da La scultura raccontata da Rudolf Wittkower - Artleo.It

da La scultura 

raccontata da 

Rudolf Wittkower 

di Rudolf Wittkower 

Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento: 

La scultura raccontata da Rudolf Wittkower. Dall’antichità 

al Novecento, trad. it. di Renato Pedio, Einaudi, 

Torino 1985 e 1993 

Titolo originale: 

Sculpture. Processes and principles, Penguin Books 

Ltd, London 

© 1977 Margot Wittkower 


Capitolo quarto 

Il Rinascimento 

Alberti, Leonardo 

I mutamenti che si verificarono durante quel movimento 

che denominiamo Rinascimento furono di natura 

tanto fondamentale da portare alla luce, infine, nulla 

di meno che un nuovo tipo d’uomo. Io mi allineo con 

quegli studiosi che considerano il movimento rinascimentale 

come l’alba dell’epoca moderna: moderna, sia 

pure, con alcune delle sue dubbie meraviglie. 

Posso, ovviamente, soltanto accennare in questa sede 

ad alcuni problemi rinascimentali che ci riguardano 

immediatamente. Non vi è ombra di dubbio circa il 

fatto che nel primo decennio del xv secolo una piccola 

cerchia di maestri fiorentini sperimentasse un singolare 

risveglio. Sorgeva fra loro la concezione di un nuovo 

tipo di artista, essenzialmente diverso dagli artigiani e 

dai maestri del passato. L’artista diveniva consapevole 

delle proprie capacità intellettuali e creative e considerava 

le sue speciali doti come un dono del cielo conferito 

a pochi eletti. Il locus classicus del nuovo ideale dell’artista 

è il trattato Della Pittura di Leon Battista Alberti, 

scritto nel 1435. L’Alberti ci dice, in grande dettaglio, 

che tipo d’uomo dovrebbe essere l’artista moderno, 

e quale attrezzatura morale e dottrinaria gli venga 

richiesta. Insiste sulla necessità di porre la professione 

dell’arte su una salda base teorica. 

Nell’ordine delle cose tipico del Medioevo, le Arti 

visive si affiancavano alle Arti meccaniche e non a quel- 


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le liberali, il cui ciclo era allora ristretto alle scienze linguistiche 

e matematiche. La nuova stirpe di pittori, scultori 

ed architetti mirò a farsi ammettere fra le Arti liberali 

e ad assumere il medesimo rango dei letterati, dei 

poeti e degli studiosi di geometria. In quanto all’artista 

liberale, doveva riconoscere il fondamento scientifico 

della propria arte, doveva essere ferrato nella teoria artistica 

e, se possibile, persino contribuire personalmente 

ad elaborarla. Cosí, da allora in poi, le considerazioni 

teoriche accompagnarono la pratica dell’arte; o per essere 

piú precisi diviene, secondo me, articolo di fede degli 

artisti d’avanguardia che la pratica debba fondarsi sulla 

teoria. Da quel momento non dovremo soltanto scoprire 

che cosa gli scultori fanno, ma anche che cosa pensino 

e dicano, o, quanto meno, che cosa abbiano espresso 

in parole i loro portavoce letterari. 

Accadde cosí che l’Alberti – egli stesso scrittore, 

umanista, dotto, teorico, filosofo e pensatore originale, 

architetto e scultore: in una parola, un precoce rappresentante 

dell’uomo universale del Rinascimento – si 

ponesse il compito di porre i fondamenti teorici di tutte 

e tre le arti. Dopo il suo trattato Della Pittura, si pensa 

subito ai suoi Dieci libri dell’Architettura. Quest’opera 

ponderosa, scritta in un lungo periodo di tempo e terminata 

all’inizio degli anni cinquanta del Quattrocento 

(circa un quindicennio dopo il Della Pittura) ebbe un 

influsso non meno generale di quest’ultimo. Il suo trattato 

di scultura, intitolato De Statua, non ha la classe 

delle altre due opere. È estremamente breve e sembra 

altamente specialistico. Il lettore moderno può trovarlo 

in gran parte sconcertante ed astruso, cosí che raramente 

viene letto o menzionato dagli storici dell’arte. 

Esistono una traduzione italiana del 1568 dall’originale 

latino, una traduzione inglese del 1733, ed un’affidabile 

edizione tedesca pubblicata nel 1877. Circa cinquant’anni 

fa, Panofsky ne commentò brevemente alcu- 



ni aspetti, e nei tempi piú recenti l’interesse per l’opera 

si è accresciuto. È stato dimostrato che non si tratta 

dell’ultimo dei tre trattati (come si era sempre presunto), 

bensí del primo, databile agli inizi degli anni trenta 

del Quattrocento, il che può pure spiegarne alcuni 

difetti. 

