QF21 - Poliuto - Fondazione Donizetti

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Quaderni della Fondazione Donizetti 21 

«D’esitar non è più tempo» 

Sulle tracce del silente protagonista 

Stagione lirica e di balletto 2010

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Franco Tentorio 

Sindaco della Città di Bergamo 

Claudia Sartirani 

Assessore alla Cultura 

Francesco Bellotto 

Direttore artistico 

TeaTro DonizeTTi 

Giovanni Cappelluzzo 

Dirigente Servizi Culturali e Ricreativi 

Massimo Boffelli 

Responsabile Divisione Teatro Donizetti 

Rosanna Zanini 

Direttore di produzione 

Barbara Crotti, Silvana Martinelli, Dilva Rossi 

Segreteria organizzativa 

FonDazione DonizeTTi 

Paolo Fabbri 

Direttore scientifico 

Livio Aragona, Federico Fornoni 

Responsabili Ricerca, Didattica ed Editoria 

Caterina Pusineri 

Segreteria 

Raffaella Valsecchi 

Ufficio stampa


Collaborano con il Bergamo Musica Festival 2010: 

accaDemia Del TeaTro alla Scala Di milano 

aSSociazione Pignolo in 

azienDa TeaTro Del giglio Di lucca 

BiBlioTeca ciro caverSazzi 

camera Di commercio Di Bergamo 

caSa ricorDi 

civica BiBlioTeca angelo mai 

civica BiBlioTeca anTonio TiraBoSchi 

DonizeTTi SocieTy Di lonDra 

eDizione nazionale Delle oPere Di gaeTano DonizeTTi 

enTe concerTi marialiSa De caroliS Di SaSSari 

FeSTival organiSTico inTernazionale ciTTà Di Bergamo 

FonDazione cariPlo - ProgeTTo ‘verSo DonizeTTi: 

una conoScenza muSicale’ 

FonDazione TeaTro coccia Di novara 

iSTiTuTo SuPeriore Di STuDi muSicali gaeTano DonizeTTi 

laBoraTorio 80 

mia – FonDazione Della congregazione Della miSericorDia 

maggiore 

regione lomBarDia - ProgeTTo ‘PaSSeggiaTe DonizeTTiane: 

la ciTTà Del comPoSiTore’ 

SiSTema BiBlioTecario Provinciale 

SiSTema BiBlioTecario urBano 

TeaTro granDe Di BreScia 

univerSiTà Degli STuDi Di Bergamo 

univerSiTà Degli STuDi Di Ferrara 

univerSiTà Degli STuDi Di milano 

Si ringraziano: 

aSSociazione commercianTi Bergamo vive 

TuriSmo Bergamo


Si inaugura la nuova stagione lirica del Teatro Donizetti. che saluta i 

primi cinque anni del Bergamo musica Festival gaetano Donizetti. 

Festival che ha aiutato Bergamo ad accreditarsi come una delle maggiori 

‘città della musica’ in italia. 

Quest’anno il Festival apre nel segno di una continuità con un percorso 

che non ha appunto mancato di dare soddisfazioni al Teatro, e in 

termini di numeri, e in termini di apprezzamento per la qualità del prodotto, 

alla cui relizzazione ha concorso il massimo impegno profuso dalla 

Fondazione Donizetti e da tutti i professionisti coinvolti. cosa che ho 

potuto constatare direttamente, sia nella passata stagione bergamasca che 

nella fortunatissima tournée giapponese, durante la quale tremila entusiasti 

spettatori ogni sera hanno applaudito i nostri artisti al Bunka Kaikan 

di Tokyo. e tuttavia poiché puntiamo a fare ancora meglio, sono certa 

che altri progressi, sia in termini artistici che manageriali, verranno grazie 

anche ad un nuovo consiglio di amministrazione, di ottimo livello, 

che non mancherà di proporre con spirito costruttivo migliorie e innovazioni. 

ad esempio, la stagione delle co-produzioni già quest’anno entra 

in una fase nuova, che dovrà essere percorsa fino in fondo. Sotto alcuni 

aspetti, la lirica è un po’ come il calcio nel nostro Paese. ispira da sempre 

vivacissime discussioni, segno dell’amore per questa espressione artistica. 

Bergamo non fa eccezione. e alla lirica oggi questo stimolo fa bene 

più che mai; servono l’attenzione e l’apporto concreto di tutti, istituzioni, 

sponsor, artisti, amanti e appassionati, poiché, non nascondiamolo, è 

un momento cruciale per le difficoltà economiche imposte alla cultura. 

e tuttavia c’è qualcosa che ci fa ben sperare: i contributi erogati sono 

subordinati all’importanza culturale della produzione, alla regolarità 

gestionale, all’affluenza del pubblico. una valutazione di merito, quindi. 

e sapendo che in queste tre caratteristiche l’attività della Fondazione e 

del Teatro si rispecchia perfettamente, pur nella preoccupazione per le 

oggettive difficoltà, mi permetto un cauto ottimismo per Bergamo e la 

sua produzione lirica. Del resto per carattere e formazione culturale, 

come tanti bergamaschi, sono convinta che la cosa più importante sia 

lavorare bene e con serietà, utilizzando al massimo le proprie capacità e 

le proprie risorse; queste le condizioni che permettono di essere credibili, 

dal pubblico e dalle istituzioni. e all’appassionato e competente


pubblico bergamasco chiedo un’adesione alla stagione; non incondizionata, 

anche critica. Però chiedo di far giungere a tutti a chiare lettere il 

segnale che la lirica è importante, seguita e amata nella città natale di 

gaetano Donizetti. 

claudia Sartirani 

assessore alla cultura e Spettacolo


il Bergamo musica Festival gaetano Donizetti giunge quest’anno alla 

quinta edizione. cinque titoli lirici e un balletto costituiscono – come 

consuetudine – la struttura portante della manifestazione. i tre spettacoli 

monograficamente riferiti alla letteratura donizettiana vedono il teatro 

di Bergamo come capofila; gli altri tre spettacoli, capolavori del grande 

repertorio musicale, nasceranno nei teatri di lucca e novara. 

la programmazione 2010 prende a spunto un passo del libretto di 

Don Pasquale: «D’esitar non è più tempo: dite di sì». il rapporto con il 

Tempo, intendendo il termine in molteplici sfumature di significato, è 

argomento che permette affascinanti affondi nella letteratura teatrale. 

il Tempo può indicare la rotta d’un viaggio, innanzitutto: un calendario 

percorso in avanti o all’indietro è risorsa antichissima e di grande 

pregnanza spettacolare. in Poliuto il tracciato immaginato da corneille, 

Donizetti e cammarano conduce all’armenia dell’anno 257 d.c., un 

altrove crono-geografico remotissimo. ma è proprio grazie a tale lontananza 

se possiamo ritrovare la potenza degli elementi fondanti delle 

società occidentali moderne: l’adozione d’una nuova etica anche attraverso 

il percorso del martirio; il riconoscimento di idealità superiori e 

universali; i patti di lealtà e fedeltà che trasformano i singoli in comunità 

solidali. Professionisti di grande fama saranno protagonisti di questo 

nuovo allestimento: il tenore gregory Kunde, che debutta il ruolo eponimo; 

il soprano Paoletta marrocu per la prima volta sul nostro palcoscenico. 

Simone Del Savio e andrea Papi tornano a Bergamo dopo fortunate 

produzioni degli anni passati. al podio marcello rota, direttore 

che gli appassionati ricordano per una memorabile edizione di Roberto 

Devereux nel 2006. lo spettacolo avrà la regia di marco Spada, mentre le 

scene e i costumi sono di alessandro ciammarughi, accoppiata che ha 

presentato due anni fa un vivido e suggestivo Marino Faliero. 

con maggior concretezza, lo scorrere del Tempo nella letteratura 

comica permette la realizzazione di trame dal meccanismo inesorabile. 

l’orologio di Amor ingegnoso, rarissima ed elegante farsa veneziana di 

giovanni Simone mayr, invece di scorrere linearmente racconta il paradosso 

apparente d’una persona creduta morta e improvvisamente tornata 

dal passato. Il campanello (che presentiamo per la prima volta nel nostro 

teatro con i dialoghi recitati) è invece un congegno esplosivo con una 

miccia che brucia per tutto l’arco drammatico, fino al botto finale: il per-


fido enrico ruba ogni minuto della prima notte di nozze al farmacista 

Don annibale per impedirgli di dormire accanto alla novella sposa. la 

produzione è affidata a giovani cantanti di spiccato talento comico: fra 

loro citiamo almeno il basso napoletano Filippo morace che ritorna 

dopo aver vestito i panni di Dulcamara l’anno scorso, livio Scarpellini, 

maurizio magnini e Stefania Ferrari, che abbiamo apprezzato nel 2008 

in Una piccola Cenerentola. la regia è affidata all’umorismo teatrale di 

enrico Beruschi, mentre la scenografia e i costumi saranno firmati da 

angelo Sala e realizzati dall’accademia del Teatro alla Scala di milano. 

la farsa di mayr verrà distribuita anche nell’ambito del progetto la 

scuola all’opera. 

in Don Pasquale il Tempo – inteso come età – potrebbe essere considerato 

addirittura il silente protagonista dell’opera. Donizetti vi inscena 

la più tenera delle debolezze umane: chi è che col trascorrere degli 

anni non ha mai immaginato di far camminare le lancette al contrario? 

c’è chi ricorre al chirurgo plastico e al botox, chi s’impianta parrucchini, 

chi intreccia spericolate liaisons con amanti più giovani di molti 

decenni, chi compra sgargianti tutine da ciclista o da jogging correndo 

giocondamente verso un coccolone. Battaglia, quella contro il Tempo, 

ovviamente impossibile da vincere: ma Don Pasquale affronta tragicomicamente 

il proprio destino fino in fondo, più o meno come farà quasi 

mezzo secolo dopo Sir John Falstaff nell’intonazione verdiana. lo spettacolo 

è stato progettato con lo scenografo massimo checchetto e il 

costumista carlos Tieppo del Teatro la Fenice di venezia, e inscenerà 

appunto il dissidio fra il Tempo antico di Don Pasquale e il Tempo 

moderno di norina. la compagnia propone alcuni solisti già noti al 

nostro pubblico – Paolo Bordogna, linda campanella, roberto iuliano, 

ivan magrì – assieme ad alcuni nomi nuovi: ricordiamo fra loro almeno 

christian Senn ed eugenio leggiadri gallani. Direttore d’orchestra sarà 

Stefano montanari, artista che ha ottenuto un grande successo personale 

l’anno scorso in Elisir e che dalla critica internazionale è stato giudicato 

come autentica rivelazione della tournée del Teatro Donizetti in 

giappone. 

Rigoletto, Don Giovanni e Lago dei cigni verranno proposti con allestimenti 

di carattere storicistico. ivan Stefanutti riprogetta una mantova


cinquecentesca attraverso allusioni scenografiche e costumi di derivazione 

rinascimentale. lo scenografo Dvorák utilizza la rotonda del Palladio 

– evidente citazione dal film di losey – per ospitare la complessità 

barocca dei rapporti fra i personaggi del Don Giovanni. Il lago dei cigni 

ripropone, attraverso la compagnia la classique, celeberrime coreografie 

della grande tradizione russa ottocentesca. 

Proiezioni cinematografiche, letture, conferenze, presentazioni di 

libri ed edizioni, il Premio Donizetti e numerosi concerti animeranno 

come di consueto i luoghi donizettiani della città fra settembre e dicembre. 

Francesco Bellotto 

Direttore artistico 

Bergamo musica Festival gaetano Donizetti



POLIUTO 

tragedia lirica in tre atti 

Libretto di 

Salvadore cammarano 

Musica di 

gaetano Donizetti


A cura di 

livio aragona e Federico Fornoni 

Comitato editoriale 

livio aragona, maria chiara Bertieri, Federico Fornoni 

Realizzazione grafica di copertina 

matteo arena 

Si ringraziano per la gentile collaborazione 

Stefania casini e cristina longhi, civico museo archeologico di Bergamo 

vittorio castagnoli 

Johan eeckeloo, Bibliothèque du conservatoire royal de Bruxelles 

Fulvio Stefano lo Presti, Donizetti Society, london 

Piera ravasio 

Copertina e illustrazioni del volume 

Bergamo romana, galleria fotografica di gianfranco rota, Photo Studio uv 

reperti del civico museo archeologico di Bergamo 

Quaderni della Fondazione Donizetti 21 

2010 © Fondazione Donizetti 

www.donizetti.org 

Stampato da maggioni lino Srl – ranica (Bg) 

iSBn 

978-88-89346-34-1


la locandina 

inDice 

Paolo FaBBri 

«Spunta il sol de’ giorni santi»: una missione per l’opera seria 

FeDerico Fornoni 

Tempo interiore del personaggio donizettiano: il caso di Poliuto 

Poliuto nelle lettere di Adolphe Nourrit 

a cura di FeDerico Fornoni 

Poliuto nei teatri di Bergamo: 

«Ogni fibra nel sen così ci ha scossa [...]» 

a cura di Piera ravaSio 

marco SPaDa 

Poliuto: una tragedia della volontà 

Note di regia 

Struttura e argomento dell’opera 

il libretto della prima 

Bibliografia 

Discografia essenziale 

15 

17 

35 

47 

81 

103 

111 

115 

143 

147



BERGAMO MUSICA FESTIVAL GAETANO DONIZETTI 

Teatro Donizetti 

17 settembre ore 20.30 - 19 settembre ore 15.30 

POLIUTO 

Tragedia lirica in tre atti di Salvadore cammarano 

musica di gaetano Donizetti 

edizione critica a cura di William ashbrook e roger Parker 

casa ricordi - Fondazione Donizetti 

edizione nazionale delle opere di gaetano Donizetti 

Personaggi 

Poliuto 

Paolina 

Severo 

callistene 

nearco 

Felice 

Direttore d’orchestra Marcello Rota 

regia Marco Spada 

Scene e costumi Alessandro Ciammarughi 

Disegno luci Fabio Rossi 

maestro del coro Fabio Tartari 

Interpreti 

Gregory Kunde 

Paoletta Marrocu 

Simone Del Savio 

Andrea Papi 

Massimiliano Chiarolla 

Dionigi D’Ostuni 

Orchestra e Coro del 

Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti 

Nuovo allestimento del 

Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti 

in coproduzione con 

Ente Concerti Marialisa De Carolis di Sassari


ritratto di gaetano Donizetti. 

Fondazione Donizetti, Bergamo.

02. Fabbri - Poliuto:Layout 2 02/09/2010 17.32 Pagina 17 

Paolo Fabbri 

«Spunta il sol de’ giorni santi»: 

una missione per l’opera seria 

Dopo una fortunata carriera italiana (che l’aveva visto, tra l’altro, primo 

Ugo in Parisina [1833] e primo Edgardo in Lucia di Lammermoor [1835]), 

il tenore Gilbert-louis Duprez debuttava nel 1837 all’opéra di Parigi in 

Guillaume Tell di rossini, entusiasmando con uno stile energico e stentoreo 

fatto di dinamismo scenico, linea di canto tesa ed elettrizzante, 

acuti presi a voce piena (‘di petto’) e non più in falsettone. Quel tipo 

d’interpretazione, più rispondente alle nuove esigenze espressive, aveva di 

colpo appannato la stella di adolphe Nourrit (1802-1839), primo tenore 

dell’opéra, fin lì beniamino del pubblico e osannato creatore di ruoli 

come Masaniello (La muette de Portici di auber, 1828), appunto arnold 

(Guillaume Tell, 1829), robert (Robert le diable di Meyerbeer, 1831), 

Eléazar (La juive di Halévy, 1835), raoul (Les Huguenots di Meyerbeer, 

1836). 

Per tornare sulla breccia, Nourrit pensò di trasferirsi a sua volta in 

italia: sia per proporsi ai teatri della Penisola, sia per impratichirsi del 

nuovo stile di canto italiano che sembrava aver fatto la fortuna del rivale 

Duprez. lasciata la famiglia a Parigi, arrivato a Venezia il 22 gennaio 

1838 ebbe modo d’incrociarvi Donizetti che lì stava preparando Maria 

de Rudenz (andrà in scena alla Fenice il 30 del mese). il compositore era 

certo l’operista più in auge del momento, ma a colpire Nourrit dovette 

essere anche la sua esperienza in materia di vocalità. in breve, decise che 

sarebbe stato Donizetti a insegnargli lo stile vocale «pour me faire chanteur 

italien [per trasformarmi in cantante italiano]», come scriveva alla 

moglie il 6 marzo: e, chissà, magari avrebbe anche ottenuto di farsi scrivere 

un’opera nuova a misura della propria voce, per il suo debutto in 

italia. 

Dopo le recite d’obbligo (Maria de Rudenz fu un fiasco), il 3 febbraio 

Donizetti lasciò Venezia per rientrare a Napoli, dove per il 30 maggio 

era prevista una sua opera nuova al S. Carlo. Di lì a poco lo seguiva 

17


Fabbri 

Nourrit. Donizetti arrivò a Napoli il 23 febbraio, Nourrit il 3 marzo, 

giusto in coincidenza col suo trentaseiesimo compleanno (un segno di 

buon auspicio, gli parve): due giorni dopo si presentava al compositore 

per la sua prima lezione. 

Nelle settimane successive la scommessa di Nourrit si rivelò azzeccata: 

le lezioni proseguivano con soddisfazione, a fine aprile veniva scritturato 

al S. Carlo per l’autunno, e il suo debutto sarebbe avvenuto proprio 

con la nuova opera di Donizetti, nel frattempo slittata. Non solo. 

Nourrit ne aveva anche suggerito l’argomento al compositore, subito 

conquistato da quel soggetto «qui lui a déjà monté la tête [di cui è già 

entusiasta]», come Nourrit riferiva al cognato il 25 aprile: il 15 maggio 

ne parlerà alla moglie come della «notre opéra [nostra opera]». 

l’idea era di ricavare un libretto dalla tragedia di Pierre Corneille 

Polyeucte martyr, recitata a Parigi nella stagione 1641-1642 e stampata nel 

1643. Elaborando quanto si poteva leggere nella ristampa ampliata del 

De probatis sanctorum historiis di lorenzo Surio (nell’edizione postuma del 

1582, curata dal confratello Mosander), Corneille aveva steso una «tragédie 

chrétienne [tragedia cristiana]» nei cui personaggi s’incarnavano i 

dibattiti coevi sui concetti di grazia e di libero arbitrio. rispetto alla passività 

della predestinazione protestante, la determinazione al martirio di 

san Poliuto bene esemplificava la posizione cattolica, e quella gesuitica in 

particolare teorizzata da luis Molina nel trattato Concordia liberi arbitrii 

cum gratiæ donis (1588). 

Era un progetto che Nourrit aveva accarezzato fin da quando era 

partito da Parigi. il tenore francese non aveva una buona opinione dei 

drammi in voga sui palcoscenici italiani, e la freschissima Maria de 

Rudenz non gli aveva certo fatto cambiare idea. a dominare, nei teatri 

della Penisola, era un’infatuazione generale per «tout ce qui vient de 

France [tutto ciò che viene dalla Francia]», importato «les yeux fermés 

[ad occhi chiusi]» pescando a piene mani dai cartelloni dei teatri popolari 

dei boulevards (lettera alla moglie, 31 gennaio). Colto e letterato 

com’era, Nourrit non amava quelle produzioni romanzesche e ad effetto, 

con vicende a forti tinte e di condotta grossolana. il suo ideale sarebbero 

stati piuttosto «des opéras dont l’action serait plus raisonnable et 

mieux réglée [opere dall’azione più ragionevole e meglio osservante 

delle regole]». Una tragedia del grand siècle come quella di Corneille gli 

18


«Spunta il sol de’ giorni santi» 

doveva sembrare perfetta. Era il teatro accademico della Comédie 

Française che si ergeva idealmente contro gli spettacoli delle sale popolari 

del Gymnase o della Porte-Saint-Martin, e la vicenda di redenzione 

portata in scena in Polyeucte martyr finiva per riguardare sia i suoi protagonisti, 

sia il genere stesso dell’opera italiana, drammaturgicamente 

tanto traviata. 

in questa fase della vita di Nourrit, una tale crociata culturale si 

sommava però anche a un’intensa, personale reviviscenza di devozione 

che lo aveva portato a riavvicinarsi alla Chiesa, e a volerne condividere 

i riti: una vera e propria riconversione, le cui tracce sono largamente 

visibili nel suo carteggio. alla moglie che, da Parigi, lo informava della 

prima comunione dei loro figli, e di quanto le fossero stati di conforto 

i colloqui spirituali con l’abate D…, il 23-24 aprile 1838 il tenore 

replicava da Napoli con una lunga lettera traboccante di esaltazione 

religiosa: 

Hier dimanche, poussé par un mouvement de conviction profonde, je suis 

entré dans une église pour y entendre la messe avec recuiellement. Je 

n’avais pas de livre de messe, et je priai le vieux capitaine qui me loue mon 

logement de m’en prêter un. le hasard, ou plutôt cette volonté qui règle 

toute chose m’a fait tomber sur un livre excellent, une explication en italien 

de tous les symboles de la messe, avec une prière adaptée à chacun des 

mystères de la Passion de Jésus-Christ, dont le sacrifice chrétien est toute 

l’histoire. J’étais vraiment ému en suivant l’Homme-Dieu dans tous les 

actes de son agonie, et mon cœur répétait avec onction ces prières que 

l’Église dicte à ses enfants. Ce que les instructions de l’abbé D… t’ont 

appris, ce livre me le révélait ; et nous devons tous deux nous prosterner 

devant cette divine Providence qui a voulu que cette révolution s’operât 

en même temps dans nos esprits. Dieu nous a réellement unis dans une 

même prière, dans un même mouvement d’amour et de retour vers lui. ah 

! plus des doutes maintenant, chére amie ; suivons avec confiance cette 

route où nous conduit tous deux une main céleste, et que le jour où nos 

enfants vont naître à la vie chrétienne soit aussi celui de notre renaissance. 

[…] J’ai suivi mon projet [de rentrer franchement dans le sein de l’Église] 

et je t’ai dit l’émotion que j’ai éprouvée en écoutant la messe et en mêlant 

mes prières aux prières de l’Église. Toutes les objections ont disparu pour 

moi ; rien ne s’est plus interposé entre Dieu et moi, et ce retour franc et 

spontané vers la religion m’à donné un bien-être indicibile, une satisfaction 

extrême. […] 

19


Fabbri 

Nous avons touché le port, chère compagne de ma vie, chère moitié 

de moi-même ; plus que jamais nous sommes unis l’une à l’autre, car nous 

sommes unis en Dieu, qui de nos deux âmes ne fait qu’une seule âme, qui 

de nos deux amours ne fait qu’un seul amour. Mettons-nous donc à 

genoux, et remercions-le en versant des larmes de reconnaissance. 

[ieri, domenica, spinto da un moto di profonda convinzione, sono entrato 

in una chiesa per sentirvi messa in raccoglimento. Non avevo un libro da 

messa, e ho pregato il vecchio capitano da cui sono in affitto di prestarmene 

uno. il caso, o meglio la volontà che tutto regola, m’ha fatto cadere su 

di un libro eccellente, una spiegazione in italiano di tutte le simbologie 

della messa, con una preghiera per ciascuno dei misteri della passione di 

Gesù Cristo, che il sacrificio cristiano ‹della messa› sintetizza. Ero veramente 

commosso mentre seguivo l’Uomo-Dio in tutti i momenti della sua 

agonia, e il mio cuore ripeteva con devozione le preghiere che la Chiesa 

detta ai suoi figli. Quegli insegnamenti che tu hai appreso dall’abate D…, 

questo libro me li rivelava; e noi dobbiamo entrambi prosternarci davanti 

alla divina Provvidenza che ha voluto che questa rivoluzione si compisse 

contemporaneamente nelle nostre anime. Dio ci ha davvero unito in una 

stessa preghiera, in uno stesso moto d’amore e di ritorno a lui. ah, ora basta 

coi dubbi, mia cara; seguiamo con fiducia la strada cui ci conduce entrambi 

una mano celeste, e che il giorno in cui i nostri figli nascono alla vita 

cristiana sia anche quello della nostra rinascita. […] Ho seguito il mio progetto 

(di rientrare con franchezza nel seno della Chiesa) e t’ho detto 

l’emozione che ho provato nell’ascoltare messa e nel mescolare le mie preghiere 

alle preghiere della Chiesa. Tutte le obiezioni sono svanite, da parte 

mia; niente più si frappone fra Dio e me, e questo ritorno sincero e spontaneo 

alla religione m’ha dato un benessere inesprimibile, una grandissima 

soddisfazione. […] abbiamo raggiunto il porto, cara compagna della mia 

vita, cara metà di me stesso; siamo più che mai uniti vicendevolmente, perché 

siamo uniti in Dio, che fa delle nostre due anime una sola, dei nostri 

due amori uno solo. inginocchiamoci, e ringraziamolo versando lacrime 

di riconoscenza.] 

la vicenda di Polyeucte per Nourrit non era dunque solo un soggetto 

efficace e di elevata dignità artistica, ma anche una proiezione di 

recentissime scelte personali: «tu sais si j’ai confiance dans les sentiments 

que j’aurai à exprimer dans ce rôle de martyr [tu sai se mi sono famigliari 

i sentimenti che dovrò esprimere in questo ruolo di martire]», scriveva 

alla moglie il 29 aprile. incarnare quel personaggio avrebbe signifi- 

20



cato per lui compiere un’autentica missione religiosa, dando una testimonianza 

di fede (‘martire’ appunto come ‘testimone’) dal palcoscenico 

trasformato in pulpito. 

Maintenant que j’ai rompu avec mon passé, je veux tâcher de donner à 

mon talent une direction conforme à mes croyances, et j’espère que Dieu 

m’aidera à répandre, par le moyen de mon art, des pensées bonnes et utiles 

à l’humanité ; j’espère qu’il permettra que mon art se purifie, et que sous 

l’attrait du plaisir, il serve à propager l’amour du bien, qui est l’amour de 

Dieu. [Nourrit alla madre, 20 maggio: «ora che ho rotto col mio passato, 

voglio fare in modo di dare al mio talento una direzione coerente con ciò 

in cui credo, e spero che Dio mi aiuti a diffondere, con la mediazione della 

mia arte, dei pensieri buoni e utili al genere umano; spero permetta che la 

mia arte si purifichi e che, con l’allettamento del piacere, serva a propagare 

l’amore del bene, che è l’amor di Dio»]. 

[…] si j’ai le bonheur d’éveiller les sympathies de ce public en lui chantant 

l’exaltation d’un martyr chrétien, ce n’est pas à moi seul que j’attribuerai 

mon succès. Dieu m’aura conduit par la main, et c’est à lui que j’en 

rapporterai toute la gloire. [Nourrit a D…, 10 agosto: «se ho la fortuna di 

destare le simpatie del pubblico cantandogli la celebrazione di un martire 

cristiano, non sarà solo a me che attribuirò il mio successo. Dio mi avrà 

condotto per mano, e sarà a lui che attribuirò tutta la gloria»]. 

Donizetti fu conquistato dalla proposta di Nourrit. il soggetto gli 

parve subito «tout nouveau pour l’italie [nuovissimo per l’italia]», come 

riferiva il tenore alla moglie il 29 aprile, e soprattutto dotato di una ‘tinta’ 

particolare. Quel tono religioso era del tutto inedito sulle scene italiane, 

e rappresentava uno sfondo eccellente contro cui far risaltare per 

contrasto quelle passioni umane che il teatro musicale era solito portare 

in scena. il compositore già meditava «de faire autre chose que ce qu’il 

a fait jusqu’à présent ; les chrétiens lui montent la tête, et il compte sur 

l’effet des chants religieux au milieu de situations pathétiques [di fare 

cose diverse da quanto aveva fatto fin lì; i cristiani lo entusiasmano, e fa 

conto sull’effetto dei canti religiosi nel pieno delle situazioni patetiche]», 

secondo quanto riportava nella lettera appena citata. 

Nourrit auspicava anche che il tipo di vicenda, e quel modello letterario 

alto, potessero indurre Donizetti ad evitare «cette facilité dont il 

21


Fabbri 

abuse quelquefois [la facilità di cui qualche volta abusa: lettera a Hiller, 

5 maggio]». il compositore non lo deluderà. lo comprovano architetture 

estese e complesse come il Finale iii, una summa in cui i nodi drammatici 

e gli esiti ultimi delle maturazioni dei protagonisti sono suggeriti 

anzitutto dal succedersi di strutture pensate per l’occasione, senza adagiarsi 

sulla norma: un duetto d’insolita forma che segue passo passo la 

conversione di Paolina, l’addensarsi di un inopinato concertato («Deh! Ti 

cangia… se ancora persisti») che intreccia i destini dei singoli prima del 

precipitare della situazione, la monumentale stratificazione conclusiva 

che celebra i traguardi del Sublime religioso. 

Ma la tensione compositiva innescata da Donizetti non è minore 

nei particolari, come dimostrano i preamboli strumentali alle sortite di 

Poliuto (N. 1) e di Paolina (N. 2), interamente fondati sul lavorìo di singole 

figurazioni. in quest’ultimo, anzi, l’ostinato ritmico orchestrale che 

ci si aspetterebbe facesse da sfondo a una qualche melodia del clarinetto 

obbligato, finisce per contare più del solista, il cui intervento si limita a 

sciorinare un repertorio di passi virtuosistici senza mai far coagulare una 

linea di canto vera e propria. Nel N. 5 lo stesso inciso che accompagna 

il cantabile si prolunga nel tempo di mezzo, dando continuità a queste 

due fasi del ‘numero’. all’interno dei Finali ii e iii si sentono accenni 

elaborativi di singole idee che ricordano le sezioni ‘di sviluppo’ degli 

allegri strumentali di scuola austro-tedesca: ad esempio quelli quartettistici, 

la conoscenza dei quali, come dichiarava Donizetti a Dolci il 15 

maggio 1842, «poi mi giovarono tanto per risparmiare la fantasia e condurre 

un pezzo con poche idee». 

Nella lettera del 29 aprile, Nourrit informava la moglie che le linee 

generali del lavoro già erano tracciate. la strategia drammaturgica adottata 

prevedeva d’intrecciare sapientemente amor sacro e amor profano. il 

poeta del S. Carlo incaricato di verseggiarlo, Salvadore Cammarano, aveva 

accolto di buon grado quest’impianto: «avant le triomphe du sentiment 

religieux, nous avons laissé se développer un peu la passion humaine, et 

le sacrifice en est d’autant plus beau. le poëte de Donizetti a aussi adopté 

cette donnée avec confiance, et travaille dejà sur le plan que moi-même 

je lui ai écrit en italien [prima di far trionfare il sentimento religioso, 

abbiamo lasciato che si sviluppasse un poco la passione umana, e il sacri- 

22



ficio è tanto più bello. il poeta di Donizetti ha accolto questo elemento 

con fiducia, e lavora già sul piano ‹dell’opera› che gli ho steso io stesso 

in italiano]». 

in realtà Donizetti esitava. l’otto maggio riferiva al cognato: «Qui 

scrivo in settembre per la ronzi, Nourrit, barroilhet. Cosa poi scriverò 

non sollo per anco», schizzando poi un ritrattino di Cammarano che, 

tutto solo e in cerca d’ispirazione, percorreva in su e in giù il porticato 

della napoletana chiesa di S. Francesco (una costruzione recentissima, 

realizzata dall’impresa edilizia che faceva capo a quel medesimo 

Domenico barbaia che gestiva il S. Carlo). Vincendo le perplessità, di lì 

a pochissimo Donizetti prese la decisione, e Cammarano si mise al lavoro. 

il 10 maggio il compositore iniziò la stesura di Poliuto (la data si legge 

sulla prima pagina della partitura), e a metà luglio era quasi giunto al termine. 

barbaia era stato informato del soggetto prescelto solo il 16 giugno, 

quando il musicista stava scrivendo da più di un mese. 

Una sintesi scena per scena della tragedia di Corneille (cfr. 

aPPENDiCE) consente di definire il materiale di partenza e valutare 

meglio il lavoro librettistico successivo. rispetto a Corneille, nel quale 

l’eroica determinazione e la testimonianza di fede del protagonista prima 

o poi tocca o converte tutti (compreso il magnanimo Sévère), Nourrit e 

Cammarano imbastirono un tipico triangolo tenore-soprano vs baritono, 

con Poliuto diviso tra gelosia e zelo religioso, Paolina lacerata tra 

l’antico amore e la fedeltà coniugale (spinta fino a condividere col marito 

fede e martirio), Severo squassato da amore impossibile e spirito di 

vendetta (e i due bassi di contorno: un Padre tiranno, un Sacerdote nei 

panni del malvagio). «l’effet de mon rôle reposera sur l’exaltation du 

sentiment religieux, combattu un instant par la passion humaine, mais 

finissant par triompher [l’effetto del mio ruolo starà nell’esaltazione del 

sentimento religioso, combattuto per poco dalla passione umana, ma alla 

fine trionfante]», aveva scritto Nourrit a madame aucoc, il 1 o maggio. 

Quei due poli espressivi sono evidenti fin dalla presentazione del 

personaggio, che ha il suo primo culmine in una breve cavatina 

(«D’un’alma troppo fervida»: N. 1) cui poco dopo fa da pendant non già 

una cabaletta, come ci si aspetterebbe, ma un inno religioso («infiamma 

quest’alma»), perdipiù già interno al ‘numero’ seguente: anzi, è da quella 

23


Fabbri 

pagina che traboccherà irrefrenabile «Di quai soavi lagrime», il ‘cantabile’ 

di Paolina (N. 2). la conquista della vera fede, da parte di Poliuto nella 

versione Nourrit-Donizetti-Cammarano, vuol dire ovviamente rigetto 

del culto pagano (il che gli costerà la vita), ma ancor prima ripudio del 

‘troppo umano’ di cui è intriso. la battaglia interiore erompe nuovamente 

nell’atto ii (N. 5), col furente «Fu macchiato l’onor mio», poi 

sopito dal perdono cristiano («Cessa, fatal consiglio») e dalla nuova fede 

spinta fino all’eroismo («Sfolgorò divino raggio»: una cabaletta che 

smorza gli ardori, anziché attizzarli come di solito accadeva). la lotta 

riesplode sfrenata e spettacolare nel Finale ii (N. 6), col pubblico ripudio 

della moglie e l’empio oltraggio all’altare di Giove sotto gli occhi del 

popolo inorridito. 

