FRANCESCO CRISCI IL FESTIVAL DI AVIGNONE: “UN ... - DIES

FRANCESCO CRISCI
IL FESTIVAL DI AVIGNONE: “UN RÊVE QUE NOUS FAISONS
TOUS!”. IL RACCONTO DI UN VIAGGIO NELLA FABBRICA
DELLA CONOSCENZA ARTISTICA

«La logique mène à tout, à condition d’en sortir»
(Alphonse Allais)
«Tali son le chimere che ammaliano e sconvolgono all’alba della
vita. Ho cercato di fissarle senza badare all’ordine, ma molti
cuori mi comprenderanno. Le illusioni cadono l’una dopo l’altra,
come scorze d’un frutto, e il frutto è l’esperienza. Il suo sapore è
amaro; e tuttavia essa ha qualcosa di aspro che tonifica, – e mi si
scusi questo stile antiquato».
(“Sylvie”, di Gérard de Nerval, 1853)
«Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus»
(…)

1
PROLOGO

I
(Premessa per il lettore – impaziente)
In cui l’autore chiederà al lettore di partecipare all’ambizioso progetto di elaborare una
possibile teoria per la comprensione dei processi di produzione artistici nel caso del teatro
contemporaneo, assumendo il punto di osservazione dei festival teatrali
«“La vera filosofia è quella che ci permette di reimparare a
vedere il mondo”; raccontando storie sui diversi modi in cui il
mondo è stato visto lo si comprende “con la stessa profondità
di un trattato di filosofia”»
(Merleau-Ponty, citato da Ian Haking in apertura alla sua
“Lezione inaugurale” al Collège de France nel 2001)
Un paratesto è dato da “quell’insieme di messaggi che precedono, accompagnano o
seguono un testo 1 ” (la definizione è di Gérard Genette), compresi quindi titoli,
prefazioni, note, ecc., con lo scopo di fornire delle informazioni aggiuntive e di natura
esplicativa che, teoricamente, non sono indispensabili al processo di interpretazione del
testo vero e proprio. Questa sorta di prefazione, quindi, si configura come un paratesto,
non fa parte direttamente del discorso narrativo di cui è composto questo saggio, ma
vuole essere una sorta di “guida” per quel lettore pavido che, per motivi differenti, non
voglia lanciarsi nella lettura senza un salvagente, un paracadute o altro strumento di
sicurezza, a seconda che l’interpretazione di un racconto venga paragonata al tuffo in un
immenso oceano spazzato dal vento, o ad un lancio da una alta montagna nel vuoto
assoluto del cielo. Suggerimenti alla lettura, indicazioni (per la verità solo parziali) sugli
obiettivi dello scritto, richiami alla sua architettura o spiegazioni sulla scelta del titolo,
costituiscono i temi principali toccati in questa sorta di confessione sotto forma di
vademecum.
L’autore, in questo modo, vorrebbe venire incontro alle esigenze di quel lettore
impaziente (e, per l’appunto, un po’ pavido) che dal documento si attende risposte
precise e immediate con riferimento all’oggetto di questo lavoro e non può concedersi il
tempo (e il lusso) di rielaborare e interpretare da solo le varie conoscenze che, sotto
sembianze diverse, sono sparse in tutto il racconto.
A quanti tra i lettori, invece, siano interessati alla storia e alle vicende narrate nella
loro interezza, mantenendo inalterato lo spirito “interpretativo” del racconto, l’autore
suggerisce di saltare la lettura di questa premessa. Questo è il consiglio dato dall’autore
stesso al lettore impavido, colui che non ha timore di affrontare il testo senza una guida
iniziale che lo metta in guardia dai tranelli e dai problemi della cooperazione
interpretativa, fermo restando che lungo il racconto non mancheranno i punti in cui, tra
le pieghe del testo, in modo più o meno esplicito, il lettore potrà trovare l’aiuto
dell’autore.
Quindi, caro lettore (a qualunque categoria tu appartenga) stai per cominciare a
leggere un saggio originale (nel senso di “autentico”), «Il Festival di Avignone: “Un
rêve que nous faisons tous!”. Il racconto di un viaggio nella fabbrica della conoscenza
artistica» di F. C.: forse è una occasione buona per rilassarti, allontanando ogni
pensiero e preoccupazione. Socchiudi la porta dell’ufficio, tanto oggi non è giornata di
ricevimento studenti e non hai appuntamenti di lavoro; anzi, forse è meglio chiuderla, in
corridoio c’è una confusa agitazione, forse a causa della sessione di esami in corso. Puoi
1 Genette 1972, 1982.

avvisare i tuoi colleghi che non vuoi essere disturbato, e che comunque vi vedrete più
tardi, alla solita ora per pranzare assieme, ma non prima. «Sto leggendo!», puoi
giustificarti in questo modo. Assumi una posizione comoda: verosimilmente non puoi
sdraiarti, quindi ti consiglio di stare seduto, di stendere le gambe e magari di allungare i
piedi sul tavolo della scrivania; se è troppo alto, procurati un’altra sedia o uno sgabello,
potrebbe essere sufficiente per sentirti più a tuo agio. Non avendo una poltrona, un pouf
o una sedia a sdraio dovrai accontentarti dello schienale della sedia per appoggiare le
spalle. Ma tanto la sedia è nuova ed è sicuramente più confortevole di quella vecchia
seduta che ti avevano appioppato qualche tempo fa, uno scarto di magazzino di cui ti sei
liberato recentemente: ora hai l’occasione per provare a sfruttare per intero la
funzionalità della tua sedia da ufficio. Non c’è una posizione ideale per leggere:
all’università e negli uffici pubblici non ci sono quasi più i vecchi leggii di una volta e
oramai quasi più nessuno ha l’abitudine di leggere in piedi. Mi raccomando, regola la
luce. Mettiti vicino alla finestra, soprattutto se c’è il sole: la luce naturale è sempre la
migliore soluzione; oppure avvicinati ad una fonte luminosa, in modo tale che la pagina
non resti in ombra. Ma attento, cerca di sistemarti in modo tale da non rimanere
abbagliato: dal riflesso della luce contro la ciminiera d’acciaio che esce dal locale della
caldaia all’interno del campus, sul lato del giardino che dà verso la strada; oppure dal
riverbero delle finestre a specchio dell’edificio di fronte, inopinabile opera di cemento e
vetro di un architetto temerario. Se fumi, prendi seriamente in considerazione l’ipotesi
di smettere; ad ogni buon conto, non è il caso di deciderlo proprio ora e, quindi, porta
vicino a te tabacco e posacenere, in modo tale da non doverti interrompere a lettura
iniziata. Non è un romanzo di Calvino, quindi non farti troppe aspettative; in fondo sei a
lavoro, e cosa pretendi che ti proponga? La lettura di un romanzo? Quindi, mettiti il
cuore in pace: stai per leggere un saggio che avrebbe la pretesa di riflettere sui processi
di produzione artistica e di metodologia della ricerca sociale, probabilmente in modo un
po’ atipico rispetto a come, forse, sei abituato, ma è pur sempre un testo “serio” (potrei
dire “scientifico”, ma non spetta a me giudicare). Mi sembra corretto avvisarti sulla
natura dello scritto che hai tra le mani: in fondo, questo lavoro ti è stato mandato da
parte di qualcuno che ti ha chiesto di leggerlo; non lo hai scelto tu e non è un libro che
hai visto nella vetrina della tua libreria di fiducia; non ha una bella copertina (e forse
non ce l’ha proprio) o non ha un formato grafico particolarmente accattivante (visto che,
verosimilmente, si tratta di una riproduzione con una stampante laser non dissimile da
quella del tuo ufficio); non è un articolo che hai scaricato volontariamente dalla banca
dati on-line di una prestigiosa rivista in lingua inglese; e, altrettanto plausibilmente,
prima d’ora, neanche conoscevi il tizio che dice di averlo scritto. Sono già un bel po’ di
buone ragioni per “non” leggere le (tante) pagine che hai sotto gli occhi. Ma, d’altro
canto e a pensarci bene, ti capita già di esercitare la lettura e il commento di tante
brutture, ti passano tra le mani molte ricerche insipide e lotti quotidianamente con
parecchi documenti incomprensibili: quindi, sapendo che fa parte dei rischi del mestiere
quello di avere a che fare, spesso, con scritti inutili, tanto vale provare a leggere anche
questo; eventualmente, il tuo cestino accoglierà altra carta in attesa di essere riciclata. Il
rischio di una ennesima delusione non può essere poi così grave.
Ma di cosa si tratta? Qualche chiarimento particolare merita soprattutto la prossima
sezione, considerata come il “vocabolario” della costruzione teorica di questo studio:
essa costituisce un “lungo” saggio di metodologia, ma questo, verosimilmente, già lo sai
avendo sfogliato l’indice. Tali chiarimenti, una volta per tutte, ti renderanno più agevole
muoversi all’interno dell’intera struttura successiva.
VIII

Immagina, allora, un’epoca futura in cui la specie umana abitante sul pianeta
chiamato Terra arrivi ad incontrare una popolazione umanoide che, come accade in una
nota serie di film e telefilm, faccia della razionalità e del controllo delle emozioni,
assieme alle tipiche orecchie a punta, le proprie caratteristiche principali. In quel futuro
ipotetico, probabilmente i Terrestri avranno qualche difficoltà a far comprendere ai
nuovi amici, venuti da un sistema solare vicino, che per un lungo periodo nella loro
storia non era logicamente evidente ed univoco il modo in cui facevano della scienza, la
maniera in cui la loro specie umana esplorava il mondo reale che viveva. Forse, in
quello stesso futuro lontano, la proposta fenomenologica si sarà definitivamente ritirata
dal dibattito sulla produzione di conoscenza (scientifica), e probabilmente termini come
ermeneutica, agire comunicativo o interazionismo sibolico da un lato, pragmatismo e
costruttivismo dall’altro, saranno diventati oggetto di “archeologia filosofica” per gli
unici studiosi di fatti umani rimasti sul pianeta Terra, ovvero di antropologi, archeologi
e filosofi. D’altro canto, in un mondo fantastico dove tutti comunicheranno con tutti,
dove verrà meno un concetto di spazio di relazioni con dei confini “relativamente”
ristretti, in cui l’economia viaggerà su binari globali come un sistema “automatico”
senza più il problema della scarsità di risorse (energetiche ma soprattutto cognitive) e le
decisioni politiche saranno prese a livello di macrosistemi interstellari: sono rimasti ben
pochi fenomeni degni di attenzione per storici, linguisti, sociologi, economisti e
politologi. Al più, i fenomeni da studiare sono quelli legati al passato (roba per
archeologi e antropologi) e la filosofia da sola basta a garantire quel buon senso
necessario per guidare le azioni future degli esseri che popoleranno quel mondo
ipotetico, dominato piuttosto da ingegneri esperti di fisica quantistica e da conoscitori di
“motori a curvatura” di materia-antimateria che, montati su navi stellari, permetteranno
di creare subspazi attraversabili ad una velocità da trecento a seicento volte quella della
luce.
Questa parte, ma anche tutto il resto del lavoro è un viaggio virtuale nel tempo, un
ritorno ad una linea temporale precedente al momento in cui i Terrestri avranno fatto la
scelta di diventare troppo simili ai Vulcaniani, vale a dire, prima che, con gli occhi della
maggior parte degli scienziati “naturali” (e non solo di quelli Vulcaniani, ma anche
Terrestri), venga sancita la debolezza e il definitivo insuccesso delle scienze “sociali”
ammettendo prove e adducendo dimostrazioni e giustificazioni che potrebbero diventare
oggetto di seri rimpianti, decretandone prematuramente la sconfitta. Come direbbe
Donald McCloskey, non si tratta di abbattere il razionalismo, o di sostituire
l’irrazionalità al “cieco” modernismo prevalente negli studi economici: si tratta di
convenire sul fatto che
“l’oggettività dell’economia è cosa alquanto esagerata cui, soprattutto, viene data troppa
importanza; […] la fecondità della scienza economica ha poco a che vedere con un razionalismo
scientifico il quale ci consentirebbe di credere unicamente ad enunciati espliciti, fondati su dati
verificabili e derivati da questi dati medesimi, in forza di un’influenza formale, costantemente
disponibile alla verifica 2 » (p. 63)
Per il mio lettore più attento alla teoria che ai fatti raccontati uscirò per un attimo
dalla finzione (cinematografica e narrativa), e questo per rammentargli il punto di
partenza delle mie riflessioni che seguono: i fattori di insuccesso delle c.d. scienze
sociali rispetto alle scienze della natura sembra siano legati alla difficoltà di accettare
2 McCloskey 1986.
IX

l’idea che le prime siano in grado di formulare leggi generali e, quindi, di fare delle
previsioni sul comportamento umano così come le seconde parrebbero capaci di
proporre regole universali sul comportamento della materia organica e inorganica che
compone l’universo. E che le scienze umane siano da considerare “giovani” rispetto alle
scienze naturali costituisce un argomento evidentente falso o quanto meno debole per
sostenere questa (ancora una volta, presunta) inferiorità (almeno metodologica) delle
prime rispetto alle seconde: a ben vedere, le scienze dell’uomo sono “vecchie” tanto
quanto quelle della natura, se non di più. Quindi è su altre prove e giustificazioni che
filosofi e sociologi della scienza, scienziati della natura e scienziati sociali si sono
affrontati per dibattere seriamente della questione del metodo scientifico, armandosi di
quei sani dubbi circa la “Verità Assoluta” che ogni mente aperta dovrebbe coltivare,
specie se si occupa, in un qualche modo, di Scienza. Con le parole di Nelson Goodman,
citato anche da McCloskey, in quanto “tutt’altro che un nemico della razionalità”:
«Lo scienziato che pensa di essere sinceramente votato alla verità inganna se stesso […] Egli
cerca metodo, naturalezza, motivazione, e quando si ritiene soddisfatto riguardo a questi punti
costruisce una verità che li rivesta. Egli stabilisce e scopre leggi che espone tanto quanto disegna e
discerne i modelli che delinea 3 » (Goodman 1985, introduzione).
Se la storia è la scienza degli uomini nel tempo (Bloch) e l’antropologia è la scienza
degli uomini tout-court (Lévy-Strauss), la mia tesi è che il racconto possa costituire un
interessante modo per avvicinare le due discipline su un piano teorico e metodologico,
trattando la questione dell’azione umana e del trascorrere del tempo, sia negli aspetti
diacronici che sincronici dello stesso fenomeno. Ecco dunque, che in questo quadro, si
inseriscono le teorie letterarie e quindi la narrazione non solo come forma ma anche
come struttura della conoscenza, con la proposta fenomenologica che sembra in grado
di fare da tramite tra ermeneutica e antropologia. Tutto questo, a vantaggio degli
studiosi di economia e management, alla ricerca di quella legittimazione teorica e
metodologica (che potrebbe passare per l’idea di interpretazione) fino ad ora cercata
guardando altrove, soprattutto alle scienze esatte e alle metafore (analogie – sic!) ad
esse collegate. Non si tratta di affermare ancora una volta un principio secondo cui
“l’erba del vicino è sempre più verde!”, ma più semplicemente si constata che
l’economia sembra aver dimenticato il dialogo con le discipline “cugine”, con le altre
scienze sociali.
Se restringiamo il campo di interesse al caso dell’economia (e anche agli studi di
organizzazione e management) Herbert Simon la vedeva in questi termini:
«L’economia non dovrebbe studiare in modo astratto il comportamento razionale, ma ridefinirsi
come lo studio empirico dei limiti della capacità di calcolo degli esseri umani e di come tali limiti
influiscono sul comportamento reale…
Se ci limitiamo [n.d.t.: si fa per dire!] ad analizzare la concreta capacità della mente umana di
manipolare simboli e di creare modelli mentali della realtà […] allora c’è ancora molto spazio
nello studio del comportamento reale degli individui, delle organizzazioni o meglio di quella
complessa rete di azioni collettive che è l’azione umana»
“Manipolare simboli e creare modelli mentali della realtà, al fine di studiare quella
complessa rete di azioni collettive che è l’azione umana”: il lettore “professionale” non
troverà nulla di particolarmente innovativo in queste parole, o nel presente tentativo di
3 Parzialmente citato anche in McCloskey 1986, p. 81.
X

mettere in pratica tale indicazione. In fondo, a volere semplificare il mio obiettivo, si
tratta di ridare vigore ad una analogia fino ad ora poco o male utilizzata (se non
addirittura svilita) negli studi di economia e management: l’analogia del testo, o il
“paradigma dell’interpretazione testuale” (mi riferisco al significato che dà Paul
Ricœur a questa espressione). Non è un caso che nell’ambito delle scienze dell’uomo,
filosofi, storici e antropologi siano propensi a considerare che l’Uomo cominci a
prendere coscienza della propria identità nel momento in cui si rappresenta
liberamente e sulla base di (sempre nuove) convenzioni culturali nella sua vita
quotidiana: ad esempio, a partire dal tardo Medioevo e per tutto il Rinascimento, questo
aspetto è al centro del rilancio stesso della concenzione umana in tutte le discipline e
che va sotto il nome di Umanesimo. Todorov, nei suoi saggi «Éloge de l’individu» e
«Éloge du quotidien», considera come questo fenomeno si sia evoluto nella pittura
(fiamminga nel primo caso e olandese nel secondo): in generale, quando gli uomini
iniziano a “raccontarsi”, cominciano a sviluppare un’idea di “identità personale” che
non è solo coscienza di sé intesa come propria esistenza («ipse», ovvero “in quanto se
stesso”) ma anche di se-in-quanto-persona (sempre dal latino «idem», “proprio la stessa
cosa”). Questa distinzione del concetto di identità personale permette di considerare (e
interpretare) un passaggio di straordinaria importanza che ho ritrovato in modo
particolare, ancora una volta, in Paul Ricœur: il passaggio dal linguaggio all’azione e
quindi all’ascrizione di una azione ad un agente (in quanto colui che ha fatto una cosa) e
all’imputazione allo stesso agente di una azione intesa queste volta in termini di giudizio
(perché ha agito in quel modo, in quanto tale azione gli appartiene, gli è riconosciuta
come propria). Questa distinzione può sembrare inultimente sottile ma risulta invece
abbastanza pertinente per due aspetti: per capire come l’analisi del concetto di identità
personale e quindi dell’azione degli individui passi per l’esigenza di mettere ordine
nella “con-fusione” tra due intepretazioni contemporanee che possono essere date dello
stesso concetto; e per capire quale contributo possa essere fornito dall’identità narrativa
per uscire da questa impasse che riguarda l’identità personale e quindi l’azione umana
(intesa, nel suo significato sociale, come rete di azioni collettive 4 ). In questo quadro è
interessante pensare ad una nozione di identità narrativa a cui l’essere umano accede
attraverso l’intermediazione della funzione narrativa (Ricœur):
«[…] les vies humaines ne deviennent-elles pas plus lisibles lorsqu’elles sont interprétées en
fonction des histoires que les gens racontent à leur sujet? Et ces “histoires de vie” ne sont-elles pas
à leur tour rendues plus intellegibles lorsque leur sont applicués les modèles narratifs – les
intrigues empruntés à l’histoire ou à la fiction (drame ou roman)?»
Nella sostanza, caro lettore, tutto questo ragionamento serve a gettare un fondamento
di ordine “filosofico” all’idea per cui sia possibile arrivare ad una intepretazione
dell’agire umano attraverso la mediazione che può essere fornita dalla funzione
narrativa, in quanto strumento particolarmente adatto perché gli esseri umani affrontino
onestamente il problema della propria identità intesa in termini di capacità di agire
(“chi” agisce e “perché”, o meglio “come”). E questo è, di tutta evidenza, un problema
strettamente legato alle questioni che “stiamo” affrontando, visto che l’economia e il
management, come ricorda lo stesso Simon, dovrebbero trattare proprio il tema dei
limiti del comportamento umano. Certo, la costruzione dell’identità dell’agente è solo
una delle possibili strade che possono essere intraprese per studiare il comportamento
4 Czarniawska 1997, ma anche Latour 2006.
XI

umano (e questo il lettore lo vedrà lungo tutto il racconto); ma, consapevole di questo,
qui intendo semplicemente sottolineare che tale strada è, quanto meno, praticabile e
sensata per l’analisi di specifici aspetti dell’agire umano e non va quindi tacciata a
priori di colpe che non ha 5 .
N. è il protagonista di tutto il racconto seguente: il narratore è un giovane ricercatore
in formazione, impegnato in un progetto di ricerca sul Festival di Avignone e da tempo,
tra l’Italia e la Francia, si sta dedicando alla fase di lavoro “sul campo” e della raccolta
dei materiali per realizzare il suo lavoro. Il lettore lo troverà dapprima in una tappa di
riflessione profonda su “come” redigere lo studio. Da quelle prime riflessioni, antiche,
da dietro le quinte di uno spettacolo nascente, o recenti, rubate nel chiuso degli scaffali
di una libreria, rientrerà in Francia o in Italia concludendo che il problema del “come”
redigere la sua ricerca non può essere disgiunto dal contenuto della stessa, sia con
riferimento all’oggetto del suo lavoro, sia per quanto riguarda gli specifici fenomeni che
di quell’oggetto intende indagare.
Il suo racconto porterà il lettore avanti e indietro nel tempo, seguendolo in quel
sottile piacere della scoperta, lungo un percorso di ricerca in divenire, nel momento
stesso del suo realizzarsi: da eventi accaduti anni or sono, a seguire la nascita di uno
spettacolo teatrale da cui molto è sembrato avere inizio, fino a situazioni legate alla
storia più lontana del Festival; oppure, attraverso riflessioni vecchie di qualche mese,
quando, trascorrendo qualche ora dentro una libreria in Italia o in Francia, in una sorta
di flusso di coscienza, rievoca le idee e i pensieri che gli suggeriscono la lettura di un
manoscritto o di un anonimo testo capitatogli tra le mani, circondato da altri libri che in
buona parte sono citati proprio all’interno del primo; o ancora ad Avignone, in estate, o
a Parigi, in pieno inverno o da qualche altra parte in Italia, ma sempre lungo un percorso
che, in alcuni anni, lo ha portato a maturare un progetto complessivo a cui, ora, sta
cercando di dare struttura e forma, per condividerlo con il lettore stesso.
Ma prima di cominciare ad affrontare le pagine che seguono, restando ancora
all’interno di questa prima sezione dedicata al lettore impaziente, vorrei lasciare qualche
altro piccolo riferimento su come è scritto questo lavoro in quanto è legittimo che il mio
lettore sappia come il suo autore ha lavorato. Ma sul modo in cui il testo va letto, già ho
detto più di quanto andava fatto e perciò il lettore dovrà sforzarsi il compiere il proprio
lavoro.
5 Il percorso che propongo al lettore a partire dalla sezione successiva e tramite la mediazione di N., il
protagonista del racconto, mira ad analizzare la proposta metodologica del pensiero narrativo partendo
dall’idea di interpretazione e considerando l’analisi degli aspetti tecnici per la realizzazione del materiale
soggetto a interpretazione, per arrivare a definire cosa sia effettivamente un testo narrativo, allontanando
il lettore dalla falsa credenza che una finzione narrativa sia un racconto su fatti dalla dubbia realtà e
accuratezza e proponendo invece come elemento di analisi il concetto di testo scientifico realizzato
attraverso tecniche narrative.
XII

II
(Introduzione-Incipit)
In cui il lettore, continuando la lettura di questo paratesto, viene messo a parte delle
(vere) intenzioni dell’autore, attraverso qualche suggerimento alla lettura, indicazioni (per
la verità solo parziali), sugli obiettivi dello scritto, richiami alla sua architettura,
spiegazione sulla scelta del titolo, …
«“Lascio ai diversi futuri (non a tutti) il mio giardino dei
sentieri che si biforcano”. Quasi immediatatamente compresi; il
giardino dei sentieri che si biforcano era il romanzo caotico; le
parole ai diversi futuri (non a tutti) mi suggerirono l’immagine
della biforcazione nel tempo, non nello spazio. Una nuova
lettura di tutta l’opera mi confermò in questa idea»
(“Il giardino dei sentieri che si biforcano”
di Jorge Louis Borges, 1941)
Non ho velleità artistiche, da romanziere e non sono un letterato. Almeno su questo
punto, non voglio che il lettore tragga conclusioni che sarebbero davvero lontane dalla
realtà delle cose. Ciò che presento ora al lettore può al massimo manifestare una certa
propensione o forse una sorta di attitudine di chi scrive al gusto per la citazione e per il
collage. Tutt’al più, può essere considerato una sorta di pastiche letterario, una
imitazione seriosa, maldestra e, a volte, goffa di testi narrativi altrui, per finalità
tutt’altro che letterarie. Forse il mio tentativo di usare un testo narrativo per fare della
ricerca sociale va al di là del travestimento o semplice tentativo di imitazione di grandi
testi narrativi, o della trasposizione di un testo dal suo stile di origine ad un altro 6 . E
questo, sempre ipoteticamente, fa di me al massimo uno “scrittore di fatti sociali”, un
ipotetico e improvvisato narratore di storie organizzative, di questioni e problemi di
management. Nulla di più, nulla di meno. Che, poi, fare ricerca in modo professionale e
quindi non solo per il proprio personale diletto, comporti anche comunicare e scrivere,
questo è talmente evidente da non potere essere oggetto di una qualsivoglia ammissione.
Dunque, scrittore sì; ma non artista, letterato o romanziere. Lasciamo che ciascuno
faccia il proprio lavoro: il mio è semplicemente quello di recuperare e cercare di
trasmettere l’esperienza di ricerca di N., il vero protagonista del racconto.
Questa mia precisazione ha anche un risvolto metodologico. Riprendo le frasi con cui
Howard S. Becker comincia il suo “I mondi dell’arte”:
«[…] Ho pensato che ci fosse un modo migliore [rispetto alle sociologie dell’arte
convenzionali] per comprendere il coinvolgimento della società nella produzione dell’arte, ossia
concentrarsi sul lavoro attraverso il quale si produce il romanzo o la sinfonia, piuttosto che sui
prodotti stessi, intesi come oggetto a se stanti» (2004, p. 7).
Come (forse) il lettore avrà modo di apprezzare in seguito, questo ragionamento non
lo considero solo a me congeniale o più generalmente condivisibile per una questione
di buon senso o di preferenze personali, ma sembra possa sgombrare il campo da
alcune prospettive, da alcuni percorsi di ricerca e modi di parlare d’arte che, secondo
la mia modesta opinione, bloccherebbero invece sul nascere un ragionevole
6 Evidentemente il riferimento è a Genette 1982. Nel suo Palimpsestes lo studioso francese fornisce un
interessante appoggio all’idea che l’autore sta cercando di spiegare in questa fase e che, tramite il
contributo di N., approfondirà solo nelle pagine seguenti (il lettore può fare riferimento, in modo
particolare, al successivo capitolo IV).
XIII

confronto interdisciplinare sul tema della produzione artistica. L’esigenza di trovare
un possibile punto di incontro tra sociologia dell’arte ed estetica, storia dell’arte ed
economia, management e psicologia dell’arte, antropologia e semiotica, può essere
cercato proprio nelle parole di Howard Becker:
«[…] Mi è sembrato […] che il modo più adatto di riflettere sull’arte fosse guardare il lavoro
svolto da tutte le persone coinvolte nelle attività di produzione di quelle opere che sì tanto
ammiriamo e amiamo, per scoprire che cosa ha fatto ciascuno e come i diversi tipi di lavoro hanno
reso possibile l’arte. E andare a vedere, inoltre, come le connessioni tra persone e organizzazioni
influenzino l’attività degli artisti e come tali influenze si ritrovino nelle opere stesse» (ibidem, p.
8).
Le scienze sociali che si sono occupare in un qualche modo di arte, nella migliore
delle ipotesi, hanno avuto la tendenza a considerarla come qualcosa di “speciale” da
trattare con il dovuto rispetto oppure lontana dal proprio centro di interesse. Nel caso
forse della sociologia o degli studi di storia dell’arte ciò ha portato a considerla con una
sorta di “reverenza”, “come un’area di attività umane in qualche modo migliore della
vita ordinaria”, in cui operano esseri sovrumani straordinariamente dotati (l’espressione
e i termini in corsivo sono dello stesso Becker). D’altro canto, David Throsby introduce
il possibile incontro tra economia ed arte come l’interazione tra «un uomo grasso,
ipocondriaco, molto loquace e trasandato» con una «donna elegante, imprevedibile e
con un non so che d’intrigante» (2001: introduzione). Come venirne fuori? Due
“persone” così non dovrebbero avere nulla da spartire. E credo che, seppure nella mia
breve esperienza, molti amici, studiosi ed esperti o operatori d’arte che ho avuto modo
di incontrare sorriderebbero compiaciuti e condiscendenti ad una simile descrizione dei
fatti e ad una tale conclusione. Ma queste stesse persone forse sanno anche come la
penso a riguardo: se da un lato, vista l’attuale situazione del dibattito teorico e pratico,
non posso che dar loro ragione; dall’altro non bisogna smettere di cercare una via per il
“dialogo” e, sebbene non sia possibile fare miracoli, nutro ancora la speranza che sia
possibile “dare una ripulita” al nostro personaggio e farlo incontrare con quella
affascinante dama facendogli comprendere che forse non è così irraggiungibile come
appare. Forse non è il caso di eccedere oltre con il gioco delle parti “antropomorfo”: ma
il mio sospetto è che, preso atto di questa fascinazione reciproca e di questa sorta di
attrazione più o meno infausta e inevitabile, di questo continuo rincorrersi, trovarsi e poi
rinnegarsi, da entrambi i lati si stia un po’ perdendo di vista le regole di ogni buona
relazione, a cominciare dalle buone maniere.
***
Qualche parola sulle logiche per la costruzione della struttura del testo e per
comprenderne l’anatomia. La divisione in sezioni e in capitoli (nonché la divisione
interna a questi) non è legata solo a questioni di natura tecnica e a specifici dettami
narrativi. Naturalmente, anche questioni di contenuto hanno in qualche modo suggerito
il percorso della storia. Compresa la prima sezione, che costituisce un paratesto e che
risponde a specifiche esigenze legate al fatto che la narrazione fa riferimento a un testo
scientifico, l’indice dell’intero lavoro prevede un percorso in cui si alternano differenti
livelli di analisi che sembrano, dal mio punto di vista, ben coesistere tra loro: uno
principale, dato dai contenuti delle sei sezioni; uno secondario, legato alla divisione in
capitoli all’interno di ciascuna sezione, con la particolarità che i capitoli mantengono
XIV

una loro continuità nella numerazione romana senza tenere conto del taglio operato
dalla divisione in sezioni (indicate da numeri arabi).
Ricorrendo all’idea di fabbrica della conoscenza (segnalata fin dal titolo), è possibile
dire che si tratta di una costruzione che appoggia le sue fondamenta nella sezione 2 e
che si sviluppa su due piani principali (la sezione 4 e la sezione 5) richiamando la
metafora che guida le ipotesi del lavoro: il Festival di Avignone è paragonato ad uno
spettacolo teatrale in cui, secondo gli studi di semiotica, è possibile distinguere il suo
testo drammatico (ovvero le componenti della fiction) e il suo testo spettacolare (ovvero
quanto avviene nella sala, una volta in scena, tra artisti e pubblico). La struttura di primo
livello è completata dal lungo prologo iniziale (la sezione 3), che ne costituisce il piano
terra, e l’epilogo (la sezione 6), il tetto di questa costruzione narrativa. Così come
accennato in precedenza, all’interno di ciascun “piano” coesistono a volte anche diversi
altri livelli interpretativi che si rivelano per nulla inconciliabili rispetto alla costruzione
principale. Infatti, in primo luogo, lungo ciascun “piano” resta forte il legame con i
concetti presenti nelle fondamenta del lavoro: se questa costruzione è paragonabile ad
una fabbrica, in ciascun “piano” l’autore non farà altro che identificare, descrivere ed
interpretare il funzionamento di quegli specifici macchinari della fabbrica della
conoscenza (artistica) utilizzati a ciascun livello di analisi (ovvero all’interno di ciascun
capitolo). In questo modo trovano posto nel testo e vengono utilizzate molteplici chiavi
di lettura parallele che risultano però a supporto di quella principale: specifici
stratagemmi interpretativi legati alla migliore comprensione di singoli aspetti del
fenomeno più generale.
A questo punto, il lettore si domanderà: “perché fare una scelta di questo tipo?”. La
domanda è lecita e, in effetti, è legata ad una questione che potrebbe disorientare il
lettore stesso che, preso dal panico, potrebbe considerare tutto lo studio come un
racconto che contiene un “grosso pasticcio” teorico! Il principale livello di analisi di cui
tenere conto è, quindi, quello legato alla prospettiva knowledge-based (secondo le
posizioni assunte nei capitoli della seconda sezione e riprese nelle quattro sezioni
successive) o, piuttosto, è quello di stampo semiotico, legato alla suddivisione tra le due
sezioni centrali (la 4 e la 5) e in cui le altre componenti della struttura costituiscono un
semplice “corollario” o completamento a supporto della descrizione degli eventi?
C’è un qualche rapporto (magari di convergenza o di inclusione) tra queste due
prospettive? Probabilmente sì, e lo stesso autore, magari intimamente, ne è
profondamente convinto, ma: (i) non è in questa sede (in un “paratesto” – sic!) che egli
ritiene di poter discutere di questo aspetto e, (ii) non è l’intenzione di chi scrive trovare
(a tutti i costi) una qualche relazione tra le due prospettive, attraverso il loro (semplice)
accostamento nella costruzione della struttura portante del presente studio.
E’ opinione dell’autore che questa “complicazione” dei livelli di analisi sia
necessaria (e sufficiente) a fornire un quadro plausibile (cioè ragionevolmente semplice
e generale) del fenomeno che si intende esplorare. Tutto questo non ha fatto altro che
materializzarsi nella principale tesi della presente ricerca, secondo cui, in effetti, un
“buon” Festival altro non è che un produttore di “cultura” che gioca un ruolo specifico
all’interno di un sistema organizzato di produzione di significati di cui è egli stesso
parte e le cui relazioni egli tenta di gestire, assumendosi una responsabilità che gli è
assegnata dalla storia e dal percorso (strategico) del sistema stesso.
Un’ultima curiosità su questa parte. Al lettore interesserà sapere che: se è stato
relativamente facile e immediato individuare nella teoria semiotica (e negli studi di
antropologia culturale) il “normale” piano teorico per il primo problema di ordine
XV

ontologico (la comprensione di quel particolare linguaggio umano che è l’arte); non è
stato altrettanto agevole individuare una teoria (la prospettiva knowledge-based) che
potesse mettere d’accordo tale prospettiva (e l’oggetto di analisi di questo lavoro) con
quello che è il suo specifico “limite” (inteso semplicemente in termini di “confine
naturale e politico” dello studio) ovvero il fatto di trattarsi pur sempre di una ricerca di
organizzazione e management.
***
Detto della struttura, vorrei ora puntualizzare quattro aspetti di contenuto: 1) l’ambito
della mia ricerca; 2) che valore abbia la nozione di opera aperta e la prospettiva
knowledge based per lo studio dei processi di produzione e consumo dell’arte; 3) cosa
significhi parlare di “struttura di un’opera aperta”, nonché di propagazione della
conoscenza con riferimento ai fenomeni culturali; 4) infine, i limiti del mio “discorso”.
1. Anzitutto, mi preme definire in modo più esplicito l’ambito di questo lavoro e
della ricerca di cui fa parte. Questo è principalmente un saggio di management delle
organizzazioni artistiche, e in particolare sui processi di produzione del teatro
contemporaneo. Come il lettore potrà appurare, né io né il narratore del racconto che
segue siamo studiosi di estetica, di semiotica, di storia o di sociologia dell’arte. Ma
nonostante questo, nel titolo di questo saggio e in diverse sue parti, compaiono, bene in
evidenza, termini come «testo drammatico e spettacolare», «programmazione
artistica», «poetica». Può risultare sconvolgente che uno studioso di management
intenda in un qualche modo occuparsi di questo tema, ma confido di svelare subito
l’arcano e la prospettiva di ricerca che intendo qui proporre al mio lettore.
Come sottolinea Eco nel suo “Opera aperta 7 ”: se «l’opera d’arte è un messaggio
fondamentalmente ambiguo, una pluralità di significati che convivono in un solo
significante» (p. 16); allora il filone più tradizionale degli studi di estetica definisce il
termine poetica come «lo studio delle strutture linguistiche di un’opera letteraria» (p.
17). Tale prospettiva può allargare «l’accezione di tale termine a tutti i generi artistici»,
considerando la poetica come «le modalità di quell’atto di produzione che mira a
costituire un oggetto in vista di un atto di consumazione» (ibidem: 17-18, corsivo
originale). Dunque, la poetica può essere definita «come il programma operativo che
volta a volta l’artista si propone, il progetto di opera a farsi quale l’artista esplicitamente
lo intende» (p. 18); e una ricerca sulle poetiche dovrebbe fondarsi tanto sulle
«dichiarazioni espresse degli artisti» quanto «su una analisi delle strutture dell’opera, in
modo che, dal modo in cui l’opera è fatta, si possa dedurre come voleva essere fatta» (p.
18). Recuperare l’idea che non sia possibile tenere lecitamente distinti il processo dal
suo risultato ha dei risvolti importanti con riferimento all’oggetto di questo lavoro:
permette di introdurre una prospettiva “estetica” per cui «un’opera è al tempo stesso la
traccia di ciò che voleva essere e di ciò che di fatto è»; la qual cosa non è troppo lontana
da una concezione “teorica” di produzione che riteniamo particolarmente congeniale
alla prospettiva di ricerca (di management) che costituisce l’ossatura, l’architettura
stessa, dell’intero progetto in cui questo studio si inserisce. In altri termini, ciò ci
permette (e forse costringe lo studioso di economia e di management interessato alla
7 I numeri di pagina si riferiscono all’“introduzione alla II edizione”, presente nella edizione del 2004 di
“Opera aperta”, per i Tascabili Bompiani.
XVI

