TOSCA - Il giornale dei Grandi Eventi

L’intervista
Parla il regista
Franco Ripa di Meana
A Pag. 2
La storia dell’opera
Un dramma prima rifiutato
e poi corteggiato
A Pag. 4
L’inganno in Tosca
Un meccanismo drammatico
simbolo di un’epoca
A Pag. 7
Le Terme di Caracalla
La Stagione estiva nel
luogo di salute e piacere
della Roma antica
A Pag. 9
I Luoghi
S. Andrea della Valle,
Palazzo Farnese e
Castel Sant’Angelo
A Pag. 12, 13 e 14
Anno XV - Numero 41 - 14 luglio 2009
TOSCA
di Giacomo Puccini

2 Tosca Il
Una grande foto aerea di Roma,
stampata sul palcoscenico inclinato,
sulla quale sono evidenziati
in rosso i luoghi della fatale storia
di Floria Tosca: la chiesa di Sant’Andrea
della Valle in Corso Vittorio, palazzo
Farnese e Castel Sant’Angelo. E’
la visione spettacolare posta sul fondale
antico e straordinario delle cosiddette
“Torri” del Caldarium delle Terme di
Cracalla, che accompagnerà fino al 6
agosto gli spettacoli di questa Tosca.
Dopo vent’anni d’assenza, tocca, infatti,
alla protagonista più famosa delle
opere di Giacomo Puccini aprire la pagina
lirica della Stagione Estiva 2009
del Teatro dell’Opera. Un titolo, quello
di Tosca che debuttò al teatro Costanzi
il 14 gennaio del 1900 e che nel 1937
inaugurò la stagione estiva dell’opera,
per la prima volta in questo luogo di
grande fascino.
Nel nuovo allestimento, il regista Franco
Ripa di Meana ha immaginato una
Tosca segnata dall’acqua, dal fuoco e
da un finale inconsueto. «L’idea è nata
guardando al dramma originale di Victorien
Sardou, nel quale nella seconda scena
del terzo atto la casa di Cavaradossi è posta
proprio tra le Terme di Caracalla ed il Mausoleo
degli Scipioni (che si trova in via di
Porta San Sebastiano, n.d.r.), ma anche
pensando al luogo dove dovrà andare in scena,
con lo sfondo delle rovine del grosso
Caldarium, ovvero la parte più calda delle
Terme, che è posto proprio dietro al palcoscenico.
Li sotto ci sono ancora le grosse
caldaie che scaldavano 24 ore su 24 enormi
quantità d’acqua, il cui vapore veniva poi
convogliato nelle tubature che correvano –
e corrono ancora oggi - lungo le pareti.
Inoltre, al di la dei tanti riferimenti e circostanze,
ciò che profondamente lega Tosca a
Roma è quel caratteristico confronto tra potere
e religione, tra sacro e profano, elementi
che in tutta la vita della Città ancor oggi
si intrecciano e si scindono, ma sempre la
permeano, facendone un unicum nel mondo.
Per questo ho deciso di “segnare” la
città, di evidenziarne i luoghi, facendone vivere
e divenire protagonista quel fiume intorno
al quale la città e nata e si è espansa».
Per la verità tutto l’allestimento è per-
vaso da un anticlericalismo gratuito ed
antistorico, al limite del blasfemo quando
viene più volte – anche qui gratuitamente
- gettato a terra il crocifisso, che
diverrà anche l’arma del delitto.
C’è poi il finale, così particolare…. «La
pazzia di Tosca, immaginata dagli autori
del libretto, condivisa e difesa da Puccini fino
all’aut aut imposto da Sardou – che
proibì di discostarsi in maniera netta dal
proprio dramma, pena la negazione dei diritti
– è il contributo più interessante dei recenti
studi sulla genesi dell’opera. Il ritrovamento
della prima versione del finale ed
altre testimonianze epistolari sul carattere
del terz’atto, che Puccini volle ad ogni costo
fulmineo ed affannato (contro l’unanime
giudizio) cassando senza pietà lunghe arie
del tenore e duetti lirici, dimostra come
Puccini fosse affezionato all’idea della progressiva
perdita di senno della protagonista.
Dunque, Tosca folle, in-
vece che Tosca suicida, mi è
sembrata da subito una visione
più drammatica e questa
suggestione guiderà il finale
il quale, all’usuale - quanto
deludente sul palcoscenico -
salto nel vuoto sostituirà
l’immagine dei due corpi degli
amanti che, dopo la fucilazione
di lui, affondano, finalmente
uniti, nelle acque
catartiche - che tutto lavano
e tutto perdonano - del Tevere,
il grande secolare testimone
muto della Città».
And. Mar.
Giornale dei Grandi Eventi
Parla il regista Franco Ripa di Meana
Un allestimento che guarda a Roma ed alla pazzia di Tosca
Il Giornale dei Grandi Eventi
Direttore responsabile
Andrea Marini
Direzione Redazione ed Amministrazione
Via Courmayeur, 79 - 00135 Roma
e-mail: giornalegrandieventi@libero.it
Editore A. M.
Stampa Tipografica Renzo Palozzi
Via Vecchia di Grottaferrata, 4 - 00047 Marino (Roma)
Registrazione al Tribunale di Roma n. 277 del 31-5-1995
© Tutto il contenuto del Giornale è coperto da diritto d’autore
Le fotografie sono realizzate in digitale
con fotocamera Kodak Easyshare V705
~ ~ La Locandina ~ ~
Terme di Caracalla, 14 luglio - 6 agosto 2009
TOSCA
Opera in tre atti
Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica
Tratto dal dramma di Victorien Sardou
Musica di Giacomo Puccini
Prima rappresentazione: Roma, Teatro Costanzi, 14.1.1900
Maestro concertatore
Paolo Olmi
e Direttore
Maestro del Coro Andrea Giorgi
Regia Franco Ripa di Meana
Scene Edoardo Sanchi
Costumi Silvia Aymonino
Disegno Luci Agostino Angelici
Floria Tosca (S)
Personaggi / Interpreti
Micaela Carosi (14, 16, 21/7, 4, 6/8)
Virginia Todisco (15, 17, 22, 30/7)
Cavaradossi (T) Fabio Armiliato (14, 16, 21/7, 4, 6/8)
Valter Borin (15,17, 22, 30/7)
Scarpia (Bar) Giorgio Surian (14, 16, 21/7, 4, 6/8)
Giovanni Meoni (15, 17, 22, 30/7)
Sagrestano (Bar) Roberto Abbondanza (14, 16, 17, 21, 30/7)
Carlo Di Cristoforo (15, 22/7, 4, 6/8)
Angelotti (B) Alessandro Svab
Spoletta (T) Mario Bolognesi
Sciarrone (B) Alessandro Battiato (14, 15, 16, 17, 21/7)
Antonio Taschini (22/7, 4/8), Riccardo Coltellacci (30/7, 6/8)
Carceriere (B) Angelo Nardinocchi (14, 15, 16, 17, 21, 22, 30/7)
Riccardo Coltellacci (4/8) Antonio Taschini (6/8)
Pastorello (S) Marta Pacifici
CORO DI VOCI BIANCHE DI ROMA DELL'ACCADEMIA NAZIONALE
DI SANTA CECILIA E DEL TEATRO DELL'OPERA
diretto da Jose’ Maria Sciutto Altro Maestro del Coro Claudia Morelli
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA
Nuovo allestimento
~ ~ Prossimi Appuntamenti ~ ~
Stagione estiva - Terme di Caracalla
14 Luglio - 06 Agosto TOSCA
di Giacomo Puccini
29 Luglio - 09 Agosto CARMEN
di Georges Bizet
Stagione 2009 - Teatro Costanzi
02 - 09 Ottobre PELLÉAS ET MÉLISANDE
di Claude Debussy
29 - 06 Novembre TANNHÄUSER
di Richard Wagner
18 - 31 Dicembre LA TRAVIATA
di Giuseppe Verdi
Visitate il nostro sito internet
www.giornalegrandieventi.it
dove potrete leggere e scaricare i numeri del giornale

Il Giornale dei Grandi Eventi
Dopo 20 anni di assenza Tosca
torna protagonista alle
Teme di Caracalla. Tra l’altro,
questo titolo pucciniano fu
quello che inaugurò nel 1937 la
tradizione della Stagione Estiva
ospitata in questo maestoso sito
archeologico, che mostrava e mostra
tutt’ora la spettacolarità e la
grandezza della Roma imperiale.
Quest’anno nove le recite in cartellone
di quest’opera tipicamente
romana per i suoi innumerevoli ri-
Èil pomeriggio del 17 giugno
1800. L’opera inizia
senza un’overture mentre
l’ex console della repubblica romana ormai caduta,
Cesare Angelotti (basso), con l’aiuto della sorella, la
Marchesa Attavanti, si rifugia nella Chiesa di
Sant’Andrea della Valle. Qui si trova il pittore Mario
Cavaradossi (tenore) intento a dipingere una delle
cappelle. Colto dalla bellezza della Attavanti egli
decide di ritrarla furtivamente. Angelotti e Mario,
vecchi amici stanno parlando quando vengono interrotti
da Floria Tosca (soprano) la bella cantante
amica di Mario. Angelotti è costretto a nascondersi e
ad assistere Tosca che fa una scena di gelosia a Mario,
per aver riconosciuto nei liniamenti della Maddalena
l’ Attavanti. Sopraggiunge il barone Vitellio
Scarpia (baritono), capo della polizia, in cerca di Angelotti.
Egli persuaso della complicità di Mario (che
gli è anche rivale nell’amore per la cantante), cerca
di ingelosire Tosca mostrandole un ventaglio con lo
stemma della Attavanti trovato vicino ai colori di
Cavaradossi e la fa pedinare dal gendarme Spoletta
(tenore), dandogli successivo appuntamento a Palazzo
Farnese. Scarpia assiste al “Te Deum” di ringraziamento
per festeggiare la notizia della presunta
vittoria austriaca di Marengo.
Il Secondo atto si apre con una tavola imbandita
di fronte ad una grande finestra sul cortile di Palazzo
Farnese, dove Scarpia consuma un pasto. Cavaradossi
è arrestato e subito portato al cospetto del
ferimenti e soprattutto per l’ambientazione
tra la chiesa di
Sant’Andrea della Valle in corso
Vittorio, Palazzo Farnese e Castel
Sant’Angelo, ma anche per l’aver
debuttato il 14 gennaio 1900 in
quel teatro Costanzi che è oggi il
Teatro dell’Opera, iniziando da li
un successo che ne ha fatta una
delle opere più conosciute e rappresentate
al mondo.
Questo nuovo allestimento firmato
dal regista Franco Ripa di Mea-
La Trama
Tosca
na e diretto da Paolo Olmi, presenta
un finale inconsueto: la cantante
Floria Tosca non si getterà, suicida,
dai merli di Castel Sant’Angelo,
ma scivolerà con l’amante nel
Tevere, che come fiume della
Città, è elemento centrale e caratteristico
della scena. Scena che vede
Roma protagonista da una prospettiva
particolare, qual è una visione
aerea con una immagine realizzata
in collaborazione con l’Istituto
Geografico Militare.
Un finale a sorpresa per Tosca
capo della polizia per essere interrogato
e quindi sottoposto
inutilmente a tortura per conoscere
il nascondiglio di Angelotti. Le urla di Cavaradossi
portano Tosca a rivelare il rifugio dell’ex console.
Giunge il gendarme Sciarrone informando che
a Marengo Napoleone non è stato sconfitto ma al
contrario ha vinto. Mario, che osteggia Tosca per
aver parlato, viene comunque condannato a morte
per alto tradimento, ma dopo la condanna grida a
Scarpia tutta la sua gioia per la vera vittoria di Marengo.
Tosca sulle insistenze di Scarpia decide di
concedersi a lui per salvare la vita dell’amato.
Scarpia finge di ordinare che i fucili del plotone
di esecuzione siano caricati a salve, ma quando cerca
di abbracciare Tosca, viene da lei ucciso con un
coltello trovato sul tavolo.
Terzo atto. L’alba sulla piattaforma di Castel S.
Angelo è salutata dallo scampanio delle chiese di
Roma. Cavaradossi in attesa di essere giustiziato decide
di scrivere a Tosca un’ultima lettera per confermarle
il suo amore.
Tosca entra nella prigione per avvisare l’amato
che la fucilazione sarà una finzione, esortandolo comunque
a fingersi colpito. Dopo l’esecuzione Tosca
si accorge che Cavaradossi è morto. La donna sfugge
ai gendarmi che sono lì per arrestarla avendo scoperto
il cadavere di Scarpia e, lacerata dal dolore, si
getta dai merli del Castello invocando la giustizia
divina al grido: “O Scarpia, avanti a Dio!”.
Le Repliche
3
Mercoledì 15 Luglio, ore 21.00
Giovedì 16 Luglio, ore 21.00
Venerdì 17 Luglio, ore 21.00
Martedì 21 Luglio, ore 21.00
Mercoledì 22 Luglio, ore 21.00
Giovedì 30 Luglio, ore 21.00
Martedì 4 Agosto, ore 21.00
Giovedì 6 Agosto, ore 21.00
L’editoriale
Addio a
Mario Verdone,
collaboratore
eclettico
di Andrea Marini
Con Mario Verdone ho
parlato l’ultima volta
poco più di un mese prima
della sua scomparsa,
avvenuta a Roma il 26
giugno scorso, esattamente
un mese prima
del suo 92 esimo compleanno.
