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2 ALBATROS
EDITORIALE
In questo numero di Albatros abbiamo voluto dare spazio, tra gli altri articoli, anche a due tesine particolarmente
signi cative dell’esame di Maturità 2012.
Sia Veronica Batani che Beatrice Serra, maturate con il massimo dei voti che ora studiano e vivono rispettivamente
a Roma e Bologna, erano state l’anno scorso protagoniste della redazione del nostro giornale.
Abbiamo loro chiesto di poter pubblicare i loro lavori sostanzialmente per tre motivi.
Primo, perché pensiamo che le loro tesine siano belle, scritte con precisione e dedizione, in forma personale
e non copia incollate in un pomeriggio da Google, tesine che procedono da un continuo paragonarsi durante
tutto l’ultimo anno con gli autori a loro più cari.
Secondo perché leggendo si impara, perché una delle strade più semplici per diventare grandi è guardare
chi è più avanti di noi.
Terzo, perché la bellezza alla ne vince sempre e porta a ottimi risultati anche quando i commissari esterni
non ci conoscono e i nostri nomi sono appunto solo dei voti e dei nomi.
Durante l’esame di Maturità gli ‘esterni’ ci possono incontrare e ci valutano anche attraverso la lettura delle
tesine.
E’ un’opportunità che Veronica e Beatrice si sono prese alla grande.

in questo numero
Dicembre 2012 N. 3
ALBATROS 3
4 MATURITA’ 2012: L’Oltranza e l’Ineffabile, di Veronica Batani
19 MATURITA’ 2012: Percorso sulla “Follia”, di Beatrice Serra
26 STORIE: Come un gol di Miccoli, di Nicola Di Camillo
27 CINEFORUM: L’amicizia delle iene di Tarantino, di Simone Pracucci
28 STORIE: Da una lacrima a un sorriso, di Tommaso Faedi
29 FATTI DI SCUOLA: Gita a Milano, di Teresa Angeli
30 STORIE: La vita fra solitudine e speranza, di Marcello Barbarossa
31 STORIE: Neil Armstrong, di Micaela Sirsi e Patrizia Petrucci
32 L’INTERVISTA A...: Giovanna Amoroso e Istvan Zimmermann, di Alessandro Sgrignani
34 LE IENE DEL LICEO: L’intervista a... Mariani vs Gianfelici, di Lugi Montalti e Maria Vittoria Bazzocchi
36 OSSERVANDO: La sica nel pallone, di Federica Pianese
39 LETTERANDO: Tra scienza e tecnologia, di Simone Pracucci
40 LETTERANDO: Antagonismo di natura e uomo in Leopardi, di Mario Montagliani
41 OPEN DAY: L’esperienza del vedere in matematica e letteratura, di Giovanni Zanotti
42 OPEN DAY: La comunicazione: un desiderio innato, un’estrema necessità, di Giovanni Montanari

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MATURITA’ 2012
L’OLTRANZA E L’INEFFABILE
Veronica Batani
“Dico che bisogna essere veggente, farsi veggente” (Arthur Rimbaud, Lettera a Paul Demeny)
L’oltranza e l’ineffabile
“[…]se ci si muove nel territorio che viene prima degli oggetti fenomenici, per ciò stesso ci si trova al di là della parola,
nel mondo del pre-simbolico, dal momento che le cose emergono alla realtà solo nel caso in cui approdino alla parola
che le simboleggia […]”
Dunque, il naturale movimento dell’uomo “nel territorio che viene prima degli oggetti” è un movimento verso un oltre che,
allo stesso tempo, trascende e previene la realtà, è al di là dell’oggetto essendone fondamento e completamento misterioso,
è l’oltre pre-simbolico, perché essenza dei simboli che formano la realtà visibile e, in quanto anteriore al segno,
ineffabile.
Quello che qui si vuole analizzare è il tentativo di chi, perseguendo, ricercando, evocando, e poi immergendo se stesso
in un’oltranza di per sé illimitata, in nita, e quindi ineffabile (indicibile con parole o segni), ha paradossalmente cercato
di dare forma a ciò che forma non ha, dando prova di misteriosa profondità. E’ un tentativo solo in apparenza paradossale:
infatti, è propria della nitezza umana la necessità di dare una forma reale a una realtà che pure è oltre la forma,
perché solo se mette in relazione l’oltre con il qui, l’in nito con il nito, l’uomo è in grado di conoscere; si tratta, dunque,
di un’esigenza, di un’urgenza conoscitiva.
Maestro in questo è certo Dante, che nella terza cantica della “Commedia”, si trova a dar voce e immagine a quel luogo
(il Paradiso) che “ha per primo oggetto quella realtà assoluta ed eterna a cui l’uomo tende come a suo supremo desiderio,
verso la quale il cammino non è misurabile coi tempi storici, e i singoli eventi terreni sono davanti ad essa piccoli
e lontani” . Sebbene all’interno di un’impostazione categoriale decisamente diversa, la stessa dinamica è nel concetto
delle corrispondenze baudelairiane e soprattutto nella poetica degli oggetti e nel simbolismo post e pre-grammaticale
del Pascoli.
La dialettica tra apollineo e dionisiaco in Nietzsche esprime una dinamica analoga, nel tentativo, all’interno della più
ampia loso a della vita, di liberare l’esistenza da ogni imprigionamento, e, si potrebbe dire, di riscoprire la portata conoscitiva
delle istanze propriamente irrazionali.
Da un equilibrio quanto mai precario e inde nibile, quale quello tra apollineo e dionisiaco, sembra sorgere anche la
pittura di artisti come Van Gogh e Cézanne. Il primo, mosso da un sentire profondo e tormentato della realtà, tenta di oltrepassarla
nella sua pittura per scorgere l’essenza del mondo, cioè la verità. Il secondo ricerca la tessitura eterna della
natura, anche lui attraverso l’osservazione analogica.
Il rapporto con l’in nito è stato oggetto di indagine anche nelle discipline scienti che. In particolare George Cantor ha
tentato di rigorizzare il concetto di insieme in nito. La sua analisi matematica è innovativa e generativa perché affronta
un problema che, prima di lui, era stato ignorato a partire dalla consapevolezza della sua oltranza rispetto al campo
conoscitivo della ragione. In ogni caso, Cantor deve ammettere che nessuna analisi può dare dell’Assoluto nemmeno
un’approssimativa comprensione.
In ne, un esempio di negazione dell’alterità: dall’ideologia totalitaria e dallo sviluppo assolutamente logico, rigoroso,
coerente dei suoi presupposti, cioè volontà onnicomprensiva, negazione dell’alterità, identi cazione Stato – società.
L’ineffabilità del trasumanar e la necessità del compromesso
Che la partecipazione dantesca alla beatitudine del Paradiso sia un’esperienza quantomeno ardita ed esclusiva è
chiaramente noto, tanto che, nel II canto, è Dante stesso a rivendicarne l’unicità: “L’acqua ch’io prendo giammai non si
corse” . Tale metafora ha certamente un carattere ambivalente: da un lato si riferisce all’impresa del Dante-pellegrino, la
visione di un viaggio privilegiato che si colloca ben oltre le aspirazioni e le capacità umane; dall’altro vuole indicare “il
senso di persino ardita modernità del Paradiso in quanto creazione poetica” . In questa cantica, infatti, Dante si propone
di dare voce a un’ esperienza che porta l’uomo a oltrepassare la condizione umana, per unirsi alla beatitudine divina tramite
l’unione con l’Assoluto. Si tratta di un tentativo paradossale: dare forma con le parole a un’esperienza che trascende
tempo, spazio e forma, rendere materiale ciò che è immateriale.

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Pertanto, è inevitabile che la poesia del Paradiso sia profondamente diversa da quella delle altre due cantiche. L’evoluzione
poetica, secondo Freccero, si può leggere in stretta relazione con la “graduale attenuazione del legame tra poesia
e rappresentazione”. Se infatti, nell’Inferno, tra poesia e rappresentazione sussiste un rapporto di immediatezza, per
cui ci si ritrova di fronte a un regno che difatti è mimesi della realtà sensoriale e che assume così esistenza autonoma, e
nel Purgatorio, invece, interviene la mediazione della visione, come a supplire con l’immaginazione del discorso gurato
al progressivo venir meno dei sensi, nel Paradiso il rapporto perde il suo valore. Infatti, “nell’ultima parte del poema la
visione del pellegrino si trasforma no al punto che non occorre più alcuna mediazione rappresentativa nella sua comunicazione
con l’assoluto” .
La rappresentazione, dunque, non è più possibile, perché la poesia ha per oggetto l’irrappresentabile, essa sembra
quindi dover cedere il passo al silenzio. “L’esistenza stessa del Paradiso, perciò, implica una sorta di ripiego, di compromesso
sul limite del silenzio” . Dante stesso, nel I canto, giusti ca la narrazione dell’esperienza della beatitudine
divina (trasumanar) in questo senso:
Trasumanar signi car per verba
non si poria; però l’essemplo basti
a cui esperïenza grazia serba. (Pd. I, vv. 70-72)
“E’ proprio questo senso di compromesso, di inadeguatezza poetica che pervade gran parte della cantica, ma soprattutto
gli ultimi canti, dove al poeta, venute meno la memoria e la fantasia, non resta che descrivere la dolcezza distillata
nel suo cuore.” Nell’ultimo canto una terzina in particolare esprime questa condizione in cui anche il compromesso
viene meno perché l’esperienza che Dante si trova a vivere è la più alta, si spinge troppo oltre le capacità umane:
Da quinci innananzi il mio veder fu maggio
che ‘l parlar mostra, ch’a tal visa cede,
e cede la memoria a tanto oltraggio. (Pd. XXXIII vv. 55-57)
Il compromesso nell’azione drammatica: la command performance
L’esperienza vissuta da Dante-pellegrino non è di dif cile comprensione solo per il lettore ma lo è stata prima di tutto per
lui. A questo motivo si deve la natura di “compromesso” che assume la struttura stessa della Cantica: essa si presenta
ordinata secondo la forma di “una command performance che le anime dei beati inscenano a esclusivo bene cio del
pellegrino” . Così come il lettore ha bisogno di una forma, della parole e, come vedremo, delle metafore, per comprendere,
anche Dante-pellegrino ha bisogno che la realtà in nita nella quale si muove gli vada incontro in modo tale da
poter essere compresa dalla sua nitezza.
E’ Beatrice, nel IV canto, a spiegare a Dante che quello che vede prima della visione della candida rosa e di Dio non è
altro che una concessione che gli viene riservata, una sorta di rappresentazione teatrale messa in scena in suo onore, in
modo tale che il passaggio dalla realtà umana a quella divina avvenga in modo graduale e comprensibile.
Così parlar conviensi al vostro ingegno,
però che solo da sensato apprende
ciò che fa poscia d’intelletto degno
(Pd. IV, vv. 40-42)
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“Straordinaria implicazione delle parole di Beatrice è che l’intero Paradiso, almeno no all’attraversamento del ume di
luce verso la ne del poema, non ha alcuna esistenza, neppure immaginaria, oltre quella puramente metaforica” .

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MATURITA’ 2012
Il compromesso a livello poetico: la metafora
Il compromesso che a livello della struttura della cantica assume la forma di command performance, a livello poetico è
costituito dalla metafora. E’ infatti sulla metafora, e non sulla mimesis che si fonda la poesia del Paradiso. Per metafora
si intende “la creazione di una realtà totalmente nuova, per mezzo di elementi così disparati da risultare inammissibili
fuori di una pura logica poetica” . La metafora non ha quindi il ruolo di rendere familiare o riconoscibile la dimensione
che è chiamata a descrivere, il che per quanto detto è chiaramente impossibile, ma deve, a partire da riferimenti al mondo
della realtà umana, sottolineare la sua oltranza, la sua unicità, la sua eccezionalità.
Per comprendere meglio questo concetto è necessario un esempio. Nel III canto Dante, si trova a dover descrivere
come gli appaiono le anime che compaiono nel cielo della Luna. Il problema di rappresentare le anime Dante lo ha n
dall’inizio della Commedia, ma nel Paradiso la situazione si complica. Se infatti l’eidolon, ossia quella sorta di rivestimento
esteriore che più si avvicina alla realtà sensibile del corpo (che esse non perdono in assoluto in quanto lo riconquisteranno
nel Giudizio nale), nelle prime due cantiche è costituito da aria, nel Paradiso è costituito dalla luce . Il poeta ora
si trova dunque a dover “creare con la luce” e lo fa tramite una metafora che le descrive “come perla in bianca fronte” .
Tale similitudine non ha valore per il lettore che vi scorge unicamente l’accostamento di bianco su bianco, ma è proprio
a partire da questa apparente inutilità che ne si comprende la grandezza. Infatti, nel momento in cui la similitudine
sembra non avere più nessun valore, emerge la consapevolezza che debba esistere una diversità tra quello che Dante
ha visto e quello che la nostra mente riesce a comprendere. Ciò che conta quindi è “la differenza che noi non siamo in
grado di percepire, e che pure determina l’intera realtà del Paradiso. La giustapposizione tra perla e fronte, nella loro
concretezza, vale negativamente a scoraggiare ogni tentativo di uscire dai con ni del testo, impedendoci, per così dire,
ogni riferimento al mondo reale che vada al di là di una vaga parvenza.”
Il Paradiso come modello di poesia pura
“Nel suo tentativo di rappresentare poeticamente ciò che per de nizione è irrappresentabile, tale cantica consegue ciò
che pareva pressoché impossibile (anche per il poeta dell’Inferno e del Purgatorio) e che è rimasto, da allora, l’ultima
aspirazione dei poeti. La degli autori romantici e dei loro successori ha come prototipo il Paradiso
dantesco.”
Il simbolismo, una rivoluzione preannunciata
Il simbolismo cambia radicalmente gli statuti della poesia moderna, tanto che Mario Luzi lo considera uno “tra i rari
avvenimenti storici e irreversibili che determinano il corso della arti e del pensiero umano” . Tuttavia la svolta che determina
negli ultimi decenni dell’Ottocento non è improvvisa, né tantomeno dovuta unicamente alla reazione verso l’impraticabilità
delle poetiche realistiche di origine positivista. La rivoluzione simbolista è un processo che ritrova le sue origini
nella tensione irrazionale del romanticismo più profondo e genuino e che, momentaneamente sommerso sotto l’alluvione
storicista di matrice hegeliana e sopraffatto dal tentativo di razionalizzazione scientista, ha continuato la sua evoluzione
in silenzio, per poi esplodere de nitivamente sul nire del secolo. E’ infatti durante il romanticismo che si ingenera nel
poeta contemporaneo una profonda malinconia, il sentimento di un dolore dovuto alla consapevolezza di una perdita,
percepita da “una nuda sensibilità”, (quella del poeta), “spalancata sul vuoto prodotto dalla ragione” in ambito illuminista,
prima, e positivista, poi. Si tratta però di una nostalgia, o meglio della mancanza di qualcosa che non è identi cabile
in nessun oggetto, e per questo insostituibile con altri oggetti, e che genera quindi un dolore inesauribile, una condizione
di “lutto perpetuo”.
La poesia come testimonianza dell’oltranza
Il punto di partenza della nostra analisi è proprio questo sentire nostalgico, questa profonda consapevolezza di un
qualcosa che esiste ma manca, e soprattutto che in quanto mancanza è altro da noi, sentimento che assume una forza
dirompente a ne Ottocento, momento, in cui la perdita di molte certezze e l’introduzione di nuove problematicità in
campo scienti co e loso co aveva diffuso la consapevolezza dell’esistenza, nell’individuo e nella realtà, di “qualcosa
che sfugge alla logica della ragione scienti ca, un fondo imponderabile per la coscienza, che forse solo l’arte, la poesia,
la meta sica, possono avvicinare e intuire” .
Infatti, come osserva Gioanola, “se quanto è stato colpito dalla perdita non è rintracciabile nel mondo degli oggetti,
signi ca che non appartiene al mondo fenomenico delle cose visibili e sottoposte alla parola che le de nisce” e quindi
“dimora nell’oltranza di un primordiale sottratto ad ogni possibilità di de nizione e di misura.” Tale sentire riemerge con

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forza nel simbolismo dopo un periodo in cui lo scientismo positivista aveva fatto della letteratura lo strumento di indagine
scienti ca della società, distinguendo chiaramente il soggetto dall’oggetto, il conoscente dal conosciuto cioè, dal reale,
postulato implicitamente comprensibile e dominabile completamente dalla ragione umana.
La poesia ora si assume il ruolo, che solo in parte e intuitivamente aveva avuto nel romanticismo, di testimonianza
dell’oltranza verso ciò che si è perso, o forse non si è mai avuto, verso quell’alterità che si sente esistere, ma della quale
non si conosce nulla e non si sa se si possa conoscere qualcosa, ma che esiste perché si intuisce, la si percepisce
evocata dalla realtà, esiste, esiste come verità.
Il simbolo come tentativo di dire l’ineffabile
Si tratta di un tentativo che sembra paradossale, e proprio per questo interessante, ossia quello di dire quella alterità
inde nita e nascosta che sfugge alla comprensione razionale, ma che il poeta intuisce come matrice della realtà, e
pertanto come un oltre che possa svelare, seppur indistintamente, la verità della realtà stessa. Il poeta si trova pertanto
a dover dire, tramite parole che inevitabilmente si devono relazionare con le forme e le immagini della realtà, ciò che
non si può dire, che solo si intuisce, e che certo è troppo grande per avere una forma, ma è proprio una forma ciò che
la poesia prova a darle. E’ proprio in questa tensione a dire l’ineffabile che si comprende perché la parola poetica non
sia “della stessa natura delle parole che servono a veicolare e comunicare i signi cati: essa guarda, dicendo quello che
dice, a ciò che non può essere detto” . Certo per perseguire tale ne erano necessarie forme poetiche nuove, parole
nuove, un linguaggio nuovo che non fosse il linguaggio della comunicazione, e nemmeno il linguaggio poetico tradizionale,
troppo vicino al realismo o comunque a una mimesi della realtà più vicina al fenomenico, e quindi più lontana
dall’oltre. Era quindi necessaria una parola, che oltre a essere simbolo della realtà fenomenica in quanto parola, fosse
anche simbolo di questa nuova realtà.
Baudelaire, l’analogismo, e l’inettitudine di chi vede oltre
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Fu Baudelaire il primo ad avere come orizzonte della sua poesia una realtà che travalicava l’oggettualità e che però
riusciva misteriosamente a comprenderla e uni carla in una “universale analogia”. Fu dunque anche il primo a dover
affrontare il problema di un linguaggio e di una forma adeguata a una realtà percepita e a una unità evocata dalle cose,
ma senza una forma propria che si potesse identi care chiaramente. A metà ottocento inizia così a affermarsi l’analogismo
che in Baudelaire si con gura nella forma delle “correspondances”, per cui il mondo , la natura, diventa una “foresta
di simboli” (di cui è emblema appunto la lirica “Corrispondenze”): le cose sono cose ma sono altro, rimandano a
un senso più profondo, a una unità segreta che le lega; inesauribile, imprendibile, ma che si manifesta, misteriosamente
nelle cose, e, ancor di più nella bellezza delle cose, in un Bello profondo che il poeta percepisce e la poesia cerca di
raggiungere, poiché è altro, ed è, pur facendosi percepire nelle cose, oltre.
Come già detto questa percezione è propria del poeta, della sua sensibilità, e totalmente aliena rispetto alla società
circostante, suscita turbamento e malinconia nel poeta, motivo per cui la poesia, oltre a esprimere il presentimento
dell’oltranza e del Bello, riferisce anche lo sgomento che essa suscita e il contrasto stridente che il poeta sente con il
suo tempo (lo spleen in Baudelaire).

