a cura di Erica Santi 5^A Liceo A. Righi Bologna - Matematicamente.it

a cura di Erica Santi 5^A Liceo A. Righi Bologna

nella letteratura e nell’arte
come fenomeno sociale
LA PASSIONE
“Phaedra” di Seneca
“Orlando Furioso” di Ariosto
“Asylum” by McGrath
IL GENIO
Leopardi: genio e malattia
IL PERTURBANTE
“The fall of the house of
Usher” by Edgar Allan Poe
“L’incubo” e “La follia di Kate”
di Füssli
CRISI DELL’IO
“Enrico IV” di Pirandello
NASCITA MANICOMI
Gli Alienati di Géricault
Hegel: il corretto trattamento
della pazzia
Legge italiana del 1904
ANTIPSICHIATRIA
“One flew over the cuckoo’s
nest” by Ken Kesey
La “Legge Basaglia”
DUE CASI CLINICI
Il caso Nietzsche
Vincent Van Gogh
Erica Santi 5^A

Rappresentazioni della follia nella letteratura e nell'arte
INTRODUZIONE
Riflettere sulla follia vuol dire riflettere sulla nozione di identità, su come percepiamo le cose, su
che cos'è la realtà. La follia non è solo disagio o malattia: con le sue categorie, ci provoca e
interroga la nostra visione del mondo.
Negli ultimi due secoli la medicina, le arti, le scienze umane, la giurisprudenza hanno riconosciuto
alla follia un duplice valore: da una parte, essa è l'“altro”, cioè un mondo profondamente diverso da
quello dei “sani”; dall'altra, essa rivela qualcosa che è in tutti gli uomini.
Tradizionalmente, folle è colui che, per comportamenti e opinioni, si distacca da ciò che la norma
definisce accettabile. Qui inizia il problema della definizione della pazzia: nei vari ambiti sociali e
nei differenti contesti storici cambiano i parametri che dividono ciò che è normale da quello che è
deviante.
In generale, fino all'Ottocento la letteratura e l'arte previlegiano la rappresentazione della follia
associata a ciò che sfugge al controllo della ragione, soprattutto alla passione amorosa. Nel testo
latino proposto, tratto da una tragedia di Seneca, Phaedra, è proprio la passione di un amore, quello
di una matrigna per il figliastro, che si scontra coi principi etici, a venir associato alla follia, con uno
schema ricorrente nella letteratura sucessiva: l'amore impossibile che porta a uscir di senno diviene
topos letterario tra i più utilizzati. Già dunque gli antichi individuarono nell'amore una delle cause
della follia, istituendo un legame di lunga durata. La rappresentazione di pazzia amorosa ritorna con
il «furioso» più noto della storia letteraria italiana: l'Orlando di Ludovico Ariosto. Il tema viene
ancora trattato al giorni nostri ed è centrale in uno dei libri più famosi dello scrittore americano
Patrick McGrath, Asylum, che narra di una passionale e folle avventura amorosa entro i confini di
un manicomio londinese.
La follia assume un significato diverso durante la cultura romantica, che la rappresenta come un
eccesso e un'esaltazione che rivela la natura più profonda dell'individuo. Nei romantici, lo spazio
riservato alla pazzia amorosa è piuttosto limitato e vengono indivuduati altri due campi in cui la
follia trova sfogo: il genio, che permette all'individuo di trascendersi e uscire di sé; le pulsioni
profonde dell'anima, sepolte al di sotto della coscienza, in cui la natura umana rivela quanto ha di
perturbante.
Una manifestazione del legame tra follia e eccesso romantico è dunque il genio, che vede al di là
della ragione e della logica comune: si tratta, in qualche modo, di una forma di misticismo. Nasce
così il mito dell'artista romantico folle, che si appoggia per di più a biografie reali. Questo mito ha
per protagonista Torquato Tasso, grande poeta italiano vittima di un delirio di persecuzione e di
crisi allucinatorie. La follia di Tasso è l'eccesso romantico che riconosce al genio poetico una
superiore saggezza ma che vede la poesia come un ripiegamento totale su di sé e una perdita del
mondo reale per il mondo interiore delle fantasie e delle passioni. Questa è la posizione di Giacomo
Leopardi che a Tasso dedica una delle Operette morali, il Dialogo di Torquato Tasso con il suo
genio e, per il tema che ci interessa, alcuni passi dello Zibaldone. Tasso è per Leopardi un uomo
«vinto dalla sua miseria, soccombente, atterrato, che ha ceduto all'avversità, che soffre
continuamente e patisce oltremodo» ( Zibaldone, 4255). Infelicità e follia sono i limiti della
grandezza della sua opera: egli precipitando nella follia ha sancito la sua inferiorità di uomo e
artista. Lo stesso genio di Tasso, del resto, è un genio che si ritorce contro se stesso: è un eccesso di
conoscenza che finisce per sopraffare, un contatto con misteri così alti che finiscono per schiacciare.
La follia è dunque il genio che non sa dominare se stesso e che, alla fine, si cancella. Per Leopardi
sembra esistere, tra genio e follia, un rapporto strettissimo: almeno il rapporto che c'è tra una cosa e
il suo eccesso.

Il carattere d'eccesso che l'età romantica riconosce alla follia può essere tale da farne un fenomeno
perturbante: un fenomeno, cioè, che sconvolge la nostra normale percezione della realtà,
evocandoci insieme qualcosa di sinistro e di oscuramente famigliare. La follia rivela così il nostro
aspetto oscuro; il fantastico e il soprannaturale dicono qual'è la nostra reale natura. Su questa strada
si pone un grande maestro del genere, l'americano Edgar Allan Poe (1809-1849). Roderick, il
protagonista di uno dei sui racconti più famosi, Il crollo della casa Usher, è affetto da “una strana
forma di terrore”. Le origini di questo stato sono da una parte in una predisposizione ereditaria,
dall'altra nell'attesa della morte della sorella Madeline, consumata da una malattia incurabile. Ma in
entrambi i casi, ciò che conta è lo sprofondare in una paura primitiva, senza ragioni né confini: la
follia rivela un'angoscia esistenziale che popola un mondo di fantasmi sinistramente famigliari. Il
terrore di Roderick Usher si collega infatti alla morte della sorella, con cui egli sembra intrattenere
un rapporto morboso, e all'estinzione della casata. Nel finale del racconto il terrore prende una
forma concreta: lady Madeline, sepolta, riemerge dalla tomba, mentre la casa degli Usher crolla
rovinosamente. La follia, insomma, svela un'inquietante compresenza di vita nella morte e morte
nella vita. Il legame tra fantastico e follia emerge con chiarezza anche nelle opere di un pittore che è
Poe stesso a citare nel Crollo della casa Usher: lo svizzero Füssli. Richiamata direttamente o
indirettamente, la follia porta alla luce le forze oscure dell'inconscio. Anche qui il fantastico è la
traduzione di angoscie profonde, legate a pulsioni distruttive o alla sessualità, come nella Follia di
Kate e soprattutto nell' Incubo. Perciò la pazzia si lega a figure femminili: la donna non è solo la
creatura più fragile di fronte alle passioni, ma anche l'oggetto del desiderio sensuale che si nasconde
dietro all'attitudine sentimentale.
Il positivismo muta profondamente l'immagine della follia. Se, nella cultura romantica e in quella
che da essa deriva, conteneva sempre un elemento di umana verità, ora diventa anzitutto malattia; e
per di più malattia difficilmente curabile. Il pazzo va dunque isolato dalla società, che se ne deve
difendere. La letteratura, però, non si allinea: pur riconoscendo che la follia è un fenomeno
patologico, ne difende i diritti. Oppure, in clima decadentista, rovesci i termini: essa è seducente
proprio perchè è malattia.
Una svolta decisiva nella storia della follia è segnata dalla nascita della psicoanalisi. I meccanismi
del disturbo psichico sono ricondotti a quelli che regolano l'inconscio di ogni uomo. La follia non è
più un mondo estraneo, da allontanare: in questo modo si può rivendicare il potere di conoscenza,
mettendo in crisi le categorie tradizionali di io e di realtà. Appare dunque un'altra prospettiva: la
pazzia è dimensione alternativa a quella della vita «normale», giudicata come impraticabile da molti
scrittori del XX secolo. La follia è rifugio rispetto alla sofferenza dell'esistere. Il più noto e
significativo esempio è probabilmente quello dell'Enrico IV di Pirandello che, come altri personaggi
pirandelliani, sceglie la pazzia per non contaminarsi con la «vita impura». La follia di Enrico IV è
dunque legata alla volontà di sfuggire alla vita, e in questo senso la follia svolge un ruolo analogo a
quello che la morte svolge in altri autori, richiudendo l'individuo in una forma storica già definita e
vissuta. L'alienazione mentale dà quindi tranquillità e fissità che si oppone alla lacerante
molteplicità della realtà.

Il furor in Seneca
Al centro dì tutte le tragedie di Seneca troviamo la rappresentazione dello scatenarsi rovinoso di sfrenate passioni, non
dominate dalla ragione, e delle conseguenze catastrofiche che ne derivano. Il significato pedagogico e morale
s'individua dunque nell'intenzione di proporre esempi dello scontro nell'animo umano di impulsi contrastanti, positivi e
negativi. Da un lato vi è la ragione, di cui si fanno spesso portavoce personaggi secondari che cercano di dissuadere i
protagonisti dai loro insani propositi; dall’altra vi è il furor, cioè l'impulso irrazionale, la passione (amore, odio, gelosia,
ambizione e sete di potere, ira, rancore), presentata, in accordo con la dottrina morale stoica, come manifestazione di
pazzia in quanto sconvolge l'animo umano e lo travolge irrimediabilmente. In questa lotta tra furor e razionalità, lo
spazio dato al furor, al versante oscuro, alla malvagità e alla colpa, è senza dubbio prevalente e va ben oltre i
condizionamenti e le esigenze imposti dal genere tragico. L'interesse per la psicologia delle passioni, che può apparire
quasi morboso, sembra talora far dimenticare al poeta le esigenze filosofico-morali. Inoltre è caratteristica delle tragedie
senecane l'accentuazione delle tinte più fosche e cupe, degli aspetti più sinistri, dei particolari più atroci, macabri,
raccapriccianti. In poche parole Seneca enfatizza il pathos e dimostra la forza devastante della passione, indice di
disintegrazione della personalità interiore. I personaggi vengono analizzati in profondità: di essi vengono messi in
risalto i contrasti interiori, le esasperazioni, il furor regni, la morte della ragione, la bestialità umana.
In realtà la visione pessimistica, l'accentuazione degli elementi cupi e la forte intensificazione patetica, appaiono
funzionali a quel valore di esemplarità negativa che i personaggi tragici rivestono agli occhi dei filosofo; sono mezzi di
cui l'autore si serve per raggiungere più efficacemente il suo principale obiettivo, consistente nell'ammaestramento
morale. Del resto il pathos caricato, l'enfasi e il gusto per i particolari orridi e raccapriccianti erano già presentì nel
tragici latini arcaici, e trovavano piena corrispondenza nel gusto dei tempi di Seneca.
Particolarmente esemplari, nel gusto tragico e macabro che meglio esprime la follia senecana sono Phaedra («Fedra»),
Medea, Thyestes («Tieste»), Troades («Le Troiane»).

Lucio Anneo Seneca
La Passione di Fedra
Phaedra, scritta tra il 50 d.C. e il 62 d.C., di Lucio Anneo Seneca (4 a.C.-65 d.C.) riprende la trama dell'Ippolito
euripideo. Fedra, moglie del re d'Atene Teseo, che è momentaneamente lontano dalla propria casa, si innamora
perdutamente del figliastro Ippolito, che però sdegna ogni compagnia femminile ed è dedito esclusivamente alla caccia.
Particolarmente importante è sottolineare il momento della "dichiarazione" di Fedra a Ippolito. Si tratta sicuramente di
una scena culminante, dove la regina, disperatamente e colpevolmente innamorata del figliastro, si decide a rivelargli la
sua passione. L'amore incestuoso ha travolto ogni limite: è il conflitto inconciliabile tra ragione e passione, l'insanabile
lacerazione interiore di chi è preda del furor e ha perso il controllo di sé e delle proprie azioni. Il progressivo
avvicinamento alla "dichiarazione" vera e propria è sapientemente preparato attraverso una serie dì passaggi intermedi:
l) Fedra respinge l'appellativo di madre che Ippolito le rivolge;
2) Fedra gli si offre come schiava evocando implicitamente il tema del servitium
amoris;
3) Fedra accenna alla probabile morte di Teséo, suo marito (morte che le permetterebbe
di aspirare legittimamente ad un nuovo amore).
Quando il giovane afferma di essere disposto a prendere il posto dei padre, questa
affermazione (dettata dalla pìetas) suona ambigua alle orecchie di Fedra e induce
finalmente la regina a rivelare che la sua sofferenza è causata dall'amore. La
confessione è poi ancora ritardata dalla rievocazione della bellezza dì Teseo giovane,
nella cui immagine Fedra proietta e contempla quella del figlio. Una volta comprese le
intenzioni di Fedra, Ippolito esprime il suo orrore e la sua violenta indignazione.
Respinta, Fedra si vendica accusando ìl giovane di aver cercato dì usarle violenza; ma
quando, in seguito alla maledizione di Teseo che ha creduto alla clunnia, un mostro
marino suscitato dal dio del mare causa ad Ippolito un'orribile morte, Fedra, disperata,
confessa la sua colpa e si uccide. Il suicidio si presenta come giusta punizione della sua
colpa e offerta sacrificale al morto lppolito, ma anche come unico sollievo
all'invincibile malattia d'amore ed estrema occasione per recuperare l'onore perduto.
Fedra è un'eroina consapevole, che si consegna ad una nobile fine, accettando la
responsabilità dell'adulterio e la propria folle passione.