Ci sentivamo
non spesso ma frequentemente,
parlando delle
comuni passioni, l’opera
e la storia e le tradizioni
di Roma. Lo chiamai,
dopo averlo visto pochi
giorni prima ad una riunione
del Gruppo dei Romanisti,
per chiedergli se
volesse scrivere qualcosa
di nuovo per il numero
di Pagliacci sulla storia
e le tradizioni dei
clown, di cui era il massimo
esperto. Collaborava
al nostro Giornale da
diversi anni, sempre con
grandissimo entusiasmo,
proponendo pezzi
curiosi, divertenti e ricchi
di significati. Per
questo in quella telefonata
mi colpì la sua rassegnazione
verso la vita,
l’improvvisa mancanza
di propensione a voler
continuare una vita ricchissima
di esperienze e
successi, di affetti ed interessi.
Si lamentava che
camminava a fatica e
questa cosa l’aveva cominciata
a vivere come
una limitazione alla propria
libertà. Si, perché
Mario fu sempre uno
spirito libero, precursore
dei tempi, eclettico
negli interessi, con una
comunicativa straordinaria
che ne faceva un
ragazzo tra i tanti giovani
che gli si avvicinava-
Segue a pag. 15

4 Tosca Il
La storia dell’opera
Un dramma prima
rifiutato e poi corteggiato
Il dramma Tosca, nato dalla
penna del francese Victorien
Sardou e rappresentato
con successo anche
grazie alle memorabili interpretazioni
di Sarah
Bernhardt dal 1887 in molti
teatri d’Europa, sollevò l’interesse
di Puccini già dal
1889. Tuttavia questi, ancora
non famoso, abbandonò l’idea
spaventato dal realismo
del soggetto e convinto di
non ottenere l’assenso dell’autore.
Sei anni dopo, l’antico
amore fu ravvivato per
l’intervento di un altro celebre
musicista: l’ormai ottantenne
Verdi, il quale a Parigi
per la prima francese dell’Otello,
venne a conoscenza del
soggetto a casa dello stesso
Sardou, rimanendone
profondamente colpito. L’opera
nel frattempo era stata
affidata (era il 1894) da Giulio
Ricordi al musicista torinese
Alberto Franchetti. Il
giudizio di Verdi riaccese
l’interesse di Puccini, che
Una delle carte vincenti
di Puccini fu sempre
quella di evocare
atmosfere e colori tipici degli
ambienti nei quali ambientava
le sue opere. La Roma di
Tosca è un mondo completamente
diverso dalla Parigi
1830 della Bohème, tuttavia
essa è descritta con moltissimi
precisi riferimenti, dai
particolari più oleografici e
paesaggistici, ai puntuali riscontri
del momento storico
nel quale la vicenda è ambientata.
Il territorio di Roma ai primi
dell’Ottocento era composto
per la maggior parte di orti,
vigne e campagne, costellati
chiese all’editore Ricordi di
trovare il modo di togliere a
Franchetti il soggetto, senza
sollevare una polemica analoga
a quella sorta con Leoncavallo
per La Bohème, anche
per l’amicizia che lo legava
allo stesso Franchetti. Così
Ricordi, che aveva fiuto negli
affari, con l’aiuto di Illica, cui
era stata affidata la stesura
del libretto, convinse Franchetti
a rinunciare spontaneamente
al contratto e nel
luglio del 1895 la bella Tosca
fu definitivamente di Puccini.
Luigi Illica, continuando
nel lavoro sul libretto, ridusse
a tre i cinque atti del
dramma originario.
Tra le opere di Sardou, molto
in voga ai suoi tempi, solo
quella nobilitata dalla partitura
pucciniana ha resistito
all’implacabile trascorrere
del tempo. I lavori del drammaturgo,
sebbene apprezzati
dal pubblico di allora per la
spiccata attualità dei temi
(divorzio, la speculazione
dalle imponenti vestigia romane.
Il popolo viveva un’esistenza
priva di prospettive
a causa della generale immobilità
economica, gravata
moralmente dall’eredità di
una storia grandiosa definitivamente
passata, era sottoposta.
«Chi contrista un miscredente
si guadagna un’indulgenza»,
così ridacchia il Sagrestano
nel primo atto. Il suo carattere
sintetizza alcuni tratti gustosi
del popolino romano
dell’epoca: infantile, bigotto,
superstizioso, malevolo nei
confronti dei giacobini e tuttavia
innegabilmente simpatico,
anche sensuale, nella
ecc.) e per l’attenzione ai problemi
sociali, risultano però
del tutto inattuali oggi. Dai
testi di commedie-vaundeville -
in cui privilegiato è l’intreccio
a scapito dei personaggi -
a quelli storici con forti richiami
sociologici, tutte le
opere del drammaturgo
francese mancano di una vera
forza drammatica, spesso
ridotta a semplice successione
di scene.
La sensibilità di Sardou era,
dunque, assai diversa da
quella descrittiva e lirica di
Puccini ed anche di quella
del fine lirico Giacosa (nel
frattempo entrato al fianco di
Illica nella stesura del libretto),
che definì la Tosca francese
“dramma di grossi fatti
emozionali, senza poesia”. Per
questi motivi i lavori procedettero
a rilento fino al 1898
quando Puccini mise mano
concretamente alla composizione.
Nell’aprile di quello
stesso anno, poco dopo aver
iniziato il primo atto, il musi-
Giornale dei Grandi Eventi
Roma protagonista di Tosca
I mille riferimenti
alla Città Eterna
sua golosa avidità rivolta al
fatidico paniere e soprattutto
amante delle cerimonie,
delle feste, eventi che nella
capitale dello Stato Pontificio
si svolgevano frequentemente,
con apparati liturgici
e scenografici ricchissimi,
dei quali scrivevano affascinati
i memorialisti del primo
Ottocento. All’entusiasmo
del povero sagrestano, (che
verrà presto gelato dall’ingresso
di Scarpia), fa riscontro
la gioia esplosiva di tutta
la cantoria, felice, più che
per la notizia della vittoria
su Bonaparte, piuttosto per
la fiaccolata e per la «nuova
cantata con Floria Tosca!» previste
per la sera a palazzo
Farnese.
La figura stessa di Angelotti,
«il console della spenta Repubblica
romana», e l’incalzante
intervento di Sciarrone «Eccellenza
quali nuove! Un messaggio
di sconfitta!» nel secondo
atto, servono a circostan-
cista si recò da Sardou per
formulare l’accordo sulla
pubblicazione del libretto.
Il francese ottenne il quindici
per cento sui proventi
che sarebbero venuti dalla
nuova opera (inizialmente
aveva richiesto addirittura
cinquantamila franchi!)
e il musicista ripartì per
rinchiudersi per quasi due
mesi nella solitudine di
Villa Mansi a Monsagrati
dove, ospite del marchese
Raffaello Mansi, concluse
tutto il primo atto e terminò il
secondo tra febbraio e luglio
1899. In settembre completò
anche il terzo e lo spedì a Ricordi.
Questi qualche giorno
dopo inviò una lettera a Puccini
in cui lo esortava a rimaneggiare
completamente il
terzo atto, considerato oggi il
migliore dell’opera, modificando
soprattutto il duetto
Tosca-Cavaradossi. Fortunatamente
il musicista non si lasciò
influenzare e lo mantenne
pressoché immutato. Il la-
ziare storicamente quella
giornata e mezza del giugno
1800, quando gli austriaci
del generale Melas furono
sbaragliati a Marengo e costringendo
in seguito i borbonici,
loro alleati, alla fuga
precipitosa da Roma.
E ancora, nel primo atto, l’effusione
lirica di Tosca durante
il duetto con Cavaradossi
in Sant’Andrea, è un sognante
inno alla notte romana:
«Dai boschi e dai roveti, dall’arse
erbe, dall’imo dei franti sepolcreti
odorosi di timo […]». È
suggestivo il contrasto tra la
monumentale chiesa barocca
inondata di sole e il notturno,
fresco e profumato, evocato
da Tosca.
Tra quelle stesse rovine antiche,
coperte di muschi e rampicanti,
pascola il gregge guidato
dal pastorello che, con il
suo stornello in romanesco,
apre l’ultimo atto.
Roma era all’epoca una specie
di grosso centro rurale,
voro proseguì, comunque, a
ritmo serrato fino all’inizio
delle prove al Teatro Costanzi,
scelto in omaggio alla romanità
dell’ambientazione.
La prima fissata per il 13 gennaio
1900 fu spostata, per
una lieve indisposizione del
tenore De Marchi, al giorno
successivo ed il 14 gennaio
del nuovo secolo fu battezzata
la più ardente delle eroine
pucciniane, segnando una
data importante nella storia
della lirica.
Cl. Ca.
attraversato di continuo da
greggi di pecore e capre guidati
da pastori in ciocie, come
testimoniano visivamente
le classiciste vedute romane
sette-ottocentesche.
Il terzo atto è forse il più descrittivo
e ricco di particolari:
dallo scampanellio del
gregge, alle campane che
suonano mattutino, al campanone
di San Pietro che si
sente sullo sfondo e che Puccini
volle intonare sulla stessa
nota di quello originale, al
carceriere assonnato e infreddolito
che si fa corrompere
immediatamente con
un anello, alla procedura accurata
e quasi «burocratica»
con la quale si svolge l’esecuzione.
Una Roma che è più di uno
sfondo, è una presenza delicata
ma continua che rende
estremamente credibili i personaggi
principali e la tragica
vicenda.
An. Ci.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Ad alternarsi nel ruolo di Mario Cavaradossi saranno i tenori Fabio
Armiliato (14, 16, 21/7 e 4, 6/8) e Valter Borin (15, 17, 22, 30/7). Fabio
Armiliato è uno dei tenori favoriti del pubblico grazie alla
sua particolarità vocale ma anche al carisma che sa infonde ai suoi
personaggi come Andrea
Chènier e Mario
Cavaradossi. Nato a Genova,
debuttò nel 1984
come Gabriele Adorno
nel Simon Boccanegra
(Verdi, a Genova) e come
Licinio in La Vestale
(Spontini, Jesi). Quando
nel 1990 partecipò al ciclo
Puccini dell’Opera
delle Fiandre, il suo nome
si consolidò come
quello di uno dei più
completi interpreti della
sua generazione. Nel
1993 debuttò nel Metropolitan
Opera House di
New York con Il Trovatore
(Verdi). Altri impor-
Fabio Armiliato
Fabio Armiliato e Valter Borin
Lo sfortunato
pittore Cavaradossi
tanti debutti sono quelli
nel Teatro alla Scala di
Milano, Opéra de Paris, Opera di San Francisco, Teatro Real di Madrid
(Tosca), Teatro Colón di Buenos Aires (Tosca).
Valter Borin è nato a Monza nel 1969 e velocemente intraprende la
carriera che lo ha portato a cantare primi ruoli di tenore in importanti
Teatri in Italia e all’estero. Alcune delle sue tappe più significative
per le opere verdiane sono l’interpretazione di Gabriele Adorno nel
Simon Boccanegra ed Ismaele nel Nabucco; e per le opere pucciniane il
Rodolfo ne La Bohème, Rinuccio nel Gianni Schicchi, Cavaradossi nella
Tosca, Ruggero ne La Rondine e Pinkerton nella Madama Butterfly. Ha
cantato nel Requiem di Verdi sotto la direzione di Alberto Veronesi
nella sala Verdi del Conservatorio di Milano e al Teatro di Fano. Ha
collaborato con grandi registi e direttori d’orchestra.
Giorgio Surian e Giovanni Meoni
Scarpia, braccio forte
del potere
Il cinico barone Scarpia avrà la voce dei baritoni Giorgio Surian (14, 16,
21/7 e 4, 6/8) e Giovanni Meoni (15, 17, 22, 30/7). Giorgio Surian
è nato a Fiume dove ha intrapreso i suoi primi studi musicali. Ha
debuttato nel 1982 al Teatro alla Scala con Ernani. Di rilievo la sua
interpretazione di Guglielmo Tell per l’inaugurazione della Scala
(con la direzione di Muti). La
brillante carriera lo ha portato
nei maggiori teatri del mondo,
fra i quali l’Opéra de Paris,
il Covent Garden, il Metropolitan
di New York, la Staatsoper
di Vienna, l’Opéra de
Lyon, il Liceu di Barcellona, il
Comunale di Firenze e di Bologna,
il Massimo di Palermo,
l’Arena Verona. Spazia con
estrema facilità dal repertorio
barocco alle più complesse
partiture moderne. Nella stagione
2005/06 interpreta diversi
ruoli importanti, come
Aida, Mignon, Requiem di Ver- Giorgio Surian
Tosca
5
Micaela Carosi e Virginia Todisco
La cantante Floria Tosca
Il ruolo della cantante Floria Tosca sarà dei soprano Micaela Carosi
(14, 16, 21/7 e 4, 6/8) e Virginia Todisco (15, 17, 22, 30/7).
Micaela Carosi è una delle più importanti voci di soprano lirico
verdiano e pucciniano. Premio della Critica Musicale Abbiati 2006
come migliore Soprano
per le interpretazioni
nel ruoli protagonistici
di Aida (Teatro
Regio, Torino) e Madama
Butterfly (Teatro
Carlo Felice, Genova).