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Pascoli e il rapporto con l’oltre: gli strumenti del poeta
La letteratura italiana con Pascoli si è trovata di fronte alla “novità e freschezza” di un “linguaggio che era tanto sorprendente,
in un certo senso tanto scandaloso” , che è diventato poi “radice e matrice di tanta parte degli esperimenti
europei”. Alla domanda su quale sia l’origine di una tale eccezione alla norma Contini risponde chiaramente:
“Quando si usa un linguaggio normale, vuol dire che dell’universo si ha un’idea sicura e precisa, che si crede in un mondo certo,
ontologicamente molto ben determinato, in un mondo gerarchizzato dove i rapporti stessi tra l’io e il non-io, tra l’uomo e il cosmo sono
determinati, hanno dei limiti esatti, delle frontiere precognite. Le eccezioni alla norma signi cheranno allora che il rapporto fra l’io e il
mondo in Pascoli è un rapporto critico, non è più un rapporto tradizionale. È caduta quella certezza assistita di logica che caratterizzava
la nostra letteratura no a tutto il primo romanticismo.”
Si può tentare di comprendere la poesia di Pascoli, dunque, solo se la si intende come dimensione di ricerca e di
tensione, come desiderio di oltranza verso una verità nascosta nella realtà delle cose quotidiane, che solo il poeta può,
alogicamente, intuire. La poesia diventa per Pascoli il tentativo di rappresentare l’originario, il nativo evocato dalla realtà,
le segrete relazioni che essa nasconde. Il poeta si muove verso la natura, credendo che le parole della poesia siano
in grado di richiamare in vita quella purezza che lui vi ha scorto e che certo non può essere spiegata da ragionamenti
logici e de niti. Pascoli, nella sua più nota dichiarazione di poetica, per spiegare il ruolo che attribuisce al poeta, usa la
metafora del “fanciullino” come colui che mosso da stupore e da curiosità “scopre nelle cose le somiglianze e le relazioni
più ingegnose”, e senza il quale “non solo non vedremmo tante cose a cui non badiamo per solito, ma non potremmo
nemmeno pensarle e ridirle, perché egli è l’Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente” . Quella di Pascoli si
gura quindi come una poetica dell’oltre-realtà, di una realtà che parte sì da quella fenomenica, ma allo stesso tempo la
trascende in direzione di un non de nito materno. Come osserva Gionaola “la parola del fanciullo-poeta ha a che vedere,
insomma, col ritmo primitivo della suzione, del dondolio cullante che precede e segue la nascita” .
E’ chiaro che a questo punto risulta primaria la questione dei modi espressivi, e qui ci si ricollega al motivo della riconosciuta
originalità di Pascoli: il linguaggio. Come già abbiamo avuto modo di osservare, la mimesi di una realtà che va
oltre la realtà quotidiana s da il linguaggio che è chiamato ad adeguarsi alla verità che si vuole rappresentare. Infatti
poiché è l’oggetto della poesia a essere fuori dalla norma, tale risulta anche il linguaggio pascoliano nel quale Contini
ha rilevato l’uso di tre tipi di elementi ricorrenti, che possono essere ricondotti a tre tipologie di linguaggio e che costituiscono
delle eccezioni alla norma.
In Pascoli si riconosce prima di tutto un uso ricorrente dell’onomatopea e di conseguenza di un linguaggio
fonosimbolico, lontano dalla grammatica in quanto a lei precedente, e pertanto de nito “pre-grammaticale, estraneo alla
lingua come istituto.” Un chiaro esempio si può osservare in “Dialogo” tratto da Myricae e nel “Fringuello cieco” tratto
da Canti di Castelvecchio, testi che saranno poi utili per capire più compiutamente la novità pascoliana e che qui citiamo
solo come esempio di onomatopea evidente che non necessita ulteriori spiegazioni.
Tornano quindi ai campi, a seminare « Finch... nché non vedo, non credo »
veccia e saggina coi villani scalzi, però diceva a quando a quando.
e — videvitt — venuta d’oltremare Il merlo schiava « Io lo vedo »;
trovano te che scivoli, che sbalzi, l’usignolo zittìa spiando.
rondine, e canti; ma non sai la gioia Poi cantava gracile e blando:
— scilp — della neve, il giorno che dimoia. « Anch’io anch’io chio chio chio chio... »
(Dialogo, Myricae, vv.37-40) (Fringuello cieco, Canti di Castelvecchio, vv.19-25)
Nella lirica pascoliana ci si imbatte inoltre in tecnicismi, con funzione alternativamente espressiva o nomenclatoria, “che
i glottologi de niscono” propri “delle lingue speciali” , e che insieme a un “vasto uso poetico dei nomi propri” (classi cato
come parnassianismo), costituiscono un linguaggio che esiste in virtù della sua “differenza di potenziale rispetto alla
lingua normale” e che pertanto può essere de nito “post-grammaticale” , al limite del quale si trova un’altra grammatica:
quella latina.
Quelli citati sono i due i due ambiti, per così dire, “estremi” della grammatica in cui si collocano alcune delle eccezioni
pascoliane, ma esse “si svolgono” anche “durante la grammatica” , all’interno di quello che può essere considerato
il linguaggio poetico tradizionale, elemento sempre presente nella lirica pascoliana e punto di partenza per qualsiasi
innovazione.
Se il linguaggio post-grammaticale era già un esperienza abbastanza diffusa nella cultura di quel periodo, il linguaggio
pre-grammaticale è certo una novità che va tutta attribuita a Pascoli e che può vantare, a ragione, la paternità di tutte le

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sperimentazioni italiane e europee.
Tuttavia, la vera innovazione pascoliana, la sua unicità, sta nell’essere riuscito a creare la contemporaneità, tra i diversi
settori della grammatica e quindi tra i diversi linguaggi. E’ proprio qui la svolta pascoliana. Una svolta che non si misura
nell’abbandono della tradizione ma che è determinata da una grande ducia nel valore conoscitivo della parola. E’ tale
ducia che permette di ricreare, con le parole, i legami tra le cose intuiti nella realtà, che permette attraverso la fusione
e la dialettica tra linguaggi differenti di evocare la verità, che per Pascoli è strettamente legata alla natura, di rendere
visibile l’esperienza dell’oltranza compiuta dal “fanciullino”. Credere nella potenza conoscitiva della parola è la base
dell’analogismo e del simbolismo pascoliano, entrambi raggiunti non solo attraverso l’ accostamento e la dialettica di
parole e immagini, bensì anche tramite uno studio e un lavoro sul valore grammaticale della parola, che in Pascoli addirittura
evolve nel corso della poesia, perché inteso come strumento funzionale all’evocazione dell’oltre-realtà percepita.
Ma cerchiamo di capire meglio.
La rottura della frontiera tra la pregrammaticalità della lingua e l’evocatività della lingua
L’onomatopea e dunque tutto il linguaggio pre-grammaticale, si presenta nel suo intento fonosimbolico, come “grido
sfornito di contenuto nozionale […] che evoca immediatamente la natura, anzi è un pezzo di natura messo lì sulla pagina”
. Così in “Dialogo” videvitt e scilp sono usati per rendere il rumore dello svolazzare delle rondini sui campi e lo zampettare
dei passeri sulla neve, ed anche nch in “Fringuello cieco” è chiaramente una onomatopea che ricorda il canto
del fringuello. Tuttavia, e qui sta parte della sua grandezza, Pascoli inserisce l’innovazione nell’innovazione attribuendo
all’onomatopea o all’interiezione un valore semantico. Si può dire quindi che “c’è nel suo uso dell’onomatopea, un equivoco,
o un compromesso”, un compromesso che si instaura a partire, nel caso di nch, da un analogismo fonico con la
congiunzione nché nella quale con uisce l’onomatopea (“Finch... nché”)uscendo così dal settore pregrammaticale nel
quale non aveva signi cato per entrare nel linguaggio normale (“ nché non vedo, non credo”), acquistando semanticità,
linguaggio dal quale si esce poi a ne strofa per ritornare verso l’onomatopea con il canto dell’usignolo (“Anch’io anch’io
chio chio chio chio...”).
Questo dinamismo è inspiegabile senza premettere la percezione di un’oltranza che scardina i legami tradizionali e la
convinzione che le parole, prese nella loro totalità (signi cato, signi cante, suono), possano renderla, almeno in parte,
conoscibile. E’ infatti solo quando ci si trova di fronte a qualcosa di altro, di oltre, dif cilmente de nibile, di ineffabile, non
richiudibile in schemi, che si sente la necessità di sopprimere le frontiere della lingua normale. La frontiera che Pascoli
infrange è tra “la pregrammaticalità della lingua e l’evocatività della lingua”, tra “pre-grammaticalità e semanticità” per
cui è possibile liberamente semantizzare elementi asemantici e desemantizzare elementi semantici.
La rottura della frontiera tra determinato e indeterminato
La contemporaneità dei settori grammaticali si traduce anche, ed è questo un esito importantissimo, nell’annullamento
del “con ne fra melodicità e icasticità, cioè tra uido corrente, continuità del discorso, e immagini isolate autosuf cienti”,
ossia nella rottura della “frontiera fra determinato e indeterminato.” Così come a livello della grammaticalità delle parole
Pascoli introduce una dialettica tra pregrammaticale, grammaticale e post-grammaticale, così a livello delle immagini
che esse descrivono o semplicemente suscitano egli costruisce una dialettica tra elementi determinati e elementi
indeterminati. Nella poesia pascoliana si riscontra una grande precisione nella descrizione delle cose, degli oggetti che,
altra innovazione, non hanno niente di epico ma sono tratti dalla umile quotidianità. Tuttavia la “determinatezza” delle
descrizioni e dei nomi degli oggetti “si accampa sempre su un fondo di indeterminatezza che la giusti ca dialetticamente”
. I primi piani precisi degli oggetti entrano a contatto con un fondo indeterminato, “effuso e diffusivo” , in modo
da creare la continuità tra quegli oggetti, quella realtà e il mondo materno dell’oltranza. Uno tra i tanti esempi di fondo
indeterminato si ritrova nella poesia “Il gelsomino notturno”:
E s’aprono i ori notturni, Dai calici aperti si esala
nell’ora che penso a’ miei cari; l’odore di fragole rosse.
(vv. 1-2) Splende un lume là nella sala.
Nasce l’erba sopra le fosse.
(vv. 10-14)
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L’indeterminatezza si percepisce già dall’apertura che avviene con una congiunzione e che quindi presuppone un
collegamento, un legame con qualcosa che qui però non è espresso e che quindi si trova necessariamente nel mondo
che precede l’espressione, con quella che abbiamo chiamato l’oltre-realtà e che qui è messa in continuità con la realtà
concreta dei ori. Essa dunque precede i ori ma noi, tramite le parole del poeta, la percepiamo evocata dalla loro
immagine. Tali primi piani su oggetti precisi, come in questo caso i ori, sono stati de niti anche “correlativi oggettivi”

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proprio in virtù della loro capacità di essere strumento di oltranza, di fungere da relazione, pur essendo oggetti, con una
realtà che trascende l’oggettualità. Poiché, come detto, Pascoli crede nella potenza conoscitiva della parola, ciò che
essi esprimono è una relazione possibile con la verità, che pur nella sua ultima ineffabilità, si lascia ogni tanto svelare
evocativamente, rendendo così possibile l’esperienza dell’oltranza. Oltranza resa in questa poesia anche grazie alla
paratassi per asindeto (vv. 10-14) dalla quale possiamo dedurre la “sostanza dell’immaginazione pascoliana”, la quale
“non è in queste immagini per sé prese, bensì,[…] negli intervalli tra immagine e immagine; la consecuzione di queste
immagini fa soltanto sorgere più instante l’evocazione dell’intervallo”, insomma, “questa troppo apparente chiarezza è in
sostanza eminentemente evocativa e suggestiva.”
Sono dunque molte le innovazioni pascoliane ma tutte si basano sulla dialettica nata dal rapporto con un’oltranza dif cile
da de nire. Sarà questa la radice dalla quale si svilupperà una nuova poesia: quella del Novecento.
Il valore ermeneutico della diade Apollo-Dionisio
Tutta la loso a di Nietzsche si presenta come dissoluzione della storia del pensiero, come abbattimento di qualsiasi
tipo di valore e di qualsiasi morale con lo scopo di liberare la vita da ogni imprigionamento esterno o misti cazione.
L’oltre verso il quale si rivolge Nietzsche è radicale, in quanto è al di là di ogni tradizione e verità, al di là del mondo e
dell’uomo come sono da sempre conosciuti, ed è radicale perché costituisce la nuova, o meglio l’originaria, consistenza
dell’esistente.
In questa analisi ci vogliamo soffermare sulla polarità fondamentale che, nonostante le successive evoluzioni, può essere
considerata alla base di tutto il pensiero nietzschiano: l’antitesi tra apollineo e dionisiaco.
Nietzsche indaga il rapporto tra questi due principi divini (gli aggettivi si riferiscono al Dio Apollo e al dio Dionisio),
nell’opera lologica Nascita della tragedia, dove vengono assunti a fondamento dell’arte greca e nella quale è studiata
l’evoluzione nel tempo del loro rapporto all’interno della tragedia greca. Tuttavia, l’interesse di Nietzsche non è storico:
“le due divinità non sono interessanti in quanto oggetti di adorazione dell’antichità, ma in quanto veri e propri soggetti
dotati di valore eterno, modelli e modi di vita, presenze attive, operanti e creative” .
Oltre la realtà apparente, la radice comune di apollineo e dionisiaco: la vitalità irrazionale e contradditoria della
natura
Per comprendere il valore e l’essenza di questi principi bisogna innanzitutto distogliere lo sguardo dalla realtà così come
la vediamo per proiettarlo oltre, più in profondità, al di là delle forme che essa assume, scoprendo così una realtà molto
più ampia e molto più contraddittoria di quella che normalmente ci appare, la natura nella sua interezza. E’ infatti proprio
all’inizio dell’opera che Nietzsche afferma:“l’uomo loso co ha persino il presentimento che anche dietro a questa realtà
in cui viviamo e siamo ce ne sia una seconda del tutto diversa, che cioè anch’essa sia un’apparenza” .
Si tratta di una realtà che “sta dietro” il mondo apparente in cui viviamo, nel senso che lo comprende, esso ne
fa parte, è una sua determinazione. Alla base della loso a di Nietzsche e dunque alla radice di apollineo e dionisiaco,
c’è una realtà onnicomprensiva “che si manifesta come pluralità dinamica di eventi, multiverso divenire di centri di forza”
. Essa non è altro che la pura vita della natura, ed è oltre il bene e il male (Al di là del bene e del male s’intitolerà una
sua successiva opera), “non ha nulla di morale, è un’esplosione agonale di monadi di prospettive (quella che sarà più
tardi la volontà di potenza)” , ed è allo stesso tempo groviglio e scontro di contraddizioni e “innocente serenità, assoluta
mancanza di colpa, […], turgida assenza del principio di ragione, […], non ha storia; è un atto dinamicocreativo senza
tempo”
L’ebbrezza del dionisiaco, la rappresentazione dell’apollineo
E’ proprio da questo caos vitale e irrazionale che nascono quelli che Nietzsche de nisce i due istinti fondamentali, l’apollineo
e il dionisiaco, dei quali scrive:“questi impulsi così diversi l’uno dall’altro, per lo più in aperto dissidio fra loro ed
eccitandosi reciprocamente a sempre nuove e potenti creazioni, […], appaiono accoppiati l’uno all’altro”.
Essi sono entrambi “impulsi” naturali che si contrappongo l’uno all’altro e tramite loro si manifestano le diverse molteplicità
che divengono e si contraddicono nella vita della natura. Il termine dionisiaco fa riferimento al dio greco dell’ebbrezza,
Dionisio, in quanto rappresenta l’istinto che procede per irrazionalità pura, che accetta la vita nella sua pienezza e
dunque anche nella sua tragicità, nella sua contraddittorietà, nel dolore inevitabile alla quale essa porta inevitabilmente
(se non altro con la morte).

ALBATROS 11
Esso non ha paura del caos, né di perdersi in una molteplicità che elimina l’individuo, ed è il principio che permette la
fusione dell’uomo con la natura stessa. Nietzsche infatti afferma:“Con l’incanto del dionisiaco non solo si rinsalda il legame
fra uomo e uomo: anche la natura estraniata, nemica o soggiogata, celebra nalmente la sua festa di conciliazione
con il proprio glio perduto: l’’uomo.”
In questo passo Nietzsche parla di un uomo lontano da una natura “soggiogata” in quanto lo considera sottomesso
all’istinto apollineo. In questo caso il dio di riferimento è apollo, inteso nell’accezione di dio della rappresentazione e del
sogno. Anche questo istinto ha le sue radici nella vitalità irrazionale, tuttavia esso è mosso dalla paura nei confronti del
caos informe e irrazionale, dall’angoscia nei confronti del dolore, e dunque dalla volontà di ordinarlo, di renderlo vivibile.
Nella pretesa di cristallizzazione della realtà all’insegna di interpretazioni univoche, che eliminano di conseguenza la
molteplicità e il divenire, l’apollineo è visto come l’origine della morale, delle forme apparenti in cui siamo soliti vedere il
mondo, e in questo tradisce, è ciò che pretende di rappresentare e dare forma all’irrazionalità della vitalità pura, tradendone
così l’essenza. Compare così l’individualità, l’unicità, e si può infatti dire che questo istinto agisca tramite il principio
d’individuazione.
Tuttavia la realtà che esso costruisce (la realtà in cui noi viviamo, fatta di valori, di principi, di morale, di ordine) non è altro
che una sublimazione della vitalità naturale che sostanzia la realtà. L’apollineo è dunque un principio onirico, perché
costruisce un mondo onirico, un sogno, lo stesso sogno in cui noi viviamo e che tradisce l’ineffabilità e l’indeterminatezza
della realtà originaria con l’ordine che le impone, generando quindi apparenze e sterili morali. “Il tratto fondamentale
del mondo onirico è che esso è un mondo di immagini, di apparenze e di forme; è il regno della forza plastica, della
creatività modellatrice.”
La consapevolezza oltre l’apollineo
MATURITA’ 2012
La tensione di fondo del rapporto apollineo-dionisiaco, si fa ora più chiara: il dionisiaco nel suo tentativo di adesione
totale al principio vitale è costantemente ostacolato dalla volontà di razionalizzazione-difesa dell’apollineo.
Secondo Nietzsche l’uomo moderno vive in preda all’apollineo, e imprigionato dalle diverse morali che si susseguono
nel tempo, non è in grado di riconoscere l’unica natura vitale dell’esistente, quella che invece l’istinto dionisiaco riesce
a cogliere. Non si tratta di verità o falsità, ma di vita, della vita di ogni cosa che sta al di là di qualsiasi principio e
comprende tutto senza escludere nulla. Per giungere a questa consapevolezza è necessario accettare la vita nel suo
divenire in nito, e retrocedere a ciò che si dà prima di ogni razionalizzazione difensiva.

