in ogni modo
invece la pena di cercare di capire come mai in certe
situazioni, in cui esistono corti, umanisti, antichità,
embrioni di collezionismo, la pittura resti sostanzialmente
impermeabile agli interessi per l’antico: è il caso,
ad esempio, del regno di Napoli, dove ben poco si può
trovare da inserire in questo profilo, oltre all’anta d’organo
dipinta da Francesco Pagano per Sant’Efrem
Nuovo di Napoli, alla fine degli anni ottanta, dove, dietro
ai due santi e all’armigero carnefice, sul canonico edificio
in rovina, svetta un monocromo che giunta arditamente
piú di uno dei rilievi traianei dell’Arco di
Costantino con la fronte di un sarcofago di Oreste.
La decorazione degli studioli, gli ambienti dove piú
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spesso il signore o l’umanista si ritirava a riflettere sulla
storia o ad emendare un testo antico, dove si accumulavano
sulle scansie gli oggetti preziosi provenienti dal
passato erano luoghi privilegiati per accogliere pitture di
soggetto antico. Lo studiolo del palazzo ferrarese di Belfiore,
allestito per volere di Lionello d’Este, tra 1447 e
1463, con la collaborazione di intellettuali ed artisti (da
Guarino Veronese a Teodoro Gaza, dal Maccagnino al
Pannonio e al Tura), si può mettere, buon primo, in questa
serie. L’iconografia delle Muse fissata a Ferrara, nel
ciclo di Belfiore e in altre serie, ebbe modo di dilagare
per l’Italia, tramite anche i maneggiatissimi «Tarocchi
del Mantegna», che un po’ dopo la metà del secolo rendevano
conoscibili e disponibili le iconografie di molti
personaggi antichi: da quelle carte risultano dipendere
le stentate Muse del Tempietto del Palazzo Ducale di
Urbino, tra Giovanni Santi e Timoteo Viti, e, persino,
qualche ricordo si trova tra quelle romane della Villa
della Magliana, inserite da Filippo Todini nel percorso
del riscoperto Gerino da Pistoia.
Le propensioni ferraresi ad una pittura prospettica,
pietrificata ed iperornata, non prevedevano richiami
precisi all’arte del mondo antico: sui ricordi di Piero
della Francesca e di Rogier van der Weyden, le lezioni
apprese alla scuola dello Squarcione esortavano ad
accrocchi cromatici di oggetti mai visti, in cui era piú
fruttuoso il ricorso ad epigrafi ebraiche che a composte
capitali latine o a lettere greche, di un umanesimo, tutto
sommato, piú banale. Per i programmi di studio dei pittori
ferraresi andava meglio un «Ebrei e Oriente» che
un ginnasiale «Grecia e Roma». Pellegrino Prisciani, l’ideatore
del programma iconografico del salone di Schifanoia,
si comportava diversamente da Feliciano o Marcanova:
preferiva rivisitare le fonti dell’astrologia che
suggerire epigrafi da copiare, tra trionfi di dei, letti
negli Astronomica di Manilio ma pensati come alla corte
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
di Borgogna, tra i decani zodiacali, dove i personaggi
della mitologia antica sono cosí travestiti da risultare
irriconoscibili, tra le scene della vita di Borso, dove
tutto compare, dal lavoro alle umiliazioni degli uomini,
dalle feste alle cacce del signore.
Una carrellata sui monocromi introdotti di frequente
da Ercole de Roberti nelle sue pale e nei suoi affreschi
potrebbe cominciare con lo sforbiciare l’unico dettaglio
di Schifanoia che potrebbe figurare in questa storia:
un bicromo, se si potesse dire, dall’incomprensibile
iconografia, che sovrasta, simulante pietre rosse e grige,
un arco sotto cui il duca Borso accoglie un ambasciatore.
I monocromi di Ercole, sempre d’invenzione, aprono
strade a Ferrara e a Bologna: da essi si può correr
dritti fino a quelli, che appaiono piú banali, sul soffitto
dell’Aula Costabiliana dipinta dal giovane Garofalo, alla
metà del primo decennio del Cinquecento, dove si
dispongono precise e letterali riproduzioni di famosi
rilievi di Roma; ma sulla pista ertissima di Ercole stanno
ancora quelli, dipinti a grigio su bianco, nelle tavolette
del Mazzolino, quasi sigla di fabbrica, di ossessiva
insistenza.