Fin da quando gli era stato prospettato quel soggetto, Donizetti 

aveva messo subito a fuoco che uno dei punti cruciali era pensare a qualcosa 

di adatto «pour entrer dans le caractère de cette musique chrétienne 

qu’il va avoir à traiter pour la première fois [per entrare nel carattere di 

questa musica cristiana che si accinge a trattare per la prima volta]», come 

scriveva Nourrit alla moglie il 6 maggio. E il 15: «Donizetti a déjà fait 

l’introduction, et m’a déjà fait chanter une prière que je dis au moment 

de me faire chrétien [ha già fatto l’introduzione, e mi ha già fatto cantare 

una preghiera che io dico al momento di farmi cristiano]». Nourrit 

si riferiva ovviamente a «infiamma quest’alma», la pagina più ‘cristiana’ 

dell’opera: e non solo perché vi si canta di un battesimo. il compositore 

immaginò infatti una polifonia melodica che arieggiasse i canti da 

chiesa, su strofette che potrebbero appartenere a qualche raccolta coeva 

di Inni sacri quali ad esempio quelli recenti di luigi Tadini o di 

alessandro Manzoni. Quei versi sono però intonati dal solo battezzando, 

mentre le altre voci che l’accompagnano si limitano ad un ‘coro a 

bocca aperta’ che articola un’unica vocale, con un effetto-alone davvero 

sperimentale e singolarissimo (è invece universalmente noto e apprezzato 

l’analogo ‘a bocca chiusa’ di Madama Butterfly, per il quale bisognerà 

però attendere il 1904). 

Nel corso della vicenda, questa pagina assume un valore connotativo 

nodale. Essa riecheggia nel preludio orchestrale all’inizio del Finale 

iii (N. 8), quando Poliuto è in carcere in attesa del supplizio: «immerso» 

24



in un «sonno» durante il quale rivive la sua vicenda (lo veniamo a sapere 

dalle parole che gli sfuggono dormendo), possiamo immaginare che la 

muta rievocazione del suo canto battesimale stia per il ricordo di 

quell’atto. la medesima melodia diventa poi una sorta di inno identitario 

quando poco dopo la si sente intonata fuori scena dagli altri correligionari 

di Poliuto che si avviano al martirio. Ma le sue battute iniziali 

si erano ascoltate in orchestra anche nel Finale ii, al momento in cui il 

cristiano Nearco era stato portato in catene al cospetto del tribunale. lì, 

quel cenno funziona come pennellata sonora caratterizzante, a suggerire 

un tratto drammatico implicito. 

lo stesso valore di sigla caratteristica ce l’ha anche il canto processionale 

dei cristiani che si riuniscono in segreto, nell’introduzione (N. 1). 

Suoi frammenti si riascolteranno quando Paolina s’imbatterà in quelli 

che escono dal sacro «speco», e più tardi quando si allontanano. anche 

Callistene è dotato di un suo marchio musicale. lo udiamo esposto per 

esteso nell’introduzione strumentale al N. 4, e poi richiamato in sintesi 

nel N. 7, al suo arrivo. Per non dire dell’inno a Giove, intonato maestosamente 

nel Finale ii, e nel Finale iii brandito per soffocare le invocazioni 

dei martiri; o dell’infiammata, doppia evocazione del «suon 

dell’arpe angeliche» nelle scene conclusive. 

Questa trama di citazioni tradisce l’intento di costellare di emblemi 

sonori il dipanarsi della storia rappresentata, così da comporre una filigrana 

drammatico-musicale che riaffiora qua e là lungo tutta l’opera. 

Come già si poteva cogliere fin da Parisina e Lucrezia Borgia (1833), o 

dalla recente Pia de’ Tolomei (1837), Donizetti sperimentava la possibilità 

di rimandi interni veicolati essenzialmente dalla musica, a volte allusivi a 

realtà nemmeno dichiarate esplicitamente. in Poliuto quella tela s’irrobustisce, 

per numerosità ma anche grazie a diramazioni che vanno ben 

al di là del ‘numero’ singolo. 

l’individuazione di materiali dall’impatto fortemente caratterizzante 

consentiva di dare immediata evidenza ai conflitti drammatici in 

giuoco. la «lieta musica guerriera» della banda interna al séguito del proconsole 

stride duramente una prima volta con le parole di Paolina che 

rimprovera al marito il pericolo mortale cui si è appena esposto facendosi 

battezzare (N. 2: improvviso dérapage da Fa a re bemolle), e poco 

25


Fabbri 

dopo identica suona involontariamente inopportuna rispetto al violento 

disappunto di Severo che ha appena saputo del matrimonio dell’amata 

Paolina (N. 3). Nelle sezioni conclusive del Finale iii si scontrano, 

quando non si accavallano, la «feroce» (selvaggia) esplosione ritmica del 

Popolo che invoca «alle fiere chi oltraggia gli dei!…», i segnali di 

tromba dal circo e il canto disteso e sereno dei cristiani che vi attendono 

il martirio («Signore, a te sia gloria»: una melodia per gradi 

congiunti), il corpo a corpo in scena fra «il suon dell’arpe angeliche» di 

Poliuto-Paolina e la maledizione sacerdotale sulle note dell’inno a Giove 

(un canto tutto a salti, per contrasto con quello cristiano), mentre fuori 

scena il Popolo reclama a gran voce l’inizio del cruento spettacolo, in un 

declamato ‘parlante’. il risultato complessivo è quello di un affresco ottenuto 

per giustapposizioni anche violente, un collage che non vuole armonizzare 

i colori, ma farli collidere vivacemente. Erano tecniche di montaggio 

tipiche del grand opéra francese degli anni ’30, che Donizetti 

conosceva se non altro per averne visto un esempio all’epoca del suo 

primo soggiorno a Parigi nel 1835 (La juive di Halévy), e che del resto 

già nell’Assedio di Calais (1836) aveva inteso arieggiare. 

Nell’accingersi al proprio lavoro, Cammarano non aveva potuto sottoporre 

il progetto e il suo abbozzo alla commissione di censura. i nuovi 

incaricati, l’abate Gaetano royer e don biagio roberti, erano stati 

nominati da poco ed attendevano istruzioni. Solo il 10 luglio il libretto, 

finito, venne presentato al vaglio dei censori: e verosimilmente non senza 

timori, visti i precedenti in tema di materia sacra in palcoscenico. a fine 

maggio, infatti, un ballo tratto dal Faust di Goethe aveva scandalizzato 

per le sue implicazioni religiose: si diceva addirittura che il re avesse 

destituito la precedente commissione di censura proprio perché l’aveva 

autorizzato. 

a Donizetti erano sorti timori, manifestati al cognato: «Sai tu che 

ora forse mi si proibirà il Poliuto, perché è un santo? Ed io sono alla 

metà! Vedi con che voglia scrivo». Erano paure tutt’altro che infondate. 

l’11 agosto il ministro dell’interno scriveva al soprintendente dei teatri 

e spettacoli: «rassegnato a Sua Maestà il rapporto della Commissione di 

revisione de’ libri teatrali, di unita alla tragedia lirica intitolata Poliuto pel 

r. l teatro S. Carlo, la M. S. si è degnata co’ suoi sacri caratteri dichiara- 

26



re, che i fasti de’ Martiri si venerano nella Chiesa, e non si pongono sulle 

scene». Fedele al detto popolare che ammonisce di non confondere fanti 

con santi, a meno di un mese e mezzo dall’apertura della stagione 

Ferdinando ii aveva messo in crisi Donizetti, barbaia, Cammarano, 

Nourrit e tutto il S. Carlo. Deluso per il fallimento di tutte le sue missioni 

(artistica e religiosa), il 4 settembre il tenore scriveva alla aucoc: 

«l’italie n’est peut-être pas disposée à accepter des émotions graves et 

élevées ; le théâtre n’est ici qu’une simple distraction, un besoin d’émotions 

faciles ; mais tout ce qui ressemble à de la morale ne lui va guère 

[forse l’italia non è disposta ad accettare delle emozioni gravi ed elevate; 

qui il teatro non è altro che un semplice diversivo, un bisogno di facili 

emozioni; tutto ciò che assomiglia alla morale non gli va troppo]». 

Tralasciando le vicissitudini intermedie (tentativo di convertire il 

libretto in I guebri, con la stessa musica), alla fine si rimediò ricorrendo a 

Pia de’ Tolomei, sempre di Cammarano e Donizetti, nuova per Napoli. 

Donizetti ebbe modo di riutilizzare presto la sua partitura facendone la 

base per Les martyrs (Parigi, 1840), mentre Cammarano riuserà porzioni 

del suo Poliuto in libretti come La vestale per Mercadante (Napoli, S. 

Carlo, marzo 1840), Saffo per Pacini (ivi, novembre 1840), Il proscritto (ivi, 

gennaio 1842) e Il reggente (Torino, regio, febbraio 1843) entrambi per 

Mercadante. 

Poliuto ebbe la sua prima solo il 30 novembre 1848, a Napoli: senza 

la supervisione del compositore, morto da poco, e con un tenore diverso 

da quello che l’aveva ispirato e per cui la parte era stata concepita. 

Vittima di una forte depressione, Nourrit si era infatti ucciso a Napoli ai 

primi di marzo del 1839, gettandosi da una finestra di palazzo barbaia in 

via Toledo. 

27


Fabbri 

aPPENDiCE 

PiErrE CorNEillE, Polyeucte martyr 

aCTE i 

1. l’azione si svolge a Mélitène (capitale dell’armenia) verso il 250 d. C., 

nel palazzo del proconsole Félix. 

Néarque, gentiluomo armeno da tempo cristiano, esorta il vecchio 

amico Polyeucte (nobile armeno, e genero di Félix) a rompere gli indugi: 

intenzionato ad abbracciare lui pure la fede cristiana e a farsi battezzare, 

Polyeucte è infatti titubante nell’uscire di casa quel giorno per 

andare al fonte battesimale. Non vuole dispiacere a sua moglie Pauline, 

ignara di tutto e però inquieta al massimo in quanto la notte passata l’ha 

sognato morto: in lacrime lo ha pregato di non uscire. 

2. Giunge Pauline, che tenta un’ultima volta di fermarlo. Ma Polyeucte 

è stato ormai convinto dalle parole di Néarque, e se ne va promettendole 

di essere in breve di ritorno. 

3. Pauline racconta alla fida Stratonice come amasse corrisposta un nobile 

romano, Sévère. Disperato a causa della sua partenza per l’armenia al 

seguito del padre, Sévère aveva cercato eroicamente la morte in battaglia. 

Pauline aveva finito allora per acconsentire alle nozze col nobile armeno 

Polyeucte, viste con favore anche da suo padre Félix per motivi politici. 

la notte appena trascorsa Pauline aveva sognato proprio Sévère (non 

però morto, ma vivo ed anzi trionfante) che le prediceva la morte del 

marito entro quel giorno: e difatti aveva poi visto in sogno Polyeucte 

assalito dai cristiani, da loro gettato ai piedi del rivale ed ucciso di sua 

mano da suo padre Félix. Stratonice cerca di consolare l’inorridita 

Pauline. 

4. anche Félix è stato messo a parte del sogno, e ne è profondamente 

turbato. Viene poi a riferire che gli è stato detto come Sévère non sia 

morto: anzi, sta giungendo in pompa magna a Mélitène per celebrare un 

28


sacrificio di ringraziamento agli dei che hanno reso possibile la vittoria 

dei romani sui persiani. Félix teme la reazione di Sévère una volta venuto 

a conoscenza delle nozze di Pauline: quest’ultima è trepidante al pensiero 

di rivedere l’amato, anche se non ha dubbi sulla propria fedeltà e 

sul suo dover rispetto al marito. 

aCTE ii 

1. ignaro di tutto, Sévère non vede l’ora di riabbracciare Pauline. il suo 

cameriere Fabian lo disillude e lo informa che lei si è sposata con 

Polyeucte da un paio di settimane. Distrutto, Sévère si propone di salutarla 

un’ultima volta. 

2. all’arrivo di Pauline, che giustifica il suo comportamento, Sévère è 

dapprima sarcastico, ma poi cede al suo antico sentimento: i due si dicono 

addio. 

3. Stratonice rassicura Pauline sulle intenzioni di Sévère: il suo sogno 

non si avvererà. 

4. anche Polyeucte, giunto nel frattempo, riafferma il suo scetticismo su 

quella presunta premonizione. 

5. Si richiede la presenza di Polyeucte per dare inizio al rito di ringraziamento 

agli dei. 

6. Nel recarsi al tempio, Polyeucte s’imbatte in Néarque che è sorpreso 

dal suo comportamento: battezzato da poco, va a rendere omaggio ai falsi 

dei? Ma Polyeucte è mosso da un eroico entusiasmo che lo spinge al martirio: 

con un gesto clamoroso intende smascherare quei culti idolatri. 

aCTE iii 


1. Pauline, che ha evitato di recarsi al tempio, teme l’incontro fra 

Polyeucte e Sévère. 

29


Fabbri 

2. Giunge sconvolta Stratonice, e le racconta come Polyeucte abbia pubblicamente 

manifestato di essere cristiano, provocando il furore del suocero, 

e come insieme con Néarque abbia dapprima disturbato il rito, 

interrompendolo con frasi oltraggiose, e poi addirittura gettato a terra gli 

arredi sacri. 

3. arriva Félix, furibondo, ma certo che il supplizio cui Néarque sarà sottoposto 

indurrà Polyeucte a chiedere perdono. Pauline non ne è affatto 

convinta, sapendo della fermezza e dell’eroismo dei cristiani, e di suo 

marito. 

4. a Félix viene riferito come, invece di indebolirne i propositi, il supplizio 

di Néarque ha reso ancor più saldo Polyeucte. Pauline fa appello 

al sentimento paterno, ma Félix la esorta piuttosto ad andare lei stessa 

da suo marito, per tentare di fargli ripudiare la fede appena abbracciata. 

5. Per quanto combattuto, Félix deve far rispettare la legge contro i cristiani. 

Va lui stesso, però, in carcere da Polyeucte per indurlo ad un pentimento 

che propizierebbe un atto di clemenza. 

aCTE iV 

1. Polyeucte in carcere chiede di vedere Sévère. 

2. Nell’attesa, medita sulla vanità delle cose umane, sui destini dell’impero 

romano, sugli affetti terreni più intensi (anche quelli coniugali) che 

nulla possono di fronte agli ardori celesti. 

3. Viene a parlargli Pauline, che gli propone tra l’altro di non rinunciare 

alla sua fede, ma solo di tenerla nascosta almeno finché Sévère resterà in 

armenia, in modo che Félix possa usargli clemenza. Pauline fa appello 

al suo amore, ma proprio per quello Polyeucte sente anche di dover 

sacrificarsi, perché l’adorata moglie possa un giorno essere lei pure toccata 

dalla grazia. 

30


4. in quel mentre giunge Sévère. Pauline lo investe aspramente, ma 

Polyeucte le dice di essere stato lui a chiamarlo: nel congedarsi, gli raccomanda 

la moglie benedicendo la loro unione dopo la sua morte. Poi 

si avvia al supplizio. 

5. Sévère è molto colpito da tanto disprezzo per i beni terreni, e riflette 

su come i cristiani si comportano. Pauline lo prega di intercedere per 

Polyeucte presso Félix. 

6. Per quanto sconsigliato per motivi di opportunità politica, Sévère 

risolve di intervenire in favore di Polyeucte: per nobiltà d’animo, per 

amore sublimato di Pauline, per simpatia verso i cristiani ingiustamente 

perseguitati. 

aCTE V 


1. Félix ritiene che l’invito alla clemenza di Sévère sia un tranello per 

saggiare la sua lealtà agli ordini imperiali e vendicarsi delle nozze con 

Polyeucte da lui imposte a Pauline. Ma se Poleyucte non si ravvederà, 

Félix è intenzionato a condannarlo. 

2. Fatto venire in sua presenza, Polyeucte ricusa al solito di fare un qualsiasi 

gesto di abiura. 

3. Sopravvenuta, Pauline prega entrambi, ma senza successo. Vista la 

determinatezza di Polyeucte, vorrebbe seguirne la sorte. 

4. Félix dà ordine che Polyeucte sia giustiziato, ma che a Pauline sia 

impedito di accompagnarlo. 

5. Troppo tardi: l’eroico sacrificio di Polyeucte ha aperto la strada alla 

conversione anche di Pauline. 

6. E lo stesso avviene per Félix, che ne informa Sévère, sdegnato per una 

condanna a morte erogata per compiacere all’imperatore. Sévère è favo- 

31


Fabbri 

revolmente colpito da quella doppia conversione, in quanto incline alla 

tolleranza religiosa, ed anzi amico e protettore dei cristiani. Félix prega 

il cielo perché anche lui presto possa essere compiutamente toccato dalla 

Grazia. 

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03. Fornoni - Poliuto:Layout 2 02/09/2010 17.36 Pagina 35 

FederIco FornonI 

Tempo interiore del personaggio donizettiano: 

il caso di Poliuto * 

Poliuto costituisce una tappa fondamentale nella parabola creativa di 

donizetti per la sua particolare collocazione sul limitare fra opera italiana 

e opera francese. Il compositore stava infatti ponendo le fondamenta 

della sua carriera parigina, passaggio obbligato affinché il suo 

nome acquisisse rinomanza europea. Quanto il progetto fosse consapevole 

e accuratamente preparato lo dimostrano le lettere del musicista, 

ma anche le testimonianze delle persone a lui più vicine in quel 1838. 

A tal proposito si leggano i passi delle missive del tenore Adolphe 

nourrit qui trascritti alle pagine 47-77 nei quali a più riprese fanno 

capolino notizie relative ad accordi con teatri della capitale francese e 

alla volontà del compositore di perseguire nuove strategie drammaturgiche. 

Proprio una rielaborazione del Poliuto, Les martyrs, segnerà nel 

1840 il debutto di donizetti all’opéra. non sorprende allora che la 

quasi totalità dei commentatori si sia soffermata ad analizzare quegli 

aspetti che sanciscono i punti di contatto con il grand opéra: contrapposizione 

tra due fazioni musicalmente caratterizzate, presenza di grandi 

scene di massa, convivenza tra vicenda politica e vicenda privata e così 

via. 1 

Poliuto è però anche opera i cui personaggi mostrano una complessità 

psicologica tale da influire profondamente sul senso del dramma. In 

questo donizetti prosegue su una strada già intrapresa con i precedenti 

capolavori degli anni Trenta, da Lucrezia Borgia a Maria Stuarda, da Lucia 

di Lammermoor a Roberto Devereux, per citare alcuni esempi. Uno dei 

mezzi utilizzati per approfondire tale aspetto e soprattutto per consenti- 

* Il presente contributo riprende alcune parti della mia dissertazione dottorale: 

FederIco FornonI, Strutture temporali nel teatro donizettiano: a proposito di Marino 

Faliero, L’assedio di calais e Poliuto, dottorato di ricerca in Musicologia e Scienze filologiche, 

cremona-Pavia, Università degli Studi di Pavia, a. a. 2007-2008. 

1. Si veda la bibliografia qui pubblicata alle pp. 143-144. 

35


FornonI 

re al pubblico di recepirlo è un particolare approccio all’organizzazione 

temporale dei momenti deputati all’espressione interiore. In realtà la 

manipolazione delle strutture temporali in chiave drammaturgica è questione 

estremamente articolata che riguarda molti ambiti del complesso 

drammatico, e donizetti, più dei suoi contemporanei, la sfrutta come 

potente arma comunicativa: aldilà dell’alternanza tra stasi e azione, il 

tempo, scorrendo, agisce sugli avvenimenti e sui pensieri dei personaggi 

condizionandone la percezione da parte del fruitore. 2 nelle pagine che 

seguono ci limiteremo a proporre qualche considerazione sulla sua funzione 

in coincidenza di alcuni momenti di Poliuto che vogliono manifestare 

i processi mentali dei due protagonisti. 

cominciamo dalla fine dell’opera e cioè dal duetto tra Poliuto e 

Paolina nell’ultimo atto, il cui primo tempo («Ah! Fuggi da morte orribil 

cotanto...») difficilmente può essere fatto rientrare all’interno di schemi 

formali predefiniti. Paolina raggiunge il marito in attesa dell’esecuzione 

capitale nella prigione del circo. Suo scopo è convincere Poliuto 

ad abiurare il cristianesimo e ritornare all’antico culto, così da aver salva 

la vita. In seguito all’elaborato e complesso dialogo che costituisce la 

materia drammatica del duetto sarà invece Paolina a convertirsi al cristianesimo 

e a decidere di seguire il marito nel martirio. ci troviamo 

cioè di fronte a un tassello fondamentale per la definizione del ritratto 

comportamentale dell’eroina. La musica è concepita in modo da restituire 

i diversi livelli di tensione dialogica che si susseguono nel corso del 

pezzo. Inizialmente la scrittura è caratterizzata dall’andamento lirico, 

2. cfr. LUcA ZoPPeLLI, «Pur fugge il tempo». Drammaturgia romantica donizettiana e gestione 

delle strutture temporali, in L’officina del teatro europeo, a cura di Alessandro Grilli e Anita 

Simon, II: Il teatro musicale, Pisa, PLUS, 2002, pp. 71-78 e Id., Una drammaturgia borghese, 

in Il teatro di Donizetti. Atti dei Convegni delle Celebrazioni, III: Voglio amore, e amor violento. 

Studi di drammaturgia. Bergamo, 8-10 ottobre 1998, a cura di Livio Aragona e Federico 

Fornoni, Bergamo, Fondazione donizetti, 2006, pp. 79-99. Sull’utilizzo del tempo nell’opera 

italiana rimangono fondamentali gli scritti di cArL dAhLhAUS: Le strutture temporali 

nel teatro d’opera, in La drammaturgia musicale, a cura di Lorenzo Bianconi, Bologna, 

Il mulino, 1986, pp. 183-193; Drammaturgia dell’opera italiana, in Storia dell’opera italiana, a 

cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli, VI: Teorie e tecniche, immagini e fantasmi, 

Torino, edT, 1988, pp. 79-162 (ora disponibile anche come volume autonomo a cura di 

Lorenzo Bianconi, Torino, edT, 2005). 

36


Tempo interiore del personaggio donizettiano 

dalla regolare organizzazione fraseologica che si sviluppa in gruppi di 

quattro battute, dall’altrettanto regolare accompagnamento orchestrale e 

dalla chiusura tonale. A questo passo corrispondono le prime due quartine 

del testo poetico, la prima per Paolina e la seconda per Poliuto. La 

figlia del governatore tenta di convincere il marito a salvarsi in nome del 

loro amore, ma senza successo. Le frequenti pause sono chiaro segnale 

dello stato emotivo della giovane e del suo singhiozzare. Poliuto rimane 

sulle proprie posizioni intonando una melodia differente nell’omologo 

maggiore che solo in fase cadenzale riprende la linea di Paolina. In seguito 

a questa divergenza, apparentemente incolmabile, il dialogo si accende. 

Poliuto spiega perché non gli sia possibile abiurare il cristianesimo e 

Paolina prova a inculcargli il timore per il dolore che dovrà patire nel 

momento della morte, ma lui si dice pronto ad affrontare qualsiasi sofferenza 

grazie alla fede. In questa sezione il lirismo vocale lascia spazio ad 

una scrittura sillabata, con l’orchestra che sostiene il canto a mo’ di parlante. 

Paolina, «vivamente colpita dallo zelo di Poliuto» (così la didascalia), 

si converte. La scrittura torna a liricizzarsi, ma, stavolta, è più movimentata 

e si appoggia su un ritmo di danza, mentre la vocalità si fa più 

fiorita a testimoniare il distacco dalle cose terrene. La decisione di 

Paolina provoca nuovamente un’accelerazione del dialogo in coincidenza 

della quale Poliuto manifesta il proprio terrore mentre la musica vira 

verso un andamento da scena con i tremoli dell’orchestra che conferiscono 

tensione. Quindi viene ripreso il tema della conversione, questa 

volta alternato tra i due personaggi. Poliuto vuole sincerarsi delle reali 

intenzioni della moglie che appare del tutto consapevole e convinta della 

propria decisione. Infine si trova una sezione transitoria in cui Poliuto 

chiede a Paolina se non tema le sofferenze del martirio, ma lei risponde 

con le stesse parole pronunciate poco prima dal marito. In sostanza 

donizetti organizza il materiale musicale in una sorta di ‘solita forma’ in 

miniatura: 

cantabile 

Strofa Paolina («Ah! Fuggi da morte orribil cotanto...») 

cerca di convincere Poliuto a salvarsi. 

Strofa Poliuto («Lasciando la terra il giusto non muore») 

respinge il tentativo della moglie. 

37


FornonI 

Tempo di mezzo («È lampo fugace la gioia mortale») 

Paolina ricorda a Poliuto il dolore fisico, ma lui resiste ancora. 

cabaletta 

esposizione («Un fulgido lume») 

Paolina si converte. 

Sezione intermedia («che parli! oseresti? / Sfidar la tua sorte») 

Poliuto è terrorizzato dalla situazione. 

ripresa («A sposo che t’ama puoi chieder la morte?») 

La situazione iniziale si capovolge. Poliuto tenta di convincere 

Paolina a salvarsi, ma lei resiste. 

Transizione verso il tempo di mezzo («non temi lo strazio dell’ora 

funesta?») 

Poliuto ricorre al pensiero del dolore fisico, ma senza successo. 

Un’organizzazione formale che tuttavia non prevede la tradizionale 

alternanza tra riflessione interiore e azione esteriore, ma che piuttosto 

riflette le successive tappe di una situazione in divenire e i differenti stadi 

psicologici toccati dai due personaggi. In altre parole, la realizzazione 

musicale consente di manifestare lo scorrere del tempo, in seguito al 

quale la situazione iniziale si capovolge poiché l’eroina passa dalla volontà 

di riportare il marito al paganesimo alla decisione di condividerne la 

morte da cristiana. 

Se, tuttavia, si analizzasse questo ‘numero’ senza considerare ciò che 

precede, la conversione di Paolina si configurerebbe come una scelta 

fatta di impulso, presa lì per lì per effetto del dialogo con il marito. non 

vengono infatti indagati i motivi che portano a tale risoluzione. Il 

momento della conversione è in realtà il punto d’arrivo di un processo 

cominciato fin dalla prima apparizione in scena della protagonista. È qui 

che la figlia del governatore viene per la prima volta in diretto contatto 

con il cristianesimo udendo una preghiera cantata ‘di dentro’, «Infiamma 

quest’alma» (formalmente siamo nella scena della cavatina). Le parole dei 

cristiani hanno un effetto dirompente sull’interiorità della donna che 

inconsapevolmente comincia ad avvicinarsi alla nuova religione. detto 

processo prosegue e viene sviluppato nel cantabile («di quai soavi lagri- 

38



me»), dando così adeguato rilievo e credibilità drammatica alla condizione 

psicologica di Paolina. La scansione temporale che permette di 

cogliere questo stato di cose si realizza, nel recitativo, grazie alla musica 

in scena secondo un processo già descritto da Luca Zoppelli 3 e, nel cantabile, 

attraverso particolari soluzioni formali. Il brano sembra seguire le 

coordinate della lyric form se non che, dopo la sezione contrastante, la 

frase iniziale non viene riproposta nella tonica, ma nella relativa minore 

(re). Quasi una falsa ripresa. Solo in seguito la musica approderà alla 

tonalità ‘corretta’ di Fa maggiore. Questo slittamento tonale consente di 

penetrare la sfera intima di Paolina dando il giusto peso al suo turbamento. 

Se attraverso l’utilizzo della musica in scena lo scorrere ‘esteriore’ e 

‘reale’ del tempo evidenziava una condizione interiore del personaggio, 

nel cantabile donizetti ne segnala direttamente l’attività psichica e dunque 

la caratterizza temporalmente; un tempo forse non più pararealistico 

ma certamente proteso in avanti. Siamo pertanto molto distanti dal 

topos del personaggio che si presenta in occasione della sua sortita. 

Abbiamo piuttosto una figura che alla prima comparsa è già in uno stato 

di sviluppo. 

Altro momento di capitale importanza per valutare i comportamenti 

della protagonista è il concertato del Finale centrale («La sacrilega 

parola») concepito come il classico pezzo di stupore che fa seguito ad un 

annuncio clamoroso: Poliuto si rivela essere il neofita cristiano ricercato. 

La forma poetica è giocata su un perfetto parallelismo: quattro strofe di 

otto versi ottonari piani (tranne il conclusivo, tronco) che seguono lo 

3. «Ma il procedimento [l’utilizzo della musica in scena] è particolarmente funzionale nei 

casi in cui un cambiamento psicologico rivesta veramente una funzione drammatica centrale 

[…]. nel primo atto di Poliuto, ad esempio, Paolina si è introdotta nella catacomba 

convinta che i cristiani vi pratichino orrendi riti: invece il cantico intonato dietro le 

quinte da Poliuto e dai correligionari le ispira un “turbamento arcano” che gradualmente 

– col dipanarsi della preghiera – diviene tenerezza e devozione, fino all’aria “di quai 

soavi lacrime”; si tratta di un momento essenziale sia perché nel Poliuto – vero grand opéra 

in pectore – i cantici cristiani rivestono anche quella funzione emblematica di cui si è 

detto sopra, sia perché questo cambiamento nella psiche di Paolina è la premessa per il 

vero scioglimento della vicenda, la sua conversione nell’atto terzo». LUcA ZoPPeLLI, 

Funzioni drammaturgiche della «musica in scena» nel melodramma del primo Ottocento: uno stile 

o una tecnica?, in Opera e libretto II, a cura di Gianfranco Folena, Maria Teresa Muraro e 

Giovanni Morelli, Firenze, olschki, 1993, pp. 237-255: 252. 

39


FornonI 

schema di rime a, b, a, b, c, c, d, x affidate rispettivamente ai pagani, a 

Paolina, a Poliuto e a nearco. La realizzazione musicale, tuttavia, dice 

qualcosa in più. essa tende a enfatizzare l’ambito privato, pur in un contesto 

di massa, concentrandosi sui tre personaggi coinvolti anche personalmente 

dallo svelamento di Poliuto: Severo, Paolina e Poliuto stesso. 

Viene messo in atto un vero e proprio effetto zoom. nel libretto Severo 

condivide la strofa con callistene, Felice, sacerdoti e popolo (il coro). In 

questo modo cammarano suggerisce un trattamento comune della 

fazione pagana. donizetti invece gli affida il solo che apre il concertato, 

conferendo alle parole pronunciate da Severo un peso ben maggiore 

rispetto a quello delle medesime parole in bocca agli altri pagani. La reazione 

di Severo di fronte all’autodenuncia di Poliuto si lega infatti al 

duetto in cui era stato respinto da Paolina. La sua ira è dunque altra cosa 

rispetto a quella di callistene o di Felice, proprio perché trae origine da 

vicissitudini private. Poliuto assume invece un ruolo di primo piano 

nella seconda parte del concertato, dove sostiene l’andamento melodico 

del pezzo. Anche in questa sezione – un semplice crescendo lirico – la 

scrittura ha dunque un accentuato carattere solistico. L’intervento di 

Poliuto è pure drammaticamente legato al duetto Severo-Paolina, da lui 

seguìto di nascosto, e infatti si basa sul contrasto tra fede religiosa e gelosia. 

Tra i due uomini e tra le due religioni sta Paolina, il terzo personaggio 

interessato ai risvolti intimi della vicenda. nella prima parte del concertato, 

all’assolo di Severo segue quello di Paolina, svolto sulla stessa 

melodia. I sentimenti dei due personaggi sono opposti – da un lato lo 

sdegno nei confronti del rivale in amore e del nemico politico, dall’altro 

il terrore per la sorte del marito – ma rivolti allo stesso oggetto. La figlia 

del governatore implora il dio dei cristiani affinché salvi il marito: 

40 

PAoLInA 

(Qual preghiera omai disciolgo? 

Tutti irati son gli dei!.. 

nazzareno, a te mi volgo; 

s’egli è ver che nume sei, 

tu soccorri il mio consorte, 

tu lo scampa dalla morte... 

e gridar m’udrà la terra 

ch’altro dio non v’ha per me.)



Se il primo intervento di Paolina replica la melodia di Severo, il 

secondo, in occasione della ripetizione del crescendo lirico, si svolge sulla 

melodia enunciata da Poliuto, in canto parallelo. Un segno chiarissimo 

del passaggio del personaggio dalla sfera d’influenza pagana a quella cristiana. 

Paolina e Poliuto sono ancora su posizioni molto distanti a quest’altezza 

della vicenda, però cominciano a trovare un punto di contatto 

nella fede, tanto che questo momento sembra anticipare la perfetta sintonia 

che si realizzerà tra i due in occasione della cabaletta del duetto 

nell’ultimo atto. dopo la cavatina e prima di quel duetto questo concertato 

è dunque il momento centrale del percorso che tratteggia l’evoluzione 

compiuta dall’eroina. 

Se la scelta di Paolina si compie dopo un processo psicologico che 

occupa tutti e tre gli atti, ciò non significa che momento riflessivo e 

momento decisionale debbano essere forzatamente scissi. L’aria di 

Poliuto «Fu macchiato l’onor mio» è uno straordinario esempio di come 

la musica sia in grado di penetrare la psicologia di un personaggio in una 

situazione determinante, consentendo allo spettatore di seguirne i pensieri 

passo passo. cammarano offre a donizetti un organismo esemplare 

per rispetto della progettazione drammatico-formale dell’aria primottocentesca. 

