Barbiere di Siviglia - Teatro La Fenice

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SERENA FACCI
rale. 3 Questo tuttavia non spiega perché Rossini abbia voluto risolvere proprio con l’allestimento
di una serenata la questione dell’introduzione. Tanto più che la scelta appare
ridondante, in quanto la commedia di Beaumarchais prevedeva già un, ineliminabile,
canto sotto il balcone. Michele Girardi ha fatto notare che la doppia serenata crea
un «disequilibrio», una molteplicità di piani ricettivi, rispetto per esempio alla linearità
del libretto di Paisiello, che forse furono tra le cause dello spazientirsi del pubblico
più conservatore alla prima rappresentazione romana dell’opera. 4
Non si può non pensare che questo espediente scenico, che rende la cavatina del tenore
non un monologo cantato, ma un canto vero e proprio con una funzione ben attestata
e riconoscibile, si accordava con la personalità di Manuel García, primo interprete
del Conte d’Almaviva, a sua volta compositore e interprete anche di arie da salotto
che usava accompagnare alla chitarra. Ma queste qualità musicali del tenore di Siviglia
furono, come si vedrà, particolarmente valorizzate soprattutto nella seconda serenata.
Forse, dunque, fu solo un lezioso uso-abuso di un genere popolaresco in voga, eppure,
le due serenate ‘funzionano’.
1. La serenata di apertura: la dichiarazione amorosa cantata sotto il balcone
L’ingresso di musici per l’allestimento di una serenata, come scena d’apertura, non era
un espediente nuovo nel teatro. Ci sembra significativo, in questa sede, ricordarne l’utilizzo
in una delle tante versioni in musica del Don Giovanni: il balletto, su musiche di
Christoph W. Gluck con la coreografia di Gasparo Angiolini e libretto di Ranieri de’
Calzabigi, andato in scena nel 1761. 5
Per Rossini tale soluzione fu utile a risolvere diversi problemi. La scena iniziale del
Barbier de Séville di Beaumarchais è tutt’altro che d’impatto. Il Conte è «solo, con gran
mantello scuro e cappello abbassato sugli occhi» in una «via di Siviglia». Estraendo
l’orologio si rammarica perché il giorno è «meno inoltrato» di quel che credesse. Aspettando
che arrivi il momento in cui Rosina si affaccerà attraverso la gelosia, informa di
essere stanco della vita alla corte di Madrid e soprattutto di amori facili e dettati dall’interesse,
mentre «è così bello essere amati per se stessi» 6 (di questi pensieri da aristocratico
in crisi di identità sembra mancar traccia nell’opera di Rossini-Sterbini, e prima
ancora in quella di Paisiello). 7 I personali ragionamenti del Conte sono interrotti
3 Nell’Avvertimento al Pubblico, contenuto nel libretto a stampa, Sterbini e Rossini giustificano l’inserimento
dei cori, che non erano nella versione di Paisiello, perché «voluti dal moderno uso».
4 MICHELE GIRARDI, Un Figaro più attraente, DGG 435 763-2 (2 CD), © 1992, pp. 46-53.
5 Cfr. NINO PIRROTTA, Don Giovanni in musica. Dall’Empio punito a Mozart, Venezia, Marsilio, 1991.
6 PIERRE AUGUSTE CARON DE BEAUMARCHAIS, La trilogia di Figaro, a cura di Andrea Calzolari, Milano, Arnoldo
Mondadori, 1981, p. 47.
7 Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello, nel frontespizio della prima rappresentazione non portava l’indicazione
dell’autore del libretto, successivamente attribuito a Giuseppe Petrosellini, ma la sola indicazione «Liberamente
tradotto dal francese». L’ipotesi che sia stato lo stesso Paisiello a comporre il testo in italiano senza
troppo discostarsi dall’originale è anche in GIOVANNI PAISIELLO, Il barbiere di Siviglia, edizione critica a cura di
Francesco Paolo Russo, Laaber, Laaber Verlag, 2001.