Dal 1435 al 1500: il primato artistico dei pittori - Artleo.It

Dal 1435 al 1500: 

il primato artistico 

dei pittori 

di Dominique Thiébaut 

Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento: 

in La pittura in Europa. La pittura francese, a cura di 

Pierre Rosenberg, vol. I, Electa, Milano 1999 


Indice 

Lo status dei pittori nel Quattrocento 5 

Il frazionamento della Francia artistica 9 

I primi contatti con le novità fiamminghe 10 

Barthélemy d’Eyck ed Enguerrand Quarton: 

il risveglio della pittura provenzale 13 

Jean Fouquet 32 

La Francia occidentale 48 

Bourges: il mecenatismo di Jacques Cœur 50 

Parigi verso la metà del secolo 51 

La Francia settentrionale 56 

La Borgogna 60 

Antoine de Lonhy: dalla Borgogna alla Savoia 

attraverso la Linguadoca 65 

La Savoia francese: un crocevia di influenze 67 

La Provenza degli anni 1470-1500: un centro 

sempre attivo e influente 70 

Gli anni 1480-1500 a Parigi e nella Francia 

centrale: la rinascita dell’arte di corte 74 

Parigi 75 

Bourges e la Turenna 78 

Jean Hey 82 

Jean Perréal 85 


Con il trattato di Arras, che nel 1435 segnò la rottura 

dell’alleanza franco-borgognona e l’adesione del 

duca di Borgogna, Filippo il Buono, alla causa di Carlo 

VII, e con la riconquista di Parigi (1436), sembra aver 

fine il periodo di gravi disordini seguito al disastro di 

Azincourt (1415) e la fase di arresto dello sviluppo dell’attività 

artistica che inevitabilmente ne conseguì. Ma 

le disastrose conseguenze di questi profondi rivolgimenti 

non cessarono istantaneamente di manifestarsi: ovunque 

regnava l’insicurezza, le epidemie si moltiplicavano, le 

campagne erano devastate... La crescita della popolazione 

urbana seguiterà per un lungo periodo a rallentare 

e Parigi riacquisterà effettivamente il suo ruolo di 

capitale e la sua influenza solo alla fine del secolo. Resta 

il fatto che la restaurazione dell’autorità regia e la ricostituzione 

dello Stato, operata, nonostante gli intrighi 

dei principi di sangue, da una nuova classe politica, più 

diversificata nella sua composizione sociale, crearono le 

condizioni favorevoli a una ripresa. Col ritorno della 

pace e della prosperità, che iniziarono a diffondersi 

soprattutto dopo la tregua di Tours (1444), l’adozione 

di un nuovo sistema fiscale, vantaggioso sia per l’aristocrazia 

che per i borghesi, ormai insigniti delle più alte 

cariche, come l’argentiere Jacques Cœur, favorirono l’emergere 

di un vero e proprio mecenatismo e una rapida 

crescita delle commissioni. Le stesse città, il clero, le 


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confraternite religiose, le corporazioni e l’alta borghesia 

si allinearono a questa tendenza. La comparsa di nuove 

forme di devozione e il pieno sviluppo della religiosità 

individuale suscitarono richieste specifiche e, anche a un 

livello modesto, una grande fioritura di immagini dipinte 

e scolpite. 

Lo status dei pittori nel Quattrocento 

Come nel secolo precedente – anche se questa realtà 

nel XV secolo è più conosciuta grazie a una maggiore 

quantità di fonti e di testimonianze e al gran numero e 

alla varietà delle opere che ci sono pervenute –, si 

richiese l’intervento dei pittori in molteplici campi della 

vita artistica: in quello delle decorazioni murali, dei soffitti, 

dei dipinti non solo su legno, ma anche su tela 

(polittici composti da scomparti fissi o dotati di ante, 

immagini devozionali, ritratti, scene di genere), stendardi, 

blasoni, decorazioni effimere destinate a celebrare 

l’ingresso nelle città di eminenti personaggi e alla 

rappresentazione dei misteri... Spesso ai pittori venne 

affidato il compito di decorare manoscritti, mentre, a 

quanto sembra, i miniaturisti di professione erano autorizzati 

a lavorare solo su supporti di pergamena e non 

potevano vendere i loro quadri. 

La produzione di libri miniati, che si fondava su 

una tradizione secolare, conobbe un rinnovato favore 

presso differenti ceti sociali e solo verso la fine del 

XVI secolo, la diffusione della stampa e dell’incisione, 

oltre che dei quadri da cavalletto, segneranno il crollo 

definitivo di questa attività. Anche tenendo conto delle 

distruzioni causate dalle guerre di religione e dalla Rivoluzione, 

dei mutamenti del gusto e dei diversi generi di 

deterioramento che hanno colpito più i dipinti murali 

e i quadri che i manoscritti ben custoditi nelle biblio- 



teche, non vi è dubbio che, contrariamente a quanto 

accadeva in Italia, nelle Fiandre, nel territorio dell’Impero 

e in Spagna, la miniatura in Francia prevalse decisamente 

dal punto di vista quantitativo sulle altre forme 

di decorazione pittorica e in ogni caso sui quadri. Libera 

dalle limitazioni imposte agli altri supporti dell’arte 

pittorica dagli intenti celebrativi, dalla devozione e dall’ambientazione, 

essa offriva all’artista l’occasione di 

dar libero corso alla sua immaginazione creativa; oggi, 

quindi, è la sola a restituirci un riflesso relativamente 

fedele e costante delle esperienze intraprese in un secolo 

profondamente affascinato dal mondo visibile. 

Ma vi è un altro aspetto del talento dei pittori che 

rimane ancora più oscuro: a eccezione di alcuni rarissimi 

casi, i disegni di piccole dimensioni, e spesso persino 

i grandi cartoni, su tela o su carta, che essi fornirono 

come modelli per vetrate, arazzi, ricami, oggetti d’oreficeria, 

sigilli e sculture, sono andati perduti, e oggi 

possiamo valutare le loro capacità inventive solo attraverso 

il filtro delle arti applicate. Del resto, uno dei 

meriti della storia dell’arte degli ultimi anni è stato quello 

di aver saputo individuare dietro questa o quella 

vetrata, questo o quell’arazzo o ricamo, l’intervento di 

alcuni dei più grandi pittori dell’epoca. 

Benché ci siano pervenuti solo pochissimi esemplari 

di statuti dell’arte della pittura (tra cui segnaliamo quelli 

redatti a Parigi nel 1391, a Digione nel 1466 e a Lione 

nel 1496), vi è ragione di credere che la maggior parte 

dei pittori svolgessero la loro attività nella cornice di una 

corporazione che stabiliva un certo numero di regole 

riguardanti l’apprendistato, i requisiti necessari per 

intraprendere il mestiere, la scelta dei materiali e la loro 

utilizzazione, e che imponeva ai suoi membri obblighi 

religiosi e doveri civici, garantendo loro, al tempo stesso, 

alcuni privilegi, in gran parte fiscali, una tutela contro 

la concorrenza esterna e un’assistenza caritativa. A 



Parigi, i pittori e gli scultori facevano parte della stessa 

associazione, quella degli imagiers [fabbricanti di immagini] 

– ai primi, infatti, era tradizionalmente affidata l’esecuzione 

della policromia delle statue –, mentre a 

Digione e a Lione, i pittori appartenevano alla stessa 

corporazione dei pittori e dei vetrai. La linea di demarcazione 

tra questi due mestieri è, in alcuni casi, difficilmente 

tracciabile: in Provenza, alcune famiglie di pittori, 

tra cui, ad esempio, i Dombet, i Villate, oltre a fornire 

cartoni per vetrate, eseguivano le vetrate stesse, le 

ponevano in opera e si occupavano persino delle riparazioni. 

Le regole delle corporazioni non sempre erano 

rigide e potevano essere adattate alle esigenze dei pittori 

stranieri, che desideravano lavorare, magari per un 

periodo limitato di tempo, dietro il pagamento di un 

canone e l’assolvimento di alcuni obblighi: quindi, a 

giudicare dal gran numero di artisti settentrionali che, 

a partire dalla metà del secolo, si stabilirono in Provenza 

(dove sembra che l’esercizio del mestiere fosse libero) 

e a Parigi, si può affermare che non sempre per esercitare 

il mestiere era necessario essere in possesso del 

diritto di cittadinanza. 

Tra i pittori che intraprendevano una carriera commerciale 

in una cornice corporativa, figuravano modesti 

artigiani che gestivano piccole botteghe, avvalendosi 

della collaborazione di un solo apprendista o collega, e 

maestri di riconosciuto talento, che occupavano una solida 

posizione sociale, tra i cui clienti figuravano conventi, 

alti funzionari, giuristi, aristocratici del luogo e l’amministrazione 

cittadina, come dimostra, ad esempio, il 

caso di Enguerrand Quarton. Alcuni dei loro colleghi più 

illustri potevano ottenere prestigiose commissioni da un 

principe o da un sovrano, e i più ricercati, come, ad 

esempio, Jean Fouquet e Jean Perréal, giunsero persino 

a essere insigniti del titolo di Peintre du Roi, decidendo, 

tuttavia, per ragioni diverse, di seguitare a svolgere un’at- 



tività “classica” all’interno della corporazione. Alle severe 

prescrizioni di quest’ultima non erano invece soggetti 

i pittori di corte, che erano legati a un mecenate: una 

volta entrati alle dipendenze di quest’ultimo, essi ricevevano 

un regolare stipendio, prestazioni in natura e 

spesso premi speciali per l’assolvimento di compiti ben 

determinati; questi pittori entravano a far parte del personale 

domestico del signore a volte col titolo di valet de 

chambre e di valet tranchant e spesso risiedevano nella 

dimora signorile: segnaliamo il caso limite di Barthélemy 

d’Eyck, ammesso tra gli intimi di Renato d’Angiò che 

aveva fatto mettere a sua disposizione, nei suoi gabinetti 

dei castelli d’Angers e di Tarascon, “un piccolo sgabello” 

per consentirgli di lavorare. 

Ai pittori itineranti, la cui condizione è, per definizione, 

difficilmente precisabile, la sorte non riservava né 

sicurezza economica né un’invidiabile posizione sociale. 

Ancora una volta, tra questi nomadi, bisogna distinguere 

gli artisti che le guerre, le epidemie, la mancanza 

di opportunità di lavoro, spinsero a fuggire dai loro 

paesi natali – spesso si trattava di pittori settentrionali 

e borgognoni duramente provati dalle conseguenze della 

Guerra dei Cent’anni – e a tentare la fortuna in regioni 

più fortunate, e di artisti di primissimo ordine, la cui 

fama si era diffusa oltre i confini del loro paese: probabilmente 

fu proprio questo il caso di un pittore recentemente 

riscoperto, il dotato Antoine de Lonhy, di cui 

è possibile seguire le tracce dal 1446 al 1462, e forse fino 

al 1477, in Borgogna, a Tolosa, a Barcellona e in Piemonte. 

Il crescente favore riservato dagli amatori alla 

pittura fiamminga spinse probabilmente alcuni artisti 

della Francia settentrionale, che conoscevano a fondo la 

nuova arte di dipingere, a lasciare i loro paesi. Benché 

ovviamente non sia un fenomeno nuovo, la mobilità 

degli artisti è certamente una delle principali caratteristiche 

del periodo qui preso in esame. 



Il frazionamento della Francia artistica 

Anche dopo la riconquista della Normandia (1450), 

e quella della Guienna (1453), nel XV secolo la Francia 

era ancora ben lontana dal raggiungere le dimensioni di 

quella attuale: la Lorena, l’Alsazia, la Savoia e la Provenza 

non facevano parte del reame; solo nel 1477, con 

la morte di Carlo il Temerario, la Borgogna, la Piccardia 

e l’Artois, fino ad allora importanti componenti 

dello Stato borgognone, vennero ricongiunti alla corona 

di Francia. Un altro fattore di complessità è rappresentato 

dal fatto che la realtà artistica non coincide con 

i dati politici: così, sulla scia degli autori che ci hanno 

preceduto, prenderemo in esame anche le opere eseguite 

in Provenza, in Savoia e in Lorena o nei territori dei 

duchi di Borgogna prima della loro annessione da parte 

di Luigi XI, dal momento che esse rivelano uno stile 

spesso più soggetto all’influenza dell’arte francese che a 

quella delle opere italiane, spagnole, fiamminghe e tedesche, 

nonostante la vicinanza con questi paesi. In compenso, 

l’Alsazia e la contea di Nizza subirono soprattutto 

l’ascendente delle regioni limitrofe, e, in particolare, 

dei territori dell’Impero, del Piemonte e della Liguria. 

Il più importante cambiamento intervenuto in questo 

periodo è rappresentato dalla molteplicità dei centri 

artistici: quando il re si stabilì in Turenna, Parigi perse 

la posizione di primo piano che aveva occupato fino al 

regno di Carlo VI, ma rimase un importante centro 

commerciale, in particolare nel campo dei libri miniati. 

Gli spostamenti degli uomini e delle opere e gli incessanti 

scambi di influenze a questi connessi non impedirono 

la formazione di stili regionali fortemente caratterizzati. 

Benché si sia un po’ troppo insistito sulla loro 

specificità e, per quanto riguarda il campo della miniatura, 

sia stata data un’eccessiva importanza all’ubica- 



zione degli ateliers, abbiamo ritenuto di non dover 

rinunciare a presentare la pittura francese del XV secolo 

nel modo tradizionale, vale a dire prendendo in esame 

le singole regioni, sull’esempio della maggior parte degli 

storici dell’arte fedeli a una visione stilistica. Rischiando 

di frammentare ulteriormente questo panorama, 

abbiamo introdotto, nel caso di alcune regioni, una cesura 

cronologica, in corrispondenza del decennio compreso 

tra il 1470 e il 1480: in questo periodo, infatti, gli 

scambi si intensificarono fino a imporre, soprattutto 

nell’area compresa tra il centro della Francia, Lione e 

Moulins, una sorta di idioma comune; vedremo inoltre 

gli artisti francesi appropriarsi di un’altra estetica, questa 

volta di origine italiana. 

I primi contatti con le novità fiamminghe 

È in una regione lontana dai centri artistici più brillanti 

del primo quarto del secolo – Parigi, Bourges e 

Digione –, cioè in Alvernia, a Le Puy, che troviamo la 

prima testimonianza di un rinnovamento dell’arte pittorica. 

Qui, nel 1432, la futura santa Colette aveva fondato 

un convento di Clarisse da cui proviene un mirabile 

quadro su tela che rappresenta una Sacra Famiglia 

accanto a un camino (Le Puy, Tesoro della cattedrale). I 

tentativi di individuazione della data d’esecuzione e 

dell’autore di questa grande composizione hanno dato 

origine a opinioni discordanti e il recente esame a raggi 

infrarossi del foglio piegato sul camino non ha rivelato 

nessun segreto. Il posto d’onore riservato a san Giuseppe 

trova un riscontro nella storia della vita di Colette, 

che era figlia di un falegname: questo dipinto potrebbe 

quindi essere stato commissionato verso il 1435, per 

iniziativa di quest’ultima. Tutti i critici concordano su 

un punto: l’autore del quadro di Le Puy ha meditato 



sulle lezioni di uno dei grandi rinnovatori dell’arte fiamminga, 

Robert Campin, conosciuto anche col nome di 

Maestro di Flémalle (al punto che alcuni hanno pensato 

si trattasse della replica di un originale del maestro 

eseguita alla fine del XV secolo); l’autore è stato influenzato 

dall’equilibrio monumentale delle sue figure, dalla 

loro plasticità, dal trattamento delle stoffe, dal ricorso 

a forti proiezioni di ombre. La Sacra Famiglia è inoltre 

vicina in certe scelte visuali, nella struttura dei volti, 

nelle pose e nei panneggi, alle opere attribuite a uno dei 

più grandi pittori attivi in Francia nel XV secolo, 

Barthélemy d’Eyck, che la maggior parte dei critici concorda 

ormai nell’identificare col Maestro dell’Annunciazione 

di Aix e col Maestro di re Renato. Probabilmente 

originario della regione mosana e, più precisamente, 

della diocesi di Liegi, probabilmente legato da 

vincoli di parentela ai celebri fratelli Van Eyck, Barthélemy 

d’Eyck si era evidentemente formato in ambiente 

fiammingo e, in questo caso, sembra essere più influenzato 

dalle innovazioni di Campin che da quelle dei suoi 

eventuali parenti: qui non si scorge, ad esempio, nessuna 

traccia del sottile sfumato dei colori e dei piani che 

caratterizza gli interni e i paesaggi panoramici di Jan van 

Eyck, anche se altrove è più evidente che la prodigiosa 

abilità di cui l’autore dà prova nella resa della realtà e 

alcuni prestiti iconografici si giustificano solo con una 

profonda conoscenza delle sue opere. Allo stato attuale 

della nostra conoscenza, la presenza a Le Puy di un 

dipinto del tutto estraneo alla ricercatezza lineare, ovunque 

di rigore in Francia nel corso del quarto decennio 

del secolo, rimane del tutto inspiegabile. 

In compenso, la presenza nel territorio francese di 

una testimonianza dell’ars nova fiamminga non era un 

fenomeno isolato. Soprattutto nelle terre del duca di 

Borgogna si trovavano ab antiquo molti importanti capolavori. 

Nicolas Rolin, cancelliere di Filippo il Buono, 



aveva commissionato verso il 1434 a Jan van Eyck una 

Vergine col Bambino (Parigi, Musée du Louvre) per la 

sua cappella della chiesa di Notre-Dame-du-Châtel 

d’Autun, un’opera emblematica del suo prodigioso illusionismo 

spaziale e della sua sorprendente minuziosità 

descrittiva che richiedevano una tecnica specifica a base 

di velature a olio sovrapposte. Dopo la morte di Van 

Eyck, sopraggiunta nel 1441, Rolin commissionò a 

Rogier van der Weyden un grande Giudizio Universale 

destinato a un’altra delle sue fondazioni, l’Hôtel-Dieu 

di Beaune (ancora in situ). Entrato nel 1425 alle dipendenze 

di Filippo il Buono come pittore e valet de chambre 

e stabilitosi su sua richiesta a Lille tra il 1426 e il 

1428, Van Eyck ebbe più volte l’opportunità di dar 

prova del suo talento nel territorio “francese”. La piccola 

Annunciazione della National Gallery di Washington 

potrebbe, ad esempio, essere stata eseguita per la 

Certosa di Champmol. Originario di Tournai e portavoce 

di una tendenza più scultorea nell’ambito del 

nuovo realismo fiammingo, Robert Campin fu condannato 

nel 1429 a compiere un pellegrinaggio espiatorio a 

Saint-Gilles du Gard. Non sappiamo se effettivamente 

si recò nella città provenzale e se in quest’occasione eseguì 

la piccola Vergine in gloria tra san Pietro e sant’Agostino 

(Aix-en-Provence, Musée Granet) segnalata ad Aix 

dopo il 1863. Non si sa neppure se la splendida Natività, 

entrata a far parte nel 1828 delle collezioni del Musée 

des Beaux-Arts di Digione, fosse stata commissionata da 

Filippo il Buono per decorare una cappella dinastica. 

Quel che è certo è che in Francia la nuova arte di dipingere 

esercitò immediatamente un grande fascino e spinse 

i committenti e i mecenati attratti dalle novità a 

rivolgersi a pittori originari dei Paesi Bassi borgognoni. 

Allo stesso tempo, per allinearsi al gusto del momento, 

gli artisti locali avrebbero inserito queste innovazioni 

nella cultura gotica delle loro origini. 



Barthélemy d’Eyck ed Enguerrand Quarton: il risveglio 

della pittura provenzale 

È ad Aix-en-Provence, divenuta, a partire dal 1442, 

una delle sedi della corte di Renato (1409-1480) duca 

d’Angiò, di Bar e di Lorena, conte di Provenza, re di 

Napoli e di Sicilia, e non ad Avignone, l’antica città dei 

Papi, che venne operato un rinnovamento dell’arte provenzale: 

caduta nella ripetitività dopo il grande scisma 

d’Occidente (1378-1417), quest’ultima si era timidamente 

allineata allo stile gotico internazionale. Il trittico 

dell’Annunciazione di Aix, eseguito tra il 1443 e il 

1445 su richiesta di Pierre Corpici, un ricco drappiere 

fornitore di re Renato, si presenta come il manifesto di 

questa svolta radicale. Ideata per decorare l’altare del 

mercante nella cattedrale del Saint-Sauveur ad Aix, quest’opera 

è stata smembrata durante la Rivoluzione: oggi 

i suoi differenti elementi sono dispersi tra la chiesa di 

Sainte-Marie- Madeleine di Aix (l’Annunciazione), il 

Museum Boymans-van-Beuningen di Rotterdam (dove è 

conservato lo scomparto sinistro sul cui lato anteriore è 

raffigurato il Profeta Isaia e su quello posteriore la Maddalena 

del Noli me tangere che è stato raggiunto, grazie 

a un deposito del Rijksmuseum di Amsterdam, dalla 

Natura morta di libri, che in origine si trovava al di sopra 

della figura di Isaia), e i Musées Royaux des Beaux-Arts 

de Belgique di Bruxelles (dove è custodito lo scomparto 

destro sul cui lato anteriore è raffigurato il Profeta 

Geremia e su quello posteriore il Cristo giardiniere). A 

questa data, nella regione – e in Francia – non esisteva 

nessun’opera che potesse essere comparata a questo trittico, 

costruito in larghezza, secondo la maniera fiamminga, 

e dotato di ante. Si richiama a modelli eyckiani 

anche l’idea di raffigurare in nicchie e su basamenti di 

pietra i personaggi, che, tuttavia, non assomigliano affatto 

a statue in grisaille e si presentano per la prima volta 



ad vivum all’interno – e non all’esterno – delle “porte” 

del trittico. Le solide basi delle figure, la loro straordinaria 

presenza e l’estrema caratterizzazione dei loro 

volti (che ha indotto alcuni a riconoscere nei tratti dei 

profeti quelli di re Renato e di suo padre Luigi II d’Angiò), 

i panneggi pesanti e ampi, rettilinei nelle ante, 

ricadenti a ventaglio sul suolo e profondamente incavati 

nel pannello centrale, indicano ancora l’influsso della 

nuova arte fiamminga; la visione puntigliosa dell’artista, 

attento a rendere la ricercatezza dei tessuti e che dimostra 

di poter competere con i suoi illustri parenti nelle 

splendide nature morte raffigurate sui pannelli dei profeti, 

è accompagnata da una grande abilità nel giocare 

con la luce, nel creare un’impressione di vita e di intimità; 

l’incredibile minuziosità del tocco, l’untuosità 

della tecnica, chiaramente a base di olio, confermerebbero 

ulteriormente l’ipotesi secondo cui la sua formazione 

si sarebbe svolta nelle Fiandre. Le lunghe pieghe 

tubolari della veste del profeta Geremia, gli angoli rilucenti 

della cappa di Gabriele, che ricordano, del resto, 

quelli della veste di Giuseppe nella Sacra Famiglia di Le 

Puy, richiamano alla mente le figure di Konrad Witz, un 

altro artista che doveva molto alle lezioni di Campin, al 

punto che Panofsky definì il Maestro di Aix e il pittore 

svizzero “fratelli gemelli”. La ragione di tale misteriosa 

affinità rimane inspiegata. Il prolungato contatto 

con la solarità mediterranea ha forse accentuato il gusto 

per i potenti contrasti ereditato dalla sua probabile formazione 

presso la bottega di Campin: in questo caso, 

egli ricorre a un’illuminazione energica che semplifica le 

forme, fa risaltare nettamente i volumi e conferisce rigore 

e unità all’insieme. 