Consideriamo questo trattato un poco piú da vicino. 

L’Alberti inizia considerando brevemente la motivazione 

dei primi tentativi dell’imitazione tridimensionale 

della natura. Da qui, procede ad una definizione delle 

arti plastiche, formulando immediatamente una differenziazione 

della massima importanza. Coloro che lavorano 

in cera o in stucco, egli dice, procedono aggiungendo 

o sottraendo materiale, e li chiamiamo modellatori; 

mentre coloro che si limitano a togliere ed a portare 

in luce la figura umana potenzialmente nascosta 

entro un blocco di marmo, li chiamiamo scultori. Quantunque 

l’Alberti si lasci qui guidare da Plinio e da Quintiliano, 

nessuno mai prima di lui aveva espresso con 

tanta chiarezza la differenza tra modellatore e scultore 

(o intagliatore). 

Per i successivi cinquecent’anni circa, questa ripartizione 

è rimasta salda nella mente degli scultori. Li ha 

angosciati, si potrebbe quasi dire che li ha perseguitati, 

e gli scultori raramente sono stati capaci di rilevare la 

differenza tra modellatori e scultori con la serenità dell’Alberti. 

Tanto gli uni che gli altri, cosí l’Alberti ci dice, 

tentano egualmente di creare la somiglianza con le forme 

della natura. E procede asserendo che essi incorrerebbero 

meno in errore nel loro lavoro se volessero seguire 

le sue norme ed il suo insegnamento. Ciascuna arte e ciascuna 

scienza possiede le proprie regole ed i propri principî, 

dice l’Alberti, e lo scultore che li conosca ridurrà 

al minimo la possibilità di errori. Poiché scopo dello scultore 

è l’imitazione della natura, egli dovrà osservare che 

esistono due aspetti del problema dell’imitazione: esi- 



stono cioè, dobbiamo riconoscerlo, universali e particolari. 

Tutti gli umani appaiono simili, ma nel medesimo 

tempo non esistono due uomini uguali. 

Secondo il metodo proprio dell’Alberti, dimensio e 

finitio (che sono grosso modo traducibili come «misura» 

e «definizione») sono i presupposti della realizzazione 

di qualsiasi rassomiglianza. Si può giungere alla misura 

impiegando due strumenti: l’exempeda, una riga diritta 

modulare atta a rilevare le lunghezze; ed un paio di 

squadre mobili da carpentiere, con cui misurare i diametri. 

Con l’aiuto di essi lo scultore può determinare 

con precisione matematica la dimensione esatta di qualsiasi 

parte del suo modello. Ma quantunque la misura 

garantisca precisazioni affidabili per quanto riguarda il 

rapporto di una parte del corpo con l’altra e con il tutto, 

in tal modo si possono determinare soltanto gli universali. 

Per determinare i particolari, occorre la finitio o 

definizione. Essa è il metodo mediante il quale vengono 

determinati i profili, con tutte le cavità e le protuberanze 

di una figura in moto, il che si realizza con l’aiuto 

di un altro strumento, che l’Alberti denomina definitor. 

Esso consiste di un disco circolare cui è fissata una 

bacchetta rotante, dalla cui estremità pende un filo a 

piombo. Con l’uso del definitor si può determinare qualsiasi 

punto sul modello. L’Alberti sceglie, come esempio, 

una statua sepolta nella creta. Il definitor consentirà allo 

scultore di trovare qualsiasi punto dato su questa statua 

perforando la creta alla profondità necessaria. L’Alberti 

non parla mai esplicitamente di trasferimento meccanico 

dal modello al marmo. Ma dato che il nocciolo del 

suo argomento consiste nel proporre che l’imitazione 

scientificamente affidabile della natura possa ottenersi 

soltanto con l’uso di metodi meccanici di confronto abilmente 

maneggiati, e poiché, per di piú, a tutti gli effetti 

egli sta descrivendo il metodo dei punti di riferimento, 

ritengo che egli qui pensasse a metodi meccanici di 



trasferimento. Di fatto, ricostruendo il suo definitor si 

giungerebbe davvero assai vicini ad una moderna macchina 

a pantografo. 

Nessuno aveva prima parlato della scultura come ne 

parlava ora l’Alberti. Può essere vero che gran parte di 

quanto egli suggeriva era troppo complesso per dei semplici 

operatori, ma non dimentichiamo che egli era amico 

di artisti e scultori sofisticati, che dedicò il suo Della Pittura 

a Brunelleschi, che stimava oltremodo Ghiberti e 

Luca della Robbia, e chiamava Donatello «suo amicissimo». 

