Barbiere di Siviglia - Teatro La Fenice

«UNA CANZONETTA, COSÌ ALLA BUONA»
creativo del poeta-cantore. In alcune forme, come la tammurriata napoletana, è previsto
il ripetersi organizzato di versi o porzioni di verso che vanno a riempire l’esteso spazio
della melodia. Talvolta, come nel canto alla lonuvucchisa calabrese, è possibile anche
l’aggiunta di versi di circostanza allo schema metrico-poetico di base. Ma nelle
forme in cui il contenuto testuale è particolarmente importante come l’ottava rima toscana
e laziale, l’ottava sarda, o le fronne campane, la ripetizione non è prevista, anzi,
sarebbe deplorevole. 29 Dal canto suo la parodia o il canto sull’aria, che non necessariamente
sono improvvisati, richiederebbero di sostituire i nuovi versi agli originali in
modo fluido, foneticamente e metricamente efficiente.
Paisiello probabilmente conosceva sia le norme del cantare all’improvviso, sia quelle
del parodiare, di largo uso nella tradizione napoletana. 30 Nella serenata di Almaviva
è verosimile pensare che venga messa in scena l’inesperienza poetica dell’aristocratico.
Ridotte a soli gesti di plauso («Figaro approva», «Figaro applaudisce», «Figaro
batte le mani») le lusinghe di Figaro, che in Beaumarchais incoraggiavano con eccesso
di zelo il Conte, finendo per metterne in evidenza l’incertezza e l’imperizia, l’accostamento
tra l’elegante e scorrevole melodia e il testo sghembo e certamente di non grande
pregio suona come ironico. Non saprei dire se la serenata sia una vera parodia, ovvero
se, come sarebbe giustificato dalla trama, Paisiello abbia utilizzato veramente
un’aria già nota, creando così sugli ascoltatori un effetto comico.
Bisogna comunque ammettere che, almeno per orecchie moderne, il livello del trattamento
testuale è mascherato dall’eleganza della musica (che ben poco avrebbe a che
fare con le forme popolari poco fa citate) sia nel fraseggio pieno di grazia della voce, in
quello stile che si troverà ancora nel «Voi che sapete» di Cherubino nelle Nozze di Figaro,
sia nella ricchezza della parte di mandolino che interviene prepotentemente nell’introduzione
e negli interludi, accompagna il canto in modo sempre diverso e conclude
l’aria con una ricca cadenza. Le altre parti strumentali (i violini pizzicati, il basso
della viola e i bicordi tenuti di due clarinetti) si limitano ad un accompagnamento discreto.
Forse non si trattava di Zaneboni, ma sicuramente il mandolinista doveva essere
di pregio.
Cronologicamente intermedia tra quella di Paisiello e quella di Rossini, va ricordata
la celebre serenata del Don Giovanni a cui si è già accennato. Come ha fatto notare
Wolfgang Osthoff, Da Ponte utilizza per questa serenata, come per quella (più allusa
che reale) di Susanna nelle Nozze di Figaro, quartine di endecasillabi a rima alternata,
una forma inconsueta nei suoi libretti e invece molto frequente nella tradizione popolare
(e colto-popolare) italiana, in particolare nella villotta veneta. 31 Mozart che, sempre
secondo Osthoff, non conosceva la musica popolare italiana, ma piuttosto il modo
di trattare gli endecasillabi nell’opera, crea una Canzonetta con una graziosa melodia,
29 Si veda DIEGO CARPITELLA (et alii), Il verso cantato, Roma, C.A.T.T.I.D. 1994.
30 La parodia era un espediente molto usato dai compositori napoletani per ottenere effetti comici nelle loro
opere. Cfr. ROBERTO DE SIMONE, Prolegomeni al «Socrate immaginario», Torino, Einaudi, 2005.
31 Cfr. OSTHOFF, Gli endecasillabi villottistici cit.
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