Laureata in Lettere
Moderne - Storia della
musica, é inoltre Diplomata
in Canto Lirico
con il Massimo dei
Voti e la Lode. Ha debuttato
a Spoleto nel
ruolo di Leonora in
Oberto Conte di San Bonifacio
di Verdi e nel
ruolo di Desdemona
nell’Otello di Verdi.
Nel 2001, in occasione
delle celebrazioni del
Micaela Carosi
Centenario Verdiano, viene scelta da Franco Zeffirelli per interpretare
il ruolo di Aida nel Teatro Verdi di Busseto, con repliche a Milano
presso il Teatro Piccolo ed a Roma all’ Argentina. Nel 2002 il
suo debutto all’Arena di Verona nel ruolo di Abigaille nel Nabucco.
Ha cantato nei lavori verdiani Don Carlo, Requiem, Simon Boccanegra,Ballo
in Maschera, Aida,. Debutta inoltre nel 2002 i ruoli pucciniani
di Manon Lescaut e Tosca, Madama Butterfly, Il Trittico, Turandot.
Ha interpretato Lucrezia Contarini ne I due Foscari al Teatro alla
Scala di Milano diretta da R. Muti. per l’Apertura di Stagione a
Caracalla dell’Opera di Roma del 2003 è stata Abigaille nel Nabucco
diretta da Nelli Santi Nel 2006 è stata Manon Lescaut al Regio di Torino
per la celebrazione dei Giochi Olimpici Invernali. Ha interpretato
Tosca a Seoul, Art Center ed a Monte-Carlo Salle Garnier diretta
da Callegari.
Virginia Todisco è nata a Torre del Greco. Studia canto e perfezionamento
con il Maestro Nunzio Todisco e si è diplomata in canto
presso il Conservatorio di Salerno. Il suo debutto avviene nell’agosto
del 1998 nell’opera Don Carlo presso il Teatro Municipale di Rio
de Janeiro. Nel 1999 canta Manon Lescaut al Teatro Massimo di Palermo,
segue Il Trovatore presso il Teatro Bellini di Catania e nuovamente
Manon Lescaut al Teatro Coccia di Novara. Alterna ruoli verdini
e pucciniano. Nel 2005 canta Attila e Cavalleria Rusticana presso
il Teatro dell’Opera di Roma. Segue nuovamente Attila per lo Zvolen
Castle Festival presso il Teatro di Stato in Slovacchia, e Aida alle
Terme di Caracalla. Nel 2006 canta Don Carlo al Megaron the Athens
Concert Hall ad Atene. Successivamente ancora Don Carlo allo Staatstheater
di Wiesbaden. E’ apparsa al Teatro dell’Opera di Roma nella
produzione de La Fanciulla del west diretta da Gianluigi Gelmetti
nell’aprile 2008.
di, Chérubin, Elisir d’amore, Lucia di Lammermoor, Nabucco e Carmen.
La stagione successiva interpreta con grande successo Falstaff, Tosca,
Nabucco, Les Contes d’Hoffmann, Macbeth, Die Vögel e Don Pasquale.
Recentemente ha cantato in Luisa Miller, Requiem di Verdi, Tosca e
Mosè in Egitto.
Giovanni Meoni ha inizia la sua carriera col debutto nel 1991 con La
Bohème (Marcello) presso il Teatro Flavio Vespasiano di Rieti. Ha calcato
i palcoscenici più importanti del mondo, come il Teatro Regio di
Torino, il Teatro La Fenice di Venezia, il Teatro dell’Opera di Roma,
il Teatro San Carlo di Napoli, il Teatro Massimo di Palermo; e poi nei
teatri di Monaco, Berlino, Stoccarda, Mosca e Baltimora. Nel repertorio
verdiano trova la sua naturale collocazione.
Pagina a cura di Claudia Moretta – Foto di Corrado M. Falsini

6 Tosca Il
Parlando della Tosca è impossibile
non ricordare la
trama del dramma di Victorien
Sardou - da cui è stata
tratta l’opera - che si articola in
cinque atti. Ed è interessante
sottolineare che il terzo atto si
svolge tra le Terme di Caracalla
e il Mausoleo degli Scipioni. Atto
che Puccini ha eliminato nella
versione lirica.
La tragedia di Sardou è stata
rappresentata per la prima volta
il 24 novembre 1887 al Théatre
de la Porte-Saint-Martin di Parigi
con grande successo, grazie
all’interpretazione di Sarah
Bernhardt nei panni della protagonista.
Puccini trae sì spunto da Sardou,
ma riduce da cinque a tre
gli atti del melodramma, snellisce
di molti particolari la cornice
storica ed elimina diversi
personaggi secondari, tra cui
Giovanni Paisiello. La vicenda
pucciniana si concentra così
principalmente sul triangolo
Scarpia - Tosca - Cavaradossi,
La vicenda di Tosca
si svolge tra il 17 e
il 18 giugno 1800.
Nel secondo atto dell’opera
pucciniana, infatti,
voci della folla con gli
echi della vittoria napoleonoica
nella battaglia
di Marengo tra austriaci
e francesi di tre giorni
prima, giungono dalle finestre
nelle sale di Palazzo
Farnese, e Scarpia se
ne dispera.
La vicenda storica
Intorno alla metà di
maggio 1800, il nord Italia
era diviso tra austriaci
e francesi. Il generale
Mélas aveva dislocato la
maggior parte delle proprie
truppe tra la Liguria
e il basso Piemonte,
mentre Napoleone si era
installato in Lombardia,
per favorire gli approvvigionamenti
dalle armate
del Reno attraverso
il passo del San Gottardo
e soprattutto per rendere
più difficoltose le comunicazione
tra Mélas e
l'Austria, ma anche con
Con il 3° atto ambientato vicino alle Terme di Caracalla
delineandone i caratteri a scapito
delle concatenazioni logiche
degli avvenimenti. Il dramma
dell’amore perseguitato interessa
Puccini più del grande affresco
storico condito di delitti e di
sangue. Sardou, invece, è un
maestro nell’intreccio ingegnoso,
in cui tutto si incastona alla
perfezione e nulla risulta immotivato.
Lo sfondo storico e politico è il
presupposto indispensabile della
tragica vicenda di Tosca e Cavaradossi.
Nel settembre del
1799, dopo aver stroncato la Repubblica
napoletana, le truppe
borboniche entrano nella futura
capitale d’Italia, ponendo fine
all’effimera esperienza della Repubblica
romana, insediatasi in
Campidoglio il 15 febbraio 1798.
La trama di Sardou
Il primo atto della tragedia di
Sardou ha luogo nella Chiesa di
Sant’Andrea della Valle ed è simile
al primo atto del capolavo-
la speranza di un attacco
da parte degli austriaci.
Con la caduta di Genova
il 4 giugno, Napoleone
Bonaparte decise di andare
lui incontro a Mélas
e l'8 giugno si scontrò a
Montebello (presso Stradella)
con l'armata del
generale Ott di ritorno
da Genova. Reputando
che Mélas lo volesse attaccare
aggirandolo dagli
Appennini, Napoleone
occupò il territorio
dello Scrivia e del Bormida
ed il 13 giugno si sta-
bilì a Torre Garofoli con
poco più di 30.000 uomini,
poiché la maggior
parte dell'esercito era distaccata
in Lombardia e
nel Piacentino. Temendo
che Mélas gli sfuggisse,
Bonaparte inviò in ricognizione
altre due divisioni,
una verso nord oltre
il Po e una verso sud
in direzione di Novi.
Inaspettatamente il 14
giugno Mélas attaccò
con tre colonne da Alessandria,
oltrepassando il
Bormida ed approfittan-
ro pucciniano; il secondo
si tiene in uno spettacolare
salone di Palazzo Farnese
con la regina di Napoli e il
compositore Paisiello,
mentre il terzo nella villa
di Cavaradossi tra le Terme
di Caracolla ed il Mausoleo
degli Scipioni. In
quest’atto Scarpia si reca
alla villa del pittore, lo tortura
e alla fine costringe
Tosca a svelargli il nascondiglio
di Angelotti.
Il quarto atto, come il secondo
di Puccini, è ambientato
nella stanza di
Scarpia di Palazzo Farnese.
Mentre il quinto dalla
cella della condanna si
sposta al parco - dove l’esecuzione
assente nel
dramma di Sardou - ha già
avuto luogo in quello di
Puccini.
Nel finale del dramma di Sardou,
Tosca non si butta dagli
spalti di Castel Sant’Angelo come
nel conclusione pucciniana
do della dispersione delle
truppe francesi su
un'area di circa 20 km,
arrivò indisturbato da
ovest nei pressi Marengo
dove si scontrò con la divisioneGardanne,
la quale fu
costretta ad indietreggiare
fin
oltre il Fosso del
Fontanone
(quindi verso
est).
Con le altre due
colonne, il Mélas
attaccò da
sud e da nord
altrettante divisioni
francesi
che vennero respinte
anch'esse
verso Marengo.
La superiorità
numerica degli austriaci
mise in crisi le truppe
francesi, che iniziavano
un ripiegamento disordinato
a nord verso Villanova
ed a sud verso Cascina
Grossa. In questo
modo l'armata francese
si trovò schierata in uno
sbarramento obliquo con
asse nord-ovest/sud-est.
Giornale dei Grandi Eventi
La vicenda nell’originale dramma di Sardou
Victorien Sardou
modificata dai librettisti Illica e
Giocosa, ma si spara un colpo al
cuore e muore accanto al cadavere
di colui che era la sua unica
ragione di vita.
Fi. Le.
Echi storici nella Tosca
La battaglia di Marengo del 14 giugno 1800
Napoleone mandò delle
staffette a richiamare le
divisioni in ricognizione
verso Novi e verso il Po,
perché si portassero verso
Villanova per riequilibrare
la situazione. Intanto
Mélas volle spedire
l'annuncio della vittoria
a Vienna, inviando il generale
Zach sulla direttrice
Tortona-Piacenza. Ma
lungo strada questo si
scontrò con la divisione
francese di Desaix che
rientrava da Novi. Nello
scontro Desaix venne ucciso
ed il comando fu assunto
da Boudet. Da questo
momento i francesi
presero il sopravvento.
Gli austriaci, in preda al
panico, si ritirano confusamente
verso il Bormida.
Le truppe austriache
rimaste vicino a Marengo
resistettero bene, ma
non abbastanza per cambiare
le sorti della battaglia
che si concluse a favore
di Bonaparte. Il 15
giugno Mélas ottenne un
armistizio a buone condizioni.
Fra. Picc.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Tosca
Protagonista al di la dei personaggi
L’arte dell’inganno in Tosca
«… penso alla Tosca. La
scongiuro di far le pratiche
necessarie per ottenere il
permesso da Sardou, prima
di abbandonare l’idea, cosa
che mi dorrebbe moltissimo,
poiché in questa Tosca
vedo l’opera che ci vuole
per me…».
Scriveva così Puccini il 7
maggio 1889 a Giulio Ricordi.
Prima ancora della
realizzazione di Manon e
di Bohéme, Puccini pensava,
dunque, a Tosca. Il
dramma di Tosca nato
dalla penna di Victorien
Sardou e rappresentato
con successo anche grazie
alle memorabili interpretazioni
di Sarah
Bernhardt dal 1887 in
tutta Europa, aveva affascinato
da subito il musi-
Franchetti, Mascagni e Puccini
cista lucchese quando
nel 1889 lo aveva visto al
Teatro dei Filodrammatici
a Milano: non parlando
francese non aveva
capito molto del testo,
ma era rimasto colpito
dalla teatralità della vicenda.
Per motivi diversi
(non ultimo il difficile
rapporto con l’autore
francese) Puccini si era
però rivolto ad altri argomenti.
Da Franchetti a Puccini
Sei anni dopo il Lucchese
tornò a pensare a Tosca
che nel frattempo era
stata affidata da Ricordi
a Franchetti. Su come il
libretto passò dal Barone
Franchetti a Puccini esi-
stono versioni contrastanti:
secondo alcuni
studiosi Ricordi convinse
il musicista piemontese
a rinunciare, secondo
altri fu lo stesso compositore,
spaventato dalla
difficoltà del dramma a
cedere spontaneamente i
diritti. Comunque si siano
svolti i fatti, certo è
che nel luglio 1895 il soggetto
ed il libretto già
elaborati in parte da Illica
passarono sotto il controllo
del Lucchese. Il lavoro
vero e proprio di
Puccini iniziò nel 1898
con le consuete discussioni
fra musicista e librettisti:
a Illica fu, come
al solito, affiancato Giacosa
che opponeva alla
esuberante fantasia del
collega un maggiore
equilibrio e un rigore letterario
più spiccato.
L’inganno protagonista
Tosca rappresenta l’esasperazione
della brutalità
e l’assunzione dell’inganno
a sistema nei
rapporti impersonali.
Scarpia mente a Tosca ed
a Cavaradossi, Tosca a
sua volta raggira Scarpia
e lo uccide, Cavaradossi
crede in una finta fucilazione
e cade morto, Tosca
si getta da Castel
Sant’Angelo. L’utilizzo
dell’inganno come meccanismo
drammaturgico
non costituisce certo una
novità, tuttavia non si
tratta qui solo di qualche
bugia. Si avverte in
ognuno il piacere della
vendetta. Si pensi all’uccisione
di Scarpia: da
grande attrice Tosca cura
i particolari, la messinscena,
dispone le candele,
allestisce una sorta di
camera mortuaria. A
Puccini, Sardou ha regalato
una vicenda fosca,
notevolmente densa di
avvenimenti che rimanda
al Verdi del Simon
Boccanegra o del Don Carlos.