LA FOLLIA DI FEDRA
É il contrasto tra fedeltà ai principi etici e la forza della passione a consumare Fedra e portarla al delirio. A questo punto
della tragedia si trovano i versi riportati.
da Phaedra, Seneca, (50-62 d.C.) vv. 360-386
NUTRIX
[360] Spes nulla tantum posse leniri malum,
finisque flammis nullus insanis erit.
Torretur aestu tacito et inclusus quoque,
quamvis tegatur, proditur vultu furor;
erumpit oculis ignis et lassae genae
[365] lucem recusant; nil idem dubiae placet,
artusque varie iactat incertus dolor.
Nunc ut soluto labitur marcens gradu
et vix labante sustinet collo caput,
nunc se quieti reddit et, somni immemor,
[370] noctem querelis ducit; attolli iubet
iterumque poni corpus et solvi comas
rursusque fingi: semper impatiens sui
mutatur habitus. Nulla iam Cereris subit
cura aut salutis; vadit incerto pede,
[375] iam viribus defecta: non idem vigor,
non ora tinguens nitida purpureus rubor;
populatur artus cura, iam gressus tremunt,
tenerque nitidi corporis cecidit decor.
Et qui ferebant signa Phoebeae facis
[380] oculi nihil gentile nec patrium micant.
Lacrimae cadunt per ora et assiduo genae
rore irrigantur, qualiter Tauri iugis
tepido madescunt imbre percussae nives.
Sed en, patescunt regiae fastigia:
[385] reclinis ipsa sedis auratae toro
solitos amictus mente non sana abnuit.
NUTRICE
Non c'è nessuna speranza di alleviare un male così e non ci
sarà mai fine per questa follia.
La consuma una fiamma silenziosa, ma, per quanto nascosto,
il suo ardore si tradisce nel volto;
sprizzano scintille dagli occhi, le palpebre rifiutano
la luce; non sa quello che vuole, le sue membra, in preda a un
dolore smanioso, si agitano in moti incoerenti. Ora si piega
sulle gambe, come in un collasso mortale, e abbandona il capo
ciondolante sul collo; ora torna a riposare, ma ha dimenticato
il
sonno e trascorre la notte in lamenti: si fa sollevare e poi di
nuovo coricare, sciogliere i capelli e poi di nuovo pettinarli:
insofferente di se stessa passa da uno stato d'animo all'altro.
Non le importa più di nutrirsi, di vivere; cammina con passo
vacillante,
senza più forze; ha perduto il vigore di prima e il colorito che
le imporporate le guance; la passione devasta le sue membra,
le gambe le tremolano, se n'è andata la tenera bellezza di
quello splendido corpo. E gli occhi, che avevano il riflesso del
sole,
non hanno più una scintilla di quel fuoco ancestrale. Le
lacrime rigano il volto e un pianto continuo irrora le guance,
come le nevi perenni del Tauro si fondono sotto una tiepida
pioggia.
Ma ecco, si spalancano le porte della reggia, è lei:
reclinata sul letto della camera dorata, allontana, in
delirio, le vesti usuali¹.
1. Nei versi successivi Fedra giustifica il proprio desiderio di liberarsi geli
abiti con l'intenzione di fuggire con la sola tunica a caccia nei boschi, come
Antiope, l'amazzone madre di Ippolito.
(trad. A. Traiana, Rizzoli, Milano 1989)

COMMENTO
La descrizione della follia in cui cade Fedra è affidata alla nutrice, che sulla scena narra il delirio della padrona. Le
caratteristiche del furor di Fedra sono riconoscibili quasi in ogni verso del testo riportato: il trasparire dell'agitazione
dagli occhi (v.364), la gestualità scomposta (v.366), gli improvvisi mancamenti (v.367), il passo malfermo (v.375), il
colorito terreo (vv.376-77), lo sfiorire della bellezza (v.379), lo sguardo spento (v.380-81), sono tipici segnali esteriori
della pazzia, che Seneca riprende dalla tradizione stoica. Insieme a questi, che sono i
sintomi fisici del furor, il testo presenta con precisione anche gli stati d'animo che li
accompagnano: la metafora della fiamma segreta e silenziosa che divora l'animo
(v.362-63), la volontà divisa tra desideri opposti e contraddittori (v.365, 370-72),
l'insofferenza smaniosa (v.372), l'inedia (374), il pianto ininterrotto (v.382)
configurano la tipica descrizione della follia, che si articola attorno all'alternarsi di
uno stato febbrile, sovreccitato, smanioso, con un secondo stato catatonico, spento,
inerte. Con questa reazione estrema e autodistruttiva, Fedra sfugge da una realtà che
non le dà pace: da un lato la passione d'amore proibita, dall'altro il tentativo di tenere
fede ai principi della morale configurano una conflittualità che anticipa quella
freudiana tra Es e Super-Io: la follia che ne consegue è il tentativo impossibile di
sottrarsi agli imperativi contraddittori che le due opposte istanze impongono
all'animo.
LA FOLLIA DALLA TRADIZIONE GRECA ALL'OPERA DI SENECA
A differenza dell'originale greco, la versione di Seneca, come già evidenzia il titolo, è incentrata sulla protagonista
femminile che da subito rivela la propria passione, pronta a morire piuttosto di rinunciare al giovane. É una donna
tragicamente umana che segue un proprio istinto naturale, non più un essere determinato dalla volontà degli dei, che,
nella versione di Seneca, scompaiono.
La contrapposizione tra umano e divino, che era centrale nel pensiero euripideo, si trasforma, nella poesia del filosofo
latino, in una profonda riflessione sulla lotta tra passione e ragione, fragilità e fierezza, che porta ad una estrema
lacerazione della volontà.
Seneca opera dunque un significativo cambiamento rispetto ai tragici greci: il contrasto non è più esterno al personaggio
(l'uomo contro il fato) ma interno (è il furor contro la mens sana). Il furor viene umanizzato e sconsacrato: è nefas,
dolor, non più ybris.
La tragedia di Seneca esamina a fondo i lati oscuri dell'anima con una profondità psicologica nuova per il mondo antico.

Ludovico Ariosto
L'Orlando Furioso
Già gli antichi individuarono nell'amore una delle cause della follia, istituendo un legame di lunga durata, ma per
incontrare una rappresentazione di pazzia amorosa bisogna aspettare il Rinascimento. Il tema è centrale nell'Orlando
Furioso (1516, 1521 e 1532), il grande poema cavalleresco di Ludovico Ariosto. Il protagonista insegue inutilmente la
bella Angelica e quando scopre che ella ha sposato Medoro, un umile soldato saraceno, perde il senno.
Orlando, scoperta la verItà per lui terribile dell'amore tra Angelica e Medoro, a lungo nega l'evidenza stessa delle cose.
Sono i primi avvertimenti di una follia (per il momento ancora lucida) che lo porta a costruire ipotesi fantasiose e
impossibili: Medoro potrebbe essere un soprannome che la ragazza ha dato allo stesso Orlando (ott.104); l'amore tra
Angelica e Medoro potrebbe essere un incantesimo di qualche mago che vuole condurre il paladino alla pazzia
(ott.114). Attraverso un patetico autoinganno, viene così rimandata l'esplosione della follia, che porterà il saggio e
nobile paladino a spogliarsi di ogni comportamento umano e civile, a perdersi in un abbruttimento animalesco e
selvaggio.
L'amore è dunque, per Ariosto e “a giudizio dei savi universali”, un'“insania”. Le teorie platonizzanti, che vedono
nell'amore un accesso all'armonia del cosmo e al divino, diventano così oggetto di estremizzazione e di polemica. È
vero che l'amore porta l'uomo fuori di sé: ma per ridurlo a una belva furibonda. La follia è, come spesso l'amore, pura
irrazionalità; e, ancor più, cancellazione dei tratti umani: Orlando non perde solo il
senno, ma tutto se stesso. Perciò getta via la corazza (cioè la sua identità sociale),
compie azioni assurde (nel canto XXX lo vediamo addirittura attraversare il mare a
nuoto per arrivare in Africa), dimentica l'uso della parola, non riconosce più
nessuno, distrugge tutto quanto gli capiti a tiro (foreste, case e armamenti).
Spetterà al cavaliere cristiano Astolfo il compito di risolvere il problema della follia
di Orlando. Astolfo diviene protagonista di alcune fantastiche avventure per poi
raggiungere la Luna. Qui trova, tra tante cose perdute sulla Terra, il senno perduto di
Orlando. Tutto ciò che Astolfo incontrerà sulla Luna serve al poeta per parlare della
condizione degli uomini, dei loro valori, delle loro insopprimibili pazzie. Il viaggio
sulla Luna fa capire quanta follia ci sia nelle vane occupazioni di tutti gli uomini e
diventa occasione per ironizzare sui vizi, sulle mille manie e stoltezze dietro cui
sempre ci affanniamo. Eppure, la follia non ha per Ariosto natura tragica: è oggetto
di ironia (e di autoironia, giacché il poeta stesso confessa che il suo ingegno è roso
dall'amore). La ragione, in realtà, ne trionfa dominandola, esorcizzandola e
mostrando il suo superiore distacco da essa. Scherzare sulla follia e riconoscerla
ovunque vuol dire smorzarla, accettarla, considerarla una parte ineliminabile della
vita e, dunque, della ragione stessa.

Patrick McGrath
Asylum
Asylum by Patrick McGrath, which is considered to be a 1998 bestseller, is a very
intriguing book. The novel is set in and around the confines of a mental asylum,
with a Gothic sense which permeates throughout the book. The story takes place
in 1959, when the world of mental asylums was one dark uncomfortable secret in
England. In an obscure atmosphere, passionate Stella is the protagonist of a
dramatic plot. The narrator is Peter Cleave, psychiatrist in a criminal clinic nearby
London, who tells the tormented course of events of Stella, wife of the vicedirector
of the clinic, and his patient Edgar Stark. Edgar is muscular, sensual and
shameless; Stella is extremely beautiful, anxious, proud, and victim of a wrong
marriage: attraction is inevitable. In Stella's garden begins a love story, that has
no fear to challenge the world. But when Edgar escapes the criminal clinic, Stella
starts forgetting about her maternal duties, the strict social conventions, the
prestigious position of her husband, the critics of her mother-in-law, and she
follows her beloved in his insane adventure. The love story between Stella and
Edgar is crazy, not only because he's a psychopathic, but because crazy is their
uncontrolled passion, their need to feel alive, their anxious search for a dimension
out of their everyday life where they can “find freedom. Freedom!”.
The reader slowly comes to be attracted by Stella, whose personality has many
different and hidden sides, and to her boundless passion that dominates all other needs of her life. This is a character
who can either be loved or hated, either be understood and justified or judged and condemned.
“Stella is pale and passionate...a sad and astonished woman, with her raincoat
half-open and a cigarette in her fingers...she lives in a sort of fog, and people
around her are only dark spectral figures, ghosts lacking real
substance...dressed in black, with that look of gloomy resignation, lost in the
calculations of her heart...beautiful: thin, letter, anguished.”
Through this complicate character the author seems to point out that it is not
possible to make a clear distinction between the “healthy” and the “insane”. He
seems to show that there is a line linking this two conditions, instead of a
contraposition: at the beginning Stella is a healthy, normal person and a good
citizen. Events take her to the opposite side of the line: she ends up being
insane.
In Asylum, passion and madness are strictly connected to art, that plays a role
more and more relevant as the story goes on. Art and madness go together and
they are personified in the character of Edgar Stark, who is both a psychopathic
as well as a sculptor.
“After murdering his wife, Edgar did horrible things with her head”- McGrath
says - “Here I see a sort of symbiosis between sculptors and psychiatrists: they
both deal with people's heads. I see art very close to madness.”

Giacomo Leopardi
Genio e malattia
In queste pagine dello Zibaldone, scritte nel giugno 1821, Leopardi riflette sul genio.
L’argomentazione si svolge in due tempi. Prima si spiega come l’eccesso di sensibilità intellettuale
possa consumare le forze fisiche e, talora, degenerare nella follia. Poi si esamina il caso in cui il
genio sia conoscenza di misteri così profondi da schiacciare le facoltà intellettuali.
Tasso è citato a questo proposito: la sua follia è stata il limite della sua opera che, se non vi fosse
stata la malattia, avrebbe potuto essere ancora più grande.
Da G. Leopardi, Tutte le opere, a cura di W. Binni ed E. Ghidetti, Sansoni, Firenze 1969
Ho detto altrove che il troppo, spesse volte è padre del nulla. Osserviamolo ora nel genio e nelle facoltà della mente.
Certi ingegni straordinarissimi che la natura alcune volte ha prodotti quasi per miracolo, sono stati o del tutto o quasi
inutili, appunto a cagione della soverchia forza o del loro intelletto o della loro immaginazione, che finiva nel non
potersi risolvere in nulla, né dare alcun frutto determinato.
1. Questi tali geni sommi hanno consumato rapidamente il loro corpo e le stesse loro facoltà mentali, lo stesso genio.
La soverchia delicatezza de’ loro organi li rende e più facili a consumarsi, e più facili a guastarsi, rimanendo inferiori
di facoltà agli organi i meno delicati, e i più imperfetti. Testimonio Pascal, morto di 39 [1177] anni, ed era già soggetto
a una specie di pazzia. Testimonio Ermogene che forse fu uomo insigne e straordinario, sebbene il suo secolo non gli
permettesse di parer tale anche a noi, durante quel poco di tempo che gli durò l’uso delle sue facoltà mentali.
Testimonio quel Genetlio di cui parla Esichio Milesio e Suida, il quale non era che un portento di memoria; ma quello
ch’io dico dell’intelletto o della fantasia, dico pure della memoria, e si sono spesso veduti uomini che erano portenti di
memoria da giovani, divenir maraviglie di dimenticanza da vecchi, o ancor prima. V. il Cancellieri, Degli uomini di
gran memoria ecc. S’io volessi qui noverare gli uomini insigni che hanno sofferto dal lato del loro fisico, non per altro
che a cagione del loro troppo ingegno; e le morti immature che paiono essere inevitabili agli uomini di genio
straordinariamente prematuro, e prematuramente sviluppato e coltivato, non finirei mai. V. in proposito del Chatterton
famoso poeta morto di 19 anni, lo Spettatore di Milano, Quaderno 68. p.276. Parte straniera.
2. Questi geni straordinari, penetrano in certi [1178] misteri, in certe parti della natura così riposte; scuoprono e
vedono tante cose, che la stessa copia e profondità delle loro concezioni, ne impedisce la chiarezza tanto riguardo a
essi stessi, quanto al comunicarle altrui; ne impedisce l’ordine, insomma vince le loro stesse facoltà, e non è capace, a
cagione dell’eccesso, di essere determinata, circoscritta, e ridotta a frutto. La forza della loro mente soverchia la
capacità della stessa mente, perchè insomma la natura, e la copia delle verità esistenti è molto maggiore della capacità
e delle facoltà dell’uomo. E il troppo vedere, il troppo concepire, rende questi tali ingegni, sterili e infruttuosi; e se
scrivono, i loro scritti o sono di poco conto, ed anche aridi espressamente e poveri (come quelli di Ermogene); o certo
minori assai del loro ingegno. Come quegli animali inetti alla generazione per l’eccesso della forza generativa (i muli).
E la stupidità della vita è ordinariamente il carattere di tali persone, o mentre ancora son giovani, o da vecchi, come
narrano che fosse detto a Pico Mirandolano. Quello che dico dell’intelletto e della filosofia, dico pure della
immaginazione e delle arti che ne derivano. Esempio del Tasso, della sua pazzia, dell’essere i suoi [1179]
componimenti, quantunque bellissimi, certo inferiori alla sua facoltà, ed a quegli stessi degli altri tre sommi italiani, a
niuno de’ quali egli fu realmente minore. E lo stesso dico eziandio di qualunque altra facoltà e disciplina particolare.
(17 Giugno 1821)