Cosí, non si può dubitare che il suo trattato 

venisse letto, e che possa aver determinato agitazione 

notevole tra la congrega degli avanguardisti. Ma in quale 

misura influenzò la pratica corrente? È impossibile fornire 

una risposta conclusiva, poiché – come ho osservato 

– gli storici dell’arte hanno trascurato il trattato ed 

hanno pertanto omesso di discuterne l’influsso. Pure, si 

possono avanzare alcune osservazioni che hanno qualche 

importanza per il nostro argomento. Leonardo conosceva 

il De Statua dell’Alberti. Probabilmente, egli studiò 

con estrema attenzione qualsiasi trattato dell’Alberti su 

cui poté mettere le mani. In ogni caso, Panofsky ha 

riconosciuto che un disegno nel codice Vallardi (Parigi), 

evidentemente copiato dall’originale di Leonardo per 

mano di uno dei suoi seguaci, era proporzionato secondo 

il sistema dell’exempeda dell’Alberti, e pertanto non 

ci si stupisce di trovare Leonardo nell’atto di sperimentare 

con un metodo pantografico meccanico. La sua 

descrizione nel ms A dell’Institut de France a Parigi (che 

risale all’inizio degli anni novanta del Quattrocento) è 

di cristallina chiarezza. Leonardo scrive: 

Se vuoi fare una figura, di marmo, fanne prima una di 

terra, la quale, finita che l’hai, e seccata, mettila in una 

cassa che sia ancora capace, dopo che la figura sarà estratta 

da esso luogo, di ricevere il marmo che vuoi scolpirvi den- 



tro la figura, alla similitudine di quella di terra. Di poi, 

messa la figura di terra in detta cassa, abbi bacchette che 

entrino a punto per i suoi buchi e spingile dentro tanto, per 

ciascun buco, che ciascuna bacchetta bianca tocchi la figura 

in diversi luoghi. E la parte d’esse bacchette, che resta 

fuori dalla cassa, tingi di nero e fa il contrassegno alla bacchetta 

ed al suo buco, in modo che a tua posta si scontri. 

E trai da essa cassa la figura di terra e mettivi il tuo pezzo 

di marmo. E tanto leva, del marmo, che tutte le tue bacchette 

si nascondano, insino al loro segno, in detti buchi 

(ms A, Institut de France, Parigi, 43r). 

Il testo originale è accompagnato da un piccolo schizzo 

ed illustra molto sommariamente la dettagliata esposizione 

scritta. Il sistema della «cassa e bacchetta» di 

Leonardo è piú semplice del definitor dell’Alberti. Di 

fatto, è tanto interamente meccanico che il piú stupido 

apprendista di studio avrebbe dovuto essere in grado di 

maneggiarlo. Ma era praticabile? Ebbene, sarebbe stato 

funzionale per pezzi piccoli, o molto piccoli. Tanto per 

dirne una, non riesco a vedere come, secondo Leonardo, 

si potesse «levare con i ferri [cioè intagliare], con 

gran facilità» (sono queste le parole che concludono il 

passo) senza ripetere senza fine l’operazione di togliere 

il blocco dalla cassa e rimettercelo dentro un infinito 

numero di volte. 

Per uomini come l’Alberti e Leonardo, i metodi meccanici 

di trasferimento costituivano un’autentica sfida 

scientifica. Quantunque il loro ragionamento differisse 

(e su Leonardo ritorneremo), l’uno e l’altro erano 

dediti ad una concezione dell’arte fondata su fatti 

oggettivi e verificabili. I metodi meccanici di trasferimento 

fornivano una versione corretta o una copia 

impeccabile di un’altra immagine. Sembra improbabile 

che nessun altro scultore abbia compiuto esperimenti 

sul problema nei sessant’anni intercorsi tra i mecca- 



nismi suggeriti dall’Alberti e da Leonardo. Una volta 

posto il problema del controllo meccanico, esso restava 

nell’aria, e non lo si poteva piú eliminare dalla mente; 

e gli scultori ne sarebbero stati attratti per ragioni piú 

pratiche che filosofiche. 