Possibilità espressive
straordinarie per un musicista
di teatro come il
Lucchese, abile a creare
melodie fluenti e commoventi
(“E lucevan le
stelle”, “Recondita armonia”
“Vissi d’arte”) autentici
cavalli di battaglia
per intere generazioni di
tenori e soprani; ma geniale
anche nello strutturare
quadri di forte impatto
emotivo: basta ricordare
la scena della fucilazione
che è un autentico
capolavoro di teatro.
Ecco, proprio la teatralità
è una delle qualità
maggiori di Tosca. Così
come da grande attrice
Tosca cura la messinscena
del funerale di Scarpia,
così vorrebbe rendere
spettacolare anche la
finta morte dell’amante e
non gli risparmia consigli
su come porsi davanti
al plotone, come cadere,
come “fingere”; tanto
che allorché i militari
sparano e Cavaradossi
piomba a terra, lei in uno
stato di sovreccitazione
grida
«Ecco un artista».
Ma in fatto
di teatralità,
rimanda ancora
a Verdi
e in particolare
al “Miserere”
del
Trovatore
una delle
scene in assoluto
più
straordinarie del teatro
pucciniano, la conclusione
del primo atto. Tosca
si è appena congedata da
Scarpia che la fa pedinare
e si abbandona al suo
desiderio erotico. «Va’
Tosca nel tuo sen si annida
Scarpia», canta e non si
accorge che alle sue spalle
si è avviata la processione
del Te Deum. Sacro
e profano si mescolano
con un effetto teatrale assolutamente
geniale fino
a che Scarpia non si ravvede
(«Tosca mi fai dimenticare
Iddio!») e si
unisce al rito religioso.
E’ stata notata la personalità
forte, affascinante
di Scarpia che è protagonista
autentico accanto a
Tosca, tanto che qualcuno
ha suggerito che l’opera
avrebbe potuto
chiamarsi Scarpia. In effetti
il temibile capo della
polizia non è uno dei
tanti cattivi che affollano
la librettistica ottocentesca.
E’ “il” cattivo, colui
che tira abilmente le fila
di tutta la vicenda, che
agisce con crudo realismo,
assetato da un desiderio
erotico e mosso
da un atteggiamento sadico
nei confronti delle
proprie vittime. Non a
caso l’opera si apre con
una sorta di “tema di
Scarpia” i tre accordi che
poi tornano a scandire,
con qualche variante la
conclusione del primo e
del secondo atto.
In Tosca, complice Sardou,
naturalmente, Puccini
ha a disposizione un
testo in cui magnificamente
si combinano momenti
riflessivi ed azione.
Se in altre opere del
7
Victorien Sardou con Giacomo Puccini in una caricatura
di Sem
periodo sul palcoscenico
accade obbiettivamente
poco perché prevalgono
le espressioni di sentimenti
e di passioni, non
è questo il caso di Tosca
dove dalla fuga di Angelotti
dal Castel Sant’Angelo
è un succedersi di
eventi: e se l’elemento
storico rimane nello
sfondo, le azioni implicano
una dinamica narrativa
incalzante che si
riverbera in un discorso
musicale organizzato
con estrema genialità, in
un continuo alternarsi
fra squarci lirici di effetto
(le già citate romanze)
e dialoghi serrati, costruiti
sulla parola e
scanditi da un ricco apparato
di didascalie in
partitura.
Tosca mostra, inoltre,
una sapiente organizzazione
armonica e una
mirabile orchestrazione.
Puccini insomma anche
nella passionalità più
marcata mantiene il totale
controllo di ogni
componente. E se l’uomo
di teatro ha le sue intuizioni
vincenti, la solidità
della mano compositiva
non viene mai meno,
unita al gusto per la
ricerca e la sperimentazione.
Così come avrebbe
fatto in seguito anche
in Madama Butterfly ed
in Turandot, si avverte la
volontà di ottenere,
quando necessario, un
più veritiero colore locale.
Si pensi a questo proposito
al canto dello
stornello, all’alba, che
conferisce un sapore romanesco
di particolare
effetto.
Roberto Iovino

8 Tosca Il
storica locandina
della
E’nella
Tosca che Adolf
Hohenstein tocca la vetta
della perfezione grafica
e coloristica, grazie
alla teatralità di luci e
ombre che accentuano il
drammatico momento
della morte di Scarpia.
Ma Hohenstein ha anche
elaborato i bozzetti
per la prima esecuzione
dell’opera pucciniano
del 14 gennaio del 1900
al Teatro Costanzi di
Roma. Per le scene dei
tre atti, l’artista si è ispirato
rispettivamente all’altar
maggiore di
Sant’Andrea della Valle,
alla galleria di Palazzo
Farnese e alla terrazza
di Castel Sant’Angelo
con sullo sfondo la cupola
di San Pietro.
Nel manifesto, Tosca
pone, pietosamente, sul
petto del barone ucciso
un crocifisso. La sua
morbidezza sensuale fa
toccare con mano la setosità
della veste e fa risaltare
il brillìo della
collana di perle. Ma se
da un lato la luce valorizza
il suo incarnato,
dall’altro la grande ombra
scura rende tutta la
violenza e la tragicità
del gesto. L’enorme
macchia rossa che ricorda
i velluti, la ricchezza
del potere e il sangue
sgorgato sparisce proprio
nell’ombra. E la
scritta Tosca è stata apposta
come se fosse un
cancello che divide il
dramma dagli spettatori.
Scarpia è lì immobile,
mentre la vera protago-
nista occupa la scena
con il suo istrionismo.
Hohenstein ha donato a
Tosca una potenza
espressiva ed emozionale
unica, puntando sui
sentimenti, sull’alternanza
dei volumi e dei
chiaroscuri. Nel primo
atto dell’opera di Puccini
Tosca è dura e severa,
una matrona della Ro-
ma papalina che impugna
il bastone da passeggio.
Anche nella tavola
dei costumi mantiene
una rigidità fotografica
in contrasto con
la fluidità del mantello
del terzo atto. Hohenstein
appare così un’artista
eclettico e poliedrico
che entra a pieno titolo
nella storia del cartellonismo
internazionale.
Da San Pietroburgo alla
grafica delle grandi
opere
Nato a San Pietroburgo
nel 1854, da genitori tedeschi,
si formò artisticamente
a Vienna, dove
realizzò i primi dipinti.
La passione per i pennelli
assunse un ruolo di
primo piano nella sua
vita quando si trasferì a
Milano nel 1879. Qui
iniziò a lavorare come
scenografo e costumista
al teatro La Scala, con risultati
eccellenti ed i
contatti con importanti
compositori non tardarono
ad arrivare. Da
Giulio Ricordi gli venne
affidato il compito di sovrintendere
alla grafica
della casa musicale milanese
e il suo talento si
rivelò immediatamente
nelle locandine, nei manifesti
e nelle copertine
di libretti e spartiti. Ed è
in questo contesto che
Hohenstein realizzò i
suoi celebri manifesti
per importanti opere liriche.
Non solo quello
della Tosca, ma anche:
Bohème, Madama Butterfly
di Puccini e quelli per
il Falstaff di Verdi e l’Iris
di Mascagni. Il manifesto
della Bohème è il primo
esempio in Italia di
cartellone operistico,
ricco di colori. Il manifesto
per Madama Butterfly
è caratterizzato dall’esplosiva
gestualità del
braccio della protagonista
proteso verso il bimbo
bendato. Il liberty,
invece, entrò nella sua
opera solo come elemento
di decoro. Questo
traspare nel manifesto
dell’Iris, in cui spicca
la sinuosa leggiadria
della figura femminile e
l’eleganza delle forme
floreali. Il pioniere del
manifesto amò personalizzare
anche il più
anonimo dei figurini:
fra i più di sessanta
costumi disegnati
nel 1896 per La
Bohème, ritrasse lo
stesso Puccini con i
due librettisti Giuseppe
Giacosa e Luigi
Illica, fra le comparse
nelle vesti di
un borghese, di uno
studente e di un venditore.
Nel 1906 vinse il concorso
per il simbolo
grafico e la cartolina
bandito dall’Esposi-
zione per il Traforo del
Sempione e si trasferì
prima a Düsseldorf e, nel
1918, a Bonn. Ma Hohenstein
lasciò l’Italia con
rancore e perciò non dimenticò
chi gli aveva
permesso di trascorrere
quasi vent’anni della
sua vita nel cuore di una
Milano ricca di fermenti,
condividendo i palpiti
e le novità dell’avanguardia
grafica e musicale.
Giulio Ricordi, in-
fatti, non era solo uno
dei più importanti editori
musicali nell’Europa
di fine Ottocento, ma era
anche una persona attenta
alle nuove tecnologie.
E, in un giorno d’inverno
del 1905, Hohenstein
chiese a un fotografo di
ritrarlo nel suo nuovo
studio di Bonn tappezzato
di quadri e manifesti.
Su quelle pareti si poteva
leggere la sua vita di artista
versatile; fra quadri
Giornale dei Grandi Eventi
Il pittore che disegnò il manifesto, i bozzetti e le scene per la prima della Tosca
Adolf Hohenstein, pioniere del manifesto
Bozzetto di Hohenstein per il II atto di Tosca
Manifesto di Hohenstein per
i Fratelli Rittatore
Bozzetto di Hohenstein per il I atto di Tosca
Manifesto di Hohenstein per
Bitter Campari
di paesaggi e ritratti ad
acquerello ed a olio, si
scorgono i volti di due
donne che salutano da
una nave. E’ il cartello
pubblicitario della Nave
Princess Elisabeth, stampato
a Bruxelles da Goffart.
Prima di spedire la
foto, Hohenstein scrisse
una dedica, con la scrittura
chiara e morbida
con cui per anni sul verso
delle tavole di figurini
aveva indicato le note
del vestiario per le sartorie
teatrali: «Al suo indimenticabile
Signor Giulio
con affetto…».
Il 1928 fu l’anno della
sua morte. E mentre i
suoi quadri sono andati
per la maggior parte perduti
o se ne è persa traccia,
i manifesti, nati per
un’apparizione fugace,
sono giunti sino a noi.
Questo testimonia un
gusto, un’inventiva,
un’intera epoca. Ma non
solo, anche la creatività
di un’artista che ha fatto
la storia del cartellone in
Italia, malgrado per il
grande pubblico sia più
famoso il suo allievo Metlicovitz
(1868-1944). Ma
tutto si può dire tranne
che Hohenstein sia una
celebrità solo per gli intenditori
del settore. Il
suo biglietto da visita
apre anche la memoria
dei più giovani. Chi non
conosce il manifesto
pubblicitario di due uomini
seduti al tavolino
mentre bevono il Bitter
Campari? Oppure il frate
con il cane San Bernardo
del Cordial o ancora il
cartellone del vermut
Fratelli Rittatore?
Fi. Le.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Già nel XII secolo le
Terme furono cava
di materiali
per la decorazione di
chiese e palazzi: tre capitelli
con le aquile e i fulmini,
simboli di Zeus,
provenienti dalla palestra
orientale, furono riadattati
nel Duomo di Pisa.
La stessa sorte subirono
otto capitelli con
Iside, Serapide e Arpocrate
provenienti dalle
biblioteche e riutilizzati
nella Chiesa di S. Maria
in Trastevere.
Un momento di rinnova-
to interesse per le Terme
fu quello degli scavi di
Paolo III Farnese per la
costruzione del suo nuovo
palazzo. Nel 1545-
1547 grandi statue e
gruppi colossali furono
rinvenuti all’”Antoniana”:
e grande sensazione
provocò il ritrovamento,
nella palestra
orientale, del Toro Farnese,
il famoso gruppo
colossale ricavato da un
unico blocco di marmo,
nel quale è rappresentato
il supplizio di Dirce
legata al toro da Anfione
e Zeto per
vendicare i
torti da lei
arrecati alla
madre Antiope,
che assiste
alla scena.
Date le proporzionicolossali,
il
gruppo venne
collocato
nel cortile di
Palazzo Farnese
che affacciava
su
via Giulia e
non è chiaro
Tosca
Piccola guida per capire il monumento
La maestosa perfezione delle Terme di Caracalla
Lo spettatore che alza
gli occhi dal palco
verso la straordinaria
quinta antica, è immediatamente
colpito da
due enormi pilastri dalle
pareti curve, che sono le
vestigia del caldarium, il
cuore delle Terme di Caracalla.
Ciò che si vede da questa
prospettiva è il retro delle
Terme, mentre la facciata
principale guarda verso
Viale delle Terme di Caracalla.
Il caldarium, la parte più
calda delle terme, era una
grande sala circolare del
diametro di 36 metri, coperta
da una cupola sostenuta
da otto pilastri
(due di essi sono quelli visibili)
era riscaldato da
una serie di enormi fornaci
che esistono ancora nel
sottosuolo ed illuminato
da ampie finestre. Essen-
Divenute nel XV e XVI secolo una miniera inesauribile
I mille capolavori ritrovati in queste Terme
Sopra: Il Toro Farnese. A destra: L’Ercole Farnese.
do rivolto a Sud-Ovest, riceveva
luce e calore dall’esterno
per tutto il giorno.