INTERPRETAZIONE
Leopardi unisce categorie di origine diversa. Il nesso fra potenza intellettuale e malattia
fisica testimonia del suo materialismo, derivato dalla cultura illuministica. Egli infatti cerca
una traduzione organica dei fatti spirituali: tuttavia, riconosce il primato proprio a questi
ultimi (mentre il positivismo farà il contrario). Il collegamento fra genio, follia ed eccesso è
invece romantico (come può testimoniare anche il ricordo della morte del giovanissimo
poeta inglese Chatterton). La pazzia è qui considerata la forma estrema e al tempo stesso il
limite della grandezza d’animo. Tuttavia la degenerazione nella pazzia non può essere
giudicata in termini morali: Tasso non è un uomo incapace di dominarsi, ma uno che
soccombe alla sua stessa natura e alla percezione di una verità troppo profonda per essere
sostenuta. Non per questo Leopardi accetta l’idea del genio e della follia come illuminazione
religiosa: al contrario, egli riporta tutto alla realtà della natura (nel doppio senso di totalità
delle cose e di indole personale).
La pazzia resta così una malattia.

THE TALE AND THE TEXT:
Edgar Allan Poe
La follia come terrore
The narrator of “The fall of the house of Usher”, by Edgar Allan Poe, pays a visit to his
friend Roderick Usher. He finds him pale, upset, worn out by a form of madness
expressed as incurable terror. He lives with his sister Madeline in the old and sinister
family house. The lady, who suffers from a mysterious illness, is doomed to a premature
death.
from Edgar Allan Poe, "The Fall of the House of Usher", The Works of the Late Edgar Allan Poe, 1850
In the manner of my friend I was at once struck with an incoherence — an inconsistency; and I soon found this to arise
from a series of feeble and futile struggles to overcome an habitual trepidancy — an excessive nervous agitation. For
something of this nature I had indeed been prepared, no less by his letter, than by reminiscences of certain boyish
traits, and by conclusions deduced from his peculiar physical conformation and temperament. His action was
alternately vivacious and sullen. His voice varied rapidly from a tremulous indecision (when the animal spirits seemed
utterly in abeyance) to that species of energetic concision — that abrupt, weighty, unhurried, and hollow-sounding
enunciation — that leaden, self-balanced and perfectly modulated guttural utterance, which may be observed in the
lost drunkard, or the irreclaimable eater of opium, during the periods of his most intense excitement.
It was thus that he spoke of the object of my visit, of his earnest desire to see me, and of the solace he expected me
to afford him. He entered, at some length, into what he conceived to be the nature of his malady. It was, he said, a
constitutional and a family evil, and one for which he despaired to find a remedy — a mere nervous affection, he
immediately added, which would undoubtedly soon pass off. It displayed itself in a host of unnatural sensations. Some
of these, as he detailed them, interested and bewildered me; although, perhaps, the terms, and the general manner of
the narration had their weight. He suffered much from a morbid acuteness of the senses; the most insipid food was
alone endurable; he could wear only garments of certain texture; the odors of all flowers were oppressive; his eyes
were tortured by even a faint light; and there were but peculiar sounds, and these from stringed instruments, which
did not inspire him with horror.
To an anomalous species of terror I found him a bounden slave. "I shall perish," said he, "I must perish in this
deplorable folly. Thus, thus, and not otherwise, shall I be lost. I dread the events of the future, not in themselves, but in
their results. I shudder at the thought of any, even the most trivial, incident, which may operate upon this intolerable
agitation of soul. I have, indeed, no abhorrence of danger, except in its absolute effect — in terror. In this unnerved —
in this pitiable condition — I feel that the period will sooner or later arrive when I must abandon life and reason
together, in some struggle with the grim phantasm, FEAR."
I learned, moreover, at intervals, and through broken and equivocal hints, another singular feature of his mental

condition. He was enchained by certain superstitious impressions in regard to the dwelling which he tenanted, and
whence, for many years, he had never ventured forth — in regard to an influence whose supposititious force was
conveyed in terms too shadowy here to be re-stated — an influence which some peculiarities in the mere form and
substance of his family mansion, had, by dint of long sufferance, he said, obtained over his spirit — an effect which
the physique of the gray walls and turrets, and of the dim tarn into which they all looked down, had, at length, brought
about upon the morale of his existence.
He admitted, however, although with hesitation, that much of the peculiar gloom which thus afflicted him could be
traced to a more natural and far more palpable origin — to the severe and long-continued illness — indeed to the
evidently approaching dissolution — of a tenderly beloved sister — his sole companion for long years — his last and
only relative on earth. "Her decease," he said, with a bitterness which I can never forget, "would leave him (him the
hopeless and the frail) the last of the ancient race of the Ushers." While he spoke, the lady Madeline (for so was she
called) passed slowly through a remote portion of the apartment, and, without having noticed my presence,
disappeared. I regarded her with an utter astonishment not unmingled with dread — and yet I found it impossible to
account for such feelings. A sensation of stupor oppressed me, as my eyes followed her retreating steps. When a door,
at length, closed upon her, my glance sought instinctively and eagerly the countenance of the brother — but he had
buried his face in his hands, and I could only perceive that a far more than ordinary wanness had overspread the
emaciated fingers through which trickled many passionate tears.
The disease of the lady Madeline had long baffled the skill of her
physicians. A settled apathy, a gradual wasting away of the person, and
frequent although transient affections of a partially cataleptical character,
were the unusual diagnosis. Hitherto she had steadily borne up against the
pressure of her malady, and had not betaken herself finally to bed; but, on
the closing in of the evening of my arrival at the house, she succumbed (as
her brother told me at night with inexpressible agitation) to the prostrating
power of the destroyer; and I learned that the glimpse I had obtained of her
person would thus probably be the last I should obtain — that the lady, at
least while living, would be seen by me no more.
For several days ensuing, her name was unmentioned by either Usher or myself: and during this period I was
busied in earnest endeavors to alleviate the melancholy of my friend. We painted and read together; or I listened, as if
in a dream, to the wild improvisations of his speaking guitar. And thus, as a closer and still closer intimacy admitted
me more unreservedly into the recesses of his spirit, the more bitterly did I perceive the futility of all attempt at
cheering a mind from which darkness, as if an inherent positive quality, poured forth upon all objects of the moral and
physical universe, in one unceasing radiation of gloom.
I shall ever bear about me a memory of the many solemn hours I thus spent alone with the master of the House of
Usher. Yet I should fail in any attempt to convey an idea of the exact character of the studies, or of the occupations, in
which he involved me, or led me the way. An excited and highly distempered ideality threw a sulphureous lustre over
all. His long improvised dirges will ring forever in my ears. Among other things, I hold painfully in mind a certain
singular perversion and amplification of the wild air of the last waltz of Von Weber. From the paintings over which
his elaborate fancy brooded, and which grew, touch by touch, into vaguenesses at which I shuddered the more
thrillingly, because I shuddered knowing not why; — from these paintings (vivid as their images now are before me) I
would in vain endeavor to educe more than a small portion which should lie within the compass of merely written
words. By the utter simplicity, by the nakedness of his designs, he arrested and overawed attention. If ever mortal
painted an idea, that mortal was Roderick Usher. For me at least — in the circumstances then surrounding me — there
arose out of the pure abstractions which the hypochondriac contrived to throw upon his canvass, an intensity of
intolerable awe, no shadow of which felt I ever yet in the contemplation of the certainly glowing yet too concrete
reveries of Fussli.
One of the phantasmagoric conceptions of my friend, partaking not so rigidly of the spirit of abstraction, may be
shadowed forth, although feebly, in words. A small picture presented the interior of an immensely long and
rectangular vault or tunnel, with low walls, smooth, white, and without interruption or device. Certain accessory points
of the design served well to convey the idea that this excavation lay at an exceeding depth below the surface of the
earth. No outlet was observed in any portion of its vast extent, and no torch, or other artificial source of light was
discernible; yet a flood of intense rays rolled throughout, and bathed the whole in a ghastly and inappropriate
splendor.

INTERPRETATION
There are several elements that define Roderick and Madeline's madness.
First of all, it is revealed by their physical look; then, their mental disease is
hereditary. However, Poe doesn't consider it as a simply physical fact: the
body expresses a disease that comes form the mind, and the tie of blood
expresses a tragic family destiny. Madness can neither be extinguished nor
be understood by medical science: on the contrary, it makes fun of it. It
entirely belongs to the spiritual field and it shows the supremacy of the spirit
on the body: so it is a sort of spell that mysteriously falls on things. Among
its manifestations, there is artistic creativity. In Roderick's paintings, poems
and in the way he plays music, there is something wild and disturbing, that is
hard or even impossible to rationalize. This way, madness shows its
privileged connection with the fantastic world, together with the secret forces of psyche. With its visionary power,
inspired by a terror that lacks a specific object, it produces more terror: it becomes not only the opposite of rationality,
but also the revelation of what is behind it, that cannot be understood.

Johan Heinrich Füssli
Follia, incubo e terrore nell'opera di Füssli
Nato a Zurigo ma vissuto quasi sempre in Inghilterra a partire dal 1764, Johann Heinrich Füssli (1741-1825) è un
pittore stravagante: autodidatta vicino al classicismo nelle sue posizioni teoriche, egli sviluppa uno stile fortemente
anticlassico e manierista. La maggior parte della sua attività consiste nell'illustrazione di soggetti letterari, tratti sia dai
classici greco-latini, sia dalle letterature medioevali, sia da Shakespeare e da Milton. Una spiccata predilezione va a
temi fantastici, grotteschi o sensuali, con una decisa insistenza sull'aspetto perturbante. Perciò follia, incubo e terrore
hanno uno spazio decisivo nella sua opera.
FÜSSLI, L'incubo
Johan Heinrich Füssli, L'incubo, 1781. Detroit, Institute of Arts.
È una delle tele più famose del pittore svizzero, compiuta nel 1781 e replicata in varie occasioni sino agli anni Venti
dell'Ottocento. La giovane addormentata e riversa sul letto è in una posa non priva di sensualità (in altre versioni del
quadro, il seno è nudo e provocante): la contraddistinguono insieme eleganza e scompostezza, abbandono e
raffinatezza. Sul petto sta seduto un coboldo, cioè uno spirito simile a un elfo che, secondo la mitologia germanica,
abita presso il focolare domestico: egli rappresenta, con le sue forme ripugnanti e oscene, l'incubo stesso. Dall'oscurità
emerge la testa di una grottesca cavalla: si tratta della “nightmare” su cui, nella tradizione popolare inglese, viaggiano
gli incubi di notte. Come in una crisi allucinatoria, l'incubo materializza in forme concrete e nemiche le ossessioni che
la ragione diurna nasconde. Füssli connette qui quattro elementi: le forze profonde della natura umana, richiamate dal
sogno e dalla sessualità (cui alludono in modi opposti sia il fascino femminile, sia l'oscenità delle apparizioni); il
perturbante, cioè la forma orribile che quelle forze assumono; il fantastico, con il richiamo alla mitologia e alle
leggende popolari; il sonno della ragione, che accomuna sogno e follia.

FÜSSLI, La follia di Kate
Johan Heinrich Füssli, La follia di Kate, 1806-07, olio su tela; 92 x 72,3 Francoforte, Goethe-Museum
Il quadro risale al 1806-1807 e fa parte di un ciclo dedicato ai Poems (1806) di William Cowper, un poeta inglese
contemporaneo di Füssli soggetto a crisi depressive e ossessioni religiose.
Kate è una fanciulla impazzita per il mancato ritorno dell'amato da un viaggio in mare: lo sfondo, infatti, abbozza una
livida scena di tempesta, in una piena consonanza fra stato d'animo e paesaggio. Singolari sono elementi come la
rigidità attonita della posa, in contrasto con i capelli scomposti e le vesti agitate dal vento, e lo sguardo fisso come
centro espressivo della composizione. Gli occhi, più che spavento o stordimento, sembrano trasmettere dolore. Anche il
gesto, seppure quasi interrotto ed esitante, allude al mare, cioè alla causa reale dell'impazzimento. Non c'è quindi solo il
mondo interiore a spiegare la follia, ma anche quello esterno. Siamo, più che nell'ambito della follia come fantastico o
perturbante, in quello della follia come eccesso passionale. Non a caso la figura acquista una sua dignità. Il modello
compositivo è infatti la Sibilla Delfica della Cappella Sistina di Michelangelo, che Füssli aveva potuto ammirare in un
suo viaggio a Roma già nel 1770. La scelta di una Sibilla non è un fatto solo formale: si tratta, infatti, di una profetessa
ispirata da Dio, dunque di una figura femminile in contatto con le più profonde verità dello spirito. Ispirazione ed
eccesso connotano la pazzia come esperienza straordinaria di fronte alla realtà.

