Barbiere di Siviglia - Teatro La Fenice

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APPENDICE – LE VOCI
vo di García (che da alcuni contemporanei era addirittura considerato eccessivo) poteva
esprimersi al suo meglio: nella raffinata e impegnativa serenata dell’introduzione
e nella grande aria finale, dove le difficoltà tecniche raggiungono un livello davvero
impressionante. Non è un caso che si tratti proprio dei due momenti in cui il Conte
esprime tutta la sua natura aristocratica, nutrita di un sentimento amoroso elevato che
lo porterà a rappresentarsi come il nobile salvatore dell’innocente oppressa; tutto ciò
è naturalmente evidenziato per contrasto dal continuo rapporto che il personaggio
coltiva con Figaro, ancorato ai valori più prosaici del danaro e della scaltrezza. Ma
non è questa la sola faccia che il Conte mostra agli spettatori: egli si presenterà durante
l’opera con ben tre travestimenti diversi (quasi un record in un genere operistico
in cui espedienti di questo tipo pure costituivano la regola), a cui corrispondono,
come si è cercato di evidenziare nella guida all’ascolto, altrettante caratterizzazioni
musicali: si va dalla toccante e semplice melodia con cui Lindoro fa definitivamente
breccia nel cuore di Rosina, alle frasi irregolari e spezzate del soldato ubriaco, sino alla
cantilenante nenia di Don Alonso. Un campionario di caratterizzazioni insomma
che richiedeva a García (e agli interpreti di oggi), oltre che una grande padronanza della
tecnica vocale, una capacità attoriale non indifferente, che il celebre tenore possedeva
in misura ragguardevole.
Terzo e ultimo personaggio dei ‘buoni’ è naturalmente Rosina, ossia l’oggetto delle
attenzioni amorose del Conte. Ella non ubbidisce certo al topos della povera e fragile
fanciulla repressa dal malvagio tutore, ma si rivela essere in grado di rivaleggiare con Figaro
quanto ad astuzia e intraprendenza: lo rivelano, oltre alla descrizione che fa di sé
nella sua cavatina, il duello ingaggiato con il barbiere nel loro duetto n. 7 (sfida che la
vede uscire di fatto vincitrice) e il fatto che durante l’opera non avrà difficoltà in ogni
occasione a seguire intelligentemente le furbe macchinazioni messe in opera da Figaro e
dal Conte. Alla prima esecuzione Rossini affidò la parte alle cure di Gertrude Righetti-
Giorgi, anch’essa di origine bolognese, che un anno dopo avrà l’onore di sostenere la
parte della protagonista alla première della Cenerentola. La parte che il compositore preparò
per lei, se si escludono alcuni affondi nel registro grave (si veda l’es. 11 della guida)
si muove prevalentemente nel registro centrale con diverse escursioni nella parte acuta,
cosa che in qualche modo finì per favorire col tempo l’uso di affidare il ruolo a un
soprano, ovviamente riscrivendo tutte quelle sezioni dove la tessitura si faceva troppo
bassa. Negli ultimi decenni tale consuetudine è andata via via scomparendo, e Rosina è
tornata appannaggio dei contralti, così come Rossini l’aveva concepita.
Del novero dei personaggi negativi fa parte Don Bartolo, a cui Rossini affida il ruolo
di «buffo parlante» (in contrasto con Figaro, «buffo cantante»), tipologia vocale che
ha i maggiori pregi non tanto nel canto spianato, ma nella caricaturale caratterizzazione
scenica e nella capacità virtuosistica di declamare sillabati in maniera velocissima
quasi a perdifiato. Di tale dote doveva certo eccellere il primo interprete Bartolomeo
Botticelli, per cui Rossini scrisse un’aria (n. 8) dove tale tecnica è portata agli estremi
limiti. La difficoltà di tale brano è tanta che già nei primi anni dopo la prima invalse
l’uso di sostituirlo con uno più semplice, composto da Pietro Romani per il buffo Ro-