Quando Lorenzo il Magnifico si era recato a Mantova
nel 1483, non aveva rinunciato ad andare a trovare
il Mantegna: «...se driciò a casa de Andrea Mantegna
dove la vide, cum grande appiacere, alcune picture d’esso
Andrea et certe teste de relevo cum molt’altre cose
antique che pare molto se ne deletti», come scriveva
Francesco a Federico Gonzaga.
Mantegna, a Mantova, era diventato nelle gerarchie
artistiche dei contemporanei il primo pittore d’Italia: le
scelte geniali per una pittura all’antica al tempo degli
Eremitani si erano rivelate lungimiranti ed in grado di
appassionare i committenti piú vari, in Italia e fuori,
spesso tenaci collezionisti di oggetti antichi. Lui stesso
si era fatto collezionista, ed oltre alla sempre ricordata
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
Faustina, varrà la pena di rammentare almeno un altro
ritratto antico, forse acquistato sul mercato romano,
che, dietro le insistenze di Isabella d’Este, fu costretto
a cedere nel 1498 ad Isabella d’Aragona, signora, sulla
carta, del ducato di Milano, «perché li era stato referto
che la se asimiliava a lei». Nel chiuso del Castello Sforzesco,
di fronte ad uomini e donne, con il consiglio
determinante di uno specchio, la gentildonna verificava
la veridicità di quella diceria, confrontando il proprio
profilo con quello dell’imperatrice antica, che il Mantegna,
«professore di antiquità», aveva stimato essere «di
suprema bontà».
Nell’impresa della Camera degli Sposi, conclusa nel
1474, ai ricordi del mondo antico era lasciato il soffitto,
con le teste imperiali e gli episodi della mitologia, su un
fondo dorato che mimava il mosaico: sulle pareti si
distendevano i gruppi di famiglia della corte (ma già nel
1475 il marchese Ludovico trovava privi di «gratia» i
ritratti dei famigliari che il pittore archeologo aveva
disposto sulle pareti della stanza). Ancora doveva venire
l’impresa colossale dei Trionfi di Cesare, che si snoda
al di qua e al di là del viaggio romano del 1489, senza che
quelle nuove visioni, tuttavia, vengano a mutare sostanzialmente
il quadro e le impressioni che del mondo antico
s’era fatto ventenne nella campagna padovana. Piú
pompa, piú lusso, piú ori: ma quelli poteva ben averli
visti alla corte dei Gonzaga. Sulle nove tele passa una
folla di comparse da cinema epico, con i prigionieri, i
negri con gli orecchini, i senatori, i nani, l’imperatore, le
statue degli dei e gli elefanti su cui majorettes mai viste
si danno ad esibizioni spericolate; sul fondo scorrono,
come su un «panorama» o in un «trasparente», integri i
monumenti di Roma: a tratti però sorgono i ruderi tra le
rogge e allora i pastori, con le pecore i cani ed i buoi,
sgranano gli occhi per vedere da lontano passare una
specie di sfilata da circo nei campi della bassa padana.
Storia dell’arte Einaudi 31

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
Su fondi marmorizzati dei colori piú diversi il Mantegna
e la sua bottega sfornavano tavolette con episodi
di storia biblica o grecoromana, pitture che i signori di
Mantova potevano regalare, per rappresentanza, con la
sicurezza che sarebbero state gradite alla stregua, e forse
piú, che veri rilievi antichi.
Le stampe del Mantegna, con le baruffe degli dei
acquatici o le cervellotiche allegorie della virtú o i baccanali
di ragazzi e satiri, e quelle che riproducevano le
sue invenzioni piú famose, permettevano l’appropriazione
divulgata di tematiche e di soluzioni figurative,
altrimenti confinate nelle camere private dei signori:
era cosí possibile un loro riuso, al di qua e al di là delle
Alpi, per ambienti o committenti di rango inferiore.