Il cantabile esprime l’ira e la gelosia del protagonista nei confronti 

della moglie e di Severo appena colti in un colloquio privato. Il 

tempo di mezzo prevede l’ingresso di un messaggero che annuncia a 

Poliuto l’arresto di nearco. ciò provoca il tipico ribaltamento di situazione 

che giustifica il passaggio alla cabaletta incentrata su un piano 

affettivo opposto rispetto al cantabile: ora Poliuto parla di fede e di perdono. 

Quello che nel libretto è chiaramente inteso essere il cantabile, 

viene risolto da donizetti in modo anomalo. La voce procede infatti per 

frasi irregolari e melodicamente non definite su un ostinato dell’orchestra, 

sicché, più che il canto, è proprio l’orchestra che si fa carico di esprimere 

il furore di Poliuto. È un brano che non conosce ordine formale e 

proprio questo trattamento rende alla perfezione l’irrazionalità scatenata 

da un accesso d’ira. Al contrario la cabaletta «Sfolgorò divino raggio» è 

assolutamente regolare. Il senso dell’aria nel suo complesso sta, non tanto 

nell’espressione di due affetti contrapposti, ma nel passaggio dal disordine 

del ‘cantabile’ (o meglio del primo tempo) all’ordine della cabaletta, 

dalla confusione in cui versa Poliuto all’inizio del ‘numero’ alla lucidità 

41


FornonI 

dell’ultima sezione che gli consente di prendere una decisione logica, 

raggiungere nearco nel circo, laddove in principio suo unico pensiero 

era dar sfogo allo sdegno attraverso la vendetta. Questo passaggio viene 

certamente determinato dalla notizia recata dal cristiano, ma musicalmente 

il tempo di mezzo sembra porre maggiore attenzione proprio alla 

svolta che avviene nella mente di Poliuto. Mentre i versi sono rivolti ai 

compagni in pericolo e a dio, l’orchestra ripropone per ben due volte 

l’ostinato del primo tempo dell’aria: quando il protagonista s’affanna per 

la sorte dei fratelli e quando scorge la salvezza («il ciel mi schiude la via 

che tragge a sé») dopo aver invocato «cessa fatal consiglio dell’ira». c’è 

una discrepanza tra quanto dice il testo e quanto dice la musica. 

evidentemente la scelta di Poliuto non è semplicemente frutto della sua 

fede in dio e del suo amore per i «fratelli», ma si deve a motivazioni più 

complesse che contemplano anche l’immenso amore e l’altrettanto 

immensa gelosia nei confronti della moglie, come per altro sarà confermato 

nel Finale II. donizetti non si limita dunque a mostrarci un importante 

sviluppo psicologico del protagonista, fondamentale nel determinare 

il prosieguo dell’azione, ma ci fa scoprire come e perché tale sviluppo 

avviene. Poliuto trova il modo di convogliare la sua furia nella 

decisione di recarsi al tempio e di rinvenire nella fede in cristo e nella 

gelosia verso Paolina le motivazioni che lo spingono al martirio. 

Il compositore, grazie a soluzioni prettamente musicali, è insomma 

in grado di cogliere i pensieri in divenire dei suoi personaggi e di comunicarli 

al proprio pubblico. La scelta di adottare una temporalità che fluisce 

in stretta connessione allo sviluppo psicologico influenza la percezione 

dello spettatore, messo nelle condizioni di comprendere che a un’attività 

temporale, certamente non ‘realistica’, ma comunque evidente, 

corrisponde un’attività psichica. 

Lorenzo Bianconi individua una peculiarità del teatro verdiano proprio 

in un processo simile: «Verdi per primo offre agli Italiani un teatro 

adulto, un teatro di virtù morali e civili, un teatro – più semplicemente 

– dove il tempo passa, e non passa invano, lascia il segno, incide sui personaggi». 

che, a ben vedere, è esattamente quanto accade nell’opera 

donizettiana (non solo in questa, per la verità). Lo studioso lega questa 

centralità del tempo all’interesse tutto verdiano per il raggiungimento 

della maturità biologica e/o morale: «Insisto nel sostenere che la vera 

42



novità del teatro di Verdi, straordinaria rispetto all’intero arco storico dell’opera 

italiana precedente, sta nell’aver introdotto la percezione, musicalmente 

realizzata, del tempo che passa, dell’età che avanza, di quella 

maturità e di quella vecchiaia insomma che il melodramma delle generazioni 

precedenti aveva censurato, o semplicemente ignorato, e che 

Verdi affronta a viso aperto». Si verrebbe così a creare una netta contrapposizione 

con la produzione precedente: 

Alla base, il melodramma del primo ottocento continua ad essere un teatro 

del «presente assoluto», un teatro senza il fattore ‘tempo’. Il tempo celebra 

sì la riconquistata letizia, oppure miete vittime e semina lutti, ma non 

passa, non scorre: accade, càpita. Il melodramma di rossini Bellini 

donizetti è più che mai un teatro di giovani eroi infelici, prede di strazianti 

patemi, un teatro che non conosce e non celebra la saggezza né i tormenti 

della vecchiaia. 4 

certamente nel Poliuto non riscontriamo la presenza della maturità 

biologica, ma il cammino compiuto dai due protagonisti segna il progressivo 

abbandono di emozioni tipicamente giovanili, quali la gelosia e 

l’amore – e quello di Paolina nei confronti di Severo era il primo amore, 

l’amore adolescenziale – in favore di una ‘maturità morale’ raggiunta 

grazie alla fede. 

Bianconi pone le sue considerazioni sul teatro verdiano in relazione 

al pubblico, alla società e al momento storico in cui il compositore si 

trova a operare concludendo che il «modello d’uomo» ivi proposto risulta 

«congeniale agli ideali del risorgimento». 5 In qualche modo questo 

può valere anche per donizetti. non è infatti possibile dimenticare che 

il tema politico al centro di questa e di altre opere propone una strenua 

lotta contro un potere oppressivo e vessatorio, né che lo stesso compositore 

non era affatto alieno a contatti, anche molto stretti, con personag- 

4. LorenZo BIAnconI, Risposta a Giuliano Procacci, in Verdi 2001. Atti del Convegno internazionale, 

Parma - New York - New Haven, 24 gennaio - 1 o febbraio 2001, a cura di Fabrizio 

della Seta, roberta Montemorra Marvin e Marco Marica, Firenze, olschki, 2003, pp. 

205-216: 211-212. Bianconi segnala l’unicità dell’approccio verdiano anche rispetto ai 

lavori tardottocenteschi (ivi, pp. 215-216). 

5. Ivi, p. 216. 

43


FornonI 

gi politicamente schierati e attivi. I casi di Michele Accursi e Agostino 

ruffini sono di per sé significativi 6 e significativa è la lettura che di alcune 

pagine donizettiane Mazzini dà nella sua Filosofia della musica. Il musicista 

è profondamente calato nel presente e gli stimoli che il suo tempo 

gli offre vengono tramutati in messaggi da lanciare al pubblico. Poliuto, 

Paolina e i loro compagni, conseguentemente alla maturità raggiunta, 

affrontano la morte pur di restare fedeli ai propri ideali. 

L’alta dignità morale di questi personaggi funge da esempio per il 

fruitore, ma la concezione temporale messa in atto agisce sull’ascoltatore 

anche in altro modo. Il pubblico ha la possibilità di osservare le decisioni, 

i sentimenti, i fallimenti, i gesti dei personaggi calati nel tempo, 

cogliendone così la parabola biografica e lo sviluppo psicologico. Gli 

vengono cioè forniti gli strumenti per seguirne la storia, entrando nelle 

loro menti. ciò provoca un effetto, non tanto di immedesimazione nei 

protagonisti, quanto piuttosto di partecipazione agli eventi che affrontano 

e ai loro amori, dolori, paure, scelte, insomma a tutta quella gamma 

di situazioni e sentimenti profondamente umani in grado di commuovere. 

Quale migliore realizzazione del ciclo comunicativo tra autore e 

pubblico? 

6. I rapporti tra donizetti, gli esuli italiani a Parigi e la Giovine Italia sono al centro del 

volume Parigi 1835, a cura di Livio Aragona e Federico Fornoni, Bergamo, Fondazione 

donizetti, 2008 («Quaderni della Fondazione donizetti», 14). In particolare si vedano 

cArLoTTA SorBA, Mazziniani a Parigi, pp. 33-43 e AnTonIo cAroccIA, I Donizetti fratelli 

d’Italia, pp. 95-114. 

44


45


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04. Nourrit - Poliuto:Layout 2 02/09/2010 17.40 Pagina 47 


a cura di FederICO FOrnOnI 

Il tenore francese adolphe nourrit, primo interprete di ruoli quali 

arnold nel Guillaume Tell di rossini, robert in Robert le diable di 

Meyerbeer, Éléazar nella Juive di Halévy e raoul negli Huguenots ancora 

di Meyerbeer, decise di abbandonare Parigi all’apice della carriera in 

seguito alla straordinaria affermazione del più giovane Gilbert duprez. 

dopo aver lasciato il ruolo di primo tenore all’Opéra nel 1836 proseguì 

la carriera esibendosi nei salotti della capitale e nei teatri di provincia. la 

decisione di partire per l’Italia risale alla fine del 1837. Intento di 

nourrit era apprendere la tecnica di canto nostrana, nella speranza di 

rinverdire i successi parigini nel Belpaese. a tal fine prese dimora a 

napoli, dove frequentò assiduamente donizetti che gli impartiva lezioni 

di canto. 1 da parte sua il compositore si affidò in più occasioni alla 

profonda esperienza teatrale del tenore. lo interpellò a proposito della 

scelta del soggetto di un’opera che avrebbe dovuto scrivere per il théâtre 

Italien di Parigi, progetto poi naufragato, ne pose in musica alcuni testi 

poetici e, soprattutto, lo coinvolse attivamente nella stesura del Poliuto, 

lavoro nel quale il francese avrebbe dovuto interpretare il ruolo del protagonista 

in occasione del suo debutto italiano. nelle pagine che seguono 

si riportano stralci dell’epistolario di nourrit relativi all’intera fase di 

lavorazione di quest’opera, dalla progettazione fino alla proibizione da 

parte della censura. 2 allo stesso tempo le lettere qui proposte portano 

testimonianza di altri aspetti importanti, quali l’acceso interesse di 

1. In proposito si veda il saggio di Paolo Fabbri in questo stesso volume. Cfr. anche 

Henry Pleasants, The Great Tenor Tragedy: The Last Days of Adolphe Nourrit as told 

(mostly) by himself, Portland (Oregon), amadeus Press, 1995 e GIanCarlO landInI, 

Nourrit e Donizetti, «the donizetti society Journal», 7: Donizetti and France, a cura di 

alexander Weatherson e Fulvio stefano lo Presti, london-Bergamo, donizetti society 

- Fondazione donizetti, 2002, pp. 571-677. 

2. I passi sono tratti da lOuIs-MarIe QuICHerat, Adolphe Nourrit : sa vie, son talent, son 

caractere, sa correspondance, 3 voll., Paris, librairie de l. Hachette et C.ie, 1867 (da qui in 

poi QuICHerat). la traduzione italiana si deve al curatore. le note al testo si trovano 

nell’originale. 

47


FOrnOnI 

donizetti nei confronti della drammaturgia del grand opéra, il gusto del 

pubblico italiano, il montare dell’inarrestabile sconforto che colse il cantante 

e che di lì a poco lo avrebbe condotto al suicidio. numerose le 

personalità del mondo musicale citate, dall’impresario del s. Carlo 

domenico Barbaia, col quale nourrit era costantemente in trattativa 

durante il suo soggiorno napoletano, al suo collega della scala 

Bartolomeo Merelli, che pure aveva provato a ingaggiare il tenore, ma 

senza successo; dal direttore dell’Opéra di Parigi Charles duponchel, ai 

librettisti eugène scribe e Felice romani; dai compositori Giacomo 

Meyerbeer, saverio Mercadante e Ferdinand Hiller, destinatario di alcune 

lettere del nostro, ai tenori domenico donzelli e Manuel García. 

1 

QuICHerat, lettera lI, vol. III, p. 189. alla moglie adèle nourrit, da 

napoli, 30 marzo 1838. 

Il est seulement fâcheux que cette course m’ait fait prendre froid, et 

m’ait obligé de perdre deux bonnes leçons de donizetti. Il continue à 

être charmant avec moi, et je suis content aujourd’hui de pouvoir aussi 

lui être utile à quelque chose. Voici comment. Il est en pourparler avec 

la direction du théâtre-Italien de Paris, qui lui demande un opéra nouveau 

pour l’hiver prochain, et il me consulte sur le choix du sujet. en 

cherchant, nous sommes tombés sur une donnée qui lui a plu, et il m’a 

prié de lui écrire un scenario disposé pour la musique, en ayant égard 

aux sujets qu’il aura pour interprètes, et dont je connais les moyens. J’ai 

passé hier toute ma soirée, et ce matin quelques heures, à lui bâtir un 

plan d’opéra en trois actes, et je vais le lui porter. 

31 mars. 

donizetti est très content de mon scenario, et me voilà occupé à le lui 

copier en caractères lisibles. 

[È davvero spiacevole che questa corsa mi abbia fatto prendere freddo e 

mi abbia costretto a perdere due lezioni di donizetti. Continua a essere 

gentile con me, e io sono contento di potergli ora essere utile a mia 

48



volta. ecco come. È in trattativa con la direzione del théâtre Italien di 

Parigi, che gli chiede un’opera nuova per l’inverno prossimo e lui mi ha 

consultato sulla scelta del soggetto. durante le ricerche ci siamo imbattuti 

in un argomento che gli è piaciuto e mi ha pregato di scrivergli uno 

scenario predisposto per la musica, tenendo conto degli interpreti dei 

quali conosco i mezzi. Ho passato tutta la serata di ieri e qualche ora stamattina 

a costruirgli il piano di un’opera in tre atti e vado a consegnarglielo. 

31 marzo. 

donizetti è molto contento del mio scenario, ed eccomi impegnato a 

trascriverlo in bella copia.] 

2 

QuICHerat, lettera lV, vol. III, p. 217. alla moglie adèle nourrit, da 

napoli, 10 aprile 1838. 

Je vois déjà que donizetti a confiance dans mon expérience théâtrale ; 

et si je reste ici (ce qui ne me paraît douteux), les ouvrages nouveaux se 

ressentiront probablement de mon influence. 

[Capisco che donizetti si fida della mia esperienza teatrale e se rimango 

qui (cosa che non mi pare in dubbio) i nuovi lavori risentiranno probabilmente 

della mia influenza.] 

3 

QuICHerat, lettera lXI, vol. III, p. 239. a monsieur Ch. P., da napoli, 

24 aprile 1838. 

Je suis lié d’amitié et de reconnaissance avec donizetti, dont les conseils 

sont précieux pour moi ; mais si je prends de lui des leçons de chant et 

d’accent italien, il se confie déjà à mon expérience théâtrale ; et quand 

il écrira quelque ouvrage pour moi, j’ai tout lieu de croire qu’il me suivra 

dans des chemins que je connais et qu’il n’a pas encore tenté d’explorer. 

C’est aujourd’hui le premier maestro de l’Italie ; et quoiqu’il ait 

produit déjà 60 opéras, il est assez jeune et assez fécond pour entrer dans 

une route nouvelle. son ambition est d’arriver en France, et je serai heu- 

49


FOrnOnI 

reux et fier de lui en aplanir le chemin, en lui faisant unir nos ressources 

dramatiques à la puissance de la mélodie italienne, qu’il manie avec 

trop de facilité peut-être. ainsi appuyés l’un sur l’autre, nous avancerons 

tous les deux. 

[sono legato a donizetti da amicizia e riconoscenza e i suoi suggerimenti 

sono preziosi per me; ma se io prendo da lui lezioni di canto e di 

pronuncia italiana, lui si affida alla mia esperienza teatrale; e quando scriverà 

qualche opera per me ho motivo di credere che mi seguirà lungo 

strade che io conosco e che lui non ha ancora tentato. Oggigiorno è il 

primo maestro d’Italia e, nonostante abbia già composto 60 opere, è 

abbastanza giovane e abbastanza fecondo per intraprendere un nuovo 

percorso. arrivare in Francia è la sua ambizione, e io sarei felice e fiero 

di spianargli il cammino, facendogli coniugare le nostre risorse drammatiche 

alla forza della melodia italiana, che forse maneggia con eccessiva 

facilità. Così, sostenendoci a vicenda, avanzeremo entrambi.] 

4 

QuICHerat, lettera lXII, vol. III, pp. 243-244. al cognato eugène 

duverger, da napoli, 25 aprile 1838. 

J’ai donc fait part de mes répugnances à Barbaia, qui alors m’a proposé 

de m’engager pour l’automne, et de me faire débuter par l’opéra nouveau 

que donizetti doit composer à cette époque. J’ai agréé la proposition, 

et nous avons pris rendez-vous pour aujourd’hui afin de traiter cette 

affaire. donizetti désire beaucoup que cela s’arrange ; et comme je le 

désire aussi, et que Barbaia a besoin de moi, il est présumable que nous 

tomberons d’accord. J’espère faire adopter à donizetti Polyeucte, dont je 

lui ai déjà parlé, et qui lui a déjà monté la tête. donizetti a grande confiance 

en moi : je lui ai dessiné le plan d’un opéra italien pour Paris, et 

je lui ai composé une ballade française qu’il vient de mettre en musique, 

en suivant pas à pas mes avis et mes intentions. et puis, je crois qu’il sent 

la nécessité de faire du neuf, et surtout de travailler en vue de la France, 

où il désire arriver bientôt. Il se laissera donc diriger un peu par moi, et 

de même que je me trouve bien de l’excellence et de la franchise de ses 

avis, peut-être mes conseils pourront-ils lui être utiles. 

50



Voici comme je compte traiter avec Barbaia : je ne m’engagerai avec lui que 

pour débuter avec cet opéra nouveau écrit expressément pour moi ; et, si 

d’ici là je suis assez avancé dans mes études pour être prêt à chanter sur le 

théâtre, alors je prendrai soit Lucia, soit Roberto, soit tout autre ouvrage du 

répertoire (selon la circonstance), et nous combinerons un autre arrangement 

pour une représentation détachée, qui précéderait mon engagement. 

[Ho dunque messo a parte delle mie perplessità Barbaia, il quale mi ha 

allora proposto un ingaggio per l’autunno, facendomi debuttare con 

l’opera nuova che donizetti deve comporre per quel periodo. Ho accettato 

la proposta e abbiamo fissato un incontro per oggi, in modo da trattare 

l’affare. donizetti desidera veramente che vada a buon fine e, siccome 

anch’io lo desidero e Barbaia ha bisogno di me, è presumibile che 

troveremo un accordo. spero di fare adottare a donizetti Polyeucte, soggetto 

di cui gli ho già parlato e che lo ha già entusiasmato. donizetti ha 

grande fiducia in me: gli ho steso il piano di un’opera italiana per Parigi 

e gli ho scritto una ballata francese che sta mettendo in musica seguendo 

passo passo i miei consigli e i miei desideri. Credo poi che senta la 

necessità di fare del nuovo e, soprattutto, di lavorare in vista della Francia, 

dove desidera arrivare presto. Perciò si lascerà indirizzare da me e, poiché 

io sono felice dell’eccellenza e della franchezza dei suoi suggerimenti, 

può darsi che i miei consigli possano essergli utili. ecco come conto 

di trattare con Barbaia: non mi impegnerò con lui se non per debuttare 

con questa nuova opera scritta espressamente per me; e se per allora sarò 

abbastanza avanti nei miei studi per cantare in teatro, allora prenderò sia 

Lucia, sia Roberto, sia tutte le altre opere del repertorio (a seconda delle 

circostanze) e troveremo un altro accordo per una rappresentazione a 

parte, che precederà il mio ingaggio.] 

5 

QuICHerat, lettera lXIV, vol. III, pp. 246-248. alla moglie adèle 

nourrit, da napoli, 29 aprile 1838. 

Il n’y a plus moyen de m’en dédire, chère amie : me voilà Italien au 

moins pour onze mois encore ; j’ai signé hier mon engagement avec 

Barbaia. les conditions d’argent ne sont pas aussi belles que celles qu’on 

51


FOrnOnI 

m’offrait à Milan, mais la position est cent fois meilleure, et la chance de 

succès bien plus grande, puisque je débute par un opéra de donizetti 

écrit exprès pour moi, et dont moi-même j’ai choisi le sujet. C’est celui 

que j’avais rêvé en partant de France, c’est le Polyeucte de Corneille, dans 

lequel j’ai trouvé de bonnes situations musicales ; et tu sais si j’ai confiance 

dans les sentiments que j’aurai à exprimer dans ce rôle de martyr. 

Cette confiance, tu dois l’avoir aussi, et nous aurons tous les deux moins 

de crainte en pensant que l’intérêt personnel ne nous fait pas seul désirer 

le succès, et l’espoir de travailler à une bonne œuvre me soutiendra 

plus qu’un vain désir de gloire ; avec cet ouvrage j’espère entrer véritablement 

dans une nouvelle carrière, dans une carrière telle que je l’ai 

toujours désirée. Ce sujet plaît d’autant plus à donizetti qu’il est tout 

nouveau pour l’Italie, et qu’il lui donne la possibilité de faire autre chose 

que ce qu’il a fait jusqu’à présent ; les chrétiens lui montent la tête, et il 

compte sur l’effet des chants religieux au milieu de situations pathétiques. 

nous ne nous en sommes pas tenus à la donnée un peu trop admirative 

de Corneille : avant le triomphe du sentiment religieux, nous avons laissé 

se développer un peu la passion humaine, et le sacrifice en est d’autant 

plus beau. le poète 1 de donizetti a aussi adopté cette donnée avec 

confiance, et travaille déjà sur le plan que moi-même j’ai lui ai écrit en 

italien. Me voilà donc tranquille de ce côté.... 

[...] 

Juge du plaisir avec lequel j’ai signé mon engagement avec Barbaia ; et 

si ton père et maman trouvent que j’ai été un peu facile pour les conditions 

d’argent, j’espère qu’ils n’en seront pas moins satisfaits de la belle 

position que je prends en commençant, et qu’ils trouveront qu’elle valait 

bien un sacrifice de ma part. en définitive, l’engagement n’est pas honteux. 

Je dois débuter en septembre, ou octobre au plus tard, avec la première 

représentation de l’opéra nouveau, et je reste engagé jusqu’au 20 

mars ou au samedi de la Passion à ma volonté ; on me donne 600 ducats 

par mois, ce qui fait 2700 francs, plus une demi-représentation à saint- 

Charles, abonnement suspendu, qui pourra bien me rapporter pour ma 

1. romani, le meilleur librettiste du temps. 

52



part de 3 à 4000 francs, et peut-être plus, si je réussis complétement, et 

si je sais la rendre piquante. [...] 

Barbaia est tout rayonnant de mon engagement, et il a déjà envoyé à 

l’imprimeur son cartello où figure mon nom en gros caractères. 

[non c’è più modo per ritirarmi, amica cara: eccomi italiano per almeno 

altri undici mesi; ho firmato ieri il mio ingaggio con Barbaia. le condizioni 

economiche non sono remunerative come quelle che mi sono 

state offerte a Milano, ma la posizione è cento volte migliore e la possibilità 

di successo molto più grande, poiché debutto con un’opera di 

donizetti scritta espressamente per me e della quale ho scelto io stesso 

il soggetto. È quello che avevo sognato partendo dalla Francia, il Polyeucte 

di Corneille, all’interno del quale ho già individuato delle buone situazioni 

per la musica; e tu sai se ho dimestichezza coi sentimenti che dovrò 

esprimere in questo ruolo di martire. la stessa fiducia devi averla anche 

tu, ed avremo entrambi meno timore pensando che l’interesse personale 

non ci faccia desiderare solo il successo e che la speranza di lavorare a 

una buona opera mi sosterrà più di un vano desiderio di gloria; con questo 

lavoro spero vivamente di avviare una nuova carriera, una carriera 

che ho sempre desiderato. Il soggetto piace sempre più a donizetti, poiché 

è affatto nuovo per l’Italia, e poiché gli offre la possibilità di fare cose 

diverse da quanto ha fatto fino ad oggi; i cristiani lo fanno impazzire e 

conta sull’effetto dei canti religiosi nel mezzo delle situazioni patetiche. 

non ci siamo tenuti insomma al dato un po’ troppo agiografico di 

Corneille: prima del trionfo del sentimento religioso, abbiamo sviluppato 

un po’ la passione umana e anche il sacrificio ne ha tratto vantaggio. 

anche il poeta 1 di donizetti ha accettato questa proposta con fiducia e 

già lavora sul piano che io stesso gli ho scritto in italiano. eccomi dunque 

tranquillo da questo punto di vista... 

[...] 

Giudica dal piacere con il quale ho firmato il mio impegno con Barbaia 

e se i tuoi genitori ritengono che io sia stato un po’ accomodante per le 

condizioni economiche, spero che non saranno meno soddisfatti di que- 

1. romani, il migliore librettista del tempo. [In realtà il librettista di Poliuto è salvadore 

Cammarano]. 

53


FOrnOnI 

sta buona posizione per un inizio e che riterranno che essa val bene un 

sacrificio da parte mia. In definitiva l’ingaggio non è disonorevole. devo 

debuttare a settembre, o ottobre al più tardi, con la prima rappresentazione 

dell’opera nuova e resto ingaggiato fino al 20 marzo o al sabato 

santo, a mia scelta; mi si danno 600 ducati al mese, che fanno 2700 franchi, 

più una mezza rappresentazione al s. Carlo fuori abbonamento, che 

mi potrà rendere dai 3 ai 4000 franchi, e forse di più, se ho successo 

completo e se la so rendere arguta. [...] 

Barbaia è raggiante per il mio ingaggio e ha già inviato allo stampatore 

il suo cartellone dove campeggia il mio nome in caratteri grandi.] 

6 

QuICHerat, lettera lXVI, vol. III, pp. 250-251. alla sorella madame 

aucoc, da napoli, 1 o maggio 1838. 

Chère sœur, 

tu as appris par adèle qu’il n’y a plus à revenir sur mes pas. Voilà mon 

sort fixé pour un an, ou à peu près : je suis engagé jusqu’au 20 mars prochain 

au théâtre de saint-Charles. C’en est fait, me voilà italien ; et je 

commence par l’épreuve la plus difficile ; j’affronte le public de naples, 

qui est le plus froid, le plus exigeant de toute l’Italie. Il n’y a pourtant pas 

de quoi s’effrayer, car il n’est pas gâté parce qu’il entend tous les jours. 

et puis, il a toujours fait bon accueil aux étrangers qui sont venus se soumettre 

à son jugement. déjà j’ai bon nombre d’amis ; on me voit avec 

intérêt ; cela fait bon effet que je sois venu passer six mois à naples pour 

y étudier l’accent et le goût italiens, et il paraît que la nouvelle de mon 

engagement a été accueillie avec faveur. 

Moi, ce qui me rassure tout à fait, c’est le début dans un opéra nouveau, 

où je n’aurai de comparaison à subir avec personne, un opéra écrit 

pour moi par donizetti, qui a le talent de bien mettre en relief les qualités 

de ses chanteurs et de cacher leurs défauts ; et puis, par-dessus tout, 

le sujet de cet opéra, qui me plaît, que j’ai choisi et auquel j’ai foi. l’effet 

de mon rôle reposera sur l’exaltation du sentiment religieux, combattu 

un instant par la passion humaine, mais finissant par triompher. toutes les 

fois que j’ai eu cette corde à faire vibrer, j’ai su trouver des accents sympathiques, 

et plus que jamais aujourd’hui je crois à l’effet de la musique 

54



religieuse. Mon voyage en Italie n’aura pas fait du bien seulement à mon 

talent : mon esprit y aura encore plus gagné que ma voix. Par un enchaînement 

merveilleux de circonstances inattendues, mes idées se sont toutes 

portées vers un objet qui était depuis quelques années le sujet de mes 

méditations les plus sérieuses. la rencontre de silvio Pellico, la vue des 

chefs-d’œuvre qu’a inspirés la religion, les livres qui me sont tombés sous 

la main, ma position même, tout a contribué à me faire trouver le chemin 

de la vérité ; et depuis que je suis entré dans cette voie, je me sens 

encore plus fort, parce que je me sens plus tranquille. Par un de ces bonheurs 

dont la source n’est pas ici bas, adèle marchait en même temps que 

moi dans la même route, et sans que l’un influençât l’autre, nous avons 

changé tous deux, et changé pour nous retrouver encore plus unis, pour 

nous aimer encore davantage. 

[Cara sorella, 

hai saputo da adèle che non posso più tornare sui miei passi. la mia sorte 

è fissata per un anno all’incirca: sono ingaggiato fino al 20 marzo prossimo 

al teatro s. Carlo. È fatta, eccomi italiano; e comincio con la prova più 

difficile; affronto il pubblico di napoli, che è il più freddo, il più esigente 

di tutta Italia. non c’è tuttavia da spaventarsi poiché non è corrotto dall’ascolto 

quotidiano. e poi ha sempre accolto benevolmente gli stranieri 

che si sono sottoposti al suo giudizio. Ho già un buon numero di amici; 

si guarda a me con interesse; poi fa buon effetto il fatto che sia venuto a 

trascorrere a napoli sei mesi per studiare la pronuncia e il gusto italiani e 

sembra che la notizia del mio ingaggio sia stata accolta con favore. 

Ma ciò che mi rassicura di più è il debutto in un’opera nuova, grazie al 

quale non dovrò soffrire alcun paragone con nessuno, un’opera scritta 

per me da donizetti che ha il talento di mettere nel giusto rilievo le qualità 

dei suoi cantanti e di celare i loro difetti e poi, soprattutto, il soggetto 

di quest’opera, che mi piace, che ho scelto e nel quale ho fede. 

l’effetto del mio ruolo starà nell’esaltazione religiosa che si scontrerà per 

un momento con la passione umana, ma che finirà per trionfare. tutte le 

volte che mi sono trovato a far vibrare queste corde ho saputo rinvenire 

accenti commoventi e oggi più che mai confido nell’effetto della 

musica religiosa. Il viaggio in Italia non avrà fatto del bene solo al mio 

talento: il mio spirito ne avrà guadagnato ancor più della mia voce. 

55


FOrnOnI 

Grazie ad una meravigliosa concatenazione di circostanze inaspettate, le 

mie idee si sono tutte indirizzate verso un oggetto che da qualche anno 

era al centro dei miei pensieri più profondi. l’incontro con silvio 

Pellico, la vista dei capolavori che la religione ha ispirato, i libri che mi 

sono capitati fra le mani, la mia stessa situazione, tutto ha contribuito a 

farmi trovare il cammino della verità; e da quando percorro questa strada 

mi sento ancora più forte, perché mi sento più tranquillo. Per una felice 

coincidenza, anche adèle si è incamminata nel medesimo periodo 

sulla stessa strada e, senza che l’uno abbia influenzato l’altra, siamo cambiati 

entrambi per ritrovarci ancora più uniti, per amarci ancora di più.] 

7 

QuICHerat, lettera lXVII, vol. III, pp. 252-255. a Ferdinand Hiller, da 

napoli, 5 maggio 1838. 

Mais arrivons à la nouvelle que j’ai vous donnée. Mon sort est enfin fixé : 

il n’y a plus à m’en dédire ; je suis chanteur italien, ou du moins je me 

suis engagé pour tel, en attendant que le public reconnaisse la validité de 

l’acte sur papier timbré. J’ai signé avec Barbaia un engagement de six 

mois, qui doit commencer au mois d’octobre prochain, pour aller 

jusqu’à la fin de mars. les conditions d’argent auxquelles j’ai souscrit 

sont moins belles que celles que me proposait M. Merelli, mais la position 

est bien plus agréable pour moi. Il nous a été difficile de nous 

entendre avec donzelli, car les mêmes rôles nous convenaient à tous 

deux, et je ne pouvais souscrire à ce que me demandait Merelli, qui voulait 

me faire chanter l’opéra buffa et les rôles de tenore sfogato. 2 Ici je serai 

presque le maître de choisir et mes rôles et mes opéras ; et puis, j’ai l’immense 

avantage de débuter par un ouvrage nouveau, écrit exprès pour 

moi par donizetti. si je me confie sans réserve à donizetti pour apprendre 

de lui l’accentuation du chant italien, de son côté il a confiance dans 

l’expérience que j’ai du théâtre, et est tout disposé à s’en rapporter à moi 

sur le choix du libretto qu’il devra mettre en musique. 

Il sent la nécessité de faire du nouveau, et a déjà adopté un plan que je 

lui ai proposé et qui lui offre des situations qu’il n’a pas eu encore à trai- 

2. ténor léger. 

56



ter, un sujet qui l’empêchera de se laisser aller à cette facilité dont il 

abuse quelquefois. et puis, sa grande ambition est d’arriver à Paris, d’arriver 

à l’Opéra ; et, tout en donnant du nouveau à l’Italie, il veut se préparer 

aux exigences de notre scène lyrique. J’espère que je pourrai lui 

rendre une partie du bien qu’il me fait. déjà j’ai pu juger de la confiance 

qu’il a en moi : il fait un album pour Paris, et il m’a demandé d’abord 

quelques sujets de ballades, de romances, qu’il voulait faire exécuter en italien 

; et puis, il a désiré que je les lui écrivisse en vers français : j’ai été 

assez heureux pour rencontrer juste ce qu’il voulait, et il s’est mis à l’œuvre. 