12 ALBATROS
MATURITA’ 2012
Due artisti che si affacciano sull’eterno: Vincent Van Gogh e Paul Cézanne
Vincent Van Gogh (1853-1890)
“Se tutto ciò che facciamo si affaccia sull’in nito, se si vede il proprio lavoro trarre la sua ragione d’essere e
proiettarsi al di là, si lavora più serenamente”
Non ci sono parole migliori di queste in grado di sintetizzare con altrettanta ef cacia la tensione umana, e dunque anche
pittorica, che segna l’animo di Vincent Van Gogh per tutta la sua vita. Sempre alla ricerca del suo ruolo nel mondo, che
fatica a trovare a causa di numerose insoddisfazioni, e costantemente scosso dal bisogno di certezze sulla vita, Van
Gogh sente l’urgenza di potersi af dare a una realtà che sia oltre le misere condizioni materiali in cui è costretto a vivere,
e che risponda e comprenda la sua grande domanda di eternità e verità.
Affacciarsi sull’in nito, proiettarsi al di là dove dimorano anche le verità ultime, è l’unica forma di speranza che Vincent
intravede.
La stessa speranza che egli ricerca per tutta la sua breve e tormentata vita, che insegue tenacemente nei suoi quadri,
quasi a volerla intrappolare nelle pennellate vorticose e brevi e nella materialità pastosa dei colori che abbondano no a
assumere spessore sulla tela.
Van Gogh si rende conto che l’oltre di grandezza e bellezza e verità, (e anche il mistero dell’eternità, della vita dopo la
morte), su cui spesso si interroga, è già in germe nella realtà, lo sente, lo vede.
Per questo lo vuole rappresentare proiettandolo sulla tela fuso insieme a tutta la forza della sua tensione, al suo tormento
interiore, come a volerlo comprendere tutto, come proteso verso ciò che ha intravisto senza mai riuscire a raggiungerlo
del tutto.
“Anche un bambino nella culla, se lo si osserva con calma, ha l’in nito negli occhi. Comunque non so niente, ma proprio
questo senso di non sapere niente rende la vita che viviamo attualmente paragonabile a un semplice viaggio in ferrovia.
Si va svelto, ma non si distingue nessun oggetto da molto vicino, e soprattutto non si vede la locomotiva.”
Emerge dunque una fusione tra soggetto e oggetto, espressione di un tentativo di oltranza rispetto alla quale si percepisce
la necessaria esistenza di un approdo che tuttavia rimane inde nibile, ineffabile.
E’ per questa ragione che a Van Gogh non rimane che tentare, con gli strumenti della pittura, di intrappolare nella tela
quell’in nito scorto nelle stelle o negli occhi di un bambino, che allo stesso tempo è esito e origine del desiderio di eternità
e di pienezza. La pittura diventa quindi un viaggio veloce (nota è la rapidità con cui Van Gogh concludeva le sue
tele) alla ricerca di esprimere con i colori e il pennello tutta la sua vita, tutto ciò che Vincent è e che vorrebbe essere,
quello che ama, quello lo rende felice, quello che desidera e non possiede.
Come il poeta che ricuce la realtà con i versi, allo stesso modo Vincent tenta con i suoi quadri di ricucire lo strappo tra
l’impronta di in nito che sente bruciare in sé e la nitezza, apparente, delle cose del mondo.
Così un tramonto, un campo di grano, il gesto semplice di un seminatore, un cielo stellato, una famiglia di contadini
riunita alla sera a mangiar patate, trovano la loro eternità nelle tele di uno sfortunato pittore olandese.
I primi passi (da Millet), Saint-Rémy gennaio 1890 Notte stellata sul rodano, Arles settembre 1888

ALBATROS 13
“[...] È veramente un fenomeno strano che tutti gli artisti, poeti, musicisti, pittori, siano materialmente degli infelici - anche
quelli felici [...] Ciò riporta a galla l’eterno problema: la vita è tutta visibile da noi, oppure ne conosciamo prima della
morte solo un emisfero?[…] Dichiaro di non saperne assolutamente nulla, ma la vista delle stelle mi fa sempre sognare,
come pure mi fanno pensare i puntini neri che rappresentano sulle carte geogra che città e villaggi”
Davvero l’eterno problema della vita emerge sempre. Vincent da par suo non perde tempo, dipinge no alla ne,
dà la vita per la pittura, si consuma dipingendo: questa è una evidenza che viene prima di tutto.
A fronte dell’affermazione di non saper nulla, sa già tutto, e rigenerando le cose che lo circondano con i colori compie
un cammino verso una vetta che non vede, eppure cammina ugualmente. La serietà verso l’oltranza lo porta a compiere
un cammino, a percorrere una strada.
Paul Cézanne (1839-1906)
MATURITA’ 2012
“La natura per noi uomini è più in profondità che in super cie”
Si potrebbe riassumere in questa affermazione il senso di tutta la produzione pittorica di Paul Cézanne. La sua ricerca
artistica è tutta rivolta alla ricerca della struttura eterna della natura e va di pari passo con la ricerca umana della verità.
La natura è certamente mutevole all’apparenza, ma Cézanne intravede nella profondità delle sue componenti formali e
cromatiche un legame di fondo immutabile che sente la necessità di indagare attraverso la pittura.
“Tutto ciò che vediamo non è vero, si disperde, se ne va. La natura è sempre la stessa, ma nulla resta di lei, di ciò che ci
appare. La nostra arte deve darle il respiro della durata [...] Deve farcela gustare come eterna.”
Per poter cogliere ciò che della natura resta, e dunque la sua verità, Cézanne si spinge oltre la realtà fenomenica e
sfuggente, non vuole cogliere la luce le forme o i colori dell’attimo, dell’istante, ma la luce che si è già fermata sulle
cose, le forme geometriche che egli vede nascoste in ogni altra forma, i colori nel loro permanere in oggetti diversi in
quanto parti della struttura immutabile. Si comprende così il motivo per cui per il pittore è fondamentale “trattare la natura
secondo la forma del cilindro, della sfera, del cono” , oltrepassando la prospettiva come schema razionale a priori,
ché imprigionerebbe la natura senza coglierne l’essenza, e utilizzandola solo quando permette di comprendere meglio
la geometria ultima della natura.
Cézanne va oltre anche l’Impressionismo del quale afferma: “ è la mescolanza ottica dei colori: io devo spingermi oltre”
. Infatti se gli impressionisti dipingevano rapidamente per cogliere ogni sfumatura della luce e del colore, e osservando
dunque molto rapidamente, Cézanne premette alla pennellata
un’ osservazione più attenta e scrupolosa, proprio perché l’esperienza di immersione nella profondità della natura, e
quindi l’esperienza d’oltranza, che egli si propone, richiede tempo per comprendere quale sia l’armonia tra tutte la parti,
il centro verso cui tende l’universale analogia di tutti gli elementi.
Il losofo francese Merleau-Ponty descrive così questa dinamica: “Se il pittore vuole esprimere il mondo, bisogna che
la disposizione dei colori rechi in sé questo Tutto indivisibile. E’ questo il motivo per cui Cézanne meditava anche un’ora
prima di darla [la pennellata]: essa deve contenere l’aria, la luce, l’oggetto, il piano, il disegno e lo stile.” Deve esistere
quindi un punto in cui questo Tutto culmina, come sintesi dell’oltre raggiunto.
“in una arancia in una mela, in una palla, in una testa, c’è un punto culminante”
Trovarlo è impresa ardua che richiede un contatto continuo con la natura, l’unica che possa educare l’occhio.
La sintesi che Cézanne persegue tenacemente non è nell’istante, non si esaurisce quindi nell’attimo come nella pittura
impressionista, essa è il frutto di un lavoro, di una lunga osservazione, di uno studio alla ricerca della forma geometrica
e cristallina che ‘struttura’ le cose.
Per questo del Mont Sainte-Victoire abbiamo tante versioni, come se a quel tutto Cèzanne si avvicinasse passo dopo
passo, senza mai riuscire a possederlo completamente.
I giocatori di carte, 1890/92 Le grandi bagnanti, 1906 Mont Sainte-Victoire visto da Les Lauves, 1902-1906

14 ALBATROS
MATURITA’ 2012
Il concetto di insieme in nito
Lo studio degli insiemi in niti è apparso problematico n dal tempo dei Greci a causa della dif cile comprensione dovuta
alla loro stessa natura e alle loro proprietà apparentemente contraddittorie.
I problemi principali concernenti gli insiemi in niti erano due: se fossero da considerare entità attuali e l’incomprensibilità
di come una parte potesse essere messa in corrispondenza biunivoca con il tutto.
“Per tutto il medioevo i loso assunsero l’una o l’altra posizione circa il problema dell’esistenza di una collezione in nita
attuale di oggetti” , e anche nei secoli successivi la polemica continuò ;a questo proposito è da notare la posizione di
Gauss che “in una lettera a Schumacher del 12 luglio 1831, dice: >”
Il secondo problema turbò particolarmente Galileo che giunse a respingere gli insiemi in niti. Egli osservava come i punti
di due lunghezze diverse AB e CD possono essere posti in corrispondenza biunivoca tra di loro, o come i numeri interi
possono essere messi in corrispondenza biunivoca con i loro quadrati. Tali osservazioni portavano però alla necessaria
conseguenza che dovessero esistere diversi gradi di in nito, cosa che egli reputava impossibile.
La questione posta dagli insiemi in niti si mostrava quindi complessa e “l’atteggiamento della maggior parte dei matematici
verso questo problema fu quello di ignorare ciò che non potevano risolvere”
Cantor e la teoria degli insiemi come tentativo di esprimere il secolare ineffabile dell’ insieme in nito
Colui che cercò di dare risposta, rigorizzandone la de nizione, il concetto e le proprietà dell’insieme in nito, in parte
già intuite anche se ri utate dai matematici precedenti, fu Georg Cantor (1845-1918) attraverso la teoria degli insiemi.
Proprio in questo si sviluppa il suo tentativo di dar voce, matematicamente s’intende, a un concetto del quale no a quel
momento non si era riusciti a dire niente di preciso e de nito, e che pertanto possiamo ricondurre alla già introdotta categoria
dell’ ineffabile. Inoltre lo stesso Cantor de nisce il suo lavoro come una trascrizione di leggi che provengono da
una realtà che è altra rispetto sé,e dunque è oltre, tanto che nel 1895 nella premessa a una delle sue ultime pubblicazioni
riporta un motto latino che Zellini traduce così: “non inventiamo ad arbitrio le leggi del pensiero e del mondo, ma le
riceviamo, come scribi fedeli, trasmesse dalla voce della natura”, posizione che potrebbe addirittura sorprendentemente
ricordare i già citati Pascoli e Baudelaire. Per Cantor infatti, come citato da Zellini , “i numeri interi con le loro leggi e
relazioni costituiscono una totalità allo stesso modo dei corpi celesti”, una totalità che egli indaga con gli strumenti della
matematica no a giungere a una teoria sistematica dell’in nito.
Il primo passo: la de nizione di insieme in nito
Alla de nizione generale che Cantor dà di insieme: “una collezione di oggetti de niti e separati che può essere colto
dalla nostra mente e a cui si può decidere se un oggetto dato appartiene o no” , segue la la de nizione data da Cantor
di insieme in nito:
“Un insieme è in nito se può essere messo in corrispondenza biunivoca con una sua parte“
Esempio:
•considero l’insieme N dei Numeri Naturali N = {1, 2, 3, 4, 5, ....}
•e considero il sottoinsieme di N che comprende l’insieme dei numeri naturali pari N2 = {2, 4, 6, 8, 10, ....}
I due insiemi sono in corrispondenza biunivoca perché ad ogni numero in N corrisponde il suo doppio in N2 e ad ogni
numero in N2 corrisponde la sua metà in N.
N N2
1 2
2 4
3 6
4 8
5 10
... ...
... ...
Quindi l’insieme N, essendo in corrispondenza biunivoca con una sua parte, è un insieme in nito.

Il secondo passo: la distinzione degli insiemi in niti rispetto alla loro “potenza”
ALBATROS 15
Cantor si pose il problema di rispondere alla domanda “Quanti sono gli elementi dell’insieme A”?, domanda il cui signi -
cato è del tutto chiaro se si parla di in insieme con un numero nito di elementi, mentre risulta più problematico quando
si ha a che fare con insiemi in niti. Appare infatti incomprensibile come si possa dare senso alla frase “l’insieme A ha
più elementi di B” se A e B sono in niti.
Per risolvere questo problema Cantor parte dalla sua soluzione nel caso nito, in cui dire che due insiemi A e B sono
ugualmente numerosi, ovvero che hanno le stessa cardinalità, corrisponde a dire che tra di essi si può stabilire una
corrispondenza biunivoca.
Cantor scopre che questa de nizione di cardinalità ha il pregio per valere sia per gli insiemi niti sia per gli insiemi in niti.
Il concetto fondamentale è dunque il concetto di corrispondenza biunivoca, che permette dunque di affermare che:
“Due insiemi in niti A e B hanno la stessa cardinalità (o la stessa potenza) se e solo se fra A e B è possibile de -
nire una corrispondenza biunivoca (ovvero una funzione biiettiva).”
Esempio:
L’insieme Z può essere messo in corrispondenza biunivoca con l’insieme N attraverso la seguente funzione:
2|n| se n < 0
f(n) 0 se n = 0
2n – 1 se n > 0
Pertanto anche se dal punto di vista dell’inclusione Z ha “più elementi” di N, gli insiemi N e Z hanno la stessa
cardinalità.
La potenza del numerabile
Cantor de nisce che:
“Ogni insieme che può essere messo in corrispondenza biunivoca con l’insieme N è numerabile (o ha la potenza del
numerabile).”
Per quanto detto prima segue che Z è numerabile. Intuitivamente, gli insiemi numerabili sono quelli che i cui elementi
possono essere contati; in modo più preciso, possiamo interpretare gli insiemi numerabili come quegli insiemi in niti i
cui elementi possono essere elencati come termini di una successione.
La numerabilità di Q
MATURITA’ 2012
Dimostra poi che l’insieme dei numeri razionali Q è numerabile.
I numeri razionali possono essere disposti nel modo seguente:
•Si noterà che tutti quelli che appartengono a una stessa diagonale hanno
la stessa somma de numeratore e del denominatore.
•Partendo ora da 1/1, si seguano le frecce,
associando 1 a 1/1, 2 a 2/1, 3 a ½, 4 a 1/3, e così via.
•Ogni numero razionale verrà così associato a un numero intero
(ogni diagonale è associata a un numero naturale).
•Il precedente insieme dei numeri razionali (in cui alcuni compaiono più di una volta) è perciò in corrispondenza biunivoca
con l’insieme degli interi positivi.
•Se quindi si eliminano i doppioni, l’insieme dei numeri razionali risulterà numerabile
Non tutti gli insiemi sono numerabili: la potenza del continuo
Non bisogna pensare che tutti gli insiemi in niti siano “ordinabili” in una successione, ossia numerabili.
Come controesempio basta considerare l’intervallo (0,1): è abbastanza intuitivo che non si possa trovare un criterio per
ordinare i suoi elementi in una successione.

16 ALBATROS
MATURITA’ 2012
Dopo aver dimostrato che (0,1) non è numerabile, Cantor afferma che anche l’insieme R non è numerabile.
Da tale dimostrazione viene dunque introdotta una nuova cardinalità, detta potenza del continuo, da cui segue che:
“Gli insiemi aventi la stessa cardinalità di R si dicono avere la potenza del continuo”.
Esempio
L’insieme dei punti di un piano, l’insieme dei punti di una sfera, di un segmento, hanno tutti la potenza del continuo.
Cantor è riuscito a dare dei “gradi” all’in nito
Come abbiamo visto, nel suo tentativo di rigorizzazione Cantor è riuscito a stabilire dei livelli “gerarchici” nell’ambito
delle possibili cardinalità degli insiemi in niti. Intuitivamente si potrebbe dire che è riuscito a de nire con così tanta precisione
gli insiemi in niti da distinguerli anche in “gradi” che non si limitano alla potenza del numerabile e del continuo,
ma vanno anche oltre. Esistono infatti insiemi in niti aventi potenza maggiore del continuo, ossia tali che sia possibile
stabilire una corrispondenza biunivoca tra un loro sottoinsieme proprio e R.
La posizione di Cantor rispetto all’attualità dell’in nito
Cantor credeva nell’attualità dei numeri interi, compresi i numeri trans niti e la motivazione è espressa chiaramente dalle
sue parole: essi “assumono un posto perfettamente determinato nella nostra conoscenza, sono chiaramente distinti da
tutti gli altri costituenti del nostro pensiero, stanno in de nite relazioni con essi e perciò modi cano, in modo de nito, la
sostanza della nostra mente”.
Nonostante l’analisi e la rigorizzazione resta un “di più non ancora calcolato o previsto”
Ci sembra interessante sottolineare che, nonostante Cantor avesse speso la sua vita a studiare la teoria degli insiemi
in niti, tuttavia riconobbe che, con i numeri trans niti, non poteva dare dell’Assoluto “nemmeno una approssimativa
comprensione” . Bisogna inoltre constatare, come osserva anche Zellini, che capita spesso di imbattersi in “questa idea
di impossibilità, […] spesso sorprendentemente anche nell’ambito di un procedimento mentale rigorosamente matematico”
, dinamica per la quale resterà sempre un qualcosa in non calcolato e imprevisto.
Il totalitarismo come negazione dell’alterità
Se c’è una realtà oltre la realtà, se c’è un’origine che precede il fenomenico, che non risponde alla logica comune,
questa può essere colta solo da chi sia nella condizione di guardare il mondo coscientemente, con la piena libertà di
pensiero, di azione, nella sua vera forma.
L’esperienza dell’oltranza è possibile solo all’uomo libero, che si percepisce nella sua individualità parte di un mondo
complesso del quale riconosce la misteriosità e l’inde nibile essenza, sempre pronto a mutare la sua concezione del
mondo o a intraprendere strade anche poco sicure in nome della verità. Inoltre cerca altro rispetto a sé solo l’uomo che
non si sente compiuto, che ha un rapporto tale con se stesso che riconosce la necessità di un compimento, di verità in
una alterità, colui che non fa parte di un sistema ma vive tutto il dramma della sua individualità.
Con il totalitarismo la storia ha dimostrato come sia stata possibile la negazione di questa dimensione umana, ed è
proprio per antifrasi che si vuole trattare questo tema, sottolineandone la funzione di negazione dell’alterità e insieme
dell’ineffabile, a favore di una logica razionale e onnicomprensiva.
Già dal termine si comprende come l’obiettivo di questo nuovo fenomeno politico, sia ricondurre ogni parte della società
a una totalità che consenta l’identi cazione totale tra stato e società. Si tratta di un sistema politico nuovo perché, anche
se in precedenza erano esistiti regimi autoritari, nessuno aveva preteso di racchiudere all’interno della propria unità
organizzativa ogni singolo individuo e aspetto sociale.
La negazione dell’oltranza sta proprio in questa impossibilità di essere individui particolari, unici, ma solo parti di un
sistema rispetto al quale ogni alterità e diversità è da sopprimere. In un sistema così inquadrato risulta evidente, come
afferma Todorov, che “non è più l’io di ciascun individuo che in questo caso è valorizzato, ma il noi del gruppo” . A seguito
del totalitarismo dunque “tutta la vita dell’individuo si trova riuni cata, non è più divisa in sfera pubblica con delle
costrizioni e in sfera privata libera, poiché l’individuo deve rendere conforme alla norma pubblica la totalità della propria
esistenza, comprese le sue credenze, i suoi gusti e le sue amicizie.”
Per comprendere meglio come il totalitarismo riuscì a creare una massa unitaria perfettamente organizzata e funzionante,
che negasse l’alterità e nella quale ogni individuo, privato della sua libertà, avesse un ruolo ben preciso, è utile
prendere come punto di partenza le ri essioni di Hannah Arendt sulle origini del totalitarismo.

Oltre il consensus iuris: l’umanità come esponente della legge del movimento di una verità sovrumana
Si può tentare di comprendere il sistema totalitario solo se lo si considera estraneo a qualsiasi consensus iuris, ossia al
di là di ogni legalità. Ciò non vuole dire che esso agisca arbitrariamente (pretende infatti “di obbedire rigorosamente e
inequivocabilmente a quelle leggi della natura e della storia da cui si sono sempre fatte derivare tutte le leggi positive”
ed è inoltre “più ossequiente a queste forze sovraumane di qualsiasi precedente governo” ) ma che la legge alla quale
obbedisce non necessita di nessun principio di giusto o ingiusto per essere applicata. Esso intende il rapporto con la
verità della natura e della storia sciolto da qualsiasi forma di legalità, senza essere per questo votato alla tirannia, che
presuppone la mancanza totale di leggi, proprio perché legato strettamente alla legge sovrumana della natura (nazismo)
o della storia (comunismo). Viene così eliminata la distinzione tra legalità e giustizia che aveva sempre concesso
di intendere l’uomo e la legge su due piani distinti, piani che con tale concezione vengono dunque a coincidere facendo
dell’ uomo “l’incarnazione vivente della legge” .
Il totalitarismo aspira dunque a rendere attiva negli uomini la legge storica o naturale nella quale riconosce la verità del
mondo, una legge che trascende l’essere umano, che diventa semplice strumento della sua manifestazione.
Tale premessa concettuale è fondamentale perché è grazie ad essa che si comprende come nel totalitarismo “dietro la
pretesa di dominio totale c’è sempre l’ambizione di trasformare la specie umana nell’attiva sicura portatrice di una legge
a cui gli individui si assoggetterebbero solo passivamente, con riluttanza.” Inoltre se la legge, essendo attiva negli
uomini, si manifesta direttamente, sarà necessariamente sempre una “legge di movimento” che seguirà l’andamento
della storia e della natura. E se la storia e la natura, come era stato teorizzato nella seconda metà dell’Ottocento, seguono
un andamento rettilineo e evolutivo, in direzione di un progresso che supera ogni fase in favore di quella successiva
supposta più favorevole alla vita, anch’essa seguirà lo stesso movimento, diventando cosi “legge di eliminazione” . Alla
legge di natura sarà dunque conforme “eliminare tutto ciò che è nocivo e inadatto a vivere”, tutto ciò che è più debole
(anche le razze classi cate tali), e alla legge storica sarà conforme “che certe classi si >” , all’interno di
un dinamismo per cui ci saranno sempre razze e classi da eliminare.
Il terrore totale come “essenza del potere totalitario”
Nello stato totalitario il posto del diritto positivo, inesistente dal momento della rottura del consensus iuris, lo assume il
terrore. “Esso è la realizzazione della legge del movimento; si propone principalmente di far sì che le forze della natura
o della storia corrano liberamente attraverso l’umanità, senza l’impedimento dell’azione umana spontanea e, in quanto
tale, cerca di gli uomini” . Il terrore è “l’essenza del potere totalitario”, perché esiste sempre, a prescindere
dalle azioni e dalla colpevolezza o non colpevolezza degli uomini, è lo strumento che esegue la verità sovraumana
che regola tutto il mondo. Il suo ruolo è quello di instaurare il principio di fondo della legge totalitaria (la superiorità della
razza ariana nella legge naturale nazista, e l’eliminazione del capitalismo nella legge storica comunista) semplicemente
eliminando qualsiasi cosa e individuo che sia in opposizione alla legge ultima, eliminando “gli individui per la specie”,
sacri cando “le parti con il tutto” . Il terrore ha dunque lo scopo di impedire, tramite la minaccia e l’azione dell’eliminazione,
qualsiasi idea che non sia l’unica idea possibile, cioè l’idea della legge naturale o storica.
Senza il terrore dunque mancherebbe la premessa necessaria allo svolgimento logico dell’idea di fondo che sta alla
base del sistema totalitario: l’ideologia. Infatti “sull’inizio nessuna logica, nessuna deduzione cogente ha alcun potere,
perché la sua catena presuppone l’inizio, sotto forma di premessa”, il quale è permesso del terrore, volto a impedire che
“un nuovo inizio prenda vita”. Il terrore è dunque la condizione necessaria af nché si realizzi il dominio totalitario funzionale
all’attuazione dell’idea.
L’ideologia: il logico sviluppo di un’idea che distrugge tutti i legami con la realtà
MATURITA’ 2012
ALBATROS 17
La legge totalitaria su cui lo stato totalitario si fonda, sia essa naturale o storica, segue un procedere logico che ha come
principio base l’assolutezza e la onnicomprensività di tale legge.
In primo luogo l’idea si applica alla storia pretendendo di spiegarne il movimento. Inoltre in quanto assoluta si emancipa
dalla realtà “percepita dai cinque sensi”, insistendo su “una realtà che è nascosta dietro le cose percettibili”
e che domina tutto, tentando così di “staccare il pensiero dall’esperienza e dalla realtà” e modi cando dunque
quest’ultima a seconda del pensiero ideologico nel momento in cui emerge una contraddizione.
Nella sua volontà totalitaria l’idea pervade anche il pensiero con la sua logicità, il quale diventa unico per ogni essere
umano e costruito sulla base della legge totalitaria, per cui procede per deduzione logica a partire da un’unica premessa
e pertanto è costretto a giungere a conclusioni comuni che non nascono da nessun tipo di rapporto dell’individuo
con la realtà ma da un’imposizione. Congiuntamente al terrore, tale processo “coercitivo della deduzione” elimina in
de nitiva ogni individualità, ogni libertà e pertanto completa la preparazione dell’individuo a essere puro strumento per
l’attuazione dell’idea, non importa se dalla parte dell’eliminato o dell’eliminatore.