Pirandello e la follia
In Italia, è con Luigi Pirandello che ci avviciniamo al clima della avanguardie e, in particolare, all'espressionismo. Nella
sua opera la follia acquista un ruolo preminente, ancor più di quanto accada con altri grandi artisti sperimentali suoi
contemporanei. La riflessione dello scrittore su questo tema è sollecitata anche da dall'esperienza biografica: a partire
dal 1903, infatti, la moglie Antonietta ha i primi sintomi di squilibrio che la faranno internare, nel 1919, in una casa di
cura. Tuttavia, l'interesse di Pirandello per la follia trascende ampiamente questa occasione: si lega infatti ai suoi temi
centrali (la verità, il relativismo, l'identità) e al genere in cui il suo sperimentalismo dà i risultati più intensi: il teatro.
Per Pirandello la follia non ha un solo significato. In primo luogo, ricollegandosi al romanticismo, essa può apparire
come dimensione autentica di fronte all'inautenticità delle convenzioni. Il folle capovolge i valori consueti: egli fa
apparire malato ciò che viene dichiarato sano, e viceversa. Accade così nella novella Il treno ha fischiato (1914):
l'impiegato Belluca, sottoposto alle angherie dei compagni d'ufficio, considerato da tutti un “vecchio somaro” e poco
più che un “casellario ambulante”, cerca nella pazzia un'evasione e un rifugio, smascherando la meschinità e grettezza
di coloro che lo circondano. La follia diventa così una contestazione contro la società e il mondo dei normali. A
differenza di quanto accadeva nell'età romantica, essa non si accontenta di affermare i suoi valori, ma si oppone
polemicamente ai falsi valori, anche se no può vincerli e rinuncia, chiudendosi in se stessa, a cambiare il mondo.
Già in questa prima accezione, la follia rivela di avere, in Pirandello, un significato anzitutto metaforico. Questo aspetto
è riferito al secondo significato che essa acquista: quello di mettere in dubbio, sino a dissolvere, la nozione di verità. È
questo il tema di Così è (se vi pare), parabola in tre atti del 1919. In una piccola città, giungono il signor Ponza, sua
moglie e sua suocera, la signora Frola. Ma perché le due donne non possono avere rapporti diretti? Perché, sostiene il
signor Ponza, la signora Frola è pazza, non ha accettato la morte della figlia, prima moglie di Ponza, e ora si ostina a
credere che la sua seconda moglie sia appunto la figlia. Oppure perché, sostiene la signora Frola, il signor Ponza, in
seguito a una crisi di follia, non ha più riconosciuto la moglie, figlia di lei, e per riprenderla con sé l'ha sposata una
seconda volta, credendo che si trattasse di un'altra donna. Qual'è la verità? La giovane donna, chiamata a chiarire la
situazione, dichiara: “io sono, sì, la figlia della signora Frola e la seconda moglie del signor Ponza... e per me nessuna!
nessuna! Per me, io sono colei che mi si crede”. Alla fine del dramma riesce del tutto impossibile stabilire chi sia folle,
se la signora Frola o il signor Ponza: ma quel che è certo è che la follia ha sconvolto la percezione della realtà dei
curiosi e degli spettatori. Alla fine è la verità stessa, di cui la signora Ponza è un “simbolo” (Pirandello), a essere
inconoscibile. La follia rivela così un terribile potere distruttivo. In Il treno ha fischiato c'era comunque una
consolazione, anche se del tutto privata; ora, invece, non c'è più spazio di fuga. La follia diventa l'unica verità: cioè, che
non esiste alcuna verità.
Questo paradosso ha in sé un grande potenziale tragico: lo sviluppa l'Enrico IV, il dramma del 1922. Caduto da cavallo
durante una festa in maschera in cui vestiva i panni di Enrico IV di Germania, il protagonista è impazzito credendosi
davvero l'imperatore. Ritornato in sé, mantiene la finzione. Ora, dopo anni, giungono a trovarlo nel suo castello
Matilde, che egli aveva amato senza essere corrisposto; Tito Belcredi, suo rivale e attuale amante di Matilde; Frida, che
assomiglia straordinariamente a sua madre Matilde da giovane. Enrico non sopporta di essere stato escluso dalla vita
reale, rimpiange la giovinezza perduta e sa che la sua caduta da cavallo fu causata da Belcredi. È ancora innamorato:
non della Matilde attuale, ormai invecchiata, bensì di Frida, che per lui è come la Matilde di un tempo. Si avventa sulla
giovane, rivelando di aver simulato; Belcredi tenta di fermarlo, ed egli lo ferisce a morte. D'ora in poi non gli resterà
che ritornare a essere per sempre l'imperatore Enrico IV.
La follia di Enrico IV è anche una follia recitata. Essa pone perciò un problema: esiste un legame fra teatro e pazzia? A

teatro la pazzia acquista un significato particolare? Perché? Anzitutto, nelle opere drammaturgiche non esiste un autore
che, come in narrativa, coordini e commenti dall'alto stabilendo una verità univoca. Gli atti e discorsi del folle sono
dunque oggetto di giudizio al pari di tutti gli altri. Perciò in Così è (se vi pare) non si può stabilire chi sia pazzo, se la
signora Frola o il signor Ponza; e nell'Enrico IV sino a che punto il protagonista si malato o guarito. In questo modo, la
nozione di verità viene decostruita; e in secondo luogo la follia non viene neutralizzata da subito come un discorso che,
in quanto pronunciato da un folle, non val la pena di prendere in considerazione.
In secondo luogo, pazzo e attore possono essere accostati. Il pazzo è, in un certo senso, uno che recita, poiché si
rappresenta si rappresenta come qualcuno che non è. Chi si crede Napoleone, o il papa, o qualsiasi altro personaggio
illustre ne assume gli atteggiamenti, trasformando la propria vita in una recita e rinunciando alla propria identità per
assumerne un'altra.
È appunto quanto accade nell'Enrico IV. In questo dramma la follia non mette più solo in questione la verità, come
accadeva nel Cosi è (se vi pare), ma l'identità personale. Questa si disgrega e viene sostituita da una maschera: l'uomo
reale scompare (nell'elenco dei personaggi, al posto del suo nome compaiono dei puntini di sospensione) e resta solo il
travestimento assunto nella festa di carnevale. Il folle è dunque uno che, per esistere, ha preso un'identità diversa dalla
propria, ma non meno convenzionale di tutte le altre. A differenza del Così è (se vi pare), dove la pazzia è parte di un
meccanismo filosofico astratto, nell'Enrico IV essa si riempe però di contenuti emotivi e psicologici. La follia è una
fuga dallo scorrere del tempo e, dunque, dalla vita: una forma disperata di difesa contro il flusso dell'esistenza e della
morte. Dapprima è l'impazzimento che allontana Enrico dagli altri; poi è Enrico stesso a scegliere di fissarsi nella
maschera dell'imperatore eternamente ventiseienne, imbellettandosi e nascondendo maldestramente i capelli ormai
grigi:
“Me n'accorsi in un giorno solo, tutt'a un tratto; riaprendo gli occhi, e fu uno spavento, perché capii subito che non
solo i capelli, ma che doveva esser diventato grigio tutto così, e tutto crollato, tutto finito: e che sarei arrivato con una
fame da lupo a un banchetto già bell'e sparecchiato”.
La fuga è dunque inutile, ma senza vie d'uscita. Grazie a questa consapevolezza, il personaggio pirandelliano acquista
una nuova pienezza umana e una statura tragica più piena; mentre la follia diventa un'esperienza radicale della vita,
giacché ne scuote i fondamenti: il senso dell'identità e del tempo.

L'OPERA E IL TESTO
Luigi Pirandello
Conviene a tutti tener rinchiusi i pazzi
Siamo nel secondo atto dell' Enrico IV di Pirandello. Congedati donna Matilde e il medico,
travestito da Pier Damiani, che vorrebbero farlo rinsavire, il protagonista esplode nella sua
rabbia. Rivela così di aver simulato per anni la sua follia. Assistono con lui alla scena i quattro
giovani incaricati di fingersi con lui i consiglieri segreti dell'imperatore: Landolfo, Arialdo,
Ordulfo e l'ultimo arrivato, Bertoldo (i cui nomi reali sono Lolo, Franco, Momo, Fino). La loro
reazione oscilla tra stupore e spavento: Enrico aggredisce infatti le loro facili certezze sul senso
della realtà. I pazzi, egli argomenta, dicono cose tanto scomode e in modo tanto inquietante, che
è meglio tenerli rinchiusi. Ma a far davvero impazzire è la consapevolezza che non esiste
nessuna verità e che non è mai possibile conoscere gli altri.
da L.Pirandello, Enrico IV, Edizioni Il Capitello, Torino, 2000
Enrico IV Buffoni! Buffoni! Buffoni! - Un pianoforte di colori! Appena la toccavo: bianca, rossa, gialla, verde...E
quell'altro là: Pietro Damiani. - Ah! Ah! Perfetto! Azzeccato! - S'è spaventato di ricomparirmi davanti!
Dirà questo con gaja prorompente frenesia, movendo di qua, di là i passi, gli occhi, finché all'improvviso non vede
Bertoldo, più che sbalordito, impaurito del repentino cambiamento. Gli si arresta davanti e additandolo ai tre
compagni anch'essi come smarriti nello sbalordimento: Ma guardatemi quest'imbecille qua, ora, che sta a mirarmi a
bocca aperta...
Lo scrolla per le spalle. Non capisci? Non vedi come li paro, come li concio, come me li faccio comparire davanti,
buffoni spaventati! E si spaventano solo di questo, oh: che stracci loro addosso la maschera buffa e li scopra travestiti;
come se non li avessi costretti io stesso a mascherarsi, per questo mio gusto qua, di fare il pazzo!
Landolfo Arialdo Ordulfo (sconvolti, trasecolati, guardandosi tra loro). Come! Che dice? Ma dunque?
Enrico IV (si volta subito alle loro esclamazioni e grida, imperioso): Basta! Finiamola! Mi sono seccato!
Poi subito, come se, a ripensarci, non se ne possa dar pace, e non sappia crederci: Perdio, l'impudenza di
presentarsi qua, a me, ora col suo ganzo accanto... - E avevano l'aria di prestarsi per compassione, per non fare
infuriare un poverino già fuori del mondo, fuori del tempo, fuori della vita! - Eh, altrimenti quello là, ma figuratevi se
l'avrebbe subita una simile sopraffazione! - Loro sì, tutti i giorni, ogni momento, pretendono che gli altri siano come li
vogliono loro; ma non è mica una sopraffazione, questa! - Che! Che! - È il loro modo di pensare, il loro modo di
vedere, di sentire: ciascuno ha il suo! Avete anche voi il vostro, eh? Certo! Ma che può essere il vostro? Quello della
mandra! Misero, labile, incerto...E quelli ne approfittano, vi fanno subire e accettare il loro, per modo che voi sentiate
e vediate come loro! O almeno, si illudono! Perché poi, che riescono a imporre? Parole! parole che ciascuno intende e
ripete a suo modo. Eh, ma si formano pure così le così dette opinioni correnti! E guai a chi un bel giorno si trovi
bollato da una di queste parole che tutti ripetono! Per esempio: «pazzo!» - Per esempio, che so? - «imbecille» - Ma
dite un po', si può star quieti a pensare che c'è uno che si affanna a persuadere agli altri che voi siete come vi vede lui,
a fissarvi nella stima degli altri secondo il giudizio che ha fatto di voi? - «Pazzo» «pazzo»! - Non dico ora che lo
faccio per ischerzo! Prima, prima che battessi la testa cadendo da cavallo...
S'arresta d'un tratto, notando i quattro che si agitano, più che mai sgomenti e sbalorditi. Vi guardate negli occhi?
Rifà smorfiosamente i segni del loro stupore. Ah! Eh! Che rivelazione? - Sono o non sono? - Eh, via, sì, sono pazzo!
Si fa terribile Ma allora, perdio, inginocchiatevi! inginocchiatevi!
Li forza a inginocchiarsi tutti a uno a uno: Vi ordino di inginocchiarvi tutti davanti a me - così! E toccate tre volte la
terra con la fronte! Giù! Tutti, davanti ai pazzi, si deve stare così!
Alla vista dei quattro inginocchiati si sente subito svaporare la feroce gajezza, e se ne sdegna. Su, via, pecore,
alzatevi! - M'avete obbedito? Potevate mettermi la camicia di forza... - Schiacciare uno col peso d'una parola? Ma è
niente! Che è? Una mosca! - Tutta la vita è schiacciata così dal peso delle parole! Il peso dei morti - Eccomi qua:
potete credere sul serio che Enrico IV sia ancora vivo? Eppure, ecco, parlo e comando a voi vivi. Vi voglio così! - Vi
sembra una burla anche questa, che seguitano a farla i morti la vita? - Sì, qua è una burla: ma uscite di qua, nel mondo
vivo. Spunta il giorno. Il tempo è davanti a voi. Un'alba. Questo giorno che ci sta davanti - voi dite - lo faremo noi! -
Sì? Voi? E salutatemi tutte le tradizioni! Salutatemi tutti i costumi! Mettetevi a parlare! Ripetete tutte le parole che si
sono sempre dette! Credete di vivere? Rimasticate la vita dei morti!
Si para davanti a Bertoldo, ormai istupidito. Non capisci proprio nulla, tu, eh? - Come ti chiami?
Bertoldo Io?...Eh...Bertoldo...
Enrico IV Ma che Bertoldo, sciocco! Qua a quattr'occhi: come ti chiami?
Bertoldo Ve... veramente mi... mi chiamo Fino...