Mais comme le désir de faire du neuf m’avait poussé à me développer 

un peu plus qu’on ne le fait dans ce genre de composition, le travail 

a été plus difficile pour lui, et il a dû me consulter chaque jour sur ce 

qu’il avait fait et sur ce qu’il voulait faire. J’ai été aussi franc avec lui qu’il 

l’était avec moi ; il a suivi mes conseils presque aveuglément. aussi j’ai 

bon espoir pour l’opéra que nous préparons pour mon début ; je crois 

que son poète a bien compris ce que je veux, et d’ailleurs, à mesure qu’il 

travaillera, je serais là pour faire retoucher ce qui ne me conviendrait pas. 

Quant à donizetti, je le vois déjà préoccupé de la nouveauté de ce sujet 

pour lui, et il me dit quelquefois : «Pourvu que je réussisse à bien rendre 

ce caractère de musique que vous désirez ! Je n’ai encore rien fait de 

semblable». et je suis enchanté de lui voir cette préoccupation ; et, en 

l’empêchant de composer trop vite et de se laisser aller à adopter ce qui 

lui vient tout d’abord, je crois que je lui rendrai un véritable service. 

ainsi, nous aurons gagné tous deux à ce frottement. 

[...] 

Je me suis acquitté de votre commission auprès de donizetti, qui vous 

remercie de votre bon souvenir, et me charge de ses compliments pour vous. 

Il compte aller à Paris aussitôt après la représentation de son opéra, qui passera 

fin septembre ou au commencement d’octobre. On lui a fait des propositions 

pour le théâtre-Italien, mais il n’a pas encore signé d’engagement. 

[Ma arriviamo alla notizia che vi ho dato. la mia sorte è finalmente fissata: 

non posso più ritrarmi; sono un cantante italiano, o almeno mi sono 

impegnato come tale, attendendo che il pubblico riconosca la validità 

dell’atto su carta bollata. Ho firmato un ingaggio di sei mesi con Barbaia 

che comincerà nel prossimo mese di ottobre e proseguirà fino alla fine 

57


FOrnOnI 

di marzo. le condizioni economiche che ho sottoscritto sono meno 

vantaggiose di quelle che mi sono state proposte dal signor Merelli, ma 

la posizione è preferibile di molto. È stato difficile intenderci con 

donzelli, perché i medesimi ruoli si confacevano ad entrambi e non 

potevo acconsentire a quanto mi domandava Merelli che voleva farmi 

cantare l’opera buffa e i ruoli da tenore sfogato. 2 Qui sarò libero di decidere 

i miei ruoli e le mie opere; inoltre ho l’immenso vantaggio di 

debuttare con un’opera nuova scritta espressamente per me da donizetti. 

se io mi affido senza riserve a donizetti per apprendere da lui la pronuncia 

del canto italiano, da parte sua, lui confida nella mia esperienza 

teatrale ed è pienamente disposto a confrontarsi con me sulla scelta del 

libretto che dovrà mettere in musica. sente la necessità di fare del nuovo 

e ha già adottato un piano che gli ho proposto e che gli offre situazioni 

che non ha ancora trattato, un soggetto che gli impedirà di lasciarsi andare 

a quella facilità della quale talvolta abusa. e poi la sua grande ambizione 

è di arrivare a Parigi, all’Opéra; e, proponendo qualcosa di nuovo 

per l’Italia, si vuole preparare alle esigenze della nostra scena lirica. spero 

di potergli rendere una parte del bene che mi fa. Ho già potuto constatare 

la fiducia che ha in me: sta facendo un album per Parigi e mi ha 

chiesto dapprima alcuni soggetti di ballate, di romanze, che voleva portare 

in italiano; poi ha espresso il desiderio che li scrivessi per lui in versi 

francesi: sono stato molto felice di accontentarlo e si è messo al lavoro. 

Ma siccome il desiderio di fare qualcosa di nuovo mi aveva spinto un po’ 

oltre rispetto a quello che di solito si fa in questo genere di composizione, 

il lavoro è stato più difficile per lui, e ha dovuto consultarmi tutti i 

giorni su quanto aveva fatto e su quanto voleva fare. sono stato tanto 

franco con lui, quanto lui lo è stato con me; ha seguito i miei consigli 

quasi ciecamente. Così nutro buone speranze per l’opera che prepariamo 

per il mio debutto; credo che il suo poeta abbia compreso quello che 

voglio e, in ogni caso, mentre lavorerà, io sarò lì per ritoccare quello che 

non mi convincerà. 

Quanto a donizetti lo vedo già preoccupato per la novità di questo soggetto 

e qualche volta mi dice: «speriamo che io riesca a rendere bene il 

carattere della musica che voi desiderate! non ho mai fatto niente di 

2. tenore leggero. 

58



simile». Io sono incantato nel vedere in lui questa preoccupazione e 

impedendogli di comporre troppo velocemente e di lasciarsi andare a ciò 

che gli viene d’istinto, credo di fargli un vero favore. Così avremo guadagnato 

entrambi da questi continui contatti. 

[...] 

Mi sono fatto carico della vostra commissione presso donizetti, che vi 

ringrazia del vostro buon ricordo e mi incarica di porvi i suoi complimenti. 

Conta di andare a Parigi subito dopo la rappresentazione della sua 

opera, che andrà in scena a fine settembre o all’inizio di ottobre. Gli 

hanno fatto delle proposte per il théâtre-Italien, ma non ha ancora firmato 

l’ingaggio.] 

8 

QuICHerat, lettera lXVIII, vol. III, pp. 257-258. alla moglie adèle 

nourrit, da napoli, 6 maggio 1838. 

Voilà une commission de donizetti pour ton père, que tu dois d’abord 

embrasser pour moi, et remercier de l’envoi des deux brochures. 

donizetti est en pourparler avec duponchel, qui lui a fait offrir un 

poème de scribe en trois actes. Malgré tout le désir qu’a donizetti d’arriver 

à l’Opéra, il n’accepte pas ce poème, dont le sujet ne lui plaît pas : 

c’est le Comte Julien, que devait faire Gomis, et dont Meyerbeer n’a pas 

voulu. C’est un ami de donizetti qui se mêle de cette affaire, et donizetti, 

qui lui a déjà écrit sa réponse, voudrait que ton père parlât à cet ami, qui 

se nomme M. accursi, et loge aux Batignolles. ainsi ton père aurait à 

prier ce monsieur par lettre de passer à son bureau, et voilà ce que 

donizetti voudrait qu’il fût dit à son ami. Qu’il ne refuse le poème de 

scribe que parce que le sujet ne lui est pas sympathique, et que déjà il a 

refusé d’écrire un opéra en Italie sur cette même donnée, que romani 

avait traitée pour lui. Ce que voudrait donizetti de scribe, ce serait un 

poème en cinq petits actes bien courts (comme la Muette), un sujet brillant 

et varié, avec deux belles situations pathétiques, mais le reste plutôt 

gai que sérieux, enfin le pendant de la Muette, si cela est possible. M. 

accursi doit donc voir scribe, et lui donner toutes ces explications. Je 

demande pardon à ton père de la peine, et le remercie d’avance. donizetti 

serait bien aise aussi de savoir la position de l’Opéra, ce qui s’y fait, ce qui 

59


FOrnOnI 

doit s’y faire, et quel serait pour lui le moment propice d’y arriver. si ton 

père peut m’écrire une lettre là-dessus, il me ferait bien plaisir. 

en attendant, notre Polyeucte va son train : le poète est à l’œuvre, et 

donizetti se préoccupe déjà de ce qu’il aura à faire pour entrer dans le 

caractère de cette musique chrétienne qu’il va avoir à traiter pour la première 

fois. Je ne suis pas fâché de le voir douter un peu de lui-même : 

c’est la meilleure disposition pour les gens qui ont trop de facilité. J’ai 

toujours de plus en plus confiance dans cette donnée, et j’espère que tu 

partages cette confiance. 

[ecco una commissione di donizetti per tuo padre, che devi abbracciare 

da parte mia e ringraziare per l’invio dei due opuscoli. donizetti è in 

trattativa con duponchel, che gli ha offerto un poema di scribe in tre 

atti. Malgrado il grande desiderio di donizetti di arrivare all’Opéra, non 

accetta questo poema, il cui soggetto non gli piace: è le Comte Julien, che 

doveva fare Gomis, e che Meyerbeer non ha voluto. È un amico di 

donizetti che segue questo affare e donizetti, che gli ha già scritto la sua 

risposta, vorrebbe che tuo padre parlasse a questo amico che si chiama 

signor accursi e alloggia a Batignolles. tuo padre dovrebbe pregare per 

lettera questo signore di passare dal suo ufficio; ed ecco quello che 

donizetti vorrebbe fosse detto al suo amico: che rifiuta il poema di 

scribe solo perché il soggetto non lo commuove e che ha già rifiutato 

di scrivere un’opera in Italia sullo stesso argomento che romani aveva 

preparato per lui. Quello che donizetti vorrebbe da scribe sarebbe un 

poema in cinque brevi atti molto corti (come la Muette), un soggetto 

brillante e vario, con due belle situazioni patetiche, ma il resto più gaio 

che serio, insomma il corrispettivo della Muette, se fosse possibile. Il 

signor accursi deve perciò incontrare scribe e fornirgli tutte queste spiegazioni. 

Chiedo scusa a tuo padre per il disturbo e lo ringrazio in anticipo. 

donizetti gradirebbe molto anche di conoscere la posizione 

dell’Opéra, quello che si fa, quello che bisogna fare e quale sarebbe per 

lui il momento propizio di arrivare. se tuo padre potesse scrivermi una 

lettera in proposito mi farebbe molto piacere. 

nell’attesa, il nostro Poliuto procede: il poeta è all’opera e donizetti si 

preoccupa già di quanto dovrà fare per entrare nel carattere di questa 

60



musica cristiana che si accinge ad affrontare per la prima volta. non sono 

spiacente di vederlo dubitare un po’ di se stesso: è la disposizione migliore 

per coloro che hanno troppa facilità. Ho sempre più fiducia in questo 

soggetto e spero che tu condivida questa fiducia.] 

9 

QuICHerat, lettera lXX, vol. III, pp. 262-263. alla moglie adèle 

nourrit, da napoli, 15 maggio 1838. 

Cependant, s’il m’arrive de m’occuper de mon début, de penser à mon 

travail, il me semble que c’est d’hier que j’ai commencé à étudier, et que 

c’est demain qu’il va falloir me produire en public. aussi les jours s’en 

vont pour moi rapidement, quoique je trouve les semaines bien longues 

quand je pense à celles qui me séparent de toi. Malgré ces inconséquences 

apparentes, je me trouve assez raisonnable, et suis prêt à accepter un 

petit retard, s’il est nécessaire à votre bien-être et à la facilité de votre 

voyage. d’une autre côté, je ne m’effraye pas trop de mon début par 

avance, et, par ce que j’ai fait déjà, j’espère en faire assez d’ici là pour satisfaire 

les exigences du public italien. 

notre opéra va bon train. donizetti a déjà fait l’introduction, et m’a déjà 

fait chanter une prière que je dis au moment de me faire chrétien : le 

morceau est bien dans ma voix, et de nature à bien disposer le public et 

pour moi et pour l’ouvrage. Il est fait de sorte que, même avec la peur, 

je le pourrai bien chanter : l’émotion même que j’éprouverai devra ajouter 

à l’effet. 

Je suis toujours de plus en plus content de donizetti, qui me montre 

une véritable amitié, et qui me témoigne beaucoup de confiance. Il me 

consulte sur ce qu’il doit faire ; et comme il cherche du nouveau, il est 

bien aise de savoir par moi ce qui fait de l’effet en France. Je lui ai 

composé deux ballades françaises, qu’il veut écrire pour Paris : elles ont 

eu assez de succès, et il en a déjà mis une en musique. l’une d’elles est 

sur napoléon, et un poète italien, ami de donizetti, a déjà essayé de la 

traduire. Je ne crois pourtant pas qu’elle soit digne du sujet ; je ne crois 

pas surtout qu’elle vaille la peine d’une copie, qui me prendrait la moitié 

de cette lettre. dis à eugène qu’il me pardonne la liberté que j’ai 

61


FOrnOnI 

prise de toucher à son héros : 3 je ne l’ai fait qu’à mon corps défendant, 

et pour complaire à donizetti, qui voulait absolument quelque 

chose sur sainte-Hélène. Peut-être la musique fera-t-elle passer les 

paroles ! 

[tuttavia se mi capita di occuparmi del mio debutto, di pensare al mio 

lavoro, mi pare ieri che io abbia cominciato a studiare e che mi debba 

esibire in pubblico domani. Così i giorni passano rapidamente per me, 

benché io trovi le settimane estremamente lunghe quando penso a quelle 

che mi separano da te. Malgrado queste apparenti incongruenze, sono 

molto razionale e pronto ad accettare un piccolo ritardo, se è utile al 

vostro benessere e ad agevolare il vostro viaggio. d’altra parte non mi 

preoccupo troppo del mio debutto in anticipo e, per quanto riguarda ciò 

che ho già fatto, spero di fare abbastanza da qui a quel giorno per soddisfare 

le esigenze del pubblico italiano. 

la nostra opera procede bene. donizetti ha già composto l’Introduzione 

e mi ha già fatto cantare una preghiera che dico al momento del battesimo: 

il pezzo è adatto alla mia voce e scritto in modo da disporre positivamente 

il pubblico sia verso di me, che verso l’opera. È di un tipo che, 

anche con la paura, io lo potrò cantare bene: l’emozione stessa che proverò 

rinforzerà l’effetto. 

sono sempre più contento di donizetti, che mi dimostra vera amicizia 

e che mi tiene in gran conto. Mi consulta su quanto deve fare e, 

siccome cerca del nuovo, è ben lieto di sapere attraverso me ciò che 

fa effetto in Francia. Ho scritto per lui due ballate francesi che vuole 

comporre per Parigi: gli sono piaciute e ne ha già messa in musica 

una. una delle due è su napoleone e un poeta italiano, amico di 

donizetti, ha già provato a tradurla. tuttavia non credo sia degna del 

soggetto; soprattutto non credo valga la pena di trascriverla, poiché 

mi prenderebbe la metà di questa lettera. dì a eugène che mi perdo- 

3. M. eugène duverger avait un vrai culte pour la mémoire de l’empereur, et une confiance 

inébranlable dans une restauration napoléonienne. Il vit le triomphe de ses idées, 

triomphe auquel il n’avait pas été inutile, sans vouloir en tirer vanité et encore moins 

profit. 

62



ni la libertà che mi son preso di toccare il suo eroe: 3 non l’ho fatto 

che controvoglia e solo per compiacere donizetti, che voleva assolutamente 

qualcosa su s. elena. Forse la musica farà sopportare le parole!] 

10 

QuICHerat, lettera lXXI, vol. III, p. 264. alla madre, da napoli, 20 

maggio 1838. 

J’espère que tu seras contente aussi du choix que j’ai fait pour mon 

début en Italie. Maintenant que j’ai rompu avec mon passé, je veux 

tâcher de donner à mon talent une direction conforme à mes croyances, 

et j’espère que dieu m’aidera à répandre, par le moyen de mon art, des 

pensées bonnes et utiles à l’humanité ; j’espère qu’il permettra que mon 

art se purifie, et que sous l’attrait du plaisir, il serve à propager l’amour 

du bien, qui est l’amour de dieu. si je veux réussir maintenant, ce n’est 

plus tant pour recueillir des applaudissements, de la gloire ; c’est pour 

accomplir une œuvre utile, une bonne œuvre : dieu veuille qu’un jour 

ce soit une œuvre sainte ! J’ai bon espoir. 

[spero che anche tu sarai contenta della scelta che ho fatto per il mio 

debutto in Italia. Ora che ho rotto con il passato, voglio fare in modo 

di dare al mio talento una direzione conforme alla mia fede e spero che 

dio m’aiuterà a diffondere attraverso la mia arte pensieri buoni e utili 

per l’umanità; spero che permetterà alla mia arte di purificarsi e che con 

l’attrattiva del piacere essa serva a diffondere l’amore del bene, che è 

l’amore di dio. se ora voglio avere successo non è più tanto per raccogliere 

applausi e gloria; è per compiere un’opera utile, un’opera buona: 

dio voglia che un giorno questa sia un’opera santa! ne ho buona speranza.] 

3. Il signor eugène duverger aveva un vero culto per la memoria dell’imperatore e 

un’incrollabile fiducia in una restaurazione napoleonica. Vive il trionfo delle sue idee, 

trionfo al quale non era stato inutile, senza volerne trarre vanità e, ancor meno, profitto. 

63


FOrnOnI 

11 

QuICHerat, lettera lXXII, vol. III, p. 266. alla madre, da napoli, 27 

maggio 1838. 

donizetti travaille à notre opéra, et suit en tout mes avis, non-seulement 

pour mon rôle, mais pour tout l’ouvrage, auquel il donne plus de soins 

qu’il n’en a jamais donné à aucun de ses opéras. Je continue à étudier 

avec lui tout son répertoire : j’ai déjà vu cinq rôles ; j’en sais trois presque 

par cœur, et avant peu je saurai les deux autres ; de façon que, lorsque 

je débuterai, je serai prêt à me produire dans six ou huit rôles. 

d’après ce que m’a déjà dit Barbaia, je vois que je serai presque le maître 

de choisir, et de faire monter les ouvrages qui me conviendront : je 

n’aurai pour cela qu’à m’entendre avec donizetti. 

[donizetti lavora alla nostra opera e segue in tutto i miei consigli, non 

solo per il mio ruolo, ma per l’intera opera, alla quale dedica più cure di 

quante ne abbia mai dedicate ad alcuna delle sue creazioni. Continuo a 

studiare con lui tutto il suo repertorio: ho già passato cinque ruoli; ne so 

tre quasi a memoria e in breve saprò gli altri due; in modo che al 

momento del mio debutto sarò pronto a esibirmi in sei o otto ruoli. 

stando a quanto mi ha detto Barbaia io sarò praticamente libero di scegliere 

e di fare montare le opere che mi convengono: per questo non 

dovrò che intendermi con donizetti.] 

12 

QuICHerat, lettera lXXVI, vol. III, pp. 272-274. a Ferdinand Hiller, 

da napoli, 6 luglio 1838. 

Ce n’est pourtant pas le moment de s’endormir, car voici arriver le mois 

de septembre ; l’opéra de donizetti marche à grands pas, et je ne me suis 

pas encore assez imprégné du vernis italien : malgré moi, les habitudes 

françaises reviennent de loin en loin, et je voudrais bien, lorsque je monterai 

sur le théâtre, être si bien façonné aux allures italiennes que je n’aie 

pas à m’en préoccuper. 

[...] 

la place se fait belle pour un jeune maestro : voilà donizetti qui va dire 

64



adieu à l’Italie ; on lui fait des propositions en France qui lui conviennent, 

et il est probable que Polyeucte est le dernier opéra qu’il écrira pour 

son pays. 

dépêchez-vous donc : j’ai déjà en tête une demi-douzaine de plans 

d’opéra qui pourront vous aller ; nous n’aurons que l’embarras du choix. 

la grande affaire por nous est aujourd’hui de réussir ; et pour cela, il faut 

bien nous soumettre à toutes les exigences du public à qui nous venons 

demander des applaudissements. Commençons par lui donner seulement 

ce qu’il aime ; et puis, quand il nous aura adoptés, peut-être voudra-t-il 

nous suivre dans la route nouvelle où nous pouvons le conduire. Mais 

réussissons, réussissons à tout prix. Je dois pourtant avouer que, malgré 

mon désir de me conformer entièrement au goût du public, je n’ai pu 

m’empêcher de donner au libretto que l’on écrit pour moi une tournure 

un peu étrange pour ce pays. 

le maestro se pique, je crois, d’honneur, et donne tout ce qu’il peut donner 

de soins à cette dernière partition. Il l’écrit presque autant pour la 

France que pour l’Italie. Il est vrai de dire qu’on s’en occupe plus à Paris 

qu’à naples, et qu’il a déjà reçu de plusieurs éditeurs de musique de Paris 

des offres pour la vente de cet ouvrage qu’il écrit pour moi, sans que le 

titre même en soit connu. Ce titre va peut-être nous causer un peu 

d’embarras ; car nous avons affaire à un conseil de révision très sévère ; 

et, comme notre héros est un saint, il est très-possible qu’on nous force 

à le débaptiser, ou plutôt à le baptiser autrement, car il faut bien que 

notre martyr reste chrétien, quel que soit le nom qu’on lui donne. 

[non è proprio il momento di addormentarsi perché ecco arrivare il 

mese di settembre; l’opera di donizetti procede a grandi passi e io non 

mi sono ancora completamente calato nello spirito italiano: mio malgrado, 

le abitudini francesi ritornano di quando in quando e, nel momento 

in cui salirò sul palcoscenico, vorrei essere così ben adattato alle maniere 

italiane da non avere di che preoccuparmi. 

[…] 

la piazza diventa propizia per un giovane maestro: ecco donizetti che si 

appresta a dire addio all’Italia; gli hanno fatto delle proposte in Francia 

che gli convengono ed è probabile che Poliuto sia l’ultima opera che scrive 

per il suo paese. 

65


FOrnOnI 

sbrigatevi dunque: ho già in testa una mezza dozzina di progetti d’opera 

che potrebbero andar bene per voi; non avremo che l’imbarazzo della 

scelta. la grande scommessa per noi oggi è riuscire e per questo dobbiamo 

sottometterci alle esigenze del pubblico cui chiediamo gli applausi. 

Cominciamo col dargli solamente quello che gli piace e poi, quando ci 

avrà adottato, vorrà forse seguirci sulla nuova via lungo la quale potremo 

condurlo. Ma dobbiamo riuscire, riuscire a tutti i costi. devo tuttavia 

confessare che, malgrado il mio desiderio di conformarmi completamente 

al gusto del pubblico, non ho potuto evitare di conferire al libretto 

che si scrive per me una piega un po’ strana per questo paese. 

Il maestro si sente piccato nell’onore, credo, e dà tutte le attenzioni 

possibili a quest’ultima partitura. la scrive quasi pensando sia alla 

Francia sia all’Italia. C’è da dire che se ne occupano più a Parigi che a 

napoli e che egli ha già ricevuto offerte da diversi editori di musica 

parigini per la vendita di quest’opera che scrive per me, senza che 

nemmeno il titolo sia conosciuto. Questo titolo potrà forse procurarci 

un po’ d’imbarazzo, perché abbiamo a che fare con una censura molto 

severa e, siccome il nostro eroe è un santo, è possibile che saremo 

costretti a sbattezzarlo, o piuttosto a battezzarlo diversamente, perché 

sarebbe bene che il nostro martire restasse cristiano, qualunque sia il 

nome che gli verrà assegnato.] 

13 

QuICHerat, lettera lXXVII, vol. III, pp. 275-276. al cognato eugène 

duverger, da napoli, 26 luglio 1838. 

Voilà le moment qui approche, cher frère, et je dois prendre mon courage 

à deux mains ; car il ne s’agit pas de faire la bête devant ce public napolitain 

qui me demandera compte de quinze ans de succès en France ; et 

pour l’honneur du public de Paris, je ne voudrais pas faire ici mauvaise 

figure, sans compter que la chose serait dure en elle-même pour moi. 

Je suis de plus en plus content de mon rôle : il est tout à fait écrit dans 

mes moyens, et la disposition des morceaux est telle que l’effet va toujours 

crescendo jusqu’à la fin, et la dernière scène me paraît décisive 

pour le succès. adèle est encore plus satisfaite de mon rôle que moi- 

66



même, et souvent je dois, malgré la fatigue de mes études chez 

donizetti, lui chanter tous mes morceaux, seulement pour lui faire plaisir. 

Il est vrai que nous jugeons tous deux avec notre goût français, et 

que peut-être ce qui nous plaît laissera froid un public italien. 

Cependant je dois dire que toutes les personnes à qui donizetti a fait 

entendre les principaux morceaux de son ouvrage en paraissent 

enthousiasmées, et ne doutent pas de leur bon effet. Quant au libretto, 

ceux qui le connaissent en font aussi de grands éloges, même ceux qui 

avaient repoussé le sujet de prime-abord. Il n’est pas encore sorti des 

mains de la révision, qui a fait, dit-on, un bon rapport au ministre, tout 

en observant que cet opéra conviendrait mieux au carême qu’au carnaval 

; mais je ne pense pas que ce soit un obstacle : qui peut le plus, peut 

le moins. 

[ecco il momento che si avvicina, caro fratello, e devo prendere il coraggio 

a due mani, perché si tratta di non fare la bestia davanti a questo pubblico 

napoletano che mi chiederà conto di quindici anni di successi in 

Francia; e per l’onore del pubblico di Parigi non vorrei fare una cattiva 

figura, senza contare che la cosa sarebbe dura anche per me. 

sono sempre più soddisfatto del mio ruolo: è assolutamente scritto per 

i miei mezzi e la disposizione dei pezzi è tale che l’effetto va via via 

crescendo fino alla fine, e l’ultima scena mi sembra decisiva per il successo. 

adèle è ancora più soddisfatta di me della mia parte e spesso, malgrado 

la fatica dei miei studi con donizetti, devo cantarle tutti i miei 

brani solamente per farle piacere. È vero che giudichiamo entrambi con 

il nostro gusto francese e che forse ciò che a noi piace lascerà freddo il 

pubblico italiano. tuttavia devo dire che tutte le persone cui donizetti 

ha fatto sentire i pezzi principali della sua opera ne sono sembrate 

entusiaste e non dubitano del loro buon effetto. Quanto al libretto, 

quelli che lo conoscono ne fanno pure grandi elogi, anche quelli che 

inizialmente avevano criticato il soggetto. non è ancora uscito dalle 

mani della censura che si dice abbia fatto un buon rapporto al ministro, 

rilevando che quest’opera sarebbe più adatta alla quaresima che al carnevale; 

ma non penso che ci siano ostacoli: chi può di più, può di 

meno.] 

67


FOrnOnI 

14 

QuICHerat, lettera lXXVIII, vol. III, pp. 278-279. ad a. d., da napoli, 

10 agosto 1838. 

Comme le temps passe, cher ami ! nous voilà déjà au mois d’août ; nous 

allons entrer en répétition de mon opéra de début, et le mois prochain, 

nous serons en scène probablement. le mois prochain ! est-ce possible ? 

dans un mois je serai à la veille de remonter sur ces planches que depuis 

un an je n’ai pas foulées ! et quelles planches ! les planches de saint- 

Charles ! Me voilà Italien ! Me voilà débutant, recommençant une nouvelle 

carrière, et, par un singulier rapprochement, la recommençant juste 

dans le même mois où j’ai débuté en France ! Puisse cet augure m’être 

favorable ! tu sais que je suis entré à naples le jour de ma naissance ! 

Voilà encore une singulière concordance. 

[...] 

Il n’y a qu’une chose qui n’est pas changée en moi, c’est ma foi dans 

l’avenir de l’art. Mon but est toujours le même, et en m’inoculant la 

forme italienne, je n’ai fait que me donner une arme de plus pour la conquête 

que j’espère toujours faire faire au théâtre, en lui donnant un but 

utile, une action bienfaisante, qui doit tourner au profit du peuple. et si 

aujourd’hui j’ai quelque courage en abordant une scène étrangère, je le 

dois à la confiance que me donne l’œuvre sur laquelle je m’appuie. Ce 

n’est pas seulement en vue d’un intérêt personnel que j’espère réussir : 

non, je compte sur la puissance des sentiments dont j’ai à être l’interprète. 

On n’a pas encore fait vibrer la corde religieuse aux oreilles du public 

italien ; et, si j’ai le bonheur d’éveiller les sympathies de ce public en lui 

chantant l’exaltation d’un martyr chrétien, ce n’est pas à moi seul que 

j’attribuerai mon succès. dieu m’aura conduit par la main, et c’est à lui 

que j’en rapporterai toute la gloire. si je ne craignais pas que ce fût un 

mouvement d’orgueil ridicule et condamnable, je me laisserais aller plus 

souvent à penser à ce mot que M. Fortoul dit sur moi quand je quittai 

l’Opéra, à ce conseil qu’il me donnait, à cette mission qu’il m’indiquait : 

«pendant qu’on veut matérialiser l’art en France, allez», me disait-il, 4 

4. dans le journal «le Monde». 

68



«allez spiritualiser l’Italie !». Voilà bien de l’ambition, n’est-ce pas ? C’est 

une folie, et la vérité est que je n’y pense pas. non, je vis au jour le jour ; 

je ne pense qu’à mon début de saint-Charles, et puis à ce qui peut amener 

le plus vite mon retour en France, mon retour près de ma mère, de 

mon père, de mes frères et sœur, de mes amis, de vous tous, qui êtes ma 

vie, qui êtes moi-même. 

[Come passa il tempo, caro amico! eccoci già al mese di agosto; stiamo 

per iniziare le prove della mia opera di debutto e il mese prossimo saremo 

probabilmente in scena. Il mese prossimo! È possibile? entro un 

mese sarò alla vigilia di salire su quel palcoscenico che da un anno non 

ho calpestato! e quale palcoscenico! Il palcoscenico del s. Carlo! eccomi 

italiano! eccomi debuttante ricominciare una nuova carriera e, per una 

singolare coincidenza, ricominciarla nello stesso mese nel quale avevo 

debuttato in Francia! Possa questo augurio essermi favorevole! tu sai che 

sono giunto a napoli il giorno del mio compleanno! ecco un’altra singolare 

coincidenza. 

[...] 

non c’è che una cosa a non essere ancora cambiata in me, la mia fede 

nell’avvenire dell’arte. Il mio fine è sempre lo stesso e assorbendo la 

forma italiana non ho fatto altro che acquisire un’arma in più per la conquista 

che spero sempre di far fare al teatro, fornendogli uno scopo utile, 

un’azione ben fatta che si volga a favore del popolo. e se oggi ho il 

coraggio di affrontare una scena straniera lo debbo alla fiducia che mi 

procura l’opera su cui faccio affidamento. non è solamente in vista di un 

interesse personale che spero di riuscire, no: conto sulla forza dei sentimenti 

di cui devo farmi interprete. non è ancora stata fatta vibrare la 

corda religiosa alle orecchie del pubblico italiano e, se avrò la capacità di 

svegliare la commozione di questo pubblico cantando l’esaltazione di un 

martire cristiano, non sarà a me solo che attribuirò il mio successo. dio 

mi avrà condotto per mano ed è a lui che riconoscerò tutta la gloria. se 

non temessi che fosse un moto d’orgoglio ridicolo e condannevole, io 

penserei più sovente alle parole che il signor Fortoul ha detto su di me 

quando ho lasciato l’Opéra, al consiglio che mi ha dato, alla missione che 

mi ha indicato: «mentre si vuole rendere materialistica l’arte in Francia, 

69


FOrnOnI 

andate – mi diceva – 4 andate a spiritualizzare l’Italia!». ecco dell’ambizione, 

non è vero? È una follia e la verità è che non ci penso. no, affronto 

giorno per giorno; non penso che al mio debutto al s. Carlo e poi a 

quanto può ricondurmi più velocemente possibile in Francia, al mio 

ritorno presso mia madre, mio padre, i miei fratelli, mia sorella, i miei 

amici e voi tutti che siete la mia vita, che siete me stesso.] 

15 

QuICHerat, lettera lXXIX, vol. III, pp. 280-281. al cognato eugène 

duverger, da napoli, 16 agosto 1838. 

C’est contre mon gré, cher frère, que vous avez appris les difficultés qui 

nous sont survenues au sujet de Polyeucte : j’aurais voulu qu’il ne vous en 

fût parlé que lorsque tout serait irrévocablement arrêté. le roi ne veut 

pas que la religion chrétienne soit mise en scène, soit en bien, soit en 

mal. a propos de cela, je me suis rappelé tout ce que t’avait dit Manuel 5 

à Gênes, et l’expérience est venue malheureusement me prouver qu’il 

n’a que trop bien jugé l’Italie. Je n’ai pas besoin de te dire tout ce que 

me donne à penser cette prohibition de notre Polyeucte : là-dessus nos 

idées doivent être les mêmes, comme elles l’ont été sur rome. Il faut me 

dépêcher bien vite, bien vite, de gagner un peu de réputation dans ce 

pays, et revenir en France, juste au moment où l’on voudra sortir de ce 

gâchis dans lequel tombent tous les jours davantage les affaires de l’art 

théâtral. un jour que je serai moins pressé, nous causerons plus à l’aise 

de tout cela. en attendant, nous avons changé les personnages, le lieu de 

la scène et la religion de notre martyr chrétien, et nous en avons fait un 

Guèbre, sans rien changer ni aux situations du drame, ni aux sentiments. 

dieu veuille que cette transmutation suffise aux susceptibilités de la censure 

royale. l’ouvrage y perdra sans doute ; mais j’espère, s’il est adopté 

ainsi, que le public ne voudra voir que des chrétiens. 

[...] 

M. Jauvin et madame dubignon [...] m’ont entendu hier dans presque 

tout mon rôle de Polyeucte : ils ont paru très-contents, et ont été bien sur- 

4. nel giornale «le Monde». 

5. M. Manuel García, que M. duverger, revenant de naples, avait vu à Gênes. 

70



pris du changement qui s’est opéré en moi. Je suis moi-même plus content 

chaque jour de ma voix : quoi qu’il arrive, je ne me désespérerai pas, 

et je compte bien trouver le moyen de débuter avec succès, même sans 

Polyeucte. le plus difficile pour moi est fait, le fond de l’affaire est gagné, 

la forme ne doit pas m’inquiéter. 