Al centro della sala
c’era una grande vasca
circolare con
acqua calda.
Sei vasche più
piccole erano
inserite tra i
piloni.
Da questa sala
si accedeva al
tepidarium,
l’ambiente retrostante,
più
piccolo, con
due vasche ed
un’atmosfera
temperata. Quindi, ci si
trasferiva nel cosiddetto
frigidarium, una enorme
sala a pianta basilicale,
coperta da tre volte a crociera
e pavimentata con
lastroni di marmo colorato
(opus sectile), che costituiva
il cuore di tutto l’e-
dificio. Infine, parallela al
lungo ed alto muro della
facciata che guarda alla
strada, era disposta la natatio,
la grande piscina
scoperta (m. 50x22) caratterizzata
da un magnifico
prospetto architettonico,
ricco di marmi policromi
con nicchie disposte su
due piani occupate da
statue.
A sinistra ed a destra di
questi ambienti, erano di-
se subì interventi di
adattamento e di trasformazione,
forse in fontana.
Era talmente famoso
che persino il re di Francia
Luigi XIV tentò di acquistarlo
e trasportarlo a
Parigi; comunque il suo
destino non era quello di
rimanere a Roma, perché
nel 1786 fu trasportato a
Napoli, insieme a gran
parte della collezione
Farnese, dote dell’ultima
erede della famiglia, Elisabetta,
andata in sposa
al re di Spagna. Prima
esposto nella Villa Reale
di Chiaia, il Toro fu poi
trasferito nel 1826 nel
Museo Archeologico Nazionale
di Napoli, dove è
tuttora conservato insieme
agli altri capolavori
provenienti dalle stesse
Terme.
Fra questi, da ricordare il
celebre e colossale Ercole
in riposo, proveniente
dal frigidarium, firmato
sul basamento da
Glykon, uno scultore
ateniese attivo all’inizio
del III secolo d.C., la cui
fama è dimostrata dalla
diffusione di copie di
sposti altri locali, tutti comunicanti
tra loro, fra cui
le due grandi palestre
ubicate lungo i lati corti
del complesso, circondate
da portici e
pavimentate a
mosaico; i laconica,
ossia i
bagni turchi,
disposti a sinistra
ed a destra
del caldarium
e distinguibili
dai vani
d’ingresso
obliqui per limitare
la dispersione
di
calore, e gli apodyteria, ovvero
gli spogliatoi.
In realtà, era a quest’ultimi
ambienti che i clienti
dello stabilimento accedevano
tramite i vestibula,
prima di recarsi nel caldarium.
Una alternativa era
quella di recarsi nella
ogni dimensione, da
quella di circa tre
metri ritrovata alle
Terme, fino
a terrecotte
di
poche
centimetri.
Un altro
Ercole
di grandi
dimensioni
fu trovato
nel frigidarium
delle
Terme di Caracalla
, il cosidetto“Ercole
Latino”, dato
per scomparso
e poi riconosciuto
nella
grande statuaconservata
nella
Reggia di Caserta.
Ercole era molto amato
dalla famiglia dei Severi
e spesso presente nelle
raffigurazioni delle Terme:
in uno dei più famosi
capitelli figurati dell’antichità,
sempre proveniente
dal frigidarium,
infatti, il semidio è rappresentato
in posizione
9
grande piscina scoperta,
senza passare dai bagni.
Tutto il complesso era circondato
da un recinto, la
cui parete è ancora ben
visibile sulla destra nel
percorso dalla biglietteria
verso l’attuale spazio teatrale.
Sul lato posteriore,
alle spalle di questa platea
estiva, si apre una
struttura munita di gradinate,
forse uno stadio
od una cascata d’acqua,
fiancheggiata dalle due
biblioteche (fino ad oggi
si è conservata solo quella
di destra, vicino alla
scalinata che saliva all’Aventino.
Vasti giardini occupavano
lo spazio tra lo stabilimento
termale ed il recinto.
Proprio in questi giardini
sono ora collocati
palcoscenico e platea.
Elena Cagiano de Azevedo
di riposo appoggiato
sulla clava. In tempi diversi
furono recuperati
altri gruppi famosi,
come quello di
Atreo con Tieste,
statue di
Minerva, Venere,
busti di personaggi
della
famiglia imperiale
e numerosi
frammenti architettonici,
fra cui
le vasche ora
nel cortile del
Belvedere in
Vaticano e le
due splendide
di granito
grigio, provenientianch’esse
dal
frigidarium e
riutilizzate
dal Rainaldi
come fontane in Piazza
Farnese. Sempre di granito
era la colonna proveniente
dalla natatio
portata a Firenze nel
1563, dove da Cosimo I
de’ Medici fu eretta in
Piazza S. Trinità, piazza
che ancora la ospita.
Marina Piranomonte

10 Tosca Il
Già nel 1889 Puccini desiderava
fortemente
scrivere un’opera basata
sul testo teatrale di Sardou
Tosca, forte nei sentimenti
e conciso nella trama. Amore,
sadismo, religione e arte,
mescolati dalla mano di un
cuoco abile quale è Puccini,
vengono serviti su un piatto
di un importante periodo e
scenario storico. Il cast della
“prima” era composto da artisti
di primo piano quali Hariclea
Darclèe, soprano proveniente
da Bucarest, scelta più
per la sua eccezionale bellezza
e il suo grande talento scenico
che per le sue doti vocali.
Sembra che sia da attribuire
alla Darclée l’invenzione del
vestito e degli accessori da allora
divenuti caratteristici di
Tosca: il frusciante vestito di
seta, il grande cappello piumato,
il lungo bastone ed il
bouquet. Gli altri due protagonisti
erano Emilio de Marchi,
tenore ed Eugenio Giraldoni,
Baritono.
La direzione d’orchestra era affidata
a Mugnone su cui Puccini
riponeva un’insolita fiducia:
“Mugnone ci metterà tutta la
sua grande anima d’artista nel
concertare e dirigere; e tutti i
bravi esecutori faranno mirabilia
e daranno tutto”.
L’azione di Tosca si svolge a
Roma e nel 1900 Ricordi decise
di rappresentarla a Roma
per lusingare il campanilismo
dei romani. Mossa poco astuta
che non valutò l’antagonismo
esistente tra Roma e l’Italia
del Nord e la difficile situazione
politica. Infatti, dopo
la sfortunata guerra contro
l’Abissinia, il Paese era irrequieto
e scontento e a causa
soprattutto della condizione
economica era lacerato da
violente lotte politiche. C’erano
stati due tentativi di attentato
alla vita del Re e la Regina
aveva comunicato che sarebbe
stata presente alla prima
di Tosca. Tutti fattori che
contribuirono a creare un cli-
ma di grande tensione la sera
della Prima. A complicare la
situazione, già di per sé tesa,
si aggiunse Tito Ricordi, responsabile
dell’allestimento.
Ricordi portò con sé lo scenografo
della Scala, Hohenstein,
fatto che suscitò il risentimento
dei romani. Si diceva che i
rivali di Puccini avrebbero fischiato
alla prima, indipendentemente
dall’esito della
rappresentazione. Sembrava
di essere seduti su un barile di
polvere. Il che è doppiamente
buffo se si ricorda che pochi
minuti prima di andare in scena
un funzionario di pubblica
sicurezza informò Mugnone
che durante la rappresentazione
ci sarebbe potuto essere
il rischio di un attentato Se ciò
fosse accaduto, il direttore
avrebbe dovuto attaccare con
la Marcia Reale.
Una serata davvero eccezionale
e resa solenne dall’arrivo
all’inizio del II atto della Regina
Margherita, fermata a corte
da un pranzo, con “una leggiadra
toilette bianca a trine”.
Al suo seguito il presidente
del Consiglio, Pelloux; il Ministro
della Pubblica Istruzione
Baccelli ed il sottosegretario
alle poste e telegrafi, Edmondo
De Amicis. C’era il
sindaco di Roma, principe
Colonna e molti tra i più importanti
compositori dell’epoca
tra i quali Mascagni, Sgambati,
Cilea, Marchetti e Spinelli.
Tutte personalità che
avrebbero giustificato l’ipotesi
di un attentato. E forse l’attentato
ci fu, ma fu solo un attentato
al buon esito della
rappresentazione. Un brusio
proveniente da un folto gruppo
di persone che non riusciva
a trovare posto si diffuse
per la sala con lo spettacolo
già iniziato. Dal loggione
qualcuno gridò: “Basta, Giù il
sipario”. I tecnici lo presero
come un ordine ed il sipario
calò. Si dovettero aspettare alcuni
minuti per riprendere da
capo l’esecuzione.
Sul momento il successo non
fu così evidente e gli applausi
non abbondarono e neanche i
bis: “Recondita armonia”,
“Vissi d’arte” e “l’Introduzione”.
Il vero successo si potè
capire solo attraverso le sedici
repliche. Il giudizio complessivo
della stampa fu negativo
anche se le recensioni romane,
paragonate a quelle torinesi
della Bohème non furono
poi così cattive. In realtà
molte critiche furono rivolte
più al libretto che a Puccini,
tanto che il “Corriere d’Italia”
nella prima pagina si congra-
Giornale dei Grandi Eventi
Al Teatro Costanzi il 14 gennaio 1900
La prima: esordio tra polemiche e tensioni
Hariclea Darclée, prima interprete
di Floria Tosca
Quando Puccini rischiò l’arresto
per ascoltare le campane di Roma
Quanti equivoci e quante
tensioni il povero
Puccini ha dovuto subire
per riuscire a completare
Tosca! Le minacce di bombe,
attentati alla Regina, fischi e
giudizi negativi della stampa
alla prima rappresentazione.
Ma addirittura l’arresto, rischiare
di essere portato in
prigione con Mugnone fa
davvero sorridere e forse contribuisce
a creare quell’alone
di mistero, un romanzo sulla
storia e forse quel fascino che
contraddistingue Tosca a distanza
di un secolo.
Siamo nella primavera del
1889 ed alla polizia, giunge la
voce che al Pincio, in piena
notte, si aggira un individuo
pericoloso e sospetto, senza
alcun dubbio un attentatore o
un terrorista. Il sospetto non è
solo, ma per tramare i suoi atti
vandalici e terroristici passeggia
con il suo complice facendo
degli strani segni, sicuramente
legati al complotto.
In questura il panico e la
preoccupazione dilagano e
considerando il delicato periodo
politico che l’Italia sta
attraversando si pensa bene
di intervenire e di bloccare la
sommossa sul nascere. Ad aggravare
la situazione, “il suddito
fedele e timoroso” che ha
rivelato la notizia alle autorità,
aggiunge che il Pincio
normalmente è chiuso da ampi
cancelli e che solo dei malintenzionati
avrebbero potuto
eludere il sistema di sicu-
rezza. L’ordine fu perentorio.
Il questore Felsani dispone
l’arreso dei due sospetti. È
l’alba, il buio ha ormai lasciato
il posto alle prime luci del
giorno che è salutato dal suono
delle campane di Roma e
Puccini insieme a Mugnone
passeggia al Pincio cercando
di riprodurre in note il suono
delle campane. Ma ecco che
all’ improvviso viene fermato
da tre agenti armati, pronti a
portare a termine la loro missione.
“Fermi, sono un delegato
di pubblica sicurezza.
Chi siete? Che fate qui a quest’ora?
Come siete entrati?”.
Puccini e Mugnone, inizialmente
stupiti e spaventati
scoppiano a ridere capendo
l’equivoco sorto e cominciano
a spiegare la
loro identità e
la loro estraneità
da qualsiasi
atto terroristico.Spiegano
inoltre di
aver ricevuto le
chiavi del cancello
qualche
giorno prima e
che possiedono
anche un regolare
permesso del Municipio
per sostare di notte al Pincio.
Il mistero è svelato, l’equivoco
è chiarito e Puccini viene
ricoperto e travolto dalle
scuse degli agenti che si sono
nel frattempo resi conto di
aver offeso un personaggio
di chiara fama. Alla prima di
Eugenio Giraldoni come Scarpia,
alla prima dell’epoca
tulava con l’autore “pur lamentando
che egli si sia cimentato
in un tentativo la cui
inanità non gli doveva sfuggire”.
Puccini pensava di aver
fallito! Aveva fallito nell’opera
che aveva tanto desiderato
scrivere: “poiché in questa
Tosca vedo l’opera che ci vuole
per me, né di proporzioni
eccessive, né come spettacolo
decorativo, né tale da dar luogo
alla solita sovrabbondanza
musicale”.
Ma in realtà non fu un fallimento
e gli applausi arrivarono,
soprattutto, nel finale (interamente
ripetuto)e durante
il Te Deum il pubblicò si alzò
in piedi acclamando a gran
voce Giacomo Puccini che si
presentò al proscenio.
M. V. M.
Tosca sono presenti anche i
tre agenti di polizia che all’inizio
del terzo atto possono
sentire il suono delle campane
riprodotto da Puccini
identico a quello che avevano
udito poche mattine prima
al Pincio.