Su un altro registro ancora, meno rischiatamente
monumentale, si provava il Mantegna da vecchio nelle
composizioni mitologiche per lo studiolo di Isabella d’Este,
luogo tra i piú battuti dalla storiografia artistica piú
recente, dove le sue tavole preziose trovavano presto
come compagne composizioni analoghe del Perugino o
di Lorenzo Costa, in una assennata esaltazione dell’Amore
celeste, tutta ripiena di mitologici travestimenti,
ideata dalla marchesa e da Paride da Ceresara, presto
sconfessata però da differenti spiegazioni della fenomenologia
dei sentimenti.
Quando Pandolfo Petrucci, signore di Siena, in vista
delle nozze di suo figlio con una delle ragazze della
migliore società, decideva di allestire nel suo palazzo un
gabinetto all’antica, prima del 1509, replicava in qualche
modo l’impresa mantovana di Isabella: i tempi
erano però velocemente cambiati, ed i pittori coinvolti
erano ancora quelli, in sostanza, dell’impresa della
Cappella Sistina, su cui cominciava a gravare la volta
michelangiolesca. Signorelli e Pintoricchio, con collaboratori
piú giovani, tra cui sicuramente il Genga, si
davano, tra candelabre intagliate, mattonelle istoriate,
Storia dell’arte Einaudi 32

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aquile con cartigli e motti latini, alla raffigurazione di
episodi antichi della storia e del mito, sotto un soffitto
che riproduceva, grondante di ori e di mitologia, le
partiture ornamentali della ritrovata Domus Aurea di
Nerone. Quel nuovo modo di decorazione era stato
battezzato da poco: nel contratto di allogagione della
Libreria Piccolomini il Pintoricchio si impegnava a
dipingere il soffitto «a la forgia et disegni che hoggi
chiamano grottesche».
Una storia del gusto per l’antico a Siena, tra Quattro
e Cinquecento, sarebbe avvincente da leggere e da
scrivere e dovrebbe ricominciare da molto prima: superati
i personaggi antichi di Taddeo di Bartolo e quelli del
Palazzo di Lucignano, costeggiare quella specie di squarcionismo
senese a seguito della presenza di Donatello,
indagare i monocromi del Vecchietta e, ancor piú , quelli
del felicemente riscoperto Pietro Orioli, rivedere,
come in un test, le varianti delle decorazioni che compaiono
nelle Stragi degli Innocenti di Matteo di Giovanni,
menzionare, per forza, le spigolose soluzioni anticheggianti
dello scultore Antonio Federighi, indicare
l’incidenza sugli artisti delle serrate competenze archeologiche
di Francesco di Giorgio Martini, srotolare la
serie degli eroi e delle eroine antiche per il matrimonio
dei fratelli Spannocchi del 1493, a cui parteciparono
quasi tutti i pittori operosi in città (Signorelli, Francesco
di Giorgio, l’Orioli, Neroccio de’ Landi, il Maestro
di Griselda), ricordando che non si trattò dell’unica
decorazione di questo tipo, valutare le conseguenze dell’approdo
senese, tra 1498 e 1503, del gruppo con le Tre
Grazie, proveniente dalla collezione Piccolomini di
Roma, e alla fine ritornare nel Palazzo del Magnifico
Pandolfo a scrutare, con altri occhi, le divinità degli altri
ambienti, pronti per uscire sotto i soffitti quadraturisti
del Beccafumi, dove ancora una volta gli episodi di storia
antica, tratti da Valerio Massimo, stanno come esem-
Storia dell’arte Einaudi 33

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
pi di virtú: buona guida per questo giro saranno Roberto
Guerrini e Sandro Angelini.
Da risarcire sarà il posto di Milano, che, dopo le
imprese del Foppa, non potrà non brillare in questa
mappa: è la città infatti in cui, tra regime sforzesco e
dominazione francese, presero forma, in nessi ancora da
districare tra pittura, scultura, arti suntuarie e appassionate
interferenze di intellettuali, i gusti e le competenze
antiquarie del Caradosso, o le architetture del
Bramantino, o i trofei del Bambaia, ma anche, e non è
poco, la ferrea epigrafia storica di Andrea Alciati, per
fare solo degli esempi.