Desidero darvi un esempio che recentemente mi ha 

molto sconcertato. Nella National Gallery di Washington 

c’è un piccolo rilievo che rappresenta San Girolamo 

nel deserto, di Desiderio da Settignano, che è sempre 

stato il pezzo di scultura prediletto dal pubblico nella 

collezione della Galleria. Il rilievo non ha provenienza 

antica e documentata. Venne trovato a Firenze sullo 

scorcio degli anni ottanta del secolo scorso, ed immediatamente 

attribuito a Desiderio. Quantunque per tale 

attribuzione non si abbia alcuna prova documentaria, 

nessun nome può candidarvisi in modo tanto convincente 

quanto quello di Desiderio, se si considera la dolce 

figura devota del santo, alla cui preghiera il personaggio 

sulla croce sembra rispondere piegandosi verso di lui con 

pari dolcezza. Soltanto a Desiderio si può associare l’atteggiamento 

candidamente sincero e interamente partecipe 

del santo, la cui espressione è inseparabile da una 

raffinatezza straordinaria dei valori plastici. Una qualità 

delicata, quasi squisita, è caratteristica di tutte le opere 

che oggi conosciamo come sue, e le contraddistingue 

rispetto ai lavori piú robusti dei suoi contemporanei. 

Desiderio morí a trentacinque o trentasei anni nel 1464, 

e vi sono buoni motivi per datare quest’opera a poco 

prima della sua morte. 

Ora, qualche anno fa, un secondo rilievo in marmo, 

assolutamente identico, comparve a Firenze e venne 

acquistato da un collezionista di New York. Nella primavera 

del 1970 fu possibile organizzare un confronto 

diretto fra i due pezzi. Ambedue misurano 43 x 55 cm, 

ed ambedue si corrispondono in tale misura che rilievi 

interni presi a caso con grandi compassi si sono rivelati 



praticamente identici. Quantunque, però, la corrispondenza 

di disegno sia tanto alta, esistono differenze che 

devo menzionare. La versione di Washington ha una 

superficie lucida e scintillante, un calore ed uno sfumato 

che mancano nella seconda versione, leggermente piú 

robusta e piú nettamente definita. Di piú, una patina brunastra, 

che conferisce al pezzo della National Gallery un 

aspetto quasi di alabastro, ne accresce l’affascinante qualità 

di superficie. L’altro pezzo, invece, ha superficie biancastra, 

o piuttosto color grigio chiaro. Inoltre, il secondo 

pezzo aveva qualche macchia di ruggine nella metà in 

basso a destra, che è stata trattata con acido, il che ha condotto, 

in certe zone, a un’erosione della superficie. 

Come possiamo spiegare queste due versioni identiche? 

Sono ambedue falsi moderni, e si avranno altre versioni 

identiche sul mercato d’arte fiorentino che compariranno 

di tanto in tanto? 0 la seconda versione è una 

riproduzione moderna in marmo? Io mi sento quasi o 

addirittura del tutto certo che, in questo caso, dobbiamo 

escludere la frode. Cercando di risolvere il problema, 

mi è capitata una vecchia fotografia, ripresa negli 

anni novanta dell’Ottocento, di un calco fatto del rilievo 

nella National Gallery prima che esso lasciasse Firenze 

per la sua destinazione: la grande casa di campagna 

di un aristocratico russo-baltico (il pezzo raggiunse gli 

Stati Uniti dopo la rivoluzione russa). La fotografia rivela 

che il pezzo della National Gallery deve aver avuto, 

all’epoca in cui il calco venne fatto, una superficie diversa, 

e assai piú nettamente definita. La dolcezza e lo sfumato 

attuali della superficie vanno considerati «acquisizioni» 

relativamente recenti, derivanti dalla pulitura e 

lavatura frequenti. Cosí, originariamente il rilievo aveva 

un aspetto assai piú vivace, piú definito, e meno pittorico 

di quello che ha oggi. Ciò significa pure che le 

superfici delle due versioni erano allora assai piú simili 

di quanto siano oggi. 



Dobbiamo considerare anche un altro punto. In contrasto 

con la vita urbana dei secoli precedenti, dal xiv 

secolo in poi si sviluppò, nelle città-stato progredite d’Italia 

e particolarmente a Firenze, un’inclinazione sempre 

crescente per un’esistenza civile e comoda. Nel xv 

secolo, numerosi fiorentini della classe medio-superiore 

erano fieri possessori di deliziose dimore: cassoni colorati, 

quadri da studiolo, altari domestici, statue e rilievi 

facevano parte in numero sempre maggiore degli arredi. 

La scultura impiegata a tali propositi doveva avere 

prezzi ragionevoli, e pertanto si sviluppò una produzione 

speciale (che Charles Seymour chiama appropriatamente 

mercanzia da bottega) di calchi in stucco poco 

costosi, papier mâché e terracotta realizzata in base a 

stampi. Di norma tali opere riproducevano un pezzo in 

marmo dovuto ad un maestro riconosciuto, ed esistevano 

probabilmente, per questo tipo di riproduzione, officine 

specializzate. Quantunque si conoscano alcuni 

pezzi, in materiali deperibili, di qualità alta o persino 

altissima, di solito il loro carattere di derivazione è evidente, 

e sono facilmente riconoscibili le fasi dall’originale 

fino alle forme diluite di tali riproduzioni. 