L’identificazione del Maestro dell’Annunciazione di 

Aix con Barthélemy d’Eyck, documentato al servizio di 

re Renato tra il 1447 e il 1470, suggerita nel 1904 dal 

perspicace Hulin de Loo, è stata confermata dalla sco- 



perta di un atto notarile redatto ad Aix nel 1444 in cui 

il nome del pittore fiammingo è menzionato accanto a 

quello di Enguerrand Quarton e da quella, dovuta a 

François Avril, dell’intervento dei due artisti nella decorazione 

di un Libro d’ore (New York, Pierpont Morgan 

Library, ms. 358) che in base a ragioni codicologiche si 

ritiene sia stato eseguito in Provenza verso il 1445: ora, 

i medaglioni in cui sono raffigurati i lavori dei mesi e i 

segni dello zodiaco, le sette grandi miniature con gli 

Evangelisti, le due Vergini col Bambino e la Visitazione, 

tradiscono preoccupazioni di carattere plastico, grandi 

capacità d’osservazione, un pronunciata attenzione 

per la precisione dei dettagli, l’impiego di una scrittura 

sensuale di un incredibile virtuosismo per suggerire gli 

effetti di luce sul carapace di un gambero marino o la 

trasparenza delle onde, qualità già riscontrabili nel trittico 

di Aix. I volti hanno la stessa presenza carnale del 

piccolo e commovente Cristo in croce (Parigi, Musée du 

Louvre), probabilmente un frammento di predella. L’attribuzione 

al Maestro di Aix di una parte delle miniature 

del codice Morgan non fa che confermare l’accostamento 

tra il trittico e un insieme di splendidi manoscritti, 

tra i più belli eseguiti in Francia nel XV secolo, 

aggregati intorno al celebre Cœur d’Amour épris della 

Österreichische Nationalbibliothek di Vienna. All’interno 

di questo gruppo, oggi si distingue un primo 

nucleo, ancora profondamente influenzato dai grandi 

maestri fiamminghi, che comprende, oltre alle Ore Morgan, 

le Ore di René d’Anjou (Londra, British Library, 

ms. Egerton 1070) in cui appare la celebre immagine del 

Re Morto, alcune scene del calendario delle Très riches 

heures du duc de Berry (Chantilly, Musée Condé), lasciate 

incompiute dai fratelli Limbourg, e, in particolare, le 

scene dei mesi di ottobre e dicembre, quindi un secondo, 

posteriore di una ventina d’anni, costituito essenzialmente 

dal Cœur d’Amour épris, dalla Théséide di 



Vienna e dal Livre des tournois (Parigi, Bibliothèque 

Nationale, ms. fr. 2695), tre manoscritti eseguiti per 

Renato, in Angiò o in Provenza: basandosi su una duplice 

tradizione, italiana e provenzale, che attribuisce al re 

mecenate doti di pittore, Otto Pächt aveva persino tentato 

di identificare la figura del Maestro di Aix con 

quella del sovrano, ma quest’ipotesi non è stata accettata 

dalla critica successiva. Le sedici miniature conservate 

dell’illustrazione del Coeur d’Amour épris, un 

romanzo allegorico scritto dallo stesso sovrano, costituiscono 

l’apogeo della sua arte. Esse consentono di 

valutare il percorso artistico di un maestro, rimasto fedele 

persino nelle ultime opere all’originaria formazione 

fiamminga, ma che in una certa misura, che tuttavia non 

va esagerata, si era “latinizzato” grazie a un lungo soggiorno 

in Francia, e soprattutto in Provenza. Col passare 

degli anni, si afferma un gusto più pronunciato per 

la geometrizzazione delle forme, e una certa tendenza 

alla stilizzazione. In una natura verdeggiante, abbellita 

da querce da sughero e da pini a ombrello, Barthélemy 

mette in risalto un mondo favoloso, popolato da cavalli 

arancione, da inquietanti cavalieri neri, da vecchie 

scarmigliate e da nobili figure di giovani donne. Ma è 

nella traduzione delle più sottili variazioni dell’illuminazione 

che la sua immaginazione poetica fa meraviglie, 

che la sua tecnica mostra una leggerezza incomparabile 

per suggerire, nella penombra di una stanza lussuosa, il 

riflesso del lume di una candela sui volti, sulle stoffe e 

sui tappeti, e altrove, l’erba resa pallida dai raggi del sole 

che sorge, la sosta notturna di Cuore e Desiderio dalla 

scintillante armatura, una scena di pesca rischiarata dalla 

luce delle stelle. Se si raffrontano a quelle eseguite da 

un suo geniale contemporaneo, Jean Fouquet, le miniature 

del Cœur, per quanto ricercate e fiabesche, mostrano 

tuttavia qualcosa di epidermico, di spontaneo, una 

gradevole ingenuità: non vi è alcuna coerenza spaziale 



tra le architetture e i personaggi e nessuna dimensione 

d’eternità nel racconto di questa vana ricerca amorosa. 

Non è difficile credere che Barthélemy si sia distinto 

nell’arte del ritratto. Nonostante alcune perplessità, 

siamo ancora convinti che il Ritratto d’uomo del 1456 

(Vaduz, collezione Liechtenstein), che tradisce un maggiore 

interesse per le particolarità fisiognomiche del 

modello, palesemente esoftalmico, che per la descrizione 

del tipo umano o sociale, sia una sua opera. La scelta 

di presentazione del modello conferma il legame che 

unisce Barthélemy alla cultura fiamminga delle sue origini, 

e i limiti delle sue aspirazioni formali: nonostante 

il formato, ampliato rispetto ai più verticali prototipi 

eyckiani, e la monumentalità conferita alla larghezza 

delle spalle – anche se a quell’epoca si usava imbottire 

le spalle degli abiti –, egli obbedisce ancora alla formula 

nordica del personaggio tagliato al di sotto delle 

spalle da un parapetto di cui, nello stesso periodo, Fouquet 

si era già liberato. 

Autore di quadri religiosi e profani e forse di dipinti 

murali, miniatore di incomparabile talento, Barthélemy 

fu anche, come la maggior parte dei suoi colleghi, 

un esecutore di cartoni: sembra, infatti, che debba essergli 

attribuita l’ideazione di quattro pezze di stoffa ricamate 

che illustrano alcune scene della vita di san Martino, 

oggi divisi tra il Musée Historique des Tissus di 

Lione, il Musée de Cluny di Parigi e una collezione privata, 

in cui la verve narrativa, le pose dal vero, i tipi 

fisiognomici, gli effetti di luce e la ricercatezza del colorito 

sono analoghi a quelli delle miniature Morgan. Forse 

commissionati nel 1444 da Renato d’Angiò per la chiesa 

di Saint-Martin di Tours, questi ornamenti furono 

realizzati da un ricamatore di eccezionale abilità e sensibilità, 

così fedele alle indicazioni dell’autore dei cartoni, 

che si è tentati di identificarlo con Pierre du Billant, 

ricamatore ufficiale di re Renato, suocero di 



Barthélemy e come quest’ultimo originario della regione 

mosana. 

Sul piano critico, all’identificazione di Barthélemy 

d’Eyck – a lungo rimasto un semplice nome, indubbiamente 

privilegiato nella contabilità di Renato d’Angiò, 

ma mai direttamente associato a una precisa commissione 

– come pittore e miniatore, dotato di un vero e 

proprio “corpus”, ha necessariamente fatto seguito il 

riconoscimento della sua importanza artistica. Si rimane 

colpiti nel constatare che negli ultimi dieci anni, i 

riferimenti alla sua personalità ricorrono ormai come un 

leitmotiv nella maggior parte degli studi sul XV secolo 

europeo, mentre alcuni contestano ancora la sua identificazione 

col Maestro del Cœur o la coerenza del gruppo 

di opere che gli è stato attribuito e, all’inverso, altri 

non esitano a riconoscergli, ricorrendo a volte a interpretazioni 

forzate, un ruolo di primo piano negli scambi 

tra il nord e il sud. Molti fattori hanno indubbiamente 

contribuito alla diffusione della sua maniera oltre 

i confini dei possedimenti “francesi” di Renato: in 

primo luogo, gli spostamenti dell’artista, in parte dipendenti 

da quelli del suo mecenate, la circolazione delle 

sue opere, per esempio manoscritti inviati in dono dal 

sovrano ai numerosi principi e umanisti con cui si teneva 

in contatto, infine le copie (alcune sono conservate) 

che veicolavano le sue composizioni. Si sa, ad esempio, 

che il “buon re” e il generale veneziano Jacopo Antonio 

Marcello, nonostante la mutevolezza delle alleanze 

politiche, furono legati da una salda amicizia: sembra 

che nella ricca biblioteca del re, figurassero almeno sei 

opere inviategli in dono da Marcello, tra cui una Geografia 

di Strabone (Albi, Bibilothèque Rochegude, ms. 

4), datata 1459, che conteneva due miniature a piena 

pagina eseguite dal giovane Giovanni Bellini. Il siniscalco 

di Provenza e consigliere di re Renato, Jean 

Cossa, aveva invece ricevuto in dono dal generale vene- 



ziano una Passione di san Maurizio (Parigi, Bibliothèque 

de l’Arsenal, ms. 940), decorata da quattro miniature 

generalmente attribuite ad Andrea Mantegna. Data 

l’importanza attribuita in queste opere alla decorazione, 

sembra lecito ipotizzare che Renato avesse fatto 

ricorso al talento del suo pittore ufficiale per ricambiare 

i doni dell’amico, nominato cavaliere dell’ordine 

della Mezzaluna recentemente fondato dal sovrano. Si 

basa su queste considerazioni la stimolante ipotesi di 

Mauro Lucco (opera in corso di pubblicazione) secondo 

cui le ricerche luministe condotte all’inizio del settimo 

decennio del secolo da Giovanni Bellini potrebbero 

essere state incoraggiate dall’ammirazione dell’artista 

per le audaci soluzioni ideate dal miniatore transalpino. 

Sulle conseguenze artistiche del breve soggiorno a 

Napoli dello sfortunato re Renato, recatosi in questa 

città tra il 1438 e il 1442 per rivendicare i diritti angioini 

alla successione della regina Giovanna II, sono stati 

versati fiumi d’inchiostro: da un lato l’umanista Summonte, 

nella famosa lettera inviata nel 1524 al veneziano 

Marcantonio Michiel, riecheggia già la tradizione 

secondo cui il sovrano, grande estimatore dell’arte fiamminga, 

avrebbe insegnato di persona a Colantonio, il 

maestro di Antonello da Messina, “la pratica e la tempera 

di tal colorire [di Fiandra]”, il che dimostrerebbe, 

come ha giustamente osservato Ferdinando Bologna, 

che la conoscenza della pittura fiamminga nella città 

campana, che durante il regno di Alfonso il Magnanimo 

sarà ampiamente favorita dalla presenza di un certo 

numero di opere settentrionali, si diffuse in un primo 

momento attraverso una “mediazione” franco-fiamminga. 

Dall’altra, è inevitabile raffrontare alcuni pannelli 

di Colantonio, a cominciare dal San Gerolamo nel 

suo studio (Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte), 

oltre che le figure dei piccoli beati francesca- 



ni che ornavano i montanti laterali della stessa ancona 

di San Lorenzo Maggiore, al trittico dell’Annunciazione 

di Aix, al punto che, nel corso della prima metà di questo 

secolo, alcuni autori hanno ritenuto di poter attribuire 

queste due serie di opere allo stesso pittore, secondo 

alcuni identificabile col Maestro di Aix, e per altri 

con Colantonio. Benché quest’ipotesi si sia rivelata 

infondata, non si può negare l’esistenza di molti punti 

di contatto e all’elenco delle opere vicine al trittico provenzale 

per la monumentalità delle figure, la riduzione 

dei canoni, il sistema delle pieghe e l’esecuzione accurata, 

bisogna aggiungere due miniature del Codice di 

Santa Marta (Napoli, Archivio di Stato, ms. 99, c. I, ff. 

43 e 52), eseguite da due artisti iberici, e talvolta accostate, 

a torto secondo noi, perfino a Fouquet. La presenza 

di Barthélemy a Napoli, intuita da diversi storici 

in ragione delle sorprendenti analogie locali con la sua 

arte, è stata confermata dall’attribuzione al pittore 

mosano di nove pagine sopravvissute di una Cronaca 

Universale detta Cockerell (oggi dispersa in diverse collezioni 

private e pubbliche): ora, questo manoscritto, 

che è la copia modernizzata di un altro manoscritto che 

ci è pervenuto integro, la Cronaca Crespi (Milano, collezione 

Crespi), eseguito dal pittore e miniatore milanese 

Leonardo da Besozzo, attivo a Napoli nel 1438, ma 

forse già dalla fine degli anni Venti, in cui sono riprodotti 

gli affreschi, oggi perduti, eseguiti da Masolino nel 

Palazzo Orsini a Roma (1432), potrebbe essere stato 

commissionato da Renato d’Angiò o da un personaggio 

della sua cerchia per celebrare un antenato del sovrano, 

Carlo d’Angiò, raffigurato in ultima pagina nella Cronaca 

Crespi, e legittimare così la rivendicazione dei suoi 

diritti al trono di Napoli. Queste figure “potenti e robuste, 

caratterizzate da canoni massicci e da una dignitosa 

familiarità decisamente non “antica”, da espressioni 

vivaci e da pose quasi plebee” (N. Reynaud) ricordano 



gli Evangelisti delle Ore Morgan e i personaggi raffigurati 

sullo sfondo dell’Annunciazione di Aix, che presentano 

pieghe “spezzate, tubolari e scintillanti”, analoghe 

a quelle di questi piccoli personaggi, disegnati a 

penna ma lumeggiati all’acquerello con i colori delicati 

cari all’artista mosano. 

Se, a quanto sembra, l’arte di Barthélemy ha lasciato 

nella penisola un’impronta ben definita, diversa da 

quella delle opere di stretta osservanza fiamminga, ben 

presto collezionate dagli amatori italiani (a Genova, 

Napoli, Venezia, Firenze, Ferrara e Milano), come valutare, 

all’inverso, la sua eventuale permeabilità all’arte 

italiana e, in particolare, alle innovazioni toscane, indubbiamente 

sorprendenti per un pittore che si era formato 

alla scuola di Van Eyck e di Campin? A dire il vero, 

l’esperienza italiana – che non fu limitata a Napoli, dal 

momento che nel corso del viaggio, Renato aveva sostato 

in diverse città e in particolare a Firenze – non sembra 

aver radicalmente influenzato la sua rappresentazione 

dello spazio né la sua concezione della figura 

umana. La luce mediterranea potrebbe averlo colpito in 

Campania, prima del soggiorno in Provenza. Ma, paradossalmente, 

è soprattutto il trittico Lomellini di Van 

Eyck (perduto), ancora visibile a Genova nel 1438, anno 

in cui Renato effettuò una sosta in questa città, che sembra 

aver attratto la sua attenzione: il trittico di Aix 

potrebbe quindi riecheggiare l’Annunciazione della tavola 

centrale e il San Gerolamo raffigurato sull’anta destra 

del trittico eyckiano. 

Ovviamente, i più evidenti richiami alle opere di 

Barthélemy vanno ricercati nelle regioni in cui l’artista 

svolse più a lungo la sua attività. L’indagine si rivela difficile 

in Angiò, data la rarità delle testimonianze risalenti 

a quest’epoca. In Provenza, essa non deve limitarsi al 

campo della pittura né a quello della miniatura, ma deve 

prendere in considerazione le arti applicate, ad esempio 



le vetrate. Le tre piccole vetrate della cappella di Saint- 

Mitre della cattedrale del Saint-Sauveur ad Aix, pagate 

nel 1444 a “Maestro Guillaume, pittore di Avignone”, 

vale a dire al pittore e vetraio borgognone Guillaume 

Dombet, attivo ad Avignone tra il 1414 e il 1458, offrono, 

a quanto sembra, la prima trascrizione dello stile 

innovatore di Barthélemy, che nello stesso anno dipinse 

l’Annunciazione per un altare della stessa cattedrale. 

Il canone massiccio dei tre personaggi – i santi Biagio, 

Mitra e Nicola – è totalmente estraneo alla tradizione 

locale, ancora caratterizzata da uno spirito gotico, come 

pure gli abbondanti panneggi dalle pieghe profondamente 

incavate: tuttavia, qui non ritroviamo il modellato 

sensuale tipico del pittore fiammingo, ma una scrittura 

abbastanza asciutta che non si può imputare alla 

traduzione su vetro del cartone, dal momento che Guillaume, 

secondo alcuni documenti, interveniva personalmente 

nell’esecuzione delle vetrate o la controllava. 

Nella Pietà di Tarascon (Parigi, Musée de Cluny) si scorge 

un esempio ancora più impoverito delle idee di 

Barthélemy, e, attraverso la sua mediazione, di quelle di 

Campin, così come una profonda affinità stilistica con 

le vetrate della cappella di Saint-Mitre. Il Cristo irsuto 

dalle costole sporgenti e dalle ginocchia ossute, non è 

che un debole riflesso, goffo e caricaturale, del piccolo 

Cristo del Louvre, precedentemente menzionato. È quindi 

possibile che questo quadro sia stato eseguito nell’atelier 

di Guillame Dombet e dei suoi figli. 

In compenso, l’autore della spettacolare pala di Boulbon 

(Parigi, Musée du Louvre) dimostra di non essere 

un modesto discepolo del grande maestro fiammingo, 

anche se le somiglianze tra la sua opera e quelle del 

maestro non sono affatto trascurabili. L’autorevolezza 

del suo linguaggio, il rigore della composizione, la gravità 

della sua visione, la forza della sua immaginazione, 

lo elevano al contrario quasi al livello di Barthélemy 



d’Eyck e di Enguerrand Quarton. Purtroppo, il cattivo 

stato di conservazione del quadro pregiudica una corretta 

valutazione dello stile: ciò che appare come un’eccessiva 

durezza potrebbe essere il risultato di un restauro 

un po’ pesante e non l’espressione radicale di un 

“idioma” provenzale che ridurrebbe, grazie agli effetti 

di una luce intensa, le forme a vere e proprie assonometrie. 

Molto probabilmente commissionata per la chiesa 

di Saint-Agricol ad Avignone, quest’opera risale certamente 

alla metà del secolo: essa è quindi posteriore 

all’Annunciazione di Aix che ha ispirato, a quanto sembra, 

lo scorcio di paesaggio sulla sinistra, i tratti, tagliati 

con l’accetta, di Dio Padre; il corpo disarticolato del 

Cristo selvaggio, che esce, come una visione da incubo, 

dalla sua tomba, appartiene alla stessa famiglia del piccolo 

Cristo del Louvre e della figura dell’Acquario delle 

Ore Morgan. Ma nei personaggi del Maestro di Boulbon 

non vi è alcuna traccia del ricco modellato “fiammingo” 

che conferisce a quelli di Barthélemy un aspetto così 

familiare e carnale; quest’angosciosa apparizione, così 

come l’effetto quasi surrealista prodotto dalla giustapposizione 

sullo sfondo scuro degli arma Christi, l’inconsueta 

presenza di una pietra o di un anello sospeso, indica 

che qui ci troviamo agli antipodi del genio profondamente 

“umano” del maestro fiammingo. I volti degli 

altri personaggi, ad esempio, quelli del canonico e di 

sant’Agricola sono stati spesso accostati ai tipi fisici, più 

ascetici, di Enguerrand Quarton a cui si avvicinano 

anche per le profonde ombre e per la precisa definizione 

dei piani; ma, anche in questo caso, la sensibilità dei 

due artisti si rivela completamente diversa: a nostro 

parere, il Maestro di Boulbon deve essere considerato 

come una personalità ben distinta e di prima importanza, 

anche se finora non è stato possibile attribuirgli nessun’altra 

opera. 

Quale fu la natura esatta della relazione di Barthé- 



lemy con Enguerrand Quarton, accanto al quale è documentato 

ad Aix nel 1444 e che partecipa ugualmente alla 

decorazione delle Ore Morgan? Fu l’ascendente del 

primo sul secondo determinante, come pensò a lungo 

Sterling? Oppure deve essere rovesciato il rapporto del 

dare e dell’avere? Avrebbe la stilizzazione precocemente 

adottata da Quarton colpito un pittore così fiammingo 

come il Maestro di Aix? Il dibattito rimane aperto. 