Nel quadro che andrà costruito, si sa già fin da ora
che si tratta di una disposizione romantica a riguardare
la grandezza di Roma, che precede in Lombardia gli arrivi
di Filarete e di Bramante; ma è chiaro altresí che il
bramantismo costituisce la variante lombarda dell’antichismo
che pervade la pittura italiana verso la fine del
secolo. Formatosi in un ambiente da cui erano emerse
le Tavole Barberini di Fra Carnevale, dove in luminose
costruzioni spaziali i monocromi riproducono solo parzialmente
motivi antichi, la carriera di Bramante nell’Italia
settentrionale annoverava dapprincipio i filosofi
presocratici immortalati in prospettiva sulla facciata del
Palazzo del Podestà di Bergamo nel 1477, a cui si
aggiungeva poi, capitale, la comparsa, 1481, dell’incisione
Prevedari, con quel tempio antico in rovina riconsacrato
e colmo di fregi e di decorazioni, tali da impressionare
non pochi dei contemporanei, vicini e lontani:
e poi su queste piste, e con queste soluzioni, decorazioni
di interni, come quella di Casa Panigarola, o facciate
dipinte, come quella di Casa Fontana Silvestri. Ché
anzi la decorazione di queste ultime sarà specialità lombarda:
il grande Polidoro dovrà perdere, prima o poi,
qualche grumo di raffaellismo per trovare piú spiegazione
di quel «da Caravaggio», centro esportatore di
Storia dell’arte Einaudi 34

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
decoratori di facciate. Si assisteva insomma, con il bramantismo,
all’invenzione di un linguaggio e di un modo
di decorazione che dilagava per la Val Padana, per qualche
decina d’anni: ad esempio, a Parma, con gli affreschi
del Cesariano nella sagrestia di San Giovanni Evangelista,
da accostare a quelli milanesi di Palazzo Landriani,
o a Biella con il voltone della chiesa di San Sebastiano,
o in molte località dell’entroterra veneto; saranno
da collocare a questo punto infatti, le decorazioni trevigiane,
tra cui spiccano quelle del monumento Onigo,
e il fregio della Casa di Giorgione a Castelfranco, dove
tra gli strumenti del pittore sono riprodotte alcune plachette,
tramiti importantissimi per le decorazioni di
gusto anticheggiante.
Anche la geniale trascrizione – piú guizzante, piú
astratta, piú dialogante con Leonardo – di quelle soluzioni
operata dal giovane Bramantino, per esempio
nell’Argo del Castello Sforzesco, prima del 1493, poteva
trovare conferme precoci nel resto della regione,
come a Cremona con le decorazioni coi Cesari nell’atrio
di Palazzo Fodri o con il soffitto con Apollo e le
Muse da Casa Maffi; mischiando Bramante a Bramantino,
si poteva arrivare fino al Friuli con le soluzioni
rovinistiche e affascinanti del giovane Pellegrino
da San Daniele.
Alcuni di questi fanatici lombardi non si accontentavano
dei fregi effigiati sull’incisione Prevedari, dei
miti raccontati per scorcio sulle placchette del Moderno,
del Regisole da studiare a Pavia, di San lorenzo a
Milano guardata come se fosse ancora il Tempio ad
Ercole di Massimiano: volevano andare a vedere Roma
dal vero; calavano chi per restarci a vita, chi per rimaner
folgorato, chi per far su e giú e trafficare. Piú che
mai eloquente testimonianza di quel che essi pensassero
nell’andare a Roma sono le terzine intorcinate delle
Antiquarie prospettiche romane composte per prospectivo
Storia dell’arte Einaudi 35

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
melanese depictore, che, datate correttamente al 1496-98,
rendono ancora piú implausibile la troppo fortunata
attribuzione a Bramante, per rischiare quella, molto sollecitante,
allo Zenale, che «prospectivo» di certo fu,
«melanese» lo si può ben dire (anche se veniva da Treviglio),
e la cui cronologia presenta un vuoto proprio in
quegli anni lí. Se poi si riuscisse sul serio a riconoscere
la sua mano tra gli affreschi lombardi di Palazzo Venezia,
l’attribuzione allo Zenale del poemetto sarebbe ipotesi
da prender piú sul serio di quando l’avanzò, all’inizio
di questo secolo, Christian Hülsen. Da ricordare
sarà anche che proprio a Bernardo Zenale, cosí parco di
rimandi anticheggianti nella sua pittura complicata, si
rivolgeva il giovane Alciati per un parere ed un disegno
di un’urna antica conservata in un oratorio della campagna
lombarda. L’autore del poemetto scruta tutte le
principali raccolte della Roma di Alessandro VI, visita
i monumenti antichi, ma non si dimentica mai del
Duomo di Milano, ed anche se menziona Pollaiolo e
Verrocchio e dimostra reale familiarità con Leonardo e
la sua cerchia, ha in testa saldi i valori di Jacopino da
Tradate.