L. D. D.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Tosca
L’opera pucciniana ed i suoi “disastri”
L’indimenticabile suicidio
del plotone di esecuzione
Politeama Genovese,
ottobre 1901. A
grande richiesta
viene ripresentata Tosca
che, pochi mesi prima, al
suo debutto cittadino,
aveva letteralmente entusiasmato
il pubblico.
Al momento della fucilazione,
i soldati sbagliano
i tempi e sparano in anticipo
sicchè Cavaradossi
deve stramazzare a terra
per conto proprio. Il povero
tenore non aveva
avuto, nell’occasione, la
presenza di spirito di un
collega attore che, trovandosi
nella medesima,
imbarazzante situazione,
se l’era cavata egregiamente
gridando mentre
cadeva: “Muoio avvelenato”.
La “falsa” fucilazione
di Cavaradossi è uno dei
tanti incidenti che contrassegnano
la storia dell’opera
pucciniana.
Uno dei titoli in assoluto
più popolari se si
considera che fra il 1967
e il 1992 è risultato al
terzo posto nella graduatoria
delle opere
maggiormente rappresentate
negli Enti lirici
italiani, dopo Aida e Madama
Butterfly.
Titolo, tuttavia, tra i
più “sfortunati” per la
serie infinita di incidenti,
solitamente comici, che
hanno accompagnato
numerosi allestimenti in
ogni parte del globo.
“Colpi di scena” spesso
determinati da qualche
burlone. Così se un
corpulento soprano tedesco
difficilmente potrà
dimenticare il tiro giocatole
da un tecnico che
nella scena conclusiva di
Salomè sostituì la testa
mozza di Giovanni Battista
con una pila di
sandwich al prosciutto,
non avrà certamente
dormito per intere notti,
il giovane soprano americano
che nel 1960 vestì
i panni di Tosca al City
Center di New York. Era
l’epilogo dell’opera: Cavaradossi
esanime, lei
sui bastioni pronta a gettarsi
nel vuoto invano inseguita
da Spoletta. Un
salto, come da copione,
per sparire alla vista degli
spettatori. Il tappeto
posto per attutire la caduta
era stato, però, sostituito
da un telone elastico.
Risultato: la povera
cantante rimbalzò una
decina di volte, prima di
essere definitivamente
“placata” dai tecnici.
Non allo scherzo di un
macchinista ma alla fretta
si devono, invece, le
disavventure di Shilery
Manifesto liberty per la Tosca di Puccini
Verrett chiamata a Genova
nel maggio 1988 a sostituire
all’ultimo momento
Raina Kabaiwanska
costretta ad un temporaneo
forfait per gravi
problemi familiari.
La grande artista di
colore arrivò direttamente
dagli Stati Uniti
poche ore prima del debutto.
Provò al pianoforte
con il direttore Oren,
passò rapidamente in
sartoria e andò in scena.
Forse il vestito non era
della misura adatta, forse
gli scalini in scena
avevano qualche asperità
di troppo: fatto sta
che per ben due volte l’abito
si impigliò ad un
gradino tanto da costringere
la cantante a strapparlo
con un gesto impe-
rioso per liberarsi. Inoltre
alla fine del secondo
atto, rentrando dietro le
quinte, la Verrett cadde,
fortunatamente senza
conseguenze, e dovette
ricorrere alle cure del
medico.
Di cure ben più serie
ebbe bisogno nel luglio
del 1995 il tenore Fabio
Armiliato, Cavaradossi
allo Sferisterio di Macerata.
I fucili del plotone
di esecuzione funzionarono
sin troppo bene
tanto che davanti ad una
sorpresa Tosca-Kabaiwanska,
il
cantante genovese
fu effettivamente
colpito (per
fortuna in
maniera lieve)
ad un piede
da uno
stoppaccio (il
batuffolo di
stoppa con
cui si fermano
gli elementi
di carica
nei fucili a
bacchetta).
Armiliato finì
in ospedale,
la moglie, in
platea si sentì
male e anche
l’addetto ai
fucili pare abbia avuto
un comprensibile malore.
Per Armiliato, tuttavia,
non era finita. Ripresentatosi
in scena alla seconda
recita, l’artista,
forse ancora provato dalla
precedente disavventura,
cadde in scena
infortunandosi a una
gamba.
Di una caduta fu vittima
al Colon di Buenos
Aires, intorno agli anni
Cinquanta anche Maria
Jeritza. Inciampò proprio
davanti a Scarpia al
momento di intonare
«Vissi d’arte». Non c’era
il tempo di rialzarsi e, da
grande artista, cantò la
celebre pagina riversa
sul pavimento. Purtroppo
si trovava in una sezione
del palcoscenico
non illuminata e i tecnici
vagarono invano
con i riflettori per tutto
il brano prima di
riuscire a inquadrare
la cantante.
Oggi, in epoca di
computer, le luci non
sono più puntate a
mano, ma in molti
teatri tutto è scrupolosamente
affidato alla
memoria di un cervellone.
Se qualche
dato viene immesso
in maniera errata,
può accadere il finimondo.
A San Diego alla fine
degli anni Cinquanta un
computer regolava persino
lo spegnimento delle
candele intorno a Scarpia.
Ma Tosca non andava
d’accordo con l’elettronica.
E così quando lei
soffiava sulla candela di
destra, si spegneva quella
di sinistra fra le risate
del pubblico.
Il computer, del resto,
ha creato qualche problema
anche recentemente
al Carlo Felice di
Genova. Nell’ultima Tosca
del ‘99, all’apertura
del terzo atto, la struttura
scenica che doveva fare
da cornice e da fondale
a Castel Sant’Angelo è
rimasta bloccata e l’imponente
costruzione romana
è parsa alquanto
spaesata fra quinte assolutamente
neutre e ben
poco paesaggistiche.
A generare incidenti,
tuttavia, è quasi sempre
l’elemento umano. Nel
suo libro “Disastri all’opera”,
Vickers ha ambientato
quest’ultimo
episodio a San Francisco
nel 1961. Il plotone di
esecuzione era composto
da studenti universitari
arruolati in tutta fretta,
pieni d’entusiasmo, ma
assolutamente ignari
della trama dell’opera.
Preso dal turbinio delle
prove con i protagonisti,
il regista potè dedicare al
plotone solo cinque minuti
prima dell’inizio
dello spettacolo. Le
11
istruzioni furono precise:
“Quando il direttore
di scena vi fa segno entrate
marciando lentamente,
aspettate che l’ufficiale
abbassi la spada e
poi sparate”. “E come ce
ne andiamo? ” chiesero
gli studenti. “Uscite con i
protagonisti” gli fu risposto.
Il primo choc gli improvvisati
soldati lo provarono
quando, entrando
sul palcoscenico si
trovarono di fronte due
persone e non una. Chi
fucilare, dunque, la donna
o l’uomo? Optarono
per la donna ricordando
il titolo dell’opera. E rimasero
alquanto stupiti
quando si accorsero che
la donna rimaneva in
piedi e l’uomo, pur risparmiato
dal loro tiro
incrociato, cadeva esanime.
Possiamo anche immaginare
lo stupore del
direttore d’orchestra sul
podio e del regista, impotente,
dietro le quinte.
Ma non era finita. Occorreva
uscire. Stava accadendo
il finimondo.
L’orchestra si gonfiava,
Spoletta entrava in scena
seguito dai suoi, Tosca
correva rapida su per i
bastioni. Non c’era tempo
per riflettere. E così,
mentre il sipario calava,
il pubblico vide un intero
plotone d’esecuzione
gettarsi giù dalle mura
in uno spettacolare e indimenticabile
suicidio di
massa...
Roberto Iovino

12 Tosca Il
La successione degli
eventi drammatici di
Tosca si identifica
con tre dei monumenti più
famosi di Roma: la seicentesca
Chiesa di Sant’Andrea
della Valle, Palazzo
Farnese e Castel Sant’Angelo,
prescelti da Victorien
Sardou (e poi confermati
da Illica e Giacosa) come
luoghi emblematici del potere
religioso e politico della
Chiesa-Stato tra fine ‘700
e inizi ‘800.
Sant’Andrea della Valle
possiede, inoltre - con la
cupola di Carlo Maderno,
la più alta a Roma dopo
San Pietro -, un’imponenza
volumetrica straordinaria e
dista soltanto poche centinaia
di metri da Palazzo
Farnese e Castel Sant’Angelo:
era, pertanto, il luogo
perfetto per comparire in
una vicenda drammatica,
scandita da un ritmo cronologico
serrato e veloce,
adeguato al pathos espresso.
Perché Sant’Andrea
in Tosca?
Da sempre, la critica letteraria
e musicale ha cercato di
motivare le ragioni dell’invenzione
dentro la Chiesa
di Sant’Andrea della Valle
della Cappella Attavanti,
dove trova rifugio Cesare
Angelotti, aiutato da Mario
Cavaradossi (intento a dipingere
una Maddalena
con l’effigie della marchesa
Attavanti, sorella di Cesare,
causa primaria dell’insorgere
funesto della gelosia di
Tosca).
Gli Attavanti appartenevano
a un illustre casato fiorentino,
giunto a Roma alla
fine del ‘400 ma già estinto
nel ‘700. Tuttavia, non avevano
mai avuto alcun giuspatronato
nelle cappelle di
Sant’Andrea della Valle ed
avevano le sepolture a Santa
Maria in Ara Coeli e a
Sant’Agostino. Probabilmente
Sardou aveva individuato
la Cappella Attavanti
nella vicina Chiesa di
Sant’Agostino, ma preferì
spostarne la collocazione
nella più imponente
Sant’Andrea della Valle per
attribuire un “teatro” eccezionale
ad un’eccezionale
primadonna, quale è la protagonista
Floria Tosca.
Del resto, fin dalla lettura
dei diari romani del ‘600,
per finire con le annotazioni
sette-ottocentesche del
Chracas, sappiamo che a
Sant’Andrea della Valle si
celebravano, in circostanze
particolarmente importanti,
solenni e sfarzosi Te
Deum, alla presenza di
Cardinali e aristocratici, oltre
che di “vario popolo”.
Dunque, nel libretto per un
Te Deum solenne, quale
circostanza più importante
della notizia di una presunta
vittoria austriaca a
Marengo su Napoleone, il
nemico per eccellenza del
pontefice romano?
A Sant’Andrea, poi, esistevano
le memorie di diverse
famiglie fiorentine o di
ascendenza toscana (i Rucellai,
i Barberini, gli Strozzi);
era anzi, storicamente,
dopo San Giovanni dei
Fiorentini, una chiesa tradizionalmente
curata dai
rappresentanti delle massime
dinastie toscane presenti
a Roma. A questo
punto, l’inserto “romanzato”
di una cappella dei fiorentini
Attavanti risultava
una licenza poetica assolutamente
verosimile. E, per
una simmetria storica ricercata
da Puccini stesso, si
deve a un religioso toscano,
don Pietro Panichelli,
amico del musicista lucchese,
l’invio di stampe
con i costumi delle guardie
svizzere e di diverse notizie,
utili per l’organizzazione
della processione del
I atto, nonché la fornitura
del tema musicale del Te
Deum in uso nelle chiese
romane. Quello che si ricercava,
sia nel dramma di
Sardou che nell’opera di
Puccini, era quindi la verosimiglianza
storica non la
verità storica.
In tale prospettiva, risulta
assolutamente lecita la sovrapposizione
del nome
Attavanti a quello Barberini
dell’omonima cappella
di Sant’Andrea della Valle,
tanto più che si trattava di
un casato estinto, a cui si
poteva attribuire, senza tema
di smentita, un esponente
rivoluzionario, addirittura
console della repubblica
romana.
La Cappella Barberini
Nel sontuoso contesto artistico,
si segnala, immediatamente,
all’attenzione di
qualsiasi visitatore la magnificenza
della prima cappella
a sinistra: la Cappella
Barberini. Voluta
dal protonotarioapostolico
monsignor
Francesco Barberini
che, nel
testamento redatto
nel 1600,
aveva espresso
il desiderio di
sepoltura per
sé e per i propri
familiari
nella chiesa dei
teatini di
Sant’Andrea
della Valle, la
cappella era
stata concessa
quattro anni
più tardi al nipote,
il potente
cardinale Maffeo Barberini
(futuro papa Urbano VIII),
con l’obbligo, fra l’altro, di
usare per le decorazioni interne
“belli marmi mischi”,
simili a quelli, preziosissimi,
della vicina Cappella
Rucellai. La profusione dei
marmi è straordinaria per il
valore delle pietre usate e
per l’attento studio degli
effetti cromatici. Fra tutti
spiccano gli eccezionali lapislazzuli,
le ametiste, gli
alabastri, il verde antico, il
marmo pario (usato nei
capitelli corinzi delle colonne).
Architetto della cappella è
stato Matteo da Castello
(autore anche della
Cappella Rucellai),
con l’aiuto di Francesco
Rossi che, fin
dal 1603, s’impegnò
con Maffeo
Barberini per il reperimento
dei materiali
lapidei presso
le cave di Trento
e Verona. I documenti
di archivio
ricordano, inoltre,
l’ingaggio degli eccellenti
scalpellini
Bartolomeo Bassi e
Domenico Marchesi
e il costo dei
lavori, circa 5800 scudi. La
cappella era quasi del tutto
completata nel 1616, quando,
nel giorno dell’Immacolata
Concezione, fu inaugurata
e dedicata alla Vergine
Assunta.