produzione artistica) di introdurre l’idea di produzione di conoscenza come «un
processo circolare, [in cui] l’output deve rigenerare le proprie premesse; […] ma non
deve riprodurre il suo input, deve innovare per giustificare la propagazione 8 ». Inoltre,
l’accostamento tra produzione artistica e processi di produzione (cognitivi) analizzati da
quella particolare prospettiva manageriale passa anche e soprattutto per lo studio dei
processi di consumo (artistici), in quanto parte integranti della definizione stessa di
“poetica” (leggi di “produzione artistica”).
2. Quel che è possibile anticipare, a tal proposito, è che per creare un progetto serio
per la comprensione della produzione artistica mi è sembrato determinante accostare
una teoria che permettesse di comprendere quel particolare linguaggio umano che è
l’arte, con una teoria che fosse in grado di interpretarne i processi di produzione (e in
questo caso di creazione di significati) all’interno della “fabbrica” demandata a creare e
diffondere tale linguaggio sotto forma di “prodotti culturali”. Secondo Umberto Eco 9
per un uso antropologicamente corretto del termine “cultura” è infatti necessario
mettere assieme almeno tre fenomeni (culturali) differenti per arrivare a comprendere a
pieno il concetto principale: (i) la produzione e l’uso di oggetti (sotto forma di
conoscenze) che, assumendo varie forme (cognitive), trasformano la relazione uomonatura;
(ii) la diffusione di quelli che diventano prodotti “cognitivi” (nel significato
economico-manageriale del termine); (iii) le relazioni (sociali e si potrebbe dire
organizzative) all’interno di rapporti istituzionalizzati e la regolamentazione di tali
relazioni (su basi cognitive). Assieme alla nascita di un linguaggio, questi tre fenomeni
sembrano essere costitutivi di ogni “cultura”. Riletto in questi termini, lo scopo della
mia ricerca è esplorare le possibilità teoriche di uno studio in chiave organizzativa e
manageriale dei fenomeni di produzione artistica, identificando e descrivendo il caso
specifico dello spettacolo teatrale come un particolare fenomeno di significazione e di
comunicazione (un mediatore cognitivo e un tipo di conoscenza connettiva) la cui
produzione avviene all’interno di un sistema (sociale) di regole che è dato dalla sua
filiera (cognitiva). La struttura di questo più complessivo progetto di ricerca per lo
studio dei processi di produzione artistici (e questo lavoro ne costituisce solo una
tappa), ha seguito, quindi, due esigenze specifiche: (i) da un lato permettere di intendere
la cultura stessa come un fenomeno di significazione e di comunicazione, assumendo
una prospettiva semiotica (e antropologica) per la comprensione della produzione
artistica quale esempio particolare di studio della “cultura” 10 ; (ii) e dall’altro,
considerare fino in fondo i risvolti legati alla formula “creare conoscenza attraverso
altra conoscenza 11 ”, permettendo di allargare la prospettiva di ricerca degli studi di
management a livelli di analisi per certi versi non completamente percorsi da tale
disciplina.
3. Una coerente propettiva knowledge-based dei processi di produzione passa per
lo sviluppo dell’idea che 12 : (a) «[…] la conoscenza viene ad essere, nello stesso tempo,
il principale fattore produttivo, ma anche il principale prodotto ottenuto dai processi
produttivi […]»; (b) che «la materia prima, da cui parte il processo di produzione, è
8
Rullani 2004b: 23-24, il corsivo è nostro.
9
Eco 1975.
10
Ad esempio, Eco 1975 in generale, e Elam 1980 nel caso specifico del teatro.
11 Rullani 2004a e 2004b.
12 Rullani 2004b: 24.
XVII

fornita da conoscenze precedenti che mettono a disposizione informazioni,
rappresentazioni, metodi e significati di partenza»; (c) e che «sono sempre le precedenti
conoscenze a fornire le “macchine” richieste dalle lavorazioni cognitive, ossia quei
dispositivi logici e metodologici che consentono di “lavorare” le conoscenze possedute,
mettendole a confronto con quanto di nuovo viene osservato o sperimentato».
In attesa di fare incontrare Umberto Eco (e “sua” concezione di opera aperta) ed Enzo
Rullani (con la “sua” fabbrica dell’immateriale), affinché ci possano dare la loro
interpretazione “autentica”, nel senso di “autorevole”, circa l’attribuzione di significato
a questi termini e il collegamento tra questi concetti, il lettore indulgente si accontenterà
della mia interpretazione “letterale” e “autentica”, nel senso di “originale”, che vorrò
darne. In breve, il passaggio chiave del mio ragionamento è stato che il “dialogo”
ipotetico tra le due prospettive richiamate nel punto precedente – la i) e ii) – oltre che
possibile, può risultare estremamente interessante e utile per affiancarle nello studio di
quei particolari processi che costituiscono la produzione artistica 13 . Soprattutto con
riferimento al ruolo dei consumatori 14 , ovvero a quel rapporto tra opera e fruitore caro
anche agli studi di sociologia e psicologia dell’arte oltre che di estetica, sembra
possibile riscoprire «il momento di una dialettica tra la struttura dell’oggetto, come
sistema fisso di relazioni, e la risposta del consumatore come libera inserzione e attiva
ricapitolazione di quello stesso sistema» (p. 20, il corsivo è nostro). E il passo verso una
prospettiva knowledge-based degli studi economici e della fabbrica dell’immateriale
per gli studi di management non pare eccessivamente lungo qualora si prenda
seriamente in considerazione l’idea che anche il consumatore, all’interno di una filiera
cognitiva, sia anch’egli un “creatore di conoscenza a mezzo di altra conoscenza”. Ciò
presuppone la possibilità di sgombrare il campo da molti dei problemi di ordine
“ontologico” (oltre che teorico), che altre prospettive di ricerca (economiche ma anche
di management) hanno riscontrato nell’affrontare i fenomeni artistici in tutta la loro
casualità, indeterminatezza, aleatorietà, ambiguità, plurivalenza. In sostanza, quella
dell’opera aperta è qualcosa di più di una analogia particolarmente forte rispetto al
concetto di propagazione della conoscenza: per certi versi ne costituisce un caso
esemplare in quanto utilizza contemporaneamente e in modo piuttosto efficace, molte
delle possibili strategie di trasformazione di una conoscenza originaria e in questo
processo adotta macchinari e lavorazioni piuttosto singolari rispetto ai casi ideal-tipici
che possono essere rintracciati nei tradizionali campi di indagine degli studi di
economia e management. E sono proprio queste particolarità a farne un adattamento
(teorico e pratico) straordinariamente dimostrativo.
4. Sempre secondo Eco, l’ambiguità è insita nel messaggio dell’opera d’arte e
l’ambiguità è collegata alla dialettica (al discorso) tra la sua forma e la sua apertura. A
tale rapporto dialettico, come parte integrante del concetto stesso di “poetica”, partecipa,
attivo più che mai rispetto ad altre attività umane, il consumatore d’arte il quale
dovrebbe avere a disposizione l’opera intesa come «[…] un oggetto dotato di proprietà
strutturali definite, che permettano ma coordinino l’avvicendarsi delle intepretazioni, lo
spostarsi delle prospettive» (p. 16).
L’opera aperta e un “adeguato” approccio allo studio dei processi produttivi
attraverso la conoscenza costituiscono dei modelli ipotetici per affrontare il fenomeno
13 Crisci 2006a, 2006b.
14 Sherry 1983; Belk 1988; Celsi, Rose, Leigh 1993; Holt 1995; Schouten, McAlexander 1995;
Valliquette, Murray, Creyer 1998; Dalli, Romani 2003; Joy, Sherry 2003.
XVIII

della produzione artistica con in più la particolarità legata al fatto che «tali nozioni non
indicano tanto come i problemi artistici vengono risolti, ma come vengono posti» (p.
19); altrimenti detto, studiare il processo piuttosto che il suo risultato costituisce un
cambiamento di prospettiva non facile da sostenere fino in fondo. Infatti, se a suo tempo
ha scandalizzato «[…] applicare il modello fruitivo dell’opera aperta sia a un quadro
informale che a un dramma di Brecht» (p. 20, il corsivo è nostro); altrettanto avventato
potrebbe apparire, oggi, l’applicazione della propagazione della conoscenza tanto alla
lettura storica della fabbrica fordista quanto alla interpretazione attuale del capitalismo
delle reti 15 . I parallelismi non sono però solo in negativo: come, infatti, il modello
dell’opera aperta può risultare utile all’individuazione di una forma comune al
fenomeno dell’arte contemporanea; così quello della propagazione della conoscenza
può contribuire ad una interpretazione contemporanea del concetto reale di creatività e
di valore nella produzione economica 16 .
In termini di linguaggio specifico, di seguito parlerò dell’opera come “forma” e cioè:
«[…] di un tutto organico che nasce dalla fusione di diversi livelli di esperienza
precedente (idee, emozioni, disposizioni ad operare, materie, moduli d’organizzazione,
temi, argomenti, stilemmi prefissati e atti d’invenzione). Una forma è un’opera riuscita,
il punto di arrivo di una produzione e il punto di partenza di una consumazione che –
articolandosi – torna a dar vita sempre e di nuovo, da prospettive diverse, alla forma
iniziale» (p. 21, il corsivo è nostro). Il concetto di opera riuscita può essere raffrontato a
quello di conoscenza connettiva che utilizza Rullani: se la prima è un’esperienza che è
al contempo punto di arrivo e punto di partenza di una forma che si rinnova
continuamente attraverso il suo consumo; la seconda altro non è che «un’esperienza
originale assimilata e incorporata in una conoscenza [di partenza] che ha la qualità di
essere valida, riproducibile, distribuita e integrata» divenendo così pronta all’uso in
altri contesti diversi da quello di partenza 17 .
In breve: lo schema che propongo risponde a tutte le domande circa la natura e la
funzione del teatro contemporaneo, del teatro in generale e dell’arte tout court?
Certamente no. L’architettura del presente saggio, che poggia le sue fondamenta su un
certo modello teorico, non intende riprodurre una presunta struttura oggettiva del
fenomeno che tratta, sia esso quello del pubblico dei festival o, quello più generale, dei
processi di produzione artistici e del ruolo dei consumatori in tale processo. Ogni
ulteriore obiettivo potrebbe risultare fuorviante e concettualmente scorretto.
Un’ultima questione: perché anche questa sezione e, soprattutto, la prossima sono
costruite come un racconto, come una sorta di diario di lavoro (seppur in una forma
molto semplice)? Era veramente necessario che assumessero questa struttura e questa
forma? Di fatto, sono qui con l’intento di riprodurre parte di una storia cominciata negli
ultimi anni, per recuperare l’aspetto processuale di azioni e pensieri nati, sviluppatisi e
sedimentatisi negli ultimi due anni ma anche prima, e che, quasi senza averne coscienza,
hanno preso forma in pochi mesi e settimane. La produzione del sapere, la nascita di
una idea, lo sviluppo di un progetto comportano, anche, organizzarne in quelche modo
la forma: quello che cercherò di dimostrare è che anche la storia raccontata in questa
parte del lavoro è funzionale al suo contenuto; anche in questo caso storia, racconto e
narrazione sono tra loro collegati da un filo rosso che, in parte, sta al lettore trovare. E,
15 Rullani, 2004b: capitoli 7, 8, 9 e 10.
16 Rinviamo a quanto già sottolineato nella nota n. 2 a pagina 3.
17 Rullani 2004b, p. 58.
XIX

in fin dei conti, viaggiando tra l’Italia e la Francia, tra uno spettacolo teatrale e la
polvere degli uffici nelle università, credo che anche al mio lettore possa fare piacere
comprendere parte di quel misterioso processo creativo che è la nascita di una idea, di
un pensiero, di una ricerca (o, meglio, di una parte di esso!).
Ma adesso è davvero giunta l’ora, caro lettore, di lasciarti compiere il tuo destino, e
non mi resta davvero che augurarti buona lettura; e, siccome ogni testo è “una
macchina pigra” che richiede il tuo contributo per mettersi in moto, non posso che dirti
anche buon lavoro!
Francesco Crisci
Dip. Sc. Economiche e CRG-PREG
Udine e Parigi, 2005-2007
XX

2
UN PERCORSO DI RICERCA PER LA COMPRENSIONE DEI
PROCESSI DI PRODUZIONE DELLA CONOSCENZA
(ARTISTICA). IL VOCABOLARIO DELLO STUDIO

III
(Prologo. Racconto della nascita di uno spettacolo teatrale: “produrre conoscenza (artistica) a mezzo di
conoscenza”)
In cui, attraverso il racconto della nascita di uno spettacolo teatrale, il lettore
comprende cosa significa “produrre conoscenza a mezzo di altra conoscenza”
Oggi, da qualche parte a Udine.
«Le operazioni richiedono e un materiale e dei mezzi
strumentali includenti così gli arnesi di lavoro come le
tecniche. Quanto più i materiali e i mezzi strumentali vengon
preparati in anticipo in vista del loro operare congiuntamente
come mezzi per i risultati da raggiungersi, tanto meglio le
operazioni effettuate sono suscettibili di controllo. […]
L’esemplificazione è tratta dai processi delle tecniche
industriali. Ma il principio si applica anche ai processi
d’indagine»
(«Logica, teoria dell’indagine»,
di John Dewey, 1949: 48)
DORN «Come sono tutti nervosi! Come sono tutti nervosi! E
quanto amore… Oh, lago stregone!»
(«Il Gabbiano», atto I, di Anton Cechov)
«Naturalmente un manoscritto», mi verrebbe da dire. In effetti, non si trattava
veramente di un manoscritto e non era neppure un antico volume che narrava la
“terribile storia” di un qualche monaco del Medioevo alle prese con gli oscuri delitti di
una abbazia. Ad ogni modo, alla fine del 2002 navigando sulla rete delle reti, tra i siti di

editori i più vari, il fortuito rinvenimento di un testo mi riportò alla mente il ricordo di
una piacevole esperienza che ebbi modo di vivere un paio di estati prima. Il libro in
questione era “Il Gabbiano secondo Nekrosius” di Cristian Giammarini, per l’editore
Ubulibri e costituiva il resoconto, il “diario di bordo”, trascritto da uno dei partecipanti,
di un laboratorio teatrale itinerante. Per il secondo anno consecutivo quello stage,
realizzato con i giovani attori dell’allora Ecole des Maîtres, veniva tenuto dal maestro
Eimuntas Nekrosius che, in quella occasione, si era impegnato in un progetto di
approfondimento e di preparazione basato, per l’appunto, su “Il Gabbiano” di Anton
Cechov.
La mia mente volò dapprima a Venezia dove, durante l’estate del 2001, lo spettacolo
venne presentato per la prima volta e poi, ancora più indietro, a ricomporre il ricordo del
precedente periodo, all’inizio dell’estate, durante la quale assistetti alla nascita di quello
spettacolo che sarebbe divenuto un successo. Debbo la scoperta di Nekrosius agli amici
del teatro di Udine; e debbo infinita gratitudine tanto al primo quanto ai secondi per
avermi dato l’opportunità di esplorare un mondo, quello dello spettacolo dal vivo, da
una prospettiva inusuale e che ancora oggi, da spettatore interessato e professionale,
tanto mi affascina.
I fatti su cui la mia memoria divagava accaddero, appunto, qualche anno fa e non
ricordo, nel dettaglio, come quell’ennesimo fortunato incontro si sia reso possibile.
Spesso gli atelier di pittori e scultori, le sale-prova di musicisti e ballerini, i palcoscenici
durante le ripetizioni di uno spettacolo teatrale, non sono luoghi facilmente accessibili ai
non-addetti-ai-lavori; altrettanto spesso il pubblico potenziale non è neppure a
conoscenza che qualcosa di misterioso e, secondo alcuni, di sacro sta avvenendo in un
qualche spazio cittadino non distante dai luoghi della propria vita quotidiana. Ma,
d’altro canto, chi può dire dove si trovi, in un dato momento, un artista per produrre la
sua arte, quell’essere che nella visione popolare è, per principio, in modo a volte
aforistico, sfuggevole ed enigmatico? Il mistero dell’arte pare essere legato al fatto che
in un qualunque luogo e momento si può assistere ad una qualche manifestazione di
creatività artistica, trovandosi immersi in una fase di un più ampio processo produttivo
che è al contempo personale, sociale e istituzionale-relazionale. Un movimento
apparentemente inconsulto su un palcoscenico, una pennellata isterica su una tela o una
improvvisazione alla ricerca della corretta melodia sono isolati atti creativi che presi
singolarmente, tanto da un osservatore esterno quanto dallo stesso artista che li realizza,
possono avere ben poco senso essendo parte di un tutto che è ancora in divenire e quindi
effimero, e che tra l’altro conserva tale carattere di transitoria fugacità anche una volta
giunto a completamento. Quanto di ore ed ore di prove per uno spettacolo entrerà a far
parte di una sua rappresentazione? Quante idee, quanti pensieri di una giornata di lavoro
si tradurranno in una sola nota o in un solo colpo di scalpello? E quanta parte di un
lavoro lungo, singolare e collettivo, arriverà mai ad un pubblico per divenire anche
relazione e, quindi, farsi sostenibile?
L’argomento di questa parte del mio racconto è, comunque, uno spettacolo con una
genesi tanto felice quanto particolare: una idea sviluppata lungo oltre un anno di lavoro,
seppur non continuo, e di fatto ripresa e sviluppata in poche settimane; tutto questo
all’interno di un contesto professionale particolare, più formativo che produttivo, come
nel caso di un laboratorio di perfezionamento internazionale quale era l’allora “Ecole
des Maîtres”, ed è tutt’oggi con il nome di “Progetto Thierry Solmon”. I laboratori
teatrali, gli stage, i corsi di perfezionamento sono momenti particolari di “creazione”,
luoghi di sperimentazione in cui, probabilmente, si concentra l’essenza stessa della
4

produzione artistica in campo teatrale: incontri, spesso temporanei e parzialmente
fortuiti, tra artisti e professionisti del teatro, riuniti in uno spazio, spesso nuovo, inedito
o originale, che ospita la fase produttiva fino alla eventuale rappresentazione di uno
spettacolo o di saggi, spezzoni di una performance che forse non vedrà mai la luce in
forma compiuta.
Dicevo di non ricordare come venni a conoscenza che il teatro e il palcoscenico più
grandi della città, solitamente tristemente vuoti al termine della stagione teatrale,
avrebbero ospitato il lavoro di un centro di produzione di quel capoluogo. Ma saputo
dell’arrivo di inediti ospiti, non mi ci volle molto a concepire un collegamento tra i
possibili e per me, appunto, inattesi utilizzatori e quello straordinario spazio produttivo
al momento sgombro e disponibile e che, più umilmente, io stavo frequentando da
laureando, per motivi, ai miei occhi, meno rilevanti e nobili rispetto a quelli della
creazione artistica.
Subito dopo l’entusiasmo per il ritrovamento di quel “diario” carico di questi
ricordi, l’eccitazione mentale e fisica venne dirottata altrove: dove era il mio materiale,
raccolto durante le prove dello spettacolo a cui assistetti, le mie osservazioni, i miei
appunti, le trascrizioni degli eventi che si realizzavarono sotto i miei occhi, in
anteprima, praticamente per me solo? Per quanto fossero sedimentati nella mia memoria
tanto da diventare inconsciamente motivo di continue riflessioni negli anni seguenti,
quelle considerazioni e quei pensieri, di fatto, non li avevo ancora compiutamente
utilizzati e, fino a poco tempo fa, resi completamente di pubblico dominio. Che
sciagurato avvenimento sarebbe averli persi…!
Parigi, autunno 2005
Lasciamo N. alle prese con la ricerca del suo materiale di lavoro. Intanto, assieme,
ripercorriamo alcune riflessioni posteriori, che molto devono a quella esperienza.
Erano trascorsi quasi cinque anni da quei primi avvenimenti che, più o meno,
coincisero al periodo in cui cominciai ad interessarmi a queste mie ricerche, al momento
in cui mi ci sono dedicato con continuità. Si potrebbe concludere che quella estate del
2001, in particolare, ebbe un ruolo determinante nell’indirizzare le mie scelte
professionali successive. Ad ogni buon conto, il ricordo di quanto accadde durante
buona parte del mese di giugno di quell’anno, della mia appartata frequentazione della
barcaccia del teatro più grande di Udine, quel ricordo, faceva il paio con la mie recenti
presenze in Francia, tra Avignone e Parigi, sulle tracce del Festival che gli appassionati
di teatro considerano “un sogno che facciamo noi tutti”.
Mentre mi trovavo a Parigi, ospite del più prestigioso politecnico, tra ottobre e
novembre fui impegnato nell’elaborazione di quello che tecnicamente, in ambito
accademico, è chiamato un working paper: mai come in quel caso il termine era il più
corretto! In effetti, mi era stato chiesto di tenere un seminario, una discussione
universitaria di un paio d’ore, sulle nascenti idee che stavo sviluppando per la mia
recente ricerca sul Festival di Avignone.
Riporto qui di seguito due ampi stralci di quello scritto, l’introduzione e il paragrafo
iniziale, così come mi venne di elaborarli in quella occasione. La forma e il contenuto di
queste annotazioni rispecchiano il fatto che fossero destinate a quello specifico contesto.
Dall’introduzione:
5

«Come avviene il processo di creazione artistica? Anche per gli stessi artisti è
difficile spiegarlo:
“Quale autore potrà mai dire come e perché un personaggio gli sia nato nella fantasia? Il
mistero della creazione artistica è il mistero stesso della nascita naturale. Può una donna, amando,
desiderare di diventar madre; ma il desiderio da solo, per intenso che sia, non può bastare. Un bel
giorno ella si troverà a esser madre, senza un preciso avvertimento di quando sia stato. Così un
artista, vivendo, accoglie in sé tanti germi della vita, e non può mai dire come e perché, a un certo
momento, uno di questi germi vitali gli si inserisca nella fantasia per divenire anch'esso una
creatura viva in un piano di vita superiore alla volubile esistenza quotidiana. / Posso soltanto dire
che, senza sapere d'averli punto cercati, mi trovai davanti, vivi da poterli toccare, vivi da poterne
udire perfino il respiro, quei sei personaggi che ora si vedono sulla scena. E attendevano, lì
presenti, ciascuno col suo tormento segreto e tutti uniti dalla nascita e dal viluppo delle vicende
reciproche, ch’io li facessi entrare nel mondo dell'arte, componendo delle loro persone, delle loro
passioni e dei loro casi un romanzo, un dramma o almeno una novella. / Nati vivi, volevano
vivere […]”.
(Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, Prefazione)
Molteplici discipline si sono interessate, soffermandosi su specifici punti di vista, a
questo argomento tanto affascinante proprio perché, spesso, alcuni suoi processi e
determinanti sono avvolti dal “mistero”: studiosi di estetica e di storia del teatro,
antropologi, psicologi e sociologi dell’arte, artisti/teorici. Recentemente, tra le scienze
sociali, anche gli studi economici e manageriali hanno cercato di fornire il loro
contributo alla comprensione del fenomeno della creazione artistica considerando i suoi
risvolti economici, nel significato formale e sostanziale del termine 1 .
Nel presente lavoro ho cercato di considerare i fenomeni artistici sotto una
prospettiva manageriale proponendo una analisi dei relativi processi produttivi. In altri
termini: «In quale modo è possibile sprigionare il “valore” (economico ed estetico) di
un prodotto artistico “imbrigliato” nella sua componente fisica e di servizio (uno
spettacolo teatrale o un concerto di musica, un dipinto o una scultura) e come avviene la
creazione di un vantaggio competitivo con riferimento alle organizzazioni implicate nei
processi di produzione artistica?». L’obiettivo, quindi, è introdurre una prospettiva di
analisi che possa fornire un quadro generale del fenomeno della produzione artistica in
un’ottica manageriale. La creazione del valore attraverso l’arte e l’ottenimento di un
vantaggio competitivo da parte delle organizzazioni implicate nei processi di
produzione artistica vengono interpretati in una prospettiva knowledge-based, ovvero
prendendo in considerazione la straordinaria varietà di conoscenze (o meglio di forme
differenti di conoscenza) necessarie all’ottenimento di altra conoscenza (artistica)
(Rullani 2004a, 2004b).
Parlare oggi di economia della conoscenza (e di proposta knowledge-based) può
risultare, però, fuorviante o, quanto meno, controverso (OECD, 1996), specie se tale
ragionamento viene inserito nel contesto attuale della “vecchia” economia (seppur in
transizione) basata ancora sull’accumulazione di “risorse” che restano scarse per
definizione o che sono divenute, al massimo, più o meno materiali (e deperibili). Non è
dato sapere (se non a posteriori) se nella storia dell’uomo ci siano (da tempo? – sic!) i
segnali per una economia reale di tipo “diverso” rispetto a quella trainata
dall’accumulazione delle risorse e dei classici fattori produttivi della tradizione
1 Negli ultimi due decenni molti studiosi hanno cominciato ad interessarsi dei fenomeni manageriali
collegati ai processi artistici: dagli aspetti organizzativi a quelli strategico-operativi; dal marketing
all’accountability; dalla governance al fund-raising (Aimac 1999, 2003, 2005).
6

economica (Rullani 2001, 2002a, 2002b). Ma, che ci sia posto per una visione
alternativa dell’evoluzione dei medesimi processi economici, questo, sembra essere un
fatto assodato: dalle corporazioni alla nascita dei mercati; dallo sviluppo della gerarchia
all’interno del fenomeno delle organizzazioni alla grande impresa americana;
dall’impresa multinazionale ai distretti industriali (Habermas 1986; Grandinetti, Rullani
1996; Beck 1999; Brown, Duguid 1991; Pine, Gilmore 2000; Grandinetti, Tabacco
2003). E’ necessario quindi intenderci sul significato che intendiamo dare a questa
proposta teorica.
Il problema attuale è che la “nuova” economia della conoscenza, nei termini proposti
dall’attuale dibattito micro e macro economico (OECD, 1996), sembra poggiare le sue
fragili fondamenta (o le sue robuste convinzioni, a seconda dei punti di vista) sul
sabbioso arenile delle ricerche di frontiera della “vecchia” teoria economica fondata,
prima, sul “cavallo-vapore e sul petrolio” ed ora “sull’informazione e sulla
specializzazione territoriale”, col rischio di venire effettivamente sepolta dalla prima
mareggiata senza ancora aver sprigionato tutto il suo effettivo potenziale esplicativo
(Rullani 2002a, 2002b, 2004a).
Fuor di metafora, il problema di costruire un quadro teorico relativamente plausibile
dell’economia della conoscenza ed una rappresentazione in chiave cognitiva dei relativi
processi gestionali sembra essere strettamente legato ad un radicale cambiamento dei
principi cardine dell’economia tradizionale così come la conosciamo oggi. In altri
termini, i medesimi fenomeni del passato (almeno dalla rivoluzione industriale ad oggi)
possono già essere riletti alla luce di una visione, per così dire, knowledge-based delle
loro determinanti: dall’economia “cognitiva” del capitalismo liberale all’economia
“cognitiva” del fordismo; dall’economia “cognitiva” della fase di transizione attuale con
la riscoperta del capitale sociale e dei territori all’evoluzione verso l’economia
“cognitiva” del capitalismo comunicativo 1 (Rullani, 2004b). Ma la semplice aggiunta
dell’aggettivo “cognitivo” a questi fenomeni di ampia portata mette a dura prova
principi e concetti chiave come la proprietà delle risorse e la loro scarsità quali
determinanti per l’individuazione del loro valore economico. Tali principi, “[…]
rischiano di dover essere radicalmente ripensati per adattarli alle caratteristiche di una
risorsa che non si consuma con l’uso e che dunque non dà luogo ad un gioco a somma
zero tra gli users” (Rullani, 2004b: 27).
Intendiamoci. C’è già molto di “cognitivo” nell’ambito di diverse teorie economiche
e in alcuni programmi di ricerca di organizzazione e management. In effetti il panorama
teorico delle discipline economico-manageriali già da tempo si sta spostando verso
posizioni parzialmente knowledge-based, ognuna partendo da prospettive diverse ma,
nella sostanza, confluendo verso l’idea che i fenomeni reali sono ben altra cosa rispetto
a quelli che abbiamo descritto per circa due secoli con le teorie e i modelli a nostra
disposizione.
Non è obiettivo di scrive, né tanto meno, oggetto del presente contributo entrare nel
merito della questione di un possibile e necessario salto paradigmatico: ma in questa
sede è sufficiente sottolineare che accettare l’ipotesi, apparentemente ragionevole e
innocua, secondo cui la “nuova” economia si basi sull’idea di “produzione di
conoscenza attraverso conoscenza” (Rullani 2004b), sembra comportare un tuffo in un
mare di problematiche (di ordine epistemologico e teorico) legate al rovesciamento di
non pochi principi cardine della teoria economica così come la conosciamo oggi.
1 Per una analisi dettagliata di questi aspetti si rinvia a Rullani 2004b, capitoli 7-10, pp. 143-228.
7

Come collegare, dunque, l’emergere di una teoria sull’economia della conoscenza
con i processi di produzione artistica analizzati a livello di filiera teatrale? Il passo, in
effetti, è meno lungo di quanto possa apparire.
La presente riflessione si basa su un’idea accattivante: probabilmente, la produzione
artistica costituisce un buon esempio attraverso cui “esplorare” le caratteristiche
emergenti dell’economia della conoscenza. In altri termini, tra le molte attività legate
alla storia economica dell’uomo, i processi di produzione artistici sono quelli che più di
altri (anche con riferimento alla stessa produzione scientifica) sembrano aver mantenuto
relativamente inalterati alcuni elementi ed avere anche sviluppato dei caratteri nuovi che
oggi ben si prestano ad essere riletti alla luce di quelle caratteristiche dell’economia
della conoscenza che cercheremo di delineare e di esplorare nelle pagine seguenti. In
più, il caso dell’economia dell’arte è particolarmente interessante per comprendere cosa
ha comportato cercare di applicare i principi dell’economia tradizionale al caso di un
settore che invece poteva risultare uno straordinario laboratorio in cui sperimentare i
principi di una “nuova” teoria economica, che fosse in grado veramente di cogliere
problematiche che solo ora si stanno evidenziando nei settori tradizionalmente oggetto
di analisi di economisti e studiosi di management.
Cominciamo con l’assumere un differente punto di osservazione del fenomeno della
produzione artistica. La normale prospettiva per l’analisi degli aspetti cognitivi dei
processi di produzione, non è più quello organizzativo, ma diventa quello della filiera
cognitiva: nell’ambito di quest’ultima, ovvero all’interno della “fabbrica della
conoscenza artistica”, molteplici attori diversi ma interdipendenti svolgono
contemporaneamente o in modo sempre più specialistico lavorazioni cognitive diverse
che permettono alla conoscenza originale di diventare dapprima connettiva (lo
spettacolo teatrale) e, successivamente, applicativa in contesti d’uso diversi rispetto a
quella di origine (Rullani 2004b). Nello specifico, la discussione verte sulla principale
tesi che sto cercando di sviluppare nella ricerca attualmente in corso: all’interno della
filiera cognitiva del teatro contemporaneo, assumendo il punto di osservazione del
Festival di Avignone, cercherò di verificare come essa opera, nonché se e quanto
specifica e importante sia una delle “lavorazioni cognitive” svolte dal Festival stesso,
l’integrazione della conoscenza.
Il paragrafo 2[*] introduce gli aspetti più teorici dell’economia della conoscenza à la
Rullani (2004a, 2004b), analizzandone i principi attraverso una parziale
contrapposizione con il documento OECD del 1996, considerato quale esempio
dell’attuale dibattito economico sul tema della conoscenza. Il paragrafo 3[*] prende in
considerazione gli aspetti legati alla produzione teatrale come esempio (un archetipo?)
di quella effettiva “alleanza tra modernità, comunicazione ed estetica” (Rullani 2004b)
che costituisce la principale determinante dei discorsi di management legati al
paradigma dell’economia della conoscenza. Lungo tale trattazione, le problematiche di
maggiore interesse legate alla propagazione della conoscenza artistica sono declinate
con riferimento al progetto di ricerca sul Festival di Avignone e il ruolo che esso gioca
nell’ambito della filiera del teatro contemporaneo. A tal proposito, l’idea di “Teatro
popolare”, cara al fondatore del Festival, viene riletta come particolare strategia di
trasformazione della conoscenza (artistica) con riferimento alla filiera “cognitiva” del
teatro contemporaneo (§ 3.1[*]). Nel successivo paragrafo 3.2[*], (dal § 3.2.1[*] al §
3.2.4[*]) vedremo in che modo opera la propagazione della conoscenza nell’ambito
delle relazioni tra attori che partecipano alla filiera cognitiva. Dunque, cercheremo di
ricostruire il ruolo e le attività di ciascun “reparto-organizzazione” di questa ipotetica
8

“fabbrica della conoscenza” (artistica) che è la filiera del teatro contemporaneo. A sua
volta, analizzeremo le caratteristiche strutturali dei “macchinari” che compongono
questi reparti. I macchinari, differenti da quelli della “fabbrica fordista”, a ciascun
livello della filiera permettono di manipolare la risorsa-conoscenza attraverso particolari
“lavorazioni”; è in questo modo che si costituisce il “ciclo produttivo di trasformazione
dell’immateriale” ovvero “uno spazio organizzato in cui la conoscenza viene
trasformata, differenziata, riprodotta e trasferita in modo da aumentarne il valore”
(Rullani, 2004b: 22-24, corsivo nostro). Nelle conclusioni, infine, riprenderemo i
principi e i concetti utilizzati per analizzare la “fabbrica della conoscenza”: il caso della
produzione teatrale, legato alla ricerca sul Festival di Avignone, è collegato al
“capitalismo comunicativo” che Rullani individua come quella forma di propagazione
della conoscenza che è basata sulle “reti di condivisione e interazione comunicativa”
(Rullani 2004b)».
***
[Per ragioni che il lettore prontamente comprenderà, nei paragrafi ripresi in
precedenza e di seguito, ho mantenuto il richiamo alle sezioni successive del testo
originale qui parzialmente riprodotto, vale a dire del working paper che N. realizzò e
presentò a Parigi. Tali notazioni sono accompagnate dal simbolo [*]. Mi sono preso la
libertà di omettere, per il momento, le restanti parti di quel manoscritto proprio perché
la struttura del working paper costituisce anche l’architettura dei restanti capitoli di
questa sezione. Buona parte del § 2, una sorta di introduzione, è riportata qui di
seguito, e i contenuti sono ripresi nella vicenda raccontata nella successiva sezione 3 di
questo lavoro. I temi di riflessione presenti nel § 3.1 il lettore li ritroverà spalmati e
ridiscussi nei successivi capitoli V e VI di questa sezione. I capitoli VII, VIII, XIX e X,
invece, costituiscono un commento esteso di quanto era presente nei quattro
sottoparagrafi che costituirono il § 3.2 di quel documento. Il capitolo IV, per contro,
rappresenta una lunga parentesi, omogenea, ma a sé stante. Inoltre, questa nota tende a
ricordare al lettore che i termini e gli argomenti trattati in questa sezione costituiscono
pur sempre la struttura teorica fondante di tutto il lavoro e il “vocabolario” per
comprendere il “linguaggio” utilizzato lungo tutto il racconto, in particolare, nelle
sezioni 4, 5 e 6.
Il materiale grezzo e gli esempi che utilizzerò di seguito per fornire al mio lettore
una iniziale panoramica su teoria e principi cardine dei processi produttivi
dell’economia della conoscenza (à la Rullani) saranno costituiti proprio da quel
lontano episodio, seguendo una parte del lavoro di laboratorio con Nekrosius. Queste
riflessioni, seppur posteriori rispetto al momento in cui realizzai quella esperienza, mi
permisero di cominciare a tradurre le prime intuizioni relative allo studio della filiera
dello spettacolo dal vivo in questa prospettiva: quindi, fermo restando che solo in
seguito affronterò compiutamente il viaggio lungo l’intera fabbrica della conoscenza
artistica; in questa fase, di volta in volta, non mancheranno di confondersi tra loro i
collegamenti tra il nascente spettacolo di Nekrosius e la filiera dello spettacolo dal vivo
così come stava cominciando a manifestarsi, osservandola attraverso il Festival di
Avignone. Un ultimo suggerimento di natura meramente pratica: onde evitare di
turbare il lettore nel suo esercizio di lettura, i capitoli dal III al X, escluso il IV, sono
strutturati in modo tale da tenere divisi i ricordi delle due distinte situazioni richiamate
(il ricordo dello spettacolo di Nekrosius e i ragionamenti di Parigi). Ciascuna delle due
9

parti in cui ciascun capitolo è diviso (e il lettore non avrà difficoltà ad individuarle)
può essere letta in sequenza anche se consiglierei al lettore una lettura “orizzontale” di
ciascuna parte, per poi tornare indietro a leggere l’altra. Resta inteso che, seppure in
modo all’apparenza estroso, i due testi sono tra loro intimamente “collegabili”. Se, con
questo stratagemma, ho voluto porgere un aiuto alla lettura, vorrei anche lasciare al
lettore la libertà di impratichirsi e assuefarsi al linguaggio utilizzato: libero di trovare
da sé ogni collegamento che ritenga insolito e che si rivelerà utile per interpretare il
seguito del racconto. L’Autore].
Dal paragrafo 2:
***
«Nella lecture tenuta in occasione della consegna del Premio Nobel per l’Economia
del 1978, Herbert A. Simon comincia le sue conclusioni con questa frase:
“There is a saying in politcs that “you can’t beat something with nothing”. You can’t defeat a
measure or a candidate simply by pointing to defects and inadequacies. You must offer an
alternative”.
Simon ha cercato di applicare questo principio al caso delle teorie scientifiche, con
esplicito riferimento al fatto che in generale, il tentativo di salvare una teoria dagli
attacchi inferti dall’evidenza empirica risulta ragionevole fino al momento in cui quelle
teorie (nello specifico le teorie economiche classiche e neoclassiche) diventano oggetto
di revisione nelle proprie ipotesi di partenza (nella logica di approssimazioni successive
alla verità) e fino a quando le discrepanze non vanno a colpire i fondamenti stessi della
teoria. Oltre non sembra lecito andare. Nella parte introduttiva del presente lavoro, più
modestamente, provo a fare altrettanto con riferimento allo sviluppo delle molteplici
visioni alternative dell’economia della conoscenza: cerco di fornire una alternativa alle
distorsioni che mi sembrano essere presenti in alcuni discorsi economici su questo tema
teorico.
“La conoscenza è rimasta a lungo assente dal campo analitico che la teoria
economica (e in particolare la teoria neoclassica) si è ritagliato” (Rullani 2004a). In
termini forse meno radicali, è possibile dire che essa è rimasta una sorta di forza latente.
Cercando di sgombrare il campo da possibili dubbi e fraintendimenti, la novità
dell’economia della conoscenza è soprattutto di natura “teorica” (Rullani, 2004a: 57).
Nell’economia “reale”, infatti, per decenni abbiamo utilizzato la conoscenza per
produrre valore economico, ma solo recentemente ce ne stiamo accorgendo, e per cause
di natura del tutto strumentali e contingenti (se non opportunistiche): all’improvviso
(ri)scopriamo la conoscenza come prima forza produttiva in quanto i modelli economici
tradizionali non ci permettono più di spiegare i fenomeni attuali e di garantire una
crescita costante e sostenibile all’economia mondiale, così come avvenuto in altri
momenti storici. Introdurre la conoscenza come variabile endogena nelle leggi
economiche, potrebbe permettere a economisti e policy maker di “aggiornare” i modelli
di crescita e i relativi programmi di politica economica in modo tale da rendere un po’
meno nefaste le previsioni sul futuro andamento dello sviluppo mondiale.
Ecco dunque che, sull’onda dell’entusiasmo, l’economia basata sulla conoscenza
entra di prepotenza nel dibattito economico e politico mondiale, senza però che venga
presa seriamente in considerazione la sua specificità: infatti, invece di ammette la
10

