Untitled

Con il patrocinio di
Con la collaborazione di

C’è qualcosa nell’esteriorità di un cavallo
che si attaglia all’interiorità di un uomo.
There is something about the exterior of a horse
which befits the interior of a man.
Winston Churchill

Quattro studi di cavalli – Four Equestrian Studies
© per le fotografie Marco Delogu, 2007
© per i testi Piero Mei, Cristiana Perrella, 2007
progetto grafico Francesco Callegher
traduzione inglese di Sarah Ponting per Scriptum, Roma
finito di stampare nel mese di settembre 2007 dalla
Tipolitografia Trullo s.r.l. - Roma
edizioni punctum 2007
www.punctumpress.com
Il progetto “Quattro studi di cavalli – Four Equestrian Studies”
è stato realizzato grazie al contributo della società
Hippogroup Roma Capannelle
e della Antonveneta Abn Amro Bank,
e al cortese sostegno dei Musei Capitolini.
Con il patrocinio di Touring Club Italiano e la collaborazione di
Lottomatica, Emirates e At The Races.
The “Quattro studi di cavalli – Four Equestrian Studies” project
has been realized with the sponsorship of
HippoGroup Roma Capannelle and
Antonveneta Abn Amro Bank,
and the kind support of the Capitoline Museums.
Under the patronage of Touring Club Italiano and
in cooperation with Lottomatica, Emirates and At The Races.
ISBN 978-88-95410-06-7
Euro 30,00

Quattro studi di cavalli Marco Delogu Four Equestrian Studies

I spent many hours in a white studio – a setting with the diffused light of the north – in an unmediated body-to-body encounter with free horses.
I passed an equal amount of time seeking an even closer approach, observing the heads of other horses in front of a black wall, in a logic of total
suspension, withdrawal and leanness.
Inspired by Anna Mura Sommella’s description of the heads of the horses of a seventeenth century fresco by Cavalier d’Arpino, the Battle of Tullus
Hostilius against the Veientes and the Fidenates, as the most beautiful ever painted, I scaled scaffolding to examine at them from the same perspective, isolating
them from their context and trying to make their expressive power emerge. For days on end I walked around a bronze horse cast many centuries ago,
inherited from ancient Rome – or an even more ancient Greece – and found the key to revive its extraordinary physical presence in photographs that
make its details emerge from a totally black ground.
I tackled different times and spaces, without haste and with patient observations, in the company of real horses or mere depictions of them, to unite
them in a single category: timeless photographs.
Marco Delogu was born in Rome, where he still lives and works, in 1960.
His work focuses on portraits of social groups connected by common experiences and languages. He published more than twenty books. He exhibited
both in Italy and abroad, in several galleries and museum, such as Accademia di Francia, Villa Medici, Rome; Galleria Comunale d’Arte Moderna e
Contemporanea, Rome; Palazzo delle Esposizioni, Rome; Warburg Institute, London; Henry Moore Foundation, Leeds; IRCAM - Centre Georges
Pompidou, Paris; Museé de l’Elysee, Lausanne; PhotoMuseum, Mosca; Ex GIL, Rome.