Enrico IV (a un atto di richiamo e di ammonimento degli altri tre, appena accennato, voltandosi subito per farli
tacere). Fino?
Bertoldo Fino Pagliuca, sissignore.
Enrico IV (volgendosi di nuovo agli altri). Ma se vi ho sentito chiamare tra voi, tante volte!
A Landolfo
Tu ti chiami Lolo?
Landolfo Sissignore...
Poi con uno scatto di gioja: Oh Dio...Ma allora?
Enrico IV (subito, brusco). Che cosa?
Landolfo (d'un tratto smorendo). No... dico...
Enrico IV Non sono più pazzo? Ma no. Non mi vedete? - Scherziamo alle spalle di chi ci crede.
Ad Arialdo So che tu ti chiami Franco...
A Ordulfo E tu, aspetta...
Ordulfo Momo!
Enrico IV Ecco, Momo! Che bella cosa, eh?
Landolfo (c.s.). Ma dunque... oh Dio...
Enrico IV (c.s.). Che? Niente! Facciamoci tra noi una bella, lunga, grande risata...
E ride. Ah, ah, ah, ah, ah, ah!
Landolfo Arialdo Ordulfo (guardandosi tra loro, incerti, smarriti, tra la gioja e lo sgomento). È guarito? Ma sarà
vero? Com'è?
Enrico IV Zitti! Zitti!
A Bertoldo: Tu non ridi? Sei ancora offeso? Ma no! Non dicevo mica a te, sai? - Conviene a tutti, capisci? conviene
a tutti far credere pazzi certuni, per avere la scusa di tenerli chiusi. Sai perché? Perché non si resiste a sentirli parlare.
Che dico io di quelli là che se ne sono andati? Che una è una baldracca, l'altro un sudicio libertino, l'altro un
impostore...Non è vero! Nessuno può crederlo! - Ma tutti stanno ad ascoltarmi, spaventati. Ecco, vorrei sapere perché,
se non è vero. - Non si può mica credere a quel che dicono i pazzi! - Eppure, si stanno ad ascoltare così, con gli occhi
sbarrati dallo spavento. - Perché? - Dimmi, dimmi tu, perché? Sono calmo, vedi?
Bertoldo Ma perché... forse, credono che...
Enrico IV No, caro... no, caro...Guardami bene negli occhi...- Non dico che sia vero, stai tranquillo! - Niente è vero! -
Ma guardami negli occhi!
Bertoldo Sì, ecco, ebbene?
Enrico IV Ma lo vedi? lo vedi? Tu stesso! Lo hai anche tu, ora, lo spavento negli occhi! - Perché ti sto sembrando
pazzo! - Ecco la prova! Ecco la prova! E ride.
Landolfo (a nome degli altri, facendosi coraggio, esasperato). Ma che prova?
Enrico IV Codesto vostro sgomento, perché ora, di nuovo, vi sto sembrando pazzo! - Eppure, perdio, lo sapete! Mi
credete; lo avete creduto fino ad ora che sono pazzo! - È vero o no? Li guarda un po', li vede atterriti. Ma lo vedete?
Lo sentite che può diventare anche terrore, codesto sgomento, come per qualche cosa che vi faccia mancare il terreno
sotto i piedi e vi tolga l'aria da respirare? Per forza, signori miei! Perché trovarsi davanti a un pazzo sapete che
significa? trovarsi davanti a uno che vi scrolla dalle fondamenta tutto quanto avete costruito in voi, attorno a voi, la
logica, la logica di tutte le vostre costruzioni! - Eh! che volete? Costruiscono senza logica, beati loro, i pazzi! O con
una loro logica che vola come una piuma! Volubili! Volubili! Oggi così e domani chi sa
come! - Voi vi tenete forte, ed essi non si tengono più. Volubili! Volubili! - Voi dite:
«questo non può essere!» - e per loro può essere tutto. - Ma voi dite che non è vero. E
perché? - Perché non par vero a te, a te, a te, indica tre di loro, e centomila altri. Eh, cari
miei! Bisognerebbe vedere poi che cosa invece par vero a questi centomila altri che non
sono detti pazzi, e che spettacolo danno dei loro accordi, fiori di logica! Io so che a me,
bambino, appariva vera la luna nel pozzo. E quante cose mi parevano vere! E credevo a
tutte quelle che mi dicevano gli altri, ed ero beato! Perché guai, guai se non vi tenete più
forte a ciò che vi par vero oggi, a ciò che vi parrà vero domani, anche se sia l'opposto di
ciò che vi pareva vero jeri! Guai se vi affondaste come me a considerare questa cosa
orribile, che fa veramente impazzire: che se siete accanto a un altro, e gli guardate gli
occhi - come io guardavo un giorno certi occhi - potete figurarvi come un mendico
davanti a una porta in cui non potrà mai entrare: chi vi entra, non sarete mai voi, col
vostro mondo dentro, come lo vedete e lo toccate; ma uno ignoto a voi, come quell'altro
nel suo mondo impenetrabile vi vede e vi tocca...
Pausa lungamente tenuta. L'ombra, nella sala, comincia ad addensarsi, accrescendo quel senso di smarrimento e di
più profonda costernazione da cui quei quattro mascherati sono compresi e sempre più allontanati dal grande
Mascherato, rimasto assorto a contemplare una spaventosa miseria che non è di lui solo, ma di tutti.

INTERPRETAZIONE
Nella prima parte del brano, Enrico ha un atteggiamento ambiguo e terribile: prima si
dichiara sano di mente, poi di nuovo folle, costringendo con furia i suoi consiglieri a
inginocchiarsi di fronte a lui. Il suo atteggiamento è di assoluta superiorità, giacché ha
saputo ingannare e manovrare gli altri. Coloro che hanno creduto alla sua pazzia sono dei
“buffoni” e, forse, i veri pazzi. La follia compare qui come un privilegio: davanti ai pazzi
bisogna chinare il capo, perché essi hanno compreso la realtà ben più dei cosiddetti sani.
La seconda parte del brano si sofferma appunto sulla natura di questo privilegio. Il folle
demolisce le credenze dei sani, facendosi beffe della logica. In realtà, fra le certezze
comuni e quelle dei matti non c'è una differenza di sostanza: il relativismo di Pirandello è
qui radicale, e trasforma la pazzia in una forma di conoscenza e di esperienza superiore.
Per la sua indifferenza alla logica e la sua volubilità, essa sembra diventare la libertà più
grande e più vicina alla vita intesa come un flusso che non può essere ingabbiato per
nessuna convenzione. La reclusione dei folli è solo un mezzo elaborato dalla società per
difendersi dalla destabilizzazione. L'unica verità è che non esiste verità e che nulla è
conoscibile: e questa verità, che non può essere sopportata da nessuno, “fa veramente
impazzire”.
Al tema della follia come verità pericolosa e rifiutata si affianca il tema della follia come
recitazione. A recitare non è solo Enrico IV, ma tutti: donna Matilde che si finge Matilde
di Canossa, il medico che si finge Pier Damiani, i quattro giovani che si fingono
consiglieri imperiali. Ma paradossalmente, il presunto folle è anche il regista della
messinscena: colui che dall'alto, per suo gusto e con piena consapevolezza, induce gli altri
a una buffonata. I sani sono vittime del presunto malato: e per di più, mentre si credono
scaltri e coscienti, si rivelano beffati e ignari. La follia come recitazione e commedia degli
inganni diventa un'allegoria della vita sociale. Il suo potere di smascherare e distruggere
appare dunque terribile, sia nella filosofia della conoscenza, sia nella critica della nostra
condizione storica ed esistenziale.

La follia come fenomeno sociale
INTRODUZIONE
La follia ha una sua storia anche in ambito sociale, oltre che artistico-letterario, che tuttavia non è
lineare né univoca. È alle soglie dell'età contemporanea, dopo la Rivoluzione francese, che essa
inizia ad acquistare i tratti che ancora oggi le riconosciamo.
L' idea che la follia sia un male con caratteristiche precise e per il quale sono necessarie delle cure
specifiche è meno antica di quanto si possa credere. Nella tradizione greca, cosi come nel
Medioevo, il folle è segnato dalla condanna divina; con il passare degli anni tende a diventare un
uomo moralmente consapevole, da punire e reprimere; con il Seicento, ve internato insieme ad altri
individui socialmente pericolosi o inutili: miserabili, sifilitici, deformi, libertini. Ma alle soglie
dell'età moderna le cose cambiano. Nel Settecento si affermano in Europa le prime figure di
psichiatri. I folli non vanno più incarcerati e torturati: prima ancora che di cure, hanno bisogno di
rispetto. Non possono più essere confusi con altri: nascono per loro una disciplina autonoma, la
psichiatria, e un luogo di cura specifico, il manicomio.
Nel corso dell'Ottocento e del Novecento il destino e le condizioni di vita dei folli saranno tuttavia
mutevoli. I manicomi diventano spesso luoghi di pena. L'idea che il folle sia un malato può avere
una conseguenza disumanizzante: egli non è come i sani e perciò non ha diritto a quello che spetta a
qualunque uomo. Ingabbiato, torturato, abbandonato a sé, egli è tenuto in uno stato bestiale. La
nascita dei manicomi nell'Ottocento ha un significato preciso: la follia diviene un fatto che riguarda
sia la scienza, sia la collettività, che decide di allontanare da se stessa alcuni individui, giudicandoli
inetti alla vita aggregata. Ma la rappresentazione romantica del folle non tiene conto di questi
aspetti: la follia è sempre eccesso dell'individualità che, portando all'estremo alcune caratteristiche
del singolo, lo conduce a una chiusura completa su di sé.
Persino la rappresentazione pittorica del manicomio e degli psicopatici può lasciare da parte intenti
realistici e polemiche sociali: spesso ciò che conta è la bizzarria che caratterizza i manicomi ed i
suoi internati. Accade così nei ritratti dei monomani del francese Géricault. La sensibilità
romantica, insomma, sa avere pietà del folle solo se questo è solo; se lo vede rinchiuso in
un'istituzione, confuso tra altri, non sa più riconoscerlo come uomo
Accade del resto molto di raro che la malattia di mente sia considerata da un punto di vista non
strettamente individuale. Rappresenta dunque un'eccezione l'Enciclopedia delle scienze filosofiche
in compendio (1830) del massimo filosofo idealista, G. W. F. Hegel (1770-1831). Per lui la follia si
comprende solo in un discorso generale sulle facoltà spirituali dell'uomo e solo ricordando le
scoperte mediche e, in particolare, la terapia di Pinel, noto psichiatra francese. La pazzia diventa
una contraddizione tra un «sentimento corporale» particolare, su cui si fissa la mente del malato, e
la totalità della sua coscienza: in altre parole, essa è l'incapacità dell'uomo di concepirsi come
totalità di anima e corpo, come un essere complesso in cui ogni cosa sta in relazione con le altre ed
è tenuta insieme dalla consapevolezza di sé. L'efficacia della cura di Pinel sta nel fatto che lui
considera il folle non come uno che abbia perso del tutto la ragione, ma come qualcuno che può
esser guarito proprio facendo leva sulla ragione sana che è ancora in lui. Il manicomio diventa
dunque un efficace metodo di cura.
In Italia, è con uno dei maggiori esponenti del positivismo, lo psichiatra e antropologo criminale
Cesare Lombroso (1835-1909), che viene a fissarsi quel legame tra follia e malattia che porterà
all'elaborazione della prima legge italiana sui manicomi, nel 1904. Per Lombroso, a definire la
pazzia concorrono molti elementi, dalla razza all'ereditarietà, dalla conformazione del cranio al
clima, dall'alimentazione all'alcolismo: in ogni caso, fattori fisici e materiali, da studiare e
analizzare grazie alla statistica e ai modelli matematici. C'è, nelle sistemazioni di Lombroso, un
grado altissimo di approssimazione e ingenuità, proprio per la pretesa di ridurre tutto a dato