“discontinuità” teorica che tale concetto comporta, studiosi di economia e management
cercano di aggiornare i modelli di analisi tradizionali invece di “rimuovere le ragioni
che hanno, finora, scavato un solco tra storia pratica della conoscenza e la storia
teorica” (Rullani 2004a: 56); la teorica economica, invece, cerca di difendere un
paradigma emerso in un’epoca in cui l’economia stessa, in quanto scienza della scarsità,
aveva concentrato le sue attenzioni e i suoi sforzi analitici sul problema dell’ottima
allocazione di risorse di provenienza esogena.
Analizzare l’economia reale (concepita veramente come economia della
conoscenza), i processi di creazione del valore e la creazione del vantaggio competitivo
assumendo una prospettiva knowledge-based coerente, potrebbe significare
l’accettazione di una diversa “focalizzazione” dell’intera disciplina economica. La tesi
di fondo della parte introduttiva del presente lavoro è che l’economia della conoscenza,
nell’attuale quadro teorico dell’economia tradizionale, costituisce una contraddizione di
termini.
Rimuovere le ragioni che impedirebbero una corretta evoluzione dei discorsi
sull’economia della conoscenza significa far fronte ad alcuni pregiudizi che rischiano di
generare visioni distorte dell’economia reale concepita come economia cognitiva.
Rullani (2004a: introduzione) individua quattro principali pregiudizi. Ricordiamoli
brevemente.
- Un pregiudizio settoriale: secondo cui le economie moderne identificano l’economia
della conoscenza con i soli settori knowledge intensive e cioè, come vedremo, settori
che utilizzano preferibilmente alcune forme di sapere, quelle dai contenuti
prevalentemente codificati e a forte valenza intellettuale.
- Un pregiudizio storico: la conoscenza non coincide con l’innovazione, per quanto i
due concetti siano legati tra loro. L’innovazione genera valore addizionale attraverso
l’impiego di conoscenza in usi alternativi della stessa. Ecco dunque che
l’innovazione costituisce un punto specifico del circuito cognitivo, ovvero è
quell’atto che trasforma un potenziale cognitivo in valore aggiunto. Mentre
l’economia dell’innovazione è interessata a questo specifico momento del processo
di produzione della conoscenza; l’economia cognitiva guarda il circuito di
produzione nella sua interezza, analizzando anche il processo che “prepara le
singole innovazioni e che le segue, per adattarle al contesto” (Rullani 2004a). In
questo modo, entrano in gioco non solo gli innovatori “schumpeteriani”, ma anche
tutti coloro che in un qualche punto di una filiera imparano qualcosa di nuovo in
attesa di metterlo a disposizione di altre filiere cognitive 1 .
- Un pregiudizio competitivo: considerare la conoscenza come risorsa chiave dei
processi produttivi non significa alimentare l’ulteriore pregiudizio secondo cui il
produttore sarebbe l’unico soggetto in grado di trarre un vantaggio diretto rispetto
all’utilizzatore di conoscenza già esistente. «Non si può dire che si produce
conoscenza e si investe in apprendimento solo se la conoscenza a cui si lavora è di
1 Rullani definisce questo come “pregiudizio storico” in quanto l’economia dell’innovazione è costruita
“contrapponendo nuovo e vecchio”. Legato al punto precedente sul pregiudizio settoriale, questo aspetto
ha alimentato l’idea che l’economia della conoscenza fosse sovrapposta alla new economy. In effetti, è
possibile dire che la new economy è invece l’etichetta che possiamo dare all’evoluzione dell’economia
della conoscenza legata al settore dei mezzi di calcolo e di comunicazione. Ma questo specifico caso non
esaurisce assolutamente tutti i possibili fenomeni reali analizzabili in una prospettiva cognitiva: «Nessuna
economia della conoscenza “reale” sta infatti nascendo ex-novo generando lo stupore generale!» (Rullani
2004a: 74).
11

tipo scientifico-tecnologico, codificata, finalizzata all’exploration e all’high tech.
Anche gli altri soggetti della filiera producono conoscenza e investono in
apprendimento» (ibidem: 74); la differenza che conta a livello competitivo non è tra
produttori di conoscenza (visto che questa è una attività che fanno tutti gli attori
della filiera) ma riguarda piuttosto la qualità e le caratteristiche specifiche dei
processi e dei prodotti cognitivi che ciascun attore della filiera cognitiva sviluppa.
- Un pregiudizio epistemologico: infine, strettamente collegato al punto precedente,
non può essere attribuito un primato alla ricerca (di nuova conoscenza) rispetto alla
propagazione di quella già esistente. Così come proposto da March (1991),
l’exploration (del nuovo) deve andare di pari passo con l’exploitation (del già noto)
e nell’ambito di questo circuito di “propagazione”, l’uso migliore che si possa fare
della conoscenza è il suo re-impiego continuo per la generazione di nuova (ulteriore)
conoscenza (David, Foray 2003).
Nella prima parte di questo paragrafo, utilizzo, apparentemente in modo forzato ma
spero non scorretto, un documento pubblicato dall’Organizzazione per la Cooperazione
e lo Sviluppo Economico (OECD) nel 1996: per ogni aspetto evidenziato in precedenza,
gli spunti del documento OCDE sono diversi e interessanti ma, come vedremo assieme,
in alcuni casi vi sono elementi contradditori legati a ciascuno dei quattro pregiudizi di
fondo che rendono controverso il dibattito sull’economia della conoscenza.
Successivamente, prendo in considerazione come il fenomeno artistico possa fungere da
“laboratorio” per sperimentare il tipo di impatto che tali pregiudizi hanno generato
nell’analisi dei processi di produzione. A tal proposito richiamerò, brevemente, il caso
del “morbo di Baumol” (Baumol, Bowen 1966; Trimarchi, 1993; Towse 1997).
Nel documento OCDE, nella sua versione francese, si legge:
“[…] les “économies fondées sur le savoir” […] reposent directement sur la production, la
diffusion et l’utilisation du savoir et de l’information. Cela se reflète dans la tendece à la
croissance des économies de l’OCDE dans l’investissment et les industries de haute technologie,
l’utilisation d’une main-d’œuvre hautement qualifiée et des gains de productivité qui en résulte. Si
la connissance est depuis longtemps un facteur important dans la croissance économique, les
économistes s’interrogent désormais sur les moyens d’intégrer plus directement le savoir et la
technologie à leurs théories et modèles. La “nouvelle théorie de croissance” est rélévatrice de cet
effort de compréhension du rôle du savoir et de la technologie comme moteur de la croissance
économique et de la productivité. À cet égard, les investissements consacrés à la recherchedéveloppement,
à l’eseignement et à la formation, et à de nouvelles structures d’organisation du
travail dans une optique de gestion sont fondamentaux” (OCDE 1996, introduzione).
In questo passaggio introduttivo sono presenti tutti i punti principali del dibattito
sull’economia della conoscenza richiamati in precedenza: l’economia della conoscenza
sembra collegabile ad alcuni settori in cui, più di altri, si assiste ad una crescita
economica sostenuta; il problema degli economisti, per spiegare questi fenomeni
specifici, sembra essere quello di far diventare la conoscenza una variabile “endogena”
nei loro modelli, in modo tale da garantire una “nuova teoria della crescita”; l’unico
modo per operare questo “aggiornamento” nei modelli è quello di incorporare la
conoscenza nel capitale umano (nella manodopera altamente qualificata) e nel capitale
fisico (generando un guadagno nella produttività), così come avviene nel caso dei settori
knowledge intensive; la conoscenza, ancora, coincide con gli investimenti in ricerca e
sviluppo, in formazione e nelle nuove forme di organizzazione del lavoro (quindi in
innovazione di prodotto e di processo); la tecnologia e la conoscenza nuova sono i
protagonisti principali della crescita economica e della produttività.
12

Se l’economia della conoscenza si basa sul sapere come principale fattore produttivo,
ebbene, nel quadro teorico che sto cercando di ri-costruire ciò significa considerare fino
in fondo l’ipotesi per cui quello che l’economia produce è conoscenza attraverso altra
conoscenza (Rullani, 2004b). Nel successivo passaggio del documento OCDE si
propone invece una ricetta differente nella forma e nella sostanza, alimentando quel tipo
di pregiudizio che abbiamo definito come epistemologico:
“Ces tendances nous amènent à revoir certaines théories et certains modèles économiques, car
l’analyse suit la réalité. Les économistes continuent à chercher les fondements de la croissance
économique. Les “fonctions de production” traditionnelles sont axées sur le travail, le capital, les
matériaux et l’énergie; le savoir et la technologie influent sur la production de l’extérieur. On
élabore aujourd’hui des approches analytiques qui permettent d’inclure plus directement le savoir
dans les fonctions de production. Les investissements dans le savoir peuvent accroître la capacité
productive des autres facteurs de production ou les transformer en nouveaux produits et procédés.
Et, comme ces investissements dans le savoir se caractérisent par des rendements croissants (plutôt
que décroissants), il sont la clef de la croissance économique à long terme” (p. 10).
Gli economisti stanno ancora cercando i fondamenti della crescita economica perché
forse si ostinano a guardare nella direzione sbagliata o meglio cercano di salvaguardare
un paradigma basato su principi che male si adattano al nuovo quadro che essi stessi
cercano di spiegare. Se il tentativo principale è quello di “includere” il sapere nella
funzione di produzione, l’unico modo plausibile è quello di considerare tutti gli input
del processo di produzione come una particolare forma di conoscenza; parallelamente,
tutto ciò che la conoscenza produce come output altro non è che “forme, versioni,
varianti della base di conoscenza da cui ha preso origine” (Rullani, 2004: 24). Per
quanto questa assunzione possa apparire “innocua”, ciò comporta un completo
rovesciamento nel punto di osservazione dei processi produttivi. Il sapere non accresce
la capacità produttiva di altri fattori produttivi (come la manodopera), ma la conoscenza
è l’unico fattore produttivo che genera un valore economico attraverso una
combinazione di alcuni fattori specifici (Rullani li chiamerà “drivers”), messi in moto
all’intervento di strumenti specifici (che chiameremo “mediatori cognitivi”) con il
compito di fungere da mezzi di condivisione e codificazione cognitiva (Rullani 2004b).
Nel passaggio successivo, si sottolineano ulteriormente il pregiudizio di tipo storico e
quello epistemologico:
“Dans la nouvelle théorie de la croissance, le savoir peut accroître la rentabilité de
l’investissement, laquelle peut, à sont tour, contribuer à l’accumulation de connaisances du fait
qu’elle encourage l’adoption de méthodes plus efficientes d’organisation de la production ainsi
que l’amélioration des produits et des services. Cela peut ainsi donner lieu à un accroissement
durable de l’investissement qui peut se traduire par une progression continue du taux de
croissance d’un pays. Le savoir peut aussi avoir des retombées, d’une entreprise ou d’une branche
industrielle à une autre, en favorisant l’exploitation répétée de nouvelles idées pour un coût
supplémentaire minime. De telles retombées peuvent atténuer les entraves à la croissance que fait
naître la rareté du capital” (p. 11: corsivo nostro).
Si parla infatti di accumulazione di conoscenze che accrescono la redditività di
investimenti nell’innovazione, sottolineando che l’innovazione stessa dovrebbe essere
in grado, da sola, di garantire quei tassi di crescita che in quest’ultimo decennio i paesi
sviluppati non sono più in grado di raggiungere. Nell’ultimo paragrafo, poi, si accetta
l’importanza di fenomeni di exploitation ma in termini di vantaggio competitivo del
produttore rispetto all’utilizzatore della conoscenza, ricordando, a tutti gli effetti, un
caso di innovazione di tipo neo-schumpeteriano, in quanto tali ricadute dall’impresa al
13

settore industriale sono intese in termini di miglioramento della produttività del capitale
investito. Ma in questo modo, vengono introdotti altri passaggi teorici per nulla banali.
Il passo successivo è particolarmente illuminante:
«Le progrès technologique accrît la productivité marginale du capital par l’éducation et la
formation de la main d’œuvre, les investissements en recherche-développement et la création de
nouvelles structures de gestion et d’organisation du travail. […] L’investissement dans le savoir et
les capacités se caractérisent par des rendements croissants (et non décroissants). Ces
conclusions militent en faveur d’une modification des modèles d’équilibre néoclassiques – qui
étaient conçus pour appliquer à la production, à l’échange et à l’utilisation des biens – en vue
d’analyser la production, l’échange et l’utilisation du savoir.
Intégrer le savoir aux fonctions de production économiques standard n’est pas chose facile,
dans la mesure où ce facteur défie certains principes économiques fondamentaux, comme le
principe de la rareté. Le savoir et l’information sont plutôt du côté de l’abondance; ce qui est rare,
c’est la capacité de les exploiter de façon constructive. Le savoir n’est pas non plus facilement
transformé en un objet de transactions économiques standard. Il est difficile d’acheter du savoir et
de l’information car, par définition, l’information sur les caractéristiques de ce qui est acheté est
inégalement réparti entr le vendeur et l’acheteur. Certains types de savoir peuvent être facilement
reproduits à peu de frais au profit d’un vaste éventail d’utilisateurs, ce qui tend à mettre à mal la
propriété privée. D’autres types de savoir ne peuvent être transférés d’une organisation à une autre,
ou entre des individus, sans que s’établissent des liens complexes sous la forme de relations de
réseau ou d’apprentissage ou bien que ne soient investies des ressources considérables dans la
codification et la transformation de ce savoir en information» (pp. 12-13).
Ammettendo che il principio della scarsità male si adatta alle caratteristiche della
conoscenza (per altro, per nulla esplicitate nel documento preso in esame) il passaggio
precedente dimostra quanto sia facile cadere nel paradosso dovuto al fatto che, dal punto
di vista teorico, si “resta a metà del guado”: si parla di produzione, scambio e utilizzo
del sapere all’interno di un sistema in cui però, senza il principio della scarsità, non è
possibile individuarne il valore economico. Nel paragrafo finale, a parte il tentativo di
spiegare la difficoltà dello scambio della conoscenza in termini di asimmetrie
informative, si introducono alcune problematiche che nel proseguo del presente lavoro
saranno oggetto della nostra attenzione: la questione della codificazione e alla
condivisione di forme differenti di conoscenza (§ 3.1[*]); il problema della
“riproducibilità” di certi tipi di conoscenza (che noi chiameremo “virtualizzazione”) (§
3.3[*]); il tema della “distribuzione” di flussi materiali di sapere (§ 3.4[*]); il problema
delle reti per l’integrazione della conoscenza prodotta (§ 3.5[*]); o ancora l’analisi di
una particolare forma di conoscenza che è l’informazione (problema che di seguito
chiameremo “strutturazione”) (§ 3.2[*]).
Come accennato, Rullani (2004a) propone uno schema con tre fattori (“drivers”) che
consentono di trasformare la conoscenza in valore. Questi fattori sono: l’efficacia (v) del
singolo uso di conoscenza; la numerosità (n) degli usi; il grado di appropriazione (p)
del lavoro cognitivo. Ciascuna combinazione (v, n, p) genera un valore V e identifica un
modo specifico di convertire conoscenza in valore economico (Rullani 2004a). Gli
strumenti più importanti che mettono in moto la trasformazione della conoscenza in
valore sono i “mediatori cognitivi”, attraverso cui è possibile la condivisione e la
codificazione cognitiva (v. infra § 3[*]). Questa costruzione teorica potrebbe permettere
di risolvere un problema fondamentale: come è possibile individuare il valore
economico di qualcosa che non si consuma con l’uso e che quindi non è scarso, e che
invece di accumularsi sulla base di rendimenti marginali decrescenti si moltiplica per
propagazione? Il problema dell’economia tradizionale è che cerca di misurare il valore
solo di singoli aspetti della conoscenza prodotta, in quanto, ad oggi, il tasso di crescita
14

di un paese è determinato sulla base delle sole forme di conoscenza (“materiali”) facili
da misurare attraverso gli strumenti di cui disponiamo. Il passaggio successivo è
particolarmente interessante:
“Quatre grandes raisons expliquent donc porquoi les indicateurs du savoir, pour soigneusement
étlablis qu’ils soient, ne peuvent prétendre à la couverture systématique des indicateurs
économiques classiques:
- il n’existe pas de formules ou de “modeles” stables qui permettent de coonvertir des entrées
(apports à la création de savoir) en sorties (production de savoir);
- les apports à la création de savoir (entrées) sont difficiles à localiser et à retracer car il
n’existe pas de comptes du savoir à l’image des comptes nationaux habituels;
- il n’existe pas de système de détermination des prix applicable au savoir susceptible de servir
de base à l’agrégation d’éléments de savoir qui, par essence, sont uniques;
- la formation de savoir nouveau n’est pas nécessairement un apport net au stock de
connaissances et on ne sait rien de l’éventuelle obsolescence des éléments qui forment le stock de
connaissances.
La difficulté d’établir de nouveaux indicateurs est elle-même révélatrice de la singularité de
l’économie fondée sur le savoir. Serions-nous confrontés à des modification pratiques du système
comptable classique que la solution pourrait se limiter à l’ajout de quelques mesures
supplémentaires. Pour appréhender pleinement le fonctionnement d’une économie fondée sur le
savoir, de nouveaux concepts et de nouvelles mesures économiques s’imposent pour rendere
compte des phénomènes au-delà des transactions habituelles sur le marché” (p. 31).
I “quattro grandi motivi” che impedirebbero di individuare degli indicatori accettabili
per la misurazione della conoscenza non sono altro che il risultato di premesse teoriche
nuove per la costruzione di un quadro concettuale che si discosta da quello
dell’economia tradizionale. Infatti, il vero problema è che non è possibile trovare
indicatori di performance nell’ambito dell’attuale paradigma economico e questo per il
semplice fatto che essi non sono concepibili: l’economia tradizionale ha semplicemente
centrato la sua attenzione su alcuni fenomeni “cognitivi” tralasciandone altri (in modo
più o meno consapevole), producendo quindi teorie e modelli adatti ai fenomeni che
voleva (e poteva) osservare. Nell’ambito delle sue specificità, invece, l’economia della
conoscenza produce valore che va analizzato attraverso indicatori di performance
adeguati e che richiamano i suoi “drivers” di trasformazione, vale a dire: l’efficacia
della conoscenza nel singolo uso, ovvero nell’ambito dell’interpretazione che il singolo
utilizzatore attribuisce alla situazione d’utilizzo che sta vivendo e dai significati
assegnati alla sua “esperienza”; la moltiplicabilità, intesa come nomerosità di ri-usi
della stessa base di conoscenza che la propagazione rende disponibile nel tempo e nello
spazio attraverso la filiera cognitiva; e il coefficiente di propagazione, legato alle regole
di organizzazione della filiera e che rendono sostenibile il processo nel tempo.
Nell’esempio che propongo in questo lavoro, l’evoluzione della produzione artistica
sembra abbia “sperimentato” in anteprima (o comunque in tempi non sospetti) i caratteri
dell’economia della conoscenza, almeno fino a quando non si è cercato di inquadrare
questi stessi fenomeni nell’ambito dell’economia tradizionale attraverso gli studi di
economia dell’arte (Mossetto 1993; Trimarchi 1993). Riprendendo in parte i punti
precedenti evidenziati dal documento OECD e i principi dell’economia della
conoscenza à la Rullani, si possono riassumere come segue gli aspetti particolarmente
controversi relativi al funzionamento di una ipotetica “fabbrica della conoscenza
artistica”, quale esempio di filiera cognitiva che opera nell’ambito di una “vera”
economia della conoscenza:
15

- non ci sono settori che sono più knowledge intensive di altri e, come vedremo, il
caso della produzione artistica ci permette di evidenziare come in ogni settore ci
siano conoscenze con qualità intrinseche diverse, che generano valore e vantaggi
competitivi in modi differenti;
- ciò rafforza l’idea che la produzione di valore attraverso la conoscenza non è un
dato nuovo, ma piuttosto un elemento costitutivo dei fenomeni moderni; anche nel
caso della produzione artistica sono cambiate le strutture cognitive ma vedremo che
tali cambiamenti non sono legati agli stessi fattori (tecnologici) che rendono carichi
di pregiudizi i discorsi che vengono fatti in altri settori dell’attività umana;
- la conoscenza artistica utile è quella che genera vantaggi sia per i produttori che per
gli utilizzatori, e questo è particolarmente vero per dei prodotti che, per la loro stessa
esistenza (dal punto di vista cognitivo, estetico) hanno bisogno della contemporanea
presenza, in un dato luogo, di produttori (agli artisti sul palcolscenico) e di
utilizzatori (gli spettatori in platea);
- infine, la ricerca in campo artistico (intesa, ad esempio, in termini di linguaggi e
espressioni teatrali) ha la stessa importanza della propagazione (considerata come
innovazione nelle pratiche e nelle competenze degli artisti), e questo per fattori
storici legati all’organizzazione stessa della produzione artistica (specie nel caso
delle performing arts).
Vista in questi termini, nella ricerca in corso cerco di analizzare l’efficacia, la
capacità moltiplicativa e di propagazione della conoscenza artistica lungo la filiera
cognitiva del teatro contemporaneo, prendendo in considerazione il punto di vista di un
particolare attore di tale filiera, il Festival di Avignone, e la sua specifica strategia di
trasformazione cognitiva identificabile nella formula del “teatro popolare”, cara al suo
fondatore (a tal proposito, rinvio alla fine del § 3.1[*]).
In sostanza, il più importante punto di contatto tra la produzione artistica e
l’economia della conoscenza è legato alla conclamata difficoltà attraverso cui i processi
di produzione artistici e quelli della “fabbrica della conoscenza” si lasciano
“maneggiare” all’interno delle attuali teorie economiche. All’interno dell’economia
della cultura, un interessante esempio di cosa significhi cercare di “imbrigliare” il
fenomeno della conoscenza artistica all’interno dei meandri stretti dell’economia
tradizionale è legato agli studi sul c.d. “morbo di Baumol”.
Quanto mi accingo a scrivere si limita, per il momento, a qualche riflessione generale
che vorrei, comunque, lasciare al lettore. Forse, nelle pagine che seguono qualcuno
troverà spunti ulteriori e, perfino, delle chiavi di lettura di una qualche utilità. Per
quanto mi riguarda, si tratterebbe già di un apprezzabile risultato. Lascio ad altri,
invece, il giudizio sulla validità di questi ragionamenti.
L’economia della cultura nasce in modo piuttosto particolare: quale derivazione degli
studi economici “tradizionali”, “chiamata al capezzale dell’arte”, doveva fornire
argomenti scientifici (e quindi, per definizione, validi e inconfutabili) per “spiegare” la
necessità dell’intervento pubblico nel settore, vista la conclamata impossibilità, per le
istituzioni culturali, di reggersi sulle proprie gambe dal punto di vista finanziario (tra gli
altri: Baumol, Bowen 1965, 1966; Netzer 1978; Mossetto 1993; Trimarchi 1993; Towse
1997; Throsby 2001).
Nelle ricerche di William J. Baumol 1 lo studioso a cui il famoso “morbo” deve il
nome, emergevano dati eclatanti con riferimento al trend (storico) dei costi di
1 Il pionieristico lavoro di William J. Baumol, uno dei più importati e stimati economisti contemporanei,
ha quantomeno gettato le basi per una ricchissima agenda di ricerca che, ancora oggi, a quaranta anni di
16

produzione delle performarce teatrali e, in particolare, con riferimento al caso dei costi
per il personale artistico. Nel caso specifico della ricerca commissionata dal Twentieth
Century Fund, Baumol analizza:
“[the] rates of change in the costs of a performance and their relationship to trends in the general
proce level. The behavior of these variables constitutes a direct test of our central analytic
hypotesis, for, if it valid, we would expect costs per performance to rise more rapidly than the
over-all price level.
[…] Our investigation of costs has also permitted us to undertake a somewhat more ambitious
analysis. We have sufficient information on the major orcherstras to investigate how costs per unit
(cost per concert) vary with the scale of activity. Knowledge of this relationship enables us to
determine the extent to which performing organizations have available to them the economies of
large-scale production: whether it is true for them, as it is for many industries, that the increase in
output can yield a reduction in cost per uniut of output”
Nel famoso articolo scritto con Bowen nel 1965 e apparso sulla prestigiosa American
Economic Review, lo stesso Baumol anticipa alcuni risultati dell’indagine pubblicata
l’anno successivo:
“Before we turn to the special economic properties of the performing arts, it is useful to devote
some discussion to the economics of non-profit-making organizations in general […] as a group
share at least two characteristics: (1) they earn no pecuniary return on invested capital and (2) they
claim to fulfill some social purpose”.
E da un punto di vista gestionale:
“The desire to provide a product of as high a quality as possible and to distribute the product in a
manner other than that which maximizes revenue combine to produce a situation which is unusual
in yet another respect. For such an enterprise a substantial increase in the demand for its product
may well worsen the organisation’s finacial health! Marginal cost may well exceed marginal
revenues over the relevant interval”.
Quando passa al caso specifico delle performing arts Baumol introduce la celebre
distinzione tra settori economici a produttività crescente e a produttività stagnante:
“[…] To understand the prospective developments on the cost side, it is necessary to digress
briefly and consider in general terms the implications of differential rates of growth in productivity
within the economy for the relative costs of its various outputs. Let us think of an economy
divided into two sectors: one in which productivity is rising and another where productivity is
stable. As an illustration, let us suppose that where technological improvements are possible they
lead to an increase in output per man-hour of 4 percent per annum, but that output per man-hour
remains absolutely constant in the stable productivity sector. If these sectors are assigned equal
weights in the construction of an economy-wide productivity index, the aggregate rate of increase
distanza, è ben lontana dal considerarsi esaurita. L’aspetto curioso è la casualità degli avvenimenti che
hanno portato Baumol ad interessarsi a questo tipo di ricerche, un ulteriore esempio di “serendipity”
scientifica (Barber, Merton 1958). Nella sua autobiografia, Baumol scrive: «Sheer misunderstanding led
to my involvement in the economics of performing arts. In about 1960, the Twentieth Century Fund and
John D. Rockefeller III had decided that the time was auspicious for a systematic study of that subject. On
enquiry they were told of an economist of Princeton who was knowledgeable about the arts as well as
economics. The person who had steered them to me had, of course, confused my activities in painting and
sculpture with knowledge of the finances and organization of opera, theatres, orchestras and dance
companies. My father had instilled in me a great love of the performing arts, but little konwledge of the
economic side of these activities accompanied my wife’s [n.d.t.: Linda Baumol] and my frequent
attendance […]». Per riprendere questi aspetti si rinvia all’introduzione del libro di Ruth Towse (1997).
17

in output per man-hour will be 2 percent per annum. For the moment les us assume that there is
only one grade of labor, that labor is free to move back and forth between sectors, and that the real
wage rate rises pari passu with the aggregate rate of change of productivity, at 2 percent per
annum. Finally, let us suppose that the money supply and the level of aggregate demand are
controlled in such way that the price level is kept stable. Assuming that there are no changes in the
shares of capital and labor, this means that money wages also increase at the rate of 2 percent a
year.
The implications of this simple model for costs in the two sectors are straightforward. In the rising
productivity sector, output per man-hourincreases more rapidly than the money wage rate and
labor costs per unit must therefore decline. However, in the sector where productivity is stable,
there is no offsetting improvement in output per man-hour, and so every increase in money wages
is translated automatically into an equivalent increase in unit labor costs – 2 percent per annum in
our example. It should be noted that the extent of the increase in costs in the stable productivity
sector varies directly with the economy-wide rate of increase in output per man-hour. The faster
the general pace of technological advance, the greater will be the increase in the overall wage level
and the greater the upward pressure on costs in those industries which do not enjoy increades
productivity. Faster technological progress is no blessing for laggards, at least as far as their costs
are concerned 1 ” (Baumol, Bowen 1965: 500)
Evidentemente, le performing arts appartengono al settore a produttività stagnante.
Questo è il quadro teorico presentato dall’economia “tradizionale” quando affronta la
produzione artistica: l’utilizzo di tecnologie “obsolete” (o comunque “regressive” nel
linguaggio di Baumol) e la scarsa propensione all’innovazione di “prodotto” e
“organizzativa” sono tali da non rendere “profittevole” una attività che presenta una
funzione di produzione con le caratteristiche “strutturali” di quella artistica.
Ma allora, anche spostando la questione su aspetti di natura gestionale, dove sta la
“creazione di valore” nel caso della produzione teatrale? Il fatto che la teoria economica
non sia in grado di fornire una spiegazione plausibile non significa che bisogna smettere
di cercare. In effetti, però, la stessa teoria non si è posta il problema di comprendere se
parlare di accumulazione di risorse (soprattutto umane) nel caso di processi produttivi
che utilizzano particolari “macchinari” e “lavorazioni” possa risultare fuorviante. In altri
termini, forse, il “valore” economico della produzione artistica sta altrove rispetto a
dove siamo stati abituati a cercarlo (e a misurarlo) fino ad ora. Ad esempio, su questo
tema David Throsby sottolinea che:
“If we are serious about striving tof theoretical completeness, and eventually for operational
validity in decision-making, it is essential that cultural value be adtmitted alongside economic
value in the consideration of the overall value of cultural goods and services” (1997: 41).
Ma, alla conclusione del suo lavoro, nel tentativo di spiegare quanto fondamentale
sia la teoria del valore per cercare di comprendere le relazioni tra economia e cultura,
ammette che, se i concetti di “preferenze” e di “scelta” sembrano costituire un comune
punto di partenza per formulare una qualche ipotesi sul concetto di valore, è nel
momento in cui si passa all’elaborazione “pratica” di tale nozione che economia e
cultura continuano a divergere, costringendo i teorici a tenere separati i due concetti:
1 Baumol e Bowen concludono così la loro ricerca: «Ciò che è stato mostrato non suonerà, temiamo,
rassicurante a coloro per i quali la pronta disponibilità degli spettacoli costituisce un obiettivo importante
della società. Se il nostro modello è valido, e se, come si potrebbe sospettare, vi sono limiti alle somme
che possono essere ottenute da donatori privati, si dovrà trovare un maggior sostegno da altre fonti se il
settore degli spettacoli deve continuare a svolgere il suo ruolo attuale nella vita culturale di questo paese
[gli Stati Uniti] e specialmente se si ha lo scopo di consentire l’espansione del loro ruolo e il loro
prosperare» (in Trimarchi 1993).
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“[…] it is no exaggeration to say that a theory of value is the foundation stone upon which
economic theory si built, and by the same token a viable concept of cultural value is foundamental
to any systematic analysis of culture and cultural activity.
We have proposed that economic and cultural value must been seen as distinct concepts in
assessing the entire range of phenomena under consideration, from the definition of cultural goods
as a class of commodities to the specification of the objectives of public policy. Economic value is
measured for private goods, somewhat imperfectly, by price, and for public goods, again
imperfecly, as willingness to pay (WTP). It embodies a wide variety of sources of individual
desire for different commodities and reduces those desires, via preference orderings between
commodities, to a single quantifiable metric. Cultural value, on the other hand, has no common
unit of account and is multidimensional, shifting and probably includes some components
expressible only in non-quantifiable terms. But the difficulties of this articulation and evaluation
do not diminish its importance in identifying the distinctive claims to attention of the cultural
phenomena which embody or produce it” (Throsby, 1997: 158-159).
Nel momento in cui si cerca di proporre un paradigma nuovo definito come
“economia della conoscenza”, il punto di partenza degli economisti della cultura e
dell’analisi di Baumol, diventa controverso: si cerca di utilizzare gli stessi strumenti per
analizzare un fenomeno (la conoscenza artistica) con caratteristiche che si sono rivelate
“evidentemente” diverse rispetto alle categorie logiche che gli economisti sono abituati
a trattare. Siccome l’economia dell’arte non può esistere all’interno di un paradigma
economico basato sull’accumulazione delle risorse e sulla definizione di mercato
concorrenziale, allora viene giustificata la creazione di un “mercato interventista” o di
“nuove categorie logiche” (l’idea di cultural value che va tenuta distinta da quella di
economic value) specifici per le organizzazioni culturali, ma che continuano ad essere
fondati sulle stesse basi teoriche che si sono rivelate non in grado di spiegarli.
Non si vuole mettere qui in discussione il ruolo fondamentale del finanziamento
pubblico per la produzione artistica né, tanto meno, la correttezza delle teorie
economiche dominanti. Semplicemente, richiamando il pregiudizio epistemologico a
cui si è accennato in apertura, si vuole sottolineare come si sia giunti alla conclusione
che, nel caso dell’arte, bisogna mettere da parte alcune regole di quella costruzione
teorica che è il “mercato” e la “teoria del valore”, senza mettere prima in discussione gli
strumenti teorici e metodologici utilizzati per arrivare a quella conclusione. Nella
sostanza, si è cercato di modificare la realtà dei processi di produzione artistici affinchè,
in qualche modo, potessero essere inquadrati all’interno di categorie logiche note ma
difficilmente accostabili al caso dell’arte: il concetto di valore, quello di utilità
marginale o della produttività legato al numero di ore-lavoro per unità di prodotto; la
funzione di produzione che deve avere costi unitari decrescenti; il ruolo “progressivo”
della tecnologia e dell’innovazione con riferimento ai processi produttivi 1 .
Nell’ambito di una proposta teorica knowledge-based, la tecnologia adottata da una
filiera per la produzione artistica è effettivamente “obsoleta” o è piuttosto così
all’avanguardia (se considerata da un punto di vista cognitivo) tanto da utilizzare
“strutture logiche” che solo oggi cominciamo a “ri-scoprire” (nel caso dell’economia e
del management) come i linguaggi e le pratiche, i codici e i contesti? Ha senso parlare
1 Non è solo la teoria economica ad avere affrontato in modo “ortodosso” il tema della produzione
artistica. Anche nel caso dei problemi di gestione legati alle organizzazioni artistiche, questa visione ha
prodotto risultati a volte nefasti, portando ad un cattivo uso della “retorica del management” (Zan 2003),
ovvero cercando di “generalizzare” a volte in modo sconsiderato problemi che, in effetti, si sono rivelati
non facilmente generalizzabili all’interno delle categorie logiche con cui siamo abituati a ragionare come
la misurazione del profitto, la concorrenza, la creazione di un vantaggio competitivo, la gestione della
gerarchia, un approccio al mercato per i prodotti culturali, il rapporto con gli utenti/consumatori, ecc.
19

ancora di “accumulazione di risorse scarse” (più o meno materiali che siano) quando si
introduce in modo serio, nel dibattito attuale, una risorsa “particolare” come la
conoscenza?
A ben vedere, una ipotetica revisione del morbo di Baumol in una prospettiva
“knowledge-based” potrebbe andare incontro a ben altri problemi se tale logica venisse
applicata fino in fondo: probabilmente si arriverebbe a concludere che all’artista e al
sistema artistico nel suo complesso non viene “attribuito” il suo effettivo valore
economico perché i relativi processi (cognitivi) di produzione non sarebbero “misurati”
all’interno di un adeguato sistema (epistemologico) di regole capace di intepretarne fino
in fondo il funzionamento effettivo. In altri termini, il valore creato dall’arte all’interno
di una logica di misurazione di tipo “fordista” (statistico-matematico o positivista, o
comunque legata alla tradizione economica neoclassica) non sarebbe lo stesso se lo
stesso valore venisse invece “misurato” all’interno di un sistema di regole differente
come quello dell’economia cognitiva che adotta strutture logiche diverse per
“interpretare” fenomeni cognitivi con caratteristiche differenti (Rullani 1994)».
***
In quelle riflessioni parigine già erano presenti alcuni richiami al Festival di
Avignone che cominciai a frequentare, fin dall’estate precedente, da osservatore
parziale e interessato. Nonostante rischiassero di confondersi, nel mio immaginario, con
i recenti “dietro le quinte”, ricordi quanto mai vividi, degli spettacoli che, in molti
luoghi diversi, vidi rappresentanti in gran quantità al Festival; ora posso ammettere, con
tutta sincerità, che per realizzare quelle note furono costantemente presenti nel mio
animo, benché più lontani nel tempo, i ricordi del “dietro le quinte” dello spettacolo di
Nekrosius.
A tal proposito, prima di proseguire, una ulteriore nota di orientamento, con
riferimento al testo che segue: siccome i materiali che sono stati di seguito messi a
profitto, attraverso la stesura del racconto, fin da subito potrebbero intrecciarsi, fin quasi
a confondersi tra loro, laddove compaia una notazione tra parentesi con il numero di
pagina, è da intendersi che il riferimento relativo sia il diario di bordo “ufficiale” del
laboratorio teatrale tenuto da Nekrosius nel 2000; in caso contrario e in assenza di
ulteriori notazioni, postille o appunti a piè di pagina, è da intendersi che si tratti di
materiale di prima mano che probabilmente N. è riuscito a ritrovare nell’allegro
guazzabuglio della sua stanza di lavoro in Italia.
***
Prima, però, è il caso di aprire una parentesi all’interno del racconto di questi
avvenimenti, in modo tale da collegare quelle riflessioni ad altri temi. Qualora il lettore
accettasse di buon grado questa inopinata interruzione, probabilmente un po’ più
articolata di una parentesi, e nella speranza di non intaccare troppo la sua pazienza, in
cambio potrò promettergli una migliore comprensione di quanto accadrà in seguito.
Dunque, lasciamo N. alle prese con i giovani artisti all’opera con la messa in scena
secondo Nekrosius de Il Gabbiano e continuiamo a seguirne le tracce, qualche anno
dopo, da Parigi a Udine, subito dopo quel seminario di ricerca che tenne al
Polytechnique. Credo che abbia da raccontarci alcune questioni di non poco conto.
20