Ho passato molte ore in uno studio tutto bianco, un ambiente con la luce diffusa del nord, a confrontarmi con dei cavalli liberi, un corpo a corpo
diretto, senza mediazioni. Ne ho trascorse altre alla ricerca di un approccio ancora più ravvicinato, osservando le teste di altri cavalli davanti a una
parete nera, in una logica di totale sospensione, sottrazione e asciuttezza.
Ispirato da Anna Mura Sommella, che me le aveva descritte come le più belle mai dipinte, sono salito su un’impalcatura per guardare con la stessa
prospettiva le teste dei cavalli di un affresco seicentesco del Cavalier d’Arpino, “La Battaglia di Tullo Ostilio contro i Veienti e i Fidenati”, isolandole
dal loro contesto, e cercando di farne emergere tutta la carica espressiva. Ho girato per giorni intorno a un cavallo di bronzo realizzato secoli e secoli
fa, eredità dell’antica Roma, se non di una Grecia ancor più lontana, e ho trovato la chiave per restituire la sua presenza fisica in fotografie che ne fanno
emergere i particolari da un nero assoluto.
Ho affrontato spazi e tempi diversi, senza fretta, con osservazioni pazienti, in compagnia di cavalli vivi o solamente rappresentati, per riunirli in
un’unica categoria: fotografie, fuori dal tempo.
Marco Delogu è nato a Roma, dove vive e lavora, nel 1960.
La sua ricerca si concentra su ritratti di gruppi di persone con esperienze o linguaggi in comune. Ha pubblicato oltre venti libri ed esposto in Italia
e all’estero in numerose gallerie e musei, tra i quali: Accademia di Francia, Villa Medici, Roma; Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea,
Roma; Palazzo delle Esposizioni, Roma; Warburg Institute, Londra; Henry Moore Foundation, Leeds; IRCAM - Centre Georges Pompidou, Parigi;
Museé de l’Elysee, Losanna; PhotoMuseum, Mosca; Ex GIL, Roma.
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The set that Marco Delogu erected at the Capannelle racecourse (1) to shoot some of the photographs for his new series of equestrian studies is at
the far end of the complex, in the quietest part, beyond the trattoria with the wisteria-covered pergola. The large box is exposed to the north, so that
the sun does not cast shadows and the light source remains invisible and neutral. Everything is white – floor, ceiling and walls – and the space is similar
to the limbo of a photographer’s studio, creating the effect of objects suspended mid-air. The horse, immersed in this whiteness, is unharnessed and
unrestrained and moves constantly and nervously in front of the camera. I do not know what impression all this white has on horses, but I imagine that
they do not much like it. Similarly, I think that they do not much like staying still with a camera pointing at them, and indeed, they nervously continue
to move. They are free, unharnessed, without anything restraining them. Racehorses are exceptionally sensitive animal, and it is you who must adapt
yourself to them and understand them. Delogu knows them well and has had a great love (or obsession, as he calls it) for them since he was a child,
when his father used to take him to the racecourse. He is thus well aware that you need to be cautious in such a situation, careful not to frighten them,
so that they do not hurt themselves with a brusque movement. Consequently, he does not push his luck, working as fast as possible, fully concentrated,
and it is not an easy task. He uses a 4 x 5 view camera – a modern development of the first cameras – with a tripod, bellows and black cloth, which
does not allow sequences of pictures. Almost two minutes pass between shots – the time required to change the plate. The photographer stands next to
the camera, not behind it, well to the side of the lens. He does not look through the lens and does not know precisely what has been impressed on the
film until he prints it. Achieving the desired photograph is as much a matter of intuition and imagination as technique. In order to understand the right
moment to take the photograph, he needs to anticipate the movements of the horse, guessing whether it will remain still or suddenly move.
A photographic portrait is a picture of someone who is aware of being photographed. The way in which the subject exercises this awareness will
be as much a part of the photograph as the clothes or expression that he wears. He may try to control his image, surrender himself to the eye of the
photographer, or commence a seductive dialogue. The essence of the photographic portrait lies in the tension between that which the subject offers of
himself and that which the photographer manages to see and enables us to see. Marco Delogu is essentially a portrait photographer. He photographs
writers, prisoners, cardinals, jockeys, composers and shepherds. Each of his projects is the attempt to explore a category of people through the investigation
of the individual faces belonging to each group. This intent could prompt us to draw parallels with the photography of August Sander (2), if it were
not for the fact that his choice of categories does not display any tendency to catalogue, but instead follows his passions, curiosity, desires, encounters
and even fears. Delogu’s attention to the uniqueness of the individual (3) is always stronger than the temptation to derive any kind of general statement
about the group from the collection of faces that belong to it. Each face has its own story and tells it through glances, skin texture and expressions, each
of which are different and unique.
Can these photographs of horses be considered portraits? The animals are portrayed full figure against the emptiness of the white background, like
Schiele’s figures (4), Avedon’s faces (5), Whistlejacket (6) the horse painted by Stubbs on display in the National Gallery in London, or the thoroughbreds
painted by Mark Wallinger (7), a British artist of Delogu’s generation and a fellow horse lover. It is very difficult to prevent the graphical element from
prevailing when a white background is used, as it is difficult to give an emotional content to something so potentially abstract, dominated by such a rigid
outline. However, if the operation is successful, the subjects become “symbolic of themselves”, as Avedon once said. These horses are just that, each
perfectly individualised: a gaze, an impatient quiver, a muscle straining to say something about it and it alone. They are lean, synthetic images, where
the selective use of out-of-focus effects makes the legs appear exaggeratedly slender and stylises the figure without disembodying it. There is life, and
not just beauty, in these photographs.
The heads of other racehorses form the second study of this series. They emerge from a black ground, which is a more familiar origin for Delogu’s
pictures. Indeed, the photographer’s portraits of writers and composers – Paul Auster (8), Pierre Boulez, Agota Kristof, Ian McEwan, Iannis Xenakis –
also emerge from deep blackness, appearing as faces laboriously born out of a thick darkness that consumes them. Or the stone faces, photographed at
the Capitoline or Vatican Museums, which seem to return from the darkness of the past and appear on the threshold of our time in his photographs.
However, the horses’ coats can only just be made out from the darkness of the background, as they do not offer the contrast of bare skin or marble.
Notes on Four Equestrian Studies Cristiana Perrella
Note su Quattro studi di cavalli