Un ruolo di primo piano spetta comunque a Enguerrand 

Quarton nella rinascita dell’arte provenzale a partire dal 

quarto decennio e nella creazione di quella che può essere 

definita una vera e propria scuola, sia di Aix che di 

Avignone. La sua personalità è abbastanza facilmente 

identificabile grazie a una serie di atti notarili che risalgono 

a momenti successivi del periodo compreso tra il 

1444 e il 1466, che consentono di seguire le sue tracce 

ad Aix, Arles e Avignone e a due quadri “documentati”, 

ai quali sono state aggregate altre opere di diverso 

genere. Ricordiamo, a questo proposito, che in Provenza, 

regione rimasta fedele alle tradizioni del diritto romano, 

per ogni commissione veniva stipulato un contratto 

alla presenza di un notaio e che quindi, grazie al paziente 

lavoro di molte generazioni di eruditi, disponiamo di 

un consistente numero di atti notarili che si sono rivelati 

preziosi sia ai fini di una migliore comprensione 

della pratica del mestiere dei pittori, della natura della 

produzione pittorica e della sua clientela, sia, nei casi in 

cui è stato possibile ricollegare i documenti a quadri che 

ci sono pervenuti, per riscoprire alcune personalità di 

artisti. È proprio questo il caso di Enguerrand Quarton, 

originario della diocesi di Laon in Piccardia, dove probabilmente 

nacque tra il 1415 e il 1420 e compì il suo 

apprendistato, e che viene menzionato per la prima 

volta nel 1444 ad Aix. Grazie ad alcune recenti ricerche 

condotte negli archivi comunali di Arles (Bouches-du- 

Rhône), si è potuto stabilire che Quarton non era solo 



pittore e miniaturista, come alcuni accostamenti stilistici 

avevano già dimostrato, ma anche, come altri artisti 

di questa regione, pittore vetraio. Prima testimonianza 

certa della sua attività, la Madonna della Misericordia del 

Musée Condé di Chantilly fu commissionata il 16 febbraio 

1452 dai procuratori del convento dei Celestini di 

Avignone, che agivano in nome di Pierre Cadard, ai due 

pittori associati (socii) Enguerrand Quarton e Pierre Villate, 

per decorare l’altare della cappella della famiglia 

Cadard nella chiesa del convento dei Celestini di Avignone. 

Qual era la natura di questa collaborazione e, di 

conseguenza, qual era il ruolo svolto da ciascuno dei 

due artisti? Già molto tempo fa, numerosi critici hanno 

giustamente osservato che esistono molte analogie tra 

quest’opera e l’Incoronazione della Vergine di Villeneuvelès-Avignon, 

dipinto certamente eseguito dal solo Quarton 

e alcuni di essi hanno ritenuto che l’intervento di 

Pierre Villate si sia probabilmente limitato alla predella, 

oggi perduta. Personalmente, non possiamo fare a meno 

di rilevare la fattura più pesante, la vena aneddotica, le 

espressioni convenzionali e poco ispirate di alcuni dei 

personaggi riuniti sotto il mantello della Vergine, tanto 

che saremmo tentati di attribuirle a Villate. Resta il 

fatto che, nonostante l’eventuale intervento del suo 

socio, questa pala deve essere considerata un’opera esemplare 

del pittore piccardo: è indubbiamente a quest’ultimo, 

infatti, che va ascritta la concezione del ritmo tripartito, 

la dolce inclinazione delle figure laterali verso la 

parte centrale, vera e propria “firma” dell’artista, secondo 

Sterling. Per quanto riguarda l’elegante arabesco che 

lega i personaggi disposti in fregio sono state invece 

chiamate in causa la tradizione della scultura gotica, 

estremamente ricca in Piccardia, la regione natale di 

Quarton e quella della miniatura amienese degli anni 

Trenta caratterizzata da una stilizzazione elegante. Ma, 

questa chiara scelta decorativa, opposta al realismo inte- 



grale eyckiano al quale si richiamava Barthélemy, non 

potrebbe essergli stata dettata anche dalle prime opere 

di Rogier van der Weyden, il più “francese” degli innovatori 

fiamminghi? Malgrado l’insistenza sui ritmi lineari, 

malgrado le proporzioni dei personaggi, ancora soggette 

alle leggi della gerarchia, qui non si scorge nulla di 

artificiale o di astratto: le figure sono distribuite all’interno 

di uno spazio verosimile; i due san Giovanni esprimono 

una forza plastica e un’originalità innegabili; il dettaglio 

della mano dell’Evangelista che si scorge dietro la 

cuffia trasparente della donatrice rivela la grande attenzione 

che il maestro piccardo riservava all’osservazione 

della realtà. La radiosa luce mediterranea proietta sul 

suolo giallo pallido profonde ombre e contribuisce a far 

risaltare energicamente le silhouettes sullo sfondo oro. 

Ritroviamo tutte queste caratteristiche stilistiche nell’Incoronazione 

della Vergine, una grandiosa composizione 

commissionata a Enguerrand Quarton dai certosini di 

Villeneuve-lès-Avignon per ornare l’altare della Trinità 

della loro chiesa. Il programma iconografico complesso 

e, allo stesso tempo, singolare – dal momento che in questa 

rappresentazione della Trinità “non deve mostrare 

nessuna differenza tra il padre e il figlio” –, è esposto sin 

nei minimi dettagli nel contratto, uno dei più circostanziati 

tra quelli pervenutici dall’Europa del XV secolo, 

che venne firmato il 24 aprile 1453 dal pittore piccardo 

e dal rappresentante dei padri certosini, Jean de Montagny: 

è interessante osservare che, forse in considerazione 

della fama del maestro piccardo, a quest’ultimo 

venne lasciata un’ampia iniziativa per ciò che riguardava 

l’organizzazione della vasta figurazione dell’universo 

cristiano richiesta dai committenti, a cui la sua immaginazione 

plastica riesce a conferire una straordinaria coerenza. 

Lo spazio è suddiviso in due distinte aree, il Cielo 

e la Terra, collegate dalla sottile silhouette del Cristo crocifisso, 

e che sembrano formare il timpano e l’architra- 



ve di un portale. La parte superiore, che emerge su uno 

sfondo oro appena visibile, sembra trattata, nonostante 

il volume riservato ai tre personaggi sacri e alle teorie di 

angeli, profeti e santi che li circondano, come uno spazio 

a due dimensioni, quasi come un arazzo, mentre nell’evocazione 

di una Roma e di una Gerusalemme che 

ricordano le città provenzali, si rivela un’indubbia conoscenza 

della prospettiva. Forse Quarton aveva avuto 

occasione di ammirare nelle dimore delle famiglie toscane 

stabilitesi ad Avignone – i Pazzi, i Peruzzi, i Baroncelli 

– alcuni esempi di pittura “moderna” che testimoniavano 

una visione sintetica, volta alla ricerca della 

terza dimensione. Per il momento nessun indizio consente 

di avanzare l’ipotesi di un viaggio al di là delle 

Alpi. Lo stato di conservazione di questo dipinto, migliore 

di quello della pala Cadard, consente di ammirare l’estrema 

varietà della scrittura, che si rivela sensuale nella 

resa del peso e della lucentezza delle stoffe, e, al contrario, 

rapida, allusiva ed evidenziata da impasti, nella 

definizione di uno scarno profilo, nell’inserimento di 

alcune nuvole leggere e di gracili alberi rinsecchiti dal 

mistral. Quarton non ha nulla da invidiare al suo collega 

“fiammingo” per quanto riguarda l’osservazione della 

realtà: ma, mentre quest’ultimo aspira alla perfezione del 

trompe-l’œil, il primo riesce a suggerire la vita con pochi 

accenti essenziali. Il colorito rivela una sorprendente 

freschezza nell’originalità delle tonalità e nell’audacia 

degli accordi: un giallo luminoso, o un arancione viene 

accostato a un verde assenzio o a un rosa lampone, un 

colore spesso impiegato nella raffigurazione delle architetture 

e, soprattutto, nel trono della Vergine della pala 

Requin (Avignone, Musée du Petit Palais); in quest’opera, 

certamente anteriore al sesto decennio, l’edificio 

dalle delicate colonnine, sembra provenire direttamente 

dalle miniature parigine della fine del Trecento, anche 

se rivela una definizione dello spazio più convincente. 



Quarton, come abbiamo accennato, conobbe certamente 

questa tradizione dell’arte della miniatura nel nord 

della Francia, prima di recarsi in Provenza. Ormai sappiamo 

che l’artista praticò questa tecnica: è stato infatti 

possibile attribuirgli la decorazione di vari manoscritti, 

in cui ritroviamo la stessa visione plastica e, al tempo 

stesso, monumentale, il gusto dei ritmi lineari, la vivacità 

e la luminosità del colorito, tipi fisiognomici analoghi, 

la fattura rapida e, allo stesso tempo, suggestiva, e 

una forza drammatica fuori del comune. Quarton eseguì 

certamente tre miniature delle Ore Morgan, e, in particolare, 

Re David, San Bartolomeo e San Giacomo, anche 

se nelle ultime due forse si limitò a completare il lavoro 

di Barthélemy, a cui andrebbe attribuito il canone massiccio 

delle figure. Gli alberi rapidamente abbozzati, le 

rocce dalle profonde crepe e dai versanti scoscesi, fanno 

parte del repertorio dell’artista: li ritroviamo, infatti, 

nella sua ultima opera conosciuta, la decorazione di un 

messale eseguita nel 1465-1466 per il cancelliere di Provenza, 

Jean des Martins (Parigi, Bibliothèque Nationale, 

ms. nouv. acq. lat. 2661). Un Dio in maestà circondato 

dai simboli degli Evangelisti e un Calvario si fronteggiano 

su due pagine del Messale di Jean des Martins: 

queste due miniature a piena pagina sono annoverate tra 

le traduzioni più tragiche e ispirate di un’iconografia rigidamente 

codificata. La figura di Dio Padre, rigorosamente 

disposta all’interno di una losanga colpisce per la 

sua autorevole monumentalità e la sua straordinaria presenza 

spirituale. La Vergine e san Giovanni, infagottati 

in voluminosi panneggi, assistono alla dolorosa agonia di 

un Cristo smagrito, dalla statura singolarmente ridotta, 

animati da un sereno fervore che evoca immediatamente 

l’ammirevole Pietà di Villeneuve-lès-Avignon (Parigi, 

Musée du Louvre). Dopo l’illuminante spiegazione offerta 

nel 1959 da Charles Sterling, si fa fatica a credere che 

questo capolavoro della pittura europea del Quattro- 



cento sia rimasto tanto a lungo anonimo, nonostante le 

palesi analogie con i quadri documentati di Quarton: il 

rigore della costruzione, fondata ancora una volta su un 

ritmo tripartito, ammorbidito dall’elegante arabesco del 

Cristo, la cui silhouette longilinea riecheggia quella del 

Calvario, la sapiente disposizione delle aree di colore, 

lumeggiate con diverse sfumature di bianco, l’utilizzazione 

di una luce che pone in risalto, qui più che altrove, 

i volumi essenziali, a cominciare dalla cotta arricciata 

del canonico, il disegno flessibile e, al tempo stesso, 

teso, concorrono a conferire una grande intensità spirituale 

alla Pietà del Louvre. Sempre dominata dallo stile, 

l’osservazione della realtà porta l’artista a descrivere 

minuziosamente le sopracciglia arruffate, il collo scarno, 

la barba mal rasata, le profonde rughe e lo sguardo brillante 

del donatore, così come il gesto premuroso di san 

Giovanni che insinua delicatamente le dita tra i raggi per 

togliere dal capo di Cristo la corona di spine. Cosa 

potremmo dire che non sia già stato detto dell’atmosfera 

tragica ma discreta di questa Pietà, della fede incrollabile 

del canonico nella Resurrezione, dell’esemplare 

rassegnazione della Vergine, mentre tante “Pietà” coeve 

si limitano a soffermarsi, talvolta con compiacimento, 

sulla sofferenza del Cristo crocifisso e sull’esasperato 

dolore di coloro che gli sono vicini? I richiami iconografici 

a quest’opera sono indiscutibili nella regione: 

citiamo come prova la Pietà di Tarascon che, se corrisponde 

al quadro segnalato nel 1457 al castello di Tarascona, 

ci fornisce una data ante quem per la Pietà del 

Louvre. La questione della sua linea di discendenza artistica 

e di quella delle opere di Quarton in generale è più 

importante: come dimostra la pala di Boulbon, i richiami 

al suo stile ad Avignone sono immediati. Le composizioni 

sobrie e chiaramente definite, l’illuminazione 

intensa che genera profonde ombre, la tavolozza dalle 

tonalità vivaci e contrastate, spesso lumeggiate da toc- 



chi di bianco luminoso, le espressioni piene di riserbo, 

che costituiscono in qualche modo il filo conduttore di 

quella che viene convenzionalmente definita Scuola di 

Avignone, sembrano derivare più dal maestro piccardo 

che da Barthélemy d’Eyck; a partire dalla metà del secolo, 

esse fanno la loro comparsa persino nelle opere di pittori 

e miniatori di più modesto livello e sopravviveranno 

fino alle soglie del XVI secolo, affrontando con successo 

la concorrenza di altre correnti. La diffusione di 

questa maniera fu favorita da un importante atelier diretto 

da Quarton? A questo riguardo i documenti tacciono. 

Soprattutto nel Messale di Jean des Martins, appaiono 

miniature più modeste che saremmo tentati di attribuire 

ai suoi collaboratori. Ma alcune delle opere che si 

pensava di dover assegnare alla sua cerchia potrebbero 

essere state eseguite dall’artista stesso, come, ad esempio, 

le due piccole componenti di un dittico, una Vergine 

col Bambino e un San Giovanni Battista (Altenburg, 

Staatliches Lindenau-Museum) che a nostro parere 

appartengono allo stesso altarolo dei due Profeti della 

Pinacoteca Vaticana, due miniature aggiunte alle Ore di 

Boucicaut (Parigi, Musée Jacquemart-André, ms. 2, ff. 

241 e 242). Il restauro dell’Incoronazione della Vergine 

della cattedrale di Carpentras, che è stata pesantemente 

ridipinta, potrebbe riservare alcune sorprese. Anche 

nelle regioni limitrofe ritroviamo le tracce di quest’influenza, 

ad esempio, in Linguadoca, come testimonia 

uno dei rari quadri conservati di quest’epoca, il Calvario 

del Parlamento di Tolosa, un dipinto molto danneggiato 

(Tolosa, Musée des Augustins); nella contea di 

Nizza, dove il giovane Louis Bréa, nel trittico di Cimiez 

(chiesa) si mostra ricettivo a questa lezione di sobrietà, 

al trattamento monumentale delle figure, alle spezzature 

delle pieghe e nella vicina Liguria. Dalla lettura dei 

documenti provenzali emerge chiaramente l’importanza 

assunta durante la seconda metà del XV secolo dagli 



scambi con la Catalogna, con Valenza e naturalmente 

anche con l’Italia. Del resto, quindici anni circa dopo il 

suo ritorno in Francia, Renato d’Angiò aveva invitato a 

lavorare pittori e scultori provenienti dalla penisola, e 

soprattutto da Napoli, come, ad esempio, Francesco 

Laurana, suocero di Gentile il Vecchio... L’interpretazione 

di Quarton dei modelli nordici, volta a una stilizzazione 

delle forme, a una visione prospettica e a una 

costruzione rigorosa e luminosa si allinea alle ricerche 

condotte da Domenico Veneziano, Piero della Francesca 

e dal Beato Angelico. Bisogna ipotizzare dunque l’esistenza 

di rapporti diretti tra Quarton e l’ambiente artistico 

fiorentino del quinto decennio del secolo? Per 

quanto ci riguarda, non ne siamo convinti. Anche ad 

Avignone era infatti possibile prendere visione di esempi 

di pittura toscana “moderna”. Rimane irrisolta la questione 

delle affinità, spesso messe in luce, tra la pittura 

provenzale della metà del secolo – le opere di Quarton, 

il piccolo San Pietro di Luxembourg (Avignone, Musée du 

Petit Palais) – e le opere di Antonello da Messina che 

ritornò nella sua città natale, a quanto sembra da un 

lungo viaggio, nel 1460, e che, secondo una tradizione 

a cui si richiama anche Vasari, avrebbe compiuto un 

viaggio nelle Fiandre. Non si può non riconoscere che tra 

il vasto paesaggio marino della Crocifissione di Bucarest 

(Muzeul de Arta) del maestro siciliano e quello dell’Incoronazione 

della Vergine di Villeneuve esistono inquietanti 

affinità. Disponiamo di un argomento, da impiegare 

tuttavia con grande cautela, che accredita l’ipotesi 

di una sosta di Antonello in Provenza: la copia parziale 

(Denver, Denver Art Museum) di una composizione dell’artista 

siciliano, di cui ci è pervenuto solo un frammento 

(Reggio Calabria, Museo della Magna Grecia), 

eseguito da Josse Lieferinxe, un pittore dell’Hainaut stabilitosi 

a Marsiglia alla fine del secolo. 



Jean Fouquet 

Le complesse relazioni che legavano gli artisti francesi 

alla cultura fiamminga e italiana vengono illustrate 

in modo esemplare dal caso del più grande pittore 

francese dell’epoca, Jean Fouquet. Oggi non sappiamo 

molto di questo artista che i suoi contemporanei, e persino 

Vasari, consideravano non inferiore a Van Eyck e 

a Van der Weyden; fu tratto dall’oblio grazie alle ricerche 

di alcuni studiosi francesi e tedeschi dell’Ottocento. 

È a Tours, divenuta in qualche modo la capitale del 

regno, che Fouquet nacque verso il 1420, ed è in questa 

città che, tra il 1450 e il 1480, svolse gran parte 

della sua attività, e infine, tra il 1478 e il 1481, morì. 

Due testimonianze, quella dell’architetto Filarete (risalente 

al 1462) e quella dell’umanista fiorentino Francesco 

Florio (1478), sembrano suggerire che, ancora in 

giovane età, l’artista eseguì a Roma il ritratto del papa 

Eugenio IV, morto nel febbraio 1447 (perduto). Non 

sappiamo per quanto tempo il pittore francese abbia 

soggiornato in Italia e quali tappe effettuò nel corso del 

suo viaggio. Le opere che ci sono pervenute, un certo 

numero di copie antiche e documenti, dimostrano che 

lavorò per il re Carlo VII e poi per Luigi XI, che nel 

1475 lo nominò suo pittore ufficiale. Jean Fouquet 

operò per una clientela prestigiosa, tra cui figuravano 

un papa, alcuni sovrani, alti funzionari statali (il cancelliere 

di Francia Guillaume Jouvenel des Ursins, il 

tesoriere Etienne Chevalier, l’addetto all’argenteria 

Simon de Varie...). Non disprezzò, tuttavia, i clienti più 

modesti, tra cui, ad esempio, i canonici, forse locali, per 

cui eseguì la Pietà di Nouans o le Ore di Angers (Parigi, 

Bibliothèque Nationale, ms. nouv. acq. lat. 3211). 

Benché la parte più consistente del suo corpus sia stata 

ricostituita tra il XIX e l’inizio del XX secolo intorno 

al manoscritto delle Antiquités Judaïques (Parigi, 



Bibliothèque Nationale, ms. 247), segnalato in un documento 

più tardo come una sua opera, e all’autoritratto 

su smalto (Parigi, Musée du Louvre) autenticato dalla 

presenza del nome dell’artista, questi ultimi anni hanno 

visto la riscoperta di molti libri e miniature finora sconosciuti; 

recentemente è stata attribuita a Fouquet l’ideazione, 

se non l’esecuzione, di una vetrata (Parigi, 

Musée de Cluny) su cui sono riportate le cifre di Laurent 

Girard, il committente del Boccaccio di Monaco. 

È emersa così la personalità di un artista completo, a 

cui venivano richiesti pale, ritratti, forse pitture murali, 

cartoni per vetrate e arazzi, decorazioni di monumenti 

funebri, diversi lavori di circostanza e, naturalmente, 

miniature. Quasi tutte le opere dell’artista – 

soprattutto i quadri – pongono difficili problemi di 

datazione. Benché ciascuno dei suoi lavori dia un contributo 

innegabile a quella che viene convenzionalmente 

definita la storia delle forme, il suo percorso 

artistico non sempre è facilmente ricostruibile. 

L’ultimo pannello attribuito al maestro di Tours, grazie 

a un’intuizione del 1974 di Otto Pächt, confermata 

alcuni anni più tardi dalla scoperta di iscrizioni sottostanti 

in francese, il Ritratto di Gonella, il buffone di 

Niccolò III d’Este (Vienna, Kunsthistorisches Museum), 

è a questo riguardo esemplare. Venne dipinto alla fine 

del quarto decennio in Francia e poi inviato in Italia, 

dove la sua presenza è attestata nel XVII secolo da una 

copia, o alla corte di Ferrara, e quindi nel 1441, come 

è stato di recente proposto, o nel 1445, in occasione di 

un’eventuale sosta durante il viaggio verso Roma? Dalla 

risposta a questo interrogativo dipende l’idea che ci si 

può fare della giovinezza e del percorso artistico del 

maestro di Tours. Molti specialisti concordano nel ritenere 

che qui l’ascendente dei modelli eyckiani sia determinante, 

come dimostrano le dimensioni ridotte della 

tavola, l’inquadratura estremamente ristretta che inter- 



rompe la composizione all’altezza delle braccia piegate, 

la descrizione meticolosa del modello e del suo abito e 

lo sguardo diretto che sembra interrogare lo spettatore. 

Alcune caratteristiche, estranee ai ritratti nordici, non 

sono tuttavia riconducibili neppure a influenze italiane, 

come, ad esempio, la singolare posa del personaggio, chinato 

in avanti con le braccia incrociate, che sembra 

essere una citazione letterale dal Maestro di Boucicaut. 

