Barbiere di Siviglia - Teatro La Fenice

«Che invenzione prelibata!»
Poche opere godono una fama paragonabile a quella del Barbiere di Siviglia, opera buffa
per antonomasia, anche se, alla luce della sensibilità attuale (e dopo le scoperte dovute
al restauro critico, che hanno restituito lucentezza alla partitura), l’aggettivo «buffa»
risulta riduttivo rispetto alla complessità del messaggio che ci porge il capolavoro
rossiniano. Si provino a mettere in fila un paio di espressioni della sola cavatina di Figaro
(il «factotum della città»), fra le tante entrate nel linguaggio comune sparse per
tutto il lavoro, da «Figaro qua, Figaro là» a «Uno alla volta, per carità», per accorgersi
quanto quest’opera faccia parte della cultura occidentale tout-court. Ma, come nota
Stefano Piana nella guida all’ascolto, il successo di questo brano ha origine nella sua
perfetta costruzione formale: «Rossini riesce a creare tale dirompente flusso musicale
ricorrendo a un’abilissima combinazione di alcuni incisi melodici, esposti nell’introduzione
orchestrale, tutti basati sulle terzine di crome, che sembrano quasi venir generati
l’uno dall’altro». Dietro all’apparenza di una facile presa comunicativa si cela dunque
un meccanismo sofisticato, così ben rodato da rendere naturale e attraente per tutti i
pubblici la complessità dell’opera.
Proprio in considerazione della ‘popolarità’ del Barbiere, «La Fenice prima dell’Opera»
offre in questo numero due saggi di approfondimento. Nel primo Daniele Carnini
ci dimostra in che misura Rossini, da vero uomo del suo tempo, fosse inserito nel
circuito produttivo coevo, e ci chiede di non meravigliarci della rapidità con cui vide la
luce un’opera di così vaste proporzioni (l’autografo passa le seicento pagine!): Rossini fu
«economo», appunto, e riuscì ad attuare «una accorta strategia iterativa volta a risparmiare
le forze compositive e al contempo a potenziare il messaggio». L’ampio confronto
fra due numeri complessi come il finale primo di un’opera oggi dimenticata, La dama
soldato, e quello a molti, se non a tutti familiare del Barbiere, ritratto nel diagramma
alle pp. 19-20, rende ampiamente ragione di una strategia che con tocchi sapienti produceva
una musica di qualità irraggiungibile per tutti gli operisti del tempo.
Nel secondo saggio, Serena Facci approfondisce un paio di pagine fra le più celebri
dell’opera: le serenate che Almaviva rivolge all’amata Rosina all’inizio della vicenda. Il
metodo d’indagine della studiosa è quello dell’etnomusicologia, e dunque la sua valutazione
di questo «genere musicale en plein air» non tiene conto solo del contesto storico
ed estetico della musica colta, ma prende in considerazione il topos della serenata
come tratto comunicativo del sentimento e della passione, così come può essere vissu-