quantificabile. Soprattutto, gli studi di Lombroso sono chiaramente orientati de una tesi: è pazzia
qualunque comportamento esuli dalla norma sociale e dai valori dominanti nel perbenismo della
società italiana postunitaria. Anche il genio è spesso ricondotto a follia; e non più in senso
romantico. Sono giudicati pazzi indifferentemente Socrate con il suo daimon e Maometto perché si
dice ispirato da Dio; Lutero che crede nella presenza del diavolo e Ignazio di Loyola che ha delle
visioni; Newton che non tollera gli oppositori e Schopenhauer con la sua misantropia; Hoffman che
scrive in modo stravagante e Baudelaire che rinnova la poesia e esalta l'artificio posto alla natura. È
pazzia, insomma, qualunque tentativo di cambiare la politica, la religione, la società, la morale,
l'arte. Ed è almeno sospetto di pazzia chiunque non sia un buon padre di famiglia, un marito
esemplare, un onesto lavoratore, un patriota. Non a caso i pazzi sono «molti più che non si creda», e
soprattutto tra i letterati.
L'atteggiamento di Lombroso, mentre si presenta come impassibilmente scientifico, si rivela
strettamente ideologico: è una difesa così spietata dei valori borghesi, da accusare di malattia
qualunque atto o pensiero se ne discosti. Per di più, esso rivela una profonda incomprensione
culturale per tutto quanto sia lontano dai canoni della scienza positivista: non solo la magia, la
stregoneria e le credenze “primitive”, ma le religioni in genere sono sempre state macchiate di
delirio. Il folle, di conseguenza, è il diverso e l'emarginato per eccellenza. I suoi discorsi e i suoi
comportamenti vengono analizzati con minuzia a un solo scopo: mostrare quanto siano folli. Il
pazzo è qualcuno da cui tutti si devono guardare, e anzitutto le due grandi autorità: quella scientifica
e quella politica. Non a caso è accostato a un criminale e comunque è un individuo pericoloso.
Allora sarà giusto isolarlo e rinchiuderlo come si fa con i criminali veri e propri, loro stessi
considerati malati da Lombroso.
La legislazione italiana sui manicomi del 1904 si ispira appunto a questi principi. Il folle è anzitutto
un individuo socialmente pericoloso e il manicomio un luogo di custodia. In esso, il malato di
mente viene sottoposto a misure che, più che a curarlo, servono a sedarlo. Ne risulta un vero e
proprio regime carcerario, talvolta prossimo alla tortura.
Nella prima metà del Novecento dunque, il manicomio consolida e raffina i sistemi di repressione e
di tortura elaborati dalla psichiatria positivista: l'uso di farmaci si fa più massiccio; si pratica la
labotomizzazione (asportazione di una parte del cervello, che riduce il paziente in uno stato di
idiozia); viene introdotto l'elettroshock (stimolazione elettrica dell'encefalo, talora per ridurre
all'impotenza gli internati “furiosi”). Il malato non ha dritti: è ridotto a una cosa, e l'ospedale non fa
che aggravare la sua condizione.
Contro questo stato di cose si afferma sempre di più la convinzione che la psichiatria e le istituzioni
manicomiali siano incapaci di comprendere la sofferenza o anche solo il discorso del folle. La
nuova consapevolezza nasce dalla sensibilità di scrittori come Pirandello e Virginia Woolf che, non
a caso, conobbero la realtà della malattia di mente (Pirandello perchè marito di una psicopatica, la
Woolf perchè soggetta a gravi crisi depressive). Da qui l'insorgere dell'antipsichiatria, i cui primi
esponenti sono medici americani che si formano il più delle volte sulla filosofia fenomenologica ed
esistenzialista: la follia non può essere oggetto da studiare, ma diventa una modalità di esistenza. Il
folle non è qualcuno da tener lontano e da curare, ma qualcuno che si deve imparare ad ascoltare,
sino quasi a fondersi con il suo mondo mentale. Ma se tra medico e paziente non ci deve essere
distanza, le nozioni stesse di medico e paziente vengono messe in crisi fino quasi a essere abolite.
Soprattutto, ciò che non è più possibile è il manicomio, visto come un carcere in cui la società
interna individui che non ne accetteno le regole. La follia è solo un mito, un'invenzione per
criminalizzare chi non sia gradito al potere. Al posto del manicomio, nascono così le comunità, in
cui il folle è restituito alla sua libertà e può esprimersi in un nuovo mondo, alternativo rispetto a
quello che si regge sulle gerarchie e sulla repressione del diverso. Prima di curare il folle bisogna
curare la società e la sua prima cellula: la famiglia, causa diretta del disagio. L'antipsichiatria suscita
molte polemiche. Il suo rischio è dimenticare che la malattia di mente esiste e che il folle è una
persona che soffre e merita aiuto. Tuttavia, il lavoro di critica di questo movimento è spesso molto
acuto. Ciò che l'antipsichiatria mette in luce è, prima ancora che il meccanismo con cui la società

isponde alla follia, i meccanismi di potere e di repressione che regolano la società stessa.
L'antipsichiatria trova applicazione anche nel nostro paese, rifiutando però l'estremismo dei medici
americani. Il suo centro è l'Ospedale Psichiatrico Provinciale di Gorizia e il suo promotore ne è il
direttore (a partire dal 1961): Franco Basaglia. In un progetto di stretta collaborazione tra medici e
infermieri, Basaglia rifiuta le regole del manicomio, per trasformarlo in una comunità terapeutica.
Si aboliscono anzitutto le misure repressive: i muri divisori sono abbattuti, i cancelli aperti; i
pazienti, prima costretti a indossare corpetti di forza e letteralmente ingabbiati, sono ora invitati a
circolare liberamente, a conoscere i loro compagni e a comunicare con il personale ospedaliero. I
reparti si trasformano in comunità in cui tutti sono invitati a partecipare: sia i ricoverati, sia gli
infermieri, sia i medici. Il malato, che sino ad allora era «cittadino senza diritti», viene restituito a se
stesso. Il folle è colui che più di tutti porta su di sé i segni della violenza e dell'esclusione sociale: la
sua malattia è una difesa di fronte agli obblighi e alle repressioni che, a partire dalla famiglia, gli
sono imposti; e le risposte della società alla malattia sono il rifiuto e l'internamento. Il disagio del
malato di mente è il disagio che la società crea ma che non vuole riconoscere. Il manicomio è,
tradizionalmente, il luogo in cui la violenza e l'esclusione sono perpetrate e in cui la malattia finisce
inesorabilmente per aggravarsi, perchè diventa l'unica identità di un individuo ridotto a cosa. Solo
se violenza ed esclusione vengono rifiutate, al malato di mente è data la possibilità concreta di
migliorare le proprie condizioni.
Nel pensiero di Basaglia e dell'équipe medica di Gorizia, ci sono una forte volontà di contestazione
sociale e una forte carica utopica, in sintonia con il pensiero marxista. È chiaro che non basta curare
il malato all'interno di una comunità terapeutica protetta se, tutto intorno, egli si trova in un mondo
di pregidizi e ostilità. Non basta curare il malato: bisogna cambiare la società e interrompere la
catena di sopraffazione che genera il disagio. Basaglia e i suoi collaboratori rifiutano lo specialismo
medico e rivendicano un discorso rivolto a tutti, cioè politico. Proprio per questo l'attività di
Basaglia è diventata una legge dello Stato (la Legge 180 del 1978). Mentre in paesi come il Canada,
l'Inghilterra e gli Sati Uniti si è provveduto a ridurre il numero dei manicomi, in Italia si è
predisposta la loro abolizione. La cura del malato di mente diventa così territoriale: egli resta nella
sua famiglia o è inserito in comunità terapeutiche, cioè non viene allontanato dalla società. Il folle
ha diritto alla sua casa e al suo lavoro: i reparti psichiatrici degli ospedali hanno il solo scopo di
pronunciare la diagnosi e possono trattenere il malato per più di sette giorni solo in casi eccezionali.
L'applicazione della legge, dettata da principi alti, ha però incontrato difficoltà. Per alcuni psichiatri
essa resta un'utopia.
L'opera che meglio esprime l'impostazione critica dell'antipsichiatria è il romanzo One flew over the
cuckoo's nest dell'americano Ken Kesey, pubblicato nel 1962, da cui è stato tratto il film Qualcuno
volò sul nido del cuculo di Milos Forman, uscito nel 1975. Un carcerato indisciplinato, Randall
Patrick Mac Murphy (interpretato nel film da Jack Nicholson), è inviato in un manicomio modello
per accertare se sia malato di mente. Mac Murphy è un uomo irrequieto e vitale, perfettamente sano:
da subito, dunque, il sospetto di follia colpisce chi si rifiuti di rispettare la vita comune o la legge.
L'incontro con l'istituzione ospedialiera è profondamente conflittuale. Mac Murphy vuole instaurare
un rapporto reale con gli altri ricoverati, contro il gelo impersonale e sottilmente sadico di medici,
infermieri e guardiani. Le terapie più moderne mascherano la sopraffazione: i malati sono costretti a
ingurgitare dei farmaci, devono rispettare regole e orari che li privano della loro libertà, partecipano
a grupppi di discussione in cui, in realtà, sono pilotati dall'infessibile miss Ratchedt, un'infermiera
tanto scrupolosa quanto priva di umanità. Mac Murphy riesce addirittura a organizzare una fuga
dalla clinica con i suoi compagni di reparto; portati a pescare in alto mare, i folli riacquistano nella
gioia, loro stessi. Ma, una volta tornato, al malato spetta la punizione di un prolungamento del
soggiorno in manicomio: sebbene lo si riconosca sano di mente, egli è un individuo socialmente
pericoloso. Il manicomio si rivela così un carcere. Mac Murphy causa inotlre un'altra sorta di
ribellione che viene repressa con sedativi e con l'elettroshock. Quindi, organizza una festa di Natale
notturna. Al risveglio la repressione è durissima: miss Ratchedt, con la sua crudeltà, provoca il
suicidio di un giovano internato; Mac Murphy, che ha tentato di strangolarla per rivendicare

l'amico, viene lobotomizzato. Il finale è amaro: sembra che trionfi l'ordine iniziale, senza che nulla
sia cambiato. C'è una sola speranza di utopia: la fuga di un internato pellerossa, che soffoca, come
atto estremo di pietà, Mac Murphy ormai ridotto a una larva. Per questo libro la malattia mentale
resta pur sempre una malattia, ma il disagio è acuito dalla clinica stessa: se, da un lato, essa tiene
sotto controllo la malattia, dall'altro, impedisce ai ricoverati di prendere consapevolezza di sé
privandoli di libertà e dignità. La legge del manicomio è, nonostante le sue apparenze linde e
moderne, una sola: la violenza.
Il titolo rel romanzo è altamente simbolico, ma la traduzione italiana limita la comprensione
effettiva del significato che esso racchiude. Letteralmente riprende il verso di una filastrocca: "One
flew east, one flew west, one flew over the cuckoo's nest". Il termine inglese "cuckoo" indica
propriamente il cuculo, ma in senso traslato significa anche "pazzo". Il cuculo non ha un proprio
nido ed è solito deporre le uova in nidi diversi per far crescere i propri piccoli. Di conseguenza
quest'ultimi sono ospiti che vengono nutriti da uccelli che non sono i loro genitori. Il nido nel
romanzo è rappresentato dal manicomio i cui ospiti sono degli esseri umani tenuti sotto una ferrea
disciplina in apparenza terapeutica ma che in realtà nasconde un profondo intento sadico. La
domanda di fondo di questo libro riguarda l'esistenza di una base certa che faccia da parametro
nello stabilire la linea di demarcazione che separa il mondo della normalità da quello della follia. La
pazzia è vista come un "non luogo", come un qualcosa che il protagonista ha dentro di sé e vuole
portar fuori, quasi un voler dire "in fondo siamo tutti un po' pazzi".

Gli Alienati di Géricault
L’immaginario del francese Théodore Géricault (1791-1824) è aperto a diversi elementi: il pittoresco, l’eroico, l’esotico
e il realistico, tutti segni di una sensibilità romantica. Alla chiave realistica va appunto ricondotto il ciclo di dieci ritratti
di alienati (ma sono solo cinque i quadri rimasti) dipinti nel 1819 o 1822.
Dopo le polemiche suscitate dal suo capolavoro, La zattera di Medusa, Géricault cade in una crisi depressiva. Prende
perciò contatto con psichiatri e nascono in questa occasione questi ritratti.
L’incontro di Géricault con la follia è dunque duplice: da una parte c’è il disagio personale; dall’altro la malattia di
mente è vista con gli occhi della psichiatria contemporanea più avanzata e all’interno dell’istituzione del manicomio. In
realtà, fra i due piani non c’è contatto: i folli non sono personaggi a cui il pittore si sente vicino, ma malati esibiti nella
loro lontananza da noi.
Géricault ritrae al tempo stesso degli individui particolari e dei tipi universali. Ognuno è colto nella peculiarità del suo
aspetto fisico e del suo atteggiamento, ma rappresenta anche una patologia e un vizio (se non un peccato): abbiamo così
la Monomane dell’invidia, il Monomane del comando militare, il Monomane del rapimento dei bambini, il Monomane
del gioco, il Monomane del furto. In ogni caso Géricault nega pietà a questi malati, ritratti con un realismo talvolta
spietato. In loro, infatti, la pazzia non è frutto di un tormento romantico, ma malattia.
T.GÉRICAULT, Monomane dell’invidia
Théodore Géricault, Monomane dell'invidia (la Iena). Lione, Musée des Beaux-Arts.
Il ritratto esprime bene il doppio atteggiamento di Géricault di fronte alla follia.
La vecchia è osservata con duro realismo, che ne mette in evidenza la decadenza fisica, la sgradevolezza (si osservi la
bocca), il disordine (i capelli scomposti e la cuffia slacciata). D’altra parte, però, è colta in un atteggiamento
emblematico, poiché lo sguardo cattivo e sospettoso tradisce la malattia. La categoria medica è del resto accostata ad
una religiosa o morale: l’invidia è un peccato capitale. La donna risulta insieme un individuo specifico e l’allegoria di
un vizio. In nessuno dei due casi può guadagnarsi la partecipazione emotiva del pittore e dello spettatore.

T.GÉRICAULT, Monomane del comando militare
Théodore Géricault, Monomane del comando militare, Collezione Oskar Reinhart.
Qui il travestimento rivela il ruolo in cui il pazzo si cala e l’uomo ritratto esibisce i suoi miseri segni di potere: il
cappotto, disposto come un manto da antico romano sul farsetto; la medaglia da procacciatore d’affari; il berretto da
poliziotto; la nappa rossa cucita su di esso, ridicola allusione alle decorazioni dei grandi ufficiali.
L’impostazione del quadro ricorda quella dei ritratti dei grandi maestri: ma il fatto che il soggetto non guardi lo
spettatore, insieme alla piega ostinata delle labbra, tradisce la follia come assenza di comunicazione. Il realismo assume
qui una sfumatura grottesca.