18 ALBATROS
MATURITA’ 2012
“Il suddito ideale del regime totalitario non è il nazista convinto o il comunista convinto, ma l’individuo per il quale la
distinzione fra realtà e nzione, fra vero e falso non esiste più”
L’ideologia totalitaria si basa su una pretesa aprioristica rispetto alla realtà e accampa il diritto di comprendere tutto il
reale e ordinarlo secondo il suo movimento.
Inoltre, questa volta, si tratta di una legge che non ha nulla di ineffabile, ma che anzi procede in modo estremamente
logico e consequenziale, fedele alla razionalità più lucida del pensiero umano.
La logica con cui procede si disvela chiaramente nella costruzione di un sistema associativo totalitario e compiutamente,
con tutte le premesse portate alle logiche e terribili conseguenze, nella costituzione dei campi di concentramento.
1. Terrore e coercizione deduttiva collaborano alla costruzione di un sistema associativo totalitario
“Il regime totalitario può esser sicuro solo nella misura in cui riesce a mobilitare la forza di volontà dell’uomo per inserirlo
in quel gigantesco movimento della storia o della natura che usa l’umanità come suo materiale e non conosce né nascita
né morte. La coercizione del terrore totale, che irreggimenta le masse di individui isolati e le sostiene in un mondo che
per esse è diventato un deserto, e la forza autocostrittiva della deduzione logica, che prepara ciascun individuo nel suo
isolamento contro tutti gli altri, si completano a vicenda per far marciare il movimento.”
L’esito più compiuto di questa collaborazione tra terrore e coercizione deduttiva è la costituzione, da parte del governo
nazista, di organismi ai quali devono partecipare obbligatoriamente tutti i ragazzi (dai 6 anni in su) e tutte le ragazze (dai
10 anni in su). La caratteristica principale di tali organismi è un impianto militare che si basa su:
-una rigida gerarchia interna
-un indottrinamento pervasivo
-speci che divise da indossare
Tali associazioni hanno lo scopo di tenere sotto controllo e incorporare integralmente le giovani generazioni all’interno
del regime, mostrandolo loro come unico orizzonte possibile, dato che di fatto l’impegno nell’organizzazione li portava
a passare molto tempo fuori casa. Emblematica a questo proposito è una frase di Hitler in un discorso tenuto a Kiel nel
Novembre 1933 : “ Quando un oppositore ci dice: “Non sarò al tuo anco”, io rispondo con calma “Tuo glio ci appartiene
già”.
•Tutti i ragazzi infatti dai 14 ai 18 anni fanno parte della Hitler Jugend (Gioventù hitleriana), e per chi prosegue gli studi
segue il servizio militare o un periodo di lavoro nelle sezioni maschili del Rad (servizio di lavoro del Reich).
•La Jungmädel (Fanciulle) è invece l’organizzazione per le ragazze dai 10 ai 14 anni.
•Per le ragazze dai 14 ai 21 anni poi dai 14 ai 21 è prevista la Lega delle ragazze tedesche dove devono svolgere alcuni
servizi di lavoro per il Reich.
•La Daf (Deutsche Arbeitsfront), è l’organizzazione per i lavoratori e le lavoratrici, è un’organizzazione che funge da
mediazione tra gli imprenditori e i lavoratori.
•Esiste persino una organizzazione che organizza il tempo libero e le vacanze dei lavoratori, la Kraft durch Freude (forza
attraverso la gioia) che propone anche di comprare una macchina a basso presso, la macchina del popolo: la Wolkswagen.
2. Eliminazione di qualsiasi elemento che si opponga all’attuazione della legge naturale, l’uomo strumento di
attuazione della legge naturale: la soluzione nale de i campi di concentramento
I lager rappresentano la conquista da parte del regime di un dominio assoluto sull’uomo al ne di creare un unico uomo
che, privato della sua umanità, funga unicamente da strumento per preservare la specie. Un simile scopo “è possibile
soltanto se ogni persona viene ridotta a un’immutabile identità di reazioni, in modo che ciascuno di questi fasci di reazioni
possa essere scambiato con qualsiasi altro.”
Oltre che a sterminare gli individui, per salvare la razza ariana, i lager servono a eliminare scienti camente la spontaneità
e l’individualità dell’uomo, riducendolo a oggetto. L’umanità dell’uomo, il suo pensiero, la sua ragione, la sua essenza,
sono totalmente inutili al regime, il quale, lungi da perseguire un governo dispotico, mira a “un sistema che li renda
super ui”. Non è possibile un potere totale se si è in relazione con degli uomini, mentre è possibile se li si possiede, ma
si possono possedere gli esseri umani solo nel momento in cui essi, ridotti allo stato animale, diventano pedine inerti del
sistema. Non solo è logico il processo di fondo che porta alla costituzione dei campi di concentramento ma lo è anche
la prassi che viene eseguita all’interno degli stessi lager per procedere alla disumanizzazione, ossia la “preparazione
dei cadaveri viventi” in virtù del dominio totale. In primo luogo gli esseri umani vengono annientati a livello giuridico,
essendo privati dei loro diritti. Si passa poi “all’uccisione della personalità morale”, eliminando ogni solidarietà umana,
ogni signi cato, ogni ricordo, ogni legame con le persone care, rendendo anonima per no la morte. Per completare
l’annichilimento della persona si prosegue alla distruzione dell’individualità e dell’unicità: “le tecniche per realizzare la
distruzione dell’individualità vanno in questo caso dalle mostruose condizioni di trasporto nei treni merci verso i lager di
destinazione, alle modalità di accoglienza nei campi (la rasatura, il denudamento), alle torture, all’uccisione di massa. Il
paesaggio che ne risulta è quello di una landa desolante e raggelante in cui non sembra darsi più alternativa tra bene e
male, e in cui si annulla la distinzione tra vittime e carne ci”.

PERCORSO SULLA “FOLLIA”
Beatrice Serra
“L’io non è padrone in casa propria”
La follia come rifugio dal dramma dell’esistenza.
INTRODUZIONE
Vastità del signi cato di “folle”
ALBATROS 19
Tutti abbiamo giudicato almeno una volta nella vita qualcun altro folle o, addirittura, considerato noi stessi folli. Ma conosciamo
realmente il vero signi cato del termine follia? Nel momento stesso in cui si giudica lucidamente un comportamento
e lo si classi ca come folle, non ci si accorge in realtà di entrare in un ambito vasto, che sfugge a de nizioni e
giudizi precisi. Sono talmente tante, infatti, le modalità con cui la follia si manifesta nelle persone e nei loro atteggiamenti,
che non si può dare al termine un signi cato universalmente valido.
Per secoli la follia è stata guardata con orrore e, rigettandola, la si è con nata nell’ambito del patologico. Ma questo
grande mistero è stato nel tempo in parte svelato, grazie al progresso della scienza medica. Ancora oggi, però, c’è
sempre una parte di questa “malattia” che neanche i più bravi neurologi riescono a comprendere e studiare.
Per questo motivo, sono interessanti i meccanismi e gli atteggiamenti che derivano dai pensieri più oscuri e meno
evidenti della mente dell’uomo. La presunta diversità dei folli mi ha sempre affascinato, così come la prassi della psicoanalisi,
quella scienza che non si nutre di calcoli, né di dimostrazioni, bensì si propone di esplorare la mente e i comportamenti
che vanno al di là della realtà vivibile e visibile. La psicoanalisi o meglio lo studio delle diverse tipologie di follia
non è soltanto uno strumento ef cace per i medici ma anche per gli stessi “pazienti” che cercano di cogliere la sostanza
del proprio inconscio.
L’arte come profonda espressione della follia
Questo percorso non si propone semplicemente di analizzare la follia come manifestazione pratica e attitudinale di un
individuo (punto di vista clinico), bensì come la sua più profonda espressione che spesso trova compimento nell’arte. La
follia è, secondo la logica pirandelliana, l’estrema rappresentazione del proprio essere e della propria identità. La follia
ha una doppia esegesi: talvolta essa rappresenta quella parte dell’uomo incomprensibile e inafferrabile, quindi qualcosa
di misterioso che sfugge alla mente umana; talaltra la follia è come un segno indistinguibile, un’etichetta che tutti gli uomini
indossano. Se, come nel primo caso, il folle è colui che è “fuori dalla norma”, allora, partendo dal presupposto che
sia dif cile comprendere cosa sia la norma, lo diventa ancora di più capire cosa sia la follia. Ma ciò che più mi affascina
è il fatto che la follia risieda in tutti noi e, proprio perché tale, noi non riusciamo a coglierla, anche se, in qualche caso,
ne siamo consapevoli. La follia, infatti, non rappresenta qualcosa di inequivocabilmente negativo, anzi, essa nasce dalle
nostre stesse azioni, siano esse buone o cattive.
Senso ed etimologia del termine “folle”
MATURITA’ 2012
Quale senso attribuire al generico termine “folle”? - Spesso il suo signi cato è contraddittorio o, meglio, non ancora approfonditamente
scoperto. Folle è sinonimo di: non razionale, insensato, non savio, non equilibrato, ma anche sconsiderato,
imprevedibile, alienato, deviante, diverso, anormale, geniale, bizzarro, strano e, in ogni caso, incompreso. Quindi
possiamo dire che la follia sembra de nirsi in opposizione a: ragionevolezza, sensatezza, positività, coerenza, equilibrio,
unità, pienezza…
L’etimologia della parola “folle” rinvia al latino follis che signi ca “sacca, pallone, sacco gon o d’aria”, ma spesso il termine
è usato per indicare un congegno che gira a vuoto, senza produrre un lavoro utile. Intorno al VI secolo la parola
assume un signi cato differente, al punto da indicare una persona priva di senno, assimilabile alla vacuità di una sacca
o di un pallone pieno d’aria, insomma, una testa vuota. La caratteristica di vuoto, assenza, mancanza e difetto costituirà
una costante della concezione medievale di follia. Il folle, quindi, rappresenta da sempre colui che è privo di senno, di
buon senso e di coscienza, colui che è e che si sente estraneo rispetto all’ordine consensuale della società. A partire da
questa concezione si assiste ad una trasformazione dei modi di concepire e di rappresentare la follia, così come ad una
varietà di risposte esistenziali all’alienazione rispetto alla società e al ri uto di aderire all’ordine dell’universo. Per usare le
parole di Segre, “Non possiamo confondere la pazzia con la libertà, ma certo molto bisogno di libertà si realizza attraverso
la pazzia. E tale libertà comprende anche la fuga dalle de nizioni.”

20 ALBATROS
MATURITA’ 2012
La follia nella storia e le sue rappresentazioni
A partire dal mondo classico, la follia era imprescindibilmente legata alla sfera sacra: il folle rappresentava la voce del
divino come una voce da ascoltare e da interpretare. Nella Grecia antica, infatti, la follia e la sua valenza sacrale vengono
rappresentate nelle tragedie teatrali. Il folle era colui che, posseduto dalla sfera divina, veniva talvolta tollerato,
privilegiato ma soprattutto rispettato.
Nel Medioevo, sotto l’in usso del cristianesimo, il termine folle assume un aspetto più tetro e negativo. Il folle è colui che
era escluso dalla società, considerato come un estraneo, un pericolo imprevedibile che la società doveva allontanare.
Infatti la follia era frutto di una possessione di origine magica, astrologica e persino demoniaca: nel Medioevo il folle
perde completamente la sua dignità.
Più tardi, nell’Età Rinascimentale la follia viene considerata come l’unica guida in grado di spalancare le porte alla vera
sapienza e il saggio rappresenta colui che si lascia condurre dalla follia e, quindi, guidare dalle passioni. Come afferma
Erasmo da Rotterdam,
“Qualunque cosa dicano di me i mortali (so bene, signori miei, troppo bene, che la pazzia gode di pessima reputazione
anche tra i folli più folli), ebbene sono io la sola, proprio io in carne ed ossa, grazie ai miei poteri sovrannaturali, a infondere
serenità nel cuore degli uomini e degli dei”.
Ma ben presto la follia, già a partire dal XVI-XVII secolo, viene affrontata da un punto di vista psicologico-scienti co
che non sarà più abbandonato. Sarà proprio la scienza a ridurre la follia a malattia e a creare pratiche di internamento
e di esclusione di tutte le forme di eccedenza. Infatti, in questo periodo nasce un diverso modo di vedere la follia, una
nuova “sensibilità” che la rigetta e la rinchiude, non offrendole la possibilità di esprimersi. Il folle viene, quindi, ridotto ad
un mero oggetto di indagine scienti ca della malattia, forzata al silenzio e medicalizzata, un’indagine che si elude di
quell’interrogativo enigmatico e inquietante che la follia sembra porre sulla condizione umana.
La follia, in realtà, è connaturata all’esistenza umana e talvolta consente all’uomo di comprendere ciò che ai più è oscuro
e ineffabile. Infatti, è proprio con il XX secolo che la follia comincia a essere considerata come un fenomeno naturale,
legato alla verità del mondo.
La follia […] lungi dall’essere per la libertà un insulto, ne è la più fedele compagna, ne segue il movimento come un’ombra.
E l’essere dell’uomo non solo non può essere compreso senza follia, ma non sarebbe l’essere dell’uomo se non
portasse in sé la follia come limite della sua libertà.
In realtà oggi il termine follia non ha più un’esegesi univoca, bensì essa è come sdoppiata in due diverse rappresentazioni:
da una parte la concezione classica e letteraria in cui la follia è protagonista dei grandi testi letterari (da Shakespeare
no a Pirandello), tra loro molto diversi ma che esprimono la stessa inquietudine a vivere; dall’altra la concezione
moderna e scienti ca.
La follia nella letteratura esprime sicuramente il disagio del personaggio e, quindi, ha una funzione rivelatrice della verità.
Ma la follia non ci svela soltanto la verità, bensì ci mostra anche una parte di sofferenza, di mancanza.
L’indagine non può, in ne, prescindere dall’aspetto clinico. Sul versante clinico, infatti, la follia è trattata e considerata
nelle sue ripercussioni siche ed attitudinali: nella pratica clinica ci si trova davanti a persone, talmente af itte da questo
male che presentano effetti devastanti nel corpo e nella gestione della vita quotidiana. Tuttavia è solo con la psicoanalisi
(Freud) che non ci si interessa unicamente del decorso clinico, ma si pone al centro dell’osservazione la storia esistenziale
del paziente, attuando una interpretazione individuale, che tocca le condizioni stesse della propria libertà.
La conclusione plausibile è che la letteratura e l’arte rappresentano la vera espressione psicologica e sentimentale della
sofferenza che le persone patiscono, e, quindi, la verità che la follia riesce a mostrare; la clinica, invece, sembra avere a
che fare con le conseguenze di tale condizione, che s’iscrivono nella realtà quotidiana.
Van Gogh: quando la follia accompagna l’arte
Una breve vita
La breve vita di van Gogh è segnata dalla solitudine e dalla sofferenza. La natura della sua malattia, che si manifestò
prima dei trent’anni, è stata oggetto di numerose ricostruzioni diagnostiche, fondate soprattutto sulle numerose lettere
che il pittore stesso scrisse al fratello Theo. La tesi più accreditata sostiene che egli abbia sofferto di latente epilessia
mentale: una forma di psicosi epilettica che esplode in periodici episodi acuti con manie, forme di autolesionismo e
tremende allucinazioni, spesso a sfondo religioso: “sento dei suoni e delle strane voci… le cose parevano cangianti”.
Nato nel 1853 Vincent era il primogenito di una famiglia di sei gli. Solo con due dei suoi fratelli Vincent avrebbe mantenuto
rapporti per tutta la vita; con Wilhelmina, e con Theo, nanziatore, confessore e pubblico delle sue opere, col
quale ebbe una specialissima unione personale. L’infanzia e la giovinezza dei fratelli furono quelle di un tipico ambiente
piccolo-borghese dell’Olanda.