IV
(“Passessaggiare nei boschi narrativi”: una proposta metodologica interdisciplinare per le scienze sociali)
Dove il lettore prende confidenza con il vocabolario della ricerca e con l’idea che i
fenomeni artistici vanno studiati in un “regime di condominio” tra filosofia e storia,
sociologia e antropologia, linguistica generale e semiotica, economia e psicologia…
Dove vengono prese in considerazione le problematiche di ordine metodologico di un tale
programma di ricerca.
Natale 2005, da qualche parte a Udine.
«Lettore, è tempo che la tua sballottata navigazione trovi un
approdo. Quale porto può accoglierti più sicuro d’una grande
biblioteca? Certamente ve n’è una nella città da cui eri partito e
cui ha fatto ritorno dopo il tuo giro del mondo da un libro
all’altro. Ti resta ancora una speranza, che i dieci romanzi che
si sono volatilizzati tra le tue mani appena ne hai intrapreso la
lettura, si trovino in questa biblioteca».
(“Se una notte di inverno un viaggiatore”,
di Italo Calvino, 1994).
Uscivo dalla solita libreria a metà di via Vittorio Veneto, dal lato degli antichi portici
che conducono direttamente verso la centralissima Piazza Libertà, racchiusa a destra
dalla salita del Castello e dalla Torre dell’Orologio che ricorda il passaggio della
“Serenissima”, e a sinistra dalla Loggia gotica del Lionello. È difficile restare
indifferenti al caotico spettacolo che si presenta dinnanzi al cliente-lettore che entra
nella libreria: cataste di libri si accumulano tanto sui tavoli a sinistra dell’ingresso e sul
bancone a destra, quanto tutt’attorno, fino al retrobottega, negli alti scaffali di legno. Ed
è difficile restare delusi in questo posto che sa ancora di antico, in cui si può restare
indisturbati per ore a rubare pagine e pagine di libri senza essere considerati come
occupatori molesti di spazi commerciali o vagabondi e perditempo che mai
acquisteranno qualcosa.
Avevo trascorso parte del pomeriggio esplorando dei ripiani che da tempo mi
incuriosivano e a cui non avevo ancora dedicato completamente la mia attenzione, in
uno degli angoli più remoti della libreria. Rimasi a lungo circondato, tra gli altri, da
Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Paul Ricœur, Roland Barthes, Michail Bachtin,
Umberto Eco, Fréderic Saussure, Wolfgang Iser, Charles Baudelaire, Marcel Proust,
Italo Calvino: avevo appena acquistato un libro preso proprio da quegli scaffali e mi
compiacevo di quanto incredibile fosse stato avere un’intero ripiano che sembrava
interamente dedicato ai miei recenti interessi.
Lasciamo per un istante N., che ci guiderà nell’esplorare i suoi nuovi scaffali e
ricomponiamo i ricordi della nascita di un progetto di ricerca a cui io sto dedicandomi 1 .
Negli ultimi dodici, o forse diciotto mesi, a più riprese mi sono sentito attratto da una
idea a cui, col passare del tempo, ho prestato sempre maggiore attenzione in quanto la
considero una strada meritevole di essere percorsa fino in fondo: nell’ambito dei metodi
di ricerca definiti genericamente di tipo qualitativo, che ruolo gioca il racconto e il
pensiero narrativo? Posta in questi termini la questione non è oltremodo nuova né
1 Il Narratore, in questo caso, si riferisce allo specifico progetto di ricerca che, col passare del tempo,
aveva assunto la denominazione con cui il lettore ora ne prende conoscienza: «La fabbrica della
conoscenza artistica. Raccontare il Festival di Avignone: “Un rêve que nous faisons tous!”» (N.d.A.).
21

particolarmente interessante: il lettore potrebbe eccepire che delle c.d. war stories, di
case studies o case histories, delle saghe organizzative, e di racconti di vario tipo se ne
parla da tempo ed io stesso, nella mia seppur breve attività di ricerca, ne ho fatto (ampio
e distorto?) uso 1 . Quindi, cosa c’è di nuovo sotto il cielo della metodologia qualitativa
negli studi di management e organizzazione, tanto da meritare ulteriore attenzione e, più
modestamente, da dedicare a questo soggetto il presente saggio-pamphlet?
Di fatto questo è vero: di narrazione si parla da tempo negli studi di management; ma
probabilmente il mio tentativo di rinnovare l’interesse per questo tema parte da una
sorta di sopraggiunta insoddisfazione per come affrontiamo la prospettiva narrativa dal
punto di vista teorico e pratico 2 . Da un lato, infatti, non mi sembra venga prestata la
dovuta attenzione alle giustificazioni teoriche ed epistemologiche legate all’utilizzo
delle teorie letterarie nella produzione scientifica, e questo sia da parte dei “detrattori”
che dei “sostenitori” più o meno attenti della prospettiva narrativa (o dell’analogia
testuale); dall’altro, ed è una questione di natura metodologica strettamente collegata al
punto precedente, chi utilizza i case studies, le storie organizzative, una etnografia
tradizionale o altri generi di testo non sembra considerare completamente gli aspetti di
natura tecnica e “stilistica” collegati alla produzione di conoscenza attraverso “veri”
testi narrativi, a cominciare dall’idea stessa di cooperazione interpretativa 3 . E che cosa
io intenda per testo narrativo spero che sia il lettore stesso a comprenderlo attraverso la
lettura delle pagine che seguono, al termine di questa mia apologia dell’approccio
narrativo.
1 Il lettore può fare riferimento, tra gli altri, a: Barley, Orr 1997; Barley, Kunda 2004; Czarniawska 1997,
2004; Gagliardi, Czarniawska 2003; Garfinkel 1984; Glaser, Strauss 1967; Kunda 1992; Orr 1996; Van
Maanen 1988. Un recente numero della Revue française de gestion è interamente dedicato a “Recits et
management” , il n. 31 (159) del novembre-décembre 2005. Oltre alla vasta bibliografia citata in quel
numero speciale, tra gli articoli di maggior interesse possono essere citati: Chanal 2005; Kahane 2005;
Giroux, Marroquin 2005; Zeleznik 2005; Lumineau, Landais 2005; de La Ville, Mounoud 2005;
Czarniawska 2005 (N.d.T.).
2 Non mancano, anche nel campo delle ricerche economiche, coraggiosi tentativi di (ri)evocare l’uso del
racconto per quelli che, però, si risolvono spesso in esercizi di scrittura che poco hanno a che vedere con
il pensiero narrativo. Un passaggio determinante di questa insoddisfazione, sempre meno latente e sempre
più palese, per l’andamento di sedicenti approcci narrattivi fu un recente seminario a cui N. ebbe il
piacere di partecipare presso il CRG della prestigiosa Ecole Polytechnique di Parigi, su un approccio
denominato Analitic Narratives e proposto da Bates e colleghi (Bates et al., 1992). N. ebbe la possibilità
di ascoltare e discutere direttamente con uno degli co-autori di quel testo, il prof. Jean Laurean Rosenthal,
e, a dire il vero, durante il suo seminario, restò perplesso quando questi scritti vennero presentati come
tentativi considerati particolarmente innovativi per impiegare la forma narrativa, “comunemente” usata
negli studi storici, combinandola con gli strumenti “comunemente” impiegati in economia e nelle scienze
politiche: «Our approach is narrative; it pays attention to stories, accounts, and context. It is analytic in
that it extracts explicit and formal lines of reasoning, which facilitate both exposition and explanation» (p.
10). Come se la narrazione, anche storica, non fosse normalmente in grado di facilitare la complensione di
fenomeni attraverso l’esposizione di linee di ragionamento esplicite e formali; o altrimenti detto, come se
raccontare la Storia non comporti l’utilizzo di ragionamenti formali e espliciti, che sembrerebbero invece
appannaggio dell’economia (sic!) (N.d.T.).
3 Tra gli studiosi di economia e management, il massimo della cooperazione che l’autore concede al
lettore sembra essere quella legata alla “sindrome del pubblicitario”: uno scritto scientifico che utilizzi il
racconto come “forma” si ridurrebbe sostanzialmente alla “descrizione di una serie di accidenti possibili
ma evitabili” (l’espressione come la metafora sono di Umberto Eco). Questi autori, quindi, decidono che
è giusto dare al lettore esattamente quello che egli vuole, si scelgono un “target” come, appunto, fanno i
pubblicitari: e, come il lettore può immaginare, è difficilissimo chiedere la cooperazione ad un bersaglio
che, per definizione, si attende di essere colpito, al massimo restando immobile! (N.d.T.).
22

Parole, immagini, invenzioni, ricordi: l’interesse per il racconto inteso nelle sue varie
componenti come storia, discorso e narrazione 1 sembrava derivare, ancora una volta, da
quella sorta di fertile incontro tra gli studi di management e l’oggetto prevalente delle
mie ricerche, col risultato di influenzare il metodo per indagare su questi stessi
fenomeni. Affermare che per lo studio dei fenomeni artistici, anche assumendo una
prospettiva economico-manageriale, la narrazione costituisca il normale strumento di
indagine, potrebbe rappresentante già una motivazione sufficiente e autoevidente a
giustificare questa mia attenzione o predilizione di ordine metodologico. Ma c’è di più.
In primo luogo, il primo problema è quello di cercare di applicare una metodologia o
una strategia di ricerca (la narrazione) per lo studio in chiave manageriale di
organizzazioni che per loro stessa natura “raccontano storie” utilizzando testi, immagini,
rappresentazioni e simboli con lo scopo ultimo di produrre “cose” che genericamente
definiamo cultura. Ecco che il primo aspetto controverso, o meglio peculiare, del mio
campo di indagine può essere riassunto con frasi di questo tipo: intendo studiare
attraverso le narrazioni organizzazioni che producono “istituzionalmente” altre
narrazioni sotto forma di arte; oppure, allo stesso modo, desidero studiare attraverso la
“cultura” (se il lettore lo preferisce, con una prospettiva simbolico-culturale)
organizzazioni che producono cultura sotto forma di arte 2 .
Questa prima stravaganza o questo modo apparentemente ridondante di esprimere il
mio punto di osservazione dei fenomeni che intendo prendere in considerazione, mi
porta ad evidenziare non solo una questione di ordine pratico e metodologico. Infatti, mi
sembra che gli studiosi di economia e di management possano riscontrare un importante
problema di ordine “ontologico” (oltre che “epistemologico”) nell’affrontare tale tema
di ricerca o, al più, possano manifestare un atteggiamento quanto meno schizofrenico
per quanto riguarda l’oggetto stesso delle loro ricerche in questo ambito: in quale modo
rispondono alla domanda «che cosa, effettivamente, essi studiano di tali fenomeni?». I
processi produttivi e organizzativi (il “come?” e il “dove?”) che fanno capo alle
istituzioni artistico-culturali (il “chi?”) e/o il risultato di questi processi (vale a dire, il
“cosa?” e il “perché?”), cioè l’opera d’arte, lo spettacolo teatrale, o il loro
raggruppamento in collezioni e programmi artistici?
Il “chi produce arte?”, il “cosa è prodotto?”, il “perché?” e il “come viene prodotto?”
diventano importanti questioni se applicate agli studi di management delle
organizzazioni artistiche e dare importanza o partire da una domanda piuttosto che da
un’altra (fermo restando che a tutte e tre bisognerebbe dare una risposta) comporta un
cambiamento di prospettiva notevole.
Assumendo un profilo basso o, altrimenti detto, in modo modesto, economisti e
studiosi di management potrebbero limitare il proprio campo di interesse alle regole di
funzionamento e ai processi di produzione delle organizzazioni artistiche, cioè al “come
viene prodotta arte?” e successivamente al “chi produce arte?”: dal punto di vista
formale e sostanziale il problema economico nel caso dei fenomeni artistici si
ridurrebbe ad una distribuzione di risorse tra sistemi economici differenti (il problema
del finanziamento dell’attività artistica e del “come?”) e, all’interno del sistema
produttivo artistico, della gestione efficace ed efficiente delle risorse che le singole
organizzazioni riescono a farsi attribuire in questo processo di allocazione di risorse
scarse per definizione (il problema del “chi?” e del “perché?”). Limitarsi a questa
prospettiva (già di per sé irta di ostacoli) risulterebbe necessario per una questione
1 Genette 1972; Iser 1978; Genette, Todorov 1986 (N.d.A.).
2 Crisci, Moretti 2004; Strati 2004; Sicca 2000a, 2000b; March 1991; Weick, Browning 1986 (N.d.A.).
23

puramente pratica, in quanto nel momento in cui l’economia si trova ad avere a che fare
con il prodotto dei processi artistici e col problema del “cosa è prodotto?” (quello che
potrebbe essere definito come prodotto culturale, nelle sue varie manifestazioni
“cognitive”), gli studiosi di tale disciplina si trovano di fronte ad un “oggetto
misterioso” che risulta quanto meno difficile da inquadrare attraverso schemi e teorie
che sono proprie della “retorica economica” (o se il lettore preferisce, del linguaggio e
degli strumenti) che sono ad essa più congeniali 1 . A questo punto, delle due l’una: o
arrancano (come “stiamo” facendo) cercando nel loro arsenale improbabili concetti e
teorie che possano delineare il fenomeno artistico in termini di risultato (“cosa”) di un
processo produttivo/creativo (“chi”), adottando le letture più varie del fenomeno del
“come” e del “perché” (mercato dell’arte, industria culturale, prodotto culturale, filiera
produttiva, distretto culturale. ecc.); oppure, ancora più modestamente, potrebbero
mettersi all’ascolto di studiosi e professionisti di altre discipline che (anche nell’ambito
delle stesse scienze sociali) già da qualche tempo hanno provato ad affrontare il
problema (questo sì tutto di ordine ontologico) legato alla definizione di “arte” nelle sue
varie componenti e forme (estetica, sociologia e piscologia dell’arte, storia dell’arte,
critica e teorie letterarie, ecc.).
A dire il vero, ci sarebbe anche un’altra strada, ma molto più complicata, difficile da
percorrere se si tengono conto di tutte le implicazioni e le conseguenze che essa
comporterebbe in quanto lastricata di insidie e ostacoli di ordine teorico. Vale a dire,
posti di fronte a teorie “inefficaci” per studiare (contemporaneamente) il “chi, il cosa, il
come e il perché”, si potrebbero (ri)cercare nuovi fondamenti teorici che permettano a
economia e management di affrontare in modo completo e più consapevole lo studio
tanto dei processi di produzione artistici quanto del risultato di tali processi, nonché di
poter trovare un linguaggio “appropriato” per alimentare il “discorso” con altre
discipline sociali. Non è questa la sezione in cui si affronterà compiutamente tale tema,
a cui invece è dedicato per intero la restante parte del presente lavoro. Al momento il
lettore dovrà accontentarsi di sapere che secondo il sottoscritto, questa terza via
costituirebbe per le discipline economico-manageriali un vero e proprio salto
paradigmatico à la Kuhn: come per altri aspetti del fenomeno artistico, lo studio di
queste organizzazioni potrebbe fare dell’economia, così come la conosciamo oggi, una
vittima illustre nel panorama delle scienze sociali, o ridimensionandone parecchio l’idea
stessa di scientificità (strada che trovo, a dire il vero, non coerente) o prospettando un
ribaltamento completo di alcuni dei fondamenti su cui poggia l’economia stessa come
scienza (percorso che considero più interessate, fermo restando che una cosa non è detto
che escluda l’altra). Già alcune teorie economiche stanno spostando le proprie ipotesi
fondanti in questa direzione, restando però ancorate ad alcuni capisaldi (si pensi ai
principi della scarsità delle risorse e alla logica della accumulazione delle stesse risorse,
scarse per definizione, al concetto di preferenza come fattore esogeno, ecc.) che, nati un
paio di secoli fa o sviluppatisi negli ultimi cinquanta o sessanta anni, oggi risultano
anacronistici di fronte ai fenomeni “moderni” (e non solo di fronte al tentativo di
studiare in particolare i fenomeni artistici). In altri campi che sono più “normalmente”
oggetto di indagine per la scienza economica, si sono introdotti nel dibattito termini
nuovi e al momento non ancora sviscerati nella loro interezza: mi riferisco qui a
quell’espressione tanto geniale nella forma quanto diabolica con riferimento alla sua
composizione ed essenza che è «l’economia fondata sulla conoscenza» o knowledge
1 Ad esempio: Becker 1982; Bourdieu 1992; Moulin 1992; Genette 1998, 1999; Eco 2004b (N.d.A.).
24

economy, altrimenti detto, il più formidabile e affascinante ossimoro che sia stato
concepito dalla letteratura economica dell’ultimo secolo. Al momento, ciò che andrai a
leggere è il risultato (necessariamente parziale…) di un intero progetto di ricerca
dedicato allo studio dei processi di produzione dello spettacolo dal vivo in una
prospettiva knowledge based che mi piace definire “più coerente” rispetto al tenue
dibattito attuale in altri settori economici 1 . Ed è ad alcuni dei risultati di quel progetto di
ricerca che ora rinvio il lettore paziente, fiducioso del fatto che quanto stai leggendo
esattamente in questo momento costituisce una tappa di avvicinamento di quello stesso
studio 2 . Ora è di metodo che vorrei parlarti.
***
Intanto, avevamo lasciato N. all’interno della sua libreria.
In pochi metri lineari di libri, erano stati concentrati, in una fortunata selezione, testi
che non mi era stato facile rintracciare, trattandosi in alcuni casi, anche di edizioni
vecchie di oltre quindici o venti anni, vale a dire, seppur non antiche, apparse comunque
in un’altra era geologica, se si considera il ritmo incalzante dell’industria editoriale
moderna. Tra i tanti, quasi subito mi capitò tra le mani proprio quel piccolo libro che ho
appena acquistato e che cominciai a sfogliare per lungo tempo ancora all’interno della
libreria: «[…] la finzione narrativa è necessariamente, fatalmente rapida, perché –
mentre costruisce un mondo, coi suoi eventi e i suoi personaggi – di questo mondo non
può dire tutto. Accenna, e per il resto chiede al lettore di collaborare colmando una serie
di spazi vuoti. […] Del resto … ogni testo è una macchina pigra che chiede al lettore di
fare parte del proprio lavoro» (p. 3). Vale la pena continuare, mi dissi. Qualche riga più
avanti, dopo la simpatica storiella di “Gedeone e il cocchiere 3 ”, a testimoniare cosa può
comportare in un racconto dire di più o di meno di “quel che si dovrebbe dire”, trovai
1 Un primo chiarimento (o richiamo) per il lettore. La struttura del progetto di ricerca complessivo di N.
per lo studio dei processi di produzione artistici (v. cap. III e successivi capitoli dal V al X) ha seguito due
esigenze specifiche: (i) da un lato, considerare fino in fondo i risvolti legati alla formula “creare
conoscenza attraverso altra conoscenza” (Rullani 2004b), permettendo di allargare la prospettiva di
ricerca degli studi di organizzazione e gestione a livelli di analisi per certi versi non completamente
percorsi da tale disciplina; (ii) e dall’altro, permettere di intendere la cultura stessa come un fenomeno di
significazione e di comunicazione (Eco 1975), assumendo una prospettiva semiotica (e antropologica) per
la comprensione della produzione artistica quale esempio particolare di studio della “cultura” (N.d.A.).
2 Quel che è possibile anticipare, a tal proposito, è che per creare un progetto serio per la comprensione
della produzione artistica a N. è sembrato determinante accostare una teoria che permettesse di
comprendere quel particolare linguaggio umano che è l’arte (quale forma di cultura) con una teoria che
fosse in grado di interpretarne i processi di produzione (e in questo caso di creazione di significati)
all’interno della “fabbrica” demandata a creare e diffondere tale linguaggio sotto forma di “prodotti
cognitivi”. Secondo un uso antropologicamente corretto del termine “cultura” è infatti necessario mettere
assieme almeno tre fenomeni (culturali) differenti per arrivare a comprendere a pieno il concetto
principale (Eco 1975): (i) la produzione e l’uso di oggetti (sotto forma di conoscenze) che, assumendo
varie forme (cognitive), trasformano la relazione uomo-natura; (ii) la diffusione di quelli che diventano
prodotti “cognitivi” (nel significato economico-manageriale del termine); (iii) le relazioni (sociali e si
potrebbe dire organizzative) all’interno di rapporti istituzionalizzati e la regolamentazione di tali relazioni
(su basi cognitive). Assieme alla nascita di un linguaggio, questi tre fenomeni sembrano essere costitutivi
di ogni cultura. Riletto in questi termini, lo scopo della ricerca di N. è esplorare le possibilità teoriche di
uno studio in chiave organizzativa e manageriale dei fenomeni di produzione artistica, identificando e
descrivendo il caso specifico dello spettacolo teatrale come un particolare fenomeno di significazione e di
comunicazione (un mediatore cognitivo) la cui produzione avviene all’interno di un sistema (sociale) di
regole che è dato dalla sua filiera (cognitiva) (N.d.A.).
3 Si tratta di un pezzo tratto da un racconto del grande scrittore comico Achille Campanile (N.d.T.).
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un altro capoverso che cominciava con una metafora di Borges: «[…] in un bosco non
ci sono sentieri tracciati, ciascuno può tracciare il proprio percorso decidendo di
procedere a destra o a sinistra di un certo albero e così via, facendo una scelta a ogni
albero che si incontra. In un testo narrativo il lettore è costretto a ogni momento a
compiere una scelta» (p. 7). Pensai: il solito angosciato tormento di Borges per i
labirinti…
Ad ogni buon conto, si stava parlando di quella importante attività umana che è la
lettura di testi narrativi e, quindi, anche dei relativi processi di scrittura. In questo caso,
l’idea di partenza era che quanto il narratore dice al lettore serve proprio perché
quest’ultimo possa farsi, seppur inconsciamente, delle ragionevoli aspettative e
anticipazioni su come si svolgerà l’azione.
Quindi, il protagonista di quel testo sembrava essere il lettore: ero io, come chiunque
altro. Che felice coicidenza: vi erano spiegati in modo semplice e accattivante alcuni dei
richiami teorici più noti nell’ambito delle teorie letterarie, ad esempio, quella tra Lettore
Modello e Lettore Empirico da una parte e tra Autore Modello e Autore Empirico
dall’altra. Ricordavo di aver già letto molto su quel tema. Il lettore empirico è chiunque
legga un testo, senza che vi sia una legge e una regola data circa i modi in cui possa
essere esercitata l’attività di lettura: il testo può essere considerato come un “contenitore
per le proprie passioni”. Il lettore modello, invece, è quello che non solo collabora col
testo che sta leggendo ma che si lascia creare dal testo stesso, prendendo coscienza e
accettando le regole del gioco che questo gli propone. Il primo tipo di lettore si limita a
usare il testo; il secondo, invece, lo interpreta. In altri termini, ci sono delle regole del
gioco e «il lettore modello è colui che sa stare al gioco».
Tornerò ampliamente sulla natura delle regole del gioco, in quanto costituiscono il
fondamento stesso delle “regole metodologiche” dell’approccio narrativo che intendo
proporre, in questo caso, per gli studi di gestione e organizzazione. Al momento vorrei
soffermare l’attenzione del lettore su due questioni: chi è che impone al lettore modello
le “regole del gioco” e che tipo di “gioco” è l’interpretazione di un testo narrativo.
Procedendo nella lettura N. trova alcune interessanti soluzioni che gli propone l’autore
del libro.
Dopo aver distintino tra lettore empirico e lettore modello «[…] dovremmo pensare
all’autore come a un personaggio empirico che scrive la storia e decide, forse per
ragioni incofessabili e note solo al suo psicanalista, quale lettore modello occorra
costruire?». La domanda dell’autore del mio libro era lecita e la sua risposta teorica era
altrettanto interessante: «[…] Vi dico subito che a me dell’autore empirico di un testo
narrativo (in verità, di ogni testo possibile) importa assai poco». Mi fermai un attimo a
ragionare: anche nel caso dell’analisi del processo di produzione di un testo scientifico
mi sembra che questa sia una impostazione accettabile. Nella maggioranza dei casi,
nell’attività di lettura di un articolo scientifico pubblicato in una autorevole rivista
anglosassone di management, la biografia dell’autore si limita, nel migliore dei casi, a
poche righe in testa o in calce al testo e le informazioni più rilevanti sono il “nome”
(inteso anche in termini di prestigio) dell’Università in cui l’autore lavora e il
Dipartimento a cui afferisce. Al massimo, ultimamente, si aggiunge l’indicazione
dell’indirizzo di posta elettronica. Così come per un romanzo, la notorietà dell’autore o
dell’editore, nonché l’abilità di marketing e la capacità di legittimarsi di quest’ultimo,
sono parametri più che sufficienti affinchè il lettore potenziale decida di attivarsi
nell’esercizio della lettura dell’articolo di un famoso studioso pubblicato su una rivista
di prestigio. In più, se a Proust, Dostoevskij o Jane Austen hanno dedicato diverse
26

iografie, pensai, non molti scienziati possono vantare pubblicazioni dedicate alla
propria vita e a cui il lettore possa fare riferimento: mi veniva in mente John Nash,
Albert Einstein, lo stesso Herbert Simon e qualche altro premio Nobel o grandi
pensatori morti e sepolti da qualche tempo.
Rileggendo le ultime righe, in effetti, nel mio ruolo di “autore empirico” di un
ipotetico testo narrativo, credevo accetabile che nessuno si sarebbe mai preso il fastidio
di scrivere una biografia sul sottoscritto e con me, la grande maggioranza di studiosi di
management e di organizzazione non si vedranno mai dedicare uno scritto da parte di
qualche giornalista che ritenga “interessante” la sua esistenza o le sue ricerche. Ma nella
proposta teorica richiamata, ad esempio, da Umberto Eco, questa non dovrebbe essere
cosa grave: come l’autore del mio libro, introducendo la distinzione tra autore empirico
e autore modello, Eco rassicura sul fatto che è relativamente poco interessante
conoscere vita, morte e miracoli del primo, mentre risulta assai più utile, conveniente e
intrigante ai fini interpretativi analizzare l’operato del secondo. E questo con gran
sollievo dei ricercatori/scrittori che potranno così sperare di ritagliarsi uno spazio nella
storia delle idee non esclusivamente per il fatto che l’Università dove lavorano è
“particolarmente” alla moda e prestigiosa in un dato momento o perché sia stato
realizzato un film che racconta il periodo trascorso presso una clinica psichiatrica in
seguito al divorzio con la prima moglie, un tempo famosa attrice di soap opera.
Era interessante questa convergenza di punti di vista rispetto al testo che avevo tra le
mani: dal punto di vista dell’autore (e mi dicevo come questo fosse particolarmente
evidente in un testo narrativo ma molto meno in un testo scientifico), e riprendendo la
distinzione di Umberto Eco, di Gérard Genette o di altri studiosi di teorie narrative 1 , in
un racconto o in ogni testo, sono presenti (più o meno visibili) tre entità diverse anche
con riferimento specifico all’autore: l’autore empirico, ovvero l’io in quanto colui che
fisicamente scrive ed è indicato sulla copertina come responsabile di quanto scritto, che
cerca di costruire il “suo” lettore modello; il narratore, ovvero colui che dice “io” nel
racconto e che non coincide con colui che di fatto scrive, in quanto ha un compito ben
preciso che il primo, strategicamente, gli assegna; infine, simmetrico al lettore modello,
è possibile paralre dell’autore modello, che a sua volta non coincide con il narratore
nella misura in cui costituisce una costruzione narrativa nelle mani del lettore e potrebbe
essere rintracciato in quella “voce anonima”, in quell’io, che inizia un racconto e che si
rivolge al lettore ma che, ancora, nel corso del racconto stesso evolve per mano del
lettore modello che gli assegna caratteri e compiti specifici (potrebbe essere visto come
il lettore che si “riflette” all’interno del racconto, ma questa è già una mia possibile
interpretazione).
Nel caso mi dedicassi ad una ricerca sulle strategie di integrazione della filiera
cognitiva dello spettacolo dal vivo, in cui applicare quanto mi propongono i sostenitori
degli approcci narrativi 2 , sarò in grado di realizzare una così complessa costruzione
narrativa che preveda, tra le altre cose, di mettere in gioco questa famosa “trinità
narrativa” di cui sto leggendo, ovvero di collegare autore, narratore e lettore?
1
Barthes 1970, 1985; Eco 1975, 2004a, 2004b; Genette 1972, 1982, 1998, 1999; Iser1978; Todorov
1997, 2004 (N.d.A.).
2
Il lettore può fare riferimento a Czarniawska 1997, 2004; Gagliardi, Czarniawska 2003. Il primo
contatto con questo tema applicato agli studi di management era collegato al sapiente uso con cui Karl
Weick aveva utilizzato lo straordinario materiale “narrativo” del libro di Norman Maclean (Maclean1992)
per il suo articolo sul disastro di Mann Gulch (Weick 1993) (N.d.A.).
27

Richiamavo alla mente le mie esperienze estive di ricerca sul campo, al Festival di
Avignone. Come considerare, su un piano squisitamente tecnico, una proposizione
costruita in questo modo?
«E mentre il nostro Osservatore sale la scalinata del Palais des Papes e assiste allo spettacolo
di apertura del Festival, ricomponiamo i ricordi del tempo in cui Jean Vilar decide il nuovo destino
della Cours d’honneur»
Nel caso della frase che mi ero appena immaginato, il lettore poteva giustificare la
presenza di: (i) un “io” come autore empirico che mi invento un personaggio “reale”
che parla in prima persona e di (ii) un “io-narratore” (l’io quale osservatore dei “fatti”
del Festival come organizzazione); in modo tale da lasciare al primo la possibilità di
“far dialogare” i fatti raccontanti dal secondo con le “teorie emergenti” che, ancora, il
primo raccoglie, mette assieme o elabora nel momento dell’osservazione dei fenomeni
che il secondo sta raccontando sotto forma di storia. In questo modo, attraverso una
strategia “fittizia” potevo preservare la “realisticità” e l’immediatezza della storia che
avrei potuto raccontare sul Festival di Avignone, facendo comprendere al lettore che le
teorie per l’interpretazione di quei fatti nascevano nel momento stesso in cui i vari
“autori empirici” dialogavano tra loro: l’uno riportando all’altro le storie raccolte dal/sul
campo e quest’ultimo trasferendo al primo le chiavi di lettura per “leggere” quelle stesse
storie. In tutta questa architettura narrativa, entrambi gli autori empirici giocano con il
lettore coinvolgendolo direttamente in questa sorta di messa in scena “catottrica” in cui
ciascun elemento della triade si riflette l’uno nell’altro. E tutto questo doveva avvenire
grazie anche al contributo diretto del lettore, il quale ricostruisce le caratteristiche che
dovrebbe avere l’autore modello.
Proseguendo nella lettura mi accorsi che in quel libro c’era un esempio, a me
familiare, su cosa potrebbe comportare per il lettore il fatto che l’autore sia in grado di
controllare con maestria il compito di ciascuna di queste “entità narrative”: si trattava di
un frammento tratto da “Sylvie”, un racconto breve di Gérard de Nerval, pseudonimo di
Gérard Labrunie, pubblicato nel 1853. Ne avevo trovato e letto casualmente un’edizione
economica, in uno scaffale del quarto piano, nella “sezione tascabili”, di una delle
librerie Gibert Jeunes che si affacciano su Place Saint Michel, a Parigi. Seppure alcuni
accorgimenti e stratagemmi narrativi mi avessero reso faticosa la lettura, la perizia
nell’uso dei verbi e l’incredibile gioco di “scatole cinesi” tra presente e passato, con
continui salti e richiami ad eventi accaduti in tempi e luoghi diversi, mi avevano
affascinato.
Solo successivamente, approfondendo la conoscenza del racconto e del suo autore,
appresi con mia grande soddisfazione che prima di me anche illustri letterati erano
rimasti “colpiti” dal racconto allucinato e apparentemente confuso di Nerval: ad
esempio, Marcel Proust e Umberto Eco avevano dedicato molte attenzioni a questa
storia, il primo considerando Nerval/Labrunie come una specie di maestro da cui
attingere teoria e tecniche per avventurarsi nella sua “Recherche”, e il secondo
consacrando al testo diversi studi e seminari in tutto il mondo, facendone quasi una
ossessione, fino a curarne una puntuale traduzione in italiano nel 1999.
Questo era il brano ripreso nel libro che stavo sfogliando: «[…] E mentre la carrozza
sale lungo i pendii, ricomponiamo i ricordi del tempo in cui ci venivo tanto spesso» (p.
28). Nella lettura delle pagine precedenti avevo già trovato, in altri punti, dei riferimenti
a «Sylvie», e questo forse mi aveva portato ad immaginare la “mia” frase così come
l’avevo espressa poco prima, con riferimento ad una situazione di ricerca sul campo
28

vissuta durante la mia permanenza ad Avignone. Ma il caso volle che, voltata la pagina
su cui mi ero soffermato per le mie riflessioni a latere, mi dovessi imbattere proprio
nella frase originale, in quella che avevo letto e accuratamente tradotto dall’edizione
francese di «Sylvie». Era evidente che quest’ultima mi era rimasta talmente impressa da
usarla, più o meno inconsciamente, come modello per costruire quell’esempio ipotetico
che mi ero immaginato prima. Ad ogni modo, l’analisi che lessi subito dopo questo bel
caso di serendipity, mi colpì molto: «Chi è che pronunzia (o scrive) questa frase [n.d.t.:
quella originale, non la mia!], chi ci comunica questo avvetimento? Il narratore? Ma il
narratore, che sta parlando di un viaggio svoltosi anni prima, quando era salito su quella
carrozza, dovrebbe dire qualcosa come “Mentre la carrozza saliva lungo le balze, io
ricomposi – o iniziai a ricomporre, o mi dissi, ‘Suvvia, ricomponiamo’ – i ricordi del
tempo in cui ci venivo tanto spesso”. Chi sono – anzi, chi siamo – invece quei “noi”
che, insieme, dobbiamo ricomporre delle memorie, e quindi accingerci a compiere un
nuovo viaggio verso il passato? Noi che dobbiamo farlo ora (mentre la carrozza sta
viaggiando nello stesso momento in cui leggiamo) e non “allora”, quando la carrozza
stava andando, nel momento passato in cui il narratore ci parla?» (p. 28). E qui
intervenne magistralmente l’autore: «Questo non è un monologo, è la battuta di un
dialogo tra tre persone: Nerval che si inserisce surrettiziamente nel discorso del
narratore; noi che siamo chiamati in causa altrettanto surrettiziamente, mentre
credevamo di poter assistere alla vicenda dal di fuori […]; e il narratore, che non viene
lasciato fuori, perché è lui che in quei luoghi veniva così spesso» (p. 29).
Pagina successiva: «Autore e lettore modello sono due immagini che si definiscono
reciprocamente solo nel corso e alla fine della lettura. Si costruiscono a vicenda. Credo
che questo sia vero non solo per le opere di narrativa ma per ogni tipo di testo» (p. 30).
Visto ciò che mi ero messo in testa da mesi, questa frase da sola costituiva una specie di
consacrazione e un invito a continuare.
Il termine “stile” non è sufficiente ad evidenziare quegli elementi tecnici che hanno
alle spalle anche importanti aspetti di ordine strutturale e che sono stati sviscerati in
modo approfondito dalla letteratura teorica sulla narrativa (Barthes, Genette, Eco,
Todorov, Iser, e gli altri, di cui mi ero circondato durante le ora nella libreria).
Evidenziare l’esistenza stessa di «un lettore fittizio ritratto nel testo» mi sembrava
strettamente legato al compito principale dell’interpretazione di un testo che è appunto
quello di incarnarne l’esistenza stessa.
Prima di affrontare l’episodio succesivo, mi venne questa riflessione: non è facile a
dirsi come mai questi aspetti siano spesso dimenticati o non siano particolarmente
evidenti e presi in considerazione quando viene redatto un testo scientifico “moderno 1 ”.
Non credo che si tratti di una “povertà intrinseca” del testo scientifico rispetto al testo
narrativo per quanto concerne l’aspetto linguistico. Azzardai una soluzione “tecnica”: si
potrebbe pensare che il linguaggio usato dalla scienza nell’ultimo mezzo secolo (o poco
più) sia andato livellandosi (appiattendosi?) dal punto di vista della sintassi e richiami
una semantica ben precisa, quella di un presunto paradigma dominante; ma per porre
attenzione soprattutto a quest’ultima si è in parte persa di vista la prima, creando
proposizioni (per lo più secondo le logiche matematiche) che avessero un forte legame
semantico con le regole teoriche da cui derivano, senza curare il modo in cui gli
elementi lessicali venivano messi in rapporto tra loro. In modo un po’ caustico, Donald
McCloskey argomentò che all’interno della gerarchia presente nella stanza dei bottoni
1 Tra gli altri: Lyotard 2004, McCloskey 1986 (N.d.A.).
29

della produzione delle teorie economiche, al livello più basso esista un “metodo, con la
m minuscola, sempre umile e servizievole” che soccorre gli economisti suggerendo,
«piuttosto male, come scrivere prosa scientifica» e mettendo assieme una cassetta degli
strumenti che:
«[…] sono costituiti dalla teoria economica nella sua forma verbale e in quella matematica,
dalla teoria statistica e dalle sue applicazioni, dalla familiarità con alcune convenzioni contabili e
con le fonti statistiche, e da un bagaglio fatto di esperienza e di conoscenza dei principali eventi
storici. L’uso di questi strumenti nell’elaborazione di ragionamenti solidi ancorché limitati
costituisce il métier dell’economista, il suo metodo» (McCloskey 1986: 46).
Per quanto un po’ caricaturale, l’immagine della figura professionale dell’economista
“moderno”, all’interno del paradigma attuale, non era poi molto lontana da quella
fornitami da McCloskey: era evidente che quello specifico arsenale teorico e operativo
“scelto” dagli economisti non può non impattare sullo stile del linguaggio scritto e su
quello che egli stesso chiamava il “modo di conversare” usato in una comunità che si
riconosce in quel tipo di mestiere. McCloskey proseguiva nella sua costruzione
“gerarchica” della produzione teorica in economia:
«Molto più in alto del metodo con la m minuscola, al massimo livello del comportamento
erudito, troviamo le norma che contraddistiguono il modo di conversare civile. […] Esse sono le
regole che vengono adottate nel momento in cui si prende parte a una conversazione, sia che
questa abbia luogo tra economisti ed abbia come oggetto la gestione dell’economia, sia che si
svolga tra genitori e riguardi il tema di come trattare con gli adolescenti. […] Il più grave peccato,
dal punto di vista accademico, non consiste nell’essere illogici o male informati ma nel mostrare
un cinico disinteresse per le norme della conversazione» (p. 47).
Ma questa immagine “borghese” delle metodologia economica non terminava lì,
essendoci anche lo scalino gerarchico che sta a metà tra i primi due:
«come un manager di media importanza vestito di grigio, troviamo la Metodologia. […] Non è
metodo, perché non può ritenersi un modo specifico di rivolgere suggerimenti pratici agli
economisti, così come agli infelici in amore. Non è Sprachethik [etica cognitivista del parlare,
secondo Habermas – citato da McCloskey] perché non pretende di costituire un modo generale per
esprimersi correttamente nella nostra cultura, o in economia. Ritiene invece di costituire
l’universalizzazione da scienze particolari a una generale scienza delle scienze. […] La [sua]
comicità sta nella sua duplice posizione, di serva e signora allo stesso tempo, incline quindi
all’ipocrisia e all’ambiguità, umile e allo stesso tempo pretenziosa» (p. 47).
La visione di McCloskey poteva apparire un po’ stucchevole, ma di fatto il dibattito
sull’uso distorto della metodologia e dell’epistemologia (in economia) non sembrano, a
volte, essere particolarmente persuasive per chi assuma una posizione, quanto meno, di
attento distacco. E’ difficile non essere d’accordo con quella posizione scettica quando:
«la metodologia e il suo corollario, “il problema della demarcazione” (Che cosa è Scienza? In
che modo la si deve distinguere dalla non-scienza?), sono mezzi per troncare una conversazione
limitandola a quelle persone che si trovano dalla nostra parte della linea di demarcazione» (p. 49).
La scelta della “grammatica”, quindi, era anche una questione di “discorsi”, di
“retorica 1 ” e non poteva che generare un livellamento “stilistico e tecnico”. Accettabile.
1 McCloskey, 1986; Lyotard 2004; Zan 2003, 2004 (N.d.A.).
30