Con una digressione, siamo però ritornati ai nostri 

rilievi. Senza dubbio questi due marmi non possono 

rappresentare da un lato l’originale, dall’altro un pezzo 

derivato: la loro qualità, egualmente alta, non consente 

una simile conclusione. Non riesco a trovare che una 

spiegazione sensata, e precisamente che Desiderio 

dovesse soddisfare due committenti, ambedue desiderosi 

di possedere un marmo, del quale possono aver visto 

nella sua bottega un modello preparatorio. Cronologicamente, 

ci troviamo esattamente a mezza strada tra gli 

esperimenti dell’Alberti e di Leonardo, e suggerisco che 

lo stesso Desiderio sperimentasse, in questo caso, un 

qualche metodo pantografico: un metodo meccanico che 

garantisse la corrispondenza completa fra i due pezzi. 



Francamente, dopo aver speso moltissimo tempo nel 

tentare di risolvere il mistero, non sono del tutto certo 

se la mia conclusione appaia convincente agli occhi di 

altri come appare ai miei. 

Un altro caso che suggerisce l’impiego di un metodo 

meccanico di trasferimento, esattamente alla stessa data, 

il 1464, è stato recentemente trattato da Irving Lavin 

in uno stimolante articolo. Il David di Michelangelo è 

stato scolpito in un grande blocco di marmo che originariamente 

era servito ad Agostino di Duccio per una 

figura gigantesca commissionatagli dall’Opera del 

Duomo di Firenze. Come c’informano i documenti, la 

statua di Agostino doveva corrispondere ad un modello 

realizzato in cera. Il tentativo di Agostino di ingrandire 

a scala gigantesca quello che aveva dovuto essere un 

piccolo modello in cera fallí: il blocco marmoreo restò 

male abozatum per quasi quarant’anni nel laboratorio 

della cattedrale. È probabile che per l’operazione di 

ingrandire il modello a scala gigantesca Agostino abbia 

usato il metodo meccanico descritto e raccomandato 

dall’Alberti, o qualche apparecchiatura meccanica consimile, 

da esso derivata. Ora, in margine al documento 

che registra il passaggio del vecchio blocco a Michelangelo, 

una nota avverte che «il detto Michelangelo cominciò 

ad adoperare sul detto gigante la mattina del 13 settembre 

1501, quantunque qualche giorno prima, il 9 settembre, 

avesse rimosso con qualche colpo di scalpello un 

certo nodo (o protuberanza) che aveva sul petto». Il 

Lavin si domanda se tale nodus non fosse, di fatto, un 

punto, un nodulo di marmo serbato da Agostino come 

riferimento fisso per prendere le misure del suo colosso 

in base al modello. 

Può essere difficile che mai si giunga a risultati assolutamente 

conclusivi circa l’impiego di procedimenti 

meccanici nel xv secolo. Il passo che ho citato dai taccuini 

di Leonardo, tuttavia, ha dimostrato che l’argo- 



mento occupava la mente di uomini del suo calibro verso 

la fine del secolo. Vale la pena di tornare indietro, da 

quest’epoca, all’inizio del xv secolo a Firenze. Il rilievo 

di Nanni di Banco data a poco dopo il 1410. Nanni fu 

uno dei padri fondatori della scultura del Rinascimento, 

contemporaneo di Donatello, devoto appassionato 

della scultura antica; ed ebbe un ruolo importante nella 

decorazione delle nicchie di Orsanmichele, la chiesa 

delle Corporazioni fiorentine. Il rilievo si trova sotto la 

nicchia che appartiene alla Corporazione degli scalpellini 

e legnaioli. Non è dissimile da una parte del materiale 

tardo-medievale che abbiamo piú sopra veduto. A destra 

si scorge uno scultore che lavora su un putto, sistemato 

nella posizione obliqua che conosciamo da molti altri 

esempi. Lo scultore vibra un martello da sbozzo con cui 

sta evidentemente rimuovendo la parte posteriore del 

blocco, dalla quale il putto (che è quasi finito) è stato 

tratto. A sinistra, si ha uno scalpellino con un capitello 

(risultato del suo lavoro) dinanzi a sé. Maneggia una 

squadra da carpentiere. Ambedue i personaggi operano 

direttamente sulla pietra, ambedue sono vestiti con un 

camice simile da operaio: indicazioni, queste, del fatto 

che essi hanno il medesimo rango in quanto membri 

della loro Corporazione. 