Una vita tra dipinti e lettere
ALBATROS 21
“D’ora in poi dobbiamo scriverci assiduamente”. Con queste parole scritte da Vincent a Theo il 13 dicembre 1872, ha
inizio una corrispondenza che si sarebbe sviluppata nel corso di due soli decenni, costituita da circa 800 lettere, conservatasi
grazie soprattutto a Theo. Al caro fratello Vincent scrisse la prima e l’ultima delle sue lettere che vanno di pari
passo, accompagnano e raccontano la sua pittura.
Vincent dimostra un bisogno effettivo e reale sia di dipingere quanto di scrivere a suo fratello, rendendolo, indirettamente,
il collaboratore-creatore dei suoi dipinti.
Vincent da subito è attratto da soggetti mistici e nutre una profonda disillusione nei confronti del mondo, un senso di
angoscia che riesce ad esprimere tramite la pittura.
L’angoscia che sfocia nella follia artistica
“Quando sono colto dal mio terribile bisogno di religione, vado fuori di notte a dipingere le stelle… , e sogno sempre un
quadro così, come un gruppo di amici veri”. In questa lettera a Theo del 1888, Vincent si riferisce a La Notte stellata sul
Rodano, che esprime tutta la sua solitudine proiettata in un cielo scuro dove soltanto delle amichevoli stelle sembrano
donargli un po’ di speranza e compagnia.
In questo momento di profonda solitudine aveva cercato rifugio in una vera e propria follia religiosa, che lo portava ad
aspre morti cazioni siche: si fustigava, usciva in camicia di inverno e dormiva sul nudo pavimento di pietra. Ben presto
anche la strada teologica si rivela soltanto un’illusione per Vincent che capisce che soltanto l’arte può consolarlo.
I soggetti dei suoi dipinti provengono dalla realtà che egli stesso vive, a partire dalle gure di umili contadini, ai paesaggi
più suggestivi, ai ritratti più noti, per arrivare a soggetti naturali ltrati attraverso la sua follia e il suo genio artistico.
Il dif cile rapporto con Gauguin
L’ottobre del 1888 Gauguin arriva ad Arles e raggiunge Vincent. Poco prima dell’arrivo di Gauguin ad Arles, Vincent scrive
al fratello (Lettera 556, 1888): “Sono nuovamente ridotto quasi alla follia. E se non fosse che ho una doppia natura, di
monaco e di pittore, lo sarei già da molto tempo e in modo completo”.
La presenza di Gauguin fa rinascere van Gogh e porta i due artisti a dipingere insieme, ma ognuno con la propria visione
del mondo. Vincent si faceva, però, inevitabilmente, sempre più piccolo, più incerto, incerto anche del valore delle
proprie opere, davanti all’evidente incompatibilità della propria concezione estetica con quella dell’amico. Con Gauguin
perdeva gran parte della propria identità. Per Gauguin gli armoniosi scenari che i suoi dipinti proponevano erano ben
lontani dalla miseria della vita di Arles; per questo ben presto questa sua impazienza verrà dimostrata dalla sua fuga
verso i Tropici. La tragedia ha inizio il 23 dicembre quando Gauguin decide di andarsene dopo un litigio furioso e Vincent,
venutolo a sapere, decide di tagliarsi il lobo dell’ orecchio sinistro con il rasoio. Dopo questo gesto van Gogh sarà
segnato per tutta la vita, tanto che la società gli assegna quel ruolo che in un certo senso svolgeva sin dalla nascita: il
“folle”.
Il “con namento”
MATURITA’ 2012
Dopo un breve periodo di degenza, Vincent torna a dipingere ma mostra subito crisi di paranoia tanto che i cittadini di
Arles chiedono di internarlo perché considerato “pericoloso per la società”. Perfettamente LUCIDO, senza alcun segno
di follia, van Gogh si vede chiuso e con nato: è un prigioniero, chiuso in una cella d’isolamento. Indubbiamente le sue
fasi di follia si manifestavano con attacchi di paranoia e crisi depressive. Le crisi di cui soffre periodicamente sono dei
tentativi di sfuggire a un’esperienza insopportabile, quella della solitudine che s ora, con sensibilità dolorosa, l’estraneità,
la contingenza della vita. “Per quanto posso giudicare”, così cerca Vincent di tranquillizzare il fratello (lettera
580,1888), “non sono veramente malato di mente. Come puoi vedere i quadri che ho fatto nel periodo fra i due attacchi
sono i più tranquilli e non peggiori degli altri.” Van Gogh illude il fratello, rassicurandolo di essere sempre lo stesso; in
realtà le trasformazioni più evidenti compariranno a Saint-Rémy, in quel periodo in cui van Gogh si rifugerà coscientemente
nella propria follia. Il bisogno di trovare ducia e rassicurazione nella pittura assume nuova urgenza. Infatti cerca
di riprodurre nei suoi quadri la sensazione di prigionia e claustrofobia. Soggetti fondamentalmente semplici come dei
ciuf d’erba del giardino gli bastano per porre in essi situazioni esistenziali, per articolare il senso di oppressione e di
ineluttabilità. Come si nota dal dipinto Giardino dell’ospedale di Arles, si trattava di una stilizzazione cosciente di ciò
che lo circondava, che non ha nulla a che fare con la malattia mentale. Vincent impara a convivere con questa malattia,
tanto che dal manicomio, nel 1889 scrive: “credo di aver fatto bene a venire qui, innanzi tutto perché vedendo la realtà
della vita dei pazzi e dei vari squilibrati di questo serraglio mi passa il timore vago, la paura della cosa in sé stessa. E
poco per volta posso arrivare a considerare la follia una malattia come un’altra.”

22 ALBATROS
MATURITA’ 2012
Nelle lunghe settimane di internamento, van Gogh vagava alla ricerca di soggetti nuovi, ma anche questo gli fu limitato.
Perciò fu costretto a riprodurre i medesimi soggetti all’in nito, con una creatività sempre più nuova. E allora è nel colore
che egli conferisce al soggetto tutta la forza della sua pittura. Ma la vita claustrale nell’ospedale psichiatrico che fungeva
contemporaneamente da chiostro e da studio di pittura, è accettata da van Gogh di buon grado se non altro perché
corrisponde alle sue inclinazioni. Van Gogh dipinge la Corsia dell’ospedale di Arles, in cui la solitudine viene quasi attutita
da un senso di solidarietà tra i malati. Ma allo stesso tempo la struttura architettonica e quasi labirintica dell’ospedale
delinea la strada senza via di uscita del malato, metafora della sua vita. Nei primi mesi del 1890 brevi momenti di
(apparente) serenità si alternano a bruschi peggioramenti e crisi sempre più violente. Van Gogh si trova ad Auvers-Sur-
Oise e qui dipinge Campo di grano con corvi, scrivendo a Theo: “Mio caro Theo, mi sono rimesso al lavoro, anche se il
pennello quasi mi casca dalla mano; […]. Sono immense distese di grano sotto cieli tormentati, e non ho avuto dif coltà
per cercare di esprimere la tristezza, l’estrema solitudine”.
La fuga dalla vita
È senza dubbio il preludio di un drammatico epilogo. Il 27 luglio Vincent si spara una rivoltellata al petto e, benché
gravemente ferito, riesce a trascinarsi nella sua camera nella locanda di Auvers. Ha in tasca una lettera che
contiene, tra le altre, questa frase: “Ebbene, per il mio lavoro, rischio la vita e vi ho perso metà della mia ragione”.
Due giorni dopo, all’alba del 29 luglio Vincent, assistito dal fratello Theo, esala l’ultimo respiro.
Luigi Pirandello: la follia come pura co(no)sc[i]enza di sé
L’analisi critica dell’io
Pirandello è (insieme a Italo Svevo) uno degli interpreti più acuti della “crisi dell’io”. Il passaggio tra Ottocento e Novecento,
la cosiddetta “età dell’ansia”, determina grande sconforto e angoscia nell’individuo che prova addirittura orrore
nel vedersi vivere e nell’esaminarsi. L’individuo comincia ad esplorarsi e si riconosce frammentato, non più unico. Questa
tendenza di critica dell’essere nei confronti della propria identità nasce da una profonda disillusione verso il mondo
in cui è costretto a vivere; infatti, egli si accorge che la realtà esterna lo percepisce come un essere strati cato. Questa
scoperta porta l’uomo a essere turbato da un insieme di ossessioni, angosce, impulsi inconfessabili perché violenti o
crudeli, che giacciono nel profondo della psiche, nell’inconscio. Paradossalmente l’uomo sano, cosciente, è colui che
cerca una via di fuga dalla realtà che, tuttavia, sfocia nella pazzia e, quindi, nell’impossibilità a vivere. Questa inettitudine
(caratteristica fondamentale dei personaggi di Pirandello e Svevo), dal latino non aptus, rivela la condizione di colui
che si esclude e guarda gli altri vivere poiché vive “in attrito” con la società. Nei vari personaggi pirandelliani e sveviani,
segnati da questa condizione, l’inettitudine ha esiti differenti. Uno di questi, probabilmente il più emblematico della condizione
dell’uomo moderno, è sicuramente quello della follia.
La follia nella concezione pirandelliana
La follia, per come la intende Pirandello, riguarda un eccesso di lavoro mentale da parte dell’uomo, un surplus che
rende gli uomini incapaci di agire poiché consapevoli delle molteplici potenzialità del proprio io che, proprio per questo,
non si vuole sclerotizzare in un ruolo ben preciso. Si assiste, quindi, alla detronizzazione dell’individuo che diventa un
vero e proprio “forestiere della vita” , ricercando una libertà assoluta che, però, lo porta alla totale pazzia e frustrazione.
In realtà, sia che si tratti di Mattia Pascal che di Vitangelo Moscarda o di Enrico IV, non si può parlare di un personaggio
autenticamente folle e, quindi, “non si può parlare di una vera e propria fenomenologia dello psicotico” ; senz’altro nessun
personaggio pirandelliano è immune da qualche vena di follia.
La follia in “Uno, nessuno e centomila”
Questo è sicuramente il caso di Vitangelo Moscarda, protagonista del romanzo Uno nessuno e centomila, che narra la
vicenda simbolica di un uomo, avvocato di una nuova morale. Vitangelo capisce che in realtà solo l’apparenza ci rende
uguali di fronte agli altri ed è consapevole di essere vivo nelle persone intorno a lui in centomila forme differenti. La battaglia
del protagonista sta nel desiderio di distruggere le forme a lui estranee per scoprire il vero sé. La sua prima consapevolezza,
quindi, consiste nel fatto di scoprire ciò che lui in realtà non è, di distruggere le errate convinzioni di cui,
no a quel momento, non era a conoscenza. La pazzia in Moscarda è nota già dal primo episodio del romanzo in cui il
protagonista non appare folle nel senso strettamente patologico del termine, ma scopre improvvisamente allo specchio
(realtà) di esistere in maniera diversa da quella in cui credeva. La sua follia è un di più, proprio perché lo rende in grado
di riconoscere la menzogna degli altri. L’etichetta che gli altri gli assegnano e con cui continuano a difendersi da colui

che li minaccia nelle loro certezze è proprio quella dell’essere folle. Le persone sane (o meglio che si ritengono sane)
sono, quindi, coloro che non si rendono conto di essere “schiave” degli altri e di se stesse. Esse non hanno il coraggio
di smascherarsi, di ribellarsi e di svincolarsi dalle credenze conformiste della società e di rivelare la propria inconsistenza
ontologica.
Il dramma della maschera
Nella lotta che la vita conduce continuamente con la forma entra in gioco la maschera che rappresenta lo strumento
attraverso il quale si esercita la nzione della vita sociale. Tale dissidio è insormontabile e le persone, vinte dalle maschere,
diventano inafferrabili e totalmente astratte. La “scena” pirandelliana, che si tratti di un’opera narrativa o teatrale,
nisce con l’essere popolata da personaggi essenzialmente “vuoti”, sospesi e irrealizzati, alla ricerca di un contenuto
profondo che corrisponda al loro vero io. Pirandello, pur affermando la negatività del vivere e l’impossibilità di realizzare
un’esistenza autentica, non nega la continuità di una ricerca di vita che è la pura essenza dell’uomo.
Enrico IV: il paradosso della follia come maschera
L’analisi della follia è tanto rilevante in Uno, nessuno centomila, quanto nella tragedia della follia per eccellenza: Enrico
IV. In questa opera teatrale il protagonista incarna la serietà e la sincerità della follia nella prima parte e la consapevolezza
dell’inevitabilità della maschera nella seconda, come mezzo “ingegnoso” per potersi realizzare. Nel personaggio
dinamico di Enrico IV notiamo un percorso trifasico così articolato:
•Nella prima fase assistiamo ad una condizione concreta patologica e autentica di follia, che porta l’uomo a gesti spontanei,
inconsapevoli e pertanto non giudicabili negativamente.
•Nella seconda parte si assiste ad un rinsavimento del protagonista che comporta la ripresa della “forma” precedente
ma al tempo stesso la lucida consapevolezza dell’impossibilità di riappropriarsene di fronte agli altri.
•Pertanto, nella terza e ultima fase, si assiste alla simulazione consapevole dell’atteggiamento folle e il ritorno alla maschera
per sempre, al ne di non tradire certe convenzioni sociali (l’inevitabilità della maschera è strettamente legata al
contesto storico e sociale in cui il protagonista vive).
Virginia Woolf: between love and madness
Traumatic events
Virginia Woolf was born in London in 1882 from a high class family. She was the third of four siblings and when she was
only 13 years old (1895) her mother died. Her childhoold was deeply marked by this mourning. In that period Virginia
really showed her rst depressive crisis. Her life was closed, oppressive and always devoted to duty and family. After
the death of their father Virginia’s brother and sister decided to sell their house in Hyde Park (where Virginia was born)
and bought a house in Bloomsbury. Virginia came to know a group of writers and artists who, together with her, formed
the intellectual circle known as the “Bloomsbury group”. But the grief of the past added to the sufferings of the present,
led Virginia feeling less and less loved and considered. From now on she had to live with her madness and depression
which never left her. In 1911 she met Leonard Woolf with whom she established a relationship of complicity which led
the two to get married in 1912. Actually they were happy but also very different from each other, not only because of
their different cultural background (he was Jewish), but also because of their temperament: he was “healthy” and caring
whereas she appeared considerably a “genius” who “wore” the visible sign of madness.
A dif cult case to handle
MATURITA’ 2012
ALBATROS 23
The border he tracked between HIS mental health and HER lunacy didn’t prevent the couple from loving each other but
made so that Leonard sometimes found it dif cult understand his wife’s language. He always tried to help her out, but
he was convinced that Virginia’s “mental instability” was always lingering, as “the phosphorescent light of Fire y that day
off and back on”. Her husband was often in trouble to control her maniac-depressive phases. Virginia sometimes was in
a state of strong ungovernable excitement, where she expressed herself through nonsensical phrases with no interruption.
Most of the time, however, during the depressive phase she sank into a strong abyss of melancholy and despair:
she didn’t want to talk even to her husband, refused to eat, didn’t want to believe she was even sick and blaming her
condition on him. After years of support and “analysis”, Leonard soon learnt to recognize the symptoms which led his
wife to cross the border between sanity and madness. One of the most stressful symptoms of her illness was the refusal
of food; in particular when Virginia was so desperate, choosing not to eat, she aggravated her weak body even more
and encouraged the prolongation of the crisis.

24 ALBATROS
MATURITA’ 2012
A skilled writer
Through her novels Virginia succeeded in expressing the depth of her unconsciousness and her malaise. In fact in the
novel Mrs. Dalloway her disease was expressed through the character of Septimus Warren Smith who suffered from
deferred traumatic stress and had indecipherable hallucinations; in the end of the story he committed suicide by jumping
out of a window. The idea of suicide always occurred in Virginia’s life. Leonard refused psychoanalytic support for
Virginia as, according to her, the supreme form of self-analysis was writing. No doubt the genius of Virginia, skilled writer,
was closely related to manifestations of her mental instability. Furthermore her later novels dealt with the obsession with
death and loneliness moreover due to the horror of Nazism looming on the horizon and the fear for the fate of her Jewish
husband: all this made her mental situation worse.
On March 28th, 1941, in her last letter to her husband, Virginia wrote:
“Dearest, I feel certain that I am going mad again. I feel we can’t go through another of those terrible times. And I shan’t
recover this time. I begin to hear voices, and I can’t concentrate. So I am doing what seems the best thing to do. You
have given me the greatest possible happiness. You have been in every way all that anyone could be. I don’t think two
people could have been happier ‘til this terrible disease came. I can’t ght any longer. I know that I am spoiling your life,
that without me you could work. And you will I know. You see I can’t even write this properly. I can’t read. What I want
to say is I owe all the happiness of my life to you. You have been entirely patient with me and incredibly good. I want to
say that– everybody knows it. If anybody could have saved me it would have been you. Everything has gone from me
but the certainty of your goodness. I can’t go on spoiling your life any longer. I don’t think two people could have been
happier than we have been. V.”
The inevitable end
After this touching letter Virginia decided rmly to commit suicide, and this time she succeeded drowning herself in the
River Ouse. She wouldn’t like to be a burden to her husband anymore, and at the same time she could no longer ght
against her own life. Death had always been present in her thoughts. She had often contemplated the death with wide
open eyes, especially in times of great distress and depression. To her eyes, death didn’t represent the end of life and
something unreal or very distant but it was something somehow concrete and immediate, which she felt darkly close
and inevitable.
Freud: la nevrosi individuale e la follia collettiva
Premessa
Tra i grandi protagonisti della storia della letteratura e dell’arte si riconoscono diversi casi di follia, intesa come un vero
e proprio disturbo mentale che si manifesta diversamente in ogni individuo. Ma ciò che oggi ci permette nalmente di
dare forma alla follia non è tanto il suo riconoscimento quanto la sua diagnosi, ossia lo studio dei sintomi del disturbo
che, no all’inizio del ‘900, avevano una sorgente ignota. Prima di Sigmund Freud, infatti, specie nell’era del Positivismo
(Comte), la psicologia veniva addirittura cancellata dal novero delle scienze e ridotta a “ siologia del cervello” e studio
dei comportamenti sociali. Per questo motivo la nevrosi si è caricata sempre di più di cause esclusivamente scienti cooggettive.
Soltanto grazie a Freud si cerca di comprendere no in fondo il dolore dell’io e il disagio della società, analizzando
quel lato oscuro della nostra psiche che è l’inconscio.
Psicoanalisi
È con Freud che nasce la psicoanalisi, quella terapia in cui il paziente, parlando attraverso “libere associazioni”, riesce
a spaziare sui vari fattori che hanno provocato il suo disturbo. Freud, infatti, fu indotto a indagare la storia più remota
del paziente e le sue idee, i cui effetti si rivelavano come sintomi di un disturbo mentale. Secondo Freud, infatti, i sintomi
sono la manifestazione della malattia, la cui cura consiste nell’eliminazione degli stessi sintomi, veri e propri sostituti del
lavoro inconscio.
La nevrosi
Freud si è sempre ri utato di leggere le patologie nervose come lesioni o disturbi del meccanismo cerebrale ma ha
riportato la coscienza umana al dinamismo istintivo delle pulsioni inconsce. La nevrosi per Freud indica una patogenesi
di tipo psicologico; essa è vista come la manifestazione di desideri rimossi, l’epifania del lato appetitivo della mente.
Ogni nevrosi, secondo la teoria freudiana, ha alla base un con itto irrisolto (e quindi una sofferenza psicologica) riguardante
la sfera sessuale (libido). Secondo Freud, l’esperienza della sofferenza psicologica non è di per sé un problema,
anzi essa è connaturata nell’uomo. Essa lo diventa solo quando questa sofferenza:
o Dura nel tempo
o Si origina precocemente

MATURITA’ 2012
ALBATROS 25
o Incide profondamente sul comportamento della persona
o Compromette le sue capacità di lavoro
o Rende molto dif coltose le relazioni affettive-sessuali
o Compromette alcune importanti funzioni siologiche e psicologiche
Quando assume queste caratteristiche, la sofferenza diventa un problema psicologico, ossia segnala la presenza di una
nevrosi. La causa scatenante della nevrosi, secondo Freud, non è da considerare come qualcosa di puramente esterno
(ed eterno), ma essa è fortemente connessa a fattori interni e più profondi, che nel tempo si moltiplicano. Sono tre, infatti,
i fattori principali da cui la nevrosi è causalmente dipendente:
1. Frustrazione
2. Fissazione della libido
3. Tendenza al con itto
La prima si veri ca quando l’individuo è incapace di procurarsi la soddisfazione nel modo in cui la desidera; la seconda
consiste in una “regressione” dell’individuo che si procura soddisfazione nel modo più primitivo in cui lo cerca. In ne la
tendenza al con itto costituisce un fattore principale della nevrosi, poiché, come dice lo stesso Freud “le nevrosi sono il
negativo delle perversioni” e ci devono essere per forza pulsioni istintuali diverse da quelle sessuali.
L’istinto bipolare della psiche: Eros e Thanatos
Nella fase successiva, con lo scritto del 1920 intitolato Al di là del principio di piacere, Freud inizia ad ipotizzare il fatto
che la vita psichica dell’Io non sia sempre e solo orientata verso un senso di appagamento, bensì anche di (auto)distruzione.
Dall’analisi individuale Freud evince che i pazienti sono tendenti a ritornare sulle stesse condizioni dei traumi
infantili e a perpetuarle. Freud estese questa analisi proiettandola nella civiltà in generale, identi cando nella “coazione
a ripetere” dell’individuo, ma anche della società, un’attività opposta all’impulso di autoconservazione, che egli chiama
“impulso verso la morte”. La distinzione tra pulsione di vita (Eros) e pulsione di morte (Thanatos) rappresenta nella
psicologia di Freud una costante. In particolare Freud riporta un’attenta e dettagliata ri essione a questo proposito
nella Lettera ad Einstein del 1932 in cui, per rispondere allo scienziato riguardo alla questione della guerra, si addentra
nell’interpretazione dell’istinto dell’uomo che è dominato contemporaneamente da una pulsione-attrazione (Eros) verso
la conservazione della civiltà e da una pulsione-repulsione (Thanatos) verso la distruzione della realtà stessa.
La “psicoanalisi” della guerra
A riprova di quanto la psicoanalisi possa svelare i meccanismi inconsci che regolano la vita sociale, Freud afferma che
la guerra fa parte dell’istinto di conservazione della vita stessa dell’uomo che tende alla pace quanto al con itto e all’aggressività.
Per questo Freud sostiene che l’idea della guerra deve essere considerata come una pulsione ineliminabile
in tutti gli esseri poiché una sua inesistenza sarebbe incompatibile con la stessa natura umana. Freud rispondendo alla
domanda di Einstein sul “perché della guerra”, afferma: “Tutte e due le pulsioni sono parimenti indispensabili, perché
i fenomeni della vita dipendono dal loro concorso e dal loro contrasto. […] è assai raro che l’azione sia opera di un
singolo moto pulsionale, il quale d’altronde deve essere già una combinazione di Eros e distruzione.[…] l’essere vivente
protegge, per così dire, la propria vita distruggendone una estranea.” Inoltre Freud giunge alla conclusione che, secondo
la sua tesi, risulta impossibile sopprimere le tendenze aggressive degli uomini e risponde allo scienziato dicendo:
“d’altronde non si tratta, come Lei stesso osserva, di abolire completamente l’aggressività umana; si può cercare di
deviarla al punto che non debba trovare espressione nella guerra.” A questo proposito Freud confessa che è necessario
ricorrere allo scatenamento della pulsione amorosa (Eros), intesa come amore verso il prossimo o come identi cazione
in un ideale o ancora di più come educazione delle masse, svincolate dalla supremazia dei potenti, verso una vera e
propria “dittatura della ragione” sulla vita pulsionale; soltanto la ragione, secondo Freud, sarebbe in grado di tenere uniti
gli uomini e i loro ideali, poiché essa è superiore a qualsiasi altro legame emotivo. Talvolta, tuttavia, la ragione tende ad
assolutizzare certi ideali e a proiettarli enfaticamente nella collettività come fossero leggi supreme, da rispettare e condividere.
Si crea così un processo osmotico tra la follia individuale e la massa che fa da cassa di risonanza e viene così
strumentalizzata a ni politici. Questo è lo scenario che sembra pro larsi in Europa, in particolare in Germania, nel periodo
tra le due guerre e che spinge un illustre scienziato come Einstein a chiedere aiuto a Freud (nella lettera del 1932):
“come è possibile che la massa si lasci in ammare con i mezzi suddetti no al furore e all’olocausto di sé? […] perché
l’uomo ha dentro di sé il piacere di odiare e di distruggere. In tempi normali la sua passione rimane latente, emerge solo
in circostanze eccezionali; ma è abbastanza facile attizzarla e portarla alle altezza di una psicosi collettiva”.
Einstein comprende, quindi, il potere dell’ideologia folle che, insinuatasi nella massa, totalmente asservita, conduce gli
uomini verso atti estremi, come la persecuzione e ancora di più l’annientamento del nemico. Gli interrogativi di Einstein e
le ri essioni di Freud sembrano così celare un timore per così dire profetico: quello di un mondo sconvolto dalla guerra
ma ancora di più segnato dall’odio e dalla volontà di sterminio. Di lì a poco, infatti, la Germania di Hitler opererà il suo
progetto di risanamento e “igiene sociale”, spingendo l’odio antisemita verso l’aberrazione dell’olocausto.