Ma riflettendo: il problema è che il metodo rischia di essere confuso con la sua
rappresentazione e quindi con il rispetto di tecniche di forma e di poche regole di
sostanza (appunto, l’attenzione alla semantica e all’idea di “verità oggettiva”),
distogliendo l’attenzione su altri aspetti di forma (la scrittura e lo stile, nonché il
rapporto con il lettore) e su ben più importanti aspetti di sostanza (la costruzione teorica
e la oggettiva realisticità dei fatti spiegati). L’evoluzione di uno specifico “genere”
letterario negli studi di economia rischiava di confondersi con il vero problema
metodologico che dovrebbe consistere, pur sempre, nel comprendere come nascono le
teorie che dovrebbero spiegare (e possibilmente prevedere, secondo i più ottimisti) il
comportamento economico reale di individui e organizzazioni 1 .
Mentre cammino, a proposito di giochi linguistici, mi viene in mente che Lyotard
esplora una citazione di Wittgenstein che propongo al lettore così come io l’avevo
trovata:
«Il nostro linguaggio può essere considerato come una vecchia città: un dedalo di stradine e di
piazze, di case vecchie e nuove, e di case con parti aggiunte in tempi diversi; e il tutto circondato
da una rete di nuovi sobborghi con strade dritte e regolari, e case uniformi» (citato in Lyotard: p.
74).
E come Wittgenstein, Lyotard si domanda: “E quante case o strade ci vogliono
perché una città cominci ad essere città? 2 ”. La “città linguistica” di Wittgenstein altro
non è che una rappresentazione dei tanti linguaggi con cui si possono ragionevolmente
affrontare i discorsi sul sapere 3 : in questa esplosione di linguaggi “nessuno parla tutte
queste lingue”; non esiste un “metalinguaggio universale”; e “le mansioni del lavoro di
1 Per quanto riguarda le teorie sui generi narrativi: Genette, Todorov 1986. Per un richiamo esplicito
all’idea che la conoscenza “moderna” sia collegabile ad un genere di scrittura specifico: McCloskey 1986,
Lyotard 2004. Per un richiamo alle questioni di filosofia dell’economia di stampo dichiaratamente
“razionalistico”: Guala 2006 (N.d.A.).
2 Lyotard 2004: 74 (N.d.A.).
3 Qui anche N. si dimostra un po’ “scettico”, almeno quanto McCloskey, nel riportare un esempio del
paradosso del sorite (Russell 2004), racchiuso della domanda provocatoria che si fa Wittgenstein e che
viene riproposta da Lyotard. Il modo “moderno” di “fare scienza” comporta l’affollamento ulteriore dei
grands boulevards in cui già si accalcano tante teorie basate tutte sullo stesso linguaggio, mentre altri
quartieri della città diventano sempre più poveri e malfamati. Eccolo il paradosso: quante “nuove” case o
strade bisogna aggiungere affinché la “lingua dominante” dei grands boulevards si legittimi
ulteriormente? Come nella analogia di Latour col gioco del rugby, ognuno degli scienziati “moderni”
riceve la palla da qualcuno che sta davanti a lui, senza porsi il problema delle regole del gioco che non sta
a lui controllare; se il pallone gli è arrivato e nessuno ha fischiato un fallo, allora è ragionevole pensare
che l’azione (la produzione di scienza) sia regolare (e nessuno si prende il disturbo di verificare). Il
destino dei fatti è nelle mani di chi li utilizza per ultimo: quando vengono utilizzati, la loro qualità è solo
la conseguenza di un’azione collettiva più o meno estesa. In tutta la scienza (e più che mai nel caso delle
scienze sociali) assume un ruolo determinante il passaggio delle idee da una persona all’altra: dal suo
creatore all’ultimo degli utilizzatori. Se si prova ad applicare questo esempio sportivo al caso delle
citazioni nella letteratura tecnico-scientifica, si comprende come la retorica debole della letteratura
(Latour 1997) sia determinante in quanto l’ultimo che cita il lavoro precedente del collega rimette in
gioco il secondo utilizzandolo come alleato, spesso senza curarsi troppo (essendo una ricostruzione
difficile da realizzare) di come la palla gli sia arrivata. Ma la metafora rugbystica finisce qui perché: se in
quello sport terribile ma in cui domina la lealtà, la qualità del gioco è fondamentale e guadagnare campo è
importante almeno quanto la fiducia che ciascun giocatore ripone nel compagno e nell’avversario; si può
dire altrettanto nel caso della scienza moderna, con le sue regole, le sue roccaforti e le sue reti sociali?
(Latour 1989, 1991). Come dice Musil, intanto “la scienza sorride sotto i baffi”, insegnandoci , in alcuni
casi, una versione distorta della “rude sobrietà del realismo” (Lyotard: 76). O forse, nel caso della cattiva
scienza, del suo cinico oggettivismo (N.d.A.).
31

icerca si sono moltiplicate trasformandosi in mansioni parcellizzate che nessuno è in
grado di padroneggiare [per intero] 1 ”.
Ma sapevo già che nelle pagine seguenti avrei trovato altro da sottopporre al lettore
per argomentare su questa e su altre tesi collegate.
***
«Ci sono due modi per passeggiare in un bosco. Nel primo modo ci si muove per
tentare una o molte strade […]; nel secondo modo ci si muove per capire come sia fatto
il bosco, e perché certi sentieri siano accessibili e altri no. Ugualmente ci sono due modi
per percorrere un testo narrativo. Esso si rivolge anzitutto a un lettore modello di primo
livello, che desidera sapere (e giustamente) come la storia vada a finire […]. Ma il testo
si rivolge anche a un lettore modello di secondo livello, il quale si chiede quale tipo di
lettore quel racconto gli chiedesse di diventare, e vuole scoprire come proceda l’autore
modello che lo sta istruendo passo per passo. […] Solo quando i lettori empirici avranno
scoperto l’autore modello e avranno compreso (o anche iniziato a comprendere) quello
che Esso voleva da loro, essi saranno diventati il lettore modello a pieno titolo» (p. 33-
34). In una mezza pagina ecco riassunta la puntata precedente. Indubbiamente l’autore
modello del libro che stavo sfogliando ci sapeva fare. Poi apparve “l’effetto nebbia”:
quale fortunata espressione! L’autore, infatti, stava riprendendo il caso di «Sylvie» (si,
ancora lei: cominciava a diventare una ossessione, ma a quel punto chi scriveva non
faceva altro che alimentare sapientemente la mia curiosità di saperne di più su quel
racconto): con quella espressione egli aveva riassunto in modo straordinario quel
«qualcosa d’indefinito e ossessionante come il ricordo… un’atmosfera bluastra e
purpurea» (p. 36) tipica del racconto di Nerval. Nelle mie ricerche successive venni a
scoprire che Nerval/Labrunie aveva trascorso gli ultimi anni della sua vita entrando e
uscendo da case di cura (aveva frequenti crisi nervose) e, in particolare, «Sylvie» fu
scritta proprio in questi ultimi anni di vita, prima che Labrunie, nel gennaio del 1855,
venisse trovato impiccato ad una inferriata di rue de la Vieille Lanterne, a Parigi 2 . Ma
come visto in precedenza, ignorare questo dettaglio biografico non mi aveva impedito di
apprezzare le straordinarie qualità di scrittore di Gérard de Nerval, cosa che
evidentemente aveva ben poco a che vedere con la triste esistenza negli ultimi anni di
vita di Gérard Labrunie.
In fondo a pagina 36 ecco che l’autore spiegava un’altra particolarità del testo di
Nerval: «Il meccanismo fondamentale di «Sylvie» si basa su una continua alternanza di
sguardi all’indietro e sguardi in avanti (ovvero di quei due movimenti narrativi che
Genette ha chiamato analessi e prolessi) e su certi gruppi di analessi a scatole cinesi» (il
corsivo è originale). Geniale: anche su questo punto mi trovava concorde. Avevo infatti
già letto alcuni classici testi di teorie letterarie e di semiotica e, seppure non
padroneggiando completamente il lessico specifico, conoscevo alcuni termini e le
questioni che appartengono alla retorica classica 3 : metafora e metonomia, analessi e
prolessi, fabula e intreccio, legami tra storia, racconto e narrazione, eccetera. La vicenda
raccontata in «Sylvie» potrebbe apparire piuttosto banale: «Il narratore ama un’attrice,
1
Ibidem: 75 (N.d.T.).
2
Il lettore incuriosito dalla vicenda, non si scomodi a cercarla, in quanto questa via non esiste più
(N.d.T.).
3
N. si riferisce qui a testi quali: Genette 1972, 1982; Ricœur 1986, 1991 (vol. I, II, III), 2000; Barthes
1970, 1985; Eco 2004a, 2004b (N.d.A.).
32

senza sapere se il suo amore potrebbe essere corrisposto. La pagina di un giornale gli
rievoca d’improvviso la propria infanzia, torna a casa e in una sorta di dormiveglia si
ricorda di due fanciulle, Sylvie e Adrienne. Adrienne era stata come una visione,
bionda, alta e slanciata, “miraggio di gloria e di bellezza…”, mentre Sylvie appariva
come una “petite fille” del villaggio vicino, una contadina dagli occhi neri e “dalla pelle
leggermente abbrunita”, infantilmente gelosa dell’attenzione che il narratore riserva ad
Adrienne. Dopo alcune ore insonni il narratore decide di prendere una carrozza e di
recarsi nel luogo dei suoi ricordi» (p. 38). Le analessi cominciavano a diventare
incalzanti: Adrienne appariva di tanto in tanto, come una sorta di ricordo nel ricordo,
mentre Sylvie era «folgoramente viva e reale». Smessi gli abiti della piccola contadina
riapparve talmente bella e affascinante da risultare «[…] adorna di tutte le grazie che il
narratore fanciullo attribuiva ad Adrienne» (p. 38). Forse il narratore, prima di tornare a
Parigi, era ancora in tempo per soddisfare il suo bisogno d’amore, tant’è che «la
commovente visita alla zia di Sylvie» con l'innocente travestimento da fidanzati
«sembra prefigurare la loro possibilie felicità» (p. 39). In effetti, pensai, lo stesso
narratore riappare subito dopo, con la breve parentesi proprio su quella carrozza che sta
risalendo i pendii, e appena prima di rilanciarsi in un altro tuffo nel passato, ritrovandosi
a Loisy «mentre sta concludendosi la festa dell’arco [dove] ritrova Syvie…». Questo
episodio, successivo a quello della visita alla zia, permette al narratore di capire che
molto è cambiato rispetto ai luoghi della sua infanzia ed anche la giovane donna è
diversa: lavora, è colta e sempre più seducente, e «[…] sta per sposarsi con il fratello di
latte e amico d’infanzia del narratore, il quale comprende che il tempo dell’incanto è
irrecuperabile, ed egli ha mancato un giorno la sua occasione (p. 39)».
Non voglio che N. racconti tutto di «Sylvie» di Nerval; in fondo, lui, il racconto lo
aveva letto per intero e in francese prima di averlo trovato come modello teorico nel
libro che stava per acquistare: il rischio è che, preso dalla mano, finisca col dire più di
quanto sia riportato come esempio nel testo che ha tra le mani, rovinando così il piacere
del lettore che sta cominciando ad appassionarsi alla storia e vorrebbe intraprenderne
autonomamente la lettura. Apriamo, così, una breve parentesi per riassumere il punto
cruciale delle riflessioni che, in quel momento, N. stava facendo utilizzando come
canovaccio il suo libro: «L’apparente incertezza sui tempi e sui luoghi che costiutisce il
fascino di Sylvie (e mette in crisi il lettore di primo livello) si regge su una strategia
narrativa e su una tattica grammaticale perfetta come il meccanismo di un orologio –
che però può apparire solo agli occhi del lettore modello di secondo livello» (p. 40).
Qui il libro presentava la distinzione tra fabula e intreccio: introdotta teoricamente
dai “formalisti russi”, fin dalle scuole medie ci insegnano quanto importante sia
articolare e comprendere l’evolversi degli eventi di un racconto distinguendone
“contenuto” (fabula e intreccio) ed “espressione” (ovvero il discorso). Ma al di là dei
miei ricordi scolastici, la questione si stava ora facendo stimolante ma più complessa.
«Fabula e intreccio non sono una questione di linguaggio» in quanto «sono strutture
quasi sempre traducibili anche in un altro sistema semiotico» (p. 44) e quindi, pensai,
anche in un testo scientifico “tradizionale”. Quando l’autore modello si manifesta nel
testo, esso non ha quindi il compito di organizzare la fabula attraverso un intreccio (a
questo ci pensa la voce narrante), ma si propone di operare sulla fabula intervenendo
direttamente sul discorso narrativo e quindi sul linguaggio.
Per spiegare come questo, anche dal punto di vista delle teorie narrative, non sia solo
un problema di stile ma anche di contenuti, mi veniva in mente, tra gli altri, Gérard
Genette. Bastava alzare lo sguardo e sicuramente lo avrei trovato in quello scaffale.
33

La lettura di quelle righe mi portò direttamente alle riflessioni sulla nozione di
“racconto” di questo importante teorico della narrazione: quando usiamo il termine
racconto lo facciamo spesso senza preoccuparci della sua «ambiguità, a volte senza
percepirla 1 ». Presente negli stessi studi di narratologia, tale confusione, forse, non fa
che alimentare lo scompiglio anche in quel gran guazzabuglio che è la questione
metodologica nelle scienze sociali. Quale specialista della materia (letteraria), con
estrema chiarezza, Genette proponeva tre nozioni del termine racconto: inteso come
“enunciato narrativo” come discorso (orale o scritto) che “assume la relazione d’un
avvenimento o di una serie di avvenimenti”; inteso come contenuto narrativo e “designa
la successione di avvenimenti, reali o fittizi, che formano l’oggetto del discorso, e le
loro varie relazioni di concatenamento, opposizione e ripetizione, ecc.”; inteso come
atto del narrate, “designa ancora una volta un avvenimento [ma] non più però
l’avvenimento narrato, bensì quello consistente nel fatto che qualcuno racconta
qualcosa 2 ”.
Sempre con le parole di Genette:
“l’analisi del discorso narrativo, dal mio punto di vista, implica costantemente da un lato, lo
studio delle relazioni fra questo discorso e gli avvenimenti che esso riferisce (senso 2 di racconto),
d’altro lato quello delle relazioni fra il medesimo discorso e l’atto che lo produce, nella realtà e
nella finzione: senso 3 del racconto”. Per evitare equivoci e difficoltà nell’uso del linguaggio,
propongo di chiamare “storia il significato o contenuto narrativo […], racconto propriamente
detto il significante, enunciato, discorso o testo narrativo stesso, e narrazione l’atto narrativo
produttore e, per estensione, l’insieme della situazione reale o fittizia in cui esso si colloca”
(ibidem: 75).
Il termine racconto, dunque, andava ristretto al discorso/testo narrativo ma ciò non
toglie che ci siano dei legami forti tra storia, racconto e narrazione: “senza atto narrativo
[…] non è possibile nessun enunciato, e a volte persino nessun contenuto narrativo 3 ”.
Lo studio del discorso narrativo, quindi, andrebbe legato direttamente allo studio “[…]
delle relazioni fra racconto e storia, fra racconto e narrazione, fra storia e narrazione (in
quanto entrambe si iscrivono nel discorso del racconto) 4 ” (figura 1). Ma nonostante
questo, era paradossale che recentemente si sia perso di vista il problema
dell’enunciazione (e questo vale per la teoria del racconto e, in modo particolarmente
evidente, per l’uso del racconto come metodologia nelle scienze sociali) a discapito
dell’enunciato (soprattutto nel caso del racconto nelle scienze sociali) e del suo
contenuto 5 .
1 Genette,1976: 73 (N.d.A.).
2 Ibidem: 73-74 (N.d.A.).
3 In un altro punto del suo lavoro Genette è estremamente chiaro su questo aspetto: «Per noi, quindi,
storia e narrazione esistono solo per intermediario del racconto. Ma, viceversa, il racconto, il discorso
narrativo può essere tale solo in quanto narra una storia: in mancanza di ciò non sarebbe narrativo; e in
quanto proferito da qualcuno: in mancanza di ciò esso non sarebbe, in sé, un discorso. In quanto narrativo,
esso vive del suo rapporto con la storia raccontata; in quanto discorso, vive del suo rapporto con la
narrazione che lo proferisce» (1975: 76) (N.d.T.).
4 Ibidem: 76 (N.d.A.).
5 Nella sua analisi della Recherche di Proust, Genette adopera questa terminologia recuperando un
concetto che ho espresso in precedenza circa la scarsa importanza di conoscere nel dettaglio l’autore
empirico di un testo. Genette dice: «Non posso certo negare […] che il contenuto narrativo della
Recherche per me non sia affatto senza rapporto con la vita dell’autore: semplicemente, un simile
rapporto non è di natura tale da poter utilizzare la seconda per un’analisi rigorosa del primo (non più del
contrario). In quanto poi alla narrazione produttrice di questo racconto, l’atto di Marcel che racconta la
34

Fig. 1 - Storia, racconto e narrazione
fonte: nostra elaborazione
Tempo, modi del racconto e voce narrativa (o “aspetto” nel linguaggio, termine usato
da Todorov, un altro studioso di teorie letterarie) costituivano tre categorie collegabili
all’analisi del discorso narrativo e che sembravano in grado di mettere in relazione da
un lato storia e racconto (attraverso le categorie tempo e modi) e da un altro narrazione e
racconto e narrazione e storia (attraverso la categoria della voce) 1 . Nella sezione che
stavo leggendo questi concetti erano presenti, seppur tra le righe: ad esempio il mio
autore ammoniva sul fatto che «Nerval non voleva soltanto che noi sentissimo che i
tempi erano confusi, voleva anche che comprendessimo in che modo era riuscito a
confonderli» (p. 47). Detto altrimenti, con termini che ora dovrebbero essere familiari al
mio lettore, e con una espressione usata da Eco in uno dei suoi tanti saggi su «Sylvie», il
lettore modello trovava e attribuiva all’autore modello quello che l’autore empirico
aveva forse scoperto per pura serendipità.
Ma vediamo cosa si nascondeva tra le righe dei discorsi che stavo leggendo, ancora
con l’aiuto determinante di Gérard Genette.
«Dato che qualsiasi racconto è una produzione linguistica che assume la relazione di uno o più
avvenimenti, riesce forse legittimo trattarlo come uno sviluppo dato ad una forma verbale, nel
senso grammaticale del termine: l’espansione di un verbo.
[…] Tale argomento ci autorizza forse a organizzare […] i problemi dell’analisi del discorso
narrativo secondo categorie derivate dalla grammatica del verbo, destinate a ridursi a tre classi
fondamentali di determinazioni: quelle dipendenti dalle relazioni temporali fra racconto e diegesi,
da noi classificata nella categoria del tempo; quelle dipendenti dalle modalità (forme e gradi) della
“rappresentazione” narrativa, e quindi ai modi del racconto; e per finire quelle dipendenti dal modo
in cui la narrazione stessa […] si trova implicata nel racconto, e viene dunque a coincidere con la
situazione o istanza narrativa, e con essa i suoi due protagonisti: il narratore e il suo destinatario
reale o virtuale […]. Il termine è quello di voce definita, ad esempio, […] “aspetto dell’azione
verbale nei suoi rapporti col soggetto”» (p. 78-79).
sua vita passata, d’ora in poi si eviterà di confonderlo con l’atto di Proust che scrive La recherche du
temps perdu […]. Quindi è il racconto stesso, ed esclusivamente il racconto, a informarci – in questo caso
– da un lato sugli avvenimenti che riferisce, d’altro lato sull’attività che, presumibilmente, lo produce
[…]» (Genette, 1975: 76) (N.d.T.).
1 Questa parentesi che N. apre sull’analisi del discorso del racconto permette a lui e al lettore di
inquadrare il problema della fabula e dell’intreccio, nonché quello dell’uso del tempo in un testo
narrativo, nell’ambito di una proposta teorica complessiva. Fabula e intreccio sono quindi elementi
determinanti il contenuto del racconto e fanno riferimento diretto al collegamento tra questo e la storia
raccontata; ma mentre «la fabula viene comunicata attraverso un discorso narrativo» (p. 44) e, assieme al
discorso, essa non può mai mancare, l’intreccio può anche non essere presente in modo articolato
(N.d.A.).
35

La categoria grammaticale del tempo sembra legata in modo connaturato al discorso
narrativo, e lo vedremo nel seguito del racconto di N.; per quanto riguarda invece il
modo verbale, questo può apparire un problema privo di importanza: è di tutta evidenza
che se la funzione di un racconto è narrare una storia e quindi “riferire dei fatti (reali o
fittizi)”, il modo logico per farlo è l’utilizzo dell’indicativo 1 . Questa è però una
semplificazione eccessiva.
Infatti, introducendo solo due categorie particolari, che definiva distanza e
prospettiva, Genette dimostrava come potesse cambiare la regolazione
dell’informazione narrativa «esattamente come la mia visione di un quadro dipende, per
la precisione, dalla distanza che mi separa da esso, e per l’estensione, dalla mia
posizione nei confronti di un eventuale ostacolo parziale che gli faccia più o meno da
schermo» (p. 209: il corsivo è mio):
«[…] il racconto può fornire al lettore maggiori o minori particolari, e in maniera più o meno
diretta, e sembrare così […] a più o meno grande distanza da quel che esso racconta; può anche
scegliere di dosare l’informazione che esso fornisce, non più servendosi di questa specie di filtro
uniforme, ma a seconda della capacità di conoscenza di questa o quella parte beneficiaria della
storia (personaggio o gruppo di personaggi), di cui adotterà (o fingerà di adottare) quello che
generalmente è chiamato la “visione” o il “punto di vista”, dando allora l’impressione di adottare
una prospettiva di un tipo o di un altro nei confronti della storia» (ibidem: 209, corsivo originale).
A seconda che fosse il poeta/autore a parlarci, senza sotterfugi, o che egli stesso si
sforzi di convincere il lettore che sia un qualche personaggio a pronunciare le parole
scritte, Genette recuperava l’antica distinzione tra racconto puro – nel primo caso – e
mimesi (o imitazione in senso stretto) – nel secondo: nel ripensare a questo, gli esempi
del mio libro, soprattutto sul “caso Nerval”, cominciavano a brillare di luce propria! Ma
torniamo alla teoria: le distinzioni si complicheranno, ma credo che, con un po’ di
pazienza, anche il mio lettore ne apprezzerà l’utilità.
Nel caso di “parole riportate”, la distinzione precedente (tra “racconto puro” e
“mimesi”) risulta sufficiente: le parole sono pronunciate dallo stesso autore o da
qualche personaggio. Ma cosa accade quando si tratta d’altro: «non di parole, ma di fatti
e azioni mute? Come funziona allora la mimesi, e in che modo il narratore ci fornirà
“l’illusione di non essere lui a parlare?”» (p. 211). Genette recuperava quindi la
distinzione tra racconto di avvenimenti e “racconto di parole”.
Nel primo caso, si tratta pur sempre di una «trascrizione del (supposto) non-verbale
in verbale [in cui però] la mimesi è sempre illusoria [e] dipende da un rapporto
eminentemente variabile tra l’emittente e il ricevente». Due lettori potranno “captare” in
modi opposti uno stesso testo, considerandolo o “intensamente mimetico” o di
“scarsissima espressività”. Ciò dipenderà anche dall’evoluzione in epoche storiche
differenti dei vari generi narrativi. Nell’ambito dei due fattori considerati da Genette (la
quantità di informazione narrativa – più o meno praticolareggiata – da un alto, nonché,
l’assenza – o presenza minima – dell’informatore/narratore dall’altro), cambiava il
rapporto tra mimesi e diegesi: «“Mostrare” [showing], può equivalere soltanto a un
certo modo di narrare, modo che consiste nel dire il più possibile, e, in pari tempo, nel
dire questo più il meno possibile» (p. 213), vale a dire, far dimenticare al lettore che è il
narratore a raccontare.
1 Genette 1972: 208 (N.d.A.).
36

In un’altra felice coincidenza, sia Genette che il mio autore proposero lo stesso
esempio: un caso emblematico in cui il narratore era contemporaneamente presente
come “fonte, che garantisce e organizza il racconto, in quanto analizzatore e
commentatore, in quanto stilista (“scrittore” […]) e, in particolare – lo sappiamo bene –
in quanto produttore di “metafore”» (p. 214). Ovviamente, il caso era quello di Marcel
Proust ne “La Recherche du temps perdu”: come parte integrante del racconto, egli
stava al confine tra lo “showing” e il “telling” (anzi, a volte travalicandoli, specie
quanto sembra dimenticare o disinteressarsi della storia da raccontare), e a volte il suo
racconto somiglia di più ad una sorta di “talking”. Straordinario caso in cui la distanza
connessa alla narrazione restrospettiva in prima persona non veniva evitata o ridotta, ma
mantenuta e segretamente coltivata dall’autore:
«il miracolo del racconto proustiano […] è che questa distanza temporale fra storia e istanza
narrativa non porta con sé nessuna distanza modale fra storia e racconto: nessuna perdita, nessun
affiovolimento dell’illusione mimetica. Mediazione estrema, e in pari tempo estrema
immediatezza» (ibidem: p. 216).
«Se l’imitazione verbale di fatti non verbali è solo utopia e illusione», il “racconto di
parole” potrebbe risultare talmente normale per un racconto da essere condannato a
forme di “imitazione assoluta”. Ancora un esempio tratto da Proust e proposto da
Genette:
«Quando nell’ultima pagina di Sodome et Gomorrhe, Marcel dichiara a sua madre: “E’
assolutamente necessario che io sposi Albertine”, fra l’enunciato nel testo e la frase ovviamente
pronunciata dal protagonista, la sola differenza esistente è quella dovuta al passaggio dall’orale
allo scritto. Il narratore non racconta la frase del protagonista, possiamo a stento dire che la imita:
la ricopia, e in tal senso non si può parlare qui di racconto» (ibidem: p. 216).
Esistevano quindi due possibili realizzazioni del discorso di un personaggio: “riferito
(nella finzione) come si presume sia stato pronunciato dal personaggio”; e
“narrativizzato, cioè trattato come un evento fra tanti e assunto come tale dal narratore
stesso”. In termini di “distanza narrativa” Genette distingueva tre stati del discorso: il
discorso narrativizzato, o raccontato, il “più distante e il più riduttivo”, che
nell’esempio di Sodome et Gomorrhe suonerebbe così: «Informai mia madre della mia
decisione di sposare Albertine» o, se si volesse sottolineare più il pensiero che le parole
del protagonista: «Decisi di sposare Albertine»; il discorso trasposto, con uno stile
indiretto: «Dissi a mia madre che era assolutamente necessario che sposassi Albertine»
o, nel caso di un discorso interiore: «Pensai che per me era assolutamente necessario
sposare Albertine»; infine, la forma più “mimetica” come la definiva Genette, in cui il
narratore “finge di cedere letteralmente la parola al suo personaggio: «Dissi a mia
madre (o: pensai): è assolutamente necessario che io sposi Albertine». Quello era il
discorso riferito, tipico dell’epopea (di Omero) come del romanzo moderno, che può
addirittura arrivare alla sua estrema versione di discorso immediato, in cui viene a
mancare qualsiasi introduzione dichiarativa tipico di un flusso di coscienza o del
monologo interiore (come nel famoso «Ulysses» di Joyce).
Sempre nell’ambito della categoria del «modo del racconto», anche la definizione di
«prospettiva» mi risultava familiare e utile. In primo luogo Genette voleva sottolinare
una distinzione solo apparentemente sottile:
37

«la maggior parte dei lavori teorici su questo argomento […] soffrono, a mio parere, di una
fastidiosa confusione fra quanto chiamo qui modo e voce, cioè fra la domanda qual è il
personaggio il cui punto di vista orienta la prospettiva narrativa?, e la domanda, completamente
diversa: chi è il narratore? – o, per parlare più sinteticamente, fra la domanda chi vede? e la
domanda chi parla?» (p. 233, il corsivo è originale).
Fatta questa distinzione, il problema della prospettiva poteva essere ricondotto al
termine di “focalizzazione”, basato su una tipologia che mi era cara fin dalle scuole
dell’obbligo: “il racconto con narratore onniscente”, in cui il narratore ne sa di più del
personaggio; il racconto in cui il narratore dice solo quello che sa il personaggio in
questione; e, infine, il racconto in cui il narratore ne dice meno di quanto ne sappia il
personaggio” (p. 236). Naturalmente, quando si affronta la questione in modo più
approfondito, le categorie teoriche si complicano e diventano (necessariamente) più
articolate. Ecco che, introducendo il termine “focalizzazione”, Genette non si
accontentava delle tre categorie “scolastiche”. Se il primo tipo di racconto era definito
non-focalizzato (o a focalizzazione zero); il secondo tipo (col narratore che ne sa più del
personaggio), poteva assumere ben tre forme di focalizzazione interna, a seconda che
essa fisse fissa (in cui non si abbandona il punto di vista del protagonista), variabile (in
cui cambia il personaggio focale) e multipla (in cui “lo stesso avvenimento può essere
evocato varie volte a seconda del punto di vista di numerosi personaggi corrispondenti”
– come avviene, tipicamente, nei romanzi epistolari). Il terzo tipo di racconto era a
focalizzazione esterna: il protagonista agisce in modo “misterioso”, cioè senza che il
lettore sia messo al corrente dei suoi pensieri e sentimenti.
Come suggeriva Genette, in generale la focalizzazione (specie dell’ultimo tipo) “non
resta costante per tutta la durata di un racconto” e spesso tecniche diverse si intrecciano
di continuo. Questo generava il fenomeno che prende il nome di “alterazione”: ecco
che le «variazioni di “punto di vista” che si producono lungo un racconto, possono
essere analizzate come cambiamenti di focalizzazione» (p. 242). Questo cosa
comportava? L’autore, ad un certo punto, potrebbe decidere di «dare meno informazioni
di quanto non sia, in teoria, necessario, oppure nel darne più di quanto non sia, in teoria,
autorizzato dal codice di focalizzazione che determina l’insieme». Il primo tipo di
alternazione aveva un nome specifico derivante dalla tradizione della retorica ed è la
parallissi (o omissione laterale) – che il lettore incontrerà anche con riferimento
all’analisi del fattore tempo. Il secondo tipo, Genette lo battezzava parallessi trattandosi
di un caso in cui si prende e si dà “una informazione che si dovrebbe lasciare da parte” 1 .
Detto del “punto di vista” (cioè del “chi vede?” nel racconto), si trattava ora di
completare le categorie logiche del discorso narrativo rispondendo alla domanda: “chi è
il narratore?”, ovvero “chi parla?”. Sfogliando gli scritti di Genette (e di altri teorici
della narrazione) si arrivava ad una soluzione specifica, quella che Genette definiva
“voce”:
«La scelta del romanziere non si verifica fra due forme grammaticali, ma fra due atteggiamenti
narrativi (le forme grammaticali ne sono quindi solo la meccanica conseguenza): far raccontare la
1 Un paio di precisazione per il lettore che potrebbe trovarsi in difficoltà rispetto ad alcuni dei concetti
espressi nel libro di N. e che lui stesso collega alle teorie di Genette. Primo aspetto: l’informazione data
da un racconto focalizzato non va confusa con l’interpretazione che il lettore è chiamato a dare e, quindi,
con quella che nel libro di N. viene definita cooperazione intepretativa (si veda, ancora, Eco 1975, 2004a,
2004b). Secondo punto: come avverte lo stesso Genette, «l’uso della “prima persona”, altrimenti detto
indentità di persona tra narratore e protagonista, non implica affatto una focalizzazione del racconto sul
protagonista» (Genette 1972: 246) (N.d.A.).
38

storia da uno dei “pesonaggi” o da un narratore estraneo alla storia stessa. [Poi] Dato che il
narratore può, ad ogni momento, intervenire come tale nel racconto, qualunque narrazione è, per
definizione, virtualmente fatta in prima persona […]. Il vero problema è sapere se il narratore ha o
no l’occasione di usare la prima persona per designare uno dei suoi personaggi» (p. 292, il corsivo
è originale).
In questo caso, quindi, la distinzione era tra un racconto con “narratore assente dalla
storia raccontata” e con “narratore presente come personaggio nella storia raccontata”
(il primo è un racconto che i teorici chiamano eterodiegetico, e il secondo
omodiegetico).
La presenza più o meno evidente e forte del narratore porta i teorici a discutere anche
delle varie funzioni che esso può, di volta in volta, assumere. E Genette, dalla sua
appassionata ricerca su Proust, ne riconosceva almeno cinque (che non andavano prese
però “con uno spirito eccessivamente rigido”) 1 : dalla prima funzione, quella
“propriamente narrativa […], nessun narratore può allontanarsi senza perdere
contemporaneamente la sua qualità”; la seconda funzione era legata alla struttura,
all’organizzazione stessa del “testo narrativo”, attraverso cui il narratore, in sostanza,
fornisce delle “indicazioni di regia”; la “funzione di comunicazione” faceva riferimento
alla situazione narrativa in quanto tale (e al rapporto tra narratario e narratore), ed è
tipica, quindi, del narratore-raccontatore che si preoccupa direttamente della relazione
con il suo pubblico; quando il narratore informa (ad esempio su rapporti affettivi, su
posizioni morali o intellettuali) oppure indica le fonti delle sue informazioni o il livello
di precisione dei suoi ricordi (in sostanza fornisce delle “attestazioni” su quanto
afferma) assumeva una “funzione testimoniale”; infine, alcuni interventi (diretti o
indiretti) in rapporto alla storia raccontanta potevano assumere una “funzione
ideologica”, di “commento autorizzato dall’azione”.
Dopo quella carrellata teorica, non si può, in fondo, che essere d’accordo con quanto
lo stesso Genette afferma:
«Penso quindi che tutta questa tecnologia, indubbiamente barbara per gli amanti delle Belle
Lettere – prolessi, analessi, iterativi, focalizzazione, paralessi, metadiegetico, ecc. – domani
apparirà come strumento fra i più rozzi, e andrà a raggiungere altri imballaggi perduti fra gli scarti
della poetica» (p. 311).
Certo, è che se tale dovrà essere il destino degli strumenti che, Genette come altri, ci
mettono a disposizione, l’augurio che posso fare loro è che ciò avvenga solo dopo che
qualcuno abbia fatto tesoro di tali suggerimenti, e che quindi questi abbiano avuto “una
qualche transitoria utilità” che lo stesso Genette si auspica. E chissà che non siano
proprio gli scienziati sociali, quegli sbadati (fino ad ora) utilizzatori di tecniche
narrative, a riappropriarsi di insegnamenti che solo i più grandi letterati possono avere la
sfrontantezza di far cadere nell’oblio.
Nel mio libro, in preda all’entusiasmo, forse proprio per il tentativo di recuperare
“tra gli scarti della poetica” prima che vadano veramente perduti, continuai a trovare
innumerevoli collegamenti tra le mie letture più o meno recenti e quel commento a
«Sylvie»: quella atmosfera che Proust aveva definito “bluastra e purpurea”, «non sta
nelle parole, bensì tra una parola e l’altra. Infatti questa atmosfera è creata dal rapporto
tra fabula e intreccio, ed è questo rapporto che governa le stesse scelte lessicali a livello
del discorso. […] Questi scambi tra imperfetto, presente o passato remoto giungono
1 Genette 1972: 304 (N.d.A.).
39

apparentemente inattesi, talora sono impercettibili, ma non sono mai immotivati» (p.
53). Ciò che guidava Nerval erano evidentemente i giochi di analessi e prolessi, vale a
dire, utilizzando il linguaggio tecnico di Genette e dei teorici, andando ad operare sul
fattore tempo e, in modo particolare, sull’ordine degli eventi: o raccontanto/evocando in
anticipo un avento successivo; o facendo riferimento ad un evento anteriore rispetto al
momento della storia in cui ci si trova. Inoltre, l’uso grammaticale dei verbi gli
permetteva di giocare sapientemente con quelle che Genette e i teorici avevano
chiamato modo e voce del racconto: alterando la distanza dagli eventi raccontati
servendosi di scelte lessicali differenti; modificando continuamente la prospettiva del
racconto e la sua focalizzazione; facendo entrare e uscire insistentemente il narratore
dalla scena, assegnandogli di volta in volta compiti specifici. Detto altrimenti: quando la
tecnica è veramente strumentale al contenuto!
A pensarci ora, nulla mi vieterebbe di (ri)considerare un testo scientifico come un
particolare “testo” in cui l’intervento dell’autore può manifestarsi anche utilizzando
“espressioni e forme” differenti rispetto al linguaggio statistico-matematico, e questo
senza inficiare la “qualità” del suo contenuto, solitamente ancorato ad una fabula che si
vorrebbe “logico-razionale” (o almeno ragionevole) in quanto legata ad un intreccio che
si appiattisce verso una “architettura” del racconto scritto considerata oramai “standard”
se non addirittura atrofizzata. Se «Sylvie» può essere «un testo che dice come sia
impossibile ricostruire una fabula» (al di là del linguaggio usato), rendendo complicato
distinguere «sogno, memoria e realtà»; non può essere che la narrazione, nelle sue
forme tecnicamente più articolate, possa erigersi a interessante “strumento teorico” (e
non solo stilistico) per ricostruire almeno in parte quelle complesse “fabule”, più o
meno “intrecciate”, che sono i pensieri e le azioni umane, o quelle reti di azioni
collettive che sono le organizzazioni 1 ?
Nella mia borsa di tela avevo la mia moleskine per appunti e, matita alla mano,
ancora dentro la libreria, improvvisai uno schema della fabula della mia ricerca.
Ovviamente mi ispirai al mio libro, che proponeva una rapprentazione della fabula
implicita di «Sylvie» che l’autore aveva ricostruito per i suoi lettori. Io, almeno, avevo il
vantaggio di potermela inventare… La tabella 1 propone al lettore una elaborazione
degli appunti presi da N. in quella occasione.
Il racconto/ricerca sarebbe stato scritto in un “oggi” atemporale e generico (nel
2006), ma già mi prefiguravo un narratore che riconduceva le vicende al maggio del
2005, periodo del mio arrivo e della mia prima lunga permanenza ad Avignone, ospite
della Maison Jean Vilar. L’inizio (finzionale) della storia poteva essere ricondotta a
quella vicenda dell’annullamento dell’edizione del 2003 del Festival. In fin dei conti, il
mio interesse per Avignone era cominciato domandandomi cosa fosse successo in
quell’anno disgraziato; e arrivato ad Avignone, quasi due anni dopo, uno dei primi
incontri strani che feci fu proprio con quella particolare categoria di lavoratori, una
esclusività francese, che sono gli intermittents du spectacle. Come in una lunga
anticipazione, si trattava di un modo semplice per drammatizzare un po’ il racconto e
1 Czarniawska 1997, 2004. Questa è di tutta evidenza una visione “costruzionista” della realtà:
ovviamente non possiamo dire a cuor leggero che le organizzazioni siano realmente come gli individui
che le compongono. La visione “antropomorfa” che ne deriva è una semplificazione, una metafora come
un’altra. L’idea di reti d’azioni collettive richiama invece quanto espresso chiaramente da Barbara
Czarniawska: si tratta di «seguire l’ignorato suggerimento linguistico della parola stessa (organizzazione),
che evidenzia che l’organizzazione è una attività e non l’oggetto che ne risulta» (p. 60, il corsivo è
originale) (N.d.A.).
40

per far fare conoscenza al lettore con un mondo davvero particolare, cominciando da
una vicenda recente del Festival e da un evento che ne stava profondamente cambiato la
storia.
Tab. 1 - Una ricostruzione della struttura dell’intrigo ipotizzata da N. per la sua ricerca
41