Il dinamismo e l’espressività della figura, raccolta in un 

blocco compatto, la schematizzazione delle pieghe, la 

ripartizione quasi geometrica delle aree colorate nel 

campo pittorico sembrano, al contrario, essere caratteristiche 

originali dello stile dell’artista. A nostro parere, 

vi sono molti argomenti che inducono a ritenere che si 

tratti di un’opera eseguita nel primo periodo della sua 

attività in territorio francese: l’utilizzazione di un supporto 

di quercia che Fouquet non poteva procurarsi in 

Italia (dove sembra che gli artisti durante i loro spostamenti 

ricorressero a tele o a supporti di legno locale, e 

in particolare a quelli di pioppo), l’assenza di echi italiani 

in un pittore in seguito così ricettivo a questa cultura, 

il cambiamento radicale della concezione formale, 

che distingue questo ritratto, in cui viene impiegata una 

formula ancora arcaizzante, da quelli, vedremo, già 

monumentali di Eugenio IV (perduto) e di Carlo VII 

(Parigi, Musée du Louvre). Ammettendo una datazione 

anteriore al 1440, si comprende meglio, o almeno così 

ci sembra, l’evoluzione di un pittore inizialmente 

influenzato dalle formule del Maestro di Boucicaut (di 

cui, tuttavia, non poté frequentare l’atelier, chiuso verso 

il 1420), ma in seguito profondamente attratto dalle 

opere dell’ars nova fiamminga. In Italia, il Ritratto di 

Gonella ha ispirato un’ammirevole effigie di vecchio a 

matita nera di Pisanello (Parigi, Musée du Louvre, 

département des arts graphiques, inv. 2336) che sembra 

databile tra il 1440 e il 1444. Forse questo dipinto colpì 



anche il papa Eugenio IV, che nel 1438 si trovava a Ferrara 

per il concilio, e lo convinse a rivolgersi a Fouquet 

e a chiedergli di ritrarlo assieme a due dignitari. È un’ipotesi 

affascinante. Tuttavia, sia nel caso che si fosse 

recato in Italia per eseguire il ritratto del papa, sia che 

questa richiesta gli fosse stata rivolta durante il soggiorno 

nella Penisola, Fouquet fu certamente preceduto 

da una fama di grande ritrattista, – “buon maestro, 

maxime a ritrarre del naturale”, riferisce più tardi l’architetto 

Filarete –, senza dubbio fondata su capacità 

specifiche, differenti da quelle dei suoi colleghi italiani 

e fiamminghi. Un’incisione del XVI secolo e una mediocre 

copia eseguita da Cristofano dell’Altissimo (Firenze, 

Galleria degli Uffizi) ci restituiscono, a quanto sembra, 

il ricordo, in entrambi i casi frammentario, di questo 

dipinto su tela, che un tempo ornava la sagrestia della 

chiesa di Santa Maria sopra Minerva a Roma; necessariamente 

eseguito tra il settembre del 1443, data del 

ritorno di Eugenio IV nella città pontificale, e la morte 

di quest’ultimo, sopraggiunta nel febbraio del 1447, 

questo ritratto rivela caratteristiche decisamente nuove: 

il modello è ritratto fino alla vita con le braccia aperte 

nello spazio e le mani saldamente appoggiate su un tavolo; 

all’ampliamento della composizione contribuiva certamente 

anche la presenza dei due dignitari, senza dubbio 

leggermente arretrati rispetto al protagonista. Sembra 

che a questa triplice effigie di ecclesiastici, realistica 

e, al tempo stesso, monumentale, si siano richiamati 

molti artisti a Roma, a cominciare da Raffaello nel 

Ritratto di Leone X e i suoi nipoti (Firenze, Galleria degli 

Uffizi). 

Il formato più ampio, l’inquadratura della figura a 

mezzo busto, le proporzioni di grandezza quasi naturale, 

in breve un’autorevolezza plastica senza precedenti, 

sono le caratteristiche che emergono in modo palese, e 

non più ipotetico, nel Ritratto di Carlo VII, il “vittorio- 



sissimo re di Francia”. L’iscrizione sulla cornice, difficilmente 

databile e interpretabile, non dà alcuna precisazione 

riguardo al momento dell’esecuzione, che alcuni 

hanno proposto di datare al periodo immediatamente 

successivo alla tregua di Tours (1444), probabilmente 

prima del viaggio in Italia, o dopo la vittoria di Formigny, 

vale a dire, verso il 1450. Questa “immagine 

memorabile di un uomo debole e stanco e, allo stesso 

tempo, effigie maestosa di un sovrano” (Sterling) rimane 

ancora fedele alla visione eyckiana adottata nel ritratto 

di Gonella, come dimostrano lo spazio ancora ristretto, 

l’analisi impietosa del volto, la notazione minuziosa 

delle carni cadenti, del lungo naso inclinato verso il 

basso, dei piccoli peli bianchi sulla guancia e sul mento. 

A prima vista, non si osserva nessuna reminiscenza italiana. 

Non bisogna sottovalutare il peso dell’iconografia 

ufficiale che imponeva la presentazione frontale del 

modello circondato da tendaggi. Resta il fatto che, all’interno 

di una cornice rigida e codificata, Fouquet inserisce 

sfumature tutt’altro che trascurabili: conferisce al 

busto e alla testa una leggerissima torsione per scavare 

lo spazio, accentua la larghezza delle spalle ben oltre le 

esigenze della moda e ritrae il suo modello fino alla vita. 

Ma, cosa ancora più sorprendente, organizza la superficie 

quadrata del quadro con una nuova attenzione formale, 

iscrivendo nella stretta losanga formata dai tendaggi 

il triangolo invertito del busto e la piccola sfera 

della testa. Questa tendenza alla geometrizzazione delle 

forme, già iniziata nel Ritratto di Gonella, quest’attenzione 

per una costruzione rigorosa e ampia diverranno 

caratteristiche costanti della sua arte, nella pittura su 

tavola, così come nella miniatura. Si può ipotizzare che 

Fouquet avesse derivato questi procedimenti dagli artisti 

italiani, che si distinguevano per un approccio più sintetico 

alla realtà? Sì, ma a condizione di attribuirgli, nel 

caso dell’opera giovanile presa in esame, una straordi- 



naria capacità di trasposizione, dal momento che i pittori 

della Penisola fino alla metà del secolo rimasero 

fedeli, almeno nei ritratti, alla formula del profilo lineare 

e astratto. Visibile nella Sainte-Chapelle di Bourges, 

dove di tanto in tanto risiedeva la corte, il Ritratto di 

Carlo VII, divenuto in qualche modo il prototipo del 

ritratto reale ufficiale, sembra sia stato effettivamente 

compreso solo nel secolo successivo da Jean Clouet e da 

Holbein. 

Anche nell’ambito di una commissione più modesta, 

la Pietà (Nouans-les-Fontaines, chiesa parrocchiale), 

probabilmente destinata a una chiesa di Touraine, Fouquet 

rinnova radicalmente la figurazione di un tema tradizionale, 

optando per una composizione in fregio e 

asimmetrica, straordinariamente stabile. Il tocco rapido 

che privilegia gli accenti essenziali combinato allo 

stato di usura, ha fatto nascere alcuni dubbi riguardo 

al carattere autografo di questa grande pala monumentale, 

definitivamente messi a tacere dopo il restauro del 

1980. A favore di una datazione prossima a quella del 

Ritratto di Carlo VII, militano le pieghe inamidate, a 

forma di canne d’organo, dell’immenso velo della Vergine, 

il suo volto denso e liscio da scultura lignea. 

Con il dittico di Melun, oggi smembrato tra la 

Gemäldegalerie di Berlino (Etienne Chevalier con santo 

Stefano) e il museo di Anversa , giungiamo in presenza 

di una delle più sorprendenti illustrazioni dell’ammirazione 

di Fouquet per il Rinascimento italiano. Quest’opera 

venne commissionata per la collegiata di Notre- 

Dame di Melun da Etienne Chevalier, illustre rappresentante 

di quell’“oligarchia di servizio”, reclutata nelle 

fila della borghesia da Carlo VII e Luigi XI. La sontuosa 

decorazione di marmi bianchi e colorati che fanno da 

sfondo al donatore e al suo santo patrono, senza precedenti 

nella pittura francese del tempo, si spiega solo con 

la conoscenza delle architetture toscane e con le tra- 



sposizioni di queste ultime, operate da Masaccio e in 

seguito, da pittori come il Beato Angelico, Domenico 

Veneziano e Piero della Francesca. Coincidenza significativa, 

anche se non spiega tutto, alla fine del 1445, 

nello stesso periodo in cui Fouquet eseguiva il ritratto 

del papa destinato alla chiesa di Santa Maria sopra 

Minerva, il Beato Angelico risiedeva nel convento della 

stessa chiesa. L’artista francese ha senza dubbio preso 

visione della prima decorazione eseguita a Roma dal 

monaco pittore su incarico di Eugenio IV, quella di una 

cappella (distrutta) di San Pietro, e forse persino della 

prima parte dei lavori eseguiti per Nicola V in Vaticano. 

Non vi è invece alcun dubbio sulla sosta a Firenze 

dell’artista: la giustapposizione tra il profilo emaciato e 

malinconico di santo Stefano e il fervente san Francesco 

della Crocifissione, dipinta nel 1442 dal Beato Angelico 

nella Sala capitolare del convento di San Marco, non 

può che confermarla, così come l’accostamento tra la 

struttura di questa Vergine col Bambino, il cui trono è 

sostenuto da angeli disposti in file sovrapposte alle Maestà 

toscane della fine del Duecento. Senza dubbio la rappresentazione 

dello spazio in prospettiva e il consistente 

rimpicciolimento delle lastre di marmo e di pavimentazione 

testimoniano il desiderio di competere con 

gli italiani. Ma questa prova non è del tutto convincente: 

le linee di fuga non convergono verso un solo punto 

e il rapporto tra i personaggi e lo sfondo architettonico 

rimane problematico. Fouquet inventa qui una formula 

di presentazione del donatore e del suo santo patrono 

che farà scuola, come dimostrano i dittici e i trittici francesi, 

soprattutto quelli eseguiti verso la fine del secolo: 

riconciliando la familiarità ricercata dai fiamminghi nei 

loro ritratti di donatori in preghiera, con ambizioni di 

carattere spaziale e monumentale, egli ritrae le due figure 

fino alle anche, senza tuttavia rappresentarle nella 

loro interezza, come spesso la tradizione imponeva nei 



grandi polittici. Nel pannello simmetrico in cui è raffigurata 

la Vergine, il pittore rappresenta le figure per due 

terzi, riveste il trono, di un lusso un po’ sgargiante, con 

le stesse lastre di marmo venato. L’arcaismo spesso 

ascritto a quest’anta non è imputabile solo all’iconografia 

specifica della Vergine col Bambino in maestà, ma 

anche alla riutilizzazione di una composizione più antica, 

rivelata da un esame radiografico sotto il Ritratto di 

Carlo VII. Inizialmente concepita per un quadro isolato, 

l’immagine è stata sviluppata in altezza per poter 

essere adattata a un pannello più grande – al punto che 

non è facile capire se la Vergine sia in piedi o seduta – 

e artificialmente trasformata in anta di dittico dal gesto 

di designazione del Bambino. Tuttavia, ciò non significa 

che lo stile sia arcaico; liberatosi dall’intento realistico, 

d’obbligo nell’anta del donatore, Fouquet qui può 

dar libero corso alle sue aspirazioni formali, moltiplicando 

le forme sferiche – la rotondità dei volti e del seno 

della Vergine –, creando un gioco di linee verticali e 

orizzontali e conferendo ai volumi una densa e salda 

consistenza, accentuata dai riflessi. 

Questo dittico era circondato da una spettacolare 

cornice di velluto blu, bordata dalle armi di Etienne 

Chevalier e costellata di medaglioni di smalto dorato, 

tra cui ci è pervenuto solo quello con l’autoritratto del 

pittore. È dagli artisti italiani che quest’ultimo riprese 

l’idea di punteggiare la modanatura della cornice di 

medaglioni circolari, un’abitudine diffusa tra i pittori 

toscani? È possibile che avesse preso visione dei “vetri 

dorati” paleocristiani su cui sono raffigurati volti in 

posizione frontale identificati da un’iscrizione laterale, 

rinvenuti nel corso degli scavi nelle catacombe? Ritroviamo 

questa tecnica del chiaroscuro d’oro su fondo 

scuro, eseguito con un sottile tratteggio, nelle miniature 

eseguite da Fouquet, il che dimostra, con la ricercatezza 

della fattura, la precisione fisiognomica e l’inten- 



to introspettivo, che l’artista si faceva carico in prima 

persona dell’esecuzione e che non ricorreva alla collaborazione 

di uno smaltatore. Ma l’aspetto più interessante 

è che si tratta del primo autoritratto conosciuto di 

un pittore, posto vicino alla sua opera ma a una certa 

distanza, in modo da affermare le sue capacità creative 

e il suo status di artista: è possibile che qui Fouquet si 

sia ispirato all’esempio di Ghiberti che aveva inserito il 

medaglione col suo busto nelle porte nord (1424) ed est 

(1452) del battistero di Firenze? 

Nel corso di tutta la sua carriera, Fouquet esercitò il 

suo eccezionale talento di ritrattista, ben presto riconosciuto 

dai suoi contemporanei, come dimostrano le testimonianze, 

le prestigiose commissioni e il gran numero 

di copie dipinte e incise delle sue opere, su supporti 

diversi; eseguì così due disegni che rappresentano rispettivamente 

un legato del papa (New York, The Metropolitan 

Museum of Art) e la testa di Guillaume Jouvenel 

des Ursins (Berlino, Kupferstichkabinett), il più alto 

dignitario del regno; si tratta di due studi dal vero eseguiti 

in vista di un ritratto dipinto (che nel primo caso 

è andato perduto) e di una delle prime testimonianze 

sopravvissute di questa pratica nella Francia del XV 

secolo. Si notano alcune differenze tra questi due fogli 

e, in particolare, nell’inquadratura, nelle proporzioni 

dei volti e nella tecnica: il primo, infatti, è eseguito a 

punta di metallo con lumeggiamenti di matita nera, 

mentre il secondo è realizzato a matita nera con pastello 

rosa e lumeggiamenti di diverse matite colorate, 

“incunabolo di pastello” per usare un’espressione di 

Max J. Friedländer e crayon francese ante litteram. 

Ma le somiglianze tra i due disegni sono tutto sommato 

più rilevanti: in entrambi i casi, infatti, l’artista 

ricorre a una carta preparata, la “carta tinta” il cui uso 

era largamente diffuso in Italia, a una presentazione di 

tre quarti, spesso privilegiata nelle sue opere, dei model- 



li, la cui guancia destra, quella più in vista, è investita 

dalla luce (mentre Van Eyck illumina il lato visto di scorcio). 

Come nello smalto del Louvre, Fouquet qui dimostra 

di saper sfruttare con una notevole intelligenza le 

particolari risorse di ogni tecnica per creare una straordinaria 

sensazione di vita e tradurre, in pochi tratti e 

senza alcun compiacimento aneddotico, il cedimento 

dei tratti di entrambi i personaggi, lo sguardo imperioso 

del legato e il temperamento calmo e riflessivo del 

cancelliere. La visione, ampia e sintetica, è la stessa. 

Nella testa di Berlino, perfettamente sovrapponibile 

a quella del grande ritratto del Louvre, si scorge anche 

il ricordo quasi familiare della seduta di posa e la prima 

idea dell’imponente effigie dipinta. La posa del cancelliere, 

raffigurato nell’atto di pregare, e la direzione del 

suo sguardo presuppongono l’esistenza di una Vergine 

col Bambino oggi perduta, e forse persino di un terzo 

pannello in cui appariva la moglie del dignitario. Tutti 

i critici concordano nel ritenere che si tratti di un’opera 

posteriore ai ritratti di Carlo VII e di Etienne Chevalier: 

la fattura è infatti più larga e, al tempo stesso, 

meno levigata, e l’impaginazione è più ambiziosa. Per 

controbilanciare l’ampiezza delle spalle, qui la figura 

viene considerevolmente sviluppata in altezza rispetto ai 

precedenti ritratti e si interrompe molto al di sotto delle 

anche. Lo sfondo riveste un’importanza capitale: proiettando 

il busto del cancelliere in avanti, l’artista sottolinea 

la sua grande plasticità; egli struttura attraverso un 

gioco di linee verticali l’insieme della composizione, 

“incorniciando”, allo stesso tempo, la testa, iscritta nel 

ritaglio di una lastra di marmo; ma soprattutto, contribuisce, 

con l’ostentata sontuosità di una decorazione 

immaginaria, solo vagamente ispirata all’arte italiana, 

contrariamente a quella del ritratto di Etienne Chevalier, 

e in parte dettata da esigenze araldiche, a persuadere 

lo spettatore dell’eminente posizione sociale del 



modello; questa decorazione diviene, assieme al ricco 

abito, l’emblema del suo successo. La monumentale effigie 

di Jouvenel des Ursins – che forse Jean Clouet e Holbein 

poterono ammirare a Tours o a Parigi –, appare così 

come il prototipo di una lunga serie di ritratti in cui l’interesse 

per la rappresentazione del personaggio prevale 

sull’attenzione per l’individuo, in breve, come il precursore 

del “ritratto di stato” per citare un’espressione 

di Konrad Oberhuber. All’epoca dell’artista, questa concezione 

radicalmente nuova non suscitò nessuna eco. 

Nell’Ottocento, Fouquet fu riscoperto soprattutto a 

partire da alcuni libri miniati e, in particolare, grazie alle 

Antiquités Judaïques, alle Ore di Etienne Chevalier e al 

Boccaccio di Monaco (Bayerische Staatsbibliothek, Cod. 

gall. 6). A eccezione della rondella su vetro con lo stemma 

di Laurent Girard, è in questo campo che sono state 

effettuate le scoperte più interessanti, fondamentali per 

la conoscenza della sua arte: tre fogli aggiunti come 

frontespizi provenienti dalle Ore di Simon de Varie (Malibu, 

J. Paul Getty Museum, ms. 7), due miniature contenute 

in un Libro d’ore per Angers e altri due manoscritti 

eseguiti dall’artista e dalla sua cerchia, entrati a 

far parte delle collezioni della Bibliothèque Nationale di 

Parigi (mss. nouv. acq. lat. 3187 e 3203). 

Nelle Ore di Angers, la cui decorazione, probabilmente 

eseguita in questa città verso il 1450-1455, nel 

periodo in cui essa ospitava re Renato e la sua corte, è 

opera di molti artisti, tra cui il Maestro di Jouvenel e 

Fouquet; l’edificio circolare dotato di una cupola forata 

da un oculus che appare nell’Annunciazione (f. 35) 

sembra un evidente ricordo del Pantheon romano. Ma 

gli echi del soggiorno al di là delle Alpi, forse percettibili 

anche nell’iconografia dello splendido San Francesco 

che riceve le stimmate (f. 241), sono ben più numerosi 

e significativi nel capolavoro di Jean Fouquet, le 

Ore di Etienne Chevalier. 



Qui non ci troviamo più in presenza di un vero e proprio 

manoscritto, dal momento che, nel XVIII secolo, 

l’opera fu smembrata: le miniature a piena pagina vennero 

asportate e in gran parte applicate su pannelli di 

legno, divenendo così “quadri” autonomi. Eseguito, 

come il dittico di Melun, per il tesoriere di Francia 

Etienne Chevalier, probabilmente tra il 1452 e il 1461, 

questo libro sontuoso, il solo a esser stato decorato esclusivamente 

dall’artista, si discosta completamente dalle 

tradizioni allora in vigore. Le miniature si sviluppano a 

piena pagina, a discapito del tradizionale bordo a racemi. 

Qui l’artista alterna due scelte differenti: la prima 

viene adottata nelle miniature che aprono le principali 

sezioni del testo, che ormai riempiono tutta la pagina, 

ma recano sul margine inferiore un fregio blu o rosa su 

cui appare un rigo di testo redatto in lettere capitali, con 

una grafia ispirata a quelle antiche; la seconda, applicata 

alla maggior parte dei suffragi dei santi, prevede due 

livelli rappresentativi abilmente connessi tra loro: il registro 

inferiore, trattato in primo piano, include l’iniziale 

decorata e il testo (oggi coperto) sotto la forma di 

un’insegna in trompe-l’œil sostenuta da angeli, putti o 

selvaggi, oltre che le armi del tesoriere e piccoli quadri 

che rappresentano scene della vita del santo in questione, 

quindi, più in alto e in posizione decisamente arretrata 

rispetto a quest’ultimo, la storia vera e propria. 

Questa formula, adottata anche in un Libro d’ore più 

modesto, forse dipinto per Antoine Raguier, cognato di 

Etienne Chevalier (New York, Pierpont Morgan 

Library, ms. 834), ha fatto scuola nelle miniature della 

Francia centrale. La concezione della pagina obbedisce 

a un’attenzione senza precedenti per l’articolazione spaziale, 

fondata sull’applicazione più o meno rigorosa di 

diversi tipi di prospettiva (prospettiva centrata “all’italiana”, 

obliqua con due punti di fuga, detta “cornuta” 

o “diffusa”, e persino curvilinea, come quella della cele- 



bre Carità di san Martino del Louvre in cui la pavimentazione 

sembra accompagnare il movimento circolare 

della composizione). Questo procedimento, radicalmente 

nuovo nella Francia del XV secolo, rivela non 

tanto un intento sperimentale quanto il desiderio di 

Fouquet di articolare il campo pittorico per aree geometriche, 

come nelle sue opere su legno e di dotare i suoi 

quadri di una base e di una presentazione di maggior 

respiro, allontanando l’orizzonte all’infinito. Egli fa sua 

anche la prospettiva atmosferica dei maestri fiamminghi, 

inaugurata dal Maestro di Boucicaut, sulle cui lezioni 

l’artista meditò attentamente, per distribuire ancora più 

in lontananza i piani. “Pittore di una natura compagna 

dell’uomo” (Focillon), Fouquet compone paesaggi – 

vedute di Parigi, in cui le architetture che emergono 

dalla città sono raffigurate con una straordinaria precisione 

topografica, e di una valle della Loira sorridente 

e misurata – che conferiscono autenticità e familiarità 

alle scene istoriate. Le pose dei personaggi, inseriti con 

incomparabile naturalezza in questi paesaggi familiari, 

sono studiate con passione: attraverso la resa dei movimenti 

dei corpi, della loro pesantezza, l’artista riesce 

così a cogliere l’intima essenza di ogni gesto, conferendogli 

un valore eterno. Focillon ha esaurientemente 

spiegato come questo gusto della stabilità e dell’organizzazione 

dei ritmi fosse profondamente radicato nella 

grande tradizione della scultura monumentale francese. 

Si è molto insistito sull’italianismo delle Ore di Etienne 

Chevalier; indubbiamente, come nelle otto miniature 

delle Ore Morgan, gli esempi dei motivi presi a prestito 

al Rinascimento transalpino, abbondano: i putti alati 

che trasportano ghirlande, forse presi a prestito da 

Donatello, così come il repertorio ornamentale d’ispirazione 

fiorentina, che viene a sostituire la tradizionale 

decorazione gotica. La ricerca della prospettiva, 

anche se empirica, gli scorci, talvolta brutali, cui essa 



dà luogo (le groppe eccessivamente ampie dei cavalli su 

una strada parigina, lo scheletro abbandonato in primo 

piano nel David in preghiera della British Library, il 

massiccio bue che sotto un pergolato investito dal sole 

scende quasi rotolando verso san Luca nelle Ore Morgan) 

e certe ricerche luministiche si spiegano solo con 

una conoscenza diretta delle esperienze italiane contemporanee: 

Fouquet ha saputo avvalersi di queste conquiste 

“moderne” proprio perché esse si ricollegavano 

alle sue preoccupazioni quotidiane e lo inducevano “a 

portare a compimento forme pittoriche (e forse scultoree) 

tradizionali” (Pächt). 