Il riassunto di questa disposizione d’animo, all’approssimarsi
della sua conclusione, si troverà nel 1521
nello sterminato commento all’Architettura di Vitruvio,
fatica di una vita del pittore-architetto Cesare Cesariano:
si leggerà lí la lista dei lombardi, tra cui non mancava
Bernardo da Treviglio, calati a Roma a studiare le
antichità e tornati in patria «pasciutti di contentezza
speculativa».
I lombardi si erano aggiunti ad artisti provenienti da
altre regioni d’Italia nell’appassionata scoperta delle
grotte romane, condotta al lume delle torce sotto le
volte affrescate della favolosa Domus Aurea di Nerone.
I preziosi appunti, trascritti a pancia per aria nelle stanze
sotterranee, presto divulgati da copie grafiche e a
Storia dell’arte Einaudi 36

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
stampa, consentono una diffusione rapidissima di nuove
soluzioni decorative. Il registro delle grottesche, stilato
tenendo conto delle decorazioni moderne e delle firme
nelle grotte romane, comprenderà almeno qualche particolare
degli affreschi Tornabuoni del versatile Ghirlandaio,
il fondo del mondo ornamentale ed inquieto di
Filippino Lippi, di certo fra i piú assidui a trascrivere
quei partiti antichi, le cascate di mostri, uccelli e monocromi
negli zoccoli della Cappella di San Brizio di Signorelli
ad Orvieto, l’aggiornamento tempista ed imprenditoriale
del Perugino nel soffitto del Collegio del Cambio,
il grande cantiere della rocca borgiana di Civita
Castellana, Pintoricchio e la sua bottega a Roma, Siena
e Spello, fino ai piemontesi fattisi, per vie da districare,
centroitaliani come il Sodoma a Sant’Anna in Camprena
e a Monteoliveto o tornati su nelle terre loro
come Macrino d’Alba e Eusebio Ferrari o il gran Gaudenzio
a Varallo; ci staranno anche, ma con una nota di
biasimo, le tonte e tarde grottesche dell’Araldi a Parma.
Questo nuovo linguaggio ornamentale, in grado di
diffondersi in contesti culturali e tra personalità artistiche
profondamente diverse e di costituire una unità linguistica
che trova un precedente forse solo nei fasti
decorativi del gotico internazionale, trae spunto da
Roma e proprio a Roma conosce le piú precoci applicazioni.
Accanto alle soluzioni complesse e monumentali
di Filippino Lippi alla Cappella Carafa, coeve all’incursione
romana del Mantegna, è soprattutto nei numerosi
cicli appaltati alla bottega del Pintoricchio, a partire
dagli anni ottanta, che si assiste all’esplosione della grottesca,
a decorare i soffitti delle dimore cardinalizie piú
in vista del momento o a colmare, in un’esibizione sfrenata
di ori, stucchi e pietre preziose, la celebrazione
archeologica e cortigiana dell’Appartamento Borgia.