26 ALBATROS
STORIE
COME UN GOL DI MICCOLI
Nicola Di Camillo
Lunedì 1 Ottobre verso le 7.15 del mattino, guidavo lungo la Via Emilia in direzione Cesena per raggiungere
scuola con mio glio seduto dietro.
Di solito vado in macchina da solo, ma in quei giorni Enrico era malato e non potendo andare a scuola
era con me ed io l’avrei lasciato a Forlimpopoli dai nonni che erano di strada.
Mentre percorrevo il rettilineo appena dopo il ponte sul ume Ronco, in un tratto dove la via Emilia è in
asse preciso est-ovest, a sinistra della strada in un tratto sgombro di case è comparso d’improvviso il
sole che rivestiva di rosso tutta la campagna.
In questi anni di viaggi lungo la via Emilia, sia in autunno che in primavera, ho attraversato l’aurora tante
volte che quasi non ci faccio più caso. Mentre sono alla guida, ripasso le lezioni o ascolto la radio di-
stratto, abituato al mistero della vita che si ripete ogni giorno.
Ma quella mattina c’era Enrico e
avevo notato dallo specchietto
retrovisore che assonnato guardava
fuori dal nestrino. “Hai visto
come è bello il sole che nasce” ho
accennato. Enrico è stato qualche
attimo in silenzio sempre a guardare
fuori, poi ha risposto:
“E’ vero babbo, è proprio come un
gol di Miccoli.”
(Palermo Chievo 4-1, domenica 30
Settembre 2012)
Forse si riferiva al fatto che entrambi
erano rotondi, oppure entrambi
molto belli, comunque non mi sono
sentito di aggiungere nulla, l’ho
lasciato dai nonni e ho proseguito
verso Cesena.
Naturalmente non ho le prove
perché nessuno mi ha registrato,
ma quella mattina al Liceo penso
di aver fatto delle buone lezioni,
perché ero preparato, e perché mio
glio mi aveva riacceso il cuore.
Ultimamente quando mi trovo sulla soglia, un attimo prima prima di varcare la porta della classe, sento
di essere come di fronte a un bivio, un bivio tra il dovere e la libertà, tra un contratto di docente da onorare
e una responsabilità da amare.
E’ anche vero che le belle parole sul nostro mestiere al momento giusto tutti abbiamo imparato ad usarle
e i professori alle assemblee di classe si vestono bene e si ergono a paladini di educazione e bellezza.
La verità è che certe mattine prima di entrare in classe siamo solo degli uomini stanchi.
Fino a quando d’improvviso qualcuno si accorgerà che il sole sorge anche quella mattina, no a quando
cinque ragazzi insieme al loro professore di religione recitano l’Angelus nel corridoio della scuola prima
di entrare in classe, no a quando nella veri ca di matematica arriva un otto dopo tanti sei, no a quando
lei timidamente ti sorride, oppure no a un bel gol di Miccoli.

L’AMICIZIA DELLE IENE DI TARANTINO:
1992-2012:vent’anni di “Reservoir Dogs”
Simone Pracucci
ALBATROS 27
Le parole di un amico.
Non esiste modo migliore per farci sentire meglio quando siamo a terra, quando a scuola le cose non
vanno, quando abbiamo rotto con la danzata, o semplicemente quando abbiamo una pallottola con ccata
nell’intestino. È questo il problema di Mr.Orange che, mentre agonizza sul pavimento di un garage, non
può fare a meno di cercare conforto nell’unica persona che ha vicino: Mr.White, o meglio Larry.
Già, perché un amico si chiama per nome, non può rimanere nel freddo anonimato di un nomignolo ttizio.
Potremmo affermare che l’amicizia stessa è un nome: un nome che alle orecchie del mondo non signi ca
nulla, ma pronunciato dalle mie labbra riesce a far emergere da una massa grigia e rumorosa di sconosciuti
una persona, un volto, un sorriso.
Tuttavia Mr.Orange non sa quasi nulla di Larry, non dovrebbe conoscere nemmeno il suo nome: è questa la
legge delle iene. I membri della banda non devono sapere nulla gli uni degli altri in modo che, se il colpo
alla gioielleria andasse male e qualcuno venisse arrestato, non potrebbe rivelare nulla alla polizia. E il colpo
è andato proprio male, anzi, si è trasformato in una vera e propria carne cina: Mr.Brown e Mr.Blue sono
morti e per Mr.Orange sembra essere solo questione di tempo. “Larry, amico mio, mi salverai?”.
È buffo: di fronte alla morte persino Mr.White, complice professionista della rapina, diviene Larry, l’amico
più sincero, poiché chiamato a stringergli la mano nell’ultima ora.
CINEFORUM
Davvero di in mo valore erano i discorsi sciatti
e volgari pronunciati davanti ad un caffè,
le vuote risate durante gli appostamenti, se
paragonate all’enormità di questo gesto. “Doesn’t
somebody want to be wanted like me?”
recitava quella stessa mattina la canzone dei
Partridge Family alla radio. Mr.Orange, steso in
un bagno di sangue, vuole sentirsi desiderato,
vuole morire sapendo che per qualcuno è più
di uno stupido colore, vuole sentirsi importante,
speciale, unico: vuole un amico al suo anco.
Questo è il dramma davanti a cui ci pone
Quentin Tarantino: chi è l’amico? Quale mano
vorremmo stringere nella fatidica ora? Quale
nome vorremmo sussurrare con l’ultimo respiro?
Esiste una persona capace di dare signi cato alla nostra vita? Nella nostra epoca, in cui i rapporti
umani sono mediati sempre più dalla tecnologia e il legame verbale sembra aver perso ogni antico valore,
il problema è immane e quanto mai stringente. Lo stesso Mr.White è angosciato da questo problema: vi
risponde in modo coraggioso ed estremamente radicale, accettando l’enorme responsabilità assegnatagli
da Mr.Orange, l’unica persona nella sua vità ad averlo considerato con una tale serietà.
Ora le luci si af evoliscono. Il pavimento del garage è ingombro di corpi crivellati di colpi, anche Mr.White
sanguina, ma ha vinto: ha un amico, un amico per cui dare la vita. Ha ucciso chi diceva che Mr.Orange
fosse una talpa. Ma come potrebbe l’unico suo amico essere una spia? Come potrebbe la sua amicizia,
spesa per la prima volta in totale gratuità, venire tradita da una colpa così vile? Eppure, mentre le sirene
confondono le voci, un ebile sussurro confessa l’orrendo delitto. Il sordo rumore di uno sparo.

28 ALBATROS
storie
DA UNA LACRIMA A UN SORRISO
Tommaso Faedi
Lo schermo del mio cellulare è bagnato, una lacrima: sempre litigi, urla, questo periodo terso di dif coltà mi
sta soffocando, non riesco a respirare,sono stremato, ho bisogno di parlare con qualcuno, di sfogarmi, di
reagire.
Il mio orologio segna le tre e quaranta.
Se non parto subito probabilmente arriverò in ritardo.
Sono le tre e tre quarti e per fortuna sono al luogo dell’appuntamento, ansimo per la corsa, gocce di sudore
scivolano dalla mia fronte a causa del sole cocente che picchia sulla mia testa.
Perché non sei già qui? Me lo avevi promesso, non me lo posso essere sognato.
Suona il cellulare, lo tiro fuori dalla tasca. Un messaggio: sto arrivando. aspettami al bar.
Che corsa! Mi siedo e ordino un caffè schakerato. Il ghiaccio mi sta andando al cervello.
Sento un rumore. Alzo lo sguardo e lei è lì davanti a me che mi guarda.
I suoi capelli sono mossi dal vento e i suoi occhi illuminati dal sole risplendono come due perle sul fondo
dell’oceano.
“Come stai? Cos’è successo?” mi sussurra.
“Non ce la faccio più con i miei. Io non sopporto loro e loro non sopportano me. Dicono che...”
Ogni parola, come una spina appuntita, si stacca dal mio cuore permettendomi di respirare.
Piano piano il dolore cessa perché inizio a capire che non sono l’unico, che anche lei sta soffrendo per le
stesse ragioni, per gli stessi con itti, inevitabili a questa età.
A volte mi blocco e lei mi ripete “Lo so! E poi?”.
Non lo dice arrabbiata o stanca ma lo sussurra appena, vuole che io mi liberi da quel dolore che porto dentro
e sa che l’unico modo è quello di dirle tutto, ogni minimo dettaglio.
Io parlo, parlo, parlo...
E’ tardi, la lezione di teatro sta per cominciare.
Ci incamminiamo.
Stiamo per entrare quando lei si volta verso di me e mi abbraccia.
Non lo dimenticherò mai.
Io piango e lei pure: tutti e due ci stiamo aiutando a vicenda.
Le parole vengono sostituite dai gesti.
“Non aver paura che qua ci sono io! Non temere che poi tutto si sistema. Anch’io ho passato questi momenti
dif cili...”: questo è quello che le sue braccia mi stanno dicendo.
Mi stringe sempre di più, e io sento dentro di me “Dai che ce la fai. Stai diventando grande!”.
E io in risposta mi avvicino alla sua guancia e le do un bacio pieno del mio più grande affetto e amore: “Grazie
Costanza! Sei una vera amica, non so come avrei fatto senza di te.”
Lei mi sorride e mi da in mano un fazzoletto.
Mi asciugo gli occhi e mano nel mano entriamo con un enorme sorriso stampato in volto, non un sorriso falso,
ma vero e ricco di sentimenti di gioia e felicità.
Ridiamo, scherziamo, come se abbiamo dimenticato i momenti infelici per cui prima avevamo tanto pianto.
E invece no, non li abbiamo dimenticati, ma siamo certi che solo insieme li potremo un giorno superare!

GITA A MILANO
Teresa Angeli
ALBATROS 29
FATTI DI SCUOLA
Venerdì 5 ottobre siamo partiti presto per visitare la splendida Milano: è la consueta uscita di
apertura dell’anno scolastico, insieme ai nostri insegnanti.
Intorno a noi, il chiasso della città, la fretta dei passanti, le fotogra e dei turisti; siamo davanti alla grande
Cattedrale e il professore di storia dell’arte legge lentamente:
“Il portentoso Duomo di Milano
non svetta verso il cielo,
ma ferma questo in terra in armonia
nel gotico bel di Lombardia:
mistico af ato va per le navate
la Presenza del Verbo:
e in tripudio di luce all’esterno
nuova umanità saliente sboccia,
e dall’Unica Persona
in vertici di santi ri orisce
dietro il materno invito di Maria
che da Nascente si fa via via
Assunta; e il popol de nisce, e accosta
a sé a farla più vicina, dice
Madonnina.”
(Clemente Rebora)
La descrizione è perfetta. Sono stupita dalla grandezza della costruzione, dalla perfezione dei decori, delle
sculture, dalla cura di ogni dettaglio.
Quando, da chi, perché è stato costruito il Duomo di Milano?
I professori iniziano a spiegare la storia che lo riguarda e con mia grande sorpresa scopro che tutta la città,
ogni persona di quell’epoca, ha contribuito alla costruzione, ha offerto il suo aiuto per realizzare il bene comune.
Intendo che questo accadeva spesso nel Medioevo. Le persone mettevano a disposizione tutto ciò che
avevano per costruire le Cattedrali, per far sì che la città possedesse un segno grande e affascinante dell’In-
nito. Gli uomini avevano fede e si spendevano per essa. Chi poteva offrire grandi quantità di denaro, chi
poteva dare qualcosa da mangiare agli operai e ai muratori, chi poteva semplicemente fare un offerta o
privarsi di un oggetto di poco valore. Tutti gli uomini.
Grazie ai Registri delle Oblazioni siamo venuti a conoscenza di molte storie differenti di persone che davano
il loro contributo. Una di esse ha come protagonista una vecchietta di nome Caterina, che mi ha colpito
particolarmente. La donna aiutava i muratori pulendo le pietre e trasportandole in piccole quantità e una
mattina decise di donare alla Fabbrica del Duomo tutto ciò che possedeva: una logora pelliccia che usava
per ripararsi dal freddo. Venne stimata del valore di una lira.
Un uomo riconobbe la pelliccia, la comprò e la restituì a Caterina e nello stesso istante coloro che si occupavano
delle offerte intuirono l’enorme generosità della vecchietta e le donarono ben 3 orini d’oro per recarsi
a Roma e ricevere l’indulgenza che tanto desiderava.
Cosa spinge una donna così povera a regalare tutto pur di dare un contributo?
Saremmo capaci, al giorno d’oggi, di donare una parte di noi stessi gratuitamente per la realizzazione di un
bene non solo nostro, ma appartenente a tutta la comunità? Desideriamo lasciare alle generazioni future, un
segno importante della nostra presenza?
Io credo di sì! I desideri e il cuore dell’uomo sono rimasti immutati nel tempo. Bisogna solo avere il coraggio
e la disponibilità di amare davvero ciò che ci interessa... Solo così saremo capaci di creare qualcosa per cui
valga la pena essere nati e vissuti in questo mondo e -perché no?- di essere felici.

30 ALBATROS
storie
LA VITA TRA SOLITUDINE E SPERANZA
Marcello Barbarossa
Siamo destinati alla solitudine ogni qual volta la vita non si manifesta a noi come un miracolo, ogni volta che
avviene qualcosa di non previsto, di drammatico. Abbiamo perduto la bussola, e cerchiamo di mettere in
ordine questo mosaico andato distrutto, frammenti di amori passati, sogni morti, cuori spezzati dal nostro
sadismo, illusioni scheggiate da quello degli altri. Il nostro è un mondo di misteri calpestati e di grazie perdute...
un universo frustrato nei suoi ardori, inghiottito nelle proprie assenze, oggetto del nostro pensiero, della
nostra paura: un universo solo, di fronte al mio cuore. Solo.
Allora la mia solitudine si accresce, non cerco conforto negli altri: essi non mi conoscono e non mi comprendono.
Non c’è nessuno che possa prendere il mio posto, decidere per me, chiudermi gli occhi. Solo i miei genitori
potrebbero salvarmi, da questo senso di angoscia. Peccato, che ora non ci siano più. Solo, di fronte ai miei
spettri interiori, ribolle in me lo spirito del disinganno. Cesso di sperare, perché mi vedo già con la bocca
traboccante di terra. Mia madre mi consolerebbe dolcemente. Ma lei non è qui.
Sartre, che sempre accompagna in sordina le numerose meditazioni notturne, dice: “La vita è una passione
inutile”. Allora mi abbandono allo spazio e al tempo come l’urlo strozzato di un muto. Mio padre, mi accarezzerebbe
il volto. Ma ora, la sua mano è morta, fredda.
E quando il primo ore sboccia, la prima meravigliosa gemma si schiude, appena nata, ecco che la volgarità
della primavera e le sue provocazioni, mi rendono il cuore di ghiaccio. Di fronte a questo paradiso terrestre,
mi rendo conto della mia in nita solitudine, appena riconosco la non-coscienza di questi taciturni interlocutori
che sono gli alberi, i ori profumati, le montagne, gli oceani muti: io, col mio cuore pulsante, non vivo nell’estasi
dell’incoscienza. Infatti, quando i genitori ti abbandonano, ancora piccolo, si perde il senso di unicità, di
speranza, si diventa l’ennesimo errore nel mondo di coloro che respirano per pregiudizio.
La mia vita continua, alla vana ricerca di un modello tra i mortali. Cattivo scolaro, apprendo le cose peggiori:
la pigrizia, il sadismo, l’asprezza, la spudoratezza. Eppure mi credo ancora importante, in me un briciolo di
speranza vive ancora, come un ultimo bagliore del sole al termine della notte nera: puro, rinnego il fango da
cui sono nato; sordo, rinnego le parole che mi hanno ferito; vivo, temo la morte; sognatore, rinnego la durezza.
Allora, mi rallegro, perché una speranza c’è! Una qualche luce alla ne del tunnel, qualche dio, qualche
principio divino, in me o fuori di me... Ne sono sicuro. Aspetto una rivelazione imminente... Perché “se polve
e ombra sei, tant’alto senti?”, direbbe Leopardi. Voglio qualcosa di più, il mio cuore aspetta. Perché questa
debole ammella dentro il mio cuore, sferzata dal vento della solitudine, non si spegne mai? Perché resisto?
È questo il misterioso e imperscrutabile potere della speranza. Speranza in qualcosa, in qualcuno che venga
a salvarmi, a ridarmi quello che ho perduto. La speranza, dicono, da senso alla vita. Allora mi apro alla realtà,
piena di luci e di ombre: perché è questa la vita; questo mondo è la mia casa, l’umanità è la famiglia che ho
perduto. Ora non posso fare altro che stupirmi della freschezza del giorno che muore.