Il ricorso, così frequente nella sua opera, a una tavolozza 

ridotta a quattro tinte essenziali – rosso, verde, blu 

e bianco – è evidente soprattutto nelle Ore di Simon de 

Varie che presentano, in particolare nelle pagine araldiche, 

capolavoro d’invenzione poetica, ingegnosi effetti 

di contrappunto cromatico. Si osservano inoltre in questo 

libro altre due scelte caratteristiche del maestro di 

Tours: la raffinata utilizzazione del bianco su bianco, 

riscontrabile anche nella vetrata con lo stemma di Laurent 

Girard, nella Pietà di Nouans e nel frontespizio 

degli Statuts de l’ordre de Saint-Michel (Parigi, Bibliothèque 

Nationale, ms. fr. 19819), e l’impiego di tratteggi 

o punteggiature in oro per sottolineare gli accenti di luce 

e, più raramente, le zone d’ombra, vera e propria firma 

dell’artista. Si può ritenere che questo singolare procedimento 

– frequentemente imitato nella sua cerchia – 

fosse una reminiscenza delle soluzioni proposte da Gentile 

da Fabriano nella pala Strozzi dipinta a Firenze 

(Galleria degli Uffizi)? 

Nella sequenza dei libri storici, di carattere biblico, 

antico o moderno, è possibile valutare ancora più a 

fondo il suo genio epico e i mezzi impiegati per dar 

corpo a una riflessione sul testo illustrato che non ha 

precedenti nel campo della miniatura. Il ruolo fonda- 



mentale del colore nell’organizzazione plastica del dipinto 

è percettibile soprattutto nel grande frontespizio del 

Boccaccio di Monaco, in cui viene descritto il letto di 

giustizia di Vendôme (1458): il cromatismo, inizialmente 

condizionato dall’azzurro fiordaliso e dai colori dello 

stemma di Carlo VII ma che riappare negli abiti dei 

numerosi assistenti, concorre a strutturare la scena nella 

stessa misura dell’implacabile disposizione a losanga e 

della prospettiva lineare. La scelta di un punto di vista 

sopraelevato consente di porre in evidenza, al punto 

d’incontro tra le linee di fuga, la figura del re, presentata 

più come immagine emblematica del potere che 

come ricordo di un preciso sovrano. Uno degli aspetti 

più sorprendenti del genio di Fouquet, evidente anche 

nelle Grandes Chroniques de France (Parigi, Bibliothèque 

Nationale, ms. fr. 6465), è proprio quello di saper trascendere 

l’avvenimento religioso, storico o politico. Allo 

stesso modo, organizzando sapientemente la scena attraverso 

la luce, l’onnipresenza del bianco e il ritmo solenne 

dei panneggi, la rappresentazione immaginaria di un 

capitolo dell’ordine di san Michele nell’esemplare degli 

statuti di quest’ordine tenuto dal re, diviene una figurazione 

ideale dell’autorità regia. 

Verso il 1465, quando riprese, su incarico di Jean 

d’Armagnac, duca di Nemours, la decorazione delle 

Antiquités Judaïques di Flavio Giuseppe (Parigi, 

Bibliothèque Nationale, ms. fr. 247), iniziata per Jean 

de Berry, Fouquet non aveva davanti a sé una tradizione 

iconografica ben definita: poteva quindi tradurre 

liberamente in termini visivi il grandioso destino del 

popolo ebreo, ed esprimere il contenuto morale di un 

testo in cui si scorgeva soprattutto l’evocazione di una 

pagina della storia antica. Con una nuova attenzione 

per il colore locale, l’artista ricerca ambienti e costumi 

credibili per un passato così antico. Ai protagonisti 

disposti in primo piano in ogni scena, succedono ormai 



moltitudini compatte e solenni, sapientemente ordinate 

e fuse in una natura e delle architetture maestose 

come gli eventi che in esse si svolgono. Fouquet diviene 

così l’inventore del “paesaggio storico”, per riprendere 

una formula di Focillon, pervaso da uno spirito 

divino. Tra la massa dei personaggi, che il maestro di 

Tours priva di ogni traccia di individualità, e questi 

immensi spazi vi è un’osmosi perfetta. La gamma cromatica 

diviene più dolce e opaca, anche se in primo 

piano spesso risalta il bianco luminoso dei panneggi. La 

più grande conquista di Fouquet è stata indubbiamente 

quella di aver saputo giungere a una comprensione 

del plein air e delle gradazioni di luce in lontananza, ben 

più profonda di quella dei suoi contemporanei francesi, 

fiamminghi e italiani. 

Nelle quattro miniature sopravvissute di un manoscritto 

della Histoire ancienne (Parigi, Musée du Louvre), 

una compilazione francese in cui sono descritti celebri 

avvenimenti del periodo compreso tra la Creazione e l’epopea 

di Cesare, tutte queste caratteristiche sono portate 

al parossismo; si ritiene quindi che quest’opera sontuosa, 

il cui destinatario rimane sconosciuto, sia stata 

eseguita in un momento successivo – dopo il 1470 o 

verso il 1475. Qui i movimenti sembrano sospesi, le 

azioni bloccate, come per accentuare il valore eterno 

degli avvenimenti, e i paesaggi si dilatano all’estremo. 

Fiumi dalle curve sinuose, alberi di dimensioni decrescenti 

e boschetti disposti in cortine parallele guidano 

lo sguardo verso lontananze inaccessibili. La sapiente 

modulazione dell’atmosfera, il ricorso a una tavolozza 

spenta e cupa, che attenua la successione dei piani, creano 

una sensazione di infinito. 

Se nessuno dei contemporanei di Fouquet ha saputo 

valutare la sua eccezionale immaginazione visiva né il 

suo genio epico, in compenso numerosi miniaturisti nella 

Francia centrale e in altre regioni del paese, hanno preso 



a prestito dalle sue opere motivi, soluzioni compositive 

e procedimenti pittorici. Si è a lungo creduto che la diffusione 

di queste formule fosse avvenuta attraverso un 

fiorente atelier che il maestro avrebbe posseduto a Tours 

e che sarebbe stato attivo anche dopo la sua morte, grazie 

ai suoi due figli, Louis e François, noti pittori. Ma, 

alcune recenti ricerche sembrano dimostrare l’infondatezza 

di queste ipotesi. Sembra inoltre che Fouquet non 

si rivolgesse abitualmente a una sola bottega di miniaturisti. 

A parte alcuni casi eccezionali (le Ore di Etienne 

Chevalier), l’artista dipingeva libri preparati da altri con 

una decorazione secondaria sempre diversa; gli capitò 

anche di apporre il suo “marchio” su opere ordinarie, 

quasi compiute, come le Ore di Angers. Questa pratica, 

così come l’abbondante produzione commerciale nel 

periodo compreso tra il 1470 e il 1480 di opere ispirate 

ai suoi lavori, traduce efficacemente l’infatuazione generale 

per lo “stile Fouquet”. 

La Francia occidentale 

Nei diversi tentativi di disegnare una “cartografia” 

della miniatura francese del XV secolo, rimangono molte 

incertezze. I caratteri codicologici (calendario, particolarità 

liturgiche) di un libro di preghiera, ad esempio, 

spesso decisivi per identificare il suo luogo d’esecuzione, 

devono essere considerati con cautela. Dove situare 

la produzione di quello che ormai viene definito il “gruppo 

Jouvenel” dal nome del destinatario dell’opera più 

importante di questo insieme di manoscritti, il Mare 

historiarum (Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 

4915) decorato nel periodo compreso tra la fine degli 

anni Quaranta e la metà degli anni Cinquanta? A Tours, 

ad Angers o a Nantes? Un tempo considerate opere giovanili, 

esenti da ogni italianismo, di Fouquet, poi come 



lavori di uno dei suoi collaboratori – il Maestro di Jouvenel 

–, i libri riuniti sotto questa definizione sarebbero, 

secondo gli specialisti contemporanei, opera di almeno 

tre distinte personalità, forse legate da vincoli di 

parentela, il Maestro di Jouvenel propriamente detto, 

che adotta la nuova visione fiamminga, pur rivelando nel 

colorito cangiante il debito che lo lega al Maestro di 

Bedford, il Maestro del Boccaccio di Ginevra, più giovane 

di una generazione, caratterizzato da uno stile più 

vivace e che, a partire dal 1460, entrò al servizio di 

Renato d’Angiò, seguendolo forse in Provenza dopo il 

1471, e infine, il Maestro di Boezio che si mostra particolarmente 

a suo agio nella rappresentazione di interni 

e che dirigeva una vera e propria équipe di miniaturisti. 

Dove e quando svolse la sua attività uno dei pittori 

più originali della Francia occidentale, il Maestro di 

Barthélemy l’Anglais, così chiamato dal nome dell’autore, 

vissuto nel Duecento, del testo del suo principale 

manoscritto, decorato verso il 1445, il Livre des propriétés 

des choses (Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. fr. 

135-136)? Nella sorprendente pagina di presentazione 

che fa da frontespizio al manoscritto, quest’artista si 

mostra refrattario ad ogni tentativo di approfondimento. 

I suoi personaggi, caratterizzati da volti angolosi ed 

espressivi, da gesti impetuosi e un po’ bruschi, sono 

dotati di una “singolare presenza fisica” (J. Plummer). 

I differenti fenomeni naturali evocati in questo trattato 

enciclopedico, divengono sotto il suo pennello paesaggi 

visionari, talvolta fantastici. Ora, le stesse figure 

tese, definite più dai forti contorni che da un vero e proprio 

modellato e la stessa audacia delle impaginazioni, 

si ritrovano nella vetrata del transetto nord della cattedrale 

di Saint-Julien a Le Mans in cui sono raffigurati i 

duchi d’Angiò, Luigi I e Luigi II, con le loro consorti e 

due prelati di Le Mans. Questa personalità forte, ma, 

tutto sommato, “ritardataria” (O. Pächt), che probabil- 



mente svolse la sua attività tra il Maine e l’Angiò, era 

indubbiamente quella di un pittore molto rappresentativo 

del suo tempo, miniatore, fornitore di cartoni per 

vetrate e arazzi (la Caccia al falcone del Victoria and 

Albert Museum di Londra), forse non privo di esperienza 

nel campo della pittura murale: N. Reynaud ha 

persino pensato di scorgere la sua mano nel celebre 

Trionfo della Morte dell’antico ospedale di Palermo (oggi 

Galleria Nazionale della Sicilia), ma finora non è riuscita 

a spiegare le circostanze storiche di quest’insolita commissione. 

Bourges: il mecenatismo di Jacques Cœur 

Il brillante periodo artistico che Bourges conobbe 

verso la metà del secolo è legato alla persona dell’argentiere 

di Carlo VII, il fastoso Jacques Cœur; nel 1451, 

il suo improvviso arresto mise bruscamente fine all’attività 

di uno straordinario pittore, certamente proveniente 

dall’estero. Nonostante sia stata pesantemente 

ridipinta, la volta decorata da venti figure di angeli della 

cappella della sua residenza, rivela un’organizzazione 

dello spazio, una scienza degli scorci, un plasticismo e un 

realismo fisiognomico che vengono concordemente 

ricondotti alla cultura fiamminga, e, più in particolare, 

eyckiana. Ritroviamo questo linguaggio “moderno” 

all’interno della cattedrale, nelle vetrate della nuova 

sagrestia e soprattutto nella vetrata della cappella dell’argentiere 

in cui è raffigurata un’Annunciazione, che 

deve molto alle formule iconografiche impiegate dai maestri 

fiamminghi degli anni 1440-1450. Per la prima volta 

nel campo dell’arte vetraria la finestra intera è occupata 

da una raffigurazione unica e coerente: la tradizionale 

divisione in lastre lanceolate – in cui ogni personaggio 

è raffigurato in una nicchia separata sotto un bal- 



dacchino – viene qui abbandonata a vantaggio di uno 

spazio unificato, costruito secondo le regole di una prospettiva 

centrata che tiene conto della posizione dello 

spettatore. A questa data (1451), a eccezione di Barthélemy 

d’Eyck e forse di Fouquet, la cui produzione “giovanile” 

è ancora oggetto di discussione, nessun pittore 

nel territorio francese rappresentava figure così decisamente 

scultoree, avvolte in pesanti mantelli dalle pieghe 

profondamente incavate e dalle stoffe sontuosamente 

lavorate. L’ideazione dell’Annunciazione – considerata la 

vetrata francese più ingegnosa del secolo – va indubbiamente 

ascritta non a un pittore vetraio, ma a un pittore 

di mestiere, a cui forse fu affidato il compito di concepire 

ed eseguire l’insieme della decorazione della cappella 

(incluse le pitture murali e la pala d’altare) e che in ogni 

caso è l’autore degli Angeli del palazzo di Jacques Cœur: 

è forse possibile identificare questo maestro fiammingo 

con Jacob de Littemont, “Jacob il pittore”, segnalato 

come debitore dell’argentiere e che successivamente 

entrò al servizio di Carlo VII e di Luigi XI? 

Parigi verso la metà del secolo 

Parigi conobbe una ripresa dell’attività artistica solo 

verso la metà del secolo: dopo il 1436, anno in cui fu 

riconquistata dalle truppe reali, una grave crisi economica, 

seguita da un’epidemia paralizzarono infatti a 

lungo questa città. Benché il re si fosse stabilito in 

Turenna, la presenza delle corti sovrane, oltre che il 

miglioramento delle comunicazioni e l’esenzione fiscale 

riconosciuta nel 1443 agli stranieri che desideravano 

stabilirsi in città, contribuirono fortunatamente ad 

attrarre a Parigi numerosi artisti, spesso venuti dal 

Nord. Eclatante simbolo di questa ritrovata vitalità, la 

Crocifissione commissionata verso il 1452 dal Parlamento 



di Parigi (Parigi, Musée du Louvre) per sostituire nella 

Grande Chambre quella eseguita nel 1406 da Colart de 

Laon, mostra una aperta adesione all’ars nova fiamminga, 

evidente nella fattura accurata, nella precisa descrizione 

dei monumenti parigini (la Tour de Nesles, il Louvre, 

il Palais...), nella tipologia dei personaggi, ripresa 

da Rogier van der Weyden, come i loro gesti leggermente 

contratti e i loro panneggi angolosi. Ci troviamo 

qui in presenza di un’opera assolutamente non comparabile 

alla tavola, eseguita nello stesso periodo, in cui è 

ritratta la famiglia Jouvenel des Ursins (Parigi, Musée de 

Cluny), un dipinto arcaizzante nella formula di presentazione 

e povero nell’esecuzione e nell’ispirazione, e 

alla produzione del Maestro di Dunois che proseguì, 

fino al settimo decennio, l’attività dell’atelier del Maestro 

di Bedford (e che per questa ragione viene frequentemente 

designato come “il principale socio” del 

Maestro di Bedford) dopo la morte di quest’ultimo, 

sopraggiunta verso il 1435-1440. Il Maestro di Dunois 

lavorò per una clientela composta da grandi capi militari 

(tra cui per l’appunto Dunois), di alti funzionari regi 

(Etienne Chevalier, Simon de Varie e Jouvenel des 

Ursins, che furono anche clienti di Fouquet), e di ecclesiastici 

affascinati dalla sua verve aneddotica e dai suoi 

paesaggi dagli orizzonti sfumati. N. Reynaud gli ha 

recentemente attribuito una pala in cui è raffigurato un 

trono di Gloria al centro di un coro di canonici (Parigi, 

Ecole des Beaux-Arts), probabilmente destinata a una 

collegiata parigina. Dopo la metà del secolo, il Maestro 

di Dunois si associò a pittori più giovani, che si limitavano, 

a quanto sembra, a operare come miniaturisti, e, 

in particolare, al Maestro di Jean Rolin che, col Maestro 

François, a capo di un atelier molto attivo a cui è attribuita 

la decorazione di una cinquantina di manoscritti, 

ma il cui ingegno appare un po’ limitato, dominò la produzione 

dei libri di qualità. In questo campo, Parigi 



seguitò a essere il centro più attivo, se non più inventivo, 

e attrasse costantemente una clientela di amatori e 

di notabili talvolta provenienti da altri paesi. 

I bibliofili si rivolsero anche a un altro gruppo di artisti, 

meno coinvolti in questa produzione di carattere 

strettamente commerciale, la cui qualità declinò a causa 

delle imitazioni di mediocri epigoni: sembra che in questo 

caso ci si trovi in presenza di pittori di mestiere, che 

eseguivano sia decorazioni di manoscritti e quadri, sia 

cartoni per vetrate e per arazzi. Il più anziano di questi 

artisti dipinse appunto, tra il 1453 e il 1455, la Crocifissione 

per il Parlamento di Parigi, di cui si è parlato 

sopra. Sono state avanzate diverse ipotesi di identificazione 

di questo artista di origine nordica, influenzato 

soprattutto da Rogier van der Weyden e attratto dall’aneddoto 

e dagli aspetti pittoreschi, per il quale sono 

stati fatti i nomi di Philippe de Mazerolles, Jacob de Littemont, 

Louis le Duc, André d’Ypres. Alcuni gli attribuiscono 

l’anta destra di una pala dipinta a grisaille in 

cui è raffigurata una donatrice con le sue due figlie (collezione 

privata), un trittico della Passione disperso tra 

Malibu (J. Paul Getty Museum), Montpellier (Musée 

Fabre) e una collezione privata in cui figurano anche 

alcuni ricordi di Robert Campin. Ora, queste due opere 

sono state eseguite su incarico di un dignitario reale, il 

prevosto dei mercanti di Parigi nel periodo compreso tra 

il 1452 e il 1456, Dreux I Budé e della sua consorte 

Jeanne Peschard; la seconda era destinata a ornare la 

cappella che la coppia aveva fondato nel 1454 nella chiesa 

di Saint-Gervais. Il Maestro di Dreux-Budé, per 

impiegare il nome convenzionale che gli è stato attribuito 

da Sterling, è certamente l’autore dei cartoni di 

alcune vetrate della navata della chiesa di Saint-Séverin 

a Parigi – ulteriore argomento a favore dell’ipotesi di un 

prolungato soggiorno dell’artista nella capitale –, e di un 

gruppo di manoscritti caratterizzati da un disegno mor- 



bido e da un’esecuzione accurata, e in cui compaiono gli 

stessi personaggi longilinei dai gesti espressivi ma un po’ 

bruschi, dalle pose instabili e dagli audaci scorci prospettici, 

delle pale precedentemente menzionate. Queste 

caratteristiche stilistiche e alcune considerazioni di 

carattere codicologico suggeriscono che l’artista fosse in 

contatto con la Francia settentrionale, dove del resto si 

riscontrano echi della sua maniera. Basandosi su queste 

considerazioni, N. Reynaud ha suggerito, a titolo di 

ipotesi, il nome di André d’Ypres, un pittore e miniaturista 

originario di Amiens, segnalato in questa città dal 

1425 al 1443, nel 1428 maestro a Tournai e stabilitosi 

a Parigi verso il 1450, dove morì prima del 1478. 

Nelle sue opere si scorgono sorprendenti legami con 

la produzione di un artista più giovane, chiamato Maestro 

di Coëtivy da un Libro d’ore destinato a Olivier de 

Coëtivy (Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, 

cod. 1929), ugualmente legato a fonti settentrionali, 

che si rivela un miniaturista di primo ordine. Tra il 

1450 e il 1495, questo artista si stabilì a Parigi, dove, 

incoraggiato dalla famiglia reale, dalla corte e dai funzionari 

che gravitavano attorno a quest’ultima, intraprese 

una brillante carriera. Diresse una bottega molto 

attiva – a cui sono stati attribuiti una trentina di manoscritti 

– e influente, a giudicare dal gran numero di 

copie che riproducono le sue miniature. Il capolavoro del 

maestro, l’Histoire ancienne (Parigi, Bibliothèque Nationale, 

ms. fr. 64) eseguita verso il 1460-1465, rivela una 

tavolozza ricca, dalle tonalità a volte sorprendenti, una 

profonda sensibilità, del tutto nuova nella Francia dell’epoca, 

per le condizioni atmosferiche e una resa sottile 

della prospettiva aerea che conferisce alle sue vedute 

di città e ai suoi paesaggi un’estensione illimitata, comparabile 

in quegli anni solo a quella delle opere di Fouquet. 

Ritroviamo queste straordinarie qualità in una 

pala d’altare, la Resurrezione di Lazzaro (Parigi, Musée 



du Louvre), popolata dagli stessi personaggi robusti, 

caratterizzati da proporzioni massicce, da figure maschili 

talvolta caricaturali, ritratte in pose dinamiche. Il 

Maestro di Coëtivy fu anche un esecutore di cartoni per 

vetrate molto apprezzato (come dimostra la triplice 

vetrata in cui è raffigurato il Salvatore tra la Vergine e 

san Giovanni del coro della chiesa di Saint-Séverin, 

ancora a Parigi) e di arazzi (la Guerra di Troia, la Distruzione 

di Gerusalemme): la fortuna di questi parati fu 

considerevole, dal momento che due mercanti di Tournai, 

Pasquier e Jean Grenier, li replicarono più volte in 

lussuose tessiture. Fatto eccezionale, ci sono pervenuti 

sei disegni completi e tre frammentari (Parigi, Musée du 

Louvre) della Guerra di Troia, vale a dire la maggior 

parte degli undici “piccoli modelli” forniti agli esecutori 

dei cartoni; si tratta di veri e propri disegni a penna 

lumeggiati all’acquerello, incontestabilmente originali 

per vivacità e realismo descrittivo. L’importanza delle 

commissioni ottenute, la sua rapida notorietà e l’intensa 

attività che svolse a Parigi tendono ad avvalorare la 

recente ipotesi secondo cui questo artista andrebbe identificato 

con Colin d’Amiens, pittore, miniaturista e 

“istoriatore”, “borghese di Parigi”, originario della Piccardia, 

ma stabilitosi verso la metà del secolo a Parigi, 

dove, tra il 1461 e il 1495 è possibile seguire le tracce 

della sua attività. Ingaggiato da Luigi XI per le esequie 

di Carlo VII e in numerose altre occasioni, era figlio di 

quell’André d’Ypres che alcuni storici hanno identificato 

col Maestro di Dreux-Budé, la cui produzione presenta 

molte analogie con quella del Maestro di Coëtivy. 