La cappella (a pianta rettangolare
con due corte
braccia laterali) è sormontata
da una cupola elittica.
A sinistra, un arco introduce
nella cappellina dedicata
a San Sebastiano: un piccolo
vano al cui interno si
trovano due sculture raffiguranti
Monsignor Francesco
Barberini seduto sulla
tomba (post 1613) di Cristoforo
Stati e Carlo Barberini
(1675) di Giuseppe
Giorgetti e un dipinto del
Passignano raffigurante S.
Sebastiano ritrovato nella
cloaca Massima (1613). Per
l’esecuzione dei dipinti che
celebrano il dogma della
Verginità della Madonna
(Nascita della Vergine, Annunciazione,
Visitazione,
Purificazione della Vergine)
e – nella cupola – le sue
Virtù (la Fede, l’Umiltà, la
Carità e la Verginità), nonché
l’Assunzione
(1613/1615, pala dell’altare),
Maffeo Barberini scelse
il pittore toscano Domenico
Cresti detto il Passignano.
Il programma iconografico
era stato approntato
dal padre gesuita Sfetonio,
famoso professore di
retorica e drammaturgo
del Collegio Romano, presso
cui Maffeo e Carlo Barberini
avevano studiato.
Nella zona centrale della
cappella, addossate alle
pareti, le sculture con S.
Giovanni Evangelista, S.
Giovanni Battista, S. Maria
Maddalena e S. Marta so-
Giornale dei Grandi Eventi
L'ambientazione del I Atto: Sant'Andrea della Valle
Un vero passaggio segreto per iniziare la Tosca
La Cappella Barberini
La Chiesa di S. Andrea della Valle
no, rispettivamente, di Cristoforo
Stati, Pietro Bernini,
Ambrogio Bonvicino e
Francesco Mochi. Per il
breve corridoio che collega
la Cappella Barberini a
quella Rucellai, Gian Lorenzo
Bernini eseguì i busti
dei genitori di Maffeo e
Carlo: Antonio Barberini e
Camilla Barbadori, poi rimossi
e sostituiti da due
medaglioni in porfido, con
i profili dei defunti, eseguiti
da Tommaso Fedeli negli
anni 1626-1627.
Nella Cappella Barberini, il
piccolo arco che apre la parete
sinistra introduce nella
cappellina di San Sebastiano
e cela un segreto: attraverso
una scala a chiocciola
era possibile l’accesso
(murato nel 1612 per ragioni
di sicurezza) ai resti dell’antica
chiesetta di San Sebastiano,
costruita a ricordo
del ritrovamento nella
Cloaca Massima sottostante
del corpo del famoso
martire da parte della matrona
romana Lucina. Di
tale “mistero” restava ancora
vivissima memoria
nei documenti ottocenteschi
di Sant’Andrea della
Valle. Inoltre, lo spazio limitatissimo
della cappellina
rende difficile l’accesso
anche ad una sola persona,
rendendola praticamente
invisibile. Un nascondiglio
ideale per un fuggiasco.
Chissà che non sia stata
proprio questa intrigante
particolarità dell’articolazione
architettonica ad essere
notata da Sardou per il
nascondiglio di Angelotti?
Alba Costamagna
Soprintendenza Beni
Artistici di Roma

Il Giornale dei Grandi Eventi
Durante la costruzione il
colossale maniero sembrò
il simbolo dell’eccesso
e dello spreco. Rimase famosa
una burla : era stata messa
sotto la statua “parlante” del
Pasquino una cassetta per raccogliere
elemosine da destinare
ironicamente al palazzone, come
se i soldi non bastassero
mai! E realmente la fabbrica
progettata da Antonio da Sangallo
, fin dai primi anni del
Cinquecento, crebbe a dismisura
in corso d’opera, mentre anche
la piazza antistante prendeva
la forma di gigantesco atrio
che tutt’ora conserva.
Morto il Sangallo poco prima
della metà del secolo, arrivò
l’incarico a Michelangelo Buonarroti
per il famoso cornicione,
che spicca con una incombenza
straordinaria, e per certi lavori
interni .
Ma l’edificazione durerà ancora
a lungo fino a che compare
un altro sommo architetto di
quei tempi, il Vignola, che mette
a punto la facciata posteriore
e “chiude” letteralmente la storia.
Finalmente il palazzo assume
quell’aspetto di fortezza
dentro la città che ne farà un
modello destinato a durare per
secoli . E lo si nota oggi più che
mai, dopo il restauro della facciata
sulla Piazza Farnese da cui
è emerso un paramento stranissimo
e inatteso con quegli strani
disegni sulla muratura, quasi
dei giochi al caleidoscopio o immagini
ispirate a un fantastico
tappeto orientale il cui senso
profondo sfugge. Un effetto, comunque,
di leggerezza e grazia
che contrasta non poco con
quell’aria severa che ha sempre
fatto vedere il Palazzo Farnese
come immagine per antonoma-
sia del potere politico sovrastante
il contesto della città,
enorme UFO calato su un insieme
di vicoli e vicoletti , di piccole
piazze, di passaggi misteriosi
e slarghi improvvisi.
Palazzo Farnese è il Colosseo
dei tempi moderni. Un blocco
catafratto e chiuso dentro il quale
si può immaginare accada di
tutto. Visto dal di fuori, cosa potrebbe
contenere? Un tribunale
implacabile? Un giardino delle
delizie e delle trasgressioni?
Una raccolta smisurata e inquietante
di opere d’arte?
Queste ultime certamente si,
in coerenza con l’atteggiamento
tipico di casa Farnese, del resto
necessario perché i Farnese erano,
in qualche modo, una nobiltà
nuova. Venivano da una
stirpe di condottieri che aveva
costruito le sue fortune sul
campo di battaglia e con le armi
in mano. La storia del loro Papa,
Paolo III, era destinata a restare
negli annali delle più aspre lotte
di potere combattute nel sedicesimo
secolo, tra aggressione
protestante e rigenerazione cattolica.
Mentre il Palazzo era in costruzione
erano già cominciati
gli affreschi dell’allievo di Michelangelo,
Daniele da Volterra
nelle stanze al primo piano, con
opere mitologiche di finissima
qualità, troppo presto dimenticate.
Ma, soprattutto, era stata
decorata la sala centrale al Piano
nobile, quella che si vede
dalla Piazza al di là del balcone.
Francesco Salviati fiorentino,
uno dei più grandi pittori del
tempo, vi aveva dipinto le imprese
belliche dei comandanti
farnesiani consolidando un
‘idea dell’arte figurativa quale
arte della guerra, da paragonare
Tosca
direttamente con le colonne
istoriate degli antichi
romani.
Salviati non riuscì
compiere il suo lavoro.
Sopravvenne la morte e
il Salone fu completato
dai fratelli Taddeo e Federico
Zuccari pochi anni
dopo.
Intanto il Palazzo si
riempiva di opere d’arte
antiche e moderne e di
una insigne biblioteca,
per soddisfare le esigenze
di un collezionismo
ambiziosissimo. Poi le
collezioni farnesiane sono
andate disperse e
quasi più nulla resta lì.
Molto e’finito a Napoli,
al Museo di Capodimonte e al
Museo Archeologico. Ma chi
fosse entrato in Palazzo Farnese
verso la fine del Cinquecento
avrebbe visto cose meravigliose.
Quadri magistrali, da Raffaello
a Tiziano, sculture sbalorditive
come il rinomato Ercole in riposo
o il gruppo noto proprio con
il nome “Toro Farnese”, nonché
una raccolta eccezionale di medaglie
e cammei.
La grande stagione di Palazzo
Farnese culmina nel passaggio
tra Cinquecento e Seicento. Il
grande padrone è adesso il cardinale
Odorado ed è lui a chiamare
a Roma Annibale e Agostino
Carracci per il cosidetto
“Camerino” e la Galleria. Qui
Annibale, quasi in concomitanza
con il Giubileo dell’anno
1600, compone una stupenda
decorazione profana che rappresenta,
in buona sostanza, gli
amori degli dei dell’Olimpo
greco, con al centro della volta
la raffigurazione del Trionfo di
Bacco e Arianna, una delle opere
d’arte più esaltate e imitate
forse di tutti i tempi. Così veniva
rovesciata, nello stesso Palazzo
e su committenza della stessa
famiglia l’idea dell’arte della
guerra. A distanza di pochi metri
era fissato e sviscerato una
volta per tutte uno dei grandi
temi della cultura occidentale, il
contrasto insanabile e sempre
risorgente, tra il fare la guerra o
il fare l’amore, e per mano di alcuni
tra i più insigni pittori attivi
nella fase della crisi del Rinascimento
.
Raggiunto il suo culmine di
bellezza e splendori, il Palazzo
dopo la morte del cardinale
Odoardo nel 1626 cominciò a
declinare. Già alla fine del seco-
13
L'ambientazione del 2° atto: Palazzo Farnese
Il lussuoso scenario di una vendetta
lo diciassettesimo molte opere
d’arte venivano inviate a Parma,
anche se nel Palazzo continuarono
a soggiornare illustri
ospiti tra cui la Regina Cristina
di Svezia. E nel Seicento la storia
di Palazzo Farnese comincia
a intrecciarsi in maniera forte
con la storia di Francia. Molti
grandi dignitari francesi vi risiedettero
tra cui Alphonse de Richelieu
e il duca di Créquy. Comunque
rimase in mano alla famiglia
Farnese fino all’estinzione
che giunse nel 1731, quando i
beni farnesiani passarono tutti
in mano al figlio di Filippo V e
Elisabetta Farnese, don Carlo e
per mezzo di lui ai Borboni di
Napoli. E immediatamente un
cospicuo gruppo di opere d’arte
farnesiane fu trasferito a Napoli
per il Real Museo Borbonico.
Da quel momento il Palazzo
Farnese conobbe una vera e propria
agonia da cui si riprese solo
nel 1874, quando fu affittato
all’Ambasciata di Francia che
tutt’ora lo detiene curandolo
con impegno continuo .
Bisogna immaginarlo come si
presentava al cadere dell’Ottocento,
ancora in mano borbonica
e poi subito dopo, con le sale
immense, freddissime e male illuminate,
con gli affreschi, totalmente
disprezzati perché a diverso
titolo ritenuti opere degenerate,
o di morboso erotismo o
di asfittico manierismo, gravido
di un passato irrecuperabile ma
latente, dove sarebbe potuta
sembrare connaturata alla struttura
stessa delle murature l’idea
di un potere che gronda lacrime
e sangue ma è, nello stesso tempo,
ripieno di ansie di bellezza e
inconfessabili desideri.
Claudio Strinati

14 Tosca Il
Sul terrazzo di Castel S.
Angelo la scena si ripete
ogni giorno. Gruppi
di visitatori con lo sguardo
curioso alla ricerca del punto
preciso in cui Floria Tosca
si sarebbe gettata nel
vuoto. Tanta è la fama mondiale
del personaggio nato
dalla penna di Sardou, che
alcuni rifiutano l’idea di Tosca
mai esistita come personaggio
storico.
Vero è, invece, che alcuni
ambienti del Castello vennero
nei secoli utilizzati come
terribili prigioni dove il
condannato veniva lasciato
morire di fame. I due arcosoli
ai lati della sala delle
urne, ad esempio, almeno
dal primo Quattrocento venivano
usati come prigioni
(dette “le gemelle”) e qui,
per pochi giorni, ci fu imprigionato
anche Benvenuto
Cellini.
Il sepolcro dell’imperatore
La storia del Castello però è
molto più antica. Inizia con
l’imperatore Publio Elio
Adriano (117-138) che volle
realizzata per lui e per la
sua discendenza una gigantesca
tomba sulla riva destra
del Tevere. Nell’Adrianeo
la successione degli elementi
architettonici era essenziale:
un basamento quadrangolare,
da cui spiccava
il colossale cilindro nel cui
centro s’innalzava a sua
volta un cilindro di diametro
inferiore, sul quale era
posizionata la quadriga
bronzea condotta da una
statua di Adriano in figura
di Sole.
Il sepolcro, forse non interamente
completato, fu aperto
nel 139, allorché un anno
dopo la sua morte vi veniva
deposto Adriano. E’ difficile
affermare quanti altri imperatori
e personaggi imperiali
appartenenti alla dinastia
(vera o presunta) di Adriano
varcarono quella soglia
per esservi sepolti nella vasta
cella funeraria posta al
centro del grande cilindro,
forse una quindicina, sembra
certo, che l’ultimo ad esservi
collocato fu l’imperatore
Caracalla, ucciso nel
217. Successivamente, infatti,
il mausoleo perse la sua
funzione sepolcrale.
La trasformazione
in fortezza
Nell’anno 271 l’imperatore
Aureliano volle edificare
una cinta muraria attorno alla
città lunga ben 19 chilometri
per difendere Roma
minacciata dai barbari. Un
sistema difensivo che previde
anche l’utilizzazione della
tomba di Adriano, opportunamente
adattata. La trasformazione
del mausoleo in
fortezza comportò implicazioni
architettoniche e tattico-strategiche
che si estesero
anche alla zona di Borgo.
Con il passare dei secoli, la
successiva presenza dei pontefici
nella fortezza (che non
di rado vi dimorarono, pur
se in momenti tragici), imponeva
la realizzazione di ambienti
confortevoli e di rappresentanza.