Molti altri argomenti potevano essere trattati, con lo scopo di ripercorrere quel
misterioso processo di produzione artistica che circonda una organizzazione teatrale,
studiando i reparti e i macchinari di quella affascinante fabbrica della conoscenza
artistica 1 . In un gioco continuo di anticipazioni ed evocazioni di avvenimenti anteriori
(alcuni dei quali anche più lontani rispetto alla nascita del Festival) avrei potuto trattare:
dell’istituzione-Festival e del suo funzionamento in quasi sessanta anni di storia; del
mito del suo fondatore, Jean Vilar, e di quello degli antichi spazi scenici di Avignone,
dalla Cour d’Honeur del Palais des Papes alla Carrière de Boulbon; dell’impronta
degli altri direttori nonché della nuova formula dei direttori artistici associati;
dell’impatto della programmazione del Festival e delle scelte artistiche sulla produzione
e distribuzione teatrale; della storica formula del Téâtre popoulaire e del punto di vista
del pubblico del Festival, dei suoi “spettatori professionali” e degli incontri “ufficiali” in
quello che era l’appuntamento forse più importante al mondo per il teatro
contemporaneo.
Ma, prima di tutto questo, ci voleva anche un prologo, una sorta di paratesto, in cui
poteva essere proposto il “vocabolario dello studio”, a supporto del lettore. E questo
lungo prologo, con una funzione così importante, poteva cominciare nel 2001, con il
racconto della nascita di una specifico spettacolo teatrale. Infine, come in ogni racconto,
era necessario ipotizzare anche la presenza di un epilogo, una sorta di capitolo finale
che riconducesse il lettore al giorno d’oggi, per farlo riflettere su tutte le esigenze e le
difficoltà future di una organizzazione con una storia che stava, comunque,
continuando.
La struttura a cui stavo pensando, oramai da mesi, mi si stava componendo in testa
come un puzzle, seguendo un segreto ordine logico che a mio avviso era estremamente
rigoroso 2 : una fabula ed un intreccio ben precisi, il sapiente gioco di specchi della mia
“triade narrativa” e le distorisioni temporali che collegavano il tempo della storia (l’asse
orizzontale con l’ampiezza e la portata dell’arco di tempo considerato in ciascun
segmento storico) con il tempo del racconto (i capitoli e i paragrafi indicati sull’asse
verticale, con la lunghezza dei segmenti che ne stabiliscono indicativamente la
suddivisione temporale artificiale), potevano contribuire a far diventare il mio racconto
una potente macchina interpretativa veramente al servizio del lettore.
Come giustificare, quindi, le mie velleità di “scrittore scientifico”, di racconta-storie
“organizzative” dei tempi moderni? Intimamente, come un novello Leonardo, i miei
sforzi e la mia curiosità mi spingevano a proseguire nell’organizzare la mia piccola
impresa scientifica lungo quella direzione. In fondo, dal punto di vista narrativo, in
ciascun periodo storico sembrano essersi sviluppati generi e correnti prevalenti: è
possibile dire che il genere del romanzo possa essere considerato come il più
caratteristico testo narrativo dei tempi moderni, così come la scienza sembra abbia
sviluppato un proprio “genere letterario” legato, guarda caso, ad una corrente divenuta
dominante. Ma, se come scrive Lyotard, “[…] il sapere non si identifica con la scienza,
soprattutto nella sua forma contemporanea 3 ”, allora il pensare in modo narrativo non è
1 In questo caso la metafora “manifatturiera” di N. richiamava esplicitamente l’espressione di Rullani, il
cui approccio costituiva parte dell’ossatura teorica principale (Rullani 2004a, 2004b) che avrebbe
applicato per l’analisi del contesto artistico e per l’osservazione della filiera produttiva del teatro
contemporaneo dal punto di osservazione del Festival (in parte, si veda Crisci, Moretti 2004; ma
soprattutto, Crisci 2005) (N.d.A.).
2 Il lettore può collegare queste prime anticipazioni sulla struttura del futuro progetto di ricerca di N. con
le precedenti note 1 e 2 di pag. 14, relative ad aspetti di ordine teorico (N.d.A.).
3 Lyotard 1988 (N.d.A.).
42

solo una questione di espressione e quindi di stile e costituisce piuttosto una esigenza di
tipo strumentale: dimenticare questo aspetto credo abbia generato soprattutto un cattivo
utilizzo del racconto anche laddove si sia cercato di recuperarlo come metodo di ricerca
(scientifico), come avviene, ad esempio in alcuni studi di caso applicati alle ricerche di
management 1 . Considerare la narrazione “una modalità di conoscenza e una modalità di
comunicazione” (l’espressione è, ancora una volta, di Barbara Czarniawska 2 ) mi
permetterebbe di procedere considerandola anche come uno strumento fondamentale
per lo studio di aspetti diversi delle organizzazioni. Mi venne in mente Jerome Bruner e
la sua idea di pensiero paradigmatico:
«il pensiero logico-scientifico (che d’ora innanzi chiamerò paradigmatico) si occupa delle
cause di ordine generale e del modo per individuarle, e si serve di procedure atte ad assicurare la
verificabilità referenziale e a saggiare la verità empirica. Il suo linguaggio è regolato dai requisiti
della coerenza e della non contraddizione. Il sui ambito è costituito non solo dalle realtà
osservabili a cui si riferiscono i suoi asserti fondamentali, ma anche dall’insieme dei mondi
possibili che si possono produrre logicamente e confrontare con le realtà osservabili; e ciò perché
il pensiero paradigmatico è guidato da ipotesi basate su principi» (p. 17).
Per contro, esiste un modo di pensare che, appunto attraverso il suo “uso creativo”,
produce «buoni racconti, drammi avvincenti e quadri storici credibili, sebbene non
necessariamente “veri”»:
«Il pensiero narrativo si occupa delle intenzioni e delle azioni proprie dell’uomo o a lui affini,
nonché delle vicissitudini e dei risultati che ne contrassegnano il corso. Il suo intento è quello di
calare i propri prodigi atemporali entro le particolarità dell’esperienza nel tempo e nello spazio»
(2005: 18).
A “raccontare qualcosa sono capaci tutti”, ma la differenza la fanno coloro che
riescono a traformare “delle intuizioni in espressioni che rientrano in un sistema
simbolico, sia esso il linguaggio naturale o una sua forma artificiale” (p. 21). Ben venga
dunque che ci siano degli studiosi che si occupino della “grammatica del racconto”, vale
a dire della sua struttura minima, definendone e descrivendone gli elementi costitutivi.
***
L’immagine della statua “La Storia e il Dio alato Kronos” avrebbe aperto
magistralmente la discussione sul concetto principale di quella sezione del libro che
stavo leggendo. Ubicata originariamente presso il Monastero di Wiblingen, nell’antica
città imperiale di Ulm (tra l’altro, luogo di nascita di Albert Einstein: interessante
coincidenza!), vidi una immagine di quella statua all’inizio di “La mémoire, l’histoire,
l’oubli 3 ”, di Paul Ricœur. La pagina che riproduceva la foto della statua era preceduta
da una bella descrizione:
1 Un caso particolare di racconto che meriterebbe una trattazione approfondita alla luce di quanto stiamo
considerando, è quello utilizzato nei c.d. case studies, nella loro versione anglosassone (ovvero come
elemento didattico-formativo diventato col tempo una vera e propria proposta di metodo): il riferimento
principale, sempre citato nei lavori che si richiamano a questo filone, è Robert Yin, autore di diverse
pubblicazioni su questo argomento: Yin 1989, 2005 (N.d.A.).
2 Czarniawska 1997: 24 (N.d.A.).
3 Esiste una recente traduzione in italiano di questo libro, La memoria, la storia, l’oblio. N. fa qui
riferimento all’edizione “poche” in francese del libro e alla figura proposta sia in copertina che
all’interno, in apertura del capitolo iniziale (N.d.T.).
43

«[…] C’est la figure double de l’histoire. À l’avant, Chronos le dieu ailé. C’est un vieillard au
front ceint; la main gauche agrippe un grand livre duquel la droite tente d’arracher un feuillet. À
l’arrière et en surplomb, l’histoire même. Le regard est sérieux et scrutateur; un pied renverse une
corne d’abondace d’où s’échappe une pluie d’or et d’argent, signe d’instabilité; la main gauche
arrête le geste du dieu, tandis que la droite exhibe les instruments de l’histoire: le livre, l’encrier, le
stylet»
Contrarre o espandere i livelli della fabula generava un interessante fenomeno che
Umberto Eco, tra gli altri, chiama “passeggiate inferenziali”: “se […] un testo narrativo
è una macchina pigra che si appella al lettore perché faccia una parte del suo lavoro,
perché un testo indugia, rallenta, prende tempo 1 ?”. Nel mio libro, tale termine veniva
introdotto utilizzando ancora una volta la metafora del bosco «[…] siccome in un bosco
si può anche passeggiare senza meta, e talora proprio per il gusto di perdere la giusta
via, mi occuperò di quelle passeggiate che il lettore è indotto a fare dalla strategia
dell’autore» (p. 62). Nel linguaggio teorico, gli studiosi sono soliti distinguere “il tempo
della cosa raccontata e il tempo del racconto (tempo del significato e tempo del
significante 2 )”: la distinzione tra tempo della storia e tempo del racconto permette di
apprezzare tutte le “distorsioni temporali” che possono essere riscontrare nei racconti.
Ma il mio interlocutore di allora, giustamente, si domandava: «Come fa un testo a
imporre un tempo di lettura al lettore?» (p. 72). Sempre Genette introduceva in questi
termini il problema:
“Non si tratta ora di identificare lo statuto del racconto scritto (letterario o no) con quello del
racconto orale: la sua temporalità è, in qualche modo, condizionale o strumentale; prodotto, come
qualsiasi cosa, nel tempo, esiste nello spazio, e il tempo necessario a «consumarlo» è quello
necessario a percorrerlo e ad attraversarlo, come una strada o un campo. Il testo narrativo, come
ogni altro testo, ha come unica temporalità quella derivata, metonimicamente, dalla sua lettura”
(ibidem: 82).
Vediamo di rintracciare questi aspetti teorici all’interno del libro di N. Quella sezione
del libro, ad un certo punto, ritornò ancora su Nerval e «Sylvie» per spiegare come
l’indugio potesse servire a molti scopi: «il narratore [siamo nel capitolo 2 di «Sylvie»],
dopo una notte insonne spesa a rievocare i suoi anni giovanili, decide di partire per
Loisy, in piena notte. Ma non sa che ora sia. Possibile che un giovane ricco, educato,
amante del teatro, non abbia in casa un orologio? Non ce l’ha. Ovvero, ce l’ha, ma è un
orologio che non funziona, e Nerval spende una pagina per descriverlo» (p. 85). La
spiegazione era evidente: «Ecco un caso in cui l’indugio non serve tanto a rallentare
l’azione, per spingere il lettore ad appassionate passeggiate inferenziali, ma per dirgli
che deve approntarsi a entrare in un mondo in cui la misura normale del tempo conta
pochissimo, in cui gli orologi si sono rotti, o liquefatti, come in un quadro di Dalì» (p.
86). In questa prospettiva, inoltre, Nerval era anche il gran maestro del «tempo dello
smarrimento»: i lunghi indugi di cui «Sylvie» è zeppa sembrano essere messi lì per non
dire nulla, o «nulla almeno che riguardi la fabula» e tutto questo «[…] solo per dire che
tempo, sogno e memoria possono fondersi e che il dovere del lettore è di perdersi nel
gorgo della loro indistinzione» (p. 87).
Poi si passava ad un lungo e preciso richiamo all’apertura de “I promessi sposi” di
Manzoni, con la famosa scena di don Abbondio in procinto di incrociare i bravi che lo
1 Eco, 2004a (N.d.A.).
2 Genette 1972: 81 (N.d.A.).
44

attendevano lungo la stradina su quel “ramo del lago di Como”. Manzoni termina quei
lunghi paragrafi con un eloquente “Che fare?”. Ed ecco come il mio autore vedeva in
questo un bell’esempio di passeggiata inferenziale: «Che fare? Notate che questa
domanda è direttamente indirizzata non solo a don Abbondio, ma al lettore. Manzoni è
maestro nel mescolare la sua narrazione a subitanei, sornioni appelli ai suoi lettori, e
questo è tra i meno sornioni. Che cosa avreste fatto voi al posto di don Abbondio?
Questo è un esempio tipico di come l’autore modello, o il testo, invitano il lettore a fare
una passeggiata inferenziale. L’indugio serve per stimolare questa passeggiata. Si noti
inoltre che il lettore, evidentemente, non si sta chiedendo cosa fare, perché è chiaro che
don Abbondio non ha alcuna via di scampo. Il lettore si infila anche lui due dita nel
collare, ma non per guardare indietro, bensì per guardare avanti allo sviluppo della
vicenda: viene invitato a chiedersi che cosa possano volere due bravi da quell’uomo
tranquillo e innocuo […]» (p. 66).
Trovai strabiliante quell’esempio. Così come giudicai interessante l’altro richiamo ai
“Promessi sposi”, al termine del capitolo, con il commento a quello che forse è il più
noto incipit della storia della letteratura italiana, “Quel ramo del lago di Como, che
volge a mezzogiorno…”. Il mio autore così introduceva quell’esempio: «c’è un altro
modo di indugiare nel testo, e perdervi tempo, per rendere lo spazio. Una delle figure
retoriche meno definite e analizzate è l’ipotiposi. Come fa un testo verbale a mettere
qualcosa sotto gli occhi, come se lo vedessimo?». L’autore fece propria una delle
domande che più affliggono i lettori (soprattutto italiani) dei «Promessi sposi»: perché
perdere tanto tempo a descrivere il lago di Como? «Possiamo perdonare a Proust di
descrivere in trenta pagine il suo indugio prima del sonno, ma perché Manzoni deve
spendere una pagina abbondante per dirci “C’era una volta un lago, e qui prende inizio
la mia storia”?» (p. 87). Proseguiva, ovviamente, fornendo una “logica” risposta ad una
domanda altrettanto sensata: «Se provassimo a leggere questo brano tenendo sotto gli
occhi una carta geografica, vedremmo che la descrizione procede associando due
tecniche cinematografiche, zoom e rallentatore. Non ditemi che un autore del XIX
secolo non conosceva la tecnica cinematografica: è che i registi cinametografici
conoscono le tecniche della narrativa del XIX secolo» (p. 88). Il primo movimento della
cinepresa di Manzoni, dall’alto al basso, era legato ad una dimensione “geografica”;
successivamente la dimensione diventava “topografica”, in quanto si cominciavano a
distinguere ponti e fiumi. Procedendo da nord verso sud «seguendo appunto il corso di
generazione del fiume», l’ottica si ribaltava e «i monti vengono visti di profilo, come se
li guardasse un essere umano». Arrivati a questo punto, «il lettore può distinguere i
torrenti, i pendii e i valloncelli, sino all’arredamento minimo delle strade e dei viottoli,
ghiaia e ciottoli, descritti come se fossero “camminati”, con suggestioni non solo visive,
ora, ma anche tattili» (p. 89). E come in un moderno documentario, Manzoni passava
dalla geografia alla storia e «inizia a narrare la storia del luogo or ora descritto
geograficamente. Dopo la storia verrà la cronaca, e finalmente incontreremo, per uno di
quei viottoli, don Abbondio che si avviava al fatale incontro coi bravi» (p. 90).
L’uso sapiente delle tecniche narrative, ancora una volta, permetteva di inserire
conoscenze sotto forma di informazioni, rappresentanzioni o simboli in grado esprimere
concetti solo apparentemente insignificanti e soprattutto in modo estremamente efficace.
L’effetto zoom della descrizione geografica di quel micro-cosmo di relazioni sociali che
erano il lago di Como e la società italiana del XVII secolo, le informazioni storiche sui
bravi, le due dita nel colletto di don Abbondio e quel “che fare?” come simboli
d’incertezza legati a quella angosciante dominazione straniera: erano tutti esempi di
45

come Manzoni «ci fa attendere spasmodicamente l’evento a venire [ma] non perde
tempo sull’inessenziale», essendo quelle pagine, di solito saltate dal lettore, utili a
comprendere il seguito delle azioni. «Alla fine del romanzo – se non durante – il lettore
dovrebbe rendersi conto che egli ci sta narrando una storia che non è solo la storia di
uomini, ma la storia della Provvidenza Divina, che dirige, corregge, salva, e risolve.
L’inizio dei Promessi Sposi non è un esercizio di descrizione paessagistica: è un modo
per preparare subito il lettore a leggere un libro il cui principale protagonista è qualcuno
che guarda dall’alto le cose del mondo» (p. 90).
L’immagine di Kronos e quella degli orologi liquefatti di Dalì: da un lato, la
rappresentazione del tempo nel racconto costituisce una componente determinante e per
certi versi implicita delle strutture narrative e dell’azione come mediazione simbolica 1 ;
dall’altro lato, la distinzione tra passato e presente è anche una operazione fondamentale
“della coscienza e della scienza storica 2 ”. Il problema, così come posto in quelle pagine,
era evidentemente come riprodurre il tempo della storia raccontata: nell’esempio di
Manzoni e della sua straordinaria panoramica “cinematografica” con cui comincia i
«Promessi sposi», si potrebbe immaginare che un ipotetico osservatore posizionato su
un elicottero, per osservare quell’angolo del lago di Como, potrebbe impiegare più o
meno lo stesso tempo che utilizza il lettore nel leggere la descrizione dei medesimi
spazi, salvo poi soffermarsi su dettagli specifici. Ma torniamo brevemente da N. nella
sua libreria. Come ricordava il mio autore nelle pagine precedenti, non sempre tempo
del racconto e tempo della storia coincidono, e questo non solo per amore di realismo
ma per specifiche esigenze “narrative”. Lo sdoppiamento tra enunciazione ed enunciato
(o tra significante e significato) che avevo riscontrato nelle definizioni di racconto di
Genette si ripercuoteva quindi sulla natura stessa della narrazione e la legava a filo
doppio al metodo che viene utilizzato dagli storici.
Cosa comporta tutto questo su un piano teorico? Come sottolinea Jacques Le Goff
nell’introduzione alla splendida e monumentale biografia su San Luigi:
«Ho ritrovato in questa mia ricerca biografica, uno degli interessi essenziali dello storico,
quello per il tempo. L’ho ritrovato nella sua forma plurale, quella della diversità dei tempi, che, a
mio parere, noi oggi viviamo di nuovo, dopo una fase nella quale l’Occidente fu dominato dal
tempo unificato dell’orologio meccanico, pubblico o privato: un tempo oggi ridotto in briciole
dalla crisi delle nostre società e da quella delle scienze sociali. San Luigi visse in un’epoca
anteriore a quella del tempo in via di unificazione, sul quale il principe cerca di stabilire il proprio
potere. Non esiste, nel XIII secolo, un tempo del re, ma molti tempi del re. […] Il tempo del potere
ha ritmi suoi propri: di impiego del tempo, di viaggi, di esercizio del potere. […] Ma il mio lavoro
di biografo mi ha soprattutto insegnato a prendere in considerazione un genere di tempo al quale
non ero abituato: il tempo di vita, che per un re e per il suo storico non si confonde con quello del
regno. […] La giovinezza, la maturità e la vecchiaia de re, le vicende del suo comportamento
prima e dopo la malattia del 1244, prima e dopo il suo ritorno dalla crociata nel 1254, furono
diversamente scandite dal ritmo di quei grandi avvenimenti [di cui egli fu contemporaneo],
segnando talvolta un picco, spesso un’armonia, altre volte uno scarto temporale. Quel ritmo
sembra a volte affrettare la storia, a volte frenarla» (Le Goff 1996: XXVI).
Alla questione del “tempo nel racconto”, vale a dire all’affermazione dell’identità
strutturale tra storiografia e racconto narrativo, Paul Ricœur dedica un’intera opera in
1 Ricœur 1991, vol. I (N.d.A.).
2 L’espressione è tratta da Le Goff 1988, ma il lettore può trovare concetti del tutto simili anche in Le
Goff 1996 o in Bloch 1998 (N.d.A.).
46

tre volumi (per l’appunto «Temps et Recit»): lungo tutta questa opera del filosofo
francese,
“une présupposition domine toutes les autres, à savoir que l’enjeu ultime aussi de l’identité
structurale de la fonction narrative que de l’exigence de vérité de toute œuvre narrative, c’est le
caractère temporel de l’expérience humaine”. […] Le temps devient temps humain dans la mesure
où il est articulé de manière narrative” (vol. I: p. 18, il corsivo è mio).
Come afferma Ricœur, il collegamento circolare tra narratività e temporalità non è un
circolo vizioso, ma è la struttura portante in cui le due metà della relazione si rinforzano
reciprocamente. Approfondendo le questioni pratiche collegate a questo concetto, il
lettore troverà ancora un valido supporto in Gérard Genette, oramai nostra guida
infaticabile in questo viaggio tra le tecniche narrative. Come il lettore avrà notato, nella
sezione precedente erano già stati introdotti i concetti che risultano ora utili all’analisi
delle relazioni tra tempo della storia e tempo del racconto: si tratta delle categorie
specifiche per l’analisi del tempo, vale a dire l’ordine di successione degli avvenimenti
nell’ambito della diegesi (della struttura del racconto) e della loro disposizione
all’interno del racconto, il rapporto tra la durata di tali avvenimenti e la lunghezza del
testo ad essi dedicata, infine la frequenza intesa come relazione tra le ripetizioni della
storia e quelle del racconto.
«Un’anacronia, nel passato o nell’avvenire [analessi e prolessi], può andare più o meno lontano
dal “momento presente”, cioè dal momento della storia in cui il racconto si è interrotto per farle
posto: questa distanza temporale, la chiameremo portata dell’anacronia. A sua volta, essa può
coprire una durata di storia più o meno lunga: si tratta di quanto chiameremo la sua ampiezza» (p.
96).
Se il “racconto primo” è il livello temporale rispetto al quale si definisce l’anacronia,
nel caso dell’analessi (“qualsiasi evocazione, a fatti compiuti, d’un evento al punto
della storia in cui ci si trova”), il desiderio di precisione spinge i teorici a distinguerne di
tre tipi: è esterna l’analessi la cui ampiezza resta estranea al “racconto primo” e non
interferisce con esso in quanto ha la funzione di completarlo “fornendo al lettore lumi
su questo o quel ‘precedente’”; per contro, è interna l’analessi “il cui campo temporale
è compreso in quello del racconto primo, presentando un rischio evidente di ridodanza o
di collisione” (p. 98); infine, sono possibili anche analessi miste in cui “il punto di
portata è anteriore e il punto d’ampiezza posteriore rispetto all’inizio del racconto
primo 1 ” (p. 97).
Una attenzione particolare meritano alcune analessi interne in quanto queste possono
colmare a posteriori una lacuna anteriore del racconto «il quale si organizza così tramite
omissioni provvisorie e riparazioni più o meno tardive, secondo una logica narrativa
parzialmente indipendente dal trascorrere del tempo» (p. 99). Queste “lacune anteriori”
possono assumere la forma dell’ellissi temporale, vale a dire di semplici “buchi” nella
continuità del racconto. Ma, come forse il lettore attento ricorderà, può anche succedere
che non venga tagliato un “segmento diacronico”, ma che venga omesso “un elemento
costitutivo della situazione, in un periodo teoricamente coperto dal racconto” (p. 100).
1 Per quanto riguarda quest’ultimo caso, per nulla inconsueto, si tratta di analessi che anticipano l’inizio
del racconto vero e proprio per quanto riguarda la portata, ma che continuano anche dopo il momento di
inizio, superandolo in ampiezza dal punto di vista temporale. In questo modo, il lettore è portato a
conoscere alcuni antecedenti e a protarre queste informazioni aggiuntive non solo fino all’inizio della
storia, ma anche oltre (N.d.T.).
47

In questo caso, “il racconto non passa sopra a un momento (come nell’ellissi), passa a
lato di un dato” (p. 100). Questa è esattamente la parallissi che il lettore aveva già
incontrato nelle alterazioni del punto vista del racconto: trattandosi di una lacuna nata
dal fatto di aver tolto informazioni al lettore, si presta benissimo a lasciare dei buchi che
potranno essere colmati “retrospettivamente”, riproducendo così una modalità d’azione
che alcuni studiosi di organizzazione considerano assolutamente innata dei processi
decisionali umani 1 .
Ad esempio, le righe che stai leggendo in questo momento, possono essere
considerate una sorta di parallissi: lasciato per un attimo N., poco prima della citazione
di Le Goff è iniziato un intervento diretto dell’autore, il quale ora viene interrotto in
quanto io ho deciso di tornare al libro di Genette e ad alcune classificazioni teoriche
omesse in precedenza. In questo modo sto recuperando delle informazioni che N. non
ha dato: vuoi perché non le ha trovate nel suo libro; vuoi perché, forse, sfogliando il
libro di Genette, lo stesso N., le ha saltate. Trattandosi, però, di informazioni che io
ritengo utili per il lettore (e per la completezza del ragionamento tecnico sul racconto
che stiamo facendo), ho deciso di aprire questa finestra temporale che è successiva sia
alla presenza di N. nella libreria, sia al ritorno dell’autore empirico verso il suo ufficio,
dopo aver acquistato il libro.
Dopo questo esempio, diciamo, in presa diretta, torniamo nella “finzione narrativa” e
completiamo la distinzione teorica avviata in precedenza. Esistono, infatti, anche delle
analessi interne che, sotto forma di “richiami”, assumono il compito di fare ritornare
letteralmente il racconto sui propri passi, non sfuggendo così ad una sorta di ridondanza
o ripetizione. Le reminiscenze dovute alla memoria involontaria (anche qui Proust è
maestro, ma, prima di lui ce ne ha dato esempio anche il nostro Nerval), hanno spesso
una loro importanza nell’economia del racconto (e ancora una volta, come nel caso delle
parallissi e di altre tecniche, sono utilissime per riportare quei comportamenti
enigmatici ma assolutamente reali e comuni nell’agire e nel pensare umani).
Passando alla prolessi (ovvero all’anticipazione di une evento ulteriore), questa è
probabilmente meno frequente rispetto all’analessi, ma risulta estremamente comune se
inserita in alcune fasi del racconto per fare “delle allusioni al futuro”, anche e
soprattutto, nel caso di racconti “in prima persona”, che meglio si prestano (per il loro
carattere tipicamente retrospettivo) a questo tipo di giochi temporali. Come nel caso
delle analessi, si possono distinguere due particolari tipi di prolessi interne: in un caso si
tratterà di descrizioni anticipate, evocazione del seguito di eventi già accaduti,
l’annuncio del ripetersi in futuro di eventi passati; nel secondo caso, invece che dei
“richiami”, avremo delle brevi allusioni al futuro, un effetto “preannuncio” con il quale
si rifererisce “[…] in anticipo un evento che, al momento opportuno, verrà raccontato
per esteso” (p. 121).
Ma come in una musica, sarebbe sbagliato pensare che la questione del tempo sia
collegabile solo all’ordine degli eventi; significherebbe, ad esempio, dimenticare il
ritmo o l’iterazione (nel caso della narrazione la durata e frequenza): «[…] sarebbe
totalmente vano pretendere di trarre conclusioni definitive dalla sola analisi delle
1 Qui N. si riferisce, evidentemente, al concetto di sensemaking/organizing che lo seguirà per tutto il suo
progetto di ricerca. Il lettore può richiamarsi, naturalmente, a Weick 1979, 1995. Non è un caso che Karl
Weick consideri la narrazione una struttura cognitiva particolarmente adatta per riprodurre la sua idea di
sensemaking e le caratteristiche peculiari del concetto stesso (ad esempio: Weick, Browning 1986, Weick
1993). Il lettore di lingua italiana può anche fare riferimento all’intervista riportata in calce alla edizione
italiana del suo «The Social Psychology of Organizing» (N.d.A.).
48

anacronie, che si limitano a illustrare uno dei caratteri essenziali della temporalità
narrativa» (133).
Mi appoggiai ad uno scaffale: tornai indietro, al mio libro, e rilessi due volte quelle
ultime pagine da cui erano scaturite tante connessioni, forse perché erano nuovamente
dedicate a «Sylvie» e, anche, per il piacere di rileggere «I promessi sposi» come forse
non li avevo mai letti; e leggere di indistinzione, indeterminatezza e “infinito” che, se
saggiamente impiegati, risultano in grado di “spiegare” ben più di quanto lascino
presagire, mi portò a riflettere sulla realisticità e sull’accuratezza della “finzione
narrativa” (ed anche le riflessioni di Ricœur mi portavano in quella direzione). Ripiegai
allora su un altro ricordo, richiamando alla mente quello che forse è il massimo
esponente nella storia del pensiero umano dell’idea di vago e di indeterminato, colui
che ne ha fatto una questione di vita: noi italiani conosciano Giacomo Leopardi per
averlo studiato a scuola ma non è un caso che gli stranieri lo conoscano per quello che
forse è il suo poema più bello, l’Infinito, per l’appunto. L’idea di evocare Leopardi su
questo punto non era mia ma di Italo Calvino che, in una di quelle sue famose “lezioni
americane” che non ebbe il tempo di tenere 1 , discusse in modo appassionato proprio il
tema dell’esatezza e della accuratezza nella narrazione 2 . Ma non era tanto ne L’Infinito
che egli esplicita le questioni legate a quella idea; era grazie ad un altro testo, altrettanto
straordinario, che Leopardi entrava nell’Olimpo degli “sfocati”, facendoci gustare la
bellezza dell’indefinito, dell’impreciso, del vago, ovvero nel suo «Zibaldone».
Descrivere l’infinito aveva comportato per Leopardi una straodinaria capacità
linguistica e attenzione per i dettagli narrativi. Poteva sembrare paradossale ma, come
evidenziato da Calvino, per esprimere una delle emozioni più impalpabili e darci una
immagine del concetto più vago e immaginativo, nei testi dello «Zibaldone» su questo
soggetto, Leopardi aveva esibito una incredibile accuratezza e perizia, dosando
sapientemente indugio e rapidità, lasciando il lettore in uno stato di indicibile
soddisfazione per avere, anche se solo per un istante, avuto la possibilità di cogliere
l’ineffabile, ciò che sembrava indefinibile: era una questione di stile e di tecnica, ma ora
potevo apprezzare anche l’idea che non si trattava solo di quello.
Barbara Czarniawksa 3 , introducendo il ruolo della narrazione negli studi
organizzativi, riprendeva l’idea che l’imprevedibilità (che può essere considerata come
una caratteristica tutta umana e la causa principale della specificità delle scienze sociali)
non implicava l’inesplicabilità dei fenomeni, in quanto una qualche possibilità di
interpretazione delle vicende umane c’era pur sempre. Era in questo quadro che le
narrazioni potevano essere estremamente utili alla scienza. Mi venne in mente anche
una frase del filosofo morale Alasdair MacIntyre 4 in cui sottolineava che una “inchiesta
narrativa” non si prefigge di cercare qualcosa che esiste già, ma si occupa piuttosto di
creare il proprio obiettivo e non di scoprirlo. Interessante prospettiva, mi dissi: i “boschi
di Loisy” di nervaliana memoria stavano per diventare i “boschi possibili” all’interno
1 N. si riferisce qui all’edizione italiana di “Six Memos for the Next Millennium” di Italo Calvino. Nel
giugno del 1984 lo scrittore italiano venne invitato ufficialmente dall’Università di Harvard per tenere un
ciclio di sei conferenze nell’ambito delle prestigiose Charles Eliot Norton Poetry Lectures. Le conferenze
si dovevano tenere nell’anno 1985-1986 ma al momento di partire per gli Stati Uniti solo cinque delle sei
lezioni erano scritte. Avendo già raccolto tutto il materiale di cui aveva bisogno, Calvino aveva deciso di
scrivere l’ultima lezione una volta arrivato a Harvard. Come forse è noto al lettore, Calvino morirà a
Siena nella notte tra il 18 e il 19 settembre del 1985, poco prima di partire per gli Stati Uniti (N.d.A.).
2 Calvino 1988 (N.d.A.).
3 Mi riferisco qui all’edizione italiana del 2000 del suo libro del 1997 (N.d.A.).
4 MacIntyre 1988, ampiamente citato in Czarniawska 1997 (N.d.A.).
49

dei quali “approssimare” i mondi reali. Ma allora, quanto “finzionali” erano i boschi di
Loisy se rapportati ad una realtà (narrativa) che ci acconteremmo fosse almeno
“verosimile”?
Storia e narrazione; realisticità e indeterminatezza; tempo e racconto: l’utilizzo
sapiente della “triade narrativa”, descritta come un gioco di specchi tra autore, narratore
e lettore, e le relative problematiche tecniche che ciò comporta, a partire dalle tipiche
“distorsioni temporali” della realtà narrativa: tutti questi elementi costituivano quindi un
interessante strumento per “riprodurre” in modo oggettivo e “non relativistico” il
concetto stesso di riflessività nelle ricerche di management (in forma scritta). Si trattava
di qualcosa che andava al di là della ricchezza semiotica che ruota attorno al tema dello
“specchio”, e alla straordinaria ricchezza di “immagini” (prego il lettore di scusare
questo facile gioco di parole – sic!) che suscita la metafora basata su tale seducente
oggetto 1 . In questo senso, il pensiero narrativo può essere utilizzato al meglio delle
proprie potenzialità, può cioè essere “relativo” senza cadere in un’ingiusta e infamante
accusa di “relativismo”.
In una delle mie frequentazioni di quell’istituzione tanto straordinaria quanto atipica
che è il Collége de France, mi capitò tra le mani un estratto dell’ultima lezione che
Pierre Bourdieu tenne, nell’ambito della sua cattedra di Sociologia, il 27 marzo del 2001
(un anno prima della sua scomparsa): quel ciclo di lezioni sarebbe stato raccolto e
pubblicato col titolo «Science de la science et réflexivité». In quel documento veniva
riportato anche tutto il suo rilievo che quell’evento comportava: il nuovo anfiteatro
dedicato a Margherita di Navarra era gremito con oltre cinquecento persone per
ascoltare l’eminente sociologo discutere de “La sociologie du champ scientifique et la
réflexivité”. Si trattava proprio della questione della “storicizzazione della ragione
evitando lo storicismo assoluto” e questa veniva strettamente collegata proprio all’idea
di trovare un sano concetto di “oggettività”, integrando storicismo e razionalità: non si
tratta di infliggere colpi mortali alla scienza assumendo una prospettiva “postmoderna”
che finisca in modo assurdo per “tomber dans l’antiscientisme”. In fondo, come diceva
Lyotard:
«Non è eslcuso che il ricorso al narrativo [da parte del non narrativo] sia inevitabile; almeno
fino a quando il gioco linguistico della scienza esiga la verità dei propri enunciati e non sia in
grado di legittimarla autonomamente. Se ciò è vero, dovremmo riconoscere l’esigenza di un
bisogno di storia irriducibile, il quale, […] non sarebbe da interpretare come un bisogno di
ricordare e di progettare (bisogno di storicità, di accento), ma al contrario come un bisogno di
oblio (di metro – vale a dire di tecnica). [Ma queste sono] Conclusioni premature […]» (p. 53-54).
“Relativity Without Relativism” era anche il titolo, allettante, di un articolo di
Cynthia Hardy e Stewart Clegg 2 in cui venivano richiamati alcuni elementi interessanti
1 Negli studi di economia e di management e, in generale nelle scienze sociali (per il momento lasciamo
in pace gli scienziati naturali), alcuni studiosi si comportano a volte come il lettore zelate di Umberto Eco
o dimenticano quanto importante sia per un ricercatore fungere onestamente da “specchio” dei fenomeni
che intendono analizzare: ad esempio, senza il timore di cadere nel relativismo: cercano dai loro dati più
“spiegazioni” di quanti questi possano loro fornire sui “fatti” a cui fanno riferimento; sviano l’attenzione
del lettore su elementi secondari (di natura formale), ad esempio, di una analisi econometrica; sviliscono
un po’ le capacità “analitiche” dello strumento utilizzato nascondendosi a volte dietro il linguaggio
matematico; il risultato è che ne risulta svalutata anche la capacità di attingere dalle proprie esperienze del
lettore, prendendolo un po’ in giro (o facendolo sentire “preso in giro”) o, peggio, abusando della sua
pazienza (N.d.T.).
2 Hardy, Clegg 1997 (N.d.A.).
50

del dibattito su “riflessività e relativismo” negli studi di management, vale a dire: il
modo in cui le teorie separano esse stesse dalle pratiche degli individui che operano nei
“laboratori” in cui le prime vengono create; i modi in cui le teorie “conoscono se stesse”
per sapere di che tipo sono e che cosa esse non sono; le pratiche “retoriche” attraveso
cui si generano comunità teoriche che dovrebbero essere pluralistiche piuttosto che
monolitiche, aperte al dibattito piuttosto che all’isolamento dei “rivali” o ignorando i
dissidenti 1 .
A questo punto dovremmo cercare un concetto di oggettività “storicizzato e non
storicistico” (come direbbero Bourdieu e Lyotard) e che, quindi, non sia usato in modo
fazioso e pregiudizievole: l’oggettività dovrebbe cioè fare riferimento a quella capacità
della conoscenza di mostrare, a livelli differenti, le condizioni stesse della propria
esistenza. E’ in questi termini che possiamo tentare di “giudicare” una posizione teorica,
ragionando liberi da preconcetti 2 .
Ma in queste riflessioni il mio lettore trova ora una vera e propria prolessi rispetto al
percorso che mi stava proponendo il mio autore. Non a caso era nella successiva sezione
che troveremo ulteriori spunti su questo tema.
***
Stavo ancora rievocando la “lezione” di Italo Calvino dedicata all’esattezza e al suo
richiamo a Leopardi, pensiero bruscamente interrotto dall’affiorare del problema della
realisticità della “finzione narrativa”:
«Nelle sue riflessioni due termini vengono continuamente messi a confronto: indefinito e
infinito. Per quell’edonista infelice che era Leopardi, l’ignoto è sempre più attraente del noto, la
speranza e l’immaginazione sono l’unica consolazione dalle delusioni dai dolori dell’esperienza.
L’uomo proietta dunque il suo desiderio nell’infinito, prova piacere solo quando può immaginarsi
che esso non abbia fine. Ma poiché la mente umana non riesce a concepire l’infinito, anzi si ritrae
spaventata alla sola sua idea, non le resta che contentarsi dell’indefinito, delle sanzioni che
confondendosi l’una con l’altra creano un’impressione d’illimitato, illusoria ma comunque
piacevole».
E mentre riflettevo nuovamente sull’indefinito, cercai di ricomporre il punto in cui
avevo lasciato il mio libro, mentre mi parlava di Manzoni nel momento stesso in cui
egli cominciava i «Promessi sposi» e stava letteralmente costruendo il “suo” mondo
narrativo, il “suo” mondo possibile, aggrappandosi però, per quanto riguardava le “cose
non dette” a quel mondo reale che in parte il lettore già conosceva. Il titolo di quella
sezione del libro («i boschi possibili») era evocativo e mi ricordava una storia che avevo
trovato citata da Bruner 3 :
1 Nella considerazione della scienza come fatto sociale, nella questione dell’identità delle teorie e quindi
del modo in cui queste vengono diffuse all’interno delle comunità di cui fanno parte i loro “inventori” il
mio lettore avrà ritrovato alcuni dei cavalli di battaglia di molti studiosi di epistemologia, sociologia della
conoscenza e metodologia che, a vari livelli, hanno preso in considerazione questo tema collegandolo alle
scienze sociali. Tra gli altri: Berger, Luckmann 1969; Bruner 2005; Goodman 1985; Latour 1997, 2006;
Luhmann 1990; Lyotard 2004; Merton 1970; Morin 1986; Simon 1981, 1991a,1991b (N.d.A.).
2 Il problema del “realismo” e dell’oggettività in narrazione mi richiamava alla mente la famosa diatriba,
questa sì tutta legata a questioni di metodologia in economia, sul irrealismo delle ipotesi che secondo
Milton Friedman costituisce l’ossatura dei ragionamenti e delle terie economiche (McCloskey 1986;
Guala 2006) (N.d.A.).
3 Si tratta dell’inizio del capitolo 2 di Bruner 2005 (N.d.A.).
51