L'OPERA, IL TESTO
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Il corretto trattamento della pazzia
Nell' Enciclopedia delle scienza filosofiche in compendio (1830), Hegel costruisce un sistema del sapere del suo tempo
orientato secondo le necessità dell'idealismo. Nella parte dedicata all'antropologia, egli affronta il problema
dell'autosentimento (cioè della percezione che l'uomo ha di sé): la follia è appunto un disturbo di questa facoltà. Essa
non è una perdita totale della ragione, ma l'incapacità di collegare le percezioni fisiche particolari alla totalità della
coscienza: l'impossibilità, cioè, di considerarsi come una totalità. L'unica cura efficace è quella proposta da uno
psichiatra francese, Philippe Pinel (1745-1826), secondo cui il malato va trattato con rispetto e aiutato a recuperare la
ragione che ancora possiede.
da G. W. F. Hegel, Enciclopedia delle scienza filosofiche in compendio, Editori Laterza, Bari, 1963
Il vero trattamento psichico tiene fermo perciò anche il punto di vista secondo cui la pazzia non è perdita astratta della
ragione – né secondo il lato dell'intelligenza,¹ né secondo quello volontà e della sua imputabilitಠ–, bensì è soltanto
disordine interno, soltanto contraddizione entro la ragione stessa, la quale è ancora data;³ analogamente, la malattia
fisica non è perdita astratta, cioè totale, della sanità (una perdita di questo tipo sarebbe la morte), bensì una
contraddizione entro la sanità stessa.
Questo trattamento umano, cioè tanto benevolo quanto razionale – Pinel merita il supremo riconoscimento per le
benemerenze acquistate in questo campo –, presuppone il malato come essere razionale, e in tal modo ha un solido
puntello per poterlo comprendere sotto questo aspetto, così come avviene sotto l'aspetto della corporalità, in cui si fa
leva sulla vitalità che, in quanto tale, contiene ancora entro sé l'essere sano.
1 secondo...intelligenza: per quanto riguarda l'intelligenza. L'intelligenza è un lato, cioè un aspetto, della ragione.
2 imputabilità: condannabilità, responsabilità. Hegel vuol dire che il folle non è responsabile di ciò che fa e, quindi,
non deve essere trattato in modo punitivo.
3 la quale è ancora data:
che continua a essere presente.
4 così come...essere sano: cioè come avviene nella medicina del corpo, che presuppone sempre che, per quanto
malato, l'individuo abbia comunque delle forze sane su cui far leva.
INTERPRETAZIONE:
Hegel considera la follia in relazione a vari aspetti. Anzitutto, ne dà sempre una definizione strettamente filosofica; poi,
si riallaccia alle concezioni mediche più avanzate del tempo; quindi appoggia una cura che prevede un'istituzione
pubblica: il moderno manicomio. Per lui, il folle resta sempre un uomo, giacché è pur sempre dotato di ciò che è
essenzialmente umano: la ragione. Hegel libera dunque la follia dal carattere di eccesso e di eccezionalità con cui la
vede la cultura romantica e, insieme, riconosce l'importanza del rispetto per il malato.

La legge italiana del 1904 sui manicomi
La prima legge italiana sui manicomi fu elaborata sotto l'influsso della psichiatria positivista di Lombroso. Ebbe un iter
abbastanza lento (dal 1902 al 1904): fu Giolitti, allora ministro degli Interni, a farla passare. Rimase in vigore fino al
1978, quando fu sostituita dalla legge Basaglia.
Nei primi quattro articoli, vengono trattati i seguenti argomenti:
Il manicomio non è solo un luogo di cura, ma anche di segregazione. Il folle è un individuo pericoloso, o che dà
scandalo: perciò la società deve allontanarlo. A chiedere l'internamento può essere chiunque: il medico agisce in
seconda istanza, mentre la decisione definitiva spetta all'autorità giudiziaria. La malattia di mente è dunque una
questione di ordine pubblico. In manicomio, l'alienato è privato dei suoi diritti (non può amministrare i suoi beni). Qui,
ogni potere sanitario, amministrativo, disciplinare spetta al Direttore. Più che di fronte a un ospedale, siamo di fronte a
un carcere.
Legge N.36 del 14 Febbraio 1904. Disposizioni sui manicomi e sugli alienati. Custodia e cura degli alienati.
Articolo 1.
Debbono essere custodite e curate nei manicomi le persone affette per qualunque causa da alienazione mentale,
quando siano pericolose a sè o agli altri o riescano di pubblico scandalo e non siano e non possano essere
convenientemente custodite e curate fuorché nei manicomi. Sono compresi sotto questa denominazione, agli effetti
della presente legge, tutti quegli istituti, comunque denominati, nei quali vengono ricoverati alienati di qualunque
genere. [...]
Articolo 2.
L'ammissione degli alienati nei manicomi deve essere chiesta dai parenti, tutori o protutori, e può esserlo da chiunque
altro nell'interesse degli infermi e della società. Essa è autorizzata, in via provvisoria, dal pretore sulla presentazione di
un certificato medico e di un atto di notorietà, redatti in conformità delle norme stabilite dal regolamento, ed in via
definitiva dal tribunale in camera di consiglio sull'istanza del pubblico ministero in base alla relazione del direttore del
manicomio e dopo un periodo di osservazione che non potrà eccedere in complesso un mese. Ogni manicomio dovrà
avere un locale distinto e separato per accogliere i ricoverati in via provvisoria. L'autorità locale di pubblica sicurezza
può, in caso di urgenza, ordinare il ricovero, in via provvisoria, in base a certificato medico, ma è obbligata a riferirne
entro tre giorni al procuratore del Re, trasmettendogli il cennato documento. [...]

Articolo 3.
Il licenziamento dal manicomio degli alienati guariti, è autorizzato con Decreto del
presidente del tribunale sulla richiesta o del Direttore del manicomio, o delle persone
menzionate nel primo comma dell'articolo precedente o della deputazione
provinciale. Negli ultimi due casi dovrà essere sentito il Direttore. Sul reclamo degli
interessati il presidente potrà ordinare una perizia. In ogni caso contro il Decreto del
presidente è ammesso il reclamo al tribunale. Il direttore del manicomio può ordinare
il licenziamento, in via di prova, dell'alienato che abbia raggiunto un notevole grado
di miglioramento e ne darà immediatamente comunicazione al procuratore del Re e
all'autorità di pubblica sicurezza.
Articolo 4.
Il direttore ha piena autorità sul servizio interno sanitario e l'alta sorveglianza su
quello economico per tutto ciò che concerne il trattamento dei malati, ed è
responsabile dell'andamento del manicomio e della esecuzione della presente legge
nei limiti delle sue attribuzioni. Esercita pure il potere disciplinare nei limiti del
seguente articolo. [...]
Il manicomio di San Bonifacio a Firenze è stato uno dei primi in Italia.
Qui ne vediamo La sala delle agitate, quadro del 1865 di Telemaco Signorini:

La “Legge Basaglia”
È questa una parte della Legge 13 maggio 1978, n. 180, più nota come “legge Basaglia”, dal nome del suo ispiratore.
Essa prevede l'abolizione dei manicomi: i reparti psichiatrici degli ospedali possono accogliere i malati di mente solo
per brevi periodi, mentre le cure devono essere impartite al di fuori di essi.
La legge è profondamente diversa da quella del 1904, che viene abrogata. Prima, il malato era qualcuno da cui la società
doveva difendersi; ora, è un cittadino di cui vanno tutelati i diritti, affinchè tutto avvenga «nel rispetto della dignità della
persona e dei diritti civili e politici garantiti dalla Costituzione». Prima era l'autorità civile a decidere, ora il medico;
prima, chiunque poteva proporre l'internamento, ora, chiunque può chiedere la revoca dei provvedimenti sanitari. E
mentre prima il malato era come incarcerato, ora è libero di avere rapporti con chi crede.
da Codice della sanità, a cura di F. A. Roversi-Monaco e C. Bottari, Maggioli, Rimini 1985
Art. 1 Accertamenti e trattamenti sanitari volontari e obbligatori.
Gli accertamenti e i trattamenti sanitari sono volontari.
Nei casi di cui alla presente legge e in quelli espressamente previsti da leggi dello Stato possono essere disposti
dall'autorità sanitaria accertamenti e trattamenti sanitari obbligatori nel rispetto della dignità della persona e dei diritti
civili e politici garantiti dalla Costituzione, compreso per quanto possibile il diritto alla libera scelta del medico e del
luogo di cura.
Gli accertamenti e i trattamenti sanitari obbligatori a carico dello Stato e di enti o istituzioni pubbliche sono attuati dai
presidi sanitari pubblici territoriali e, ove necessiti la degenza, nelle strutture ospedaliere pubbliche o convenzionate.
Nel corso del trattamento sanitario obbligatorio chi vi è sottoposto ha diritto di comunicare con chi ritenga opportuno.

Gli accertamenti e i trattamenti sanitari obbligatori di cui ai precedenti commi devono essere accompagnati da
iniziative rivolte ad assicurare il consenso e la partecipazione da parte di chi vi è obbligato.
Gli accertamenti e i trattamenti sanitari obbligatori sono disposti con provvedimento del sindaco, nella sua qualità di
autorità sanitaria locale, su proposta motivata di un medico.
Art. 2 Accertamenti e trattamenti sanitari obbligatori per malattia mentale.
Le misure di cui al secondo comma del precedente articolo possono essere disposte nei confronti delle persone affette
da malattie mentali.
Nei casi di cui al precedente comma la proposta di trattamento sanitario obbligatorio può prevedere che le cure
vengano prestate in condizioni di degenza ospedaliera solo se esistano alterazioni psichiche tali da richiedere urgenti
interventi terapeutici, se gli stessi non vengano accettati dall'infermo e se non vi siano le condizioni e le circostanze
che consentano di adottare tempestive ed idonee misure sanitarie extra ospedaliere.
Il provvedimento che dispone il trattamento sanitario obbligatorio in condizioni di degenza ospedaliera deve essere
preceduto dalla convalida della proposta di cui all'ultimo comma dell'articolo 1 da parte di un medico della struttura
sanitaria pubblica e deve essere motivato in relazione a quanto previsto nel precedente comma.
Art. 3 Procedimento relativo agli accertamenti e trattamenti sanitari obbligatori in condizioni di degenza
ospedaliera per malattia mentale.
Il provvedimento di cui all'articolo 2 con il quale il sindaco dispone il trattamento sanitario obbligatorio in condizioni
di degenza ospedaliera, corredato dalla proposta medica motivata di cui all'ultimo comma dell'articolo 1 e dalla
convalida di cui all'ultimo comma dell'articolo 2, deve essere notificato, entro 48 ore dal ricovero, tramite messo
comunale, al giudice tutelare nella cui circoscrizione rientra il comune.
Il giudice tutelare, entro le successive 48 ore, assunte le informazioni e disposti gli eventuali accertamenti, provvede
con decreto motivato a convalidare o non convalidare il provvedimento e ne dà comunicazione al sindaco. In caso di
mancata convalida il sindaco dispone la cessazione del trattamento sanitario obbligatorio in condizioni di degenza
ospedaliera.
Nei casi in cui il trattamento sanitario obbligatorio debba protrarsi oltre il settimo giorno, ed in quelli di ulteriore
prolungamento, il sanitario responsabile del servizio psichiatrico di cui all'articolo 6 è tenuto a formulare, in tempo
utile, una proposta motivata al sindaco che ha disposto il ricovero, il quale ne dà comunicazione al giudice tutelare,
con le modalità e per gli adempimenti di cui al primo e secondo comma del presente articolo, indicando la ulteriore
durata presumibile del trattamento stesso.
Il sanitario di cui al comma precedente è tenuto a comunicare al sindaco, sia
in caso di dimissione del ricoverato che in continuità di degenza, la
cessazione delle condizioni che richiedono l'obbligo del trattamento
sanitario; comunica altresì la eventuale sopravvenuta impossibilità a
proseguire il trattamento stesso. Il sindaco, entro 48 ore dal ricevimento
della comunicazione del sanitario, ne dà notizia al giudice tutelare.
Qualora ne sussista la necessità il giudice tutelare adotta i provvedimenti
urgenti che possono occorrere per conservare e per amministrare il
patrimonio dell'infermo.
La omissione delle comunicazioni di cui al primo, quarto e quinto comma
del presente articolo determina la cessazione di ogni effetto del
provvedimento e configura, salvo che non sussistano gli estremi di un delitto
più grave, il reato di omissione di atti di ufficio.

Art. 4 Revoca e modifica del provvedimento di trattamento sanitario obbligatorio.
Chiunque può rivolgere al sindaco richiesta di revoca o di modifica del provvedimento con il quale è stato disposto o
prolungato il trattamento sanitario obbligatorio.
Sulla richiesta di revoca o di modifica il sindaco decide entro dieci giorni. I provvedimenti di revoca o di modifica
sono adottati con lo stesso procedimento del provvedimento revocato o modificato. [...]
Art. 6 Modalità relative agli accertamenti e trattamenti sanitari obbligatori in condizioni di degenza
ospedaliera per malattia mentale.
Gli interventi di prevenzione, cura e riabilitazione relativi alle malattie mentali sono attuati di norma dai servizi e
presìdi psichiatrici extra ospedalieri. [...]
Art. 7 Trasferimento alle regioni delle funzioni in materia di assistenza ospedaliera psichiatrica.
A decorrere dall'entrata in vigore della presente legge le funzioni amministrative concernenti la assistenza psichiatrica
in condizioni di degenza ospedaliera, già esercitate dalle province, sono trasferite, per i territori di loro competenza,
alle regioni ordinarie e a statuto speciale.
A decorrere dall'entrata in vigore della presente legge le regioni esercitano anche nei confronti degli ospedali
psichiatrici le funzioni che svolgono nei confronti degli altri ospedali.
Le regioni e le province autonome di Trento e di Bolzano programmano e coordinano l'organizzazione dei presìdi e
dei servizi psichiatrici e di igiene mentale con le altre strutture sanitarie operanti nel territorio e attuano il graduale
superamento degli ospedali psichiatrici e la diversa utilizzazione delle strutture esistenti e di quelle in via di
completamento. Tali iniziative non possono comportare maggiori oneri per i bilanci delle amministrazioni provinciali.
E' in ogni caso vietato costruire nuovi ospedali psichiatrici, utilizzare quelli attualmente esistenti come divisioni
specialistiche psichiatriche di ospedali generali, istituire negli ospedali generali divisioni o sezioni psichiatriche e
utilizzare come tali divisioni o sezioni neurologiche o neuropsichiatriche.