Detto per inciso, se qui confronto l’interesse dotto di 

Leonardo per il trasferimento meccanico con una simile 

rappresentazione, che fondamentalmente è ancora 

legata alle convenzioni medievali, non intendo suscitare 

l’impressione che l’inizio e la fine del secolo fossero 

irrevocabilmente separate da un abisso. Leonardo stesso 

tornò a scivolare nelle concezioni tradizionali asserendo 

che la scultura non è una scienza, ma un «esercizio 

meccanicissimo, accompagnato spesse volte da gran 

sudore». 

Nel suo ben noto Paragone fra le arti, che stimolò gli 

artisti del Rinascimento per ben oltre un secolo, Leo- 



nardo poneva senza esitare la pittura al di sopra della 

scultura. «Lo scultore conduce le sue opere – egli diceva 

– con maggior fatica di corpo che il pittore, ed il pittore 

conduce le opere sue con maggior fatica di mente... 

conciossiaché lo scultore nel fare la sua opera fa per 

forza di braccia e di percussione a consumare il marmo, 

od altra pietra soverchia ch’eccede la figura che dentro 

a quella si rinchiude, con esercizio meccanicissimo». Si 

può immaginare che, nello stesso momento, il padre di 

Michelangelo si esprimesse esattamente nello stesso 

modo. Certamente, a quanto pensava Leonardo, l’invenzione 

di un metodo pantografico funzionante aiutava 

a ridurre la fatica manuale dello scultore, poiché 

le mani dei suoi aiuti potevano sostituire le sue senza 

alcun rischio di rovinare l’opera. Col passare del tempo, 

questa linea di ragionamento ricompare sempre piú 

sovente. 

L’idea del trasferimento meccanico era strettamente 

legata all’esistenza di un modello; un modello preparatorio 

ne costituiva un presupposto. Ciò è ovvio, e sia 

l’Alberti che Leonardo parlano dei modelli come di cosa 

ovvia. Ormai i modelli vengono menzionati nei contratti 

e nei documenti, come accade nel caso della statua 

gigantesca di Agostino di Duccio, di cui abbiamo 

Parlato. Sono sopravvissuti alcuni modelli preparatori 

risalenti alla seconda metà del xv secolo. Il modello in 

terracotta riguarda il cenotafio del Cardinal Niccolò 

Forteguerri nella Cattedrale di Pistoia, presso Firenze, 

dovuto al Verrocchio, commissionato nel 1476. Il Verrocchio 

non terminò il lavoro, e si hanno numerose 

aggiunte successive; ma il modello, oggi al Victoria and 

Albert Museum di Londra, ci dà una buona idea delle 

sue intenzioni. Con ogni probabilità il modello non è di 

mano del Verrocchio, bensí di un assistente di bottega. 

Una vera e propria letteratura si è accumulata intorno 

al problema della sua autenticità. Non parleremo, però, 



di questo, ma piuttosto della dimostrazione del grado di 

rifinitura che possiamo trovare, o che possiamo attenderci, 

in un modello del Quattrocento. 

Si può asserire tranquillamente che, in generale, l’impiego 

di modelli tridimensionali per la preparazione di 

un pezzo di scultura costituiva un punto di partenza 

nuovo; punto di partenza che non può venir separato 

dall’installazione di botteghe individuali, dalla determinazione 

di stili e di procedimenti di lavoro personali, e 

dalla tendenza a separare l’invenzione dall’esecuzione; 

l’accento del processo creativo si sposta dall’oggetto 

finito ai primi lampi dell’ispirazione. Retrospettivamente, 

tutto ciò può apparire inevitabile. Ma nel xv 

secolo, e persino nella prima metà del xvi, queste altro 

non erano che potenzialità, tuttora avviluppate dalle 

pratiche tradizionali. Sembra, inoltre che il desiderio di 

mettersi su una nuova strada si limitasse in un primo 

tempo largamente a Firenze. Abbiamo visto che in Germania, 

all’epoca di Donatello e del Verrocchio, le opere 

di scultura venivano preparate soltanto in base a disegni, 

e spesso a disegni forniti da pittori, disegnatori ed 

artisti grafici. In una certa misura può essere stato vero 

anche per l’Italia, esclusa Firenze, almeno durante la 

prima metà del xv secolo. 

Persino quando lo scultore realizzava lui stesso il 

disegno, l’uso di modelli era, a quanto sembra, sconosciuto. 