Il set che Marco Delogu si è fatto preparare a Capannelle (1), per scattare alcune immagini della sua nuova serie di studi di cavalli è in fondo
all’ippodromo, nella parte più tranquilla, dopo la trattoria con il pergolato di glicine. Un grande box esposto a nord, perché il sole non crei ombre, e la
fonte di luce rimanga invisibile, neutra. Tutto è bianco, pavimento, soffitto, pareti, lo spazio è simile al limbo degli studi fotografici, con cui si ottiene
l’effetto che gli oggetti galleggino nel vuoto. Il cavallo, immerso in questo bianco, libero, senza finimenti, senza nulla che lo trattenga, si muove
continuamente davanti alla macchina fotografica, con nervosismo. Non so che impressione faccia questo bianco ad un cavallo, ma immagino che non
gli debba piacere molto. Credo non gli piaccia molto nemmeno stare fermo con una macchina fotografica puntata addosso e non è affatto detto che ci
stia, infatti, ma piuttosto si muove continuamente, con nervosismo. E’ libero, senza finimenti, senza nulla con cui possa esser trattenuto. Sono animali
ipersensibili, i cavalli da corsa, sei tu che devi adattarti a loro, capirli. Delogu li conosce bene, ne è appassionato (o, come dice lui, ossessionato) sin da
bambino, quando suo padre lo portava all’ippodromo, e sa che in una situazione così bisogna essere cauti, attenti a non spaventarli, perché non si
facciano male con uno scatto imprevisto. Perciò non tira troppo la corda, fa il suo lavoro più velocemente possibile, concentrato, e non è facile. Usa un
banco ottico 4 x 5, evoluzione moderna delle prime macchine fotografiche: treppiede, soffietto, panno nero, che non permette sequenze di immagini.
Tra uno scatto e l’altro passano quasi due minuti, il tempo di cambiare la lastra. Il fotografo sta accanto alla macchina, non dietro, diverse decine di
centimetri a lato dell’obiettivo, non guarda attraverso la lente e non sa con precisione cosa è stato impresso sulla pellicola finché non stampa. Ottenere
la foto desiderata è questione di intuito, di immaginazione, tanto che di tecnica. Capire qual è il momento giusto per scattare qui è prevedere le mosse
del cavallo, indovinare se starà ancora fermo o se invece avrà uno scarto improvviso.
Un ritratto fotografico è l’immagine di qualcuno consapevole di essere fotografato. Il modo in cui esercita questa consapevolezza sarà parte della
foto tanto quanto gli abiti che indossa o l’espressione che assume. Se tenta di controllare la propria immagine, se invece si abbandona all’occhio del
fotografo, o se inizia un gioco di seduzione: la sostanza del ritratto fotografico è qui, nella tensione tra ciò che viene offerto di sé allo sguardo e ciò che
il fotografo riesce a vedere, a farci vedere. Marco Delogu è essenzialmente un fotografo di ritratti. Fotografa scrittori, carcerati, cardinali, fantini,
compositori, pastori. Ogni suo progetto è il tentativo di esplorare una categoria di persone attraverso l’indagine di singoli volti che a quella categoria
appartengono. Un’intenzione che potrebbe far pensare alla fotografia di August Sander (2), se non fosse che la scelta dei gruppi non tende al catalogo
ma, piuttosto, segue passioni, curiosità, desideri, incontri, paure, anche. L’attenzione all’unicità dell’individuo (3) è in ogni caso per Delogu sempre più
forte della tentazione di far derivare dalla raccolta di facce una qualche affermazione generale sul gruppo a cui esse appartengono. Ogni volto ha la sua
storia e la racconta attraverso gli sguardi, le trame della pelle, le espressioni, ciascuna diversa e unica.
Possono queste foto di cavalli essere considerate dei ritratti? L’animale si staglia intero sul fondo bianco, nel vuoto, come le figure di Schiele (4), come
le facce ritratte da Avedon (5), come Whistlejacket (6), il cavallo dipinto da Stubbs che è alla National Gallery di Londra, o come i purosangue ritratti da
un artista inglese della stessa generazione di Delogu, e appassionato di cavalli come lui, Mark Wallinger (7). E’ così difficile non far prendere il sopravvento
all’elemento grafico, se si usa un fondo bianco. E’ difficile dare un contenuto emotivo a qualcosa così potenzialmente astratto, dominato da un contorno
così rigido. Ma, se l’operazione riesce, come dice Avedon, il soggetto diventa “simbolico di se stesso”. Questi cavalli lo sono, ognuno perfettamente
individuato, uno sguardo, un fremito impaziente, un muscolo teso a dire qualcosa di lui e di lui soltanto. Sono immagini asciutte, sintetiche, dove il fuori
fuoco selettivo rende le gambe esageratamente sottili e stilizza la figura, ma non la disincarna. C’è vita e non solo bellezza in queste fotografie.
Le teste di altri cavalli da corsa sono il secondo studio di questa serie. Emergono dal nero ed è un’origine più familiare per le immagini di Delogu.
