Barbiere di Siviglia - Teatro La Fenice

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SERENA FACCI
3. Breve conclusione sulla strada: intreccio di canti, incontro di uomini
La serenata è un genere musicale en plein air. Giardini, piazze e strade ne sono lo scenario.
La strada cittadina è anche luogo deputato all’incontro e alla mescolanza tra i
ceti sociali e favorevole dunque allo scambio di prodotti materiali o immateriali, come
la musica.
Le serenate del Barbiere di Siviglia (da Beaumarchais a Rossini), verosimilmente testimoniano
di questo tipo di incontro facendo di un topos teatrale-musicale un punto
centrale del contratto di alleanza che si stipula talvolta tra i personaggi di rango elevato
e i loro collaboratori di estrazione popolare. Questo contratto viene suggellato addirittura
da uno scambio di abiti e di ruoli (come in Don Giovanni e Nozze di Figaro).
Nel Barbiere di Siviglia non c’è reciproco travestimento tra il Conte e Figaro ma è
comunque il mascheramento di Almaviva a ingannare Rosina e a costringere il «signor
contino» a destreggiarsi tra versi improvvisati e accompagnamento musicale. Il contratto
tra i due uomini (in tutte le versioni a partire da quella di Beaumarchais) è invece
chiaramente sancito da un gesto spontaneo del barbiere-musico: il prestito della chitarra,
lo strumento che, anche ai tempi di Rossini, era simbolo di ibridazione sociale.
Nel Barbiere la chitarra compare in tutte e due le serenate a definire il contesto del
canto di strada. I due momenti si contrastano e completano: l’uno descrive una performance
musicale preparata, commissionata, interpretata e pagata da un nobiluomo,
l’altro mantiene la freschezza del cantare estemporaneo e alla buona. Due modi di essere
della performance sotto la finestra, che convivevano tranquillamente nelle città del
centro-sud Italia.
È molto difficile trovare contatti tra le serenate operistiche oggetto di questo saggio
e le ‘vere’ serenate popolari, ad eccezione, forse, dell’uso comune della forma strofica.
Mi stimola però il contrasto tra la serenità delle canzoni di Paisiello e Mozart, alla quale
si può in parte accostare anche la cavatina di Almaviva in Rossini, e il tono più lamentoso
della seconda serenata del Barbiere. Le due corde, è vero, sono attribuibili a
differenti scelte stilistiche dei compositori ma, a ben vedere, sono anche giustificate dalla
complessità dell’espressione amorosa, che richiede, per la conquista di un altro cuore,
ora la baldanza, ora la pietà:
Calasciuncello mio, calasciuncello,
cumme te voglio romper’ e scassare!
Da stamattina ca’ ncuollo te porto
nisciuna nenna m’he fatt’affacciare.
Calasciuncello mio se vota e dice:
«Mietteme ’ncorda ca voglio sunare:
tanto che voglio fa’ nu suon’affritto,
la nenna ca tu vuo’ facci’ affacciare!» 38
(Vomero, NA)
38 Canzoniere Italiano cit., II, p. 355.