NEIL ARMSTRONG
Micaela Sirsi e Patrizia Petrucci
ALBATROS 31
storie
Quasi tutti conoscono la celebre frase : “ Un piccolo passo per un uomo, un grande balzo per l’umanità”.
Queste sono le parole pronunciate da Neil Armstrong, noto per essere stato il primo uomo ad essere sbarcato
sulla Luna. Ma chi era Neil Armstrong?
Nato in Ohio da una famiglia di origine tedesca, fu selezionato come astronauta nel 1962, dopo essersi laureato
in ingegneria aeronautica alla Purdue University.
Nel luglio 1969 fu il primo essere umano ad aver messo piede sulla Luna, insieme al suo compagno Buzz
Aldrin, mentre Michael Collins rimase in orbita attorno al satellite. Questa missione straordinaria ci fa vedere
come semplicissime persone sono riuscite a fare grandi cose con opportunità molto più limitate di quelle
che abbiamo ai giorni nostri. Ad esempio possiamo pensare che durante la missione Apollo 11, gli astronauti
usavano computer di potenza pari ai cellulari che abbiamo noi oggi.
Armstrong disse: “La cosa più importante
della missione Apollo fu dimostrare che
l’umanità non sarà incatenata per sempre
a un solo pianeta ; le nostre visioni possono
superare quel con ne e le nostre
opportunità sono in nite”. Leggendo un’intervista
fatta da Oriana Fallaci al famoso
astronauta, ci siamo stupite quando abbiamo
scoperto una certa indifferenza da
parte di Armstrong, riguardo al suo sbarco
sulla Luna: “Per me lo sbarco è stato il
semplice cambio d’uf cio; penso che mi
abbia fatto piacere, ma un uf cio o l’altro è
lo stesso: io non ho ambizioni personali”.
Queste parole lo caratterizzano, infatti egli partecipò alla missione Apollo 11 esclusivamente per distrarsi
dalla triste tragedia capitatagli in famiglia : la morte della sua piccola glia Karen.
Il silenzioso Armstrong, descritto da tutti come persona fredda , calcolatrice, ma soprattutto modesta ,fu
scelto dall’amministrazione del progetto proprio per le sue qualità; in effetti avevano visto giusto in quanto
egli non ha sfruttato la sua immagine per diventare famoso anzi, si isolava dal mondo della fama e si nascondeva
dalle macchine fotogra che. Basti notare, che le uniche fotogra e sulla super cie della Luna,
avevano come soggetto Buzz Aldrin ; Niel non fotografò se stesso. Non ha mai fatto autogra , non ha mai
accettato il titolo di professore senza passare il dottorato. Fu chiamato da varie aziende aerospaziali come
consulente nei consigli di amministrazione ma lo fece sempre poco volentieri . Ci furono diversi tentativi di
sfruttamento di immagine a sua insaputa. Il parrucchiere che lo aveva “curato” da 20 anni, vendette una
ciocca di capelli dell’astronauta per 3.000 dollari. Quando Armstrong lo scoprì , propose al parrucchiere di
restituirgli i capelli o di donare i soldi ricevuti ad un fondo di bene cenza. Il parrucchiere scelse la seconda
opzione, in quanto i capelli erano irrecuperabili.
Non è con l’egoismo che si guadagna il rispetto, per questo pensiamo che modestia e riservatezza siano
le qualità che resero Neil Armstrong una persona così ammirata ; Sulla Luna non c’è vento che possa
spazzare via l’impronta che ha lasciato. Rimarrà uno dei più grandi eroi americani, che ha fatto sognare le
generazioni passate. Grazie a lui ci siamo resi conto che il futuro è nelle nostre mani. Il progresso scienti co
e l’evoluzione tecnologica, unite alle grandi virtù di uomini come Armstrong, ci daranno la possibilità di dare
delle risposte alle in nite domande che ognuno di noi si pone.

32 ALBATROS
L’INTERVISTA A...
GIOVANNA AMOROSO E ISTVAN ZIMMERMAN
Alessandro Sgrignani
Introduzione
“L’arte vuol sempre irrealtà visibili”
Jorge Luis Borges, da Altre inquisizioni
Ho deciso di intervistare gli artisti Istvan Zimmermann e Giovanna Amoroso, perchè da sempre mi interessano
le opere d’arte ma soprattutto le personalità degli artisti, il loro modo di rappresentare, percepire e a volte
inventare la realtà, di rendere esistente un’idea.
Per questo ho pensato che sarebbe stato interessante anche per altri intervistare questi due amici di famiglia
che sono riusciti a realizzare il loro sogno e a vivere d’arte.
La conoscenza fra le nostre famiglie è di lunga data, poiché frequentavo la scuola materna assieme a uno
dei gli di Istvan e Giovanna. Fin da quando ero bambino entrando nella loro casa venivo colpito dalla quantità
di libri, immagini e piccole o grandi sculture, che la rendevano incredibilmente ricca. A volte andavo a trovarli
anche nel loro laboratorio, in cui prendevano vita fantastiche strutture, copie in materiale plastico di corpi
umani ed ingegnose soluzioni per far spuntare, ad esempio, dal centro di un letto un gigantesco ore, oppure
come quella volta che hanno saputo ricreare n nei minimi particolari una riproduzione perfetta della carrozza
del cartone animato di cenerentola, con tanto di sedili imbottiti di velluto rosso e decorazioni dorate.
Il loro modo di relazionarsi così spontaneo e inusuale mi ha sempre affascinato, ed anche se ora li vedo più
raramente, rimangono per me dei punti di riferimento, per la loro ingegnosità e sensibilità.
Intervista
1) In cosa consiste il tuo lavoro? Come trascorri la tua giornata tipo?
Istvan: Sono uno scultore e progetto, costruisco ogni sorta di cose che non esistono. Sculture, effetti speciali,
maschere e macchine connesse all’arte e agli spettacoli. La mia giornata standard? “Metro Bulo Dodo” (
Metro, Lavoro e Riposo).
Giovanna: Modello sculture, ritratti, collaboro con mio marito alla progettazione e realizzazione di allestimenti
museali e scenogra e teatrali.
2) Quali sono gli aspetti positivi e quelli negativi della tua professione?
Istvan: il lato positivo che sono libero di scegliere quasi sempre. Il lato negativo che sono sempre e comunque
io il responsabile di ogni cosa che faccio bene o male.
Giovanna: positivo: sicuramente é un lavoro molto libero,indipendente, creativo e quindi sempre diverso. Mi
permette di viaggiare molto e recarmi spesso all’estero. Negativo: il lavoro spesso non ha limiti di tempo e mi
coinvolge completamente. È dif cile conciliarlo con esigenze familiari.
3) Che tipo di studi hai intrapreso, come e dove hai imparato a scolpire?
Istvan: durante l’infanzia: scuola di disegno animato presso lo Studio Film Pannonia di Budapest. Ho assistito
e partecipato alle belle pazzie di miei nonni e di mio padre. Da più grande Liceo Classico, Università di Design
Industriale di Budapest, successivamente Accademia di Belle Arti in scultura tra città diverse, mi sono
diplomato a Carrara. In seguito alla Sorbonne Corso di storia dell’arte. Non ho imparato ancora a scolpire ma
sono sulla buona strada...
Giovanna: dopo il liceo artistico mi sono diplomata all’accademia di belle arti di Carrara corso di scultura
dopo aver fatto delle tappe a Firenze e Roma. Ho frequentato il corso di Storia dell’Arte presso la Sorbonne di
Parigi. Ho Imparato a scolpire nel corso degli anni con l’esperienza dell’Accademia ma sopratutto lavorando
con passione e cercando continui stimoli.

ALBATROS 33
L’INTERVISTA A...
4) Puoi aiutarmi a capire che cosa si intende per “ opera d’arte”?
Istvan: è la domanda più grande sulla quale tutti cercano la risposta da Aristotele in avanti. Tutto può diventare
arte ma solo per la prima volta. Mi piace pensare che un’opera d’arte non sia soltanto solo un pensiero
ma che abbia anche una sorte di involucro perfetto.
Giovanna: è un concetto, un pensiero che si sposa con un qualche ideale di bellezza.
5) Quale dei tuoi lavori ti rappresenta di più? A quale sei più affezionato?
Istvan: sono più affezionato a quello su cui sto lavorando. Cioè sull’ultimo.
Giovanna: ai disegni realizzati a Parigi per una mostra nel 2002 il cui tema era l’infanzia.
6) A cosa bisogna prestare maggiore attenzione nel tuo lavoro?
Istvan: bisogna prestare attenzione a tutto.
Giovanna: al fatto che sia coerente con le proprie aspettative e con quelle del committente.
7) Che consigli puoi dare a dei ragazzi che vorrebbero tentare di intraprendere una professione artistica?
Istvan: non esiste la professione artistica. Ogni gesto ogni azione va imparato e perfezionato come una
materia scienti ca, il contenuto artistico arriva un certo punto all’improvviso, oppure non arriva. Vorrei credere
che tra l’arte e scienza non ci sia differenza.
Giovanna: non direi “tentare”, ma di “fare” con piena convinzione ed entusiasmo. E di seguire i sogni anche
se sembrano irraggiungibili, perché le strade si aprono ai nostri desideri.
Giovanna Amoroso, Istvan Zimmerman: Mostra di Giovanna e Istvan

34 ALBATROS
LE IENE DEL LICEO
L’INTERVISTA A... TIZIANO MARIANI VS LORENZO GIANFELICI
a cura di Lugi Montalti e
Maria Vittoria Bazzocchi
Nome
Cognome
Anni
Quanti se ne sente?
Stato civile
Figli?
Perchè insegna?
Studente più bravo della scuola?
Piercing o tatuaggio?
Proverbio preferito?
E’ meglio lei o Gianfelici -
Mariani?
Juve o Milan?
Canzone preferita?
Come morirà?
Giacca e cravatta o jeans e
maglioncino?
Tiziano
Mariani
34
24
Sposato (mostra la fede)
Tre
Perchè mi piace
Sì! (ride)
Tatuaggio
Chi la fa l’aspetti
Gianfelici
Milan
“Ho perso le parole” di Ligabue
Non lo so
Giacca e cravatta
Lorenzo
Gianfelici
(ci pensa) 32!
Almeno 35-36, un po’ di più
Sono sposato
Ma guarda, c’è e non c’è, nel senso
che c’è ma non è ancora visibile!
Perchè è la mia passione n da piccolo
Tutti e nessuno
A ‘sto punto è meglio il tatuaggio!
Tanto va la gatta al lardo che ci lascia
lo zampino!
(ride) Ma certo che io!
Eh no... non mi fate questo
“La Morna” di Vinicio Capossela
Spero in un letto a casa mia di
vecchiaia e serenamente
Eh... jeans e maglioncino!

Descriva Gianfelici/Mariani con
due parole
Come vi siete incontrati?
Lento innamoramento o colpo di
fulmine?
In vino veritas...?
Ha un euro da prestarmi?
Filoso a di vita?
Sogno nel cassetto?
Sport o lettura?
Bellezza o intelligenza?
Barba o baf ?
Cosa fa per la sua cellulite?
Punto debole?
Mourinho o Stramaccioni?
Peggiore esperienza sentimentale?
Un ricordo dagli zero ai dieci
anni?
Gioia più grande della vita?
E’ felice?
ALBATROS 35
LE IENE DEL LICEO
L’INTERVISTA A... TIZIANO MARIANI VS LORENZO GIANFELICI
Intelligente e interessante
Per caso
Entrambi
In scarpe Adidas!
No
Vivi e lascia vivere
Allenare l’Inter
Sport
Bellezza
Nessuno dei due
Niente!
Permaloso
Mourinho
Essere mollati!
Un campo di grano e una bella
mucchia di eno
I gli
Sì!
(ride) Serio.. ma in realtà comico!
Ma qua a scuola.. ma che è una storia
d’amore tra me e Mariani?
Lento innamoramento
Eh che devo dire? Non me la ricordo
Sì
Platone con un po’ di Aristotele per
ancorarsi a terra
(ci pensa) Non ne ho!
Giocare a calcio mentre leggo un libro!
Eh, intelligenza
Barba. E alla grande!
Faccio un’ora di essioni.. no, com’è che
si chiamano.. addominali, faccio un’ora
di addominali al giorno!
(La cellulite dove ce l’ha scusi?)
Infatti non è cellulite, è panza!
L’ansia
Stramaccioni!
Una mia ragazza di liceo che mi ha
lasciato dopo nove anni.. ma poi perchè
vi devo raccontare queste cose?!
Mia madre che a cinque anni mi dice “ormai
sei un ometto, bada a tuo fratello”
Ma penso che debba arrivare!
Sì!

36 ALBATROS
OSSERVANDO
LA FISICA NEL PALLONE
Federica Pianese
Nonostante la sica sia solitamente ritenuta, secondo infondate ma popolari dicerie, un insieme di conoscenze
astratte e sicuramente affatto legate agli aspetti della vita quotidiana, essa rappresenta in realtà uno
degli ambiti più concreti della scienza, proprio come Nicola Ludwing e Gianbruno Guerriero hanno tentato di
dimostrare scrivendo “La scienza nel pallone”, libro volto ad analizzare il calcio attraverso le leggi siche che
lo regolano.
Certamente questo libro non è un manuale che, grazie a calcoli e formule matematiche, fornisce i segreti per
giocare partite perfette, e non è questo il suo scopo; studiare uno sport dal punto di vista sico può essere
molto utile per capire quali sono i complessi meccanismi che in uiscono sui nostri movimenti, cosicché, ad
esempio, possiamo imparare a gestire meglio le nostre forze, migliorando così anche la vostra tecnica di
gioco; ma è necessario ricordare che l’argomento di questi studi non è semplicemente un oggetto, il pallone,
analizzabile da un punto materiale, mosso solo ed esclusivamente da meccanismi razionali. Lo sport è prima
di tutto degli atleti, dei giocatori in questo caso, che come esseri umani sono molto in uenzati più da fattori
psicologici e piuttosto irrazionali che da leggi matematiche; credo che gli uomini non possano essere analizzati
solo come insieme, perché si incorrerebbe in risultati discordanti quasi come se ognuno fosse quell’eccezione
che sfugge alle leggi che regolano gli altri suoi simili:
“L’unica scienza ef cace in questo senso è ancora quella praticata da allenatori e giocatori nel duro lavoro
quotidiano sul campo: [...] nello sport la passione, la determinazione e il talento valgono più dell’apporto che
da sola può fornire la tecnologia”.
Questa massima esplicitata nelle ultime righe del libro può essere intuita in realtà leggendo qualsiasi capitolo,
come se fosse il il lo conduttore che ha guidato i due autori in questa s da che de nirei vinta. Sebbene
non abbia mai avuto alcun interesse per il calcio, leggere questo testo è stato davvero interessante forse
perché ho trovato per analogia risposte su questioni relative allo sport che pratico, il nuoto.
Il libro si apre con un capitolo dedicato al vero protagonista del calcio: il pallone. I materiali usati nella sua
composizione, la forma, il peso, la grandezza sono tutti frutto di studi scienti ci e sono quindi mutati nel
tempo nel tentativo di raggiungere la perfezione. I due autori ci stupiscono, invece, dichiarando che, dopo
l’introduzione del pallone jabulani (2010), saldato a caldo e non cucito per ridurre al minimo le asperità della
super cie, si è scoperto che una palla perfettamente levigata non coincide con una perfetta condizione di
gioco! Questo ha dimostrato che in realtà la traiettoria del pallone è strettamente legata alle turbolenze che
essa stessa crea per mezzo delle sue imperfezioni durante il movimento.
Segue quindi un approfondimento sulle forze che entrano in gioco insieme agli atleti: si legge per esempio
che, tralasciando la forza di gravità e quella dovuta alla resistenza dell’aria, la traiettoria della palla non è una
parabola a causa della forza frenante dell’aria; infatti “il suo moto ha una accelerazione che varia nel tempo”.
Mentre invece l’impatto della palla può essere misurato dal prodotto della sua massa e velocità.
È, quindi, fondamentale studiare l’incontro del piede con la palla perché è da questo che dipende il movimento
del pallone. Ci sono formule che permettono di calcolare la massima velocità che il pallone può
raggiungere no ad arrivare agli studi che hanno cercato di capire la relazione tra l’urto e la massa corporea
del calciatore. E qui ho scoperto, per esempio, per quale motivo negli esercizi di potenziamento delle gambe
nel nuoto riesco meglio io con i miei 160 cm di altezza piuttosto che la mia compagna alta 180 cm. Come il
calcio di punizione di un giocatore basso è più ef cace di quello di un giocatore più alto, così io riesco a raggiungere
una velocità maggiore perché “una persona più bassa avrà bisogno di investire minore energia per
portare la propria gamba a una certa velocità, e quindi, a parità di energia, la velocità del piede dell’atleta più
basso potrà raggiungere un valore superiore.”
Successivamente vengono prese in considerazione altre modalità di colpire il pallone, per esempio per mezzo
di quelle acrobazie che risultano ef caci grazie al supporto dell’effetto sorpresa che spiazza l’avversario.
Molta attenzione è anche dedicata al colpo di testa, perché il cranio umano ha una forma e una delicatezza
totalmente differenti rispetto al piede; la rigidità e la forma sferica del nostro capo, simile a quella della palla,
può portare quest’ultima ad una velocità decisamente maggiore dato che il coef ciente di restituzione può
superare anche del 20% di quello ottenuto nell’impatto con il piede.

ALBATROS 37
OSSERVANDO
In particolare, ha catturato la mia attenzione la spiegazione dell’effetto Magnus. Con questo nome ci si
riferisce a quei casi in cui il pallone si sposta dalla sua traiettoria iniziale per curvare o a destra o a sinistra o
verso il basso in modo del tutto inaspettato ma perfettamente spiegabile e dimostrabile sotto un punto di vista
sico, e quindi togliendo ai calciatori che riescono a compiere questa prodezza il titolo di supereroi. Prima
degli studi compiuti da Galileo si credeva che i corpi in movimento fossero in tale stato per la presenza di un
motore invisibile in grado di guidarli: “ omne quod movetur ab alio movetur – tutto ciò che si muove è mosso
da qualcosa”. In realtà la traiettoria di un corpo in movimento è de nita da molti fattori, ma certamente fra
questi non c’è un corpo-motore a cui si possa ricondurre tutto. Quindi, il pallone da calcio, se preso in considerazione
come corpo puntiforme, verrebbe in uenzato solo dalla sua velocità iniziale e dalla forza di gravità;
per studiare il suo moto in una partita, invece, bisogna considerarlo come corpo esteso suscettibile all’effetto
della resistenza dell’aria detta resistenza aerodinamica e della rotazione che sono gli “ingredienti” dell’effetto
Magnus. La resistenza aerodinamica è una forza di attrito per cui agisce opponendosi al movimento nella
stessa direzione ma in verso opposto, mentre la rotazione è “lo spostamento angolare delle sue diverse parti
rispetto a una linea chiamata asse di rotazione”.
Per ottenere l’effetto Magnus è necessario mettere la palla in movimento in modo che questa ruoti in aria
lungo la sua traiettoria: la direzione della forza applicata dal piede non deve passare per il centro di massa in
modo che le diverse parti del pallone risentano in maniera diversa della sua azione, di conseguenza durante
la traslazione avverrà anche la rotazione con una velocità direttamente proporzionale al braccio della forza
rispetto al baricentro del pallone.
A questo punto per capire quali meccanismi sono in gioco in questo momento, bisogna ricorrere al cosiddetto
TEOREMA DI BERNOULLI, enunciato nel Settecento: esso afferma che la somma della pressione del
uido, della sua energia cinetica e della sua energia potenziale ( legata alla quota a cui si trova ), non cambia
nel tempo ----> p+1/2dv^2= costante ----> in questo caso speci co si può semplicemente affermare che,
essendoci un valore costante, p e v sono inversamente proporzionali.
Immaginiamo, quindi, che non sia la palla a muoversi ma sia una colonna d’aria a dirigersi verso di lei: prima
di incontrare la palla il moto dell’aria è laminare, mentre, a causa della forma sferica della palla, dietro
quest’ultima si creano dei vortici dando vita ad un moto turbolento del uido che raggiunge una velocità
più elevata. Secondo il teorema prima citato, allora, davanti al pallone il uido avrà una pressione maggiore
mentre dietro sarà minore. Ciò signi ca che ai due lati del corpo si ha una differenza di pressione, cosa che
produce una forza in grado di spingere il pallone nella direzione e nel verso della velocità del usso d’aria.
A questo punto in base alla rotazione della palla possiamo de nire il cambiamento della sua traiettoria. Per
esempio, se il pallone ruota in avanti la discesa diventa molto più rapida di quanto ci si aspetterebbe e la
gittata diventa minore rispetto a quella della parabola ideale; il uido rallenta in alto e accelera in basso generando
una portanza negativa; la palla raggiunge l’apice della traiettoria che coincide con il valore minimo
di velocità per poi riprendere ad aumentare nella direzione negativa dove, appunto, il uido ha una pressione
minore.
È sicuramente molto più coreogra co quando lo stesso processo si svolge lateralmente perché, a seconda
della rotazione, oraria o antioraria, una volta raggiunto l’apice, la traiettoria del pallone subirà una deviazione
rispettivamente verso destra o sinistra senza modi care il tempo di volo e la gittata del tiro essendo determinate
dalla forza di gravità e dalla resistenza dell’aria! Il più leggendario tiro di questo genere fu opera di
Roberto Carlos il 3 giugno 1997: egli riuscì a imprimere una rotazione antioraria al pallone tale da farlo deviare
dalla ipotetica traiettoria rettilinea di addirittura di 6 metri! Ruotando in senso antiorario, a destra della palla
si era creata la zona di pressione maggiore e la palla è stata per questo portata a virare verso sinistra dove la
pressione dell’aria era minore.
Questo processo mi ha affascinato particolarmente sia nel suo procedimento davvero singolare e curioso
sia, soprattutto, perché il teorema di Bernoulli ha davvero risposto a un mio grande dubbio sul nuoto. Mi
sono sempre chiesta se il fatto di raggiungere una velocità più elevata e usare meno energia per mantenerla
quando si nuota in “scia” fosse un fatto psicologico oppure una precisa condizione sicamente dimostrabile,
e leggendo questo capitolo ho trovato una risposta più che soddisfacente. Infatti “nuotare in scia” signi ca
avere qualcuno davanti ad una distanza massima di qualche metro, distanza che può variare in base alla
condizione sica della persona; per esempio, si può bene ciare della scia di un ragazzo più muscoloso ad
una distanza maggiore rispetto ad una persona meno imponente; probabilmente in uisce anche il modo di

38 ALBATROS
OSSERVANDO
nuotare, per esempio quanto venga sfruttato il movimento delle gambe ma non necessariamente. Comunque
il teorema di Bernoulli spiega cosa accade. Possiamo sostituire all’elemento aria l’acqua (è indifferente che
sia del mare o della piscina) perché entrambi sono uidi, mentre al pallone la testa del nuotatore e la sua
cuf a sopra, visto che già gli autori del libro hanno paragonato questi due corpi per la loro forma e, in fondo,
è la testa principalmente a fendere l’acqua quando si nuota. A questo punto è molto semplice capire come si
veri ca questa differenza di energia richiesta da chi nuota davanti.
Come prima possiamo immaginare che non sia il nuotatore a muoversi incontro all’acqua ma il contrario: il
usso che raggiunge la testa è laminare, ha una certa pressione e una certa velocità. Una volta superato il
corpo dell’atleta il usso diventerà turbolento a partire dalle sue anche (la scia si prende al massimo di anco
alle anche, no a qualche metro dietro ai piedi): da questo punto, quindi, il uido avrà una pressione minore
e una velocità maggiore. Le mani del nuotatore che si muove in scia, allora, si troveranno a fare presa su porzioni
di acqua che, non solo esercitano una pressione minore nell’opporsi alla loro forza, ma addirittura già in
movimento ad una velocità maggiore rispetto al usso laminare; per non parlare del fatto che l’intero corpo
del nuotatore in scia, a partire dalla testa e dalle spalle, risente di una pressione di gran lunga minore rispetto
al compagno che lo precede. È questa la situazione facilitata che permette un dispendio minore di energia!