[È mio malgrado, caro fratello, che avete appreso le difficoltà sopraggiunte 

intorno al soggetto di Poliuto: avrei voluto che ne fosse fatta parola 

solo al momento in cui tutto sarebbe stato irrevocabilmente bloccato. Il 

re non vuole che la religione cristiana venga messa in scena, né nel bene, 

né nel male. a tal proposito mi sono ricordato quanto aveva detto 

Manuel 5 a Genova e l’esperienza mi ha sfortunatamente provato che 

aveva giudicato fin troppo bene l’Italia. non ho bisogno di dirti quanto 

mi dia da pensare questa proibizione del nostro Poliuto: su questo le 

nostre idee devono essere le medesime, come lo sono state a proposito 

di roma. devo affrettarmi a guadagnare un po’ di reputazione in questo 

paese e ritornare in Francia giusto nel momento in cui si vorrà uscire 

da questo pasticcio in cui cadono ogni giorno di più gli affari dell’arte 

teatrale. Il giorno in cui sarò meno sotto pressione, discuteremo con 

calma di tutto questo. nell’attesa abbiamo cambiato i personaggi, il 

luogo della scena e la religione del nostro martire cristiano e ne abbiamo 

fatto un guebro, senza modificare le situazioni del dramma e i sentimenti. 

Voglia dio che questo cambiamento sia sufficiente alla suscettibilità 

della censura reale. senza dubbio l’opera ne perderà; ma spero, se 

verrà adottata in questa forma, che il pubblico non ci voglia vedere che 

dei cristiani. 

[...] 

Il signor Jauvin e la signora dubignon [...] mi hanno ascoltato ieri in quasi 

tutto il mio ruolo di Poliuto: sono sembrati molto contenti e molto sorpresi 

del cambiamento che si è operato in me. Io stesso sono ogni giorno più 

contento della mia voce: qualsiasi cosa succeda non mi dispererò e conto 

di debuttare con successo anche senza Poliuto. la parte più difficile è passata, 

la conquista principale è stata fatta, la forma non mi deve inquietare.] 

5. Il signor Manuel García, che il signor duverger, tornando da napoli, aveva incontrato 

a Genova. 

71


FOrnOnI 

16 

QuICHerat, lettera lXXX, vol. III, pp. 282-283. alla sorella madame 

aucoc, da napoli, 4 settembre 1838. 

Chère sœur, 

… dieu n’a pas voulu que je débutasse en Italie par Poliutto, malgré tout 

l’appui que j’attendais de cet ouvrage ; et non-seulement je dois en 

prendre mon parti, mais il faut que je m’en réjouisse : je trouverai sans 

doute dans ma résignation la force que j’espérais trouver dans l’expression 

de sentiments qui me sont sympathiques. l’Italie n’est peut-être 

disposée à accepter des émotions graves et élevées ; le théâtre n’est ici 

qu’une simple distraction, un besoin d’émotions faciles ; mais tout ce qui 

ressemble à de la morale ne lui va guère. et puis, le clergé en est ici au 

point où il était chez nous sous la restauration ; et par opposition contre 

une puissance beaucoup trop dominatrice, le public repousse tout ce 

qui veut avoir le caractère religieux. ainsi, en jouant Polyeucte, j’avais 

réellement une lutte à supporter : seulement elle ne me faisait pas peur, 

et j’espérais en sortir à ma gloire. Je me trompais sans doute, puisque 

cette lutte ne m’est pas permise. 

du reste, je suis content du rôle qui doit me servir de début, 6 et comme 

acteur, j’aurai beaucoup plus à y faire que dans Polyeucte. 

et puis, toutes ces prohibitions de la révision ont sensiblement offensé 

le public, qui a pris fait et cause pour le théâtre, et surtout pour moi : 

il paraît que tout le monde s’intéresse aujourd’hui à moi, et que mon 

succès sera d’autant plus assuré qu’on a plus fait pour le rendre difficile. 

[Cara sorella, 

… dio non ha voluto che io debuttassi in Italia nel Poliuto, malgrado 

tutto il sostegno che mi aspettavo da quest’opera; e non solamente 

devo rassegnarmi, ma bisogna che ne gioisca: senza dubbio troverò 

nella mia rassegnazione la forza che speravo trovare nell’espressione dei 

6. Pia de’ Tolomei. nourrit était peu satisfait de cette pièce, et il faisait un effort pour donner 

espoir à sa sœur. 

72



sentimenti che mi sono propri. l’Italia non è forse disposta ad accettare 

dei sentimenti gravi ed elevati; qui il teatro non è che una semplice 

distrazione, un bisogno di facili emozioni, tutto ciò che si avvicina 

alla morale non va bene. Inoltre il clero qui è al punto in cui era 

da noi durante la restaurazione e, per opposizione a una forza eccessivamente 

dominatrice, il pubblico rifiuta tutto ciò che ha carattere 

religioso. Così, interpretando Poliuto, avevo veramente una battaglia da 

sostenere: essa non mi faceva paura e speravo di ottenere la mia gloria. 

senza dubbio mi ingannavo perché questa battaglia non mi è consentita. 

del resto sono contento del ruolo con cui debutterò 6 e come attore avrò 

più da fare lì che in Poliuto. 

e poi tutte queste proibizioni della censura hanno offeso la sensibilità del 

pubblico che si è schierato con il teatro e soprattutto con me: sembra che 

tutti si interessino a me e che il mio successo sarà tanto più assicurato 

quanto più si è fatto per renderlo difficile.] 

17 

QuICHerat, lettera lXXXI, vol. III, pp. 283-284. al cognato eugène 

duverger, da napoli, 22 settembre 1838. 

avant même d’avoir reçu les lettres de ton père, j’avais entrevu pour moi 

plus d’un embarras dans la possession d’un ouvrage 7 dont je n’étais pas 

sûr de pouvoir me servir avant un peu de temps ; et comme les productions 

d’art n’ont pas grande durée aujourd’hui, il pouvait se faire que 

j’arrivasse avec mon Polyeucte comme la moutarde après dîner... une des 

raisons qui m’ont surtout déterminé à rompre ce marché, c’est l’absence 

de donizetti, qui ne voulait pas s’engager à venir monter son opéra 

là où je m’engagerais à le faire représenter. et puis, il veut en conserver 

la propriété pour Paris. 

6. Pia de’ Tolomei. nourrit era poco soddisfatto di quest’opera e ha compiuto qui uno 

sforzo per rincuorare la sorella. 

7. Il s’agit de l’idée que nourrit avait eue d’acheter à donizetti la partition de Polyeucte, 

afin de s’en réserver la première exécution. 

73


FOrnOnI 

[ancor prima di aver ricevuto le lettere di tuo padre, avevo intravisto più 

di un problema nel possedere un’opera 7 della quale non ero sicuro di 

potermi servire che dopo un po’ di tempo; e siccome le produzioni artistiche 

oggigiorno non hanno grande durata, poteva accadere che io arrivassi 

col mio Poliuto come la mostarda dopo mangiato... una delle ragioni 

principali che mi hanno indotto a interrompere questa contrattazione 

è l’assenza di donizetti, che non voleva venire a montare la sua opera 

allorquando mi fossi impegnato a farla rappresentare. e poi vuole conservarne 

la proprietà per Parigi.] 

18 

QuICHerat, lettera lXXXII, vol. III, pp. 286-287. al suocero 

alexandre duverger, da napoli, 25 settembre 1838. 

Mon cher père, 

Je ne vous dirai rien de l’affaire de la Pia : la lettre d’adèle d’avant-hier 

et celle d’aujourd’hui à maman vous en apprennent assez. Je crois être sûr 

d’avance que vous approuverez le parti que j’ai pris, quoiqu’il ne me tire 

qu’à moitié d’embarras ; car, Polyeucte me manquant, tout me manque. 

les anciens ouvrages sont tellement usés qu’il n’y a rien à en faire : un 

grand succès même ne pourrait pas soutenir un vieil opéra plus de quatre 

ou cinq représentations. le public de saint-Charles est absolument le 

public de lyon ou de Bordeaux : ce sont toujours les mêmes figures, sauf 

une trentaine d’étrangers, qui se renouvellent chaque semaine. Quant aux 

partitions modernes, elles sont toutes taillées sur un patron qui n’offre 

que peu de ressources aux moyens que la nature m’a donnés. tout cela 

pouvait être bon après un début comme je l’entendais, mais rien de cela 

me satisfait pour débuter. en abordant saint-Charles, j’ai à lutter contre 

ma réputation de France, contre quelques vieux préjugés, contre quelques 

amours-propres engagés : j’ai donc besoin d’avoir en main des 

armes solides et dont je sache me servir. attendons : peut-être qu’il nous 

tombera un opéra du ciel ; mais je suis bien décidé à tout plutôt qu’à faire 

un mauvais début, ce qui équivaudrait pour moi à un fiasco. 

7. si tratta dell’idea avuta da nourrit di acquistare da donizetti la partitura di Poliuto, 

riservandosene la prima esecuzione. 

74



[Mio caro padre, 

non vi dirò nulla dell’affare Pia: la lettera di adèle dell’altro ieri e quella 

di oggi alla mamma vi informano abbastanza. sono sicuro che voi 

approverete la scelta che ho fatto, sebbene non mi tolga che a metà dalle 

difficoltà; poiché mancandomi Poliuto, tutto mi manca. le opere datate 

sono talmente sfruttate che non se ne può far niente: anche un grande 

successo non sarebbe in grado di sostenere una vecchia opera più di 

quattro o cinque rappresentazioni. Il pubblico del s. Carlo è esattamente 

come il pubblico di lione o di Bordeaux: sempre le stesse persone, 

salvo una trentina di forestieri che cambiano ogni settimana. Quanto alle 

partiture moderne, sono tutte modellate in modo da offrire solo poche 

risorse ai mezzi che la natura mi ha donato. tutto ciò poteva andar bene 

dopo un debutto come lo intendevo io, ma non per esordire. 

affrontando il s. Carlo, devo combattere con il nome che mi sono fatto 

in Francia, contro qualche vecchio pregiudizio, contro qualche amor 

proprio: ho dunque necessità di avere in mano armi solide e delle quali 

mi sappia servire. attendiamo: può darsi che ci cadrà un’opera dal cielo; 

ma sono ben deciso a tutto piuttosto che fare un cattivo debutto che 

equivarrebbe per me a un fiasco.] 

19 

QuICHerat, lettera lXXXIII, vol. III, pp. 288-289, 292. al cognato 

eugène duverger, da napoli, 13 ottobre 1838. 

le refus de Polyeucte a été un véritable chagrin pour moi, car j’avais tellement 

compté sur la nouveauté des impressions que cet ouvrage devait 

donner à un public italien que j’avais bâti dans ma tête tout un avenir 

sur le succès de ce début. et maintenant les choses ont tourné de telle 

façon que je dois regarder comme un bonheur que le roi m’ait empêché 

de débuter dans cet ouvrage. 

[...] 

après le départ de donizetti et avec les stupidités de la révision, 8 il n’y 

a plus rien à faire pour moi dans ce pays. 

8. de la censure. 

75


FOrnOnI 

[Il rifiuto del Poliuto è stato un vero dispiacere per me, perché avevo talmente 

contato sulla novità delle impressioni che questa opera doveva 

suscitare in un pubblico italiano che avevo costruito nella mia testa tutto 

un avvenire sul successo di questo debutto. e ora le cose sono cambiate 

in modo tale che devo considerare come una fortuna il fatto che il re mi 

abbia impedito di esordire in questa opera. 

[...] 

dopo la partenza di donizetti e con le stupidità della revisione, 8 non mi 

resta niente da fare in questo paese.] 

20 

QuICHerat, lettera lXXXVIII, vol. III, p. 305. a Ferdinand Hiller, da 

napoli, 16 novembre 1838. 

Vous savez que le Polyeucte a été arrêté par la censure. nous avons refait 

le libretto, et changé nos chrétiens en guèbres ; mais la révision n’a pas plus 

voulu des uns que des autres : c’est le sentiment religieux qu’on voulait 

proscrire, sous quelque forme qu’il se présentât. Vous pouvez deviner 

toute l’importance que j’avais attachée à débuter dans un opéra écrit 

pour moi, et dont le libretto avait été dicté par moi : aussi, vous comprenez 

toute la peine que j’ai éprouvée en perdant l’appui sur lequel j’avais 

compté pour me présenter dans la lice. Il fallut pourtant en prendre mon 

parti, et choisir un autre opéra. 

[Voi sapete che il Poliuto è stato proibito dalla censura. noi abbiamo 

rifatto il libretto e cambiato i nostri cristiani in guebri; ma la censura non 

ha più voluto né gli uni né gli altri: è il sentimento religioso che si è 

voluto bandire, sotto qualsiasi forma si presentasse. Voi potete immaginare 

tutta l’importanza che avevo riposto nel debutto in un’opera scritta 

per me e il cui libretto era stato da me dettato: così comprenderete la 

pena che ho provato perdendo il sostegno su cui avevo contato per presentarmi 

in lizza. È stato tuttavia necessario prenderne atto e scegliere 

un’altra opera.] 

8. della censura. 

76



21 

QuICHerat, lettera lXXXIX, vol. III, p. 312. al cognato eugène 

duverger, da napoli, 22 novembre 1838. 

Quand tu verras donizetti, fais-lui bien mes compliments. donizetti 

croit qu’il va peut-être donner son Polyeucte à l’Opéra français, avec une 

traduction de scribe. tel qu’il est, l’ouvrage ne convient pas à l’Opéra. 

Je crois que le maestro ferait mieux de m’attendre ! – Qu’en dis-tu ? 

[Quando vedi donizetti, fagli i miei complimenti. donizetti forse darà 

il suo Poliuto all’Opéra francese con una traduzione di scribe. Così come 

è l’opera non è adatta all’Opéra. Credo che il maestro farebbe meglio ad 

attendermi! – Che ne dici?] 

22 

QuICHerat, lettera XCV, vol. III, p. 324. a Ferdinand Hiller, da napoli, 

7 gennaio 1839. 

une autre difficulté, qui empêchera que je ne m’arrange avec Merelli, c’est 

qu’il ne me donne aucune garantie pour les rôles que j’aurai à jouer : je 

voulais pour le carnaval un opéra nouveau de donizetti, le Poliutto, ou 

un de Mercadante, écrit pour moi, et je ne puis avoir aucune assurance 

à cet égard. 

[un’altra difficoltà che impedirà che io mi accordi con Merelli è che 

non mi fornisce alcuna garanzia sui ruoli che dovrei interpretare: volevo 

per carnevale un’opera nuova di donizetti, il Poliuto, o una di 

Mercadante scritta per me e non ho alcuna assicurazione a tal riguardo.] 

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05. Ravasio - Poliuto:Layout 2 02/09/2010 17.45 Pagina 81 

Poliuto nei teatri di Bergamo: 

«Ogni fibra nel sen così ci ha scossa 

di Paola e Poliuto il caso atroce, 

che ancor sentiamo l’anima commossa» 

a cura di PIERa RaVaSIo 

«Dai concittadini dell’illustre Donizetti ed in ispecial modo dagli amici 

suoi con ansia desiderato, la sera del 31 agosto il nostro gran teatro, 1 

affollato, risuonava de’ sublimi accordi del Poliuto, non troppo felicemente 

drammatizzato dal chiarissimo Cammarano, il quale, benché s’abbia 

preso a modello il Polyeucte, bellissima tragedia dell’Eschilo francese 

Corneille, a noi pare che questa volta la sua facile Musa non possa propriamente 

vantarsi d’aver inspirato la Musa del maestro. Tuttavia il poeta 

seppe trovare belle situazioni, contrasti ed affetti, e noi, prescindendo dal 

fare la rassegna del suo lavoro, diremo ch’egli non va confuso co’ tanti, 

che non meritarono mai di nascere, e che, ad onta de’ molti articoli partoriti 

dall’oro, resteranno nel sepolcro che ebbero per culla. non mai 

dunque da noi udita quest’opera, vivissimo ne era il desiderio, né fu 

vano: e il Poliuto basterebbe ad istabilire, ove alta non fosse, la celebrità 

dell’orfeo bergamasco. Quanta filosofia non racchiude quest’opera, in 

cui l’orecchio riposa dolcemente e deliziosamente ai più soavi accordi e 

alle note di melodiosa armonia, le quali s’alzano quanto il comporta la 

situazione, non maritate al fracasso, né al cicaleccio de’ ritornelli, né a 

quell’uniforme strascico di subornati crescendo che spesse fiate gonfiano 

gli spartiti dell’orfeo italiano, e di Verdi. – Lo stile di questo lavoro è 

sempre maestoso, talvolta sublime. Donizetti cercò ed ottenne grandi 

effetti, e forse con mezzi diversi da quelli di che erasi giovato dianzi. I 

1. Le recite si tennero al Teatro Riccardi, a partire dal 31 agosto 1850. Gli interpreti principali 

erano di primissimo rango: Gaetano Fraschini (Poliuto), Fanny Salvini Donatelli 

(Paolina) e Francesco Gnone (Severo). Dirigeva l’amico e collega di studi di Donizetti 

Marco Bonesi. In quella medesima stagione l’impresa allestì I masnadieri ed Ernani di 

Verdi. Cfr. ERManno CoMuzIo, Il Teatro Donizetti, II: Cronologia degli spettacoli, Bergamo, 

Lucchetti, 1990. 

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RaVaSIo 

pregi del Poliuto sono la grazia, l’elevazione e il patetico; la varietà e la 

ricerca delle tinte locali ne sono il carattere. Tutto vi è pittura e contrasto; 

ora la gioia feroce si esprime con accenti tumultuosi e discordanti 

fra perfette armonie; ora dolci e patetiche melodie fanno diversione a sì 

terribili suoni. Il canto, lasciato alla scoperta, prova più di qualunque 

ragionamento contro l’abuso degli stromenti che in origine erano chiamati 

soltanto a sostenere e a dirigere la voce umana, che è il più perfetto 

di tutti, e i quali, sì spesso, dimenticando il loro primo uffizio, paiono 

conspirare per distruggere l’incanto. Il Poliuto prova, più che ogni altra 

opera dell’illustre bergamasco, aver l’autore seguito Rossini e Bellini: il 

tentativo era difficile ma ne uscì con gloria. Visto il nuovo osare di 

Rossini, di un tratto lo comprese, se ne esaltò, e lasciando gli antichi 

modi, si ritemprò intieramente su nuovi. Seguì Bellini, e togliendo, più 

che il siculo maestro non fece, corrispondenze di larghi e repliche di 

allegri, variò secondo il dialogo i motivi, a tenore de’ contrasti gli andamenti, 

secondo i vari affetti i concerti, e derivando per lo più le frasi dal 

Genio di Catania, ne ebbe di molte originali, e andò più innanzi che 

Bellini medesimo. Per cui, i suoi motivi originali o derivati, suoneranno 

per sempre, con accento scolpito, saranno sempre melodie vivaci, energicamente 

articolate, e varie e rilucenti di gusto squisito. Possa quest’ultimo 

lavoro del nostro concittadino conservare preziosamente la forma 

datagli dall’autore per mantenersi nel luminoso posto che ha guadagnato! 

Ed arretrino d’orrore quegli impresari o artisti di canto che, con la 

sciocca ragione di provvedere agli spettacoli musicali con salutari amputazioni 

di rito, bombardano i lavori più peregrini tanto sopra i principali 

teatri che sopra quelli improvvisati. – ora veniamo agli esecutori che, 

lontani dal bisogno di mettere sotto l’egida del frastuono, o la voce mal 

sicura o il poco artifizio d’adoperarla, non lasciatisi abbattere dalle molte 

difficoltà, seppero in pochissimi giorni apprestare così desiderato spettacolo, 

e prodursi ad appagare, siccome fecero, le nostre esigenze; ciò che 

proveremo lontani dal timore ci venga ripetuto il tristissimo adagio, est 

modus in rebus. – atto 1. o : applausi al Coro di preludio ed all’aria di 

Fraschini (Poliuto) “D’un alma troppo fervida”. applausi all’aria “Di quai 

soavi lagrime”, cantata dalla Salvini-Donatelli, che sa sempre più farci 

gustare quella cara melodia italiana, sì dolce, sì armoniosa, sì patetica. 

Fragorosi applausi con chiamata alla stessa per l’aria divinamente esegui- 

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Poliuto nei teatri di Bergamo 

ta “Perché di stolto giubilo”. applausi allo Gnone (Severo) che con la sua 

cavatina “Di tua beltade immagine” seppe con prestigio di natura raffinata 

dall’arte comunicare agli uditori la sua passione, e far loro penetrare 

nell’anima i dilicati numeri donizettiani con verità d’espressione e freschezza 

di colorito. [...] atto 2. o : applauditi lo Gnone e la Donatelli nel 

duo, che è un mazzo di fiori. accolti da generali inestinguibili battimani 

i due pezzi del Fraschini “Fu macchiato l’onor mio” con appellazione pel 

2 o “Sfolgorò divino raggio”. Chi potrebbe dire l’effetto prodotto nel 

pubblico dal canto di questi versi? Ci sbrigheremo con una sola frase: 

Fraschini produsse un entusiasmo indicibile; la qual frase è comodissima 

perché ritrae lo spettacolo che si vede ne’ teatri in ricorrenze come questa: 

i bravo, le esclamazioni di meraviglia, le appellazioni i bis, gli evviva i 

trasporti, gli epiteti di celebre, di inarrivabile, di divino avrebbero fatto 

disperare tutti i poeti che scrivono inni teatrali. applausi al Pochini 

(nearco) nel recitativo “Ed io potrei tradire un mio fratello?” recitativo 

che abbastanza appalesa quanto sia dal Donizetti ricondotta al nobile uffizio 

la declamazione espressiva. applausi alla Donatelli e Fraschini nel duo 

e applausi con furore agli stessi prodigalizzati nel finale dell’atto, che può 

stare a pareggio dei famosi di Rossini, e che noi chiameremmo il pezzo 

magistrale dell’opera. Di questi applausi partecipò eziandio il Cornago 

(Callistene) e tutti gli artisti principali furono alla fine dell’atto due volte 

evocati. atto 3. o : battimani allo Gnone [sic] nell’aria “alimento alla fiamma 

si porga”, e battimani ai coristi. Esplosioni di battimani e di evviva alla 

Donatelli ed al Fraschini nel duo. L’anima, e l’espressione della Donatelli 

hanno mirabilmente campeggiato nei seguenti versi “ah fuggi da morte 

orribil cotanto” e quando alla voce di lei si unì quella del Fraschini nella 

esecuzione del duo “Il suon dell’arpe angeliche” di cui si volle la replica, 

la loro voce scorrendo come un rivo di latte sopra le note acute della 

chiave di soprano e del più grazioso contrasto, gli artisti dierono a conoscere 

di possedere la difficil arte di toccare a loro voglia gli affetti. 

Ogni fibra nel sen così ci ha scossa 

di Paola e Poliuto il caso atroce, 

che ancor sentiamo l’anima commossa». 2 

2. «Giornale di Bergamo», martedì 31 agosto 1850. 

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RaVaSIo 

Il Poliuto, comparso sulle scene bergamasche dopo due anni dalla 

prima rappresentazione al Teatro S. Carlo di napoli, era, come si è potuto 

leggere nella recensione, assai piaciuto. Tanto che l’impresa del Teatro 

Riccardi decise addirittura di riproporlo l’anno successivo. anche in 

occasione di questa prima ripresa bergamasca, il successo dell’opera di 

Donizetti fu grande e superò di gran lunga lo «sfortunato Rigoletto» che 

lo precedette nel cartellone. 

«Piuttosto che dello sfortunato Rigoletto, 3 sul quale lasceremo che si 

concilino le opinioni e le scuole, noi dovremmo parlare del Poliuto, da 

noi risultato con gioia la sera del 10 andante, 4 sul quale lavoro si fecero 

concordissimi al di lui nascere tutti i maestri e tutti i pubblici, eziandio 

poco intelligenti, in un solo sentimento di ammirazione. [...] ora veniamo 

al carissimo Poliuto, opera che piace non solo ai maestri che conoscono 

i secreti dell’arte, e sanno trovare quelle bellezze che agli altri 

rimangono occulte, ma eziandio al pubblico, il quale vuol estro e 

domanda di sentire ed essere commosso. oh sì! Se vi fosse fra gli uomini 

chi si attentasse fraudare il Donizetti dell’ammirazione che il genio 

imperiosamente addimanda, vada al teatro Riccardi, ed intenda la mente 

e gli orecchi a quest’ultimo legato dell’orobico anfione, lavoro in cui 

sembra siasi stemprata tutta quell’anima gentilissima, tanti racchiude 

lampi di verità e di passione, tante peregrine bellezze, tanti fioriti sentimenti 

musicali. [...] ora veniamo agli artisti, che, del bello italo canto 

veri animatori, ottennero tali e tante ovazioni e chiamate, quante forse 

ne’ loro più bei tempi ne ottennero David, Rubini, la Malibran e la Pasta. 

ogni brano dell’opera fu un trionfo per essi, alle cui corone gli amatori 

della canora e mimica perfezione intrecciano ogni sera nuove foglie. E 

come no, se la Gazzaniga, il negrini e Gorin, veri despoti che dominano 

la scena, sono altresì quali amanti che lusingano l’uditorio, che scel- 

3. Secondo titolo della stagione di fiera 1851. Questa storica esecuzione del capolavoro 

verdiano è oggetto di una trattazione dettagliata in «Quaderni della Fondazione 

Donizetti», 23, di prossima pubblicazione. 

4. Le recite, sempre al Teatro Riccardi, si effettuarono a partire dal 10 settembre. In compagnia: 

Carlo negrini (Poliuto), Maria Gazzaniga Malaspina (Paolina), Fortunato Gorin 

(Severo). Direttore d’orchestra Giovanni Vailati. La stagione d’opera era completata – così 

come nel 1850 – da due titoli verdiani: Luisa Miller e Rigoletto. CoMuzIo, Il Teatro 

Donizetti cit. 

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gono il gusto tra la vittoria e la seduzione, tra il sentimento e lo spirito, 

tra la forza della volontà e quella della passione? La loro azione [...] 

animò ciascuna nota; ogni suono si accese d’una passione drammatica, 

per cui passando essi di trionfo in trionfo, fecero esclamare all’affollatissimo 

uditorio, de’ cui applausi rintronò tutta la sera il teatro: non si 

potrebbe desiderare di più. [...] Perché poi non siasi ancora applaudita 

l’orchestra diretta dal Bregozzi, noi lo ignoriamo. Speriamo però che sì 

ingiusto silenzio vorrà aver fine, e dai cittadini bergamaschi vorrassi co’ 

battimani pienamente giustificare le lodi da noi compartite ai bravissimi 

professori ed all’esimio Vicentino che li guida». 5 

Dovettero poi passare otto anni prima che i bergamaschi potessero 

vedere di nuovo Poliuto che, questa volta, fu proposto dall’impresa del 

Teatro Sociale. 6 Ma, forse anche a causa dei pochi mezzi a disposizione, 

l’esito non fu dei migliori. 

«In virtù dell’amore platonico che portiamo alla musica veramente 

italiana, accorrevam la sera del tredici andante al teatro della Società, ove 

il mutilato Poliuto di Donizetti veniva a farci una nuova visita, e noi lo 

riabbracciavamo come uno degli amici che pur ci rimane fra i pochi 

buoni – come un lavoro che rappresentò e rappresenterà sempre le glorie 

dell’arte nostra – come una musica infine, in cui le umane trachee 

non sono condannate alla spietata tensione. Ma questo nostro amico 

carissimo, questo valoroso soldato italiano, che ha tutti i suoi documenti 

in carta bollata, e può essere sempre certissimo del transito per ovunque 

viaggi, come venne trattato dal pubblico, come dagli artisti? Dal 

primo (forse per la troppa intima conoscenza) venne trattato come una 

bella donna che si vede ad ogni momento, e con la quale non si fanno 

né meraviglie, né complimenti. aggiungasi che il pubblico, dotato di una 

memoria di ferro, e forse di non troppo buon umore in questi giorni, 

istituì, come in processo verbale, confronti d’artisti, di vestiario, d’orche- 

5. «Giornale di Bergamo», venerdì 12 settembre 1851. 

6. La prima recita si svolse il 13 febbraio. La compagnia prevedeva Giuseppe Swift 

(Poliuto) Elisa Galli (Paolina) Davide Squarcia (Severo). Direttore d’orchestra Enrico 

Magrini. Cfr. LuIGI PILon, Il Teatro Sociale di Bergamo. Vita e opere, a cura di Maria Chiara 

Bertieri, Bergamo - Cinisello Balsamo, Fondazione Donizetti - Silvana Editoriale, 2009. 

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RaVaSIo 

stra, i quali confronti, a suo giudizio, non reggono con il passato, ciò che 

accrebbe l’indifferenza. Dai cantanti venne trattato come un prezioso 

velo ricamato da mano gentile, per combinazione caduto fra i denti di 

alcuni bottoli che si trastullano. E a noi, durante l’opera, pareva alcune 

fiate vedere ne’ suoi interpreti que’ generali che, odorando la sconfitta, 

sono costretti a domandare soccorso alle riserve, ed a far venire de’ 

distaccamenti onde corroborare le ale già scompaginate. È vero che di 

quando in quando si udirono applausi per la Galli e per lo Swift che, adagiatisi 

alcune volte nelle melodie spontanee e piane, specialmente nel 

divino duetto dell’ultima parte, in cui seppero trovare la via del bis, si 

provarono ad innaffiare la platea con getti d’onda sonora; ma... que’ getti 

ci parvero provocati col sistema delle trombe aspiranti e prementi, sistema 

adottato da alcuni claqueurs, che fanno più male che bene, applaudendo 

fuori di tempo e non sempre giustamente. Insomma, l’aria che tirava 

sopra gli esecutori del Poliuto, era di quelle che d’inverno si distendono 

monotone e gravi lungo tutta la linea del Po. Signori artisti onorevolissimi 

[...] i vostri mezzi, che non sono pochi, potranno in altr’opera 

(come nella Elisa Valasco) 7 condurvi comodamente sino ai gradini del 

trono artistico, come il grado modesto di caporale può servire di scala a 

quello di maresciallo; ma nel Poliuto... credeteci, se noi avessimo a portare 

le nostre lodi ad alta temperatura, il pubblico, col quale non si scherza, 

ci direbbe guidati dalle ‘contribuzioni volontarie agli interessati’. E 

poi, diremo col nostro simpatico fra Fusina, alludendo a quei cantanti, 

che vogliono sempre essere innalzati alle stelle dai giornalisti, gli elogi 

spesso fiate elargiti dai quali vengono giudicati come atti di contrizione 

anche prima di Pasqua: 

È bello fuor di dubbio 

l’esser locati in alto, 

ma se mai si precipita 

più periglioso è il salto; 

e poi, se nasce il caso, 

vi ridono sul muso. 

7. opera di Giovanni Pacini, secondo titolo della stagione di carnevale 1859. Il primo 

titolo, curiosamente come nel 1851 al Riccardi, era Rigoletto. Chiudeva il cartellone 

Beatrice di Tenda di Bellini. Cfr. PILon, Il Teatro Sociale cit. 

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Le vispe, belle e brave danzatrici, Citerio, Bossi e Testa continuano a giustificare 

il favore onde ogni sera le colma il pubblico gentile. Elle infatti 

ballano con tanta lena da rimanerne oppresse e sfiancate come giovani 

cavalle di contrabbando. Desideriamo però che elle non lascino invecchiare 

di troppo il loro passo. Ciò che è buono tre o quattro volte, diventa 

indifferente la quinta e noioso la sesta. Chiuderemo l’articolo col fare 

menzione delle vecchie ma superbe tele del Perego e dell’andreani, 8 le 

quali fanno veramente onore alla scuola lombarda di prospettiva, e lasciano 

il desiderio che il nostro bravissimo scenografo Carlo Rota ad esse 

sempre più si inspiri ed efficacemente si animi ne’ suoi lavori. Va bene, ci 

dirà egli; ma delle paghe spilorce che raggrinzano la fantasia creatrice e 

condannano la mano a pericolosa velocità, perché non parlate, o caro 

redattore!». 9 

La prima di Poliuto al Teatro Riccardi la sera del 21 agosto 1866 

doveva essere stata quantomeno interessante, non tanto per la recita in sé, 

che parve mediocre, ma per il tipo di pubblico che in quell’occasione 

animava il teatro. 

«Domenica ebbe principio l’attuale stagione di fiera col Poliuto, 

interpretato dalla signora Marietta De zorzi, dal signor nazzari, dal 

signor Enrico Giusti, e dal signor angelo De Giuli. Il Riccardi in detta 

sera, si può dire fosse in pieno dominio dei volontari garibaldini. La platea 

era piena zeppa di camicie rosse, notandosi fra mezzo ad esse ed anco 

nei palchi pochi cittadini e scarsissime signore. Il giudizio dato dell’opera, 

se non fu soddisfacente in ogni parte, non mancò però di essere molto 

lusinghiero, specialmente per la signora De zorzi, che canta con abilità 

ed ha timbro netto e simpatico di voce, e pel sig. nazzari tenore. Furono 

infatti chiamati parecchie volte a ricevere gli applausi, e si volle anche la 

replica del duetto del 3 o atto dai medesimi cantato con molto impegno. 

La messa in scena è quale si può aspettare da uno spettacolo allestito in 

fretta, senza alcun sussidio di dote; l’orchestra diretta dal sig. Buzzi, benché 

scarsa, ci parve che sapesse convenientemente armonizzare quella 

stupenda musica, che è il Poliuto del nostro Donizetti. non si potrebbe 

ugualmente assicurare, che i Cori abbiano esaurito tutta la loro parte. 

8. Recte: Paolo Landriani. 

9. «Gazzetta di Bergamo», martedì 15 febbraio 1859. 

87


RaVaSIo 

Chiuderemo questo cenno col consigliare chi sostiene la parte di 

Severo a voler dimettersi se non vuole che il pubblico più ‘severamente’ 

lo giudichi». 10 

Il titolo rimbalza da un teatro all’altro, con lunghi intervalli di silenzio, 

ma l’aspettativa è sempre grande. al Teatro della Società torna nel 

1877. nella recensione riemerge una vena polemica contro lo stile compositivo 

dei nuovi titoli, a favore di opere come Poliuto, più rispondenti 

alla tradizione. È una tendenza della critica già presente anche nelle cronache 

degli anni precedenti. Si vedrà come, con il procedere degli anni, 

le idee cambieranno. 