Dal nero profondo sono estratti anche i suoi ritratti di scrittori e di compositori – Paul Auster (8), Pierre Boulez, Agota Kristov, Ian McEwan, Iannis
Xenakis – dove le facce vengono alla luce faticosamente da un’oscurità densa che se le mangia. O i volti di pietra, ritratti ai Capitolini o ai Musei Vaticani,
che nei suoi scatti sembrano tornare dal buio del passato ed affacciarsi alla soglia del nostro tempo. Il pelo dei cavalli però si distingue appena dall’oscurità
del fondo, non offre il contrasto della pelle nuda o del marmo. Dall’ombra del box, volumi e forme si definiscono incertamente. La luce disegna un
reticolo di vene, un occhio rotondo e nero, un ciuffo di criniera, una lista bianca, ed è tutto quello che si vede. L’inquadratura è stretta e non comprende
che una parte del muso, un frammento. Sono le più drammatiche, le più perturbanti tra queste fotografie.
1. Marco Delogu durante le fasi di preparazione
degli studi sui cavalli, Capannelle, 2007.
Fotografia di Luca Nostri.
Marco Delogu During the Preparatory Stages of
his Equestrian Studies, Capannelle, 2007.
Photograph by Luca Nostri.
2. August Sander,
madre lavoratrice con bambino,
1931 c.a.
August Sander,
Working-class Woman and Child,
c.1931.
3. Marco Delogu,
Senada,
dalla serie Zingari, 2000
Marco Delogu,
Senada,
from the ‘Gypsies’ series, 2000
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Volumes and forms are defined uncertainly within the shadow of the box. The light picks out a network of veins, a round black eye, a forelock, a white
blaze, and that is all that is visible. The shot is framed narrowly, showing only part of the head, a fragment. These are the most dramatic and perturbing
of the photographs.
The other heads of this project are second-generation images. They were not taken from life, but from Cavalier d’Arpino’s great fresco of the Battle
of Tullus Hostilius against the Veientes and the Fidenates, which he painted during the years 1595-1639 in the Palazzo dei Conservatori on the Capitoline Hill
in Rome. Delogu has isolated the heads of the horses in the battle from the frenzied context. However, the scene around them remains legible in their
spirited eyes, dilated nostrils and wild poses. The affairs of men are like a distant background in these images, which invert the hierarchies of the fresco,
offering the animals as the unexpected subjects, like witnesses of history, who seem to watch the onlooker, transfixing the space of the work and the
time that separates it from us.
It is not uncommon for horses to be given the names of artists, and so we find Marisa Merz, Georgia O’Keeffe, Bill Viola and Francesca Woodman (9)
among those portrayed by Delogu. It is only a detail, but further enlivens the play between art and life and between reality and representation that binds
these four studies together. Cavalier d’Arpino was also the name of a horse: an extraordinary thoroughbred that ran just five races during the 1930s,
winning them all.
Faced with the perfection of the horse of Vicolo delle Palme – as the newly restored Capitoline bronze horse is known – and its tensed muscles,
alert head and legs ready to leap forward, I think that the model of this exquisite Greek sculpture could have been an ancestor of horses like Cavalier
d’Arpino and could have been a breed foundation sire, as they say in equestrian speak, passing down its beauty, in flesh and blood to us, just as this
bronze now does. The brownish oxide of the patina of time gives its coat the gleam of sweat following a long gallop. Everything about this horse refers
to life, air and racing. Only the empty space left on its back by the lost saddle, the darkness inside it and the jagged edges of the torn bronze bring to
mind darkness, death and time, and that emptiness becomes an abyss into which the centuries plummet, the imprint of the past on the present. Delogu
has photographed it against black, as though the darkness inside it had spread all around, as though the material had emerged from it laboriously, after
a struggle against time. He has chosen colour – he who generally works in black and white – in order not to sacrifice anything of its beauty and to avoid
making it abstract, thus preserving its thrill, breath and gentleness. He has moved around it and each photograph reveals a different horse. The form
changes beneath the light, moving and changing, like an expression, and slowly reveals itself like a face in front of the camera.
4. Egon Schiele,
autoritratto,
matita su carta, 1913.
Egon Schiele,
Self-Portrait,
pencil on paper, 1913.
5. Richard Avedon,
William Casby,
ex schiavo, Algiers,
Lousiana, 24 marzo 1973.
Richard Avedon,
William Casby,
Born in Slavery, Algiers,
Louisiana, 24 March 1973.
6. Georges Stubbs,
Whistlejacket,
olio su tela, 1761-62.
Georges Stubbs,
Whistlejacket,
oil on canvas, 1761-62.

