Barbiere di Siviglia - Teatro La Fenice

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SERENA FACCI
Una tradizione mai documentata vuole che questa parte di chitarra fosse opera dallo
stesso primo interprete del Conte, il tenore Manuel García. Compositore anch’egli,
di opere, operette, ma anche pezzi brevi, era solito accompagnarsi con questo strumento.
Aveva una certa conoscenza della musica popolare andalusa e compose diverse
seguidillas prendendo spunto dall’omonimo genere cantato di derivazione tzigana accompagnato
appunto dalla chitarra. A Parigi, dove soggiornò a lungo, prese parte a circoli
culturali in cui si ragionava sull’unità tra cultura d’arte e popolare (in particolare
fu amico di George Sand). 34 Dovette sentirsi dunque a suo agio nella parte del cantore
di strada, gestendo una libertà esecutiva (che dall’accompagnamento dovette sicuramente
estendersi anche alla parte di canto) concessagli da Rossini.
La scelta di Rossini di non scrivere l’accompagnamento della serenata si può leggere
in diversi modi. Da una parte si può guardare indietro, all’opera buffa napoletana,
e alla convenzione, a cui si è già fatto cenno, di affidare a personaggi popolari l’esecuzione
in scena di musiche e canti con strumenti (come la chitarra) dei quali non era
scritta integralmente la parte. Dall’altra c’è la nascente tradizione della canzone napoletana
otto-novecentesca, che nelle performance minimali (senza pianoforte e senza orchestrina)
è accompagnata dalla chitarra con semplici arpeggi. Paisiello e Mozart avevano
fatto delle loro serenate piccoli gioielli, buoni ancora per le raffinate orecchie
aristocratiche dei committenti. Rossini tratta la serenata crudamente per quello che è:
«una canzonetta, così alla buona», proprio come la definisce Figaro.
La distanza dal non-modello di Paisiello è intensa anche nella qualità della melodia.
L’aria paiselliana è stabilmente nella tonalità d’impianto, con una successione armonica
che non si allontana troppo dai gradi fondamentali (I, IV, V, con qualche passaggio
a ii e iii). Un’unica breve modulazione alla dominante Fa maggiore è sulla cadenza intermedia
della seconda e terza strofa, ma viene subito smentita dall’interludio strumentale
che riprende la tonalità d’impianto (Si bemolle maggiore). La linea melodica di
venti battute divise in dodici più otto da un interludio strumentale è però interamente
costituita da chiari incisi di due battute l’uno. Se un affetto si volesse evocare in questo
brano non potrebbe essere che la serenità.
La canzone di Rossini, già a battuta 5 presenta un cromatismo (un Re ) che lascia incerti
sulla qualità della cadenza (modulazione alla dominante o cadenza sospesa?). Seguono
i passaggi modulanti nella parte intermedia che accompagnano l’eccitata salita
verso il Mi coronato, acme del brano. Quindi c’è l’accorato ritornello con il secondo
grado abbassato (Si ), e ben due melismi discendenti prima della ‘serena’ conclusione in
Do Maggiore. C’è tutto il pathos dell’ossessione amorosa, pur se placato in qualche modo,
dalla ripetizione strofica, unica reminiscenza di un cantare contadino che proprio
nella rigidità formale della ripetizione trova una sorta di anestetizzato straniamento.
34 Su Manuel Garcia e sul suo ruolo nel Barbiere di Siviglia si veda JAMES RADOMSKI, Manuel Garcia (1775-
1832). Chronicle of the Life of a bel canto Tenor at the dawn of Romanticism, Oxford-New York, Oxford University
Press, 2000; SAVERIO LAMACCHIA, Il vero Figaro e il falso Lindoro: riesame del «Barbiere» di Rossini, PhD,
Università degli studi di Bologna, a.a. 2003-2004, cap. II.