«non ci siamo ingannati nelle nostre aspettazioni: l’avviso che ieri 

sera andava in scena il Poliuto, una delle più belle ed inspirate creazioni 

del genio immortale di Donizetti, bastò a richiamare un pubblico assai 

numeroso nell’elegante ritrovo della città alta. 11 La società più eletta assisteva 

nei palchetti, ove a guisa di vaghi mazzolini di fiori si vedevano 

aggruppate leggiadrissime signore in eleganti toilettes; la platea era alla 

lettera stipata di spettatori ed anche dal loggione prospettavano le teste 

l’una all’altra sovrapposte in doppia e triplice fila. 

Sarebbe, più che opera vana, addirittura ridicola per noi, il voler 

rilevare i pregi dello spartito donizettiano, che sebbene non rappresentato 

da qualche anno, è da tutti conosciuto ed ammirato. Il nostro assunto 

pertanto si riduce a quello di semplici cronisti, cui soddisfiamo tanto 

più volentieri, perché l’esito della rappresentazione fu tale da rimandare 

il pubblico soddisfatto e perché l’esecuzione in complesso fu buona così 

da meritare lode agli artisti, alla direzione ed all’impresa. Lo confessiamo 

francamente (perché ci è grato questa volta d’esserci ingannati), noi ci 

siamo recati ad assistere allo spettacolo con poco buona prevenzione, ma 

le nostre aspettazioni furono superate di gran lunga, specialmente per ciò 

che riguarda il tenore signor De negri, il quale ieri sera ci sorprese per 

la vigoria ed estensione dei suoi mezzi vocali, che non supponevamo 

10. «Gazzetta di Bergamo», martedì 21 agosto 1866. 

11. Le recite di Poliuto si tennero al Sociale nel gennaio del 1877. La compagnia prevedeva 

Giovan Battista De negri (Poliuto), nina Bonal (Paolina), Giuseppe Mirski 

(Severo). Direttore d’orchestra Giuseppe Cairati. La stagione era completata da Diana di 

Chavernay di Filippo Sangiorgi. Cfr. PILon, Il Teatro Sociale cit. 

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guari in lui. nella parte di Poliuto, egli ha veramente primeggiato e si 

fece più volte applaudire con calore. 

E qui ci sia permesso di aprire, come si suol dire, una breve parentesi, 

per rilevare una volta ancora la distanza che corre fra la musica tradizionale 

italiana e quella del presente che non crediamo fatto voglia 

essere quella dell’avvenire. nella Diana di Chavernay dal primo all’ultimo 

gli artisti, che calcano le scene del Teatro della Società, tradivano lo sforzo, 

lo studio soverchio, la qual cosa non è certamente atta a divertire lo 

spettatore: nel Poliuto invece tutti si dimostrarono ben diversi e provarono 

quanto sia superiore nell’arte del canto la spontaneità soccorsa dalle 

melodiche ispirazioni alle astruserie della musica-scienza o meglio ancora, 

della musica-matematica, nella quale l’artista non è soccorso che dalle 

sole nozioni del solfeggio e del contrappunto. Ma ritorniamo senz’altro, 

giacché lo spazio è breve, all’esito della rappresentazione di ieri sera: la 

sinfonia fu applaudita e meritatamente, perché l’orchestra anche ieri sera 

si condusse nel modo più lodevole. nel primo atto dell’opera furono 

applauditi specialmente il tenore signor De negri e la prima donna 

signora Bonal, ma tutti si mostrarono alcun poco incerti, effetto della première, 

e l’atto passò un po’ freddino. nel secondo invece gli artisti parvero 

a grado a grado animarsi ed essere trasportati dallo slancio della passione, 

che è espressa così sublimemente nelle note inspirate del ‘cigno 

bergamasco’. Soprattutto nel grandioso finale dell’atto, gli applausi scoppiarono 

unanimi e calorosi ed il tenore sig. De negri dovette replicare 

il motivo “Lasciami in pace” ecc., che disse con vero accento drammatico. 

applaudito fu pure il secondo tenore signor Ernesto Scotti 

(nearco), il quale nella sua breve parte ebbe campo di far apprezzare la 

sua voce robusta, simpatica e ben intonata. al calar della tela al secondo 

atto gli artisti furono chiamati alla ribalta, e le acclamazioni attestarono 

la piena soddisfazione del pubblico. nel terzo atto si distinse la brava 

prima donna signora Bonal, nel bellissimo duetto col tenore e più volte 

le sue frasi, dette con passione ed intelligenza, furono segno di approvazione. 

al termine dello spettacolo il pubblico volle risalutare gli artisti 

alla ribalta. Prima di terminare però dobbiamo fare un’osservazione ed 

è che la sinfonia eseguita ieri sera non fu quella scritta da Donizetti, ma 

bensì una sinfonia del Mercadante su motivi delle opere del cigno bergamasco. 

abbiamo voluto chiedere il motivo di tale cambiamento e ci fu 

89


RaVaSIo 

risposto dipendere da esigenze imperiose dell’orchestra. noi non possiamo 

certamente entrare in una disanima della giustezza delle ragioni che 

hanno determinato il cambiamento, ma ci permetteremo solo di osservare 

che per quanto bella sia la sinfonia dell’altro illustre maestro, come 

lo attestarono gli applausi, riuscirebbe senza dubbio più gradito allo spettatore 

udire la sinfonia dettata dallo stesso autore dello spartito». 12 

Buona senz’altro l’edizione presentata al Teatro Sociale nel febbraio 

del 1886. 13 

«Vi era una grande aspettativa per l’andata in scena dell’opera di 

Donizetti, ansietà giustificata dal sapere che la parte di Paolina verrebbe 

sostenuta dall’esimia nostra concittadina signora Carolina Capponi- 

Pezzotta. Se ne parlava da parecchi giorni come d’una gradita sorpresa, 

d’un avvenimento artistico che avrebbe fatto la fortuna dell’impresa e la 

delizia del pubblico. Poiché a tutti è noto che la signora Carolina 

Capponi, dopo aver riportato completi trionfi all’estero e in alcune principali 

città d’Italia, si ritirò a vita privata, per una di quelle speciali predilezioni 

degli artisti che hanno raccolto larga messe di applausi, di fiori, 

e si sono procurati col vero merito una condizione agiata ed un nome 

celebre. [...] Sicché l’abbiamo salutata in parecchie accademie esecutrice 

distinta di buona musica, e applaudita, oltre la bella voce, per lo scopo 

santo a cui dedicava i suoi pregi artistici e la sua grazia di distinta signora. 

Ma il desiderio generale non si appagava di udirla in accademie: la 

voleva alla ribalta del teatro, esecutrice d’una di quelle opere che le avevano 

fatto acquistare la celebrità. Per vincere la sua modestia la si pregò 

di dare con il proprio concorso un maggiore incremento al Teatro 

Sociale: era l’unico lato vulnerabile del suo cuore sensibile – far del bene 

– la sua costante aspirazione – ed ella accettò non senza trepidare di 

dover affrontare il giudizio d’un pubblico così caro al suo animo per 

affetto di patria, e che nella sua modestia non voleva ingannare con 

meriti consacrati da giudizio di città diverse per indole e tradizione. Ma 

sabato sera deve accorgersi quanto sia grande la simpatia che i suoi concittadini 

sentono per chi onora la città natale con le più elette virtù, ed 

il teatro, sebbene la rappresentazione fosse fuori di abbonamento, raccol- 

12. «Gazzetta provinciale di Bergamo», venerdì 12 gennaio 1877. 

13. La stagione prevedeva anche Luisa Miller, Lucia di Lammermoor e Linda di Chamounix. 

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se un pubblico scelto e numeroso, che ieri sera si accrebbe in modo da 

riempire tutti i palchi e stipare la platea. [...] Sotto le spoglie della figlia 

del Governatore la sua bellezza acquista un fascino particolare, il peplo 

bianco si adatta al suo volto delicato, a quella espressione di dolcezza che 

trasparisce da’ suoi occhi intelligenti e dalle sue labbra atteggiate sempre 

ad un sorriso di grazia, che è l’interprete fedele del suo animo buono e 

squisitamente gentile. un fragoroso applauso salutò il suo primo apparire 

sulla scena, poi si cominciò a giudicare della sua bella voce dalle prime 

note della scena III: “ove m’inoltro? Qual tremendo speco!...”. Il pubblico 

si accorse di essere dinanzi ad un’artista fornita di potenti mezzi 

vocali; di una signora dotata di molto ingegno e intuito artistico. [...] 

Gli applausi entusiastici e le grida di brava debbono essere stati la 

più ambita ricompensa per la nostra concittadina signora Pezzotta, che 

mossa dal solo impulso del benefizio si tolse da quel riposo al quale ha 

diritto dopo aver pagato con la gloria il suo contributo all’arte, ma che 

non appagava l’affetto de’ suoi concittadini, ansiosi di confermare così 

onorifici verdetti con una manifestazione calda, unanime e spontanea di 

ammirazione e di stima. Degno interprete dello spartito donizettiano è 

pure il tenore sig. Francesco Venturini. Questo giovane artista ha una 

voce estesa ed intonata, canta con passione e sentimento ed è spesso 

applaudito da solo ed in unione alla signora Pezzotta-Capponi. Il merito 

del Venturini è tanto più spiccato in quest’opera, poiché l’ha studiata 

qui a Bergamo, in un tempo ristretto, eppure ha saputo impadronirsi 

della sua parte in modo da renderla efficacemente, sia dal lato musicale, 

sia da quello drammatico. 

La parte del proconsole Severo è sostenuta dal sig. Massimiliano 

Franklin, il quale è di origine russo, ed essendo da poco tempo in Italia, 

ha ancora la pronuncia un po’ confusa, ciò che nuoce alla sua voce che 

sarebbe, come giudica la “Gazzetta musicale” del Ricordi, robusta ed 

estesa. Benissimo i nostri concittadini Biava (Callistene) e agazzi 

(nearco) [...] bene anche il sig. Cavenaghi (Felice) i cori e l’orchestra. a 

tal proposito dobbiamo una lode sincera al sig. Vitali, maestro istruttore 

dei cori, ed una specialissima al maestro concertatore d’orchestra sig. 

Viscardo uccelli. Egli è giovanissimo, tutto nervi ed energia, e trascina 

le masse poco numerose ad effetti bellissimi. Colorisce poi e dirige 

magistralmente. In conclusione: un buon spettacolo che merita davvero 

91


RaVaSIo 

di essere gustato. non già che manchino – tutt’altro – argomenti di critica: 

ma se si pensa anche alle condizioni speciali del teatro di città, sarebbe 

una pretesa fuori di luogo il voler di più». 14 

anche il critico de «L’eco di Bergamo» apprezzò lo spettacolo. 

«Sabato sera andò in scena il Poliuto di Donizetti ed ebbe complessivamente 

buona esecuzione e molti spettatori: ieri sera l’esecuzione fu 

ancora migliore e il teatro affollatissimo. Gli artisti si meritarono vivi 

applausi. Tanto ieri sera quanto l’altra sera venne fatto ripetere il duetto 

“al suon dell’arpe angeliche”, a vero dire interpretato molto bene tanto 

dalla signora Pezzotta-Capponi (Paolina) quanto dal tenore signor 

Venturini (Poliuto). La signora Pezzotta-Capponi canta da artista, 

maneggiando con vera maestria la sua voce estesa, nitida, pastosa e ricca 

di note assai felici. Il pubblico la festeggia meritatamente con frequenti 

e calorosi applausi. Il tenore Venturini (Poliuto) spiega ricchezza di voce, 

pareggiata sovente dall’arte della modulazione, che nei punti salienti dell’azione 

drammatica invade gli spettatori che gli battono vivamente le 

mani. Bene fanno la parte loro i nostri Biava (Callistene), agazzi 

(nearco) e Cavenaghi (Felice); se non fosse che il baritono si trova in 

condizioni poco felici di voce, benché si veda che non gli manca studio, 

lo spettacolo sarebbe nell’insieme così buono, quale da anni non si è 

visto nel teatro dell’alta città. I cori, specialmente ieri sera, andavano 

egregiamente. L’orchestra va bene anch’essa; ma qui e colà avrebbe bisogno 

di essere più precisa e franca. Temperando un poco gli ottoni, che 

talvolta ci parvero troppo intensi a confronto delle altre parti; sentimmo 

osservare, e ci sembra con ragione, che i tempi dovrebbero conservarsi 

più fedeli alle indicazioni dello spartito, schivando alcune accelerazioni 

che tolgono risalto alla melodia. Il sig. Viscardo uccelli, direttore dell’orchestra, 

veda se si può migliorare in questo riguardo lo spettacolo, nel 

buon andamento del quale egli ha tanta parte. Complessivamente il 

Poliuto va bene: in alcuni punti egregiamente senz’altro, come lo indica 

l’impressione efficace che ne provano concordemente gli spettatori. 

Quanto alla musica è troppo conosciuta perché ne abbiamo a far parola. 

Diremo soltanto che per ricchezza di creazione e sovrabbondanza 

14. «Gazzetta provinciale di Bergamo», lunedì 15 febbraio 1886. 

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d’affetto è tale musica del passato, che sebbene sentita cento volte, non 

teme di essere vinta da qualsiasi musica dell’avvenire». 15 

nel 1895 Poliuto viene messo in scena al Riccardi a partire dal 7 

marzo. 16 

«Lo disse in altri tempi un bello spirito ed i fatti vanno via via confermandolo, 

fino a farlo diventare un motto proverbiale, che: “tanto gli 

spettacoli teatrali, che i balli e così tanti altri pubblici divertimenti, 

dovrebbero cominciare, non dalla prima ma dalla seconda sera”. [...] La 

prima del Poliuto procedette benino, a malgrado il panico indiavolato, 

insinuatosi sul palcoscenico e che speriamo scompaia del tutto alla 

seconda rappresentazione. I primi applausi toccarono alla signorina anita 

Mugnoz che ebbe pure una chiamata da sola, una col baritono ed una 

terza con tutti gli artisti alla fine del secondo atto. I cori numerosi e 

buoni, quantunque un pochino indisciplinati, ed anche la messa in scena, 

se non sfarzosa, conveniente. L’orchestra, quando si tolgano alcune lievi 

incertezze, che spariranno anch’esse nel seguito, ci è sembrata tale da far 

onore al bravo maestro concertatore e direttore cav. Bernardi. Insomma, 

nel complesso, uno spettacolo che riteniamo potrà piacere ogni sera di 

più e meritarsi il favore del pubblico». 17 

Come si era accennato, il gusto musicale inizia a cambiare e ne troviamo 

testimonianza in un curioso trafiletto pubblicato sulla «Gazzetta» 

del 10 marzo, tre giorni dopo il debutto dell’opera. 

«Parliamone in due: prima io che non ci ho ancor messo piede; poi 

chi c’è stato. Mi si riferisce che il teatro è poco frequentato, e a me non 

fa stupore. Innanzi tutto Poliuto non ha mai contato tra le migliori opere 

del sommo Donizetti; l’argomento medesimo gli dà un carattere ieratico, 

quasi d’oratorio, per cui, come si ebbe qui a registrare, non è molto, 

che venne eseguito nella chiesa di San Giovannino a Firenze. Di fronte 

poi alla evoluzione, che anche la musica melodrammatica ha subito, 

dopo le innovazioni di Wagner e le trasformazioni di Verdi, appare anche 

più invecchiato. [...] 

15. «L’eco di Bergamo», lunedì 15 febbraio 1886. 

16. La stagione prevedeva anche Pagliacci e Cavalleria rusticana. 

17. «Gazzetta provinciale di Bergamo», venerdì 8 marzo 1895. 

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RaVaSIo 

C’è, quindi una sola cosa da osservare, ossia: come, disponendo di 

buoni mezzi di esecuzione (poiché tali mi si dicono i cantanti, orchestra 

e cori) si sia pensato a dare giusto il Poliuto. 

E, detto ciò, lascio la parola a chi c’è stato. (p.b.)». 18 

Chi c’era stato ed è ritornato alla seconda recita ed alle successive, 

scrive: 

«Il Poliuto, com’è dato al nostro massimo teatro, piacerà ogni sera di 

più, scrivemmo giorni sono, ed i fatti ci diedero ragione. 

La signorina anita Mugnoz che, fin dalla prima sera erasi rivelata 

una Paolina corretta e buona s’è andata man mano acquistando il favore 

del pubblico affermandosi sempre più nella difficile e faticosa parte. 

Possiede una voce non poderosa, ma dolce, gradevole, pastosa che sa 

modulare benissimo tanto nei registri bassi, che negli acuti e, soprattutto, 

intonatissima. Canta con passione e fraseggia benino. a lei toccano 

sempre i più caldi applausi del pubblico che la salutano nei punti più 

salienti. 

Ettore Marchi (Poliuto) non ha bisogno di fervorini ed il pubblico, 

che tutte le sere applaude al suo canto passionale e dolce, al suo fraseggiare 

corretto ed anche all’azione drammatica, ha già pronunciato il suo 

verdetto. Il basso Rusconi (Callistene) nella sua parte di poca risorsa si 

disimpegna benissimo e potrebbe essere meglio apprezzato, nella sua 

grand’aria e coro del terzo atto, quadro primo. Bene anche il baritono 

Serra (Severo) quantunque non ci sappiamo spiegare quel suo contegno 

quasi impacciato e poco confacente al personaggio che rappresenta. Il 

cav. Bernardi, che concertò e diresse l’opera con intelligenza e passione, 

è l’anima e la colonna dello spettacolo, e l’orchestra sotto l’abile sua bacchetta 

si conduce benissimo. Peccato che, qualche professore dimentichi, 

tal fiata, che tutta l’orchestra dipende dalla bacchetta del direttore!.. I 

cori, lo abbiamo detto fin dalla prima sera, sono numerosi e buoni, ciò 

che fa molto onore al loro bravo maestro. Tirate adunque le somme, lo 

spettacolo è buono e merita tutto il favore del pubblico, che speriamo 

vorrà accorrervi più numeroso». 19 

18. «Gazzetta provinciale di Bergamo», lunedì 10 marzo 1895. 

19. Ivi. 

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ancora il 15 marzo: 

«La serata di ieri segnò un notevolissimo aumento nelle rappresentazioni 

di Poliuto al nostro massimo teatro, ed anche gli artisti e l’orchestra 

fecero del loro meglio, quasi incoraggiati ed animati dal maggior 

concorso del pubblico. nei palchi brillavano, in eleganti toilettes, molte 

gentili habitues del Riccardi; nelle poltrone, in platea e nel loggione 

erano pur numerosi gli spettatori». 20 

Ma quel «p.b.» – autore del trafiletto al quale i successivi articoli 

paiono dar palesemente torto – percepiva invece la mutata sensibilità dei 

tempi se per ritrovare traccia del titolo bisogna attendere addirittura le 

celebrazioni del centenario donizettiano, nel 1948. 21 

«Bentornato a Poliuto! a cent’anni giusti dalla prima rappresentazione, 

che l’autore neppure poté aver la gioia di presenziare, Poliuto, nel 

riprendere il suo posto fra le grandi opere donizettiane, ci ha narrato 

degli aspetti più potenti ed eroici del più grande musicista di nostra 

gente, con tutti i trionfali presupposti per una salda garanzia di continuità. 

Se è pur vero che certe opere richiedono, per la propria vitalità, il 

sostegno di una fastosa ed accuratissima esecuzione, è altrettanto vero 

che questi stessi elementi d’ordine contingente collaborano, quando presenti, 

a denunziarne ogni più recondito aspetto. L’edizione offertane al 

Donizetti – edizione doppiamente centenaria, e postuma dell’opera – 

della morte del maestro, e della prima – assommava appunto in sé, fin nei 

più minuti particolari, quelle possibilità e quegli elementi atti a rappresentarne, 

e, quando necessario, a ringagliardirne la vetusta e pur solenne 

possanza. Si trattava di far rivivere un Donizetti pressoché sconosciuto; 

un Donizetti in uno dei suoi poliedrici e men noti aspetti: quello, precisamente, 

in cui il maestro aveva ardito disposare in difficile connubio 

l’émpito melodico, cardine della propria personalità, e quell’altro, mistico 

ed eroico, per il quale sarebbero occorsi gran numero d’elementi e di 

fattori cui forse la mano era men avvezza. non solo. Il gusto del tempo 

e le esigenze imposte dal libretto e dal soggetto specifico obbligarono 

inoltre ad una grandiosità d’impostazione la quale, quando men control- 

20. «Gazzetta provinciale di Bergamo», venerdì 15 marzo 1895. 

21. La stagione celebrativa prevedeva, oltre a Poliuto, anche La favorita, Betly e Il campanello. 

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RaVaSIo 

lata, avrebbe rischiato di degenerare nell’enfasi della retorica, nella minor 

spontaneità, in cui, quando spinto, l’eloquio musicale si sperde ed annulla. 

[...] L’esecuzione, altamente impegnativa per le difficoltà di cui si presenta 

irta la partitura, è stata oltremodo degna d’elogio. Mirto Picchi ed 

adriana Guerrisi sono apparsi una coppia di altissimo valore interpretativo 

e di rara intelligenza artistica. ambedue dotati di un volume e di una 

voce assolutamente eccezionale, ne hanno piegato le possibilità alle esigenze 

della parte, e, soprattutto, ne hanno saturato ogni aspetto con una 

straordinaria coscienza, del personaggio interpretato. Per Gino Bechi 

rimandiamo al giudizio già espresso in occasione de La favorita, rimanendo 

definitivamente in attesa di salutarlo come uno dei migliori baritoni 

della nostra epoca, allorché si sarà deciso di correggere il ben noto eccessivo 

appoggio nasale, cui egli crede forse d’affidare, in assoluta originalità 

d’intenti, la propria personalità. Degni di grande elogio l’ariè – basso 

di splendide doti – il Checchetelli, il Cecchini e il Baracchi. L’autorità 

di Gianandrea Gavazzeni, che ha speso la parte migliore di se stesso da 

apostolo quale egli è, in una dedizione che aveva addirittura del fanatico, 

ha saturato l’intero spettacolo, affrontando e superando financo certi 

rischi di squilibri propri dello strumentale, cui talora, forse, una più equilibrata 

e controllata concertazione avrebbe, in taluni punti, ovviato. [...] 

Le scene, dovute alla collaborazione di achille Funi e Pino Pizzigoni e 

realizzate dalla volonterosità degli allievi dell’accademia Carrara, sono 

apparse, qua e là, lievemente discutibili, per certi ibridismi di stile e pericolosi 

fondali, tali da lasciare qualche volta perplessi. Ciò non toglie che 

alcune di esse, cioè quella del primo atto, e quella del tempio di Giove 

fossero veramente cose belle e imponenti. Teatro gremito in ogni ordine 

di posti, ed applausi travolgenti ed interminabili. Marcello Ballini». 22 

Quarantacinque anni dopo, sarà ancora Gianandrea Gavazzeni a 

dirigere Poliuto ripresentato a Bergamo, con grande successo e per la 

prima volta in edizione critica. 23 

«un’opera come Poliuto meritava un direttore come Gianandrea 

Gavazzeni. un’opera come Poliuto, rimasta sempre ai limiti del grande 

repertorio e contaminata nella sua versione italiana da molteplici, arbi- 

22. «L’eco di Bergamo», lunedì 18 ottobre 1948. 

23. La prima andò in scena il 30 settembre 1993. 

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trarie sovrapposizioni testuali succedutesi negli anni, non poteva avere 

artefice migliore del suo rilancio, nella autenticità della sua versione originale, 

di Gianandrea Gavazzeni, che ad ogni sua presenza sul podio 

riserva ormai da anni agli ascoltatori solo momenti di straordinaria 

intensità e profondità interpretativa. [...] E merito maggiore di 

Gavazzeni, capace di esplorare come pochi altri interpreti la realtà ed il 

significato di una partitura [...] è stato nella circostanza proprio quello di 

collocare il capolavoro donizettiano nella sua giusta prospettiva teatrale 

e musicale, rivelandone nel clima austero e tetro della vicenda tutta la 

forza dei contrasti drammatici e delle intense passioni dei suoi personaggi. 

[...] Qui, ad assecondare in modo ammirevole le sue indicazioni, vi 

era l’orchestra Sinfonica dell’Emilia Romagna “a. Toscanini”. [...] Sul 

palcoscenico, accanto ad un coro (quello del Teatro Donizetti) preparato 

certo con cura da Giovanni Di Stefano e come poche altre volte perfettamente 

coordinato ed inserito nel contesto esecutivo, vi era un cast 

di interpreti di chiara fama e di brillante qualità vocale. a José Sempere 

(Poliuto) la vocalità non ha fatto certo difetto, rilevando per intero le 

qualità di questo tenore [...]. 

Denia Mazzola Gavazzeni, un soprano le cui qualità e le cui prestazioni 

hanno ormai raggiunto un livello di affidabilità e professionalità 

comune solo alle grandi cantanti, è stata una Paolina appassionata e tormentata. 

[...] Simone alaimo, terzo ma non ultimo tra gli interpreti principali, 

ha impersonato con grande chiarezza vocale, bellezza di timbro e 

compiutezza interpretativa (scenica e musicale) un Severo perfettamente 

identificato sia nel ruolo di somma autorità politica e religiosa, sia in 

quello più palpabile ed ampio, di non rassegnato, umanissimo amante. 

[...] L’allestimento scenico era quello già proposto da Filippo Sanjust per 

il teatro dell’opera di Roma: qui, in spazi evidentemente meno adeguati, 

ha un poco sofferto della necessità di aprirsi a prospettive più ampie 

[...] ma ha avuto il pregio di saper collocare la vicenda e i personaggi in 

un contesto credibile e rivelatore della storia e del clima musicale, mirando 

all’essenziale, ma non tralasciando l’indispensabile. alla regia di 

Pasquale D’ascola, che non ha travalicato in alcun modo le esigenze e le 

indicazioni musicali ed ha posto particolare attenzione alla disposizione 

delle masse e dei singoli personaggi, era forse da chiedere una minor staticità 

delle figure e delle comparse non direttamente coinvolte nell’azio- 

97


RaVaSIo 

ne ed una maggior chiarezza in alcuni interventi a scena sgombra di 

alcuni ieratici personaggi. Ma coi tempi che corrono, una regia d’opera 

che sappia governare gli spazi teatrali in termini di credibilità e di efficacia, 

senza soverchiare la musica, è elemento da non trascurare e sottovalutare. 

Il consenso e gli applausi del pubblico (che aveva fatto segnare 

il tutto esaurito) non si sono certo fatti sollecitare e la sua approvazione 

per tutti i protagonisti, con il grande affetto non celato per il suo grande 

direttore, bene si riassume nella scarna frase lanciata dalle gallerie nell’assoluto 

silenzio, dopo la sinfonia del I atto: “Viva Donizetti, grazie 

Gavazzeni”. Gianluigi Gonella». 24 

24. «L’eco di Bergamo», sabato 2 ottobre 1993. 

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06. Spada - Poliuto:Layout 2 02/09/2010 17.47 Pagina 103 

Marco Spada 

poliuto: una tragedia della volontà 

Note di regia 

«Ne perdons plus de temps ; le sacrifice est prêt ; 

allons-y du vrai dieu soutenir l’interêt ; 

allons fouler aux pieds ce foudre ridicule 

dont arme un bois pourri ce peuple trop crédule ; 

allons en éclairer l’aveuglement fatal ; 

allons briser ces dieux de pierre et de metal ; 

abandonnons nos jours à cette ardeur céleste ; 

faisons triompher dieu ; qu’il dispose du reste» 

(corNeille, Polyeucte, acte ii, scène Vi) 

Quando adolphe Nourrit, tenore vecchio stile in cerca di un rilancio 

italiano, tra una lezione di canto e l’altra, propose a donizetti di mettere 

in musica Polyeucte di corneille, sapeva che stava compiendo un azzardo. 

lo sapeva anche il compositore che però, tentato dalla novità, e già 

proiettato con la mente e con la carriera a parigi, accettò nel vago presentimento, 

poi rivelatosi tragica realtà, che le cose non sarebbero andate 

bene. 

la tragèdie non aveva un buon commercio con la librettistica italiana; 

ne sapeva qualcosa rossini che, sempre a Napoli, aveva visto vanificati 

i suoi straordinari sforzi per produrre un’opera grandiosa e avveniristica 

come Ermione, tratta dall’Andromaque di racine. Ma la poetica 

neoclassica di questo ancora faceva da schermo nel 1819 al cambiamento 

di gusto. Nel 1838, si era fuori tempo massimo. 

Nourrit aveva ragioni da vendere. il testo di corneille è straordinario. 

di una ricchezza psicologica e di una complessità verbale quasi virtuosistica. 

ogni personaggio riceve una luce duplice, di antinomie caratteriali, 

che segnano la prospettiva profonda del contrasto tra ‘passion et 

devoir’ sullo sfondo di un conflitto prima etico che religioso. Ma è un 

dramma parlato e raccontato, prima che vissuto ed agito. Su di esso deve 

iniziare l’opera di smontaggio e rimontaggio che un librettista italiano 

di media levatura, e anche di ottima come Salvadore cammarano 

103


Spada 

(all’epoca forse non ancora versato nella tragedia francese), è costretto a 

compiere. 

così la frase di Nourrit scritta con signorile eleganza alla moglie – 

«Nous ne nous en somme pas tenue à la donnée un peu trop admirative de 

corneille avant le triomphe du sentiment religieux…» – alla luce dei 

fatti e col senno di poi si tinge di una certa involontaria ironia, dato che 

appunto il ‘coté admiratif’ finisce con l’essere quasi estromesso del tutto. 

Nell’ottica consueta della sintesi che il melodramma romantico e 

popolare pretende, i sentimenti si assolutizzano, le ‘posizioni’ – per dirla 

con Verdi – si schematizzano, i piani di lavorazione tra lo ‘sfondo’ paesaggistico 

e storico e il ‘primo piano’ privato si separano. polyeucte nell’originale 

è mosso dal desiderio assoluto e primario del martirio, è scosso da 

una hybris mistica e rigetta come mollezza il richiamo al sacrificio di 

vivere una vita santa e di cristiana rassegnazione che viene da Néarque. 

Sembra dominato da una nietzschiana volontà di potenza, che arriverebbe 

persino a fargli dire paradossalmente, come Zarathustra: «se esistessero 

dei, come potrei sopportare di non essere dio!». in queste antinomie 

è la ambigua grandezza del personaggio. 

certo la freddezza ragionata del suo carattere, che aveva suscitato le 

accese rimostranze di pauline, non avrebbe potuto ispirare una bella 

scena come «Fu macchiato l’onor mio»; ma certamente della generosità 

che lo spinge a ‘consegnare’ la moglie al rivale prima della morte, non 

resta traccia. il suo omologo italiano più modestamente è preda della 

gelosia, appena venata da ostinazione religiosa. la diminutio di poliuto 

comporta quella degli altri: paolina scende un po’ dal piedistallo del 

dovere cieco nell’obbedienza filiale e concentra la sua conversione al 

martirio in poche battute, con una velocità sorprendente e tragicamente 

‘comica’. lo stesso Severo (forse in corneille il personaggio più alto 

moralmente, poiché venato di un umanissimo eroico patetismo) si 

accontenta di fare il rivale, riscattandosi solo verso la fine. 

il triangolo amoroso è, ancora una volta, in primo piano, e la fede 

religiosa sullo sfondo, così come le sottili motivazioni politiche di Felice, 

padre di paolina, ridotto a poco più di una comparsa. inevitabile? Forse 

sì, date le circostanze, ma quando donizetti, con le difficoltà imposte da 

una censura ormai isterica, si addentra più e più nel testo spegnendo il 

proprio entusiasmo e teme di aver scritto qualcosa di ‘troppo fracassoso’ 

104


Note di regia 

non ha tutti i torti. proprio l’atmosfera mistica manca, nonostante i 

coretti ripetuti in più punti dell’opera (e anticipati nella sinfonia), mentre 

più sentito è l’estroverso ‘ambaradan’ che precede l’arrivo di Severo 

e il roboante Finale ii quando viene infranto l’idolo «de pierre et de 

metal», nell’attacco anche sgarbato di poliuto «lasciami in pace», certo 

memore dell’effettistica maledizione della Lucia. 

ciò non vuol dire che l’opera non abbia molte pagine più intimistiche 

e di pregio, come il duetto paolina-Severo del secondo atto, il 

larghetto del Finale ii e naturalmente il Finale iii, vero punto d’approdo 

di tutta l’opera, della quale conserva il tema principale. e addirittura 

un momento straordinario, vero colpo d’ala, come l’attacco dell’aria di 

paolina, magicamente inserita nel contesto del primo atto. 

Non si può dire, perciò, che Poliuto sia un’opera mancata, ma probabilmente 

resta non realizzata in toto, per lo meno nell’ampiezza delle 

intenzioni degli autori, che la lettura del francese aveva entusiasmato: «les 

chrétiens lui montent la tête», scriveva Nourrit di donizetti, travasando 

il proprio disperato ottimismo per il suo debutto a Napoli nel compositore, 

il quale a sua volta aveva forse nutrito propositi di riforma del 

melodramma italiano. 

donizetti è e resta un maestro di drammaturgia, ma Poliuto, ad una 

analisi che ne voglia serenamente evidenziare pregi e difetti allo scopo di 

una messa in scena, è opera che sente un certo schematismo dei ‘numeri 

chiusi’ e, a mio parere, di una certa insita freddezza, dovuta proprio al 

ridimensionato scavo psicologico dei protagonisti, che l’edizione critica 

evidenzia maggiormente. probabilmente fu questo a spingere il maestro 

antonino Votto, nella ormai mitica edizione scaligera del 1960, a ‘rimpolpare’ 

tutto il primo atto con un’operazione di maquillage che tentava 

di ridare all’opera quel tanto di grandeur che l’originale negava. 