Le altre teste di questo progetto sono immagini di seconda generazione. Non sono prese dal vero, ma dalla Battaglia di Tullo Ostilio contro i Veienti e i
Fidenati, il grande affresco realizzato dal Cavalier d’Arpino tra il 1595 e il 1639 nel palazzo dei Conservatori in Campidoglio. Delogu isola dal contesto
convulso del dipinto le teste dei cavalli in battaglia. Ciò che accade intorno a loro si legge negli occhi spiritati, nelle narici dilatate, nelle pose scomposte.
Le vicende degli uomini sono come un sottofondo lontano in queste immagini, che rovesciano le gerarchie dell’affresco, ne propongono gli animali
come protagonisti imprevisti, come testimoni della storia che sembrano guardare lo spettatore, trafiggendo lo spazio dell’opera e il tempo che la separa
da noi.
Non è raro che ai cavalli vengano dati nomi di artisti, e non sorprende perciò di trovare Marisa Merz, Georgia O’Keefee, Bill Viola, Francesca
Woodman (9) tra quelli ritratti da Delogu. E’ solo un dettaglio ma attiva ulteriormente il gioco tra l’arte e la vita, tra la realtà e la rappresentazione che
intreccia tra loro questi quattro studi. Anche Cavalier d’Arpino è stato il nome di un cavallo: un purosangue straordinario che negli anni Trenta corse
solo cinque gare, vincendole tutte.
Davanti alle fattezze perfette del cavallo di vicolo delle Palme – come viene chiamato il bronzo capitolino finalmente restituito al nostro sguardo –,
ai suoi muscoli in tensione, al suo muso vigile, alle sue gambe pronte allo scatto, penso che il modello di questa squisita scultura greca potrebbe essere
stato un progenitore di cavalli come Cavalier d’Arpino, avrebbe potuto fare razza, come si dice in gergo ippico, e tramandare fino a noi la sua bellezza,
in carne e sangue, come ce la tramanda ora questo bronzo. La patina del tempo, brunastra d’ossido, da al suo manto il luccicare del sudore dopo il
galoppo. Tutto in lui rimanda alla vita, all’aria, alla corsa. Solo il vuoto lasciato sulla groppa dalla sella, che è perduta, l’oscurità al suo interno, la linea
frastagliata dove il bronzo si interrompe, ci parlano del buio, della morte, del tempo e quel vuoto diventa una voragine dove i secoli precipitano, l’impronta
del passato sul presente. Delogu lo fotografa dal nero, come se il buio che ha dentro dilagasse intorno a lui, come se la materia ne venisse fuori a fatica,
dopo una lotta con il tempo. Sceglie il colore, lui che in genere lavora in bianco e nero, per non sacrificare niente di quella bellezza, per renderla affatto
astratta, per lasciarle tutto il fremito, il respiro, la dolcezza. Gli gira intorno ed ogni fotografia scopre un cavallo diverso. La forma sotto la luce cambia,
si muove, si trasforma, come si trasforma l’espressione di un volto, e lentamente, come un volto davanti all’obiettivo, si rivela.
7. Mark Wallinger,
Half-Brother
(Exit to Nowhere – Machiavellian),
1994-95.
Mark Wallinger,
Half-Brother
(Exit to Nowhere – Machiavellian),
1994-95.
8. Marco Delogu,
Paul Auster,
dalla serie Scrittori, 1998.
Marco Delogu,
Paul Auster,
from the ‘Writers’ series, 1998.
9. Marco Delogu,
Francesca Woodman,
dalla serie
Quattro studi di cavalli, 2007.
Marco Delogu,
Francesca Woodman,
from the
‘Four Equestrian Studies’ series, 2007.
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Nomen omen, as the Latin saying goes: the name is an omen. The greatest writers and poets have also pondered the topic of names. While Alessandro
Manzoni maintained that it is “beyond all doubt that a name is nothing more than a mere accident” (as he wrote in the introduction of the first draft of what
we now know as the The Betrothed, originally entitled Fermo e Lucia, in which Renzo was instead called Fermo), William Shakespeare believed that a name was
both nothing and everything, when he made Juliet despairingly utter, “Romeo, Romeo! Wherefore art thou Romeo? . . . ’Tis but thy name that is my enemy;
thou art thyself though, not a Montague. . . . O, be some other name! What’s in a name? That which we call a rose, by any other name would smell as sweet”.
For Giovanni Pascoli a name is an accusation: “my mother raised a finger in the silence: she said a name . . . She gave a loud neigh.” The poet is referring to
the dapple-grey mare, the eyewitness of the murder of the poet’s father, who was not believed.