Consentitemi di darvi un esempio importante e ben 

documentato. Il 15 dicembre 1408 la città di Siena 

diede incarico a Jacopo della Quercia di eseguire, come 

suona il contratto, una fontana lunga ventotto piedi e 

larga otto, con sculture, figure, fogliami, cornici, gradini, 

pilastri e stemmi, e di fare o far fare un disegno 

della detta fontana nella sala del Consiglio del Palazzo 

Pubblico. Si è presunto che si sia trattato di un disegno 

di grandi dimensioni (forse piú o meno scala al 



vero) fatto sulla parete della grande sala a beneficio 

della commissione responsabile. Un mese dopo, il 22 

gennaio 1409, si ebbe un nuovo contratto; il progetto 

originale venne ampliato, il prezzo fu aumentato, ed il 

contratto fu accompagnato da un nuovo disegno tracciato 

su un certo foglio di pergamena per mano di maestro 

Jacopo: disegno depositato presso il notaio che 

aveva steso il contratto. Dopo molte difficoltà, la fontana 

venne eseguita e terminata nel 1419. Frammenti 

se ne trovano oggi nel Palazzo Pubblico, ed una copia 

ottocentesca è stata collocata nella posizione originaria, 

nella grande piazza antistante il palazzo. Per uno straordinario 

colpo di fortuna, la maggior parte del disegno 

del 1409 è giunta fino a noi. La metà destra fu acquisita 

dal Victoria and Albert Museum nel xix secolo; la 

metà sinistra è stata scoperta all’inizio degli anni cinquanta 

ed acquistata dal Metropolitan Museum. Manca 

una piccola zona centrale. 

Gli studiosi di Jacopo della Quercia hanno sviscerato 

i problemi presentati da questo disegno recuperato. 

Il progetto, qual è rappresentato nel disegno, non corrisponde 

affatto alla fontana eseguita; ma non occorre 

qui approfondire questo lato della questione. Quel che 

desidero stabilire è questo: in primo luogo, il disegno 

venne realizzato per il committente ed aveva la validità 

di un documento legale. In secondo luogo, in un altro 

caso ancora, la decorazione scultorea del portale principale 

di San Petronio a Bologna (1425), Jacopo preparò 

un disegno a piccola scala, «di propria mano» e lo firmò. 

In base a questo schizzo un pittore produsse un murale 

scala al vero, a beneficio della commissione competente. 

Cosí, in questo caso sappiamo di uno schizzo che 

Jacopo può aver fatto pensando ad una doppia finalità, 

come studio per sé e, nel medesimo tempo, come base 

per l’ampliamento che andava sottoposto ai committenti. 

In terzo luogo, in nessuno dei documenti riguar- 



danti Jacopo si parla di un modello. Chiaramente, il suo 

modo di preparare le opere si accostava ancora alla tradizione 

medievale: anche se il suo lavoro successivo 

(soprattutto in San Petronio) fu cos˙í avanzato, cosí 

potente e personale, che lo stesso Michelangelo ne fu 

profondamente impressionato. 

Dai primi anni del xv secolo desidero ritornare una 

volta di piú alla fine dello stesso secolo e a Leonardo. 

Può darsi che alcuni tra voi conoscano la famosa bozza 

di lettera nella quale egli, allora a Firenze ed in età di 

trent’anni, offriva i propri servigi a Ludovico il Moro, 

duca di Milano. Tra molte cose che era capace di fare, 

egli scrive: «item, conducerò in sculptura de marmore, 

di bronzo e di terra, similiter in pictura, ciò che si possa 

fare a paragone de omni altro, e sia chi vole». Per di piú, 

prometteva di esser capace di eseguire il monumento 

equestre del padre del duca, Francesco Sforza, che da 

un certo numero di anni si progettava di erigere. 

Leonardo venne a Milano, e si mise al lavoro per il 

Monumento Sforza. Doveva essere un’enorme opera in 

bronzo, di dimensione piú che doppia rispetto al Gattamelata 

di Donatello. Nel 1493 venne esposto al pubblico 

l’immenso modello in argilla del cavallo (senza il 

cavaliere), ma esso non venne mai gettato. Nel 1499 i 

Francesi invasero Milano al comando del generale italiano 

Giacomo Trivulzio, mortale nemico degli Sforza. 

La dinastia Sforza venne spazzata via; il modello di 

Leonardo fu danneggiato dai soldati ed infine distrutto. 

Leonardo tornò a Firenze. Nel 1506 era di nuovo a 

Milano, e presto accettava l’incarico del Trivulzio per la 

sua tomba, che doveva essere coronata da una statua 

equestre scala al vero. Solo disegni, e qualche idea buttata 

giú da Leonardo, recano testimonianza dei suoi 

progetti per i due monumenti, e di come egli intendesse 

procedere. In breve, egli cominciò col progettare il 

Monumento Sforza con un cavallo rampante ed una 



figura umana in irrequieto movimento. Alcuni disegni 

originali e quattro incisioni tratte da disegni perduti 

illustrano questa fase. 