Un esempio soltanto di quei committenti: Domenico
della Rovere, vescovo di Torino e cardinale di San Cle-
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
mente, abitava a Roma in un palazzo, dove in una sala
si celebravano astrologicamente i mesi dell’anno, in
un’altra il soffitto era ricolmo di formelle dorate con animali
e personaggi della mitologia, nel cortile erano graffiti
volti di personaggi antichi, tra cui l’architetto Vitruvio;
la sua cappella a Santa Maria del Popolo non rinunciava
a soluzioni paganeggianti e illusionistiche; possedeva
libri d’ore con alcune delle miniature piú belle del
secolo: il parmigiano Francesco Marmitta nel messale di
Torino rifaceva cammei e ornati antichi, coniugando
Fiandre, Ercole de Roberti e «classicismo prematuro»,
il veronese Francesco di Bettino nel messale della Pierpont
Morgan Library si dava ad uno squarcionismo
retrospettivo ed esaltato, non indenne, naturalmente, da
simpatie anticheggianti. Le soluzioni adottate nei cicli
romani potevano diventare dei modelli per decorazioni
in sedi periferiche: ad esempio, il salone con i mesi del
Pintoricchio per Domenico della Rovere veniva replicato
dal Falconetto in Palazzo d’Arco a Mantova, l’impianto
della mastodontica Sala Regia di Palazzo Venezia,
con qualche variante e complicazione, nella Sala
dei Mori di Giovanni del Sega a Carpi.
Dalla folla dei pittori della Roma del Pintoricchio
emergono, nell’ultimo decennio del secolo, figure come
Morto da Feltre, un personaggio ancora tutto da ricostruire,
ma capace comunque di incidere per ben tre
volte, in un caso persino a lettere greche, il proprio
nome sulle volte della Domus Aurea e di meritarsi, per
le sue competenze archeologiche, una prestigiosa menzione
vasariana.
Anche Amico Aspertini, giunto a Roma al seguito del
padre, trae dalla cultura pinturicchiesca lo stimolo per
escogitare una eccentrica traduzione dei rilievi antichi
in un linguaggio memore ancora delle inquietudini di
Giovanni da Modena. Le passioni del giovane Aspertini,
occupato a riempire una pagina via l’altra del suo tac-
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
cuino mescolando i miti dei sarcofagi con i rilievi degli
archi trionfali, le storie della Colonna Traiana con le pitture
della Domus Aurea, lo spingono a realizzare prima
del 1500, opere come il San Sebastiano, dove sul fondo
nero si staglia dietro a questo compagno equivoco dei
trasognati martiri perugineschi una balaustrata che riorganizza
motivi frementi di diversi rilievi antichi. Diventava
presto inevitabile quindi l’incontro con quel Jacopo
Ripanda, anche lui bolognese, impegnato già prima
del 1503 nella prestigiosa commissione capitolina, una
delle piú importanti imprese pittoriche della Roma d’inizio
secolo. Si trattava di svolgere, in quattro sale del
palazzo dei Conservatori, un ciclo di inedita complessità
in cui fossero raffigurati i principali eventi della storia
di Roma antica nel periodo regio e repubblicano: una
disciplina lungamente esercitata sui testi e sui monumenti
della classicità, messa a punto attraverso indagini
a tappeto per la prima volta condotte con tale rigore
antiquario, consentivano a Ripanda di provarsi, con
eccessiva fiducia nei propri mezzi, nella grande composizione
storica, con un’eloquenza illustrativa che sposta
e dispone grandi masse di attori su scenari vari e spettacolari.
La bottega di Ripanda, impegnata nel primo
decennio del Cinquecento non solo in Campidoglio,
sotto gli auspici di Raffaele Riario, ma anche nel ciclo
di Traiano e di Cesare voluto da Fazio Santoro per celebrare
le virtú di Giulio II, si dedicava inoltre alla decorazione
di facciate di case di privati cittadini e alla produzione
di cassoni nuziali: le invenzioni del pittore bolognese,
giocate su virtuose decalcomanie di figure tratte
da rilievi antichi, venivano realizzate dagli artisti della
sua cerchia.