Ora, Colin d’Amiens è l’autore del cartone di un gruppo 

scultoreo, raffigurante un Seppellimento di Cristo, 

ordinato nel 1495 (Malesherbes, cappella del castello), 

che presenta evidenti analogie con la Resurrezione di 

Lazzaro e le vetrate di Saint-Séverin. Quest’ipotesi è 

avvalorata anche dalla presenza nell’Histoire ancienne di 



una fedele veduta della cattedrale di Amiens e dall’esistenza 

di rapporti sia formali che tecnici con vari manoscritti 

eseguiti nello stesso periodo nella Francia settentrionale. 

La Francia settentrionale 

Con l’espressione di “Francia settentrionale” si designa 

abitualmente l’insieme delle province francofone, in 

parte soggette all’autorità del duca di Borgogna: la Piccardia, 

il Boulonnais, l’Artois (con Arras, Hesdin e 

Saint-Omer), la Fiandra vallone (con Lille e Douai), una 

parte dell’Hainaut (con Valenciennes). Dal trattato di 

Arras (1435) al 1465, anno della ripresa delle ostilità da 

parte di Carlo il Temerario, questa regione di frontiera 

conobbe una nuova prosperità immediatamente seguita 

da una ripresa delle attività artistiche. La vicinanza con 

le Fiandre consentì certamente di acquisire una profonda 

conoscenza del nuovo realismo, tanto più che gli artisti 

si spostavano frequentemente all’interno di questo 

territorio ad alta densità urbana per far fronte alle numerose 

commissioni: Jacques Daret, ad esempio, originario 

di Tournai e allievo di Campin, soggiornò ad Arras nel 

1433 e poi tra il 1446 e il 1457 e Simon Marmion lasciò 

Amiens, sua città natale, per stabilirsi a Valenciennes. 

Malgrado gli elementi palesemente ripresi dall’arte 

dei Paesi Bassi, soprattutto sul piano iconografico e 

della tipologia fisiognomica, la maggior parte dei pittori 

locali forgiarono uno stile originale che non può essere 

ridotto a un idioma provinciale. Del resto, l’adesione 

alle novità fiamminghe fu inizialmente timida, come 

dimostra il più antico tra i Puy d’Amiens che ci sono 

pervenuti, il Sacerdozio della Vergine (Parigi, Musée du 

Louvre). Ricordiamo che ogni anno, dal secondo quarto 

del XV secolo fino al 1666, la confraternita del Puy 



Notre-Dame, una società letteraria interessata alle arti, 

commissionò, attraverso un maestro eletto annualmente, 

un quadro per la cattedrale (ritroviamo questa consuetudine 

anche ad Abbeville). L’autore del pannello 

dipinto nel 1438 che può essere identificato con il Maestro 

delle Ore Collins (Filadelfia, Philadelphia Museum 

of Art, ms. 45-65-4), il più notevole miniaturista di 

Amiens verso il 1440, si richiama nel trattamento in prospettiva 

della chiesa alle formule elaborate dal Maestro 

di Boucicaut; la presentazione dei personaggi segue 

ancora le leggi della gerarchia; solo il leggero chiaroscuro 

e il ritratto vigoroso e preciso del merciaio Jean du 

Bos sembrano reminiscenze di Campin. 

Il gusto per la simmetria e la verticalità, due costanti 

della pittura di questa regione, sembrano radicarsi in 

una produzione locale particolarmente fiorente nell’epoca 

che ci interessa, l’arazzeria. L’Assunzione della Vergine, 

ad esempio, uno degli elementi del polittico dipinto 

verso la metà dell’ottavo decennio per l’abbazia di 

Saint-Riquier (Saint-Riquier, Centre Culturel de l’abbaye) 

si avvicina nei ritmi decorativi e nella stilizzazione 

grafica ai parati tessuti nel nord della Francia e nei 

Paesi Bassi meridionali; queste caratteristiche erano già 

percettibili nelle due ante di un trittico, risalenti al 

1451, sul retro delle quali è raffigurata un’Annunciazione 

(New York, The Metropolitan Museum of Art); 

le due figure, di indiscutibile ascendenza weydeniana, si 

stagliano con sorprendente nitidezza sullo sfondo rosso 

stellato. Ritroviamo le pieghe rigide e angolose dei loro 

panneggi in un’opera considerevolmente più tarda ed 

estremamente rappresentativa dell’arte, tutto sommato 

conservatrice, delle regioni settentrionali, i pannelli del 

polittico di Thuison-les-Abbeville oggi dispersi tra Chicago 

e San Pietroburgo, e, in particolare, nei quattro 

grandi personaggi delle facce posteriori, indubbiamente 

monumentali, ma che una fattura eccessivamente 



lineare ha privato di rilievo. Malgrado la successione dei 

piani e i violenti scorci prospettici, non è percettibile 

nessun effetto di profondità nelle quattro scene della 

Passione, originariamente visibili da entrambi i lati di 

una cassa centrale scolpita (perduta): la scrittura è troppo 

asciutta e i colori sono troppo schietti e contrastanti 

per creare una sensazione atmosferica. L’opprimente 

impressione di horror vacui che emana dalla Cena, ad 

esempio, caratterizzava già la prima opera conosciuta, 

risalente al 1461, di un pittore molto probabilmente di 

origini nordiche, Nicolas Froment, che alcuni anni più 

tardi si stabilì a Uzès: oggi sappiamo che la Resurrezione 

di Lazzaro (Firenze, Galleria degli Uffizi), a lungo 

ritenuta un’opera dipinta in Provenza, venne eseguita 

per un legato italiano, Tommaso di Guccio Coppini, che 

soggiornò in Inghilterra e nei Paesi Bassi tra il 1459 e il 

1462: le silhouettes disarticolate e i volti contratti dei 

personaggi di questo dipinto non sono affatto un caso 

isolato nella produzione della Francia settentrionale. 

La partenza per il sud di un altro pittore piccardo, 

Enguerrand Quarton ci costringe a constatare che gli 

artisti più dotati decisero di espatriare, forse per timore 

della concorrenza. Il caso di Simon Marmion, una 

personalità di primo piano, rappresenta un’eccezione. 

Marmion era il più illustre miniaturista della Francia 

settentrionale, tanto che, alla fine del Quattrocento, 

Jean Lemaire de Belges lo definì il “principe della miniatura”. 

Nato ad Amiens verso il 1420-1425 da una famiglia 

di artisti, egli svolse una carriera ufficiale in questa 

città fino al 1454; a partire dal 1458, è regolarmente 

segnalato a Valenciennes, dove sembra godesse di una 

certa agiatezza. L’identificazione di due fogli (New 

York, The Metropolitan Museum of Art, R. Lehman 

Collection e ubicazione sconosciuta) come parti di un 

breviario, decorato nel 1470 per Carlo il Temerario, ha 

consentito di riaffermare che la paternità del gruppo di 



opere associate agli sportelli del polittico di Saint-Bertin 

(Berlino, Gemäldegalerie e Londra, National Gallery) 

spetta al maestro piccardo e di ribadire la coerenza 

di questa ricostituzione: commissionato per l’abbazia 

di Saint-Bertin a Saint-Omer dall’abate Guillaume 

Fillastre, questo polittico venne eseguito tra il 1455 e 

il 1459, a giudicare da alcuni commentari antichi relativi 

alla sua parte centrale costituita da un lavoro d’oreficeria 

(perduto). I pannelli dipinti presentano un’innegabile 

somiglianza con altri quadri – ad esempio, con 

la splendida Crocifissione della John G. Johnson Art 

Collection di Filadelfia e con la Messa di san Gregorio 

dell’Art Gallery of Ontario di Toronto –, indubbiamente 

più tardi, che rivelano la stessa visione meticolosa 

e lo stesso tocco leggero per suggerire, ad esempio, la 

trasparenza di una cotta. Verso il 1455, Marmion partecipò 

all’esecuzione della decorazione di due lussuosi 

manoscritti, le Grandes Chroniques de France (San Pietroburgo, 

Biblioteca Nazionale Russa, Erm. 88) e la 

Fleur des histoires di Jean Mansel (Bruxelles, Bibliothèque 

Royale Albert Ier, ms. 9232). Nella maggior parte 

delle grandi scene, concepite come veri e propri “quadri”, 

l’artista opta per una scelta compositiva molto originale: 

la sequenza dei differenti episodi, ciascuno dei 

quali si presenta isolato all’interno di una sorta di loggia, 

si svolge in primo piano davanti a una veduta panoramica 

dall’orizzonte elevato. L’artista dà prova di un 

grande talento nell’organizzazione di insiemi complessi 

e nella ricerca di equilibrio e unità poetica. La gamma 

cromatica dai toni ricercati e raffinati – salmone pallido, 

blu lavanda e grigi ardesia – e la maniera vellutata, 

situano la sua pittura agli antipodi di quella, talvolta 

aggressiva e asciutta, dei suoi colleghi piccardi, senza 

tuttavia assimilarla a quella dei vicini fiamminghi: nei 

suoi vasti paesaggi, rischiarati da una luce fredda e 

uniforme, è quasi assente la prospettiva aerea ed emer- 



gono soprattutto preoccupazioni decorative, un palese 

compiacimento nella descrizione della varietà dei costumi 

e nel moltiplicare notazioni di carattere pittoresco. 

Nell’ammirevole frontespizio delle Grandes Chroniques 

de France raffigurante Guillaume Fillastre che consegna 

il libro a Filippo il Buono, la straordinaria presenza di 

cui sono dotati i vigorosi personaggi, dai volti fortemente 

squadrati e modellati, impietosamente acuti, conferisce 

a questa pagina di presentazione ufficiale un 

aspetto familiare. 

Il ricco mestiere di Marmion contrasta con la fattura 

dura dei pittori di questa regione, spesso poco convinti 

dell’utilità di stendere uno spesso strato preparatorio 

sui loro pannelli: questa materia pittorica sottile e 

secca, opposta a quella smaltata dei fiamminghi, si ritrova 

nel bel ritratto di un veneziano con la “zazzera” 

(Châteauroux, Musée Bertrand), identificato con eccessiva 

sicurezza, sulla base di un tardo sigillo, con un 

membro della famiglia Contarini. Benché la formula di 

presentazione e l’idea dello sfondo chiaro appaiano ispirate 

al Ritratto di Francesco d’Este (New York, The 

Metropolitan Museum of Art) di Rogier van der Weyden, 

riteniamo che questo quadro sia più legato alla 

Francia del nord che alle Fiandre, e a fortiori all’Italia 

(l’attribuzione al milanese Zanetto Bugatto è priva di 

ogni fondamento). 

La Borgogna 

L’individuazione dei caratteri distintivi della pittura 

borgognona del Quattrocento presenta un maggior 

numero di problemi rispetto a quelli posti dalla pittura 

della Francia settentrionale. I pannelli sopravvissuti 

sono poco numerosi, di qualità decisamente ineguale e 

di stili diversi. Le miniature, ancora poco studiate, 



mostrano a loro volta uno sviluppo poco coerente. 

Straordinariamente diffusi nel ducato di Borgogna, 

almeno a giudicare dalle decorazioni che ci sono pervenute, 

i dipinti murali sono spesso molto deteriorati e 

non offrono le indicazioni che ci si potrebbe aspettare. 

Benché Filippo il Buono risiedesse quasi sempre nell’area 

settentrionale dei suoi territori, Digione seguitò 

a essere la capitale politica e artistica, dove soggiornavano 

influenti dignitari, civili ed ecclesiastici, desiderosi 

di partecipare al risveglio delle attività urbane che iniziò 

a manifestarsi a partire dal secondo quarto del XV 

secolo. Ci si rivolse ai grandi innovatori fiamminghi e 

la Borgogna ben presto accolse i capolavori di Van 

Eyck, di Campin e di Rogier van der Weyden che servirono 

ai pittori locali, e persino a modesti miniaturisti, 

da fonte inesauribile di modelli iconografici, di tipi 

e di suggestioni stilistiche. 

Questa tendenza è illustrata dalla Messa di san Gregorio 

del Louvre. A lungo considerata una produzione 

di Amiens, anche in seguito alla ricostruzione della sua 

provenienza borgognona e all’identificazione del suo 

luogo di origine, la certosa di Champmol, quest’opera è 

stata successivamente reintegrata all’interno della produzione 

di questa regione, prima di essere attribuita, 

molto di recente, a Pierre Spicre, un pittore di Digione. 

Il suo autore conosceva evidentemente una composizione 

di Robert Campin che raffigurava la Messa di san 

Gregorio, oggi perduta, ma conosciuta attraverso due 

copie antiche, in cui, novità radicale, la scena è rappresentata 

frontalmente e non più di profilo. L’inserimento 

dei personaggi in uno spazio coerente dalla prospettiva 

fortemente obliqua e i panneggi incavati, testimoniano 

l’adesione alle opere nordiche. La gamma cromatica, 

limitata ad alcune tinte forti che risaltano sui muri 

grigi e sulla pavimentazione nera e bianca, e i contorni 

decisi delle forme, creano tuttavia un’impressione di 



nitidezza e di sobrietà che avvicina questo piccolo quadro 

più alla produzione della Francia del nord che alle 

morbide opere fiamminghe. Ritroviamo la stessa grafia 

semplice e vigorosa in una raccolta di illustrazioni relativa 

alla fondazione dell’ospedale di Saint-Esprit a 

Digione (Digione, Archives de l’Hôpital général de 

Dijon, A.H.4), ventidue disegni a inchiostro lumeggiati 

con colori densi o all’aquerello, la cui fattura larga e 

vivace tradisce la mano di un pittore più che di un semplice 

miniaturista, e in un altro libro decorato verso la 

metà del secolo da piccoli disegni con figure a grisaille, 

il Razionale dei divini Uffizi di Guillaume Durand (Beaune, 

Bibliothèque Municipale, ms. 21). Secondo Fabienne 

Joubert, il loro autore, a cui andrebbero attribuiti, a 

suo parere, anche la Messa di san Gregorio e un dipinto 

frammentario nella chiesa di Saint-Cassien a Savignyles-Beaune, 

non sarebbe altri che Pierre Spicre, originario 

di Digione e attivo dal 1470 al 1477, l’esecutore 

dei cartoni del celebre arazzo della vita della Vergine 

(Beaune, collegiata di Notre-Dame), commissionato nel 

1474 dal capitolo della collegiata, per conto del cardinale 

Jean Rolin; questi cartoni, oggi perduti, sono indubbiamente 

serviti da modello agli artigiani che nel 1500 

eseguirono una tarda tessitura del parato. 

La presenza di reminiscenze fiamminghe è decisamente 

più evidente in una Presentazione al tempio con 

due donatori (Digione, Musée des Beaux-Arts), di chiara 

derivazione campiniana, che i dati stilistici e i costumi 

autorizzano a datare al 1440-1450. La rappresentazione 

del tempio è fedelmente ispirata alla chiesa di 

Notre-Dame di Digione, dove forse lo stesso pittore 

(talvolta identificato con Jean de Maisoncelles) ha eseguito 

un Battesimo e una Circoncisione di incontestabile 

autorevolezza plastica. Anche questo quadro proviene 

dalla certosa di Champmol che seguitava a dare origine 

a numerose commissioni, come conferma la pala di san 



Giorgio (Digione, Musée des Beaux-Arts), un dipinto 

che si richiama, anche se con una certa grossolanità, a 

un prestigioso esempio dell’inizio del secolo, il Martirio 

di san Dionigi di Bellechose. 

Nell’ambito dell’eterogenea produzione borgognona, 

Charles Sterling aveva tentato di distinguere due correnti 

parallele, una “pittorica o rapida”, l’altra “scultorea”, 

riconoscendo, tuttavia, che “questa distinzione 

non era affatto rigida”. Oggi essa appare un po’ forzata 

e le differenze tra i due gruppi sembrano essere soprattutto 

di carattere qualitativo. Si tratta dell’influenza 

della grande scultura borgognona o dell’ascendente degli 

autorevoli modelli di Van Eyck e di Campin? Indipendentemente 

dalla tecnica adottata, ci troviamo in presenza 

di un nucleo coerente di opere monumentali, che 

rivelano un evidente plasticismo e una “serena monumentalità”: 

tra queste ultime citiamo il Martirio di santo 

Stefano e la Resurrezione di Lazzaro, due dipinti eseguiti 

tra il 1470 e il 1474 per iniziativa del cardinale Jean 

Rolin sulle pareti della cappella di Saint-Léger nella collegiata 

di Beaune, gli Apostoli nella cappella del castello 

di Châteauneuf-en-Auxois, che apparteneva al gran siniscalco 

di Borgogna, Philippe Pot, il Calvario del Parlamento 

di Digione (Digione, Musée des Beaux-Arts). 

Due ritratti eseguiti nel corso dell’ottavo decennio del 

secolo, in cui si è a lungo ma erroneamente creduto di 

scorgere Hugues de Rabutin e la sua consorte (Digione, 

Musée des Beaux-Arts) presentano volumi così sottolineati 

– come testimonia la sorprendente idea del cappuccio 

scarlatto della donna – che alcuni hanno evocato, 

senza dubbio abusivamente, un’influenza provenzale. 

Rispetto a queste ultime, le effigi, dalle forme 

ampie, di Claude de Toulongeon e di Guillemette de 

Vergy (Worcester, Worcester Art Museum), dipinte 

dieci anni più tardi nel territorio della “Contea” (l’attuale 

Franca Contea), mostrano, soprattutto nel pan- 



nello del donatore, in miglior stato di conservazione, una 

fattura più duttile di impronta fiamminga. 

La Processione di san Gregorio nella “cappella dorata” 

della cattedrale di Saint-Lazare ad Autun, eseguita tra 

il 1473 e il 1480 per Ferry de Clugny, divenuto vescovo 

di Tournai, è stata accostata a una serie di manoscritti 

decorati nel corso dell’ultimo quarto del XV secolo 

per una clientela di influenti ecclesiastici da un artista 

chiamato per questo il Maestro dei Prelati borgognoni. 

Le sue figure statiche e verticali, caratterizzate 

da un’espressione tranquilla e riservata, sono spesso 

disposte in fregio; una gamma cromatica spenta, a base 

di tinte estremamente originali – rosso violaceo, rosso 

scuro, blu ardesia –, stese su fondi scuri, contribuisce a 

creare l’atmosfera di gravità tipica delle sue miniature; 

l’artista cura più i contorni delle silhouettes che il loro 

modellato o l’illuminazione, e il suo approccio sintetico 

si discosta risolutamente dalla minuziosità fiamminga. 

La riscoperta in Provenza di una delle sue più significative 

invenzioni plastiche e iconografiche nel Calvario del 

Messale di Richard Chambellan (Parigi, Bibliothèque 

Nationale, ms. lat. 879, f. 105v) milita a favore della sua 

identificazione con Pierre Changenet, uno dei pittori 

più in vista di Digione, segnalato tra il 1477 e il 1503, 

fratello, a quanto sembra, di Jean Changenet detto il 

Borgognone, stabilitosi ad Avignone a partire dal 1485: 

è probabilmente per il tramite di quest’ultimo che Josse 

Lieferinxe, il quale forse frequentò per un certo periodo 

il suo atelier provenzale e nel 1503 sposò una delle 

sue figlie, conobbe – come dimostra il Calvario del Louvre 

– questa composizione. 

È ancora una volta per un insigne ed erudito ecclesiastico, 

Jean Germain, vescovo di Châlon-sur-Saône, 

che lavorarono due altri straordinari miniaturisti, più 

anziani di una generazione: il primo, che decorò uno dei 

suoi testi, il Débat du chrétien et du Sarrasin (Parigi, 



Bibliothèque Nationale, ms. fr. 948) tra il 1447 e il 

1450, a sua volta ammirevole colorista, meditò indubbiamente 

– come sembrano suggerire le sue robuste figure, 

avvolte in stoffe dalle pieghe profonde –, sulle lezioni 

di Konrad Witz e forse di Barthélemy d’Eyck. È nel 

suo solco che bisogna situare l’autore della grandiosa 

decorazione della cappella fondata nel 1471 dal sacerdote 

Jean Lamoureux nella cattedrale di Saint-Vincent 

a Châlon-sur-Saône in cui appare una Morte della Vergine 

sovrastata da un’Assunzione della Vergine? Il grandioso 

schema compositivo di quest’ultima, i panneggi 

voluminosi e angolosi dei personaggi, non rivelano 

anch’essi punti di contatto con lo stile di un altro miniaturista 

ingaggiato nel 1449 da Jean Germain per decorare 

il suo Mappamondo spirituale (Lione, Bibliothèque 

Municipale, P. A., 32), Antoine de Lonhy? 

Antoine de Lonhy: dalla Borgogna alla Savoia attraverso 

la Linguadoca 

La riscoperta di Antoine de Lonhy, pittore fino a 

pochi anni fa sconosciuto, e la sua identificazione con 

l’autore di due gruppi di opere raggruppate rispettivamente 

intorno alle Ore dette di Saluzzo (Londra, British 

Museum, ms. Add. 27697), da un lato, e alla Trinità di 

Torino, dall’altro, vanno annoverate tra i più validi contributi 

di questi ultimi anni. Grazie a un contratto per 

una fornitura di vetrate, sottoscritto nel 1446 a Châlonsur-Saône 

dal cancelliere Rolin, e a un gruppo di manoscritti 

giovanili decorati dall’artista in Borgogna e nella 

Franca Contea, sappiamo che Lonhy svolse inizialmente 

la sua attività in queste due regioni. Dal 1460 al 

1462, la sua presenza è segnalata a Tolosa e a Barcellona, 

due città in cui esercitò il suo talento nel campo delle 

vetrate, come dimostra eloquentemente l’imponente 



rosone ancora visibile a Santa Maria del Mar. Un documento 

del 1462, relativo all’altra traccia della sua attività 

catalana, il polittico degli Agostini di Domus Dei 

(Barcellona, Museo de Bellas Artes de Cataluña), lo 

menziona come abitante di Avigliana, nella diocesi di 

Torino, solo temporaneamente residente a Barcellona. 

Il ricco nucleo delle opere “piemontesi”, raggruppate 

intorno alla commovente Trinità, suggerisce che Lonhy 

operò a lungo nel ducato di Savoia, forse fino al 1477. 

Dai testi e dalle opere emerge la figura di un maestro 

polivalente, volta a volta pittore, miniaturista, frescante, 

vetraio, esecutore di cartoni per vetrate e ricami. 

Formatosi senza dubbio in Borgogna, regione profondamente 

imbevuta di arte fiamminga, forse presso l’eccellente 

miniaturista di Jean Germain, nel periodo precedente 

alla partenza per la Linguadoca, Lonhy si rivela 

un artista attento a suggerire il modellato, a spezzare 

le pieghe alla fiamminga, privilegiando le figure solide. 