L’equilibratura di questo cavallo avrebbe presentato 

un problema assai grave. Leonardo abbandonò questo 

progetto e progettò ora un cavallo che andava tranquillamente 

al passo. Esistono numerosi studi per questo 

nuovo progetto. Fra essi sono i suoi studi dell’anatomia, 

dei muscoli e delle proporzioni dei cavalli, fondati 

sulle ricerche che aveva condotto nelle scuderie del 

duca. Un posto centrale è occupato dagli studi sulla proporzione 

dell’uomo e dell’animale. Il mutato carattere 

di simili studi può illustrarsi confrontando il disegno 

leonardesco di una testa d’uomo con una pagina del taccuino 

di Villard de Honnecourt. L’artista medievale 

tende ad imporre all’immaginazione una norma geometrica 

prefissata; mentre l’artista rinascimentale tende 

ad estrarre una norma metrica dai fenomeni naturali 

che osserva. 

Uno splendido disegno a Windsor (12321) riguarda 

principalmente lo studio dei muscoli pettorali del cavallo. 

Un altro disegno a Windsor (12343) ci dà un’idea 

del disegno finale del monumento, mostrato una volta 

di piú in proiezione laterale completa. Nei disegni per 

il monumento, assai piú tardo, del Trivulzio, neppur 

esso eseguito, Leonardo di nuovo oscillava tra le due 

soluzioni, il cavallo rampante e quello al passo. Uno di 

questi disegni ci sembra combinare i due tipi: il movimento 

incipiente dell’impennata viene bloccato dal 

cavaliere. 

I disegni di Leonardo possono insegnarci molto circa 

il modo meticoloso in cui un grande artista del Rinascimento 

preparava il suo lavoro di scultura. Ma essi ci 

insegnano molto piú che elementi generali. Su uno dei 

disegni di cavallo a Windsor (12350) Leonardo annotava 

che, per poter maneggiare il modello grande, occor- 



reva prepararlo modellando un modello piccolo. E in un 

altro luogo scriveva pressappoco: «a te piace vedere un 

modello. Sarà utile a te ed a me ed anche a chi sia interessato 

alla mia utilità». Combinando quest’informazione 

con l’evidenza dei disegni, si ha un quadro del 

procedimento scultoreo canonico a quel tempo. Lo scultore 

comincia con disegni, studi dal vero e schizzi compositivi. 

Passo successivo è il piccolo modello in argilla, 

cera o terracotta. Tale modello serve sia a lui che al 

committente. Poi procede a configurare il modello grande, 

corrispondente per la dimensione al lavoro da eseguire 

in pietra e, per tutti gli elementi essenziali, al piccolo 

modello preparatorio. Possiamo apprendere anche 

di piú. Abbiamo visto che tutti i disegni preparatori per 

i due monumenti presentano il cavallo in semplici vedute 

di profilo. Leonardo abbandonò questo tipo di rappresentazione 

quando non si occupò piú di statue. Nel 

disegno di Windsor 12331 studiò animali in movimento 

(per esempio, un gruppo con san Giorgio e il drago 

compare da tutti i lati ed in tutti i possibili scorci). È 

stato suggerito che questo ed altri disegni facessero 

parte di un trattato da lui progettato sul movimento 

degli animali. Questi, e studi consimili, datanti al 1510 

circa, difficilmente potrebbero essere piú diversi da 

quelli della tomba Trivulzio, appartenenti al medesimo 

periodo. 

Ritengo che la spiegazione del carattere dei disegni 

per monumenti equestri si possa ritrovare in una delle 

profonde note di Leonardo sulla scultura: 

Dice lo scultore che non può fare una figura, che non 

ne faccia infinite per gl’infiniti termini che hanno le quantità 

continue; rispondesi, che gl’infiniti termini di tal figura 

si riducono in due mezze figure, cioè una mezza dal 

mezzo indietro e l’altra mezza dal mezzo innanzi; le quali, 

essendo ben proporzionate, compongono una figura tonda, 



e queste tali mezze avendo i loro debiti rilievi in tutte le 

loro parti, risponderanno per sé senz’altro magistero per 

tutte le infinite figure che tale scultore dice aver fatte. 

Sembrerebbe che, in accordo con questo passo, Leonardo 

si limitasse allo studio di due vedute di profilo dei 

suoi monumenti equestri.

da La scultura raccontata da Rudolf Wittkower - Artleo.It

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