Fortunate circostanze della vita mi hanno concesso di mettere in 

scena in ordine giusto Marino Faliero (1835), Lucia di Lammermoor (1835) 

e ora Poliuto (1838). la carrellata straordinaria di personaggi e avvenimenti 

che donizetti propone hanno acceso il mio entusiasmo, con queste 

differenze: Lucia, nella sua perfezione formale persino frustrante per 

il regista, e nella sua assoluta corrispondenza tra sentimenti e musica che 

li descrive, merita solo di essere servita e assecondata con delicatezza e 

coerenza; Marino Faliero, all’opposto, nel suo sperimentalismo e nella sua 

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Spada 

cupa ruvidezza antiedonistica richiede che lo si sostenga con un profondo 

impegno nel fare emergere i personaggi (il maestoso, umanissimo 

doge) dal contesto aggrovigliato dei fatti storici e di un libretto sconnesso. 

Lucia e Marino sono due facce della stessa medaglia, l’una guarda al 

patetico, l’altra al «terribile», come diceva il compositore. entrambe 

necessitano di essere vissute umanamente per ridonarle nella loro veste 

scenica con profitto. 

Poliuto obbliga invece a un atteggiamento diverso: mi sono dovuto 

porre in un punto di osservazione oggettivo, esterno a personaggi ed 

azioni. osservarli vivere per capirne le motivazioni. assestarmi in una 

zona franca, quel diaframma che separa il loro agire privato – ormai più 

dramma borghese che non tragedia classica – e lo sfondo su cui questo 

si dipana. da Poliuto, paradossalmente, proprio i poli opposti della tragedia 

sono assenti: ciò che domina è un volontarismo raziocinante che non 

può che spegnere la mimesi e la partecipazione emotiva. per ciò nell’opera 

risalta maggiormente il singolo momento, a se stante, che si bea 

di se stesso; per ciò si avverte come marionettistico tutto l’apparato vetero 

romano che il libretto propone, al quale oggi non possiamo più guardare, 

se non con una abbondante dose di ironia. per questo gli eventi 

possono essere contenuti in un salotto privato, che si affaccia sul paesaggio, 

quella Metilene che si è proposta alla mia fantasia come un deserto 

roccioso e lontano e che, come in corneille, mai interagisce con il ‘paesaggio 

interno’ dei protagonisti. resta il ‘trionfo del cristianesimo’ a far 

da collante al tutto, ma anch’esso come atto della volontà e della cultura. 

Nell’apparente sconfitta e martirio dei cristiani, si esalta all’opposto il 

loro trionfo nella Storia, che di lì a poco darà loro definitivamente ragione. 

Solo in quell’attimo fugace, all’extremis della partitura, liberati dal 

determinismo che ha connotato fin lì le azioni dei personaggi, ne possiamo 

comprendere e finalmente gustare anche la poesia. 

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in questa pagina e nelle seguenti, 

bozzetti e figurini di alessandro ciammarughi per Poliuto. 

Bergamo Musica Festival 2010. 

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07. Struttura e argomento - Poliuto:Layout 2 02/09/2010 17.50 Pagina 111 


Atto primo 

Il battesimo 

N. 1 Introduzione 

«Scendiam... silenzio» - «D’un’alma troppo fervida» 

Nottetempo un gruppo di cristiani entra furtivamente nelle catacombe. 

Accompagnato dal cristiano Nearco, il neofita poliuto (cittadino eminente, 

e magistrato) sta per essere battezzato. il suo animo è però sconvolto 

dalla gelosia: teme infatti che paolina, sua moglie da poco tempo, 

ami qualcun altro. Nearco esalta le qualità di paolina e lo invita piuttosto 

a rivolgere a Dio i suoi pensieri. poliuto prega Dio di fargli ritrovare 

la serenità. Entrambi si avviano alle catacombe. 

N. 2 Scena e Cavatina Paolina 

«ove m’inoltro?..» - «Di quai soavi lagrime» 

paolina ha seguito non vista il marito, sospettandone le intenzioni: teme 

infatti che l’adesione alla fede cristiana, proibita e perseguitata, lo conduca 

a morte. Esce Nearco, che la incontra e le conferma i sospetti: 

poliuto si è fatto cristiano. paolina è sconvolta, ma le parole della preghiera 

che si ode dall’interno delle catacombe la toccano profondamente. 

Esce anche poliuto, che s’imbatte stupito in sua moglie. ma è l’alba, 

e si odono suoni festosi: l’annuncio che sta per giungere in città il proconsole 

Severo suscita apprensione nei cristiani. paolina ne è addirittura 

folgorata: a suo tempo innamorata di lui – corrisposta – lo credeva 

morto, e solo per questo aveva acconsentito a sposare poliuto secondo il 

desiderio di suo padre. A malincuore paolina deve riconoscere che il suo 

antico sentimento non è del tutto spento. 

N. 3 Coro, Scena e Cavatina Severo 

«plausi all’inclito Severo» - «Decio, signor del mondo» - «Di tua beltade 

immagine» 

Giunge in trionfo Severo, col preciso compito di combattere i cristiani. 

in cuor suo, il proconsole non vede l’ora di riabbracciare l’amata paolina. 

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Felice, suo padre e governatore di mitilene, lo accoglie con imbarazzo, 

ed è costretto in breve a dirgli che paolina nel frattempo è diventata 

moglie di poliuto. Nel tripudio generale, Severo è disperato e in preda a 

cupi pensieri: per ragioni diverse, non possono condividere la gioia 

generale né il sospettoso poliuto, né Felice che trepida per la sua situazione, 

né il vendicativo gran sacerdote Callistene, già innamorato respinto 

di paolina. 

Atto SECoNDo 

Il neofito 

N. 4 Scena e Duetto Severo e Paolina 

«inoltra il piè: ne’ lari» - «Donna... che! possenti numi» 

il perfido Callistene fa in modo che Severo possa incontrare paolina. La 

donna vorrebbe che Severo se ne andasse immediatamente: nonostante 

il suo animo sia profondamente turbato e combattuto, il dovere le impone 

di respingerlo e di non vederlo mai più. Severo è disperato. 

N. 5 Scena e Aria Poliuto 

«Veleno è l’aura ch’io respiro. indegno» - «Fu macchiato l’onor mio» 

Nel frattempo Callistene ha provveduto ad informare poliuto di quanto 

sta accadendo. Questi vorrebbe uccidere la fedifraga e il rivale, ma giungono 

ad avvisarlo che Nearco è stato catturato e sta per essere condotto 

al tempio di Giove. poliuto è come folgorato: col pensiero alla nuova 

fede che ha abbracciato, perdona la moglie e corre al tempio a rendere 

testimonianza del proprio credo. 

N. 6 Coro e Finale II 

«Celeste un’aura» - «magistrati, guerrieri, popolo. È surto» 

Nel tempio tutti invocano la potenza vendicatrice di Giove. pena la tortura, 

Severo ingiunge a Nearco di rivelare il nome di colui che è stato da 

poco battezzato. Nearco rifiuta e sta per essere condotto in carcere, quando 

giunge poliuto a costituirsi pubblicamente: il neofita è lui. Sconcerto 

generale. Severo ordina di condurlo al supplizio, invano supplicato da 

paolina di non farlo. Vedendo sua moglie ai piedi di colui che crede suo 

112


rivale, poliuto è preso da un’accesso d’ira e ripudia la moglie gettando a 

terra i sacri arredi. Fra l’orrore di tutti, poliuto disconosce paolina, che 

prima proclama la sua innocenza, poi è sopraffatta dalla disperazione 

cadendo tra le braccia paterne: pur privo di speranza, intanto Severo pregusta 

la vendetta, mentre i Sacerdoti maledicono l’empio. 

Atto tErzo 

Il martirio 


N. 7 Coro, Scena e Aria Callistene 

«Vieni, vieni, al circo andiamo» - «Ecco il sommo pontefice. S’avanza» - 

«Alimento alla fiamma si porga» 

il popolo già si accalca nel circo, in attesa di vedere il supplizio di poliuto. 

Callistene informa che con lui saranno giustiziati altri cristiani, ma invita 

i suoi sacerdoti a vigilare perché non venga meno il desiderio di sangue: 

sa che paolina è andata a scongiurare Severo perché conceda la grazia a 

poliuto, e teme che questi ceda alle preghiere dell’amata. 

N. 8 Finale III 

«Dorme... malvagio! Vision gradita» - «Ah, fuggi da morte» - «Alle fiere 

chi oltraggia gli dei» - «Fra la vita e la morte ancor sei» - «più s’indugia! 

Dunque costui» 

in carcere, poliuto è tormentato da sogni, ma ha anche la visione di 

paolina in cielo circonfusa di luce. Giunge paolina, che gli riafferma la 

sua pur travagliata fedeltà e smaschera le trame di Callistene. Commosso 

dal suo giuramento, poliuto la abbraccia. paolina vorrebbe persuaderlo 

all’abiura, ma poliuto è irremovibile: profondamente toccata da tanto 

ardore celeste, anche paolina si converte e si accinge a seguirlo nel martirio. 

La mente di entrambi è ormai tutta volta al cielo. poliuto e paolina 

sono condotti nel circo per essere sbranati dalle belve. Nel vedere l’amata, 

Severo è sconvolto e vorrebbe salvarla, ma Callistene lo incalza e gli 

rammenta il suo dovere. La coppia viene condotta al supplizio tra l’esultanza 

di Callistene e del popolo eccitato dai sacerdoti, e la disperazione 

di Severo che vorrebbe uccidersi ma ne è impedito dalle guardie del suo 

seguito. 

113


114

08. preliminari libretto Poliuto:Layout 2 02/09/2010 17.52 Pagina 115 

POLIUTO 

Tragedia lirica in tre atti 

Trascrizione del libretto a stampa 

per la prima rappresentazione dell’opera 

Napoli, Tipografia Flautina, 1848 

115


116


Il subbietto di questo lavoro è storico, e Pietro Corneille ne trasse il suo 

Polyeucte: ma l’indole del dramma musicale troppo diversa da quella 

d’una tragedia, non mi permise di seguire che poche tracce dell’Eschilo 

francese. Pure, quanto il consentiva la scarsa latitudine a me conceduta, 

mi studiai che la morale vi si mostrasse in tutta la sua luce. Quindi a lato 

delle più sublimi virtù cristiane, dipinsi nel personaggio di Callistene, e 

come ombre del quadro, gli errori, e l’empietà del paganesimo. Se questa 

lirica tragedia (che io dettava prima dei Martiri di Scribe) verrà dall’universale 

aggiudicata nuda affatto d’ogni altro pregio, non le sarà contrastato, 

ne son certo, il primo a cui mirar dovrebbe ciascun autore drammatico, 

lo scopo morale. 

Salvadore Cammarano 

N. B. Alcuni versi di questo melodramma, che parve condannato 

all’oblio, fecer mostra di sé in altri miei lavori: era ovvio sostituire ai 

menzionati altri versi, ma ciò poteva nuocere alla musica, ed è in rispetto 

di essa, e dell’insigne, quanto infelice amico che ne fu l’autore, se io 

lascio la poesia qual fu in origine, invocando all’uopo la pubblica indulgenza. 

La musica è del Maestro GAETANO DONIzETTI. 

117


Cav. D. ANTONIO NICCOLINI, architetto de’ Reali Teatri 

Capo scenografo inventore e Direttore di tutte le decorazioni, Sig. Pietro 

Venier. 

Pittori scenografi, Signori Leopoldo Galluzzi, Luigi Deloisio, Vincenzo 

Baldini, Luigi Mari, e Marco Corazza. 

Editore e proprietario esclusivo delle poesie de’ libri de’ Reali Teatri, Sig. 

Salvatore Caldieri. 

Proprietari degli spartiti in partitura pel Regno gli editori di musica, 

Signori Girard e Compagni. 

Direttore del macchinismo, Sig. Fortunato Queriau. 

Appaltatore del macchinismo, Sig. Michele Papa. 

Direttore del vestiario, Sig. Carlo Guillaume. 

Attrezzeria disegnata ed eseguita da’ Signori Luigi Spertini e Filippo 

Colazzi. 

Pittore pe’ figurini del vestiario, Sig. Filippo Buono. 

Direttore ed inventore de’ fuochi chimici ed artificiali, Signor Felice 

Cerrone. 

118


SEvERO, proconsole. 

Signor Colini. 

FELICE, governatore di Melitene. 

Signor Rossi. 

POLIUTO, magistrato, e sposo di 

Signor Boucardé. 

PAOLINA, figlia del governatore. 

Signora Tadolini. 

PERSONAGGI 

CALLISTENE, gran sacerdote di Giove. 

Signor Arati. 

NEARCO, capo dei cristiani d’Armenia. 

Signor Ceci. 

UN CRISTIANO. 

Signor Memmi. 

Cristiani - magistrati - sacerdoti di Giove - 

popolo armeno - guerrieri romani. 

L’avvenimento ha luogo in Melitene, città capitale 

d’Armenia, e nell’anno 257 di nostra salute. 

119

08. preliminari libretto Poliuto:Layout 2 02/09/2010 17.52 Pagina 120

09. libretto - Poliuto:Layout 1 02/09/2010 17.53 Pagina 121 

ATTO PRIMO 

Il battesimo 

ScenA PRIMA 

Tenebrose caverne: sull’alto un forame 

donde ha principio una scala intagliata 

nella rupe, per cui si discende: nel davanti 

l’ingresso ad uno speco, del quale spargesi 

poca luce rossastra. 

Molti gruppi di cristiani: altri in capo alla 

scala, altri ascendono, altri nel piano. 

cORO 

PARTe I 

Scendiam... 

II 

III 

IV 

V 

Silenzio... 

Silenzio... 

Immerso 

tutto nel sonno è l’universo... 

Da questo ignoto, profondo speco 

a palesarci non sorga un’eco. 

TUTTI Dopo esser discesi. 

Ancor ci asconda un velo arcano 

all’empio ferro che ne minaccia. 

Il giorno forse non è lontano 

che fra martiri, al mondo in faccia, 

per noi la prece, con labbro 

[esangue, 

al Re de’ cieli s’innalzerà: 

e più del labbro, il nostro sangue 

del Dio vivente favellerà. 

Entrano silenziosi nello speco. 

ScenA II 

Poliuto e Nearco. 

Poliuto discende il primo, fa alcuni rapidi 

passi verso lo speco, quindi si arresta gettandosi 

nelle braccia di Nearco. 

neARcO 

Tu sei commosso! 

POLIUTO 

È ver... sul capo mio 

l’onda che terge dall’antica macchia 

fia sparsa in breve... un sacro 

terror m’investe! 

neARcO 

Di terror che parli? 

Quei che t’apre le braccia, ostia di 

[pace 

s’offerse, e pace ei piove 

nell’alme in cui discende. 

POLIUTO 

Io n’ho ben d’uopo! 

Da procellosi affetti 

è sconvolta la mia. 

neARcO 

Poliuto!.. 

POLIUTO 

Velen di gelosia 

mi rode il cor!.. 

neARcO 

Fia vero!.. 

Atto I 

POLIUTO 

Dir la parola, intendere il pensiero 

mal può di quanto amor la mia 

[consorte 

amava... ed amo... di tristezza ingombra 

121


Atto I 

talor la vidi, e tacito le guance 

solcarle amaro pianto: a lei ne chiesi; 

con labbro incerto mendicò ragioni, 

che fur pretesti, ed a’ sospiri il varco 

negò... ma tardi. Ahi! Quando 

giace nel sonno, ed io co’ miei sospetti 

veglio, gemer la sento, e tronchi detti 

parlar d’amore!.. A callistene apersi 

il mio pensier geloso, e d’un rivale 

anch’ei sospetta. 

neARcO 

chi nomasti!.. Ah! Taci. 

Dubbio tremendo fomentar! Ministro 

d’un culto iniquo; ben costui le parti 

tutte ne adempie! Di virtù severa 

speglio è la tua consorte, e corpo 

[all’ombra 

tu dai. calmati... cessa. 

Il momento s’appressa, 

il momento solenne! 

A Dio ti volgi, e quel soccorso 

[implora, 

che invan giammai non fu richiesto. 

POLIUTO 

Io piego 

la fronte nella polve... e gemo... e 

[prego. 

D’un’alma troppo fervida 

tempra buon Dio gli affetti... 

tu che lo puoi, tu dissipa 

gli orrendi miei sospetti... 

nel combattuto core 

discenda il tuo favore, 

né più lo scuota un palpito 

che indegno sia di te. 

neARcO 

Vieni, e ti guidi un angelo 

del suo delubro a’ piè. 

Entrano. 

122 

ScenA III 

Paolina. 

PAOLInA 

Ove m’inoltro?.. Qual tremendo 

[speco!.. 

Ah! Vano il mio sospetto 

non fu! Qui certo han loco 

i sanguinosi altari, 

e le vietate orribili adunanze 

di lor, che Dio si fêro un uom. Lo 

[sposo 

anch’egli dunque? O morte 

rapito m’hai l’amante, ora il consorte 

bieca sogguardi!.. Gente appressa!.. 

Si cela dietro un masso. 

ScenA IV 

Nearco, seguito da un drappello di 

cristiani e detta. 

neARcO 

Udiste? 

Fin che si compia il rito 

cauti vegliate della rupe il varco. 

In voi m’affido. 

cRISTIAnI 

Escono. 

PAOLInA Avanzandosi. 

non temer. 

neARcO 

Qual voce!.. che!.. Traveggo!.. 

Donna, tu qui? 

nearco? 

PAOLInA 

Sull’orme 

di Poliuto trassi. Omai più notti 

son, che le piume abbandonar furtivo


lo scorsi: un dubbio, un fero dubbio 

[è sorto 

nel mio pensier... la santa 

religion degli avi 

osato avria disdir? 

neARcO 

PAOLInA 

numi!.. 

T’apponi al vero. 

neARcO 

Fatal mistero 

tu penetrasti! Una recente legge 

non più d’esilio, ma di pronta morte 

i neofiti coglie! 

La tua virtù fia pegno 

del tuo silenzio, ed il periglio estremo 

di Poliuto!.. Andar m’è d’uopo. 

Rientra. 

PAOLInA 

Io tremo!.. 

ALcUne VOcI DALLO SPecO 

Infiamma quest’alma, o spirto di 

[Dio, 

che piena di speme a te ricovrò: 

e il premio le serba che avanza il 

[desio, 

che il figlio celeste col sangue 

[mercò. 

PReGHIeRA GeneRALe 

Signor, le tue leggi prostràti 

[adoriamo, 

le sante tue leggi di pace, d’amor. 

Per noi, per le spose, pe’ figli 

[preghiamo, 

pe’ nostri nemici preghiamo, 

[Signor. 

PAOLInA 

Un turbamento arcano 

io provo!.. Al cor mi scende 

quella preghiera!.. È forza, 

è forza ch’io m’atterri! O che mai 

[sento!.. 

Fin pe’ nemici lor!.. Divino accento! 

Di quai soavi lagrime 

aspersa è la mia gota!.. 

Qual mi ricerca l’anima 

dolce potenza ignota!.. 

Somiglia una speranza... 

l’umana gioia avanza... 

par che dal ciglio infranto 

mi cada un fosco vel!.. 

Par che il devoto canto 

ritrovi un’eco in ciel! 

ScenA V 

Poliuto, Nearco, quindi gli altri cristiani. 

neARcO 

Mira... 

POLIUTO 

Donna!.. 

PAOLInA 

O sposo mio... 

di’... rispondi... abbandonasti 

il tuo culto? 

POLIUTO 

Un vero Dio 

me raccolse. 

PAOLInA 

ed obliasti 

qual rigor... 

POLIUTO 

nol temo. 

Atto I 

123


Atto I 

Odesi lieta musica guerriera: i cristiani 

ricompariscono. 

ALcUnI cRISTIAnI 

echeggia 

lunge ancora un suon giulivo!.. 

GLI ALTRI 

Sorse l’alba... si festeggia 

del proconsole l’arrivo. 

neARcO 

A noi tutti sulla chioma 

pende il ferro già snudato: 

delle folgori di Roma 

qui Severo giunge armato. 

PAOLInA 

Ah!.. Severo!.. e combattendo 

ei sul campo non morì? 

neARcO 

egli vive. 

PAOLInA 

(ciel!.. che intendo!..) 

Ma la fama? 

neARcO 

Il ver mentì. 

PAOLInA 

I suoi occhi sfavillano della più viva gioia, 

ma volgendosi a Poliuto cerca reprimersi. 

(Perché di stolto giubilo 

mi balzi o cor nel petto?.. 

Vive l’amato oggetto, 

ma spento egli è per me! 

condanna questi palpiti 

il mio dover... la sorte... 

il palpito di morte 

meglio s’addice a te.) 

124 

cRISTIAnI 

Sfidar saprem la morte 

eterno Iddio per te. 

Partono. 

ScenA VI* 

Magnifica piazza di Melitene: da un lato 

vestibolo del tempio di Giove, dall’altro la 

soglia del palagio municipale. 

Scorgesi nel fondo gran movimento di 

popolo che move all’incontro del proconsole. 

Callistene, e Felice, da opposte vie. 

cALLISTene 

Ognun gioisce, tu soltanto hai gravi 

di mestizia le ciglia! 

Felice mette un profondo sospiro. 

Oh! narra. 

FeLIce 

Oscuro cittadin, la figlia 

mi chiese un dì Severo: 

la mia repulsa disperato il trasse 

tra l’armi, e spento lo narrò la fama... 

cALLISTene 

Grido bugiardo, ch’ei ferito cadde, 

non estinto in battaglia. 

FeLIce 

ed io lo seppi; 

ma nol dissi alla figlia, e qui da Roma 

giunto a regger le sorti 

dell’armena provincia, ella costretta 

dal paterno voler, di Poliuto 

strinse la man. 

* Questa scena si è rinvenuta omessa nella 

partizione.


cALLISTene 

creduto 

mai non avresti che Severo in alto 

poggiasse tanto!.. e forse 

l’acquistato poter, la sua guerriera 

gloria, d’amor le fiamme 

spinsero in lui. Fa cor. De’ magistrati 

alla schiera t’aggiungi: omai le trombe, 

odi, squillan dappresso. 

FeLIce 

È ver!.. 

cALLISTene 

T’affretta. 

Felice entra nel palagio municipale. 

Donna, spregiasti l’amor mio! Vendetta 

piena, feroce ne trarrò... la vidi 

lampeggiar fra gli accenti 

di quel codardo, e mi colmò di gioia! 

Mettendo l’indice sul cuore. 

Qui scritto io porto: chi m’offende, 

[muoia. 

Si reca nel tempio. 

ScenA VII 

La scena si riempie di popolo, quindi comparisce 

Severo, preceduto dalle sue legioni. 

cORO 

Plausi all’inclito Severo, 

lauri eterni alla sua chioma, 

egli è vita dell’impero, 

scudo e brando egli è di Roma. 

Saggio in pace, e prode in guerra 

fra i mortali un dio sembrò: 

ed ogni eco della terra 

del suo nome rimbombò! 

SeVeRO 

Decio, signor del mondo, 

popolo armeno, a te m’invia: felice 

egli ti brama, ed a tal uopo ingiunto 

m’ha d’estirpar l’iniqua 

sacrilega genìa ribelle ai numi, 

che s’annida tra voi, come tra i fiori 

malvagia serpe. (In breve 

ti rivedrò mia speme!.. Il sen mi 

[scuote 

un palpitar frequente!.. 

La tua dolce presenza il cor già sente! 

Di tua beltade immagine 

è questo sol ch’io miro; 

piena è di te quest’aura, 

piena del tuo respiro... 

ah! Tutto in queste arene 

parla contento e amor! 

celeste Iddio propizio 

chiuse la mia ferita, 

pur da te lunge, ahi misero! 

Io non sentìa la vita... 

dappresso a te, mio bene, 

saprò che vivo ancor!) 

ScenA VIII 

Callistene, Felice, Poliuto, 

sacerdoti, magistrati, e detti. 

cALLISTene 

come fausta è a noi l’aurora 

che in Armenia te conduce, 

a’ tuoi voti Giove ognora 

fausto arrida, invitto duce. 

Atto I 

SeVeRO 

Grato appien!.. 

Scorge Felice. 

Sei tu?.. M’abbraccia. – 

e la figlia? 

FeLIce 

(ciel!.. che mai, 

che dir posso?.. Il cor s’agghiaccia!..) 

125


Atto I 

SeVeRO 

non rispondi! 

FeLIce Con sommo turbamento. 

La vedrai... 

SeVeRO 

ella forse?.. 

FeLIce 

Al tuo cospetto 

mira intanto il suo consorte. 

SeVeRO Come tocco dal fulmine. 

Il consorte!.. 

POLIUTO 

FeLIce 

(Oh momento!..) 

SeVeRO 

cALLISTene 

(Qual sospetto!..) 

(Oh colpo!..) 

(Oh sorte!) 

SeVeRO 

(non deliro?.. Altrui porgesti, 

donna rea, la mano, e il cor?..) 

FeLIce 

(Freme!..) 

SeVeRO 

POLIUTO 

(Si coverse di pallor!) 

126 

(O cruda, e lo potesti?..) 

SeVeRO 

(no, l’acciar non fu spietato 

che spargeva il sangue mio, 

ma il destino avverso e rio, 

che la vita mi serbò! 

Ah! Gioisci, o core ingrato, 

gel di morte in sen mi piomba... 

questo avanzo della tomba 

alla tomba io renderò.) 

cALLISTene 

(La vendetta che giurai, 

donna ingrata, compirò.) 

FeLIce 

(Ah! Per me del giorno i rai 

densa nube circondò!) 

POLIUTO 

(Fredda mano il cor m’afferra!.. 

Luce orrenda balenò!..) 

cORO 

ei fu grande in pace e in guerra: 

fra i mortali un dio sembrò! 

Severo entra nel palagio municipale; tutti 

seguono. 

Fine del 1 o atto.


ATTO SecOnDO 

Il neofito 

ScenA PRIMA 

Atrio nelle case di Felice: 

in fondo deliziosi giardini. 

Severo, Callistene. 

cALLISTene 

Inoltra il piè. ne’ lari 

siam di Felice: ov’egli assente or fosse 

a te dirà la figlia: 

l’atrio varcar tu la vedrai, che l’ora 

è questa in cui si tragge 

a’ suoi penati. 

SeVeRO 

Esitante. 

cALLISTene 

Parla. 

Oh! Dimmi... 

SeVeRO 

Quai giorni dello sposo accanto 

mena costei? 

cALLISTene 

nel pianto 

solinga vive. Il padre 

a me svelò ch’ella d’amor sul Tebre 

ardea... ma nella tomba 

scese l’oggetto sospirato... e forse 

d’Imene al tempio suo malgrado spinta 

fu dal paterno cenno. 

SeVeRO 

(Qual benda egli mi strappa!.. Oh ciel!..) 

cALLISTene 

Ma denno 

fra poco arder gl’incensi al re de’ numi. 

Uopo è ritrarmi all’ara: ivi t’aspetto. 

(compiasi l’opra.) 

Parte. 

SeVeRO 

Sventurata è dunque! 

Sventurata, non rea!.. Qualcun 

[s’appressa! 

Gelo, ed avvampo!.. non m’inganno, 

[è dessa! 

SeVeRO 

Donna... 

ScenA II 

Paolina, e detto. 

PAOLInA 

che!.. Possenti numi!.. 

Tu, tu stesso!.. Ah! non seguirmi... 

SeVeRO 

Odi... arresta... invan presumi, 

dispietata, invan fuggirmi... 

varca il centro della terra, 

scendi il regno della morte, 

io ti seguo. 

PAOLInA 

(eterna guerra 

mi farai tremenda sorte!..) 

SeVeRO 

Tremi! 

PAOLInA 

(Un gel mi sta sul core!..) 

SeVeRO 

Io ti veggo impallidir! 

Atto II 

127


Atto II 

Un oggetto di terrore 

son per te? 

PAOLInA 

(Vorrei morir!) 

SeVeRO 

Il più lieto de’ viventi 

fui giungendo in queste arene! 

Un olimpo di contenti 

io sperai dal nostro imene!.. 

La mia gioia è volta in pianto... 

gronda sangue il core infranto... 

fu delirio la mia speme! 

D’egra mente un sogno fu! 

PAOLInA 

(ei non vegga il pianto mio, 

le mie smanie non intenda... 

se pietoso in ciel v’è un Dio, 

da me stessa mi difenda. 

Tutto, ah! Tutto il primo ardore 

si ridesta nel mio core... 

io son donna, ed ha purtroppo 

un confine la virtù!) 

Ahi! chi ti guida, incauto? 

SeVeRO 

Mel chiedi? L’amor mio. 

PAOLInA 

entrambi siam colpevoli, 

tu se prosegui, ed io 

se più t’ascolto. Involati... 

esci... 

SeVeRO 

PAOLInA 

Lo devi. 

128 

e potrei lasciarti? 

SeVeRO 

PAOLInA 

Oh! cruda!.. 

addio ricevi, e parti. 

SeVeRO 

Ultimo! 

PAOLInA 

Sì. 

SeVeRO 

né spargere 

t’odo un sospir! no, mai, 

mai non mi amasti!.. 

Un ultimo 

PAOLInA Con trasporto inconsiderato. 

e leggere 

mi puoi nell’alma? e sai 

qual rio contrasto?.. (Ahi misera! 

che parlo!..) 

SeVeRO 

Il vero intendo!.. 

Tu m’ami ancora? Oh! Dimmelo... 

PAOLInA 

(Strazio di morte orrendo!) 

SeVeRO 

Mira, lo chieggo in lagrime... 

PAOLInA 

Ah! cessa... 

SeVeRO 

ed al tuo piè... 

Poliuto e Callistene traversano la scena in 

fondo.


PAOLInA 

Quest’alma è troppo debole 

in così rio cimento!.. 

Fuggi... nol sai che perdere 

mi puote un sol momento? 

Ah! D’un rimorso orribile 

non far ch’io sparga il pianto... 

lasciami, o crudo, gemere, 

ma di dolor soltanto... 

pura, innocente lasciami 

spirar lontan da te. 

SeVeRO 

no, vivi, esulta, o barbara, 

del tuo consorte a fianco... 

disperdi, oblia d’un misero 

il sovvenir pur anco... 

non io, non io dimentico 

sarò di te giammai: 

fin che gli resta un palpito 

in questo cor vivrai... 

sepolto, ignoto cenere 

avvamperò per te. 

Parte disperato, Paolina si ritira. 

ScenA III 

Poliuto. 

POLIUTO 

Veleno è l’aura ch’io respiro!.. È 

[fiamma 

il sangue mio!.. L’indegna 

qui l’invitò... non mente 

no, callistene... io stesso, io vidi!.. e 

[un brando, 

un pugnal non avea!.. 

Ma trema, o coppia rea... 

morte ad entrambi!.. Ove trascorro?.. 

[Il Giusto 

perdonava i nemici 

che fatto avean di lui sì crudo 

[scempio!.. 

Imitarne io promisi il grande esempio! 

Ah! non posso... egli era un Dio, 

io son uom, son polve abbietta. 

Fu macchiato l’onor mio!.. 

necessaria è la vendetta... 

spargerà di sangue un rivo 

la mia destra punitrice... 

sul codardo semivivo 

ferir vo’ la traditrice, 

e strapparle il cor dal petto, 

il perverso, infido cor... 

ah! L’amai d’immenso affetto!.. 

Ora immenso è il mio furor!.. 

ScenA IV 

Un cristiano, e detto. 

cRISTIAnO Nella massima agitazione. 

Signor?.. 

POLIUTO 

cRISTIAnO 

POLIUTO 

ebben?.. 

che vuoi? 

cRISTIAnO 

Di ceppi carco 

fu strascinato... 

nearco... 

POLIUTO 

Ahi! Dove?.. 

Mi trema il cor!.. 

cRISTIAnO 

al tempio. 

Di Giove 

Atto II 

129


Atto II 

POLIUTO 

eterno Iddio... 

che sento! 

cRISTIAnO 

In gran periglio 

stanno i fratelli. 

Parte rapidamente. 

POLIUTO 

ed io!.. 

Resta un momento assorto ne’ suoi pensieri, 

quindi si riscuote ad un tratto. 

cessa fatal consiglio 

dell’ira... il ciel mi schiude 

la via che tragge a sé!.. 

M’infiamma una virtude 

che pria non era in me!.. 

Sfolgorò divino raggio, 

da’ miei lumi è tolto un velo... 

voce santa come il cielo 

di perdono a me parlò! 

Obliato è già l’oltraggio, 

più vendetta il cor non chiede... 

Dio quest’anima mi diede, 

pura a Dio la renderò. 

Parte. 

ScenA V 

Tempio di Giove: nel mezzo gran simulacro 

del nume, innanzi al quale un’ara 

ardente. 

Callistene, Severo, Felice, Paolina, sacerdoti 

e popolo armeno. 

SAceRDOTI In tuono di fanatico zelo. 

celeste un’aura 

pel tempio move! 

Al sacrifizio 

presiede Giove, 

che il giusto premia, 

130 

e l’empio atterra, 

che può dai cardini 

scuoter la terra, 

le stelle innumeri 

strappare al ciel! 

POPOLO 

Ver noi propizio 

abbassa i lumi 

rettor del fulmine, 

primier de’ numi: 

tu dell’Armenia 

veglia su i fati, 

qual padre tenero 

su i figli amati; 

proteggi un popolo 

a te fedel. 

cALLISTene Gettando nuovi incensi 

sull’ara. 

La tua possanza colga gli audaci 

d’un falso nume stolti seguaci. 