Horses too have names, and perhaps they foretell their future as well. Federico Tesio was a genius of bygone times, who bred the finest horses in the world
(including Ribot) during the twentieth century. He amused himself by seeking – if not destiny, a possible sign or a winning bet in the name of a horse – at
least the personality of its namesake.
Tesio gave all the horses that he bred the names of artists, great and small. Ironically, the greatness of the artist did not always match that of the horse
(as in the case of Leonardo), and conversely the name of a less celebrated artist was sometimes borne by a magnificent champion (Ribot is a prime example,
sired by Tenerani (1), the son of Bellini, who in turn was sired by Cavalier d’Arpino). Tesio got round the problem of the exiguous number of female artists
by nonchalantly changing the gender of male names to attribute to his mares (e.g. Dossa Dossi).
Appointed Senator for his services to sport, Tesio’s passion for art benefited not only schoolchildren and those who frequented art events, but also the
racecourses. One could even learn something about contemporary art, at a time when the artistic education offered by schools stopped short at the nineteenth
century at best, as there was never time to finish the syllabus. And so many of us, when we heard the name of Cavalier d’Arpino, did not think of Giuseppe
Cesari, who lived and worked in Rome, summoned by Clement VIII between the sixteenth and seventeenth centuries, but of the son of Havresac and Chuette,
who Tesio described as “a fine horse, full of qualities, excellent loins, magnificent shoulder, deep hooves, rather spare hocks, flat front feet. As a two-year-old
he cracked a bone beneath his knee. As a three-year-old he ran once and won over 1200 metres, although still suffering from his cannon bone injury. As a
four-year-old he won over 1200, 1600, 2000, 2400 and 3000 metres in the space of 40 days, always appearing as an exceptional horse.” (2) Tesio was so fond
of his four-legged Cavaliere d’Arpino that he added an extra victory and distance in this account: the 1600 metres, which the horse never ran, although at
as a four-year-old he won the same race on the home straight that he had won as a three-year-old, and subsequently the Ambrosiano, the Omnium and the
Milano, which in those days was known as the Commercio. Tesio, the breeder of such horses as the unbeaten Nearco and Ribot (who, however, he never saw
race, because he died before his debut) considered Cavalier d’Arpino his all-time highest achievement and spoke of him, like every horse, almost as though
he were a work of art. He saw in him the things and sentiments that art critics recognise in a fresco, painting or sculpture. The French jockeys who raced
against Cavalier d’Arpino in the Omnium at the Capannelle racecourse, declared that they could not believe their ears when they heard Federico Regoli, his
jockey, try to contain the enthusiasm in his voice as he pulled away from them in the bend, still 1000 metres from the finishing line, winning way ahead of the
rest. That was in spring 1930. In 1920 Tesio had bought the great horse’s mother, Chuette, for 5000 guineas, equivalent to a sum of 700000 lire at a time in
which even the highest Italian prize was 100000 lire and the entire prize money for the races of a whole year less than 6 million lire. He described her as “the
finest brood mare of the breed, but so greedy that she sometimes suffers from indigestion, a fault that she transmits to her offspring”. Cavaliere d’Arpino, the
artist, like many artists of his time (and before and after him), painted splendid, powerful horses, which can also be admired in the Palazzo dei Conservatori
on the Capitoline Hill. These animals are an extraordinary sight, like the champion racehorse named after the artist, and like the horse of Vicolo delle Palme
that perhaps it is no coincidence (nomen omen once again) resumed its eternal gallop in this very same spot. And talking of nomen omen, Tenerani, the horse
that I mentioned earlier, the grandson of Cavaliere d’Arpino and sire of Ribot, was named after the sculptor who performed the first restoration of the horse
of Vicolo delle Palme, which was already popularly known as the “horse of Trastevere” at the end of the nineteenth century.
Nomen omen Piero Mei
Nomen omen