Il caso Nietzsche
La malattia mentale ha trascinato uno dei massimi filosofi del secondo Ottocento, Friedrich Nietzsche (1844-1900), in
una condizione di degrado psichico per molti anni della sua vita. La follia si manifestò in lui nel 1889 per non
abbandonarlo più e privarlo di lucidità e forza sino alla morte.
Sono stati posti una lunga serie di interrogativi sulle cause dell'insorgenza del male di Nietzsche. Tra le varie
interpretazioni, è stata tenuta in forte considerazione l’ipotesi della sifilide come causa della sua malattia mentale. Non
si hanno elementi certi, anche se lo stesso Nietzsche credeva di aver contratto una malattia venerea in una casa di
appuntamenti. È indubbio, comunque, che la condizione fisica di Nietzsche, che è una costante di tutta la sua esistenza,
abbia in qualche modo avuto influenza nel condurlo in uno stato di "crisi fisiologica". Se si aggiunge il fatto che nel
1888, quand'era a Torino, egli si è sottoposto ad uno sforzo intellettuale enorme, si capisce anche come si sia verificata
una decadenza fisica. Che sia, appunto, la "lue", la sifilide, l'origine di questa malattia, viene però messo in dubbio da
studiosi e da psichiatri. C'è chi sostiene la tesi che la malattia abbia influenzato il suo pensiero, e che il suo pensiero,
cioè lo sforzo intellettuale, abbia avuto una forte importanza e un forte rilievo nel determinare una crisi fisica. Altri, tra
cui specialisti in malattie nervose, affermano che Nietzsche è morto di paralisi progressiva del sistema nervoso a seguito
della contrazione della "lue". Un' ulteriore interpretazione ipotizza l'abuso di alcool e droghe leggere. Tutti questi
elementi hanno sicuramente avuto un ruolo importante nel determinare la condizione umana, fisica e mentale di
Nietzsche; risulta quindi difficile individuare in uno solo di essi la causa della sua malattia.
A rigore, dunque, la follia segna la fine dell'attività filosofica. Eppure, leggendo i biglietti che egli scrisse nei primi
accessi del male, si ha l'impressione che la demenza fosse per lui la traduzione nella realtà della sua filosofia e, in
qualche modo, il crollo del suo pensiero di fronte alla grandezza e all'ambizione della sua filosofia. Fatto sta che la
follia non ha bloccato la filosofia di Nietzsche, ma, al contrario, essa ha contribuito a determinare il suo pensiero, non
conforme alla morale tradizionale: Nietzsche parla di inversamento dei valori tradizionali e propone la morale del più
forte, del Superuomo. Impazzendo, Nietzsche, divenne il Superuomo: colui che poteva tollerare la catastrofe della morte
di Dio e operare la trasvalutazione di tutti i valori, dando forma a una nuova umanità, sciolta da tutte le antiche leggi
morali e libera di danzare sul nulla.
BIGLIETTI DI NIETZSCHE IMPAZZITO
La follia si manifestò in Nietzsche fra gli ultimi giorni del 1888 e i primi del 1889, quando
egli abitava a Torino. In una breve lettera del 31 Dicembre egli termina dicendo di non sapere
più il suo indirizzo e di fissare come prossima residenza il Quirinale (allora sede del re
d'Italia): sembra una battuta scherzosa, ma è la prima manifestazione del delirio di grandezza.
D'ora in poi il filosofo si firmerà Cesare, il Crocifisso, Dioniso: personalità eroiche e
grandiose, com'è il Superuomo il cui avvento egli ha profetizzato. Nietzsche si è identificato
ormai nel mito che sorregge la sua opera.
Secondo la diagnosi dello psichiatra, che lo visitò nell'Agosto 1900, Nietzsche avrebbe dato
segni di «mania euforica, senza però difetto di intelligenza», a partire dalla fine del settembre
1888; mentre apparirebbero sospette «alcune parti del Crepuscolo degli Idoli, dell'Anticristo»
e «ancor più l' Ecce homo». Al contrario, «tutti gli scritti e le manifestazioni di Nietzsche
precedenti a questo periodo [settembre 1888] non hanno dato finora appiglio a diagnosi di
malattia mentale». Sembra che per Nietzsche diventare folle abbia significato prendere alla
lettera quello che prima era, nella sua opera, figura retorica. Ma questo non autorizza a
sminuire la grandezza del suo pensiero: semmai, ne rivela il carattere tragico e il valore esistenziale profondo.
da F.Nietzsche, Lettere, trad. Di A.Berti, Rizzoli, Milano-Roma, 1941

A Peter Gast.
Torino, 31 Dicembre 1888
Avete mille volte ragione! Mettete voi stesso in guardia Fuchs... Del resto nell'Ecce homo troverete una pagina
straordinaria in onore del Tristano e, in generale, dei miei rapporti con Wagner. Avendo avuto il coraggio di non
lasciare alcun dubbio [circa il mio pensiero antiwagneriano] ho potuto avere anche quello di esaltare al massimo ciò
che era buono.
Ah, amico mio! Che momenti!... Quando mi arrivò la vostra cartolina, che stavo mai facendo?... Era il famoso
Rubicone. Non so più il mio indirizzo: poniamo che l'indirizzo prossimo sia Palazzo Quirinale.
N.
Ad Augusto Strindberg.
Tra poco tempo vi perverrà la mia risposta alla vostra novella: sarà come un colpo di fucile. Ho convocato a Roma una
dieta di principi: voglio far fucilare il nostro giovano Kaiser.
Arrivederci! Giacché ci rivedremo.
Une seule condition: divorçons.
NIETZSCHE CAESAR.
A Giorgio Brandes.
Torino, 4-1-89
All'amico Giorgio!
Dopo che mi hai scoperto, trovarmi non era più gran che; ma ora viene il difficile: tornarmi a smarrire...
IL CROCIFISSO.
A Peter Gast.
Mio Maestro Pietro!
Cantami una nuova canzone. Il mondo è trasfigurato e tutti i cieli gioiscono.
A F.Burckhardt.
Torino, ferrovia, 4-1-89
IL CROCIFISSO.
Torino, 4-1-89
Ecco il piccolo scherzo per l'amor del quale dimentico la noia di aver creato il mondo. Ora voi siete – tu sei – il nostro
grande maggiore Maestro: giacché io, con Arianna, non abbiamo che da essere l'aureo equilibrio delle cose: in ogni
ramo vi è qualcuno al di sopra di noi...
DIONISO.
A Franz Overbeck.
7 Gennaio 1889
All'amico Overbeck e consorte,
Benché voi abbiate finora mostrato poca fiducia nella mia solvibilità, spero di poter dimostrare che io sono un tale che
paga i suoi debiti. P. es. Verrò da voi.
Farò infatti fucilare tutti gli antisemiti...
DIONISO.

Lo sguardo di Vincent Van Gogh
Quando si parla di Van Gogh, ci si ricollega alla dicotomia genio-follia; indicando in quest'ultima il motore della pittura
originale, unica dell'artista. Sono tante le ipotesi di malattia, tutte basate su ipotesi fatte a posteriori: chi prende spunto
dalla biografia, parla di un incrudelirsi di una malattia venerea, la sifilide, o addirittura di una possibile malattia
ereditata dal padre, oppure di schizofrenia, depressione, etc. Chi prende spunto dalla sua arte, vede nei suoi quadri
spiraleggianti delle caratteristiche comuni a mille altri pazienti affetti da malattie degenerative del cervello. Con i mezzi
attuali, ogni supposizione è possibile, perciò nessuna è unica e veritiera. Ciò che è permesso dire, è che l'arte di Van
Gogh è illuminante, e la sua figura, magra piccola e solitaria nella carne, si staglia in realtà gigantesca e poderosa nella
storia dell'arte e dei sentimenti umani.
Nel 1889 Van Gogh, per sua scelta, viene ricoverato nell’asilo di Saint-Paul, una casa di cura presso Saint-Rémy, in
Francia. In questo periodo cerca nel lavoro una via di guarigione, anche se gravi crisi interrompono la sua attività. Egli
dipinge dal vero l’ambiente circostante, ritrae se stesso, oppure copia alcune stampe di altri autori. Di questa
produzione, si presentano tre tele in cui la follia è il soggetto esplicito: un autoritratto e due viste della casa di cura,
dall’interno e dall’esterno.
V.VAN GOGH, Autoritratto
Vincent Van Gogh, Autoritratto. New York, Collezione J. A. Whitney.
L’uomo che guarda da questo quadro è insieme un pittore e un malato di mente ricoverato in una casa di cura. La prima
identità è rivelata, come accade nelle tradizione, dagli strumenti del mestiere: la tavolozza e i pennelli. La definizione
della seconda identità è affidata invece ad elementi più complessi. Anzitutto l’aspetto fisico: il pallore, la magrezza, i
capelli arruffati e la barba incolta; poi in modo più sottile, alcuni dati psicologici: lo sguardo, straordinariamente fisso e
intenso, e le scelte cromatiche, sia per il fondo cupo, reso più inquietante dalle stesse pennellate (tipiche di Van Gogh),
sia per la luce verde ed acida che si riflette sul volto. Il dipinto sembra segnato anzitutto dalla violenza, sia nella scelta e
nell’accostamento dei colori, sia nella linea del disegno, insieme vigorosa e tormentata.
Il folle non ci si presenta qui solo come un uomo che visibilmente soffre, ma come qualcuno che ha in sé una forza
distruttiva. In realtà questa distruzione non è scissa da un elemento costruttivo: Van Gogh, nonostante il male, dipinge e
si ritrae come pittore. L’io si nega e si afferma al tempo stesso: si nega perché la malattia mentale mina l’identità (come
mostra anche il taglio dell’orecchio compiuto qualche mese prima), si afferma perché diventa l’artefice e il soggetto di
un’opera. Lo sfondo scuro, con il movimento circolare delle pennellate, sembra suggerire intorno al volto un’aureola di
sofferenza e di morte incombente, un segno di santità e di dannazione. Lo sguardo di Van Gogh, allucinato ed
impenetrabile, sembra suggellare questa compresenza di opposti.
La follia sembra provocarci e richiamarci al senso nascosto e terribile delle cose.

Vincent Van Gogh, Corridoio dell'asilo Saint-Paul. New York, Museum of Modern Art.
V.VAN GOGH, Alberi davanti all’asilo Saint-Paul
La facciata del manicomio Saint-Paul appare qui
sopraffatta dagli alberi del giardino che Van Gogh
stesso definì, in una lettera al fratello, “desolato”. La
vegetazione è una presenza minacciosa: le chiome
sembrano richiudersi in una cupola che toglie luce e
respiro. Il cielo vira ad un fosco cobalto o a un verde
irreale. Anche la terra, con il suo marrone carico, in
contrasto con i cespugli mutati in masse grevi di verde
cupo, sembra accerchiarlo. Il manicomio è così
completamente schiacciato. Le poche presenze umane
(una donna con l’ombrello rosso, qualche uomo che
passeggia) sono smarrite e vinte dal gigantismo del
paesaggio. La casa di cura non può difendere i suoi
ospiti dalla violenza della realtà circostante. Alla follia
sembra alludere questo esplodere di forze naturali,
inquietanti ed inarrestabili, alle quali l’uomo non può
opporre nulla.
V.VAN GOGH, Corridoio dell’asilo Saint-Paul
E’questo l’interno del manicomio in cui Van Gogh era
ricoverato.
Due elementi lo caratterizzano: la profondità spaziale e il
colore. La prospettiva è particolarmente spinta, tanto da
trasformare il corridoio in un tunnel. La presenza umana,
ridotta ad una piccola sagoma nera che si infila in una porta,
acuisce il senso di smarrimento e solitudine. Le aperture
laterali, dopo l’arcone, suggeriscono un analogo
prolungamento del corridoio lungo l’asse destra-sinistra. La
casa di cura sembra così trasfigurarsi in un labirinto. La
gamma dei colori è ristretta e vede un netto prevalere del
giallo, forse il colore prediletto dell’artista. Qui esso non ha
tanto una sfumatura calda e solare, ma ossessiva ed acida
(non a caso è accompagnato dal freddo del grigio-bianco e
dell’azzurro e da un verde stridente). Da foto d’epoca,
risulta che il luogo doveva essere piuttosto buio. La scelta
di Van Gogh di immergerlo in una luce irreale ha dunque
un valore espressivo: sottolinea una realtà insieme tangibile
ed onirica dalla quale non si ha scampo.
Il manicomio appare così come una prigione da incubo e
come la traduzione fisica della malattia.
Vincent Van Gogh, Alberi davanti all'asilo Saint-Paul. Los angeles, Armand Hammer Foundation.

Bibliografia
Marchese/Grillini, Testi e percorsi della letteratura italiana, vol.1: Dalle origini alla fine del Cinquecento, La
Nuova Italia, Milano 2001
Marchese/Grillini, Testi e percorsi della letteratura italiana,
vol.4: Il Novecento,
La Nuova Italia, Milano 2001
Luigi Pirandello, Enrico IV, Edizioni Il Capitello, Torino 1998
M.Citroni, M.Labate, E.Narducci, Il libro di Letteratura latina, con antologia degli autori, Editori Laterza,
Bologna 1999
John Rewald, Dopo l'impressionismo, Van Gogh, Gauguin e gli altri, Sansoni Editore, Mlano 1995
Giorgio Cricco/Francesco P.Di Teodoro, Itinerario dell'arte, Volume 3, Dall'età dei Lumi ai giorni nostri,
Zanichelli, Bologna 1996
G. W. F. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, Laterza, Bari 1963
Giuseppe Cambiano/Massimo Mori, Le Stelle di Talete, Storia e testi della filosofia dell'età contemporanea,
Editori Laterza, Bari 2004
Patrick McGrath, Asylum, Penguin Books, London, 1996
Edgar Allan Poe, Racconti, Fratelli Fabbri Editori, Milano 1969
Ken Kesey, Qualcuno volò sul nido del cuculo, Rizzoli, Milano 1976
http://www.psicolinea.it/p_p/Franco_Basaglia.htm
http://it.wikisource.org/wiki/Legge_180/1978