SAceRDOTI 

Sia maledetto chi reca insulto 

del gran tonante al sacro culto. 

Muoia deserto, e fra tormenti, 

gli sia negata la tomba ancor. 

La polve iniqua sperdano i venti... 

di lui non resti che infamia e orror. 

cALLISTene 

Magistrati, guerrieri, 

popolo, è surto alfin delle celesti 

vendette il giorno! Io l’affrettai, 

[chiamando 

l’armi di Roma. Tribunal migliore, 

a difendere il tempio, 

non v’ha del tempio istesso. 

POPOLO 

È ver.


Ad un cenno di Callistene si avanza 

[Nearco]. 

ScenA VI 

Nearco fra le guardie, e detti. 

cALLISTene 

Quest’empio 

nemico è degli dei: securo avviso 

ebbi, che aggiunse, nella scorsa notte, 

uno a tanti seguaci 

del suo vietato culto. 

A Severo. 

Quel reo di morte, ch’ei discopra 

[imponi. 

SeVeRO 

L’accusa udisti? 

neARcO 

SAceRDOTI 

baldanza! 

e la confermo. 

PAOLInA 

(Il cor mi trema!..) 

SeVeRO 

Il neofita appella. 

neARcO 

Io? 

estrema 

SeVeRO 

Sì; lo ingiungo 

a nome di colui che tempra i fati 

dell’impero latino. 

neARcO 

ed io potrei 

tradire un mio fratello? 

Bruttar di tanto eccesso 

potrei quest’alma?.. Inorridisco! Il 

[sangue 

chiedimi, il sangue mio... 

l’anima no, che l’anima è di Dio! 

SeVeRO 

Ti può quel reo silenzio 

costar tremende pene! 

SAceRDOTI 

Omai favella. 

PAOLInA 

(Un brivido 

ricerca le mie vene!..) 

Un momento di pausa: Nearco persiste nel 

silenzio. 

SeVeRO 

entro il più nero carcere 

l’indegno strascinate, 

e fra tormenti orribili 

discopra il ver. 

Le guardie circondano Nearco, che muove 

intrepido per uscire. 

POLIUTO 

PAOLInA 

(Oh numi!..) 

ScenA VII 

Poliuto, e detti. 

Fermate. 

POLIUTO 

Quel neofito 

da voi richiesto... 

Atto II 

131


Atto II 

GLI ALTRI Tranne Paolina e Nearco. 

ebben? 

POLIUTO 

Son io. 

cALLISTene e FeLIce 

Tu stesso!.. 

SAceRDOTI 

SeVeRO 

egli!.. 

PAOLInA 

Ah perfido!.. 

Ho la morte in sen!.. 

SeVeRO, cALLISTene, FeLIce, 

SAceRDOTI e POPOLO 

La sacrilega parola 

nel delubro ancor rimbomba, 

ed il giorno non s’invola? 

e la folgore non piomba? 

A Poliuto. 

Troncherà supplizio infame 

di tua vita il nero stame! 

Pena eterna fra gli estinti 

è serbata, iniquo, a te! 

PAOLInA 

(Qual preghiera omai disciolgo? 

Tutti irati son gli dei!.. 

nazareno, a te mi volgo; 

s’egli è ver che nume sei, 

tu soccorri al mio consorte, 

tu lo scampa dalla morte... 

e gridar m’udrà la terra 

che altro Dio non v’ha per me.) 

132 

POLIUTO 

(Dell’iniqua, del protervo 

no, la vista io non sostengo!.. 

Dio, proteggi l’umil servo... 

a morir per te qui vengo, 

ma gli affetti della terra 

sorgon feri a nuova guerra!.. 

Questo ardor che il sen m’infiamma 

tutto ardor del ciel non è!) 

neARcO 

non compiango la tua sorte, 

ma l’invidio, la desìo. 

Sulla terra oltraggi e morte, 

gloria e vita in grembo a Dio! 

La tua lingua, ed il tuo core 

porgan laudi al creatore... 

già de’ martiri la palma 

s’apparecchia in ciel per te! 

SeVeRO 

Alla morte lo serbate. 

Le guardie si avanzano per impadronirsi 

di Poliuto. 

PAOLInA 

no, crudeli... 

SAceRDOTI 

cALLISTene 

S’obbedisca. 

e che pretendi? 

PAOLInA 

V’arrestate... 

padre, ah! Padre lo difendi. 

FeLIce 

egli è reo.


PAOLInA A Callistene. 

Deh! Tu... 

Non potendo vincere la sua ripugnanza. 

non trovo 

la parola... forza ignota 

mi respinge! 

A Severo prostrandosi. 

Il duol ch’io provo... 

la mia smania il cor ti scuota... 

SeVeRO 

che!.. Gemente a’ piedi miei!.. 

PAOLInA 

Qui morrò, se a me tu nieghi 

la sua vita... 

SeVeRO 

ed io potrei?.. 

POLIUTO Prorompendo. 

Tu, per me, costui tu preghi! 

empia! 

PAOLInA 

POLIUTO 

PAOLInA 

Sposo!.. 

Il fui. 

Qual detto!.. 

POLIUTO 

Sciolgo, esecro il rio legame 

onde un giorno a te mi ha stretto 

questo Dio bugiardo, infame... 

Rovesciando l’ara. 

le tue colpe un Dio verace, 

scellerata, punirà! 

SAceRDOTI 

Alle fiere il reo, l’audace... 

Atto II 

PAOLInA Nell’estrema disperazione, e 

volendo gettarsi fra le braccia di Poliuto. 

Innocente io son... 

POLIUTO Respingendola. 

Tu?.. Va... 

morire in pace mi lascia omai... 

t’odio, ti sprezzo quanto t’amai... 

nel ciel, che m’apre un Dio 

[clemente, 

mi fia d’ogn’altra gioia maggior, 

l’esser diviso eternamente 

da te, macchiata d’impuro amor. 

PAOLInA Tratta di senno. 

no, gl’infelici non hanno un 

[Dio!.. 

È sol mio fallo il destin mio!.. 

Se alcun di voi pietà conosce, 

mi vibri un ferro in mezzo al cor... 

a me la vita fra tante angosce 

di cento morti sarìa peggior. 

SeVeRO 

(Sparger quel sangue m’è d’uopo 

[in breve... 

ella abborrirmi, fuggir mi deve! 

e ognor funesto, non cangia tempre 

il mio destino persecutor!.. 

Me sventurato! Son io per sempre 

morto alla speme, morto all’amor!) 

SAceRDOTI 

Sia maledetto chi reca insulto 

del gran tonante al sacro culto. 

Muoia deserto, e fra tormenti, 

gli sia negata la tomba ancor. 

La polve iniqua sperdano i venti... 

di lui non resti che infamia e orror. 

133


Atto III 

FeLIce 

Fra queste braccia ricovra o 

[figlia... 

a te rimane un padre ancor. 

neARcO 

Tu, quella mente gran Dio 

[consiglia, 

tu, di costanza arma quel cor. 

Poliuto e Nearco partono fra le guardie: 

intanto Felice tragge seco a viva forza la 

figlia. 

134 

Fine del 2 o atto. 

ATTO TeRZO 

Il martirio 

ScenA PRIMA 

Bosco sacro: muro in fondo che lo divide 

dalla città: da un lato parte del tempio di 

Giove. 

Odonsi da lontano confuse voci popolari. 

POPOLO 

Vieni, vieni... al circo andiamo... 

stringe il tempo!.. Su, corriamo... 

di tai mostri sgombro il mondo, 

vendicato il ciel sarà!.. 

Oh! Spettacolo giocondo!.. 

Sangue a rivi scorrerà!.. 

ScenA II 

Giungono sacerdoti da parti diverse, quai 

persone chiamate ad un convegno indi, 

Callistene. 

SAceRDOTI 

ecco il sommo pontefice. 

cALLISTene 

S’avanza 

l’ora solenne del supplizio, ed una 

la vittima non fia! 

SAceRDOTI 

come? 

cALLISTene 

L’esempio 

di Poliuto altri seguir, cui morte 

pel nuovo Dio non atterrisce. 

SAceRDOTI 

Oh, stolti!


cALLISTene 

Il suo dolore, e l’onta, 

nel domestico tetto, 

Felice asconde... ma la figlia corse 

del proconsole ai piè! 

SAceRDOTI 

Dubiti forse 

che il pianto femminil pietà ritrovi 

nell’alma di Severo? 

cALLISTene 

È debil sempre 

alma schiava d’amor. cauti nel volgo 

disseminarci fia prudenza, e viva 

tener la brama, che già ferve in esso 

dell’imminente strage, onde prorompa, 

se vien deluso, in tutto il suo tremendo 

furor. La plebe un’arme 

vana è per sé, ma quando 

la tratta il saggio, è formidabil brando! 

Alimento alla fiamma si porga, 

tal che incendio vorace ne sorga. 

Il poter degli altari che langue 

col terrore afforziamo e col sangue: 

ed agli occhi del mondo insensato 

l’util nostro, util sembri del ciel. 

SAceRDOTI 

Ben t’avvisi! All’intento bramato 

la vendetta de’ numi sia vel. 

Partono. 

ScenA III 

Prigione del circo. 

Poliuto, immerso nel sonno. 

POLIUTO 

Donna! Malvagio!.. 

Si desta. 

Vision gradita!.. 

Bella, e di sol vestita, 

qual puro incenso degli altari, al cielo 

salìa la sposa, e il ciel schiudeasi, e voce 

n’uscia soave: alla virtude onore! 

con subito fragore 

l’inferno spalancato 

predava intanto orribil mostro, ed era... 

callistene! Fu questo 

del Signore un avviso? ed innocente 

ella sarìa?.. chi giunge! 

ScenA IV 

Paolina e detto. 

PAOLInA 

La tua sposa infelice, 

ma non rea di spergiuro... ah! Son 

[contati 

gl’istanti!.. Odimi. È vero 

prima d’esser consorte, amai Severo, 

lo piansi estinto... dalla tomba uscito 

egli a me riede: usbergo 

ebbi virtù nel periglioso incontro... 

pugnai, ma vinsi. 

POLIUTO 

e fra’ paterni lari 

nol trasse un cenno tuo? 

PAOLInA 

che parli! Ah! D’onde 

sì rio sospetto? 

POLIUTO 

callistene... 

Atto III 

PAOLInA 

Or basti. 

Tal nome pronunciasti 

che ricorda ogni colpa! 

egli perder mi volle!.. Arcan 

[tremendo 

135


Atto III 

svelarti è forza: d’esecrabil fiamma 

arde colui... per la tua sposa! 

POLIUTO 

Oh vile! 

creder poss’io tanta perfidia?.. 

PAOLInA 

Il giuro... 

e qual nume tu vuoi del giuramento 

vindice al par, che testimone imploro. 

POLIUTO È nella più viva commozione: 

ricorre al suo pensiero quanto gli parve nel 

sogno, cade in ginocchio, ed inondato di 

lagrime, e non potendo formar parole, alza 

le mani al cielo come in rendimento di grazie, 

quindi sorge ed abbraccia Paolina. 

Questo pianto favelli!.. Or pago io 

[moro! 

PAOLInA 

Tu non morrai! 

POLIUTO 

che dici!.. 

PAOLInA 

Le provocate, ultrici 

folgori, ancor sospende 

chi può. Riedi all’antico, al vilipeso 

culto de’ numi, e la tua vita è salva. 

POLIUTO 

Ma l’anima perduta! 

PAOLInA 

POLIUTO 

Taci... 

136 

O sposo mio... 

PAOLInA 

no... 

POLIUTO 

Vanne... 

PAOLInA 

A’ piedi tuoi son io... 

ah! Fuggi da morte orribil 

[cotanto... 

all’alma ti giunga l’acerbo mio 

[pianto... 

lo sparge la piena d’immenso 

[dolore... 

è pianto d’un core squarciato 

[per te. 

POLIUTO 

Lasciando la terra il giusto non 

[muore; 

nel cielo rinasce a vita migliore. 

Ma cessa... ma tergi l’amaro tuo 

[pianto... 

quel duolo soltanto è morte per me. 

PAOLInA 

T’arrendi. 

POLIUTO 

nol deggio... 

PAOLInA 

Pietà d’un affanno 

che m’apre l’avello... 

Poliuto cerca nascondere le sua commozione. 

non torcere il viso... 

mi dona i tuoi giorni, e tutti 

[saranno, 

in grembo all’amore, di gioia un 

[sorriso.


POLIUTO 

È lampo fugace la gioia mortale, 

ma sede l’empiro d’eterna 

[esultanza. 

PAOLInA 

Pensasti agli orrori del punto fatale? 

POLIUTO 

Iddio con la fede ci dà la costanza. 

Paolina è vivamente colpita dallo zelo di 

Poliuto. 

PAOLInA 

coraggio inaudito! Un fulgido 

[lume 

sul ciglio mi striscia e l’ombre 

[dirada!.. 

Spirarti que’ sensi non puote che 

[un nume!.. 

Lo credo... lo adoro... al circo si 

[vada. 

POLIUTO 

che parli!.. Oseresti?.. 

PAOLInA 

Sfidar la tua sorte. 

POLIUTO 

Un orrido gelo mi piomba sul 

[core!.. 

A sposo che t’ama puoi chieder la 

[morte? 

PAOLInA 

Il giusto rinasce a vita migliore. 

POLIUTO 

La terra i suoi beni ancora 

[t’appresta. 

PAOLInA 

È sede l’empiro d’eterna esultanza. 

POLIUTO 

non temi lo strazio dell’ora 

[funesta? 

PAOLInA 

Iddio con la fede ci dà la costanza. 

POLIUTO 

Fia vero!.. La grazia nell’alma ti 

[scende!.. 

La pone in ginocchio, ed alzando gli occhi 

al cielo, stende la destra sul capo di lei in 

atto solenne. 

La via di salute fu schiusa per te. 

La rialza, e cadono uno fra le braccia dell’altro. 

Insieme si muoia... un premio 

[ne attende 

là, dove possanza di tempo non è! 

A DUe Rapiti in estasi divina. 

Il suon dell’arpe angeliche 

intorno a me già sento!.. 

La luce io veggo splendere 

di cento soli e cento!.. 

Di me non ho che l’anima!.. 

Già son del nume a’ piè!.. 

eternamente vivere 

m’è dato in ciel con te! 

Atto III 

ScenA ULTIMA 

Si aprono le porte: vedesi l’anfiteatro 

rigurgitante d’immenso popolo. – Severo, 

Callistene, altri sacerdoti, ed alcune guardie 

entrano nella prigione. 

POPOLO 

Alle fiere chi oltraggia gli dei... 

sia punito l’orrendo misfatto... 

137


Atto III 

SeVeRO A Poliuto. 

Fra la vita e la morte ancor sei. 

Scegli. 

POLIUTO 

Morte. 

SeVeRO Alle guardie. 

nel circo sia tratto. 

PAOLInA 

Io lo seguo: mertata ho la pena... 

del suo nume la fede abbracciai. 

SeVeRO, cALLISTene, SAceRDOTI 

Con immensa sorpresa. 

Tu!.. 

PAOLInA 

SAceRDOTI 

Lo giuro. 

All’arena, all’arena... 

cALLISTene Mal frenando la sua gioia 

infernale. 

ella mora. 

SeVeRO 

no, crudi, giammai... 

cALLISTene 

A difender gli altari venisti, 

o le colpe? 

SeVeRO 

Un istante concedi!.. 

A Paolina. 

Ah! Ti cangia... se ancora persisti 

guai!.. 

138 

PAOLInA 

non cangio. 

cALLISTene 

Proconsole!.. 

SeVeRO 

Oh! cedi... 

no, d’amor non favello gli accenti, 

non domando che vivi per me... 

tu sei figlia... del padre sovvienti... 

ah! Se muori, egli muore con te!.. 

PAOLInA 

A pregar vado in cielo per lui. 

cALLISTene 

Più s’indugia? 

SeVeRO 

Tu dunque?.. 

PAOLInA Accennando Callistene. 

costui 

aborrisco, ed esecro, detesto 

i suoi numi. 

cALLISTene 

empia donna!.. 

SAceRDOTI 

POLIUTO 

O mia sposa!.. 

SeVeRO 

che orror!.. 

Qual giorno funesto!.. 

SAceRDOTI 

né gettata alla belve fu ancor? 

Le guardie circondano Paolina e Poliuto.


SeVeRO Nell’estrema disperazione. 

Giove crudel, famelico 

di sangue e di vendetta, 

ancor vi son colpevoli... 

punirli a te s’aspetta... 

la donna rea, sacrilega 

adoro più di te... 

se giusto sei, la folgore 

vibra dal ciel su me. 

PAOLInA, POLIUTO 

Il suon dell’arpe angeliche 

intorno a me già sento!.. 

La luce io veggo splendere 

di cento soli e cento!.. 

Di me non ho che l’anima!.. 

Già son del nume a’ piè’!.. 

eternamente vivere 

mi è dato in ciel con te! 

cALLISTene 

(Tu vero nume, ed unico, 

vendetta, sei per me!) 

POPOLO 

Con grida ferocissime. 

A morte, a morte, o perfidi... 

il vostro Dio dov’è? 

cRISTIAnI Che odonsi dalle prigioni 

contigue. 

Signore, a te sia gloria! 

Lieti moriam per te! 

cALLISTene Protendendo la mano in 

atto di maledizione verso Poliuto e 

Paolina, mentre son condotti al supplizio. 

Su voi, perversi, cada 

l’infamia! 

SeVeRO 

ed io vivrò? 

PAOLInA e POLIUTO 

A trionfar si vada! 

cALLISTene 

(Oh gioia!..) 

SeVeRO Snuda il brando per trucidarsi. 

Morte! 

GUARDIe Disarmandolo. Intanto si 

abbassa la tela. 

Ah!.. no... 

Fine. 

Atto III 

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10. Bibliografia - Poliuto:Layout 2 02/09/2010 17.56 Pagina 143 

Bibliografia 

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John BLack, Cammarano’s Self-borrowings. The Libretto of Poliuto, «The 

Donizetti Society Journal», 4, 1980, pp. 89-103. 

WiLLiam aShBrook, La struttura drammatica nella produzione musicale di 

Donizetti dopo il 1838, in Atti del 1 o Convegno internazionale di studi 

donizettiani, Bergamo, azienda autonoma di turismo, 1983, pp. 721- 

736. 

Poliuto, roma, Teatro dell’opera, 1988. 

WiLLiam aShBrook, Poliuto: pietre miliari per un’opera ‘internazionale’ 

sulla via per Parigi, in Contributi alla conoscenza delle opere Poliuto, Betly, il 

campanello, imelda de’ Lambertazzi, Bergamo, comune di Bergamo - 

Teatro Donizetti, 1993, pp. 7-11. 

micheLe GirarDi, Donizetti e il grand opéra: il caso de Les martyrs, in 

L’opera teatrale di Gaetano Donizetti. Atti del Convegno internazionale di studio, 

Bergamo, 17-20 settembre 1992, a cura di Francesco Bellotto, Bergamo, 

comune di Bergamo, 1993, pp. 135-145. 

roGer Parker, Poliuto: edizione critica di un’opera francese ‘avant la lettre’, 

in Contributi alla conoscenza delle opere Poliuto, Betly, il campanello, imelda 

de’ Lambertazzi, Bergamo, comune di Bergamo - Teatro Donizetti, 

1993, pp. 13-16. 

henry PLeaSanTS, The Great Tenor Tragedy: The Last Days of Adolphe 

Nourrit, as told (mostly) by himself, Portland (oregon), amadeus Press, 

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Roma, 19-20 marzo 1998, roma, accademia nazionale dei 

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John BLack, The Contract for Paris, «The Donizetti Society Journal», 7: 

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Presti, London-Bergamo, Donizetti Society - Fondazione Donizetti, 

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GiancarLo LanDini, Nourrit e Donizetti, «The Donizetti Society 

Journal», 7: Donizetti and France, a cura di alexander Weatherson e Fulvio 

Stefano Lo Presti, London-Bergamo, Donizetti Society - Fondazione 

Donizetti, 2002, pp. 571-677. 

mariaSiLViaTaTTi, L’immaginario risorgimentale in alcuni libretti di Salvatore 

Cammarano, in Dal libro al libretto. La letteratura per musica dal ’700 al ’900. 

Atti dell’Incontro di studi, Roma, 3-4 giugno 2003, a cura di mariasilvia 

Tatti, roma, Bulzoni, 2005, pp. 115-129. 

micheLe GirarDi, Poliuto o el fanatismo: «este tema agrada mucho más a 

Donizetti», in Temporada de la ópera, Bilbao, asociación bilbaína de amigos 

de la ópera, 2007, pp. 192-197. 

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11. Discografia essenziale - Poliuto:Layout 2 02/09/2010 17.58 Pagina 147 

Discografia essenziale 

1960 

Interpreti principali: Corelli - Callas - Bastianini - Zaccaria 

Direttore: Antonino Votto 

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano 

Note: registrazione dal vivo (Teatro alla Scala, Milano) 

BJR 106 (LP); Foyer FO 1012 (LP); Replica 2442/4 (LP); CBS/Sony 

54DC 838-9 (CD); Arkadia 520-2 (CD); Melodram CDM 26006 (CD); 

Hunt CD 520.2 (CD); Emi 7243 5 65448 2 6 (CD); Verona 28003/4 

(CD) 

1977 

Interpreti principali: Lamberti - Maliponte - Bruson - Pagliuca 

Direttore: Francesco Molinari Pradelli 

Orchestra e Coro del Teatro S. Carlo di Napoli 

Note: registrazione dal vivo 

Voce 60 (LP); Celestial Audio CA 140 (CD) 

1978 

Interpreti principali: Garaventa - Gencer - Bruson 

Direttore: Gianluigi Gelmetti 

Orchestra e Coro del Teatro La Fenice di Venezia 

Note: registrazione dal vivo 

Voce 

1986 

Interpreti principali: Carreras - Ricciarelli - Pons - Polgár 

Direttore: Oleg Caetani 

Chor der Wiener Singakademie 

Wiener Symphoniker 

Note: registrazione dal vivo (Konzerthaus, Wien) 

CBS 44821 (LP); CBS M2K 44821 (CD); Legato Classics LCD 129 

(CD); Sony Classical CSCR 8119-20 (CD) 

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Discografia 

1988 

Interpreti principali: Martinucci - Connell - Bruson - Federici 

Direttore: Jan Latham-König 

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma 

Note: registrazione dal vivo (Teatro dell’Opera, Roma) 

Nuova Era 6776/77 (CD); Brilliant Classics 92462 (CD) 

1993 

Interpreti principali: Sempere - Mazzola Gavazzeni - Alaimo - Di 

Cesare 

Direttore: Gianandrea Gavazzeni 

Coro del Teatro Donizetti di Bergamo 

Orchestra Sinfonica dell’Emilia Romagna “Arturo Toscanini” 

Note: registrazione dal vivo (Teatro Donizetti, Bergamo) 

Ricordi Fonit Cetra RFCD 2023 (CD) 

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ORChESTRA DEL BERGAMO MUSICA FESTIVAL 

Violini primi: Pierantonio Cazzulani °, Mauro Rovetta **, Donatella Colombo, 

Bruno Tripoli, Esona Ceka, Agata Borgato, Cesare Zanetti, Filippo Palermo, 

Emanuele Breda, Klelia Cili 

Violini secondi: Luca Braga *, Alessia De Filippo **, Eugenio Ciavanni, Chiara 

Paruzzi, Anita Della Corte, Alberto Martinelli, Dario Cosenzi, Agnese Papetti 

Viole: Christian Serazzi *, Irina Balta **, Ianina Puscasu, Marco Lorenzi, Nicola 

Pietro Curioni, Nicola Sangaletti 

Violoncelli: Massimo Repellini *, Flavio Bombardieri **, Diego Palermo, Paolo 

Verzicco, Luca Pelliccioli 

Contrabbassi: Gianpiero Fanchini *, Andrea Sala **, Alan Cretti 

Flauti e ottavino: Gianni Biocotino *, Nadia Vecchi (anche ottavino) 

Oboi: Pietro Corna *, Matteo Martinelli 

Clarinetti: Giuseppe Bonandrini *, Fabio Ghidotti 

Fagotti: Annamaria Barbaglia *, Giovanni Magni 

Corni: Ezio Rovetta *, Massimiliano Crotta, Alessandro Mauri **, Aldo Spreafico 

Trombe: Aldo Epis *, Valerio Panzolato 

Tromboni: Francesco Mazzoleni *, Valerio Mazzucconi, Gianluca Tortora 

Basso tuba: Fabio Pagani 

Timpani: Simona Slaviero 

Percussioni: Simone Fortuna, Enrico Pelliccioli 

Arpa: Eva Perfetti 

° spalla 

* prima parte 

** concertino


CORO DEL BERGAMO MUSICA FESTIVAL 

Soprani: Vania Allegri, Daniela Bortolon, Claudia Ceruti, Eleonora Del Zano, 

Wilma Lazzarini, Mara Liepina, Sonia Lubrini, Patrizia Negrini, Patrizia 

Rottini, Marisa Intravaia, Giuseppina Carluccio 

Mezzosoprani: Alessandra Fratelli, Daniela Giazzon, Ilaria Magrini, Maria 

Michela Mollica, Lorena Avanzini, Chiara Campara, Claudia Peri, Cristina 

Vincenzi, Luisa Ferrari 

Tenori I: Giovanni Caccamo, Francesco Lodetti, Marco Gaspari, Gigi Gremizzi, 

Alessio Manno, Roberto Medaina, Daniele Mutti, David Santos, Donato 

Scorza, Francesco Cortinovis, Filiberto Ricciardi, Ezio Pirovano, Amerigo Iori 

Tenori II: Emilio Aldi, Luigi Barilone, Edoardo Cavalli, Damiano Cerutti, 

Daniele Olivieri, Alessandro Raimondi, Marco Tomasoni, Maurizio Saccani, 

Gian Maria Aliverta 

Bassi: Giuseppe Capoferri, Francesco Laino, Angelo Lodetti, Francesco 

Pozza, Rossano Duzioni, Arturo Diego Manto, Gabriele Sagona, PierMarco 

Vinas, Alessandro Nuccio, GianClaudio Zanchetta, Andrea Villa, Carlo 

Bonarelli


Direttore di scena: Elisabetta Acella 

Maestro suggeritore: Eliseo Castrignanò 

Maestri collaboratori: Samuele Pala (I Maestro di sala), Margherita Colombo 

Maestro alle luci: Marco Creti 

Maestro ai sovratitoli: Alberto Sonzogni 

Responsabile Attività Orchestra: Christian Serazzi 

Ispettore Orchestra: Stefano Bonassoli 

Assistente alla direzione artistica per il casting e Responsabile Coro: Fabio Tartari 

Macchinisti: Carlo Micheletti (capo macchinista), 

Marcello Cavagna, Marco Filetti, Bruno Traini 

Elettricisti: Renato Lecchi (capo elettricista), Alessandro Andreoli, 

Alberto Bonometti, Cristian Tasca 

Sarte: Debora Baudoni, Valentina Caspani, Cinzia Mascheroni 

Attrezzisti: Walter Magnoni, Alberto Mostosi 

Parrucchiere: hair Style di Giudici Adriana 

Truccatori: Raul Ivaldi, Laura Busetti 

Costumi: Nicolao Atelier, Venezia 

Calzature: Centro Telecinematograficoculturale, Milano 

Attrezzeria: Opera Scene Europa S.r.l., Morlugo (Rm) - E. Rancati, Roma 

Scene: Opera Scene Europa S.r.l., Morlugo (Rm) 

Grafico: Matteo Arena 

Collaboratore ufficio stampa: Joannes Tasca 

Segreteria amministrativa: Silvia Bonanomi, Stefano Togni 

Logistica eventi collaterali: Matteo Sartori

12. Pubblicazioni FD - Poliuto:Layout 2 02/09/2010 18.00 Pagina 137 

Pubblicazioni della Fondazione donizetti 

saggi e monograFie 

girolamo calvi, Di Giovanni Simone Mayr, a cura di Pierangelo Pelucchi, 

bergamo, Fondazione donizetti, 2000. 

Attorno al palcoscenico. La musica a Trieste fra Sette e Ottocento e l’inaugurazione del 

Teatro Nuovo (1801), a cura di maria girardi e Paolo da col, bologna-bergamo, 

arnaldo Forni editore - Fondazione donizetti, 2001. 

Il Teatro di Donizetti. Atti dei convegni delle celebrazioni 1797/1997-1848/1998, i: 

La vocalità e i cantanti, a cura di Francesco bellotto e Paolo Fabbri, bergamo, 

Fondazione donizetti, 2001. 

Il Teatro di Donizetti. Atti dei convegni delle celebrazioni 1797/1997-1848/1998, ii: 

Percorsi e proposte di ricerca, a cura di Paolo cecchi e luca zoppelli, bergamo, 


Alfredo Piatti. Studi e documenti, a cura di virgilio bernardoni, bergamo, 


Il Teatro di Donizetti. Atti dei convegni delle celebrazioni 1797/1997-1848/1998, 

iii: Voglio amore, e amor violento. Studi di drammaturgia, a cura di livio aragona e 

Federico Fornoni, bergamo, Fondazione donizetti, 2006. 

le Fonti donizettiane 

Donizetti a Casa Ricordi. Gli autografi teatrali, a cura di alessandra campana, 

emanuele senici e mary ann smart, bergamo, Fondazione donizetti, 1998. 

Caro Aniello. I carteggi donizettiani del Fondo Moscarino (1836-1847), a cura di 

carlo moscarino, bergamo, Fondazione donizetti, 2008. 

ePistolari 

Il carteggio Mayr, i: 1782-1804, a cura di Paolo Fabbri, bergamo, Fondazione 

donizetti, 2008.


quaderni della Fondazione donizetti 

(a cura di livio aragona e Federico Fornoni) 

Roberto Devereux, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 1), 2006. 

Lucia di Lammermoor, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 2), 2006. 

Anna Bolena, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 3), 2006. 

La Voix humaine, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 4), 2006. 

Cavalleria rusticana, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 5), 2006. 

L’elisir d’amore, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 6), 2007. 

Don Gregorio, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 7), 2007. 

Histoire du soldat - Brundibár, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 8), 2007. 

Lucrezia Borgia, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 9), 2007. 

La bohème, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 10), 2007. 

La Favorite, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 11), 2008. 

I puritani, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 12), 2008. 

Marino Faliero, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 13), 2008. 

Parigi 1835, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 14), 2008. 

Carmen, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 15), 2008. 

Linda di Chamounix, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 16), 2009. 

La traviata, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 17), 2009. 

L’elisir d’amore, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 18), 2009. 

Il barbiere di Siviglia, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 19), 2009. 

La figlia del reggimento, bergamo, Fondazione donizetti, (qF 20), 2009.


coedizioni 

«the donizetti society Journal», 7: Donizetti and France, a cura di alexander 

Weatherson e Fulvio stefano lo Presti, london-bergamo, donizetti society - 


Mayr a S. Maria Maggiore, 1802-2002. Atti del Convegno di Studi per il Bicentenario 

della nomina di Giovanni Simone Mayr a Maestro della Cappella in Bergamo, a cura 

di livio aragona, Francesco bellotto e marcello eynard, bergamo, civica 

biblioteca e archivi storici “angelo mai” - Fondazione donizetti, 2004. 

luigi Pilon, Il Teatro Sociale di Bergamo. Vita e opere, a cura di maria chiara 

bertieri, cinisello balsamo - bergamo, silvana editoriale - Fondazione 

donizetti, 2009. 

Il Teatro Sociale di Bergamo. Il restauro, a cura di Federico Fornoni, cinisello 

balsamo - bergamo, silvana editoriale - Fondazione donizetti, 2009. 

le musiche 

gaetano donizetti, Pietro il Grande Kzar delle Russie, edizione critica a cura 

di maria chiara bertieri, bergamo, Fondazione donizetti, 2007. 

gaetano donizetti, Don Gregorio, ricostruzione e revisione sui materiali 

autografi a cura di maria chiara bertieri, bergamo, Fondazione donizetti, edizione 

per l’esecuzione. 

gaetano donizetti, Marino Faliero, revisione sui materiali autografi a cura di 

maria chiara bertieri, bergamo, Fondazione donizetti, edizione per l’esecuzione. 

gaetano donizetti, Parisina, revisione sull’autografo a cura di maria chiara 

bertieri, bergamo, Fondazione donizetti, edizione per l’esecuzione. 

giovanni simone mayr, Che originali, revisione a cura di maria chiara 

bertieri, bergamo, Fondazione donizetti, edizione per l’esecuzione. 

edizione critica delle oPere di gaetano donizetti 

(edizione nazionale delle opere di gaetano donizetti) 

Maria Stuarda, edizione critica a cura di anders Wiklund, milano-bergamo, 

ricordi-comune di bergamo, 1991.


Il campanello, edizione critica a cura di ilaria narici, milano-bergamo, ricordi - 

comune di bergamo, 1994. 

La Favorite, edizione critica a cura di rebecca harris-Warrick, milanobergamo, 

ricordi - Fondazione donizetti, 1997. 

Poliuto, edizione critica a cura di William ashbrook e roger Parker, milanobergamo, 


Le convenienze ed inconvenienze teatrali, edizione critica a cura di roger Parker e 

anders Wiklund, milano-bergamo, ricordi - Fondazione donizetti, 2002. 

Dom Sébastien, edizione critica a cura di mary ann smart, milano-bergamo, 


Linda di Chamounix, edizione critica a cura di gabriele dotto, milanobergamo, 


Pia de’ Tolomei, edizione critica a cura di giorgio Pagannone, milano-bergamo, 


Deux hommes et une femme, edizione critica a cura di Paolo a. rossini con la collaborazione 

di Francesco bellotto, milano-bergamo, ricordi - Fondazione 

donizetti, 2008.

QF21 - Poliuto - Fondazione Donizetti

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