«Nella primavera del 1924 il giovane fisico tedesco Werner Heisenberg, in compagnia del
grande Niels Bohr, si trovò a fare una passeggiata in Danimarca, patria di quest’ultimo. Ecco come
Heisenberg riferisce le parole pronunciate da Bohr quando giunsero nei pressi del castello di
Kronberg.
Non è strano quanto cambi questo castello non appena uno pensa che Amleto è vissuto qui?
Come scienziati noi crediamo che un castello sia fatto solo di pietre e ammiriamo il disegno
secondo cui l’architetto le ha messe insieme. I sassi, i tetti verdi con la loro patina antica, le
sculture lignee della cappella: il castello è tutto qui. Il fatto che Amleto vi sia vissuto non dovrebbe
cambiare nulla; invece cambia tutto, e completamente. Improvvisamente la mura e i bastioni
parlano un’altra lingua. Il cortile diventa un mondo vero e proprio; un angolo buio ci fa pensare
alle oscurità dell’animo umano e noi sentiamo il monologo di Amleto: “Essere o non essere?”.
Eppure, tutto quello che sappiamo con certezza di Amleto è che il suo nome ricorre in una cronaca
del tredicesimo secolo. Nessuno è in grado di dimostrare che egli veramente sia vissuto qui. Tutti,
però, conosciamo le domande che Shakespeare ha posto sulle sue labbra, le segrete profondità
umane di cui l’ha reso interprete. Ed è per questo che doveva trovare anche lui un posto sulla terra,
qui, a Kronberg» (Bruner 2005: 57).
Quella storia si collegava ad un altro recente ricordo, questa volta teatrale: la pièce di
Michael Frayn «Copenaghen», uno straodinario spettacolo che avevo visto messo in
scena a Milano 1 . Lo spettacolo ruotava attorno ad un altro incontro tra Bohr e il suo
allievo Heisenberg, sempre a Copenaghen ma ben diciasette anni dopo l’incontro citato
da Bruner, durante l’occupazione nazista della Danimarca. Ma non era solo la
coincidenza legata ai protagonisti dell’incontro che mi soprese: la mia mente mi portava
direttamente a fondere il contenuto dei due colloqui. Solo pochi anni dopo l’incontro al
castello di Kronberg, Heisenberg formulerà il suo principio di indeterminazione; e la
fatalità della guerra volle che i due si incotrassero di nuovo, a distanza di quasi venti
anni, con Heisenberg a capo del progetto nucleare tedesco e il suo maesto Bohr a
richiamare il brillante allievo sulle responsabilità morali dei progressi della fisica. La
metafora dei “castelli possibili”, così straordinariamente calzante nel brano proposto da
Bruner (con Heisenberg che si stava preparando a fornire un contributo miliare agli
studi sulla meccanica quantistica), diventava ancora più evocativa ripensando a quanto
efficacemente Frayn era riuscito a rendere la tragicità dei discorsi affrontanti dai due
grandi scienziati: non vi erano più maestri e allievi; non vi era più il contesto
“incantato” del castello di Kronberg; eppure c’erano pur sempre due uomini ancora una
volta di fronte alle loro incertezze, ai loro dubbi, di fronte alla Storia che si stava
svolgendo sotto i loro occhi.
Non è dato di sapere se e come si siano svolti gli incontri tra Heisenberg e Bohr. In
particolare, per quanto il racconto di Frayn abbia un fondamento storico, nessuno seppe
mai cosa i due si dissero, in quanto solo la moglie di Bohr era presente all’incontro.
Questo mi portava ad affrontare il primo concetto presentato in quella sezione del mio
libro: «La regola fondamentale per affrontare un testo narrativo è che il lettore accetti,
tacitamente, un patto finzionale con l’autore […]. Il lettore deve sapere che quella che
gli viene raccontata è una storia immaginaria, senza per questo ritenere che l’autore dica
1 Per il lettore incuriosito, si tratta dell’opera teatrale “Copenaghen”, di Michael Frayn, nella messa in
scena co-prodotta dal CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia e la Fondazione Emilia
Romagna Teatri. Lo spettacolo ha debuttato a Udine già nel novembre del 1999 per la regia di Mauro
Avogadro, con Umberto Orsini (nei panni di Bohr), Massimo Popolizio (che impesona Heisenberg) e
Giuliana Lojodice (che è Margrethe, moglie di Bohr). In seguito, lo spettacolo ebbe una fortunata e lunga
tournée nazionale. Verosimilmente, il ricordo di N. è legato ad una delle ultime riprese dello stesso
spettacolo, a Milano, nell’ambito della stagione del Piccolo Teatro (N.d.A.).
52

una menzogna» (p. 91). Il primo esempio proposto richiamava un divertente caso
relativo al «Pendolo di Foucault» di Umberto Eco: «[…] nel capitolo 115, il
personaggio Casaubon, nella notte tra 23 e 24 giugno 1984, dopo aver assistito a una
cerimonia diabolica nel Conservatoire des Arts et Métiers di Parigi, percorre, come
invasato, tutta Rue Saint-Martin, attraversa rue aux Ours, arriva al Centre Beaubourg e
poi alla chiesa di Saint-Merri, e di lì prosegue per varie strade, tutte nominate, sino alla
Place des Voges» (p. 92). Umberto Eco, per scrivere quel capitolo, aveva percorso di
notte quelle stesse strade registrando su nastro quel che vedeva e le sue impressioni,
preoccupandosi anche di verificare se quella notte ci fosse stata la luna. Direttamente
dal racconto di Eco:
«Dopo che avevo pubblicato il romanzo ho ricevuto una lettera di un signore che
evidentemente era andato alla Bibliothèque Nationale a leggersi tutti i giornali del 24 giugno 1984.
E aveva scoperto che, all’angolo di Rue Réaumur, che io non avevo nominato, ma che di fatto
incrocia a un certo punto Rue Saint-Martin, dopo la mezzanotte, più o meno all’ora in cui passava
Casaubon, c’era stato un incendio – un incendio di notevoli dimensioni, se i giornali ne avevano
parlato. Il lettore mi chiedeva come avesse fatto Casaubon a non vederlo»
Fino a che punto era lecito il comportamento del lettore di Eco? Per quanto questo
esempio costituisca un caso limite, palesemente esagerato, domandarsi fino a che punto
sia lecito adeguare completamente una vicenda “immaginaria” al “mondo reale” apriva
un problema che non è così semplice da risolvere come può apparire a prima vista 1 .
Come ammoniva lo stesso autore, prima di condannare questo lettore zelante, era
necessario fare qualche riflessione sul collegamento tra “mondo reale” e la sua
“approssimazione finzionale”: «i mondi narrativi sono parassiti del mondo reale. Non
c’è una regola che prescriva il numero degli elementi finzionali accettabili […]. Ma
tutto quello che il testo non nomina e descrive espressamente come diverso dal mondo
reale, deve essere sottointeso come corrispondente alle leggi e alla situazione del mondo
reale» (p. 101). Gli esempi proposti erano dei richiami a quanto scritto nelle pagine
precedenti. Nel brano di Achille Campanile 2 su Gedeone e il cocchiere, la parte comica
della vicenda, di per se paradossale, era legata al fatto che il protagonista, dubbioso
sulle possibili azioni di quel cocchiere, nel chiedere una carrozza precisava di “portare
anche il cavallo” al luogo dell’incontro. D’altro canto, un’altra carrozza già incontrata
nel libro, ovviamente, era quella che in «Sylvie» sale sui pendii verso Loisy: benché il
cavallo non sia mai nominato, nessun lettore si sognerebbe di dubitare della sua
“normale” presenza davanti alla carrozza, con tanto di morso, finimeni e redini; al
contrario, nel caso in cui il narratore avesse proposto una versione fantasiosa del brano,
magari dicendo di essersi accorto, una volta arrivato a Loisy, che la sua carrozza non era
stata trainata da alcun cavallo «[…] qualsiasi lettore sensibile avrebbe un moto di
sorpresa, e si riaffretterebbe a leggere il libro dall’inzio, perché si era disposto a seguire
una storia di sentimenti delicati e impalpabili, nel migliore spirito romantico, e invece
doveva evidentemente avere iniziato una Gothic Novel […]» (p. 102).
1 E nel caso richiamato da Bruner e completato da N.: quanto senso aveva l’immagine del castello
proposta ad Heisenberg dal suo maestro, nel primo incontro? Quanto importante fu quell’episodio per la
successiva esplicitazione del principio di indeterminatezza? E il successivo incontro in Danimarca, quale
impatto ebbe per il più importante scienziato tedesco a capo di uno dei progetti più ambiziosi ma anche
più terrificanti? E fino a che punto è possibile considerare come “verosimile” la storia che ci propone
Frayn nella finzione teatrale? (N.d.A.).
2 Vedasi nota n. 3 a pag. 25 (N.d.A.).
53

Il passaggio successivo meritava attenzione: «Sembra quindi che il lettore debba
conoscere troppe cose sul mondo reale per poterlo assumere come sfondo di un mondo
fittizio. Se così fosse un universo narrativo sarebbe una strana terra: da un lato, in
quanto ci narra solo la storia di alcuni personaggi, di solito in un luogo e un tempo
definiti, dovrebbe apparire come un piccolo mondo, infinitamente più limitato del
mondo reale; ma in quanto contiene il mondo reale come sfondo, aggiungendovi
soltanto alcuni individui e alcune proprietà ed eventi, è più vasto del mondo nella nostra
esperienza. In un certo senso, un universo finzionale non finisce con la storia che
racconta, ma si estende indefinitamente» (p. 104).
Probabilmente varrebbe la pena prendere seriamente questo suggerimento del mio
autore, intendendosi sul termine fiction: i mondi organizzativi che gli studiosi di
management dovrebbero (ri)creare nelle loro ricerche potrebbero avere quella stessa
caratteristica della plausibilità tipica delle narrazioni; in altri termini, le organizzazioni
intese come reti d’azioni colletive non sono meno “finzionali” di un racconto costruito
“realmente” con le tecniche narrative ed anzi, queste ultime, proprio per le loro capacità
intrinseche, sembrano in grado di riprodurre al meglio quei caratteri “finzionali” della
della vita “reale/naturale”.
In un testo scientifico è evidente che il lettore si aspetta un certo livello di realismo
da parte dell’autore, ma è il grado di “approssimazione alla realtà” (e quindi il livello di
“fiction” accettabile) a garantire la qualità della teoria costruita da/su quei fatti
raccontati. In altri termini, ci sono molti “modi” di approssimare la realtà e l’astrazione
è, a ben vedere, una forma di finzionalità non dissimile da quella dei modelli statisticomatematici:
ma mentre questi ultimi sembra che ci dicano poco del “non detto” (o
meglio del “non spiegato”), concentrando l’attenzione del lettore su quello che
intendono spiegare; il racconto, almeno, aggiunge al “non detto” sul mondo reale
quanto è necessario e ragionevolmente utile attendersi perché il lettore cotruisca quello
specifico mondo “fittizio”, narrativo. In altri termini, il racconto come “modo di
conoscere” si sofferma (apparentemente) sui dettagli appunto perché ciò che non è detto
dal/nel racconto, sulla base del patto finzionale tra autore e lettore, quest’ultimo è
perfettamente in grado di trovarlo da solo, aspettandosi che tali caratteri “generali” (non
esplicitati) facciano ragionevolmente già parte di quel mondo reale a cui il mondo
narrativo si sta aggrappando. Per dirla con le parole del mio autore, così come le lessi
quella sera «i mondi della finzione sono, sì, parassiti del mondo reale, ma mettono tra
parentesi la massima parte delle cose che sappiamo su di esso, e ci permettono di
concentrarci su un mondo finito e conchiuso, molto simile al nostro, ma più povero.
Poiché non possiamo uscire dai suoi limiti, siamo spinti ad esplorarlo in profondità»,
proprio come nel tentativo da parte dell’uomo di superare quella sua pavida ricerca di
comprensione dell’infinito attraverso la sua approssimazione dell’indefinito, di cui ci
aveva così magistralmente parlato Calvino citando Leopardi.
Passeggiare nei boschi narrativi, quindi, aveva veramente «la funzione che riveste il
gioco per un bambino. […] Leggere racconti significava fare un gioco attraverso il
quale si impara a dar senso alla immensità delle cose che sono accadute e accadono e
accadranno nel mondo reale. Questa è la funzione terapeutica della narrativa e la
ragione per cui gli uomini, dagli inizi dell’umanità, raccontano storie» (p. 107).
Ma nell’affermare questo il mio autore, che pareva essere persona ragionevole e
attenta, non si nascondeva un ulteriore passaggio critico dal punto di vista teorico:
«Sino a ora il mio discorso è stato dominato dallo spettro della Verità, che non è cosa da
prender sottogamba. [S]i è molto discusso su cosa voglia dire che una asserzione sia
54

vera in un mondo narrativo. La risposta più ragionevole è che essa è vera nel quadro del
Mondo Possibile di quella data storia» (p. 107).
Nel riflettere con l’autore su queste cose, mi venne in mente un’altra metafora
“urbanistica”, quella di “che cosa vuol dire conoscere una città?” usata da Enzo Rullani
nel suo libro «La fabbrica dell’immateriale 1 ». La “città” di Rullani aveva qualcosa di
illuminante se riletta alla luce delle suggestioni sul rapporto tra “mondo reale” e
“mondo finzionale”.
«Che cosa vuol dire conoscere una città? Certo non significa aver fatto esperienza diretta di
alcuni punti (α) di essa, come fa un qualunque turista. Conoscere una città significa avere, con
l’ambiente urbano, una familiarità sufficiente a rendere possibile l’uso intelligente della città
stessa, in tutte le sue risorse e varianti che sono rilevanti per il soggetto considerato, coprese quelle
su cui non si è fatta alcuna esperienza diretta.
Del resto, se si vuole usare la città in futuro non si può certo immaginare di limitare le proprie
possibilità di rapporto con il sistema urbano ai punti α già visti: le esperienze, infatti, non si
ripetono mai uguali. Sarebbe probabilmente impossibile, e sicuramente inutile, ripercorrere passo
per passo il percorso già fatto» (Rullani, 2004b: 41).
Collegata a quanto avevo letto, mentre continuavo a dirigermi verso il mio ufficio,
questa moderna parabola della città aveva una morale piuttosto interessante 2 : ci sono
molti modi per conoscere una città e per rendere trasferibile ad altri soggetti una
conoscenza (che Rullani definirebbe connettiva), tanto di un punto di essa quanto di più
luoghi, proveniente da una esperienza originaria compiuta da qualcuno; il nuovo
utilizzatore, poi, sarà in grado di impiegarla in modo personale e soprattutto in ambiti di
applicazione (per esempio a fini turistici) anche diversi da quello di partenza,
sganciandosi (in tutto o in parte) dal contesto originale (che ad esempio era di tipo
lavorativo). Questo processo può essere paragonato ad un’onda che si propaga come nel
caso di un sasso lanciato al centro di uno stagno (l’immagine non è mia ma è una
interpretazione originale fornita dallo stesso Rullani).
Ad esempio, pensai, chi si fermasse a Parigi, almeno per qualche mese e per un
qualunque motivo professionale, verosimilmente si troverebbe a frequentare alcuni
arrondissements piuttosto che altri: un uomo d’affari internazionale sarebbe diviso tra
gli Champs Elysées, tra gli show room delle grandi marche automobilistiche o le
Maisons dell’alta moda, e il moderno quartiere de La Défense dove, tra il Pont de
Neuilly e la Grande Arche, due milioni e mezzo di metri quadrati di uffici fanno da sede
a centinaia e centinaia di grandi società multinazionali; un politico si troverebbe a
visitare spesso la riva sinistra della Senna, all’interno del 7° o dell’8° arrondissement,
tra il Palais Bourbon, l’Hôtel Matignon o l’Hôtel Boisgelin, lungo rue du Bac e rue
Varenne, nel quartiere delle ambasciate e di molti ministeri; un giovane ricercatore o
uno studente trascorrerebbero buona parte della loro giornata tra il 5° e il 6°
arrondissement, nell’antico Quartiere Latino, tra il Pont des Arts che collega l’Institut
1 Rullani 2004b (N.d.A.).
2 L’esempio è utilizzato da Rullani per aiutare il suo lettore a comprendere quanti modi diversi ci siano
per “conoscere” e come tale processo possa essere interpretato in modo del tutto particolare in termini di
propagazione di una conoscenza originaria che si trasforma in conoscenza connettiva pronta, a sua volta,
a diventare sapere applicativo per un utilizzatore finale di un’altra filiera cognitiva, all’origine di un altro
processo produttivo. Per quanto quella di Enzo Rullani sia una proposta che mira ad analizzare i fenomeni
economici in chiave knowledge-based, essa può essere considerata come un vero e proprio modo
alternativo di vedere il mondo, riassumibile nel principio, solo apparentemente innocuo e ingenuo,
secondo cui “la produzione di conoscenza avviene attraverso altra conoscenza” (Rullani 2004b) (N.d.A.).
55

de France al Louvre e i moderni edifici dell’Istituto del Mondo Arabo, tra place Saint-
Michel e i giardini del Luxembourg, nei vecchi quartieri degli editori e delle università,
nelle numerose librerie o nella monumentale Bibliothèque François Mitterand, sede
principale della Bibliothèque Nationale; un cineasta si dividerebbe tra il quartiere di
Monparnasse o gli Champs Elysées, con le innumerevoli sale cinematografiche delle
grandi società di distribuzione; un attore o un operatore dello spettacolo dal vivo
lavorerebbero lungo i Grands Boulevards a nord di Parigi, sulla riva destra, tra il 9° o il
10° arrondissement, dove si succedono decine e decine di storici teatri, cabaret e sale
private; ancora, tra Montmartre, in place du Tertre o rue Lepic, o il Marais, tra rue
Vieille du Temple e rue des Francs Bourgeois, tra il Centre Pompidou e Place des
Vosges, si potrebbero concentrare pittori o galleristi.
In ogni caso, ciascun ospite della Ville lumière avrà una esperienza personale,
specifica e distintiva di alcuni punti della città piuttosto che di altri. Tale esperienza
originaria potrà assumere strutture cognitive differenti. Durante la giornata di lavoro, il
nostro professionista in trasferta potrebbe affidarsi all’utilizzo di una mappa turistica o
limitarsi alla sola piantina della metropolitana fornita dagli uffici della RATP,
restringendo il campo d’azione al tragitto dal proprio alloggio all’ufficio. Terminato il
lavoro e desideroso di allargare i propri interessi alle zone limitrofe al proprio ufficio,
alla ricerca di un buon ristorante tipico, potrebbe affidarsi ai racconti di una coppia di
amici venuti a Parigi per il viaggio di nozze, rischiando magari di finire in uno degli
scadenti locali del turistico e inflazionato quartiere di Saint-Michel, o dare fiducia alla
guida del Touring Club Italiano acquistata preventivamente per l’occasione. Sempre il
nostro professionista, per una ipotetica passeggiata domenicale nel suo quartiere o alla
ricerca di una farmacia aperta, potrebbe seguire le indicazioni delle guide ai servizi della
città forniti dall’Hotel de Ville o dal numero domenicale de Le Parisien, o accedere ad
informazioni via internet sul clima o la viabilità nel caso decidesse di muoversi in
automobile per trascorre il fine settimana nel verde dei boschi di Chantilly. In
alternativa, e nel tentativo di dare un senso ad itinerari e percorsi sognati da tempo tra la
lettura di un romanzo e la visione di una fiction televisiva, potrebbe decidere alternative
diverse: seguire le orme di Casaubon alla ricerca del tragitto da questi realizzato dopo
l’esperienza, tra il perverso e l’onirico, al Conservatoire des Arts et Métiers, magari
dando un senso nuovo alle stesse strade che percorre durante la giornata di lavoro;
oppure dedicarsi alla ricerca dei luoghi cari a Marcel Proust, recuperando una Parigi che
in parte non esiste più; o, ancora, ricreare il percorso seguito dal protagonista di quel
giallo di serie B che ha letto ultimamente, dal Louvre all’Ile de la Cité, magari alla
ricerca delle location ufficiali della versione cinematografica; in alternativa, potrebbe
ricostruire le tracce degli spazi dove si consumò la profonda e complessa relazione
artistica e umana tra Pablo Picasso e Dora Maar, nei dieci anni che precedettero la fine
della seconda guerra mondiale. In questo modo si forma la materia prima di un processo
cognitivo che non termina con la conoscenza personale di punti specifici della città. Il
nostro professionista, infatti, attraverso un meccanismo di “categorizzazione”, si può
creare delle aspettative nei confronti dei luoghi frequentati: tale struttura cognitiva può
essere rafforzata nel caso in cui l’aspettativa venga ogni volta confermata quando fa
esperienza di altri luoghi; oppure può essere sottoposta a continue revisioni nel caso in
cui ogni nuova esperieza risulti in grado di creare delle sorprese che permettono di
aggiornare i frames precedenti 1 .
1 In generare il lettore può fare riferimento al classico Neisser 1976; nel caso degli studi di organizzazione
e management, il lettore può fare riferimento, tra gli altri, a: Weick 1979. Tra gli autori italiani che hanno
56

A quel punto, con la sua conoscenza originale della città e con gli schemi di
riferimento che riguardano anche punti di Parigi non direttamente “conosciuti” come gli
altri, egli potrebbe avere il desiderio di trasferire questo sapere che è stato estratto da
alcuni aspetti della sua esperienza personale ed esteso, nella sua “validità”, da tale
esperienza diretta a quella di altri luoghi, per l’appunto non direttamente oggetto di
esplorazione. E così come egli può aver fatto una esperienza di Parigi in molti modi
differenti, alcuni complementari, altri tendenzialmente incompatibili o contradditori;
altrettanto diversamente potrà trasferire questa conoscenza di quello “spazio aperto di
possibilità” che è la “sua” città, ad altre persone che magari utilizzeranno quella
conoscenza per altre applicazioni, attivando così un nuovo circuito cognitivo, di un’altra
filiera (come detto, ad esempio, quella turistica). Ciò potrà avvenire, appunto,
condividendo la sua mappa della città con un collega, magari arricchita di segni e
percorsi alternativi tracciati con un evidenziatore colorato; oppure prestando a degli
amici la sua guida turistica con molteplici note a margine; o ancora, scrivendo ad un
amico di quella caratteristica cave, risalendo in rue Mouffetard, poco prima di prendere
rue Descartes, dove ha trascorso delle splendide serate in compagnia di altri amici e
colleghi nonché di quell’avvenente ricercatrice sétoise dell’Ecole des Mines,
degustando gli ottimi vini francesi; oppure, suggerendo alla stessa coppia di sposi che lo
avevano spedito in un ristorante di scadente qualità, di riscoprire gli antichi sapori di
Parigi in quella trattoria ai piedi di Montmartre, a due passi dal “Lapin Agile”, dove una
coppia di simpatiche sorelle parigine coltivano la tradizione culinaria d’Oltralpe; e
magari, potrebbe indicare a quegli stessi amici di precedere la cena scoprendo, poco più
a nord, anche la storia dei re di Francia e dell’evoluzione socio-politica di tutto il Paese,
attraverso la visita di quel luogo carico di misterioso fascino che è la Basilica di Saint-
Denis, raccomandando di chiedere espressamente alla biglietteria che sia l’effervescente
Nicolas (grande esperto della Francia medievale) a far loro da guida.
Lasciamo, per un attimo, N. ai suoi probabili ricordi parigini e alla parabola di
Rullani: lo ritroveremo giusto alla fine di questo capitolo. Jerome Bruner, che già N.
aveva interpellato altrove, la vedeva in modo del tutto simile, probabilmente spingendo
fino in fondo la logica dei mondi possibili:
«dal momento che è la mente stessa a costruire, di volta in volta, teorie scientifiche,
spiegazioni storiche e interpretazioni metaforiche dell’esperienza mediante specifiche forme di
costruzione del mondo, la vecchia discussione [tra scienza e umanesimo] si è spostata dal piano
dei prodotti della ricerca scientifica e umanistica a quello dei processi della ricerca stessa. […]
Attualmente è delle procedure che ci si occupa. Scienza e discipline umanistiche hanno finito per
esser viste entrambe come prodotti artificiali della mente umana, come creazioni che scaturiscono
da diversi modi di usarla. […] Entrambi sono, nel senso della logica modale moderna, collezioni di
mondi possibili» (2005: 57, corsivo originale).
Poco oltre, era ancora più esplicito: “per comprendere la condizione umana, capire
quali sono i modi in cui gli esseri umani producono i loro mondi (e i loro castelli) è
molto più importante che stabilire lo status ontologico dei prodotti di tali processi 1 ”.
Quello che ci diceva Bruner circa la comprensione della condizione umana era
strettamente legato a quella che Rullani chiama, appunto, “efficacia” della
propagazione della conoscenza; in altri termini, questa: “deriva dall’interpretazione che
introdotto la metafora evolutiva negli studi di management: Di Bernardo, Rullani 1985, 1990; Warglien
1990 (N.d.A.).
1 Bruner, 2005: 58 (N.d.A.).
57

il soggetto dà della situazione in cui si trova e delle conoscenze di cui dispone.
L’interpretazione è un atto autonomo del soggetto, che assegna valore ad una certa
conoscenza in base alla sua capacità di definirne potenzialità e significati 1 ”.
Tra le varie proprietà della conoscenza una di quelle più interessanti era quindi quella
che fa diventare la generazione di valore un fenomeno endogeno al processo di
produzione della conoscenza stessa. Questa andava vista, sostanzialmente, come “una
esperienza riflessiva capace di retroagire sulle sue premesse 2 ”. In più punti del testo, in
forma più o meno esplicita, il lettore si era già trovato di fronte al quesito: “in che modo
le persone (e le organizzazioni) costruiscono la propria identità, situandola in un mondo
che viene costruito allo stesso tempo? 3 ”. Soprattutto alla luce di quanto N. aveva fino ad
ora inteso nelle pagine del suo libro, per discutere della riflessività ad un livello almeno
intuitivo vorrei proporre al lettore un altro esempio proveniente dal mondo delle arti
visive 4 .
Nella stanza n° 12, al primo piano del Palazzo Villanueva di Madrid, sede delle
collezioni d’arte del Museo del Prado, il visitatore potrà ammirare una grande tela ad
olio (3,18 x 2,76 m.): l’osservatore attento vi riconoscerà uno dei capolavori della
pittura spagnola del Seicento, il famoso “Las Meninas” di Diego Velázquez de Silva
(figura 2).
Questo dipinto costituisce un “caso” già piuttosto noto agli storici dell’arte ed ha
incuriosito parecchio anche importanti filosofi e studiosi di estetica, non da ultimo
Michel Foucault che lo ha commentato a fondo nel suo “Le parole e le cose” 5 .
Anche dal mio punto di vista esso rappresenta una eccellente metafora per quel
concetto di riflessività che è rimasto così a lungo sullo sfondo della trattazione nelle
pagine precedenti:
«Il pittore si tiene leggermente discosto dal quadro. Dà un’occhiata al modello; si tratta forse di
aggiungere un ultimo tocco, ma può anche darsi che non sia stata stesa la prima pennellata. Il
braccio che tiene il pennello è ripiegato sulla sinistra, in direzione della tavolozza; è, per un istante,
immobile fra la tela e i colori. L’abile mano è legata allo sguardo; e lo sguardo, a sua volta, poggia
sul gesto sospeso. Tra la sottile punta del pennello e l’acciaio dello sguardo lo spettacolo libererà il
cuo volume» (p. 17).
1 Rullani 2005b: 31, il corsivo è mio (N.d.T.).
2 L’espressione è ancora di Rullani. Non è in questa sede che è possibile discutere in modo approfondito
l’impatto della riflessività nelle scienze sociali: ad ogni buon conto, prendere seriamente in
considerazione questa caratteristica della produzione di conoscenza, nella sua estensione alla metodologia
economica, comporta fare a botte con una buona parte delle ipotesi fondanti del modello economico
prevalente. In altri termini, argomentare intorno al tema della riflessività significa prendere seriamente in
considerazione una caratteristica cognitiva che la maggior parte dei metodologi ortodossi, invece,
apprezzano come il fumo negli occhi! Per una analisi su questo tema, quindi, si rinvia alla vastissima
letteratura di metodologia e filosofia dell’economia: Guala 2006 (N.d.A.).
3 Rullani 2004b: 346, il corsivo è mio (N.d.T.).
4 Nella fase di utima stesura del presente lavoro, dopo aver già utilizzato questo esempio per completare
le riflessioni su quella sezione del libro di N., trovai per caso un articolo di due studiosi, John B. Davis e
Matthias Klaes, che, guarda caso, utilizzavano lo stesso esempio per introdurre il tema della riflessività
negli studi di metodologia applicati all’economia. Il loro articolo, apparso sul Journal of Economic
Methodology (n. 10, vol. 3, September 2003), si intitolava proprio: “Reflexivity: curse or cure?”. Il
lettore potrà trovarci degli utili richiami ed una interessante trattazione sul principio di riflessività in
economia (N.d.A.).
5 Non è per caso che un particolare del dipinto appaia in copertina, tanto nell’edizione Gallimard
originale dell’opera, quanto nella sua vecchia traduzione italiana – mi riferisco all’edizione della Rizzoli
del 1967 (N.d.T.).
58

Al primo livello del quadro (A), occupando tutta la parte sinistra, lo spettatore
osserva ed è osservato dall’artista che si trova a destra del quadro a cui sta lavorando.
Lo stesso osservatore, del quadro non può vedere che il retro e l’impalcatura che lo
sostiene.
Fig. 2 – DIEGO VELÁZQUEZ DE SILVA, «Las Meninas», 1656, (Olio su tela, 3,18 x 2,76 m.), Madrid,
Museo National del Prado.
fonte: nostra elaborazione da immagine internet.
Lo spazio in cui si svolge la scena non è particolarmente complicato. Probabilmente
si tratta dello studio del pittore:
«In apparenza, questo luogo è semplice; è di pura reciprocità: guardiamo un quadro da cui un
pittore a sua volta ci contempla. Null’altro che un faccia a faccia, occhi che si sorprendono,
sguardi dritti che incrociandosi si sovrappongono. E tuttavia questa linea sottile di visibilità
avvolge a ritroso tutta una trama complessa d’incertezze , di scambi, di finte. Il pittore dirige gli
59

occhi verso di noi solo nella misura in cui ci troviamo al posto del suo soggetto. Noi altri spettatori
siamo di troppo» (p. 18).
Ma a questo punto, quale è il soggetto del dipinto? Proviamo a spostare l’attenzione
su un altro dettaglio: la finestra all’estrema destra del quadro ha la particolarità di essere
percepita dell’osservatore pur non essendo visibile. Possiamo immaginare che ci sia in
quanto un fascio di luce attraversa tutto il primo piano della rappresentazione:
«La luce, inondando la scena (intendo la stanza non meno della tela, la stanza rappresentata
sulla tela e la stanza in cui la tela è posta), avvolge personaggi e spettatori e li trascina, sotto lo
sguardo del pittore, verso il luogo in cui il pennello li rappresenterà. Ma questo luogo ci è sottratto.
Ci guardiamo guardati dal pittore e resi visibili ai suoi occhi dalla stessa luce che ce lo fa vedere»
(p. 20).
Ora il mio lettore-osservatore, in modo un po’ disattento, potrebbe farsi ingannare
dal titolo dell’opera e potrebbe immaginare che Velázquez si limiti a giocare con lo
spettatore, rappresentandosi mentre rappresenta ciò che noi vediamo in primo piano: la
luce da destra arriva direttamente sul viso della bambina in primo piano, al centro della
scena e rischiara le altre figure che la circondano. Di fatto, “las meninas” sono le figlie
degli appartenenti alle famiglie della nobiltà spagnola e sono le dame di compagnia
dell’infanta di Spagna: e la bambina in primo piano che si atteggia a piccola dama, la
centro della tela, è effettivamente Margarita, figlia di Filippo IV e di Marianna
d’Austria (livello B). Ma c’è di più: perché Velázquez dovrebbe rappresentare le
damine e l’Infanta di Spagna visto che esse gli porgono le spalle? Forse vuole dirci che
lui sta rappresentando ciò che “noi” e anche un “lui-esterno-al-quadro” stiamo vedendo?
A ben vedere, i personaggi del quadro che abbiamo di fronte e in primo piano sono per
lo più rivolti verso ciò che sta avvenendo davanti a loro. La messa in scena di
Velázquez non convince quindi del tutto: chi è guarda chi? E in effetti, per
comprenderla meglio è necessario alzare lo sguardo e cambiare “punto di vista”,
esplorare il resto di questa stanza dalle alte pareti e con una accurata rappresentazione
della profondità:
«Ora, esattamente dirimpetto agli spettatori – a noi stessi –, suo mero che costituisce il fondo
della stanza, l’autore ha rappresentato una serie di quadri; ed ecco che fra tutte queste tele sospese
una brilla di singolare furore. La sua cornice è più larga, più scura di quella degli altri; ma una
sottile linea bianca la ripete verso l’interno diffondendo su tutta la sua superficie una luce ardua da
collocare, poiché non emana da alcun luogo se non da uno spazio che ad essa sia interno. In questa
luce strana si mostrano due figure e sopra di esse, leggermente arretrato, un greve sipario
porpora».
L’arcano è presto svelato: non è un quadro, è uno specchio e questo spiega il motivo
per cui i quadri attorno “lasciano vedere solo qualche macchia più pallida al margine”,
mentre in quel contorno le due figure riconoscibili “si scagliano in un chiarore che
appartiene soltanto ad esso” (livello C):
«Vi sono è vero alcune teste che si presentano di profilo: ma nessuna è girata abbastanza per
guardare, in fondo alla sala, questo specchio desolato, piccolo rettangolo lucente, che altro non è
se non visibilità, ma prima di sguardi che possono farsene padroni, renderla attuale e godere del
frutto all’improvviso maturo del suo spettacolo» (p. 21).
60

È uno specchio che né il pittore né i personaggi i primo piano possono “vedere”,
nonostante la sua centralità e le sue ipotetiche dimensioni che gli permettono di cogliere
delle immagini che sono “oltre il quadro, nella regione necessariamente invisibile che
ne forma la facciata esterna” (p. 21). Ancora con le parole di Foucault:
«Anziché indugiare presso gli oggetti visibili lo specchio traversa l’intero campo della
rappresentazione trascurando ciò che potrebbe captarne, e restituisce la visibilità a ciò che si
mantiene fuori da ogni sguardo. L’invisibilità che esso supera non è quella di ciò che è occultato:
non aggira un ostacolo, non svia una prospettiva, si rivolge a quanto è reso invisibile sia dalla
struttura del quadro sia dalla sua esistenza come dipinto. Ciò che in esso si riflette è ciò che tutti i
personaggi della tela stanno fissando, lo sguardo dritto davanti a sé; è dunque ciò che potrebbe
essere veduto se la tela si prolungasse anteriormente scendendo ancora fino ad avvolgere i
personaggi che servono da modelli al pittore» (p. 22).
La riflessività è tutta racchiusa in questo esempio: “in fondo alla stanza, da tutti
ignorato, lo specchio inatteso fa splendere le figure cui guarda il pittore (il pittore nella
sua realtà rappresentata, oggettiva, di pittore al lavoro); ma altresì le figure che al
pittore guardano (nella realtà materiale che linee e colori hanno deposto sulla tela)” (p.
22: il corsivo è mio).
In breve, Velázquez aveva realizzato un quadro che lo ritraeva nel suo studio (o forse
in una sala dell’Escoriale) mentre dipingeva i due personaggi dello specchio, e a cui
l’infanta Margherita veniva a porgere omaggio assieme a governanti, damigelle d’onore,
cortigiani e nani (la bizzarra figura a destra, dietro il cane): i due modelli del pittore, a
quel punto, non potevano che essere re Filippo IV e sua moglie Marianna.
Un vivido esempio di struttura logica riflessiva, a cui Michel Foucault aveva dato
forma attraverso l’interpretazione contenuta nel suo racconto.
In sostanza, l’idea, neanche troppo celata, che anche il mio autore intendeva
recuperare al termine di quella sezione, era che la narrazione, con le parole di Umberto
Eco, «è un modo confortevole” di pensare alla realtà 1 »; ovviamente, il mio interesse,
ora, restava quello di farne un “metodo” che risulti quanto meno funzionale allo studio
della realtà organizzativa e dei problemi di gestione, esaltando quella caratteristica (la
riflessività) che i più vedono come un ostacolo all’emancipazione scientifica del
racconto.
***
Il 2001 doveva essere stato un anno particolarmente ricco di iniziative al Collége de
France: sempre in una sua lezione di apertura, Hacking aggiunse che «[…] Quando
discuto di scienze, filosofia e storia s’intrecciano».
Tra gli epistemologi analitici Ian Hacking è un personaggio indefinibile e
estremamente ineffabile, amante come egli è di quella sorta di approccio “storico” che
lui stesso attribuisce a Michel Foucault, e quando introduce gli “stili di ragionamento”
come modi nuovi di trovare la verità:
«sono convinto che in materia di prova e di dimostrazione [della verità] ogni stile introduca un
proprio tipo di criteri e determini le condizioni di verità proprie degli ambiti ai quali si applica Ciò
mi porta a tesi decisamente radicali sulla verità e sull’oggettività, e sulla realtà degli oggetti
scientifici stessi. Ritengo addirittura che uno stile crei i propri criteri di verità. Si autogiustifica».
1 Eco 2005: 144 (N.d.A.).
61

Uno dei saggi di Clifford Geertz, raccolti in “Antropologia Intepretativa 1 ”, aveva un
titolo piuttosto evocativo: “Generi confusi: la rappresentazione allegorica del pensiero
sociale”. Egli parlava di «mescolamento di generi e di stili di vita intellettuali 2 » e nella
sostanza non faceva che argomentare ulteriormente su quella questione degli “stili di
ragionamento”. Più in particolare faceva riferimento agli scienziati sociali: «[…] le
analogie tratte dalle discipline letterarie stanno per giocare nella teoria sociologica il
ruolo che la tecnologia e la maestria artigianale hanno a lungo giocato in quella fisica 3 ».
Poco oltre, egli sottolineava come gli scienziati sociali, liberati dall’assurda ossessione
di dover «mimare i fisici o essere astratti come gli umanisti», potevano dedicarsi alla
loro vocazione e dare alle proprie opere (scritte) la forma che fosse più congeniale alle
«loro necessità intrinseche piuttosto che secondo le idee ricevute su quello che
dovrebbero o non dovrebbero fare 4 ». Il risultato era stato che:
«[così] molti hanno utilizzato un approccio ermeneutico o, se questa parola ci spaventa
rievocandoci immagini di zeloti biblici, di falsi intellettuali e di professori teutonici, un approccio
“interpretativo”. […] Ma il cambiamento in direzione di una concezione della cita sociale come
organizzata in termini di simboli […], i cui significati […] devono essere compresi se si vuole
capire quell’organizzazione e formularne i principi, è oggi cresciuto in modo formidabile. Il
campo è affollato di interpreti volenterosi» (ibidem: 28, il corsivo è mio).
In quello scritto, il grande antropologo di Princeton fissava la provenienza di alcune
delle analogie che, nell’ambito delle scienze sociali, stavano andando per la maggiore:
l’analogia del gioco, quella del teatro e quella testuale 5 . Nel ricordare questo particolare,
mi ritornò in mente un altro passo interessante nel suo ragionamento:
«La chiave per il passaggio da un testo ad un testo analogico, dallo scrivere come discorso
all’azione, è, come è stato definito da Paul Ricœur, il concetto di “trascrizione”: la fissazione del
signigicato.
[…] Il grande pregio dell’estendere il concetto di testo oltre le cose scritte sulla carta o incise
nella pietra è che esso concentra l’attenzione precisamente su questo fenomeno: su come avviene
la trascrizione dell’azione, quali sono i suoi veicoli e come funzionano e su quali implicazioni
derivano per l’interpretazione sociologica della fissazione del significato sal fluire degli eventi – la
storia da quanto è successo, il pensiero dal pensare, la cultura dal comportamento» (p. 40).
1
Qui N. si riferisce alla più recente edizione italiana, del 2004 (N.d.A.).
2
Geertz 2004: 25 (N.d.A.).
3
Ibidem: 25 (N.d.A.).
4
Ibidem: 27 (N.d.A.).
5
E’ indubbio che oggi una delle analogie che meglio “funzionano” negli studi di economia è quella del
“gioco”. Ed è altrettanto interessante notare che alcuni dei filoni di ricerca più interessanti degli ultimi
quattro o cinque decenni l’economia li abbia sviluppati con un dialogo serrato con un’altra scienza molto
particolare come la psicologia, nell’ambito della c.d. “economia sperimentale”. Ad esempio, il lettore può
fare riferimento alla scuola di pensiero di Amos Tversky e Daniel Kahneman, con i loro ingegnosi
esperimenti sulla formazione delle aspettative e sull’aggiornamento delle credenze dei decisori in
condizioni di incertezza: secondo le ricerche dei due studiosi, il giudizio umano in condizioni di
incertezza diverge sistematicamente (e quindi anche in modo prevedbile) dalle leggi della probabilità
solitamente utilizzate dalla teoria economica tradizionale (leggi neoclassica) (Motterlini, Guala 2005).
Daniel Kahneman verrà insignito del premio Nobel per l’economia nel 2002, assieme a Veron L. Smith. I
titoli delle Nobel Lectures dei due studiosi sono particolarmente significati: «Maps of Bounded
Rationality: A Perspective on Intuitive Judgment and Choise» per Kahneman; «Constructivist and
Ecological Rationality in Economics» per Smith. Non è neppure un caso che un altro “psicologo”, in
tempi non sospetti (nel 1978), sia stato insignito del Nobel per l’economia, vale a dire Herbert A. Simon.
A tal proposito sembra che la tendenza si stia confermando (N.d.A.).
62