"Nomen omen", dicevano i latini. Il nome è un presagio. Anche i più grandi scrittori e poeti hanno parlato del nome. E se per Alessandro Manzoni è
"fuori di ogni dubitazione che il nome altro non è che purissimo accidente" (è scritto nell'introduzione alla prima stesura, si direbbe oggi, de "I promessi
sposi", quella intitolata "Fermo e Lucia", dove Renzo non si chiamava ancora così, bensì Fermo), per William Shakespeare il nome è niente come per
Manzoni ma è anche tutto, quando fa sospirare a Giulietta "Romeo, Romeo! Perché sei tu Romeo? [...] Il tuo nome soltanto m'è nemico; ma tu saresti tu,
sempre Romeo per me, quand'anche non fosti un Montecchi. [...] Ah perché tu non porti un altro nome! Ma poi, cos'è un nome? [...] Forse quella che
chiamiamo rosa cesserebbe d'avere il suo profumo se la chiamassimo con altro nome?". Per Giovanni Pascoli è un atto d'accusa, il nome: "Mia madre alzò
nel gran silenzio un dito: disse un nome... Sonò alto un nitrito". E' la cavallina storna, testimone oculare dell'assassinio del padre del poeta. Non venne
creduta.
Anche i cavalli hanno un nome e chissà che non sia lì il loro destino: Federico Tesio, genio d'altri tempi che allevò nel Novecento i migliori cavalli del
mondo (uno per tutti: Ribot), giocava a cercare se non il destino, e quindi un pronostico possibile, una scommessa vincente, nel nome del cavallo, quanto
meno la personalità di chi quel nome aveva imposto al suo purosangue.
Tesio attribuiva ai cavalli da lui allevati tutti nomi di artisti, grandi o piccoli che fossero e, ironicamente, non sempre le due misure coincidevano, che
talvolta un grande artista risultò un solenne brocco (Leonardo, per dirne uno) e un artista meno celebrato un magnifico vincitore (Ribot per dirne uno, il
padre era Tenerani (1), l'avo paterno Bellini, figlio di Cavalier d'Arpino). In difficoltà con le femmine, minori di numero come artiste, Tesio disinvoltamente
trasformava gli uomini in donne (Dossa Dossi per dirne una).
La passione artistica del Senatore (tale fu nominato per meriti sportivi) dette una mano non secondaria a quanti frequentavano, oltre i banchi delle
scuole, o gli appuntamenti artistici, anche gli ippodromi. Si riusciva perfino a saper qualcosa dell'arte contemporanea, mentre la scuola ti lasciava, se andava
bene, all'Ottocento, che non c'era il tempo per concludere il programma. Così molti di noi, quando sentivano parlare del Cavalier d'Arpino, non pensavano
a Giuseppe Cesari che visse e operò a Roma, chiamatovi da papa Clemente VIII, tra il Cinquecento e il Seicento, ma al figlio di Havresac e Chuette del
quale Tesio appuntò la descrizione come quella di un "bel cavallo, pieno di qualità, ottime reni, magnifica spalla, profonda unghiatura, garretti con tendenza
a sparagno, piedi anteriori piatti. A due anni ebbe una fessura ossea sotto al ginocchio. A tre anni corse una volta e vinse su 1200 metri. Risentì ancora allo
stinco. A quattro anni entro 40 giorni vinse sui 1200, 1600, 2000, 2400 e 3000 sempre passeggiando come cavallo eccezionale" (2). A Tesio piaceva tanto
il Cavaliere d'Arpino a quattro zampe che nei suoi appunti vi aggiunse una vittoria e una distanza in più: quella dei 1600 metri, che il cavallo non corse,