L’Aspertini intanto era tornato in patria e aveva
immesso nella Bologna dei Bentivoglio, attestata ancora
sulle mitologie cortesi ed umbratili del Francia e del
Costa, il flusso delle sue conoscenze conquistate a Roma
Storia dell’arte Einaudi 39

Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
a contatto diretto con i monumenti antichi. I versi del
Viridario dell’Achillini, 1504, sanno cogliere, con grande
precocità, l’umore bizzarro e l’appassionata filologia
dell’Aspertini, che gli consentono di accaparrarsi un
temporaneo primato culturale in direzione romana e
anticheggiante.
Nell’Opusculum di Francesco Albertini, concluso nel
giugno del 1509, veniva teorizzata la superiorità di
Roma antica, in via di ricostruzione nella galleria di
capolavori del Belvedere vaticano, sulla Roma degli artisti
moderni: e poco importava all’erudito fiorentino che
Michelangelo stesse già decorando, «pulcherrimis pieturis
et auro», la Cappella Sistina o che Raffaello cominciasse
a distinguersi fra gli «excellentissimi pictores concertantes»
nelle Stanze vaticane, in cui non mancavano
né il Sodoma né il Bramantino né Lorenzo Lotto.
Nei registri nazionali dei grandi pittori italiani non
mancavano i due fratelli Bellini, veneziani: e Giovanni
fu di certo uomo che sarebbe stato capace di reggere alle
sconvolgenti novità romane di quegli anni, lui «che del
rinnovarsi incessante fece la propria divisa mentale e
morale».
Jacopo Bellini era morto, probabilmente nel 1470,
lasciando a suo figlio Gentile i libri di disegni, le antichità,
i calchi. Raffaele Zovenzoni, il letterato che celebrava
l’uva squarcionesca di Marco Zoppo come se fosse
quella di Zeusi, rammentava in una poesia una Venere
antica di Gentile, che possedeva anche un busto di Platone,
celebrato in versi da Pietro Valeriano. L’erudizione
antiquaria del Seicento favoleggiò che il pittore
veneziano, nel corso del suo soggiorno a Costantinopoli,
alla corte di Maometto II, avesse ritratto le colonne
coclidi degli imperatori tardoantichi. Ma nella pittura di
Gentile, nei suoi disegni, la costante attenzione per il
costume e per la grande scena curiale, mista alle preoc-
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
cupazioni ritrattistiche risolte certo piú in senso araldico
che psicologico, prevedeva il richiamo a scenari molto
diversi da quelli battuti con insistenza ossessiva dal
cognato Mantegna. Il suo è un Oriente senza rovine, un
po’ come quello del Carpaccio, che solo nei quadri piú
mistici allenta la presa della sua imperturbabilità, e lascia
comparire inserti di are spezzate, ruderi e epigrafi nella
campagna del Veneto.
Anche a Venezia, come nelle corti dell’Italia del
Nord, si tratta di sbrogliare i legami tra i letterati, i collezionisti-committenti,
i pittori e gli scultori, che, in
questo caso, sono, prima di tutti, Tullio e Antonio Lombardo
con le loro soluzioni classicistiche, pronti a risentire
dei pezzi antichi che giungevano dalla Grecia o dall’Asia
Minore, oppure Cristoforo Solari, le cui figure
parevano ai contemporanei «antiquo scemate». Per fare
un esempio solamente, in un paesaggio di cui si vanno
rimontando episodi maggiori e minori ed anche minimi,
dovrà riprendere il suo posto Ambrogio Leone, medico
nolano trasferitosi a Venezia: è lui infatti a descrivere
in versi un busto marmoreo di Beatrice d’Este, a partecipare
pesantemente alla disputa sulle arti con un passo
del suo De nobilitate rerum, a commettere ad un artista
multiforme della bottega belliniana, Girolamo Mocetto,
una serie di piante di Nola antica e dei suoi monumenti,
realizzate sul luogo, che verranno pubblicate a corredo
illustrativo del suo De Nola, vera e propria monografia
sulla sua patria.