Nel fare questi collegamenti, la mia mente correva proprio a quell’aspetto solo
accennato da Geertz, e che ritenevo fosse importante per la costituzione del concetto
stesso di testo (narrativo) distinguendolo dai discorsi orali: mi riferivo alla funzione
della lettura rispetto alla scrittura 1 . Ed è proprio questo collegamento tra lettura e
scrittura che, al di là delle questioni di stile, permetterebbe l’ulteriore passaggio, solo
anticipato nelle riflessioni precedenti, verso il concetto di interpretazione. Come
evidenziava Paul Ricœur, il rapporto scrivere-leggere non era un caso particolare del
rapporto parlare-rispondere. Il discorso scritto era legato all’intenzione del dire e la
scrittura era un’iscrizione diretta di questa intenzione: nel momento in cui, storicamente
e psicologicamente, la scrittura si metteva al posto della parola, questo segnava l’atto di
nascita del testo quale oggetto meritevole di attenzione e di analisi 2 .
Qualche precisazione, rispetto ai brevi richiami fatti da N.
In «Tempo e Racconto» (vol. I), Ricœur sottolinea che la composizione dell’intrigo è
radicato in quella che egli chiama “pre-comprensione” del mondo dell’agire,
distinguendo le strutture intelleggibili, le risorse simboliche e il carattere temporale
dell’azione. Se l’intrigo è, sostanzialmente, una imitazione dell’agire umano, per la sua
interpretazione è richiesta una prima capacità di identificarne i caratteri “generali”
attraverso i suoi tratti strutturali. Ciò è collegabile a quella che potrebbe essere definita
come “semantica dell’azione”. In secondo luogo, se “imitare” comporta l’elaborazione
di un significato “articolato” dell’azione stessa, l’attitudine a identificare ciò che siamo
soliti chiamare mediatori simbolici dell’azione è direttamente collegabile all’adozione
di una prospettiva che è tipica dell’antropologia culturale. Infine, le stesse articolazioni
simboliche dell’azione sono portatrici di un altro tratto caratteristico più propriamente
temporale, da cui deriva la capacità dell’azione ad essere “raccontata” e, forse, il
bisogno stesso di raccontarla 3 .
Elementi strutturali, simbolici e temporali richiamano quindi alla natura
fenomenologica dell’azione umana 4 . Ciò è particolarmente interessante in quanto la
fenomenologia potrebbe costruire un ponte tra antropologia ed ermeneutica, passando
agli studi del linguaggio e a quelli, particolarmente interessanti, di semiotica.
Recuperando l’idea di Ricœur, Barbara Czarniawska la riassume efficacemente in questi
termini 5 :
1
E’ soprattutto in Paul Ricœur che ho ritrovato questi concetti. L’espressione specifica usata nel testo da
N. si riferisce a Ricœur 1986: 155 (N.d.A.).
2
Ricœur 1986 (N.d.A.).
3
Con riferimento al progetto di ricerca di N., c’è un qualche rapporto (magari di convergenza o di
inclusione) tra queste due prospettive (antrologica e ermeneutica)? Probabilmente sì, e lo stesso autore,
magari intimamente, ne è profondamento convinto, ma: (i) non è in questa sede che egli ritiene di poter
discutere di questo aspetto e, (ii) non è l’intenzione di chi scrive trovare (a tutti i costi) una qualche
relazione tra le due prospettive, attraverso il loro (semplice) accostamento nella costruzione della struttura
portante del suo studio (N.d.A.).
4
In un famoso colloquio tra un altro antropologo, Lévy-Strauss, e alcuni filosofi, tra cui lo stesso Ricœur,
negli anni Sessanta, venne approfondita la ricerca di un punto di incontro tra linguistica e antropologia,
passando per la fenomenologia. Ne emerse come la fenomenologia, essendo stata in grado di dialogare
con la filosofia analitica o con i tentativi di oggettivazione del significato dei testi (operati attraverso
dall’ermeneutica), poteva offrire anche il terreno di incontro e sintesi tra l’esperienza del significato e
l’affermazione “logica” e “ontologica” del vero, o meglio, per trovare una soluzione accettabile al
dilemma tra senso e verità. Recentemente quell’incontro è stato ripubblicato dalla rivista … (N.d.A.).
5
L’attenzione del lettore, in questo caso, dovrebbe soffermarsi sulla questione dell’infinita diatriba tra
spiegare e comprendere o tra spiegare e interpretare. Benchè sia più comune e frequente che i termini del
63

«la “comprensione” può essere riconciliata con la “spiegazione” nell’interpretazione di un testo
(combinando l’ermeneutica e la semiotica), allo stesso modo in cui le “motivazioni” si possono
riconciliare con le “cause” nell’interpretazione dell’azione umana. All’interno del mondo logico
scientifico di sapere si ottiene una spiegazione riconoscendo un evento come un caso di una legge
generale, o come appartenente a una certa categoria. All’interno del modo narrativo di sapere, una
spiegazione consiste nel collegare un evento a un progetto umano» (Czarniawska 2000: 27, il
corsivo è mio).
Piuttosto che restare a metà del guado oscillando tra una direzione e l’altra a seconda
della convenienza del momento, svilendo approcci diversi, si può perseguire un utile
collegamento nel porsi il problema del linguaggio e del senso, ovvero tra la logica
dell’interpretazione che può essere data ad un testo, la sua struttura di senso (derivante
dalla cooperazione da parte tra l’autore e il “suo” lettore modello) e quella
dell’intenzionalità che guida l’agire di un attore sociale. Ma torniamo in libreria,
quando, tra gli scaffali di legno, venuto buio, N. cercava conforto in un po’ di luce
artificiale.
Tutti questi riferimenti scaturirono direttamente dalla questione così come la trovai
ben espressa in una pagina del mio libro: «Un problema che ha fatto versare fiumi di
inchiostro a logici e filosofi, è quello dello status ontologico dei personaggi, e degli
oggetti che appaiono in un romanzo, e di che cosa significa dire “p è vero” quando p è
una proposizione che non riguarda il mondo reale ma un mondo finzionale» (p. 128).
Avevo già trovato un cenno a questo aspetto, nel capitolo precedente ma in effetti, il
continuo intrecciarsi degli eventi riportati nel mio libro mi portava ora a ritornare su
quel tema e ad approfondirne un aspetto differente: «che cosa accade quando in un testo
narrativo l’autore pone, come un elemento del mondo reale (che fa da sfondo al mondo
possibile della finzione) qualcosa che nel mondo reale non esiste e non si è mai
verificato?» (p. 124). A quel punto, per completare il quadro era necessario fare un
ulteriore passo per esplicitare due degli elementi più controversi legati alla produzione
di sapere attraverso il racconto. La questione, posta in modo un po’ fazioso, era la
seguente: la finzione narrativa era uno dei possibili modi di strutturare la conoscenza?
E se si, per quale motivo l’interpretazione di fenomeni economici reali, realizzata
attraverso il racconto, dovrebbe essere considerata meno “realistica” e veritiera della
spiegazione dello stesso fenomeno attraverso la finzione derivante, ad esempio,
dall’elaborazione di dati sotto forma di formule econometriche?
Sul primo aspetto N. avrebbe riflettutto a partire dal “caso di Rue Servandoni”, che
l’autore del testo aveva riscontrato dalla lettura dei «Tre moschettieri» di Dumas. La
seconda questione… sarebbe stata logica conseguenza della prima.
«Non appena arrivato a Parigi d’Artagnan prende alloggio in Rue des Fossoyeurs, la
casa di Monsieur Bonacieux (capitolo 1). Il palazzo del signor di Tréville, in cui si reca
dibattito siano gli ultimi due (vale a dire spiegazione e intepretazione), io preferisco rifarmi a quanto
afferma, tra gli altri, Paul Ricœur e ricondurmi alla distinzione tra spiegazione e comprensione. E questo
per una chiara scelta “di campo” che N. sta cercando di proporci. Nella sostanza, se si considera come
punto di partenza degli studi di economia e di management l’interesse per aspetti differenti del
comportamento umano e per l’azione (o l’agire) intenzionale tra attori che operano in un dato “sistema di
relazioni” (in questo caso, di tipo economico), quando si fa ricorso all’idea più ampia di
“interpretazione”, anche nelle scienze sociali e negli studi di management risulta possibile fare dialogare
tra loro almeno tre diverse tradizioni di ricerca che abbracciano discipline specifiche: ermeneutica
letteraria, fenomenologia e pragmatismo, con i collegamenti alla sociologia e all’interazionismo
simbolico da una parte e gli studi antropologici e l’etnometodologia dall’altra (N.d.A.).
64

subito dopo, è in Rue du Vieux Colombier (capitolo 2). Solo nel capitolo 7 apprendiamo
che in quella stessa via abita anche Porthos, mentre Athos abita in Rue Férou. Oggi Rue
du Vieux Colombier traccia il lato nord dell’attuale Place Saint-Sulpice, mentre Rue
Férou si innesta perpendicolarmente sul lato sud, ma al tempo in cui svolgono i Tre
moschettieri la piazza non esisteva ancora [figura 3].
Dove abitava quell’individuo reticente e misterioso che era Aramis? Lo scopriamo
nel capitolo 11, dove veniamo a sapere che abita su un angolo di Rue Servandoni, e se
guardate una mappa di Parigi […] vi accorgerete che Rue Servandoni è la prima via
parallela a est di Rue Férou» (p. 124).
La complicazione del capitolo di Dumas era legata ad un incontro fortuito che
d’Artagnan fece proprio all’angolo di Rue Servandoni. Infatti, «dopo aver fatto visita al
signor di Trénville, in Rue du Vieux Colombier, d’Artagnan (che non vuole rientrare a
casa propria, ma vuole passeggiare pensando con tenerezza all’amata Madame
Bonacieux) ritorna – dice il testo – prendendo il cammino più lungo. Ma noi non
sappiamo dove sia Rue des Fossoyeurs e se guardiamo la mappa di Parigi attuale non la
troviamo. Seguiamo allora d’Artagnan [che] gira per Rue du Cherche Midi (che allora,
avverte Dumas, si chiamava Chasse-Midi), passa per una stradina che si apriva dove c’è
oggi Rue d’Assas, e che doveva essere Rues des Carmes, sfiora Rue de Vaugiard, poi
gira a sinistra perché “la casa dove abitava Aramis si trovata situata tra Rue Cassette e
Rue Servandoni”.
Probabilmente da Rue des Carmes d’Artagnan taglia per alcuni terreni che si
distendevano accanto al convento dei carmelitani scalzi, incrocia Rue Cassette, imbocca
Rue des Messiers (oggi Mezières) e dovrebbe in qualche modo attraversare Rue Férou
(allora Ferrau), dove abita Athos, senza rendersene neppure conto […]. Se la casa di
Aramis si trovava tra rue Cassette e Rue Servandoni, dovrebbe essere stata in Rue du
Canivet, anche se pare che nel 1625 Rue du Canivet non fosse stata ancora aperta. Ma
doveva essere esattamente all’angolo di Rue Servandoni […] perché d’Artagnan,
proprio di fronte alla casa dell’amico, vede un’ombra (si scoprirà poi che era Madame
Bonacieux) uscire da Rue Servandoni» (p. 125-126).
Ma dove stava il problema che il mio autore voleva sottolineare? Ebbene, nel
capitolo in cui l’intrigo doveva complicarsi, Dumas aveva commesso un errore piuttosto
pacchiano, lui che fino a quel momento era stato così preciso e impeccabile nel
raccontarci la “verità”. Aramis non poteva infatti abitare all’angolo di Rue Servandoni
nel 1625: Giovanni Niccolò Servandoni, essendo nato nel 1695, disegnò la splendida
facciata della chiesa di Saint-Sulpice nel 1733 e quella via gli sarà dedicata solo nel
1806. Forse non era un caso che proprio il capitolo 11 dei «Tre moschettieri», laddove
c’era la svista su Rue Servandoni, si intitoli “L’intrigue se noue”, vale a dire “L’intrigo
si complica”: «si potrebbe ipotizzare che l’allusione a Rue Servandoni non fose un
errore, ma un indizio.
Dumas aveva disseminato quella “traccia” ai “margini” del testo; voleva farci capire
che ogni testo di finzione contiene una contraddizione fondamentale per il fatto stesso
che cerca disperatamente di far coincidere un mondo fittizio con quello reale. Dumas
voleva dimostrare che ogni finzione è autocontradditoria.
Il titolo del capitolo, “L’intrigue se noue”, non si riferiva solo agli amori di
d’Artagnan o della regina, ma alla natura stessa della narratività» (p. 138). Ma c’era di
più nascosto tra le righe, un problema “filosofico” ben più sottole e affascinante.
65

Fig. 3 - Una mappa della Parigi moderna e il possibile percorso di d'Artagnan
fonte: Eco 2005
66

«Dov’era Rue des Fossoyeurs in cui abitava d’Artagnan? Ora, questa via esisteva nel
XVII secolo e oggi non c’è più per un fatto semplicissimo: la vecchia Rue des
Fossoyeurs era quella che oggi si chiama Rue Servandoni. Dunque (i) Aramis abitava in
un luogo che nel 1625 non esistenva con quel nome, (ii) d’Artagnan abitava nella stessa
via di Aramis senza saperlo, anzi si trovava in una situazione ontologicamente assai
curiosa: credeva che esistessero nel suo mondo due vie con due nomi diversi mentre –
nella Parigi del 1625 – esisteva una sola via con un solo nome» (p. 129: il corsivo è
mio). Una precisazione importante: «Nel testo dei Tre moschettieri non ci dice che
d’Artagnan era arrivato a quella che egli “credeva” essere Rue Servandoni. Il testo ci
dice che d’Artagnan era arrivato a quella che il lettore deve ritenere che fosse davvero
Rue Servandoni» (p. 131).
Per uscire da questa specie di impasse, era sufficiente abbandonare il problema
«dell’ontologia dei mondi possibili» per tornare a discutere della «posizione del lettore»
(p. 131). Per questo passaggio l’autore richiamava un altro concetto legato al problema
dell’interpretazione dei testi narrativi: «Per sapere chi era Servandoni occorre una buona
cultura artistica, e per sapere che Rue des Fossoyeurs era Rue Servandoni occorre una
cultura molto specialistica. E’ impossibile che il testo di Dumas, che si presenta
stilisticamente e narrativamente come un romanzo storico popolare, si rivolga a un
lettore talmente sofisticato 1 » (p. 132). Il problema, dunque, «non riguarda l’ontologia
dei personaggi che abitano mondi narrativi, ma il formato dell’Enciclopedia del lettore
modello» (p. 133: il corsivo è mio). I termini della questione erano facilmente
riassumibili con l’espressione di Umberto Eco “la compentenza del destinatario non è
necessariamente quella dell’emittente 2 ”.
Trovai interessante quel caso di via Servandoni ne «I tre moschettieri» collegato
all’incendio nella Parigi del «Pendolo di Foucault» e all’esempio utilizzato da Rullani
per introdurre l’analisi del ciclo di produzione della conoscenza: e l’interesse non era
legato solo alla omogeneità nell’oggetto (l’esempio della città) e a questioni di storia
dell’urbanistica e di toponomastica (vie che formano un tragitto, che esistono,
scompaiono o riappaiano nel tempo).
Storia e teorie letterarie, richiami più o meno espliciti a teorie del linguaggio,
semiotica e antropologia, esortazioni, nascoste tra le righe, a collegare sociologia e studi
di management: a prima vista, il lettore potrebbe trovare tutto questo una sorta di gran
1 In un’altra parte del testo, l’autore sottolinea: «Perché non accetteremmo che d’Artagnan svoltasse per
via Bonaparte e invece accettiamo che svolti per via Servandoni? E’ ovvio: perché quasi tutti sanno che
era impossibile che nella Parigi del XVII secolo esistesse una Rue Bonaparte, mentre pochissimi sanno
che non poteva esistere Rue Servandoni, e la prova è che non lo sapeva neppure Dumas. […] Il lettore
modello previsto dai Tre moschettieri ha curiosità e gusto per la ricostruzione storica non erudita, conosce
Bonaparte, ha un’idea abbastanza vaga della differenza tra il regno di Luigi XIII e quello di Luigi XIV,
tanto che l’autore gli fornisce molte informazioni sia all’inizio sia nel corso del racconto, non intende
andare negli archivi nazionali per controllare se esistesse davvero all’epoca un conte di Rochefort» (p.
133-134) (N.d.T.).
2 Eco 2004a: 53. Inoltre, nel suo “Trattato”, Eco sottolinea come il modello comunicativo “tradizionale”
con un Emittente, un Messaggio e un Destinario, dove il messaggio viene sia generato che interpretato
sulla base di un codice, costituisce uno schema utile ma abbastanza semplificato. Oramai sappiamo che i
codici del destinario possono variare, totalmente o in parte, dai codici dell’emittente, che il codice non è
un’entità semplice ma più spesso “un complesso sistema di sistemi di regole” (1975), e il teatro ne è un
buon esempio (Elam 1988), che il codice linguistico (da solo) non è sufficiente per comprendere un
messaggio linguistico (N.d.A.).
67

calderone teorico, un minestrone filosofico e interdisciplinare apparentemente “senza
senso”. Per mettere un po’ d’ordine, proporrei uno schema che mi parve interessante 1 .
Riprendendo la parabola della città e adottando la prospettiva di Enzo Rullani, questi
ci suggeriva che linguaggi e pratiche altro non sono che alcuni dei possibili “materiali
cognitivi” che, attraverso specifici “macchinari” (linguaggi e pratiche), vengono usati
per una delle possibili “lavorazioni” specifiche della conoscenza, vale a dire per la sua
“strutturazione”. Tali macchinari non farebbero altro che usare altre strutture cognitive
come materia prima (conoscenza originaria) per validare altra conoscenza, in quello che
è un processo “riflessivo”, in cui la conoscenza finale (applicativa) ha la caratteristica di
essere in grado di rendere conto della sua produzione: l’oggettività farebbe quindi
riferimento a questa capacità “interpretativa” della conoscenza di mostrare, a livelli
differenti, le condizioni stesse della propria esistenza.
Nel caso del nostro professionista che aveva soggiornato a lungo a Parigi, prima che
questi possa propagare la “sua” conoscenza della città rendendola disponibile ad un
gruppo di amici perché questi ultimi la possano utilizzare, ad esempio, per fini turistici,
era necessario che trasformasse la sua conoscenza originaria dei luoghi della città che
aveva frequento in “conoscenza connettiva” sulla stessa: dapprima, dando una struttura
particolare alla “sua” specifica conoscenza di alcuni luoghi della città, ad esempio,
privilegiandone i significati più simbolici; quindi riproducendo tale conoscenza, ad
esempio, dandole la forma di un racconto o considerando gli aspetti estetici e culturali
derivanti dai linguaggi che ha utilizzato per interpretare tali simboli; poi, diffondendola
attraverso i suoi canali personali e la conoscenza diretta degli amici a cui decide di
raccontare il suo soggiorno o di mostrare i souvenirs in cui egli ha “reificato” parte degli
aspetti simbolici che aveva catturato; infine, rendendo “sostenibile” tale trasferimento
facendo “dono” della sua conoscenza al gruppo ristretto degli amici, sicuro di fare in
questo modo un investimento di tipo affettivo e relazionale.
La rappresentazione della figura 4, che mi portavo dietro da tempo, disegnata su un
foglio oramai logoro con i margini quasi sbocconcellati, può fornire al lettore un quadro
complessivo del fenomeno della strutturazione (cioè della “validazione”) della
conoscenza su cui stava ragionando N.
L’analisi di quella fase specifica (quella della strutturazione) del processo di
produzione della conoscenza così come me la proponeva Rullani (e così come la
auspicano Bruner e altri studiosi), mi sembrava collegata direttamente alla questione
della qualità dei contenuti del discorso narrativo 2 .
La “validità” del pensiero narrativo e del pensiero paradigmatico, per usare il
linguaggio di Bruner, andrebbe quindi considerata a partire dalla qualità dei mediatori
logici (dati, informazioni, rappresentazioni, funzioni, significati e senso) che vengono
1 Ora, il mio punto di osservazione cambia e, sebbene legato ad alcuni richiami di ordine epistemologico,
tralascia volutamente gli aspetti legati ai principi di validazione del sapere scientifico (lasciamo che
filosofi della scienza facciano il loro lavoro) e cerco di posizionarmi ad un livello probabilmente più
banale e scontato, osservando come “funziona il processo” piuttosto che di capire perché funziona così –
la qual cosa può anche implicare la prima… ma è il punto di partenza del ragionamento che conta e che
vorrei ribaltare. Il lettore attento avrà già obiettato che io stesso, prendendo questa posizione, non farò
altro che proporre una “teoria” su come voglio osservare le cose: ne sono consapevole, ma al momento
non riesco a trovare modo migliore per abbordare la questione che intendo porre alla sua attenzione. Ma
seguiamo N. nel suo racconto, mentre fa dialogare tra loro testi diversi, partendo dalle pagine del suo
libro (N.d.A.).
2 Più avanti nel testo il lettore ritroverà questa rappresetanzione per l’analisi di aspetti del tutto collegati a
quelli evidenziati qui (N.d.A.).
68

utilizzati negli specifici processi di trasformazione che rendono connettiva la
conoscenza originaria, diventando quindi pronta ad essere trasferita ad un campo di
applicazione diverso da quello di partenza.
Fig. 4 - La strutturazione della conoscenza, secondo Rullani
fonte: nostra elaborazione da Rullani 2004b
Con le parole di Barbara Czarniawska:
«Il punto non è dimostrare che l’interpretazione può essere una versione del paradigma
positivista [anzi!]. La differenza sta nel percepire come “naturale” il linguaggio dei numeri (che
stanno quindi senza dubbio per dei referenti nella realtà), e nel trattarlo come convenzionale,
insieme con il linguaggio letterario. In quest’ultima prospettiva, la scelta tra numeri e parole è né
più né meno una scelta comunicativa» (p. 91).
Non è un caso che, nella sua rappresentazione, Rullani tagli lo schema in due assi
distinguendo strutture cognitive naturali/artificiali o riflessive/lineari: i dati, quale
materia prima da cui derivano, per inferenza, le leggi causali, non è un mediatore logico
meno “naturale” del senso attribuito ad una esperienza e del significato semantico che
ne permette il racconto, con i quali condivide l’innato collegamento con il reale che
hanno anche le pratiche e i linguaggi; ma in effetti, rispetto a questi ultimi due, i dati
non sono in grado di rendere conto completamente dell’inclusione dell’osservatore nel
contenuto delle conoscenze che vorrebbe esplorare/ricercare (come le strutture
riflessive), in quanto hanno natura tendenzialmente oggettiva rispetto al mondo
osservato (strutture lineari).
Nessuna delle possibili strutture cognitive che il nostro amico poteva scegliere
all’inizio per “conoscere” Parigi era, “a posteriori” e in assoluto, la migliore; ed era
una questione abbastanza inutile domandarsi “quali” materie prime vengano adottate o
sia meglio adottare dalle/nelle due prospettive di Bruner (narrativa e paradigmatica).
Utilizzare come sistema di demarcazione la discriminazione sul tipo di materie prime
utilizzate mi appariva decisamente un “metodo” povero per capire chi produce
conoscenza più vera, ovvero “buona conoscenza” dal punto di vista scientifico. Più
69

interessante, ragionevole e pragmatico mi sembrava, invece, domandarsi quali
trasformazioni subissero (quindi quale processo portava alla trasformazione della
conoscenza) le migliori materie prime selezionate dalle esperienze “reali”, utilizzando
al meglio le “lavorazioni tecniche” specifiche: nel nostro caso, le lavorazioni del sapere
sono di tipo narrativo, e per arrivare a fare di un’esperienza “vera” (una conoscenza
originaria) un racconto “coinvolgente” da cui l’autore e il lettore possano trarre una
interpretazione (una teoria, e quindi una conoscenza applicativa) direttamente dai fatti
narrati, è necessario tenere conto tanto della qualità dei significati che essa “genera”
quanto della qualità del “linguaggio” che è espressione di tali significati.
Se doveva essere la questione del “metodo” a dover discriminare tra la buona e la
cattiva produzione di conoscenza, ebbene, era il controllo di qualità sul processo di
lavorazione della conoscenza che meritava di essere analizzato e non il risultato: infatti,
il punto di partenza di ogni processo di produzione di conoscenza era una qualche altra
struttura cognitiva che a sua volta non mi sembrava più o meno “realistica” di altre 1 .
Ciò a cui stavo dando rilievo in quel momento era che l’idea di riflessività fosse
particolarmente evidente e assumesse un ruolo forte nel caso della teoria costruita come
narrazione. Quindi lo stile e la tecnica (il linguaggio) non erano fini a se stessi e
risultavano assolutamente strumentali alle questioni epistemologiche di fondo, tant’è
che per essere coerenti con quel modo (e con i vari modi) “di costruire la teoria
attraverso una narrazione” era necessario essere in grado di adoperare al meglio alcuni
accorgimenti (di metodo), né più e né meno che per il caso dell’elaborazione di una
legge causale attraverso il trattamento dei dati o per la costruzione di un algoritmo a
partire dalla trasformazione di informazioni, in cui era necessario padroneggiare il
linguaggio e le tecniche statistico-matematiche.
A questo punto forse il lettore sarà meno ingenuo e farà maggiore attenzione quando
si troverà ad analizzare il modo in cui è scritto un testo scientifico: coerenza tra metodo
e teoria, tra tecnica e approccio epistemologico sottostante (tra mediatori logici e
strutture cognitive nel linguaggio di Rullani) non vanno valutati aprioristicamente, in
modo naif o sulla base di pregiudizi; l’oggettività dei fatti oggetto di interpretazione
passa (anche) per il controllo del metodo ma questo significa essere capaci di
maneggiare con cura e padroneggiare le relative tecniche per strutturare “al meglio”
saperi differenti 2 .
Ma «quale è la morale di questa storia? Che i testi finzionali vengono in soccorso
della nostra pochezza metafisica. Noi viviamo nel gran labirinto del mondo […] di cui
1 In altri termini, non è l’analisi di un racconto nel suo aspetto finale o la forma più o meno complessa di
un algoritmo a definire la validità del sapere da essi prodotto, ma sono la qualità della materia prima che
essi utilizzato come struttura cognitiva e dei processi di trasformazione di queste conoscenze fondanti a
dover essere sottoposti ad analisi. Ciò che conta è: da un lato, l’attenzione nell’ottenimento e nella
manipolazione dei dati e delle informazioni utilizzati nonché nelle regole attraverso cui vengono elaborati
sotto forma di leggi causali o di algoritmi; e dall’altro lato, ciò che conta sono le esperienze oggetto di
narrazione e la qualità delle tecniche narrative (e linguistiche) con cui vengono manipolate per portare
all’interpretazione del racconto (N.d.T.).
2 L’interesse spasmodico per il metodo (ovvero per l’individuazione di criteri di demarcazione tra
“buona” e “cattiva” conoscenza) sembra aver lasciato in secondo piano l’aspetto veramente centrale del
processo: quello che dovrebbe essere un aspetto strumentale (appunto le “pratiche” per la validazione del
sapere), sta prendendo il sopravvento sulla questione principale (la struttura del sapere prodotto),
causando un inconsapevole (forse) predilizione per quelle strutture del sapere che si lasciano “validare”
più facilmente, vale a dire, il c.d. pensiero scientifico, o paradigmatico (per usare l’espressione di Jerome
Bruner) a scapito di strutture cognitive come il pensiero narrativo, più difficili da “maneggiare” con gli
strumenti “metodologici” (leggi di “validazione”) di cui disponiamo (N.d.T.).
70

non solo non abbiamo ancora individuato tutti i sentieri, ma neppure riusciamo a
esprimere il disegno totale» (p. 141). La metafisica del lettore di primo livello, ad
esempio, di un romanzo poliziesco (che tanto sembra essere tornato di moda oggi), ma
anche di un testo scientifico “moderno”, è legata alla fatidica domanda “Chi è stato?”.
Ma «il lettore di secondo livello si chiede di più: come debbo identificare (per
congettura) o addirittura come debbo costruire l’autore modello perché la mia lettura
abbia un senso?» (p. 142).
Quel capitolo, il penultimo, si concludeva con due paragrafi che consegno
all’attenzione del mio lettore: «[…] questa interrogazione [continua], benché
potenzialmente infinita, viene limitata dal formato ridotto dall’Enciclopedia richiesta da
un’opera di finzione, mentre non siamo affatto sicuri che il mondo reale, con tutte le sue
infinite possibili repliche, sia finito e illimitato o infinito e limitato. Ma c’è anche
un’altra ragione per cui la narrativa ci fa sentire a nostro agio rispetto alla realtà. C’è
una regola aurea per ogni criptoanalista o descrittore di codici segreti, e cioè che ogni
messaggio può essere decrittato purché si sappia che si tratta di un messaggio. Il
problema col mondo reale è che ci stiamo chiedendo da millenni se ci sia un messaggio
e se questo messaggio abbia un senso. Con un universo narrativo noi sappiamo per certo
che esso costituisce un messaggio e che un’autorità autoriale sta dietro a esso, come sua
origine e come insieme di istruzioni per la lettura» (p. 143).
Se il lettore prova a riflettere su questo passo, solo apparentemente scritto da un
sofista, si potrebbe provare a rileggere in modo un po’ più critico e attento la logica
“modernista” che domina gli attuali discorsi sul metodo nelle scienze economiche,
secondo cui “noi conosciamo solo ciò di cui non possiamo dubitare e non possiamo
sapere per certo ciò che ci trova semplicemente d’accordo 1 ”.
***
Alla luce di quanto avevo letto fino a quel momento, affermare che un testo narrativo
fosse «[…] un prodotto la cui sorte interpretativa deve far parte del proprio meccanismo
generativo 2 » costituiva indubbiamente una buona definizione. Visto in questi termini,
un racconto era qualcosa di più di una “approssimazione” alla realtà e la cooperazione
del lettore era una condizione fondamentale per l’attualizzazione di un testo, costituito
nella sua forma linguistica (superficiale) da una catena di artifici espressivi 3 . Il pensiero
narrativo di Bruner si occupava, guarda caso:
“delle intenzioni e delle azioni proprie dell’uomo o a lui affini, nonché delle vicissitudini e dei
risultati che ne contrassegnano il corso. Il suo intento è quello di calare i propri prodigi atemporali
entro le particolarità dell’esperienza nel tempo e nello spazio” (2005: 18).
Cominciai a considerare quanto seria fosse la proposta che veniva chiaramente
avanzata nell’ultima sezione del mio libro: “leggere la realtà come se fosse finzione e la
finzione come se fosse realtà”, cosa che, sempre come suggerisce Umberto Eco,
generava quella “con-fusione” di pratiche che potrebbero permettere di cogliere ciò che
egli stesso definisce come “la piacevole innocenza o la tragica preoccupazione” che
sono propri del realistico agire umano.
1
La definizione non è mia ma è ripresa da Donald McCloskey: McCloskey, 1986: 19 (N.d.A.).
2
Eco 2004 (N.d.A.).
3
Eco 2004a, Bruner 2005, Genette 1972, Isler 1978 (N.d.A.).
71

Come collegare allora, l’idea di interpretazione dei fenomeni con la logica del
pensiero narrativo quale fondamentale dimensione cognitiva dell’uomo che si
preoccupa di studiare i fenomeni stessi nei contesti (di ricerca) di cui gioco forza egli
stesso è parte? L’autore del libro si poneva nella sostanza delle questioni non dissimili
da quelle che legavano, tra gli altri, Bruner, Eco, Rullani e (più modestamente) il
sottoscritto: «Se i mondi narrativi sono così confortevoli perché allora non tentare di
leggere lo stesso mondo reale come se fosse un romanzo? Oppure, se i mondi della
finzione narrativa sono così piccoli e ingannevolmente confortevoli, perché non cercare
di costruire mondi narrativi che siano complessi, contradditori e provocatori come il
mondo reale?» (p. 145). Riprendendo un altro esempio dal mondo della pittura, questa
volta di Jerome Bruner, è la stessa posizione di quei maestri che, come Manet, si
battevano contro il “figurativismo accademico” che pretendeva ci fosse un modo solo o
un modo migliore per rappresentare pittoricamente la natura: il compito di quegli artisti
era quello di far comprendere che un “mondo costruito” dovrebbe sfidare “la nostra
prospettiva o il nostro punto di vista”, creando e sviluppando ipotesi da cui fare
scaturire una molteplicità di prospettive e di mondi possibili capaci di essere verosimili
rispetto a quelle prospettive 1 .
In un suo vecchio saggio del 1946 che mi capitò di trovare in una rivista francese,
recentemente riproposto in una nuova traduzione, Alfred Schütz prendeva in
considerazione lo straodinario esempio del «Don Quichotte» di Cervantes per esplorare
il problema della realtà, giungendo a queste conclusioni sul protagonista:
«[…] Après avoir soutenu vigoureusement son choix originel à travers toutes ses aventures,
après avoir développé un système scientifique – ou peut-être même une sorte de théologie –
trainant des activités magiques des enchanteurs, et dont l’objet était de réconcilier les schèmes
d’interprétations contradictoires, il perd sa foi dans ce principe fondamental de sa métaphusique et
de sa cosmogonie. Il se retrouve à la fin comme un être humain qui rentre à la maison dans un
monde auquel il n’appartient pas, inséré dans la réalité quotidienne comme dans une prison, et
torturé par le plus cruel des geôliers: la raison de sens commun qui est cosciente de ses propres
limites. L’intrusion du trascendantal dans ce monde de la vie quotidienne est ou bien niée, ou bien
dissimulée par la raison commune. Mais elle rélève sa force invincible dans notre expérience
commune, du fait que le monde de la vie quotidienne avec ses choses et ses événements, ses
connexions causales de lois naturelles, ses faits sociaux et institutions nous est imposé, que nous
ne pouvons le comprendre et le maîtriser que dans une mesure limitée, que le futur demeure
ouvert, non rélévé et invérifiable, et que notre seul espoir et notre seul guide (guidance) sont la
croyance que nous pourrons faire face à ce monde pour tous les buts (purposes) pratiques, si nous
nous comportons comme les autres se comportent, si nous prenons pour allant de soi ce que les
autres croient être hors du questionnement. Tout cela présuppose notre foi dans le fait que les
choses continueront à être ce qu’elles ont été jusqu’à présent et que ce que notre expérience d’elles
nous a enseigné supportera également l’épreuve dans le futur 2 ».
In un passaggio ulteriore il mio autore rammentava che «siamo portati a mescolare
finzione e raltà, a leggere la realtà come se fosse finzione e la finzione come se fosse
realtà. [Di più] alcune di queste pratiche sono piacevoli e innocenti, altre del tutto
necessarie, e altre ancora tragicamente preoccupanti» (p. 147); infatti, “il romanzo
contemporaneo come enciclopedia”, sosteneva Italo Calvino, va visto “come metodo di
1 Bruner 2005 (N.d.A.).
2 La versione originale di questo scritto è in inglese, mentre quella che ho utilizzato è una traduzione
francese (apparsa recentemente in una rivista francofona). Dopo essere pervenuto a quest’ultima non sono
però stato in grado di rintracciare l’articolo che ha costituito la base per la traduzione. Il riferimento per il
lettore è: Alfred Schütz, Social Research, n. 13(4), del 1946. (N.d.T.).
72

conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose
del mondo 1 ”. Ancora una volta mi vennero in mente due passaggi tratti da Actual
Minds, Possible Worlds, di Jerome Bruner (tra l’altro, mi domandai perché mai, nella
traduzione italiana del titolo – La mente a più dimensioni – non si fosse cercato di
mantenere il senso così forte e puntuale dell’espressione originale):
“[…] noi sappiamo che, se vogliamo gustare e comprendere un racconto immaginario (come,
del resto, anche una ipotesi immaginaria), dobbiamo ‘sospendere l’incredulità’ e accettare quello
che ci viene raccontato per tutto il tempo che vogliamo restare nell’ambito di una realtà ad un
tempo fittizia e creativa. In campo scientifico, noi alla fine esigiamo una verifica (ossia una prova
contro la falsificazione). In campo letterario, come sul terreno della spiegazione dell’agire umano,
esigiamo invece che, sulla scorta di un’attenta riflessione, la trattazione rientri in una prospettiva
che possiamo immaginare o ‘sentire’ come corretta. La scienza è orientata verso l’esterno, verso
un mondo che sta fuori di noi, le altre discipline sono orientate verso l’interno, verso una
prospettiva e un punto di vista sul mondo. Di fatto, si tratta di due forme di un’illusione di realtà e
di due forme molto diverse” (Bruner 2005: 65).
E ancora:
“Quanto alle arti e alle discipline umanistiche, anch’esse sono vincolate ai tipi di ipotesi che
elaborano, ma non nel senso che le debbano tradurre, come le scienziato, in termini che le rendano
verificabili, e nemmeno nel senso che debbano andare alla ricerca di ipotesi che si rivelino vere
entro una gamma molto vasta di prospettive umane. Al contrario […] il loro obiettivo è che quelle
ipotesi si armonizzino con diverse prospettive umane e siano riconoscibili come ‘centrate su
un’esperienza possibile’: insomma, che siano verosimili” (ibidem: 66).
Visto che il compito del poeta, come sosteneva Aristotele nella sua Poetica (II.9),
“non è quello di descrivere cose realmente accadute, ma di dire quali possono accadere
in determinate condizioni 2 ”, questo spiegherebbe il motivo per cui, in fondo, i tiranni
nutrano maggior timore e odio verso romanzieri, pittori e teatranti rispetto agli
scienziati: questi ultimi creano, sì, dei mondi possibili, ma “nelle loro creazioni non
lasciano spazio di sorta a possibili prospettive alternative su quei mondi” rispetto ai
primi; gli scienziati, quindi, risultano più facilmente controllabili e malleabili mentre gli
artisti (di solito – sic!) sono difficili da imbavagliare e censurare 3 . Il motivo di questa
“forza” della narrazione era ben esplicitato nel mio testo: «spesso non si decide di
entrare in un mondo finzionale: ci si trova dentro, e a un certo punto ci si accorge e si
decide che quello che accade è un sogno. [Così] nella finzione narrativa si mescolano in
modo [talmente] stretto riferimenti esatti al mondo reale che, dopo avere soggiornato in
un romanzo, e averne confuso, come è giusto, elementi fantastici e riferimenti alla
realtà, il lettore non sa più esattamente dove si trovi» (p. 155: il corsivo è originale).
Gli eventi che si generavano erano molteplici: per esempio, si proiettava «il modello
finzionale sulla realtà e cioè, in parole povere, [si crede] all’esistenza reale di
personaggi ed eventi fittizi» (p. 155); o, in secondo luogo, «il prendere sul serio i
personaggi fittizi produce anche narrativa intertestuale, dove l’ingresso – in un romanzo
o in un dramma – del personaggio di un altro romanzo funziona persino come segnale di
veridicità» (p. 156). Questi elementi produrrebbero una sorta di affrancamento dal
racconto per i fatti e i personaggi fittizi, che quindi «acquistano diritto di cittadinanza
1 Calvino 1985: 103 (N.d.A.).
2 Passo citato anche in Bruner 2005, Ricœur 2000 (N.d.A.).
3 Bruner 2005 (N.d.A.).
73

nel mondo reale», e diventano “verosimili” come ci diceva Bruner. Quasi senza
accorgermene, continuavano i collegamenti tra queste riflessioni – tra me e il mio autore
– e l’ultima delle lezioni americane di Calvino 1 . Da quel momento in poi, i due testi si
arruffarono sempre di più, divenendo quasi inestricabili. Ancora una volta, gli esempi
che