Del suo soggiorno a Tolosa non ci è pervenuta nessun’opera 

documentata, ma le copie quasi letterali di due 

ammirevoli miniature, la Crocifissione (Praga, Národní 

Galeri) e il Cristo in maestà (San Francisco, collezione 

privata), vestigia di un lussuoso messale e punti forti del 

gruppo “Saluzzo”, sembrano essere state eseguite in 

Linguadoca. Lo spiccato gusto di Lonhy per la simmetria, 

per i bei tessuti dalle pieghe profondamente incavate 

che avvolgono personaggi immersi in fantasticherie 

interiori e lo stesso tipo del Cristo, che qui appare 

incorniciato da raggi solari stilizzati, avvicinano queste 

pagine alla vetrata di Barcellona e alle Ore di Saluzzo, 

dipinte verso il 1456 con la stessa scrittura minuziosa 

caratterizzata da brevi tocchi verticali. Anche i dipinti 

e gli affreschi raggruppati intorno alla Trinità sono 

immersi in questa atmosfera grave e serena e presentano 

gli stessi tipi particolari (anziani dalle lunghe barbe 

bianche, volti placidi dagli sguardi rivolti verso il basso) 



e le stesse architetture che si aprono su interni profondi: 

una buona parte di questi ultimi presenta un fondo 

oro lavorato a pastiglia, probabile eco delle tecniche 

impiegate in Catalogna. Malgrado lo stato di usura e le 

mutilazioni, il quadro eponimo mostra un pittore conquistato 

alla lezione fiamminga, ma dotato di uno spirito 

decisamente francese, di un’estrema sottigliezza tecnica 

e di una sensibilità esasperata. Anche in Piemonte, 

un rilevante gruppo di dipinti murali e di pannelli e alcuni 

resti di importanti polittici, testimoniano il successo 

immediato della sua maniera, senza dubbio ripresa da 

alcuni assistenti o discepoli, autori di opere di qualità 

meno elevata. Nonostante la concorrenza delle stimolanti 

novità di Spanzotti, quest’ultima riuscì a sopravvivere, 

come dimostra l’incantevole Madonna della Misericordia 

di Saluzzo (casa Cavassa), dipinta nel 1499 per 

il marchese di Saluzzo e talvolta attribuita al teutonicus 

Hans Clemer, di cui è stata finora messa in luce soprattutto 

la somiglianza con l’arte provenzale. Rimane tanto 

da scoprire sulla diffusione dello stile di Lonhy in Borgogna, 

in Linguadoca e nella Savoia francese, così come 

sui suoi eventuali contatti con centri molto attivi, come 

Lione e la Provenza. 

La Savoia francese: un crocevia di influenze 

All’epoca del suo apogeo sotto il duca Amedeo VIII, 

divenuto antipapa col nome di Felice V e poi sotto suo 

figlio Luigi, il ducato di Savoia era costituito da un 

vasto territorio che si estendeva su entrambi i versanti 

delle Alpi e includeva la regione di Vaud, la Savoia francofona, 

il Piemonte e la contea di Nizza. Questa diversità 

geografica diede luogo a una mescolanza di influenze, 

provenienti dai Paesi Bassi attraverso la Borgogna e 

la Franca Contea, dalla Francia, dalla Provenza, dalla 



Svizzera tedesca e dalla vicinissima Italia. Deriva da qui 

l’eterogeneità della produzione artistica suscitata dal 

mecenatismo dei duchi che si rivolgevano, come dimostrano 

le testimonianze documentali, a pittori di tutti i 

paesi, anche lontani, ad esempio, il veneziano Gregorio 

Bono, per decorare i loro castelli, le loro cappelle e i loro 

manoscritti. Inoltre, l’antica provenienza locale di un 

certo numero di opere di Van Eyck, di Van der Weyden 

e della cerchia di Campin, può militare a favore 

della presenza di questi quadri nel ducato fin dal XV 

secolo. 

Tra le opere savoiarde di elevata qualità, solo una 

piccola parte può essere legittimamente considerata 

francese. Le miniature, spesso affidate ad artisti francesi, 

la cui reputazione in questo campo era ampiamente 

consolidata, sfuggono in una certa misura a questa 

regola. La straordinaria Apocalypse dell’Escorial illustra 

tuttavia la complessità della cultura dominante 

sotto Amedeo VIII: affidata nel 1428 al pittore ufficiale 

del duca, Jean Bapteur, proveniente da Friburgo in 

Svizzera, a cui si unì nel 1433 Péronet Lamy, originario 

di Saint-Claude nel Giura, questa decorazione nel 

1435 non era stata ancora completata e il compito di 

portarla a termine sarà affidato alla fine del secolo a 

Jean Colombe. Se Lamy, ancora profondamente 

influenzato dalle miniature francesi dell’inizio del secolo, 

privilegia i contorni a discapito del volume e rivela, 

come nel resto della sua produzione, un’immaginazione 

piuttosto limitata, Jean Bapteur, un artista dotato di 

un’ispirazione visionaria, combina le delicate inflessioni 

ereditate dallo stile gotico internazionale con notazioni 

più realiste e mostra a tratti sorprendenti affinità 

con l’arte di Giacomo Jaquerio, i cui echi, del resto, si 

riflettono persino nella valle dell’Arc e in quella dell’Isère. 

I nomi di Bapteur e di Lamy sono stati indicati a 

proposito della straziante Crocifissione di Torino 



(Museo Civico), un’opera tuttavia isolata in Savoia per 

la sua atmosfera da incubo, per l’affollamento e l’agitazione 

frenetica delle figure e per la violenza dell’espressione 

del dolore. Quest’opera mostra pure una 

conoscenza approfondita dello stile di Campin, una 

densità plastica e una veemenza che rivelano un autore 

di un’altra cultura e di un altro temperamento. Le 

reminiscenze di Campin sono ancora più evidenti nella 

Natività di Glasgow, un dipinto caratterizzato da un 

colorito sontuoso e palesemente ispirato al quadro di 

soggetto identico conservato a Digione, che Sterling ha 

definito “incunabolo savoiardo dell’ars nova”. L’influenza 

esercitata sulla produzione savoiarda dai grandi 

polittici di Konrad Witz, lo Speculum Humanae Salvationis 

(polittico dello Specchio della Grazia) per Basilea 

(1435) e quello della cattedrale di Saint-Pierre di 

Ginevra (1444), è stata decisiva. I singolari tipi fisiognomici 

del pittore svizzero, i suoi abbondanti panneggi, 

il suo caratteristico modo di situare una scena in 

un ambiente familiare, la sua luce cristallina, riappaiono 

nella splendida Pietà della Frick Collection di New 

York in cui il paesaggio innevato “respira la verità alpestre” 

(Sterling). Questo potente dipinto è stato attribuito 

allo stesso autore di una Sacra Famiglia in un interno 

(Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte) 

e di un Calvario con un donatore cardinale (Berlino, 

Gemäldegalerie), senza dubbio identificabile con 

Hans Witz (Johannes Sapientis), originario di Eichstädt 

e forse parente del grande maestro, di cui fu certamente 

allievo. Segnalato a Chambéry nel 1440 accanto 

a Gregorio Bono, in seguito questo artista lavorò a 

Thonon, a Ginevra e, nel 1478, a Milano, dove eseguì, 

impiegando la tecnica dell’affresco, un Cristo davanti a 

Pilato nell’abbazia di Chiaravalle. Lo straordinario 

sepolcro en trompe-l’œil di Philibert de Monthouz nella 

chiesa di Saint-Maurice ad Annecy, risalente al 1458, 



va ricondotto alla sua diretta sfera d’influenza, a meno 

che non sia stato dipinto dall’artista stesso. Tra i pittori 

che si mostrarono ricettivi al realismo fiammingo 

per il tramite di Konrad Witz, bisogna ricordare i due 

miniaturisti a cui, tra il 1445 e il 1460, fu affidato il 

compito di decorare le lussuose Ore di Louis de Savoie 

(Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 9473). La 

recente attribuzione ad Antoine de Lonhy di un Compianto 

del Cristo nella cattedrale di Saint-Jean-de-Maurienne, 

tenderebbe a dimostrare che la sua attività nell’area 

alpina non si limitò al versante piemontese. È evidente 

che all’interno dello stesso stato, gli artisti si 

spostavano facilmente: le belle figure degli Evangelisti 

al lavoro nel loro studium, raffigurate sulla volta dell’antica 

chiesa dei Cordeliers di Briançon, le cui sorprendenti 

nature morte caratterizzate da profonde 

ombre sono state talvolta poste in relazione con quelle 

del trittico di Aix, sarebbero infatti opera di Bartolomeo 

Serra, un artista di Pinerolo. La stessa constatazione 

vale per la decorazione, spesso gradevole anche 

se rustica, delle chiese delle valli nizzarde, che mostra 

stretti legami con l’arte piemontese e ligure: un altro 

artista originario di Pinerolo, Giovanni Canavesio 

lavorò del resto a Saint-Etienne-de-Tinée, a Briga e a 

Peillon presso Nizza. Si dimostra anche ricettivo alle 

esperienze condotte negli anni Settanta e Ottanta in 

Provenza occidentale. 

La Provenza degli anni 1470-1500: un centro sempre 

attivo e influente 

La grande maniera provenzale iniziata da Barthélemy 

d’Eyck e Quarton sopravvisse a lungo, ma coesistette 

con un gusto differente, probabilmente favorito 

da re Renato, grande estimatore dell’arte fiamminga. 



Per il “buon re” e per i consoli di Avignone lavorò 

infatti un pittore proveniente dal nord della Francia, 

dove verosimilmente fece il suo tirocinio, Nicolas Froment, 

l’autore dell’esasperata Resurrezione di Lazzaro 

degli Uffizi. Stabilito un tempo ad Uzès, Froment svolse, 

tra il 1468 e il 1483, la sua attività in Provenza. La 

Leggenda di san Mitra, tuttora visibile nella cattedrale 

del Saint-Sauveur ad Aix, mostra ancora una scrittura 

tesa, angolosa, e un’esigente minuziosità descrittiva. 

Nell’imponente trittico del Roveto ardente (Aix-en-Provence, 

cattedrale del Saint-Sauveur), eseguito nel 1475- 

1476 per la cappella fondata da Renato nella chiesa dei 

Grands-Carmes ad Aix, un dipinto ancora fedele, come 

dimostra l’Annunciazione raffigurata in grisaille sul retro 

delle ante, alle tradizioni fiamminghe, Froment tempera 

la grafia lineare e l’analisi impietosa dei volti con una 

ricerca di chiarezza monumentale; ma soprattutto, fatto 

nuovo, qui l’illuminazione avvolge le forme e mette in 

risalto i volumi, e la luce mattutina inonda l’ampio paesaggio 

panoramico che si estende dietro la massa del 

roveto. Molti artisti, tra cui l’autore della pala dei 

Pérussis (New York, The Metropolitan Museum of Art) 

si richiamarono a questa vena più aneddotica e realistica, 

forse parzialmente assimilata dai contemporanei 

alla pittura fiamminga. 

L’aria di famiglia che accomuna in questa fine secolo 

le opere provenzali a quelle piemontesi, lombarde, 

napoletane, castigliane o aragonesi, conferma la posizione 

chiave della Provenza nell’ambito degli scambi 

mediterranei. Segnaliamo un caso esemplare, quello del 

polittico di San Sebastiano, che una confraternita della 

chiesa di Notre-Dame des Accoules di Marsiglia commissionò 

nel 1497 a Bernardino Simondi, originario di 

Venasca, un paese della diocesi di Torino, e al suo socio 

Josse Lieferinxe, proveniente dalla diocesi di Enghien 

nell’Hainaut, di cui, tra il 1493 e il 1505, si possono 



seguire gli spostamenti nella regione. Sono state identificate 

sette scene di questo complesso insieme, oggi 

disperse tra la Johnson Collection nel Museum of Art 

di Filadelfia, la Walters Art Gallery di Baltimora, la 

Galleria Nazionale d’Arte Antica di Roma e l’Ermitage 

di San Pietroburgo, in cui le citazioni di architetture 

classiche si affiancano a una vena patetica vicina a 

quella di alcune opere piemontesi e a una forte influenza 

olandese, evidente nei tipi umani, nei gesti e negli 

schemi iconografici, spesso presi a prestito da Gérard 

de Saint-Jean. La morte dell’artista piemontese, sopraggiunta 

nel 1498, induce a supporre che quest’opera sia 

stata eseguita dal solo Lieferinxe che, del resto, in un 

certo momento della sua carriera potrebbe aver varcato 

le Alpi: lo spirito classico delle due figure del Cristo 

nel Calvario (Parigi, Musée du Louvre) e di un Ecce 

Homo (Milano, Pinacoteca Ambrosiana), due dipinti 

tardi (eseguiti verso il 1505), possono essere spiegati 

solo con la conoscenza delle coeve esperienze lombarde, 

di cui ritroviamo le tracce anche nella misteriosa 

Adorazione del Bambino di antica provenienza locale 

(Avignone, Musée du Petit Palais). Il cugino germano 

di Lieferinxe, il teutonicus Hans Clemer, lavorò del 

resto alla fine del secolo nel marchesato di Saluzzo: 

alcuni storici hanno quindi pensato di attribuirgli la 

splendida Madonna della Misericordia e alcuni dipinti 

riconducibili al mecenatismo di Luigi II di Saluzzo, le 

cui relazioni con l’arte provenzale, spesso messe in luce, 

sono state forse un po’ esagerate. Dalle cinque scene 

della vita della Vergine (Bruxelles, Musées Royaux des 

Beaux-Arts de Belgique; Avignone, Musée du Petit 

Palais; Parigi, Musée du Louvre), traspare con maggiore 

chiarezza un’altra fondamentale linea di discendenza: 

le composizioni sobrie e squadrate, le ombre e i 

volumi nitidi, definiti da un’illuminazione energica, il 

tono grave e misurato e perfino il motivo emblematico 



dei risvolti bianchi o chiari suggeriscono che il loro 

autore fosse un erede attento e sensibile di Enguerrand 

Quarton. Nella stessa sfera d’influenza si iscrive Nicolas 

Dipre, figlio del prolifico Colin d’Amiens attivo a 

Parigi, di cui, tra il 1495 e il 1531, si seguono le tracce 

ad Avignone: un frammentario Incontro alla Porta 

Aurea (Carpentras, Musée Municipal), ricollegato da 

Sterling a un contratto firmato nel 1499 dall’artista, e 

alcune scene di predelle, dimostrano che egli era un 

sostenitore di questa visione sintetica e luminosa, di 

questo tono dignitoso, ancora più commovente se raffrontato 

alla fattura, talvolta un po’ rozza, e ai personaggi, 

illuminati da un sincero fervore, ma caratterizzati 

da volti tagliati con l’accetta e da proporzioni massicce 

ereditate da suo padre. Due dipinti eccezionali 

per la loro forza plastica ed espressiva, i Tre profeti del 

Louvre e un San Pietro (collezione privata) sono stati 

accostati a Jean Changenet detto il Borgognone che, 

tra il 1485 e il 1494, svolse una fiorente attività ad 

Avignone: le loro forme scultoree sembrano ricollegarsi 

più alla lezione di Barthélemy d’Eyck che a quella 

di Quarton. 

Collezionista di splendidi libri, Renato d’Angiò 

(scomparso nel 1480) e la sua consorte Jeanne de Laval 

avevano invitato a lavorare in Angiò e in Provenza, 

un’équipe di miniaturisti, tra i quali si distingueva 

naturalmente Barthélemy d’Eyck. Tra i “pittori del re 

di Sicilia”, Georges Trubert occupava, dal 1467, una 

posizione eminente. Ma le sue opere più sorprendenti 

risalgono al periodo compreso tra il 1491 e il 1499, nel 

corso del quale operò in Lorena, al servizio del nipote 

del re, Renato II. Nel Diurnal de René II de Lorraine 

(Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 10491), un’opera 

estremamente raffinata, egli dà prova di un’autentica 

originalità sia nella trasposizione delle formule 

in voga alla fine del secolo, tra cui, ad esempio, l’in- 



corniciatura delle scene a mezzo busto, sia nell’audace 

giustapposizione di tinte rare e sottili. Un acuto 

senso dei valori atmosferici, i paesaggi che si estendono 

all’infinito e il particolare trattamento dei panneggi 

inducono a supporre che Georges Trubert conoscesse 

le opere di Fouquet. Ma questo miniaturista di 

corte, uno dei pochi di tale statura che, cosa eccezionale, 

non svolgesse anche l’attività di pittore, rimane 

inclassificabile, irriducibile alle caratteristiche di questa 

o quella scuola, come il suo illustre predecessore, 

Barthélemy d’Eyck. 

Gli anni 1480-1500 a Parigi e nella Francia centrale: la 

rinascita dell’arte di corte 

Applicata alla fine del secolo, la nozione di scuola 

regionale, che bisogna impiegare con cautela anche in 

riferimento al periodo precedente, diviene ancora meno 

appropriata. Alcuni centri declinarono, altri conservarono 

la loro vitalità grazie all’effimero mecenatismo 

delle corti principesche (in Lorena, nel Bourbonnais, in 

Alvernia), di lungimiranti prelati (in Borgogna) o alle 

eccezionali capacità imprenditoriali dei pittori (come 

dimostra il caso di Jean Colombe, attivo a partire dal settimo 

decennio a Bourges). Si rivelò decisivo l’impulso 

impresso alle attività artistiche dalla famiglia reale e, in 

particolare, dalle regine Carlotta di Savoia e Anna di 

Bretagna, “autrici” della carriera di molti pittori. Gli 

spostamenti sempre più frequenti della corte nella valle 

della Loira e a Parigi, la rapida circolazione degli artisti 

e delle opere (la decorazione di un manoscritto poteva 

essere “éclatée” tra vari ateliers), favorirono la mescolanza 

degli stili. La nascita del libro stampato, una realtà 

nuova che i miniaturisti non potranno evitare di affrontare, 

contribuì alla diffusione dei modelli iconografici. 



Le campagne militari condotte nella Penisola da Carlo 

VIII e da Luigi XII, che attraevano nella loro scia gentiluomini 

e artisti, rafforzarono l’infatuazione per l’Italia, 

considerata il teatro della modernità. Dopo Fouquet, 

gli artisti francesi avevano fatto propria la decorazione 

all’antica, i principi di organizzazione spaziale 

e alcuni particolari tipi di impaginazione. Alla fine del 

secolo, il repertorio ornamentale si diversificò, divenne 

più ricco e prevalse la moda dell’eleganza, dell’armonia 

e della dolcezza. Ma quale Italia veniva presa a modello? 

Quella dell’alchimia lombarda, impregnata di fiamminghismo 

e di Leonardo? Quella del Perugino e di 

Costa? O quella dell’antichità eroica di Mantegna? 

Senza dubbio non si è rivolta una sufficiente attenzione 

alla precoce presenza in Francia di opere e pittori italiani. 

Però, l’allineamento a queste nuove tendenze estetiche 

non interruppe l’afflusso dei maestri fiamminghi: 

ma attraverso quali vie si operò l’innegabile conversione, 

per esempio, di Jean Hey e di Josse Lieferinxe al classicismo 

dominante? A tutti questi interrogativi non è 

stata ancora data una risposta convincente. 

Parigi 

Alla fine del secolo, Parigi riacquista il ruolo di capitale 

e un’influenza che favoriscono il rilancio economico, 

i soggiorni sempre più frequenti del re e della corte 

e la presenza di uno stimolante ambiente intellettuale 

convertitosi all’umanesimo. 

Il caso vuole che i rari pannelli di qualità pervenutici 

siano stati eseguiti da artisti stranieri, difficilmente 

assimilabili alla pittura francese, anche se attenti alle 

tendenze del momento. Il Maestro, originario di Colonia, 

della Pietà di Saint-Germain-des-Prés (Parigi, Musée 

du Louvre), forse originariamente affiancata da due 



ante, un Cristo che porta la croce (Lione, Musée des 

Beaux-Arts) e una Resurrezione del Cristo (ubicazione 

sconosciuta), ad esempio, benché ancora vicino, nella 

tecnica, nei volti e nella ricerca espressiva, ai suoi conterranei, 

il Maestro di San Bartolomeo e il Maestro 

della Famiglia della Vergine, si ispira a schemi iconografici 

francesi e inserisce le sue figure in uno spazio 

profondo e aereo, inondato da una tenue luce. L’abbondante 

produzione del Maestro di Saint-Gilles, in cui 

figurano grandi pale d’altare, pannelli devozionali e 

ritratti, eseguiti a loro volta verso il 1500, ma non tutti 

necessariamente a Parigi, rimane ancorata alla cultura 

dei Paesi Bassi di Hugo van der Goes, di Gérard David, 

e persino di Memling, che ha indubbiamente influenzato 

il primo periodo dell’attività dell’artista. Ma, nei 

pannelli del polittico molto probabilmente destinato alla 

chiesa di Saint-Leu-Saint-Gilles (Londra, National Gallery 

e Washington, National Gallery of Art), così come 

nei delicati ritratti maschili e femminili del Musée 

Condé di Chantilly, si osserva un realismo minuzioso, 

una tendenza alla stilizzazione formale, la comparsa di 

volti distesi, dai tratti regolari e dall’espressione riservata, 

per nulla “fiamminghi”. 

A Parigi, la produzione di quadri e decorazioni murali 

era affidata ad altri pittori, anche se nessuna di queste 

opere ci è pervenuta, a cominciare dalla personalità 

che dominò il mercato della fine del secolo, il Maestro 

di Anna di Bretagna, figura emblematica dell’artista 

polivalente. Questo pittore si distinse soprattutto come 

esecutore di cartoni, fornendo “modelli” per vetrate 

destinate ad alcune chiese parigine (Saint-Séverin, Saint- 

Germain l’Auxerrois, la Sainte-Chapelle per la quale 

eseguì il suo capolavoro, il rosone occidentale con le armi 

di Carlo VIII...), la cui fortuna fu così vasta che vennero 

utilizzati fino al 1520, persino in Normandia. Nonostante 

le alterazioni dovute alla trasposizione, si rico- 



nosce il suo stile in un insieme di arazzi considerati tra 

i più belli del loro tempo – la Storia di Perseo (collezione 

privata), la Caccia al liocorno (New York, The Metropolitan 

Museum of Art, The Cloisters), la Dama del liocorno 

(Parigi, Musée de Cluny) – che testimoniano un’abiltà 

coloristica, una scienza del modellato e una vena 

poetica poco comuni. Ritroviamo queste lunghe silhouettes 

femminili, dall’atteggiamento grave e dallo sguardo 

sognante, definite più dal disegno che dal volume, nelle 

sue miniature e, in particolare, nelle Très petites heures 

d’Anne de Bretagne (Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. 

nouv. acq. lat. 3120), decorate per la regina verso il 

1498. Palesemente, l’artista ricorse agli schemi iconografici, 

ai modi di distribuzione dei gruppi di personaggi 

e agli elementi decorativi del Maestro di Coëtivy. N. 