giacché vinse a quattro anni la stessa corsa in dirittura che aveva vinto a tre e poi l'Ambrosiano, l'Omnium e il Milano, che all'epoca si chiamava Commercio.
Tesio, che pure allevò cavalli come l'imbattuto Nearco e l'imbattuto Ribot (che però non vide mai correre, perché morì prima del suo debutto), considerava
Cavalier d'Arpino il suo miglior prodotto di sempre; ne parlava, come d'ogni cavallo, quasi fosse un'opera d'arte. Ci vedeva le cose e i sentimenti che i critici
d'arte vedono in un affresco o in un quadro o in una scultura. I fantini francesi che montarono in corsa contro Cavalier d'Arpino nell'Omnium alle Capannelle
dichiararono di non credere alle proprie orecchie nel sentire Federico Regoli, il fantino del campione, che cercava di frenarne alla voce l'entusiasmo mentre
già in curva, a mille metri dal traguardo, si distaccava per vincere da lontano. Era la primavera del 1930. Di questo campione Tesio aveva comprato la
madre Chuette nel 1920, pagandola cinquemila ghinee, cioè quasi settecentomila lire in tempi in cui il più ricco dei premi italiani era di centomila e l'intero
montepremi di un'annata al galoppo meno di sei milioni. Era, diceva, "la più bella fattrice che abbiamo in razza, ma ingorda nel mangiare che qualche
volta soffre d'indigestione, difetto che tramanda ai figli". Cavaliere d'Arpino, l'artista, come molti pittori del suo tempo (e non solo: anche prima, anche
dopo), dipinse splendidi e potenti cavalli, pure in Campidoglio; straordinari a vedersi, come quel campione che ne prese il nome; come il cavallo di Vicolo
delle Palme che, forse non è un caso (il "nomen omen" di cui all'inizio) riparte di lì per la sua eterna corsa. Nomen omen, già: quel Tenerani di cui si parlava,
nipote di Cavaliere d'Arpino e padre di Ribot, portava il nome dello scultore che per primo restaurò il cavallo di Vicolo delle Palme, che già ha il popolare
nome di "cavallo di Trastevere" alla fine dell'Ottocento.
1. Tenerani,
disegno di Arduino Scaccia Scarafoni.
Tenerani,
drawing by Arduino Scaccia Scarafoni.
2. Cavalier d’Arpino,
dall’archivio fotografico
Lo Sportsman – Barbetta.
Cavalier d’Arpino,
from Sportsman – Barbetta
photographic archive.

Lo studio bianco The White Studio
(IV)

Arco Francy

Marisa Merz

Artiga

Peppola

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Lady Tempest

Paula Frank

Bill Viola

Aristareta

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Lo studio nero The Black Studio
(III)

Francesca Woodman

Graciela Iturbide

Mr Tosi

La Barbera

Hell Mix

O’Keefee

Black Sun

L’affresco
del Cavalier d’Arpino
The Fresco by
Cavalier d’Arpino
(II)

Giuseppe Cesari Cesari detto Cavalier d'Arpino
Battaglia di Tullo Ostilio contro i Veienti e Fidenati, affresco, affresco, 1595-1639
Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, Conservatori, Sala degli Orazi e Curiazi
Giuseppe Cesari known as Cavalier d’Arpino
Battle of Tullus Hostilius against the Veientes and the Fidenates, fresco, 1595-1639
Rome, Rome, Capitoline Museums, Palazzo dei Conservatori, Hall of the Horatii Horatii and Curiatii

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