E’ per questo
che vi troviamo l’appartamento
di Nicolò V (1447-55),
rinnovato da Clemente VIII
(1592-1605) con, ad esempio,
il grande salone detto “di
Apollo”, dalle storie del dio
affrescate sulle pareti, nel
fondo del quale è collocata la
Giornale dei Grandi Eventi
L'ambientazione del 3° atto: Castel Sant'Angelo
Quei merli antichi da cui Floria non si gettò
San Michele ripone la spada
per la fine della peste
Nel 590 si scatenò a Roma una terribile epidemia di peste che gli abitanti della città
interpretarono come una punizione di Dio per i loro peccati. Il papa Gregorio Magno
ordinò che, in segno di espiazione, venisse organizzata una grande processione.
Il corteo era aperto da una immagine della Madonna, che sarebbe stata dipinta da
San Luca, dietro la quale procedevano devotamente e cantando litanie il Papa, i Cardinali
ed il popolo romano. A mano a mano che l’immagine della Madonna avanzava, l’aria
– dice la tradizione - si liberò miracolosamente dalla infezione della malattia. Quando la
processione arrivò in vista del mausoleo di Adriano, il Papa vide l’Arcangelo Michele posarsi
sulla sommità del monumento e riporre la spada nel fodero: questo gesto simbolico
esprimeva il perdono di Dio e quindi la fine del flagello.
In segno di riconoscenza ed al fine di ricordare l’episodio miracoloso, papa Gregorio decise
di far realizzare una statua raffigurante l’Arcangelo Michele da collocarsi sopra il
vecchio mausoleo al quale da questo momento venne dato il nome Castel Sant’Angelo.
La statua in bronzo che ancora oggi domina la mole non è tuttavia quella originaria, ma
l’ultima di una serie che nel corso dei secoli andarono distrutte o furono semplicemente
sostituite. L’angelo di bronzo attuale, alto quattro metri con un’apertura di ali di cinque
metri, è stato eseguito da uno scultore fiammingo, Pieter Antoon Verschaffelt, a metà del
Settecento. L’artista raffigurò San Michele come un giovane guerriero vestito della lorica,
ossia una corazza leggera e porta i calzari. Con la mano sinistra l’angelo regge il fodero,
mentre il braccio destro è sollevato sopra la testa per sottolineare il gesto del perdono. La
statua fu inagurata il 1 luglio 1752, all’indomani della festa di Pietro e Paolo protettori di
Roma, da papa Benedetto XIV. Quella sera, per festeggiare l’avvenimento, fu organizzata
una girandola di fuochi d’artificio e, come già accaduto in altre solenni occasioni, il Castello
fu avvolto dai bagliori colorati che facevano risplendere la superficie ancora lucente
dell’angelo di bronzo appena fuso. R. L.
cappella di Leone X.
Questo appartamento fu abitato
dai papi per un centinaio
d’anni, fino a quando
cioè Paolo III (1534-49) costruì
la nuova grandiosa dimora
al piano superiore. Gli
affreschi della sala Paolina,
del Perseo, di Amore e Psiche
vennero realizzati da Perin
del Vaga, cui successe nel
1547, alla morte del maestro,
Domenico Rietti detto Zaga.
Estremamente interessante è
il bagno di Clemente VII de’
Medici (1523-34) al quale i
pontefici, mediante una
rampa di pochi gradini salivano
dall’appartamento.
Questo bagno, con acqua riscaldata
da un canale sotto il
pavimento – una vera rarità
per l’epoca - fu progettato
da Bramante per Giulio II
nel 1504.
Altra sala importante è quella
della Biblioteca, i cui affreschi
e stucchi, affidati a Luzio
Luzi da Todi furono eseguiti
nel 1544-45, con scene
delle origini di Roma, della
vita di Adriano e allegorie
della Chiesa e di Roma. Attigua
alla sala della Biblioteca
è la sala detta del Tesoro in
quanto qui erano conservati
in sacchetti i denari, poi sistemati
in grandi forzieri, e
gli oggetti particolarmente
preziosi che costituivano le
riserve della Camera Apostolica.
Da queste sale una
stretta rampa elicoidale conduce
nuovamente al terrazzo
dove è stata ambientata la
storia di Tosca. Nei documenti
sei-settecenteschi questo
terrazzo è detto “delli
trofei” o anche “delle corazze”:
nome che gli deriva non
da protezioni cavalleresche,
ma da quelle armature in
muratura che tuttora vediamo
sull’orlo anteriore, ma
che, come elemento decorativo,
appaiono raffigurate
già in alcuni disegni del tardo
Quattrocento. A partire
dalla metà del Cinquecento,
su questo terrazzo venivano
sistemate le botti con la polvere
pirica per le celeberrime
girandole dei fuochi artificiali.
Girandole che, con i
loro scoppi, provocavano
ogni volta gravi danni e in
particolare ai mirabili stucchi
ed affreschi dei saloni
sottostanti.
Roberto Luciani

Il Giornale dei Grandi Eventi
Tosca
Dal 27 al 30 agosto al Gran Teatro di Torre del Lago
La Tosca di Dalla nel
tempio pucciniano
Il paragone tra la Tosca
di Lucio Dalla e
la versione originale
è d’obbligo, ma guai a
parlare di “rinnovamento”.
Per il cantautore
bolognese «c’è soltanto
più libertà rispetto al testo
del grande Puccini».
Ma nonostante questo
per la prima volta l’opera
del cantautore bolognese
entra in due di
quelli che sono considerati
dei veri templi del
melodramma.
Così Tosca Amore Disperato
sarà rappresentata
dal 27 al 30 agosto al
Gran Teatro Giacomo
Puccini di Torre del Lago,
in provincia di Lucca
e il 12 settembre all’Arena
di Verona.
Un’opera colossale, con
impianti di riproduzione
sonora ultramoderni
e proiezioni multimediali
spettacolari. Un lavoro
che, in comune con
la Tosca di Puccini, «ha il
fatto di essere un capolavoro»,
come ammette lo
stesso Dalla. «Il vantag-
Novità in libreria
L’universo operistico di Puccini
Le celebrazioni per il centenario di
un artista sono in genere affollate
(soprattutto quando l’autore è
quanto mai popolare) anche
da iniziative di scarso
valore artistico e d’immediata
visibilità popolare.
Nel “mucchio”, tuttavia,
si ritrova spesso anche
qualcosa di interessante
e, soprattutto, di duraturo.
Nel caso delle recenti
celebrazioni pucciniane,
dalla selva di pubblicazioni
che hanno animato
il 2008, emerge per serietà
e fascino di scrittura il libro
pubblicato da Alberto
Cantù per i tipi della varesina
Zecchini Editore,
“L’universo di Puccini,
da Le Villi a Turandot”, con una prefazione
di Simonetta Puccini e un contributo
(limitato a La Rondine) di Alfredo
Mandelli.
Cantù, musicologo genovese da anni
trasferitosi a Milano, coltiva da sempre
gio è che non serve la conoscenza
», aggiunge. E
ricorda un aneddoto
che lo vede protagonista
nei panni di docente
di tecniche pubblicitarie
all’università di Urbino:
«Ho chiesto ai miei studenti
se conoscevano la
Tosca e mi hanno guardato
smarriti, come se avessi
chiesto chissà che cosa…».
Da qui l’intento della
sua rivisitazione: «C’è
bisogno di un nuovo pubblico,
perché quello del
melodramma è destinato a
scomparire». Il suo auspicio
è che la magia
della musica e dell’opera
popolare contagi i
più giovani, altrimenti
sarà impossibile far sopravvivere
il melodramma.
«I ragazzi -
precisa - devono essere
avvicinati a un contesto
contemporaneo; i libretti
per quei tempi erano
straordinari, ma il linguaggio
è cambiato».
La Tosca di Dalla è stata
messa in scena per la
prima volta nel settem-
bre del 2004 ed è stata
anche rappresentata,
per quasi un mese, al
Festival di Klagenfurt,
davanti a 150mila spettatori.
La novità di quest’anno
è l’orchestra.
Prima, invece, i cantanti
si esibivano dal vivo su
una base musicale registrata.
«Così l’opera è davvero
completa», conclude
Dalla con soddisfazione.
«Ho voluto realizzarla,
perché sono un grande appassionato
di Puccini».
Un capolavoro coronato
da un cast d’eccezione
che vede tra i protagonisti
alcuni artisti reduci
dallo spettacolo che
ha aperto la strada a
questo genere a cavallo
tra opera e musical, Notre
Dame de Paris di Cocciante.
Tra gli interpreti figurano
Vittorio Matteucci
nel ruolo di Scarpia,
Graziano Galatone in
quello di Cavaradossi e
Rosalia Misseri nelle vesti
di Tosca.
Fi. Le.
alcune passioni musicali, perseguite e
approfondite con lucido rigore: Paganini
e Puccini sono, crediamo, i suoi amori
principali. E questo libro
per Zecchini ne è una
dimostrazione. Cantù
struttura il suo studio in
dieci capitoli che costituiscono
altrettanti saggi,
ognuno dedicato a un titolo
della produzione
pucciniana. Ogni saggio
offre un lucido commento
sulla genesi e sull’analisi
del libretto e dello
spartito, in una scrittura
controllata e certamente
specialistica ma di immediato
impatto comunicativo.
Un bel libro, insomma,
da raccomandare
nella biblioteca di qualsiasi melomane,
e non solo.
Alberto Cantù - L’Universo di Puccini da Le
Villi a Turandot - 2008 - Pag. 225 - € 20,00.
R. I.
Prosegue da pag 3
no e con i quali amava
confrontarsi. Parlandoci,
non mancava mai
qualche suo gustoso
aneddoto condito della
inconfondibile, leggera
cadenza toscana (anche
se era nato ad Alessandria,
aveva vissuto a
lungo a Siena), o qualche
battuta sagace e
pungente come è proprio
della gente di quella
terra. Ne usciva una
conversazionenella
quale
l’interlocutorerimanevaaffabulato,trovandosicoinvolto
in
un labirinto
di interdisciplinarità,sempre
con
una semplicità
di
linguaggio, che alla fine
divenivano delle vere
lezioni di ironia.
Ma le sue grandi passioni
sono sempre state
il cinema, il futurismo
ed il teatro. Fu il primo
in Italia ad interessarsi
alla storia della settima
arte, iniziando negli anni
50 la propria carriera
con corsi liberi di “Filmologia”,
prendendo
poi nel 1965 la prima
cattedra di storia e critica
del film. In precedenza
si era dedicato al
giornalismo come critico
della redazione senese
de La nazione. E
proprio la vita senese
era rimasta sempre nel
suo cuore, come l’attaccamento
alla contrada
della Selva, tanto da essere
insignito nel 1966
del famoso premio “Il
Mangia d’Oro”, massimo
riconoscimento che
Siena attribuisce ai suoi
figli. Roberto Rossellini,
quando fu nominato
presidente del Centro
Sperimentale di Cinematografia
lo chiamò
come direttore. Il cinema
ha cosi accompagnato
tutta la sua esistenza
ed anche quella
dell’intera famiglia,
con i figli Carlo attore e
Luca raffinato regista e
15
documentarista, ma anche
con la figlia Silvia
che ha sposato Christian
De Sica, figlio del
grande Vittorio, suo caro
amico come Anton
Giulio Bragaglia.
C’è poi il Futurismo,
una corrente artistica e
di pensiero da lui vissuta
– è il caso di dirlo –
con “dinamismo”. Soprattutto
la pittura fu la
sua grande passione,
che lo
portò a
confrontarsi
con
diversi
artisti, a
scrivere
alcuni libri
ed a
mettere
insieme
una bella
raccolta
di opere.
C’è infine
il teatro e
soprattutto
la lirica, suo grande
amore. Spesso veniva
all’Opera con Sofia
Corradi, compagna
dell’ultima parte della
sua vita e con il direttore
di sala Franco Lippiello
cercavamo di
trovargli i posti migliori.
Continuava a studiare,
a voler conoscere le
voci nuove, i titoli in
cartellone anche meno
di cassetta, gli allestimenti
più diversi. Una
volta parlando nell’intervallo,
mi raccontò
che anche lui aveva
scritto tre operine buffe,
le quali erano state
rappresentate con
grande successo in Ungheria,
Paese che ama
l’opera. Non le ho mai
lette, ma conoscendo il
personaggio sono convinto
che si presenteranno
molto gustose.
Mi sarebbe piaciuto
proporle all’Opera per
essere rappresentate in
“Patria”, ma per una
serie di circostanze
non c’è stato il tempo.
Chissà che un giorno
l’ironia di Mario non
possa risuonare tra i
velluti del Costanzi,
con allegre risate di
pubblico, aspetto che
avrebbe più gradito.
Andrea Marini

Festival Internazionale della Filatelia ITALIA 2009.
Tutti i francobolli del mondo
in un solo spazio. A Roma.
www.italia2009.it
Con Italia 2009, Roma diventa la capitale
mondiale del francobollo. La grande esposizione
internazionale sbarca nella città eterna per
cinque intensi giorni dedicati alla filatelia.
Protagoniste le migliori collezioni d’Europa,
dei Paesi del bacino del Mediterraneo, nonché
di Canada, Stati Uniti d’America, Argentina,
Sudafrica e Australia. Non perdete
l’appuntamento con la storia del francobollo.
Roma - Palazzo dei Congressi
21-25 ottobre 2009