Nel corso della sua carriera lunghissima e spettacolosa
Giovanni Bellini ebbe modo di provare, fornendo risposte
sempre personali e inconfondibili, diversi dei modi
di approccio all’arte del mondo antico sperimentati dai
pittori suoi contemporanei: da giovane sfuggiva all’esilità
delle soluzioni paterne, ricorrendo al robusto antichismo
del Donatello padovano e fiancheggiava, indipendente,
le avventure della banda degli squarcione-
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
schi, come si può vedere in un disegno degli Uffizi; dialogava,
con differenti soluzioni, sui problemi che affascinavano
Andrea Mantegna, in quadri come il Sangue
del Redentore, dove la balaustrata con scene di sacrifici
pagani si innalza su un pavimento piastrellato bianco e
nero, da rammentare il ben piú tardo ring dell’Allegoria
Sacra degli Uffizi, con tutt’intorno una campagna e un
patetismo che mai il cognato terribile avrebbe contemplato;
nella Pietà di Brera poteva correre il rischio di
inserire, per volontà di uno sconosciuto committente, un
verso oscuro di Properzio, piú lontano che mai dalle
lapidi degli Eremitani; nella pala di Pesaro aveva modo
di ritornare sulle soluzioni decorative inventate da quell’altro
genio che era stato suo padre, senza piú paura di
rischiare l’imitazione: il trono codussiano su cui Cristo
incorona la Madonna, ed entro cui si staglia lucente la
rocca di Gradara, è sovrastato da un fregio a figurette
che rammenta quelli dei libri di Jacopo, allora nelle mani
distratte di Gentile, che presto se ne sbarazzava di uno,
regalandolo ai Turchi, e in una delle formelle di questa
chiave di volta della storia artistica nazionale, dipinta
per la città della propria madre, Giovanni rappresentava
una piazza dei suoi tempi, coi comignoli di Venezia,
con un San Terenzio stante come una statua, un’epigrafe
antica reimpiegata nella muratura di un palazzo, anche
qui una risposta sommessa ed atmosferica alle ricostruzioni
lapidee ed implacabili della Cappella Ovetari,
come già qualche anno prima aveva tentato in uno scomparto
della predella del polittico di San Vincenzo Ferrer;
piú avanti cogli anni, faceva qualche concessione ai
lettori dell’Hypnerotomachia Poliphili con pezzi di soggetto
profano, allegorico e mitologico, destinati a decorare
la mobilia di quei colti personaggi, che volevano
specchi, cassoni o strumenti da musica impreziositi da
rimandi al mondo antico (qualcosa del genere produceva
in quegli anni anche un altro grande pittore veneto,
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Settis - Farinella - Agosti Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del ’400
Cima da Conegliano); per amicizia e stima, Giovanni
poteva anche prestarsi, ormai anziano, a dare una mano
per completare la decorazione di un ambiente di casa
Cornaro, per cui Andrea Mantegna, poco prima di morire,
aveva progettato una serie di tavole monocrome e
preziose illustranti le virtú delle donne, tramite alcune
storie degli antichi Cornelii, antenati pretestuosi dei
Cornaro. Ma il mondo antico a cui era giunto Giovanni
Bellini da vecchio lasciava da parte monocromi e
marmi preziosi: nel quadro per il camerino d’alabastro
di Alfonso I d’Este, l’approdo piú avanzato della pittura
del secolo, dipingeva gli dei della mitologia all’aria
aperta, in una specie di mascherata, dove a servire il
pranzo sono centauri e canefore: Giove trinca con l’aquila
sulle ginocchia, Nettuno, il bello della compagnia,
infila una mano tra le gambe della sua vicina, qualcuno
dorme, un bambino, che sembra un nano, è Bacco che
versa il vino da una botte in una caraffa argentata, Mercurio
ha una scodella in testa, che luccica al sole: sono
tutti sbracati sotto gli alberi di Tiziano, naturalmente
ubriachi.
Per ragioni di spazio, questo saggio compare qui in
forma ridotta; la versione completa, provvista delle note
bibliografiche, potrà presto leggersi sugli «Annali della
Scuola Normale Superiore di Pisa».
La divisione delle parti tra i tre autori è la seguente:
Salvatore Settis pagine 524-525; Vincenzo Farinella
pagine 525-533; Giovanni Agosti pagine 533-537.
La stesura del testo è stata accompagnata da lunghe
discussioni con Andrea De Marchi, Filippo Todini e
Bruno Zanardi.
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