Reynaud ha quindi pensato di riconoscere in questo 

artista uno dei figli di Colin d’Amiens (a suo parere 

identificabile con il Maestro di Coëtivy), e, in particolare, 

Jean (morto nel 1508) che godeva di una considerevole 

notorietà. Con la spettacolare diffusione dei libri 

stampati nella capitale, il Maestro di Anna di Bretagna, 

da esperto esecutore di cartoni, si adattò alla domanda 

e iniziò a fornire disegni agli incisori, mentre un altro 

produttivo atelier della città, quello, più metodico, del 

Maestro di Jacques de Besançon, si limitò a dipingere gli 

incunaboli, proponendo di inserirvi grandi miniature e 

di miniare le stampe. A quest’ultimo artista si attribuiscono 

più di una quarantina di manoscritti eseguiti per 

un’illustre clientela, tra cui figuravano alcuni sovrani 

(Carlo VIII, Luigi XII, Enrico VII d’Inghilterra), che 

con la loro sontuosità, la loro opulenza decorativa e il 

loro splendore coloristico sono una fedele espressione 

del gusto dell’epoca. Chiuso a ogni contributo straniero 

e alle idee del Rinascimento, questo prolifico e metodico 

miniaturista può essere considerato il successore del 

Maestro François, di cui rilevò la bottega. 



Nel grande mercato del libro miniato e stampato 

costituito a Parigi gli artisti erano spesso costretti a collaborare: 

è quindi molto difficile orientarsi in questa 

sovrabbondante e poco inventiva produzione, tanto più 

che essa subì spesso le influenze di altri centri, come 

Bourges e Tours. 

Bourges e la Turenna 

Dal 1455 al 1475, la cattedrale di Bourges fu dotata 

di nuove vetrate. L’autore dei cartoni che verso il 1475 

eseguì il modello dell’Adorazione dei Magi per la cappella 

dei Breuil, riprende dalla rivoluzionaria Annunciazione 

il principio della composizione unificata, ma rifiuta 

di fare a meno del ritmo degli archi lanceolati, optando 

per un timido compromesso. Si trattava senza dubbio di 

un pittore che non conosceva a fondo le convenzioni e 

le esigenze architettoniche delle vetrate, quello a cui fu 

affidato il compito di dirigere i lavori della cappella. Egli 

è infatti anche l’autore della decorazione ornamentale e 

delle pitture murali. Nel Calvario e nel Noli me tangere 

delle due pareti opposte, i personaggi imponenti dagli 

ampi panneggi sono gli stessi della vetrata; i loro volti 

appaiono molto simili, animati da un ricco modellato e 

da un’espressione malinconica. Questo originale pittore 

non sembra aver preso parte allo spettacolare sviluppo 

che la miniatura di Bourges conobbe a partire dal 

1470, grazie alla presenza di perspicaci mecenati e alla 

posizione strategica della città, che si trovava sulla strada 

che collegava Tours all’Italia. L’atelier più attivo era 

quello di Jean Colombe, fratello del noto scultore Michel 

Colombe. Originario della città, questo artista viene 

regolarmente citato nei testi del periodo compreso tra il 

1463 e il 1493; la sua fama si diffuse oltre i confini di 

Bourges, dal momento che venne invitato a lavorare a 



Troyes, a Lione e soprattutto in Savoia, dove il duca 

Carlo I, forse su consiglio della regina Carlotta di 

Savoia, lo nominò suo pittore ufficiale, affidandogli l’incarico 

di portare a termine la decorazione di due codici 

tra i più belli del Quattrocento, il Très riches heures du 

duc de Berry e l’Apocalypse, allora in suo possesso. A partire 

da queste due opere certe, gli è stata attribuita una 

serie di manoscritti eseguiti tra la fine del settimo decennio 

e la fine del nono. Colombe meditò l’opera di 

Barthélemy d’Eyck e di Fouquet: riprodusse infatti la 

Mortificazione del vano piacere del primo e prese a prestito 

dal secondo molte composizioni. L’influenza del 

maestro di Tours è percettibile nelle Ore di Louis de 

Laval (Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 920), un 

lussuoso manoscritto la cui decorazione iniziata verso il 

1470, fu portata a termine nel 1485 circa da diverse 

équipes di miniaturisti, alcuni dei quali mostrano di 

richiamarsi strettamente all’arte di Fouquet. Da un’opera 

all’altra si può constatare come Colombe conferisca 

progressivamente alle sue figure più volume e modellato, 

mentre l’esecuzione perde di vigore e il colorito di 

intensità. Nonostante le sue innegabili capacità narrative 

e il suo gusto per i dettagli aneddotici ed espressivi, 

che furono alla base del suo successo, Colombe si mostrò 

refrattario a ogni forma di costruzione spaziale. Il suo 

gradevole stile fu imitato da molti artisti e perpetuato 

da suo figlio e da suo nipote. Anche Jean de Montluçon 

e suo figlio Jacquelin, attivi a Bourges dal 1461 al 1505 

(il secondo ha firmato la pala d’altare degli Antonites di 

Chambéry) e il Maestro di Spencer 6 svolsero un certo 

ruolo nell’attivo mercato della miniatura, che si estendeva 

anche alla Turenna. 

Benché il re vi risiedesse meno assiduamente che nel 

passato, Tours beneficiava di una clientela eccezionale 

per rango e fortuna, e amante del lusso, le cui esigenze 

contribuiranno alla fioritura di un brillante centro della 



miniatura, specializzato nella produzione di preziose 

opere liturgiche. Forse meno innovatore che nella generazione 

precedente, quest’ambiente si mostrò tuttavia 

più ricettivo di Parigi nei confronti dei contributi stranieri, 

italiani e fiamminghi, e diede origine a uno stile 

elegante e misurato, conosciuto col nome di “scuola della 

Loira”, che si diffonderà nelle altre regioni francesi e 

saprà mantenersi a un livello elevato nel corso dei primi 

venti anni del secolo successivo. Due illustri pittori, le 

cui carriere si svolsero parallelamente, dominarono la 

scena artistica. Jean Bourdichon (vissuto tra il 1457 e il 

1521), pittore ufficiale di quattro re, da Luigi XI a Francesco 

I, viene regolarmente menzionato nei conti reali 

per molteplici lavori utilitari, decorazioni effimere, 

modelli e per numerosi quadri su legno (immagini devozionali, 

ritratti, scene di genere). Osservando la sola 

opera conosciuta di questo artista, il piccolo trittico della 

Vergine tra due santi (Napoli, Museo Nazionale di San 

Martino), caratterizzato da un’ispirazione un po’ fredda 

e convenzionale, da una certa indifferenza a ogni 

ricerca volumetrica, è difficile spiegarsi il favore di cui 

godette negli ambienti reali. È la sua produzione di 

miniature, raggruppata intorno alle Grandes heures d’Anne 

de Bretagne (Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 

9474), un’opera pagata nel 1508 e l’unica certamente 

eseguita dell’artista, che consente di comprendere il successo 

di un’arte fondamentalmente basata sulla sontuosità 

e sulla ricerca dell’effetto. La popolarità di questo 

manoscritto deriva in gran parte dall’incomparabile 

decorazione marginale di fiori e insetti, ispirata ai bordi 

dei libri decorati a Gand e a Bruges, ma trattata con 

grande immaginazione, estrema attenzione per la precisione 

botanica e un sorprendente senso del trompe-l’œil. 

Le stesse miniature, numerose e di grandi dimensioni, 

sono concepite come veri e propri quadri definiti da una 

cornice dorata: la maggior parte di esse peccano per l’a- 



spetto multicolore e sgargiante, per il sistematico ricorso 

a certi procedimenti tecnici (il tratteggio d’oro), e a 

scelte compositive (paesaggi dagli orizzonti lividi entro 

i quali si stagliano le silhouettes) e di illuminazione (scene 

notturne), e per la loro soavità. Nella Natività, una delle 

più riuscite, Bourdichon sa tuttavia trovare, come nella 

Vergine dell’Annunciazione delle Ore dette di Henri VII 

(Londra, British Library, ms. Add. 35254 V) un tono 

misurato e dignitoso e una fattura accurata per suggerire 

la morbidezza delle stoffe e la delicata carnagione 

delle due Vergini. Oggi meno celebre, ma citato fino alla 

metà del XVI secolo accanto ai pittori più illustri del suo 

tempo, Jean Poyet, attivo a Tours dal 1483 al 1497, non 

ha beneficiato, a quanto sembra, della prestigiosa posizione 

ufficiale del suo conterraneo, con il quale è stato 

a lungo confuso, anche se la regina Anna di Bretagna e 

la sua città natale gli assegnarono diverse commissioni. 

Profondamente influenzato dall’arte di Fouquet di cui 

sembra essere il solo autentico discepolo, egli infatti, 

dimostrò di essere consapevole dell’importanza delle sue 

innovazioni e, allo stesso tempo, di essere dotato di una 

forte personalità. Citiamo tra le opere che gli sono attribuite, 

il trittico di Loches proveniente dalla certosa di 

Liget in Turenna e dipinto nel 1485 (Loches, castello), 

un tempo considerato come opera di uno dei figli di 

Fouquet, a causa dell’evidente somiglianza con l’arte di 

quest’ultimo, forse a una data più tarda, verso il 1510, 

i cartoni delle vetrate fornite a un personaggio di primo 

piano, Jacques de Beaune, signore di Semblançay per la 

chiesa di Ballan-Miré e il suo castello di La Carte nei 

dintorni di Tours e la decorazione del Libro d’ore del 

Teylers Museum di Haarlem (ms. 78), immediatamente 

imitato e persino plagiato da miniaturisti o decoratori di 

libri illustrati, la maggior parte dei quali parigini. Malgrado 

le differenze di scala e di tecnica, tra queste opere 

non mancano i punti di contatto, che danno un’idea 



altissima del suo genio: la stessa concezione del paesaggio, 

aereo e profondo, la monumentalità e la plasticità 

delle figure, la ricercatezza dell’esecuzione, il gusto per 

gli effetti pittoreschi e per l’esotismo, la singolare tavolozza, 

basata su tinte sature fortemente contrastate. La 

sua padronanza delle costruzioni spaziali sofisticate e la 

predilezione per le architetture complesse spiegano 

senza dubbio la diffusa opinione secondo cui l’artista 

eccelleva nel campo della prospettiva. Si è talvolta evocato 

a proposito di Poyet l’ascendente di Mantegna, 

ipotizzando un viaggio – probabile – dell’artista nella 

Penisola: tuttavia, non bisogna dimenticare che all’inizio 

del nono decennio giunse ad Aigueperse, in Alvernia, 

un capolavoro del pittore italiano, il grande San 

Sebastiano su tela (Parigi, Musée du Louvre) che forse 

colpì Poyet per l’intransigente realismo, per la scrittura 

incisiva, per il dominio dello spazio, per il paesaggio roccioso 

e per gli accordi di giallo e rosso scuri – gli stessi 

dell’Annunciazione e del trittico di Loches. 

Jean Hey 

Può essere ricondotta alla sfera d’influenza della corte 

l’attività del più grande pittore francese della fine del 

XV secolo, conosciuto, caso estremamente raro per questo 

periodo, grazie a un eccezionale insieme di quadri, 

riuniti intorno al trittico della Vergine in gloria della cattedrale 

di Moulins, dipinto verso il 1498 per i duchi di 

Borbone, al modello della vetrata dei Popillon dello stesso 

edificio, a un disegno (Profilo di giovane donna, Parigi, 

Musée du Louvre, Département des Arts graphiques) 

e a una sola miniatura dell’opuscolo degli Statuts 

de l’ordre de Saint-Michel (Parigi, Bibliothèque Nationale, 

ms. fr. 14363). La coerenza di questo gruppo di 

opere non viene quasi più rimessa in causa, così come 



l’identificazione del suo autore con Jean Hey. Un’antica 

iscrizione sul retro dell’Ecce Homo dei Musées 

Royaux des Beaux-Arts de Belgique di Bruxelles indica 

il suo nome, seguito dalla menzione pictor egregius teutonicus, 

dalla data, 1494, e dall’identità del committente, 

Jean Cueillette, notaio e segretario del re Carlo VIII; 

ora, questo personaggio rivestì dal 1488 al 1496 – all’epoca 

dell’esecuzione del quadro – anche la carica di 

tesoriere di Pietro II di Borbone e doveva quindi risiedere 

a Moulins, la città in cui svolse la sua attività il 

Maestro di Moulins. I tratti dei volti e lo sguardo pensoso 

del Cristo, la tecnica pittorica e la cultura che caratterizzano 

questo pannello, concordano infatti perfettamente 

con le opere di questo artista e con la loro definizione 

stilistica. La prima testimonianza della sua attività, 

la Natività, dipinta verso il 1480 per il cardinale 

Rolin (Autun, Musée Rolin) indica una formazione neerlandese 

avvenuta nella sfera di Hugo van der Goes. 

Dalle opere dell’ultimo periodo dell’attività del maestro 

di Gand, quello corrispondente al decennio 1470- 

1480, Jean Hey riprende non solo il principio stesso 

delle sue composizioni, le figure interrotte al di sotto 

della vita, e gli elementi decorativi e narrativi, ma 

soprattutto il colorito chiaro, la luce fredda e i pallidi 

incarnati femminili. Non vi è nulla di francese nello 

stile di questa pala giovanile, se non un’inquietudine 

discreta che lo allontana dalla sensibilità fiamminga. 

Grazie alla sua attività in Turenna al servizio della famiglia 

reale, forse favorita da Anna di Francia, consorte di 

Pietro II di Borbone e sorella di Carlo VIII, Hey poté 

conoscere l’arte di due importanti pittori che operarono 

nella Francia centrale verso la metà del secolo: Jean 

Fouquet e il Maestro di Jacques Cœur. Gli elementi 

presi a prestito dal primo non si limitano ai putti o ai dettagli 

architettonici. La figura del delfino Carlo Orlando, 

che l’artista ritrasse nel 1494 (Parigi, Musée du 



Louvre, donazione Beistegui) è, per la sua densità plastica 

e la sua rotondità volumetrica, l’erede del Bambino 

del dittico di Melun. Come in Fouquet, qui le preoccupazioni 

di carattere formale, benché meno imperiose, 

temperano l’esigenza di realismo. Nell’effigie del piccolo 

delfino, allo stesso tempo gracile e giocherellone, così 

come in quella di Margherita d’Austria (New York, The 

Metropolitan Museum of Art, R. Lehman Collection) o 

della piccola Susanna di Borbone (Parigi, Musée du 

Louvre), un tempo unita a quella di sua madre, Jean Hey 

riesce a combinare la vivacità, la serietà e la fragilità tipiche 

dell’infanzia con un’attenzione, una proprietà di 

tono e una tenerezza raramente uguagliate. 

Fouquet aveva inaugurato una nuova formula di presentazione, 

raffigurando il donatore e il suo santo patrono 

fino alle anche: Jean Hey se ne appropria assottigliandola 

e la coniuga alla tradizione del ritratto di un 

solo modello raffigurato davanti a un paesaggio, nelle 

due effigi dei duchi di Borbone (Parigi, Musée du Louvre) 

che ritrae davanti a una finestra aperta. Ma, verso 

il 1500, svilupperà in uno spazio aperto le monumentali 

figure di un donatore sconosciuto e di san Maurizio 

(Glasgow, Glasgow Art Gallery). Il trittico eseguito 

all’incirca nello stesso periodo per la collegiata di Moulins 

rivela un palese debito nei confronti dei due grandi 

maestri della generazione precedente: il motivo dei 

due angeli simmetrici nella parte superiore è ripreso da 

Fouquet, ma la loro posizione elevata e l’intenso effetto 

dell’illuminazione dal basso che accentua il modellato 

traggono le loro origini dagli Angeli della cappella del 

palazzo di Jacques Cœur. Tuttavia, qui l’atmosfera, 

grave e, al tempo stesso, fantastica, creata soprattutto 

dalle squisite sfumature coloristiche, è completamente 

diversa. L’armonia dei ritmi lineari, l’ampiezza delle 

forme, i volti dolci e sereni possono essere raffrontati a 

un certo numero di opere francesi, italiane o spagnole 



coeve che partecipano, senza rinnegare l’influenza fiamminga, 

al “classicismo” della fine del secolo. Da quali 

rapporti precisi erano legati Jean Hey e Benedetto Ghirlandaio, 

il fratello del grande Domenico, che, come sappiamo, 

tra il 1486 e il 1493, partì per la Francia, dove 

eseguì per Gilbert de Bourbon-Montpensier una Natività 

ancora visibile ad Aigueperse? 

Quale fu l’impatto degli oggetti probabilmente fatti 

venire dall’altro versante delle Alpi dalla consorte di 

quest’ultimo, Chiara Gonzaga? Nella stessa Alvernia, 

la produzione locale sembra recare tracce, a volte difficilmente 

precisabili, di italianismo: l’autore del trittico 

di Latour d’Auvergne (Raleigh, North Carolina 

Museum of Art) si propone, nella sua maniera provinciale 

ma avvincente, di competere con l’ampio respiro 

dei capolavori eseguiti nella vicina Italia e si appropria 

della decorazione rinascimentale e dei volti “ghirlandeschi” 

nei due san Giovanni, di un repertorio tutto 

sommato più attuale di quello di Jean Hey. Come definire 

la cultura eclettica del pittore delle nobili figure, 

sedute in un ambiente naturale su strane cattedre che 

rappresentano le Arti liberali nella cattedrale di Le Puy? 

Qui non si riflette alcuna eco di Jean Hey, i cui schemi 

iconografici e i tipi fisiognomici si diffusero tuttavia 

nella Francia centrale attraverso le miniature, le 

vetrate – arte a quel tempo fiorente a Moulins –, e persino 

attraverso la scultura. 

Jean Perréal 

Ma Jean Hey non sostituì nel favore di Carlo VIII 

Jean Bourdichon e Jean Perréal, pittori ufficiali del 

sovrano. Attivo dal 1483 all’anno della sua morte, 

sopraggiunta nel 1530, “Jean de Paris”, rivestì del 

resto questa carica anche sotto Luigi XII e Francesco 



I, tenendosi, allo stesso tempo, in contatto con Lione, 

sua città natale, divenuta grazie alle sue fiere, alla sua 

attività bancaria e alla sua posizione privilegiata sulla 

strada per l’Italia, una sorta di terza capitale dopo 

Tours e Parigi. Attraverso documenti e testimonianze 

coeve, scritti e corrispondenza personali, emerge la 

figura di un artista frenetico e proteiforme, sulla scia 

dei suoi predecessori medievali, interessato alla diplomazia, 

alla poesia, ai lavori pubblici, all’architettura, 

alla decorazione (fu organizzatore di numerose cerimonie), 

alla pittura, alla miniatura, al disegno, alla fornitura 

di cartoni per lavori di oreficeria, alla medaglistica 

e alla scultura. Nel 1963, l’identificazione di una 

miniatura certamente eseguita dal pittore (Parigi, 

Musée Marmottan, collezione Wildenstein, ms. 147), 

un frontespizio che illustra uno dei suoi poemi, il 

Lamento di Natura all’alchimista errante, ha consentito, 

attraverso il raffronto stilistico con alcuni ritratti 

miniati e dipinti degli anni 1490-1500, inizialmente 

riuniti sotto il nome di Maestro di Carlo VIII, di dare 

un volto a questa figura quasi mitica. Solo i modelli 

consegnati a Michel Colombe per il monumento funebre 

dei duchi di Bretagna a Nantes lasciavano intravedere 

una fisionomia ambigua, aperta alle novità del 

Rinascimento, che l’artista aveva potuto scoprire nel 

corso dei suoi soggiorni in Lombardia nel 1499, nel 

1502 e nel 1509, ma rimasta ancora rispettosa della tradizione 

francese dell’arte funeraria. Evidentemente 

Perréal si era conquistato una solida reputazione come 

ritrattista: esercitò, infatti, il suo talento persino a 

Milano e lavorò per un esperto appassionato come 

Francesco Gonzaga. Nobilitò, pur senza esserne l’inventore, 

un genere specifico, quello del piccolo ritratto 

intimo, rigidamente incorniciato da uno sfondo di 

colore uniforme (Ritratto d’uomo, Parigi, Musée du 

Louvre) a cui, attraverso il rilievo conferito alla strut- 



tura ossea del viso, i forti contrasti di ombre e luci e 

“una plasticità carnosa” (Sterling), infonde un realismo 

diretto che non si arresta di fronte alla bruttezza (presunti 

ritratti di Carlo VIII e di Anna di Bretagna, Parigi, 

Bibliothèque Nationale, ms. lat. 1190), o un’aria 

familiare e amichevole (Ritratto di Pierre Sala, Londra, 

British Library, Stowe 955), distinguendosi, secondo 

un’espressione di quest’ultimo, nel “rendere presente 

ciò che è lontano”. Perréal aprì quindi la strada ai piccoli 

ritratti dei Corneille a Lione e soprattutto a quelli 

dei Clouet, che si approprieranno della tecnica della 

“crayon” di cui l’artista era un profondo conoscitore e 

del “modo di colorare a secco” che lo stesso Leonardo 

raccomandava di apprendere da Jean de Paris. 

Nel 1504, il nome di Perréal appare associato a 

quello di Jean Hey e dopo quelli di Leonardo, del Perugino 

e di Bellini in uno scritto di Jean Lemaire de Belges. 

Pur tenendo conto del tono elogiativo, scontato in 

questo tipo di discorso retorico, resta il fatto che l’autore 

vedeva in questi due pittori gli anticipatori di 

un’avanguardia che guardava al Rinascimento. Ma questa 

presunta modernità poteva appagare le aspirazioni 

dei francesi tornati muti d’ammirazione dalle campagne 

d’Italia?

Dal 1435 al 1500: il primato artistico dei pittori - Artleo.It

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