TRA SCIENZA E TECNOLOGIA
Ri essione sul valore della scienza nel nuovo millennio
Simone Pracucci
LETTERANDO
ALBATROS 39
Scienza. Quale signi cato ha assunto oggi questa parola? Ponendo la domanda a uno studente liceale,
egli ci risponderebbe, nella migliore delle ipotesi, recitando a memoria leggi e formule chimiche e siche,
imparate faticosamente in previsione delle interrogazioni. Forse, uno studente particolarmente diligente
e appassionato alla materia, potrebbe citare le scoperte di alcuni illustri scienziati e descriverne
la genesi. Tuttavia, l’impressione che si ricaverebbe da ogni risposta ci porterebbe a de nire la scienza
come un concetto etereo, complesso e dogmatico, assai più strettamente legato ai libri scolastici che
alla vita quotidiana. Eppure lo studente liceale possiede quasi sicuramente uno smartphone, si muove
per la città su uno scooter o in automobile, vive in una casa con riscaldamento, luce elettrica… Non sono
questi effetti lampanti e tangibili della presenza della scienza in ogni ambito della nostra vita? Le innovazioni
tecnologiche non dovrebbero essere indissolubilmente legate al progresso scienti co e dunque al
concetto stesso di scienza? No: paradossalmente, nel mondo in cui viviamo, la scienza sembra essere
sempre più con nata nelle biblioteche e nei laboratori. Questo accade perché all’idea che assegnava
alla scienza il ruolo di faro dell’umanità, affermata per la prima volta da scienziati e loso razionalisti
più di tre secoli fa, si è progressivamente sostituita quella di progresso tecnologico come tramite e ne
di tutte le ricerche umane. Qualcuno, come ricorda A.Pacey, ha chiamato questa idea, a buon diritto,
“misticismo della macchina”. Ed effettivamente oggi siamo sempre più abituati ad assistere ad una vera
e propria adorazione della tecnologia: cellulari, automobili, computer, televisioni… qualsiasi accessorio
tecnologico, se combinato con la spietata legge del consumismo, sembra poter essere la chiave giusta
per la nostra felicità. Lo stesso Pacey evidenzia come questa enfatizzazione della tecnologia non risparmi
nemmeno il criterio con cui studiamo la storia, infatti “pensiamo a ciascuna età nei termini dell’impatto
della tecnica sulle faccende umane, e raramente indaghiamo sul processo contrario”.
A questo punto, però, sorge spontaneo il bisogno di chiedersi quando i principi del razionalismo seicentesco
abbiano lasciato il posto a quelli di mercato, ovvero quando scienza e tecnologia abbiano
smesso di camminare l’una a anco dell’altra. Secondo G.O.Longo questa divisione è avvenuta in tempi
relativamente recenti, a cominciare dalla metà del Novecento, quando “la tecnologia ha assunto una
velocità tale da non permettere a volte alla scienza di giusti care e spiegare teoricamente, neppure a
posteriori, il funzionamento dei ritrovati tecnologici”. Sempre in accordo con questa interpretazione, lo
strumento che avrebbe reso possibile un così rapido incremento tecnologico è l’informatica, in quanto
“ha fornito all’innovazione uno strumento, essibile e leggero, che ha impresso un’accelerazione fortissima
alle pratiche della progettazione”. Ciò è sicuramente vero se si pensa a come l’utilizzo dei computer
e di internet determini gran parte delle nostre attività: contattare altre persone, cercare informazioni,
ascoltare musica, acquistare qualsiasi genere di oggetto… il mondo informatico ci permette di fare tutto
questo e tanto altro ancora, ma spesso non ci permette di capire (e quasi mai ne avvertiamo il bisogno)
i meccanismi che lo regolano, le dinamiche di cui noi stessi entriamo a fare parte. È questo il punto più
interessante della visione di Longo: la distinzione tra il “fare”, scopo ultimo della tecnologia, e il “capire”,
propulsore della scienza. Nel nostro mondo veloce e frenetico, il sapere sembra aver perso l’antico valore,
mentre il pragmatismo rimane la sola caratteristica apprezzata tanto nelle persone quanto nei nuovi
ritrovati tecnologici. Così la scienza rischia di rimanere prerogativa di pochi, a scapito di una maggioranza
attratta da una spicciola praticità ne a se stessa: perché questo non accada bisognerebbe ricordare
le origini della tecnologia, che tanto ammiriamo, e il suo scopo, ossia arricchire la nostra vita e non
renderla una banale esposizione di innovazioni tecnologiche.

40 ALBATROS
LETTERANDO
ANTAGONISMO DI UOMO-NATURA IN LEOPARDI
Mario Montagliani
Lo sviluppo del pensiero di Leopardi è tormentato da diversi drammi, maturati soprattutto in età infantile, che lo porteranno
a concepire la realtà come luogo di sofferenza e disperazione. Egli, infatti, n da subito non ha un approccio
facile con la vita: la madre, fervida credente, e il padre, molto severo, lo relegano a una vita di solitudine e Leopardi
comincia, così, a sviluppare quella visione pessimistica sull’esistenza che i critici chiamano “pessimismo cosmico”.
Questa condizione di disagio, rafforzata notevolmente dalla maturata consapevolezza di aver perso i migliori anni
della propria vita in uno studio da autodidatta “matto e disperatissimo”, lo porta a prendere una posizione chiara
sulla vita e su ciò che lo tormenta, che è rintracciabile già nello Zibaldone. Egli attribuisce la colpa della sua perenne
infelicità alla ragione, all’intelligenza umana rea di “cercare avidamente quello che non può trovare, cioè un’in nità
di piacere, ossia la soddisfazione di un desiderio illimitato”, come afferma egli stesso nello Zibaldone [167]. Questa
sua considerazione deriva certamente da studi adolescenziali e delle teorie di Rousseau, sulla base dei quali poi
Leopardi nel 1820 consegnerà allo Zibaldone quella che egli stesso chiama “teoria del piacere”. Essa nasce, infatti,
come ri essione su un sentimento di profonda insoddisfazione. La ragione è dunque “il regno del vero che inaridisce
la poesia, mette a nudo la falsità dei sogni […] che porta l’uomo dalla condizione primitiva di felicità inconsapevole
a una condizione nale di cosciente dolore”, come asserisce Natalino Sapegno nel suo “Compendio di storia della
letteratura italiana”. Al contrario della ragione, connotata negativamente, Leopardi concepisce la natura come una
madre benevola, che tenta di attenuare le sofferenze dell’uomo nascondendogli la verità, come afferma sempre nello
Zibaldone [167]: ”Bisogna considerare la gran misericordia e il gran magistero della natura che […] non potendo
fornirli di piaceri in niti, ha voluto supplire colle illusioni”. In questo primo momento Leopardi è dunque grato alla natura
di avergli donato l’immaginazione per poter fuggire dalla realtà , che lo vedeva turbato nei sentimenti ma anche
nel sico. Egli, negli anni successivi, precisa e approfondisce le proprie ri essioni e approda ad un più rigoroso, per
quanto doloroso, materialismo. Da qui il pensiero leopardiano registra una svolta fondamentale, che vede il ribaltamento
della concezione antinomica di natura e ragione. Ora, infatti, la natura diviene la principale colpevole della
situazione di totale infelicità dell’uomo. Questa nuova concezione, che costituisce l’assetto all’incirca de nitivo del
suo pensiero, si riscontra nelle “Operette morali”, e in particolare nel “Dialogo della Natura e di un islandese”, in cui
Leopardi mette in evidenza il fatto che la natura sia un’entità superiore e disinteressata totalmente alle sorti dell’uomo.
L’autore, infatti, immedesimandosi nella natura e rivolgendosi all’islandese, domanda: “Immaginavi tu forse che il
mondo fosse fatto per causa vostra? […] sempre ebbi l’intenzione a tutt’altro, che alla felicità degli uomini o all’infelicità”.
La contraddizione insanabile, già perlomeno intuita nella teoria del piacere, è ora giudicata connaturata nell’uomo
e la responsabilità viene attribuita direttamente ed esplicitamente alla natura stessa, materialisticamente concepita
come un principio cieco, insensibile e indifferente. Leopardi le addossa tutte le colpe della sua infelicità, come
sostiene nello Zibaldone con queste parole: “la mia loso a fa rea d’ogni cosa la natura, e discolpando gli uomini
totalmente, rivolge l’odio, o se non altro il lamento, o principio più alto, all’origine vera de’ mali de’ viventi”. La natura è
vista dunque come matrigna, che ha creato l’uomo per poi sottoporlo alle sofferenze atroci della vita. L’uomo nasce
al solo scopo di morire; l’esistenza universale è infatti un ciclo continuo di produzione e distruzione della materia, il
cui unico obiettivo è il mantenimento del sistema stesso.
Leopardi evidenzia questa caratteristica ne “La Ginestra” con queste signi cative parole per cui “la natura de’ mortali
madre è di parto e di voler matrigna”. Viceversa, la ragione, prima considerata come una delle principali cause
dell’infelicità umana, ora tende ad apparirgli un ef cace strumento conoscitivo capace di svelare le contraddizioni
del reale. Essa ha il ruolo triste, ma fedele di renderlo consapevole della propria condizione liberandolo dalle false
credenze. Ogni speranza è quindi vana e l’uomo non può credere neanche ad un destino provvidenziale che lo salvi
dal tormento della vita terrena. Leopardi si avvia così a trascorrere gli ultimi anni della propria vita con la coscienza
della “nullità” del genere umano. In questa luce va letto l’antagonismo tra natura e uomo: questo con itto, ritenuto
da Leopardi impari, non permetterà mai all’uomo di raggiungere la felicità, resa chimera dalla crudeltà di questo
”mostruoso ingranaggio che stritola individui e specie intere”, secondo le parole di Birol in “La posizione storica di
Giacomo Leopardi”.

GUARDARE, SCOPRIRE, RACCONTARE…
L’esperienza del vedere in matematica e letteratura
Giovanni Zanotti
OPEN DAY
ALBATROS 41
“L’occhio guarda, per questo è fondamentale. E’ l’unico che può accorgersi della bellezza.” Così scrive Pier Paolo
Pasolini in un testo riguardante il modo in cui ci si dovrebbe porre di fronte alla realtà per poterne scorgere il positivo,
la bellezza. Scrive ancora: “[…] Il problema è avere occhi e non saper vedere, non guardare le cose che
accadono, nemmeno l’ordito minimo della realtà”.
E’ proprio su queste ri essioni che si costruisce l’aula di matematica e italiano del biennio dell’ Open Day 2012, su
ri essioni che sempre di più noi studenti abbiamo fatto nostre, sapendo in ne giudicarne la verità.
In questi primi mesi di scuola superiore, abbiamo affrontato la lettura del Piccolo Principe, un libro che offre molte
occasioni di discussione e di veri ca. Fra tutte, quella che più ha entusiasmato me e i miei compagni è la questione
della differenza fra guardare e vedere. Vedere è un verbo che potrebbe essere de nito “passivo”, nel senso
che noi tutti riusciamo a vedere, semplicemente per il fatto che le cose ci si presentano davanti così come sono.
De Saint-Exupéry, autore del romanzo, spiega che dobbiamo invece essere in grado di “guardare”, ovvero di
prendere piena coscienza di ciò che stiamo vedendo. Quindi, è necessario andare oltre le apparenze e, appunto,
guardare le cose più a fondo. Però, se questa ri essione
fosse rimasta nella nostra mente senza che avessimo trovato
esempi concreti in cui emergesse veramente che l’esperienza
del “guardare” porta vantaggi e mostra la bellezza,
probabilmente avremmo lasciato perdere e avremmo cercato
un altro argomento da mettere a tema il giorno dell’Open
Day. Fortunatamente, sempre più abbiamo capito che
questa questione accomunava tutte le materie. Abbiamo
iniziato a parlarne anche con l’insegnante di matematica. Il
primo esempio che ci ha portato è il seguente: “Cosa vedi
nella formula [n(n-1)]:2?”. Molti di noi hanno risposto che
quella formula è solo un insieme di lettere e numeri senza
signi cato; qualcuno ha detto che si tratta del rapporto fra
il prodotto di un monomio e un binomio e il numero due.
Andando, però, oltre questa banale apparenza, abbiamo
scoperto che questa formula può rappresentare l’area di
un triangolo che ha per lati n e n-1. Oppure, sostituendo a
n un numero naturale, e poi il suo successivo no all’in nito,
ci siamo accorti che il risultato di quella formula costituisce
una parabola disegnabile attraverso il sistema di rappresentazione
cartesiano. Oltre a questi, che ci hanno molto
colpito, abbiamo trovato molti altri casi in cui tale formula è
applicabile alla geometria e alle cose concrete.
D’aiuto è stato anche il video che abbiamo guardato durante le ore di matematica, “La ragazza con l’orecchino
di perla”. In questo, un pittore, maestro di una giovane ragazza, le chiede quali colori riesca a vedere guardando
il cielo uggioso. Dapprima, l’allieva crede che le nuvole siano bianche e il cielo azzurro, poi il suo maestro le fa
notare tutte le sfumature cromatiche che si possono ammirare. Qui, emerge anche l’importanza del maestro, che
una di noi ha riconosciuto nell’ora di disegno, in cui è fondamentale avere a anco un maestro (per noi il nostro
prof) che ti corregga continuamente per migliorarti sempre di più. Abbiamo capito che quest’esperienza di andare
a fondo nelle cose, di guardare attentamente, è conveniente e rende molto più piacevoli e sorprendenti le materie
scolastiche. Ma questo lavoro non si ferma qui, perché ora le s de sono due: quella di continuare a vivere la scuola
sempre tenendo alto questo sguardo, e quella di condurre la nostra vita quotidiana comportandoci in tale modo,
nelle amicizie, nelle relazioni e in tutte le nostre esperienze.

42 ALBATROS
OPEN DAY
epistola@lettera...
LA COMUNICAZIONE: UN DESIDERIO INNATO, UN’ESTREMA NECESSITA’
Giovanni Montanari
direttamente: Galileo scriveva al suo amico don Benedetto Castelli
per illustrargli le sue scoperte, Van Gogh scriveva a suo
fratello per dargli notizie su cosa faceva e per riceverne … e se
non si ha qualcuno a cui scrivere si può scrivere a un diario, che
non risponderà mai ma che sarà sempre disposto ad ascoltare.
Si può scrivere anche ad un pubblico più vasto perché
anche un articolo di giornale, come questo, è una lettera,
un libro è una lettera, canzoni, poesie, sono lettere…
anche uno stato su Facebook o un “tweet” sono lettere.
Tutte le volte che scriviamo abbiamo l’intenzione e la necessità
di comunicare qualcosa ad altri, di socializzare e
di rapportarci con gli altri, anche quando non c’è sicamente
nessuno che può ascoltare; penso che il motivo
dell’invenzione della scrittura sia stato proprio questa estrema
necessità dell’uomo di comunicare e di lasciare una
traccia, un segno che rimanesse nel tempo e continuasse
a parlare anche a destinatari del tutto ignoti: i posteri.
Nell’allestire la nostra aula per l’Open Day, riesumando lettere
di epoche, luoghi e personalità differenti, ci è sembrato
di aver contribuito a continuare la loro missione originaria:
raccontare ancora, anche in assenza dell’autore,
alcuni aspetti della sua vita agli altri, salvandoli così dall’oblio.
In occasione dell’Open day del liceo una delle aule tematiche ha
come soggetto la lettera; vengono affrontate, studiate e commentate
lettere di scienziati, scrittori, pittori, loso , poeti. Si tratta di lettere in
cui traspare l’amore, l’amicizia, la sofferenza, la solitudine, il ringraziamento,
la divulgazione e il dibattito scienti co di diverse epoche.
Studiandole abbiamo scoperto che sebbene gli argomenti trattati siano
diversi tutte queste lettere sono unite insieme da un lo rosso
che collega ogni ambito del pensiero e dell’animo umano: la necessità
che ciò che si è scoperto, sentito, appreso, sofferto non rimanga
inascoltato ma venga sempre di nuovo, no alla ne, comunicato.
Fin dall’invenzione della scrittura l’uomo ha sempre scritto lettere:
all’inizio gli argomenti erano politici, commerciali, economici
e solo una ristretta cerchia di persone appartenente ai
ceti più ricchi della società sapeva scrivere. Andando avanti
nel tempo aumentando il numero di alfabetizzati crebbe anche
il numero delle lettere non solo formali ma anche informali.
Le lettere univano, e uniscono, persone lontane rendendole partecipi
di ciò che ci accade e che viviamo. La lettera scritta a mano su
carta e inviata dentro una busta ormai è quasi scomparsa e sotto
questa forma si ricevono quasi solamente bollette o inviti ad abbonarsi
a riviste; la “lettera” è stata sostituita dalla mail più veloce ed
economica, dagli sms, o anche dai social network come Facebook,
che rendono il dialogo tra persone lontane più veloce e semplice
anche se, forse, un po’ più freddo. Ad ogni modo, pur cambiando
il mezzo, il gesto e lo scopo dello scrivere rimangono gli stessi.
Infatti, scrivere una lettera, e direi lo scrivere in generale, è un modo
per raccontarsi, scrivere la propria vita, le proprie idee e pensieri a
qualcuno che non c’è, qualcuno con cui non ci si può rapportare

“...potere
simili a questi rami
ieri scarniti e nudi ed oggi pieni
di fremiti e di linfe,
sentire
noi pur domani tra i profumi e i venti
un riaf uir di sogni, un urger folle
di voci verso un esito; e nel sole
che v’investe, riviere,
ri orire!”
(E. Montale, Riviere)
ALBATROS 43
Gra ca e impaginazione a cura di Margherita Casadei e Francesca Brotto

IL GRIDO DELL’ALBATROS