Barbiere di Siviglia - Teatro La Fenice

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CONTE
Ma cospetto!… T’accheta; invan t’adopri,
resisti invan. De’ tuoi rigori insani
giunse l’ultimo istante.
(Toglie la scrittura di nozze dalle mani del notaro e
la dà all’alcalde)
giunse l’ultimo istante. In faccia al mondo
io dichiaro altamente
costei mia sposa: il nostro nodo, o cara,
opra è d’Amore: Amore,
che ti fe’ mia consorte,
a me ti stringerà fino alla morte.
Respira omai: del fido sposo in braccio
vieni, vieni a goder sorte più lieta.
BARTOLO
Ma io…
CONTE
Ma io… Taci.
GIOACHINO ROSSINI
BARTOLO
Ma io… Taci. Ma voi…
CONTE
Ma io… Taci. Ma voi… Non più, t’accheta.
Cessa di più resistere, 19
non cimentar mio sdegno:
spezzato è il giogo indegno
di tanta crudeltà.
Della beltà dolente,
d’un innocente amore,
segue nota 18
balcone; sarà questa la famosa «inutil precauzione», poiché il Conte e Figaro riescono ancora una volta a mutare
a loro vantaggio una situazione sfavorevole facendo celebrare l’agognato matrimonio dei due amanti dallo stesso
notaio ingaggiato da Bartolo, utilizzando il venale Basilio come testimone.
19 n. 18. Aria Conte. Maestoso-Largo-Allegro-Moderato – - , Si bemolle-Re bemolle.
È proprio rispondendo alle ormai inutili proteste di Bartolo che il Conte si lancia nella sua ultima grande aria,
che è nel contempo la più ampia dell’opera e l’unica a prevedere l’intervento del coro. Si tratta di un brano che,
per varie cause – tra cui senz’altro l’estrema difficoltà vocale e fors’anche la posizione drammatica (ci troviamo
in un punto in cui tutto è ormai successo, e qualsiasi cosa diversa dal finale rischia di essere considerata una lungaggine
inutile) –, finì ben presto per essere regolarmente omesso nelle rappresentazioni del Barbiere, tanto che
Rossini non esitò a riutilizzarne l’ultima sezione più volte, dalla cantata Le nozze di Teti e Peleo sino al rondò finale
della Cenerentola. La consuetudine di tagliare quest’aria rimane spesso ancora oggi (anche un direttore filologicamente
molto attento come Claudio Abbado, interprete fondamentale nella storia recente del Barbiere,
non la ha mai eseguita), anche se proprio il suo virtuosismo estremo ha fatto sì che negli ultimi anni divenisse cavallo
di battaglia di star internazionali del belcanto quali Rockwell Blake o Juan Diego Flórez. Lo stile e il tono
musicale di quest’aria è decisamente ‘serio’: lo rivela innanzitutto la struttura formale in tre sezioni, utilizzata sovente
per le grandi arie delle opere serie e, quand’anche si riscontrino esempi in quelle buffe, sono sempre collocati
in contesti ‘seri’ (un esempio ne è l’aria di Don Ramiro nell’atto secondo della Cenerentola). Anche il contenuto
musicale non è da meno: il tono di nobile ed eroico sdegno che domina il Maestoso d’esordio (a cui
Rossini non manca di aggiungere pennellate di umana comprensione per «la beltà dolente») è seguito dalla dolcezza
e dall’amore con cui il Conte guarda la misera situazione di Rosina nel cantabile, per poi concludersi con
un rondò brillante nel quale il ritornello viene seguito da due variazioni dalla difficoltà e dalla spettacolarità vocale
sempre crescente che conducono verso la coda, dove il virtuosismo vocale raggiunge vette davvero siderali.
Il Conte, abbandonato finalmente ogni travestimento e ogni accento da opera buffa, riprende i panni di nobile e
illuminato Grande di Spagna e, tra il giubilo generale, si fa difensore dei più deboli riscattando Rosina dal miserabile
stato di oppressione in cui la teneva rinchiusa il malvagio Don Bartolo. Almaviva è così proiettato in una
dimensione drammatica e anche sociale abissalmente superiore rispetto alla borghese, furbesca e talvolta un po’
meschina quotidianità degli altri personaggi; in una dimensione cioè (si perdoni il paragone forse un po’ forzoso)
che lo accomuna in qualche maniera a quella schiera di sovrani di ascendenza metastasiana che col loro agire
illuminato fanno in modo che la virtù trionfi sempre sulla malvagità. Fors’anche tale contenuto morale e sociale,
così lontano dalla comicità realistica di fondo, ha contribuito alla sparizione di questo brano dal Barbiere
per un così lungo periodo. La struttura stessa dell’opera, così come è sinora stata intessuta da librettista e compositore,
rischia in questo punto di spezzarsi di fronte ad un volo di contenuto così elevato. Quando Rossini riutilizzerà
la stessa musica nella Cenerentola (dove si fa portatrice di contenuti in gran parte simili), lo farà ben
conscio che l’intera struttura drammatica di quell’opera sarebbe stata proiettata proprio verso quel sublime punto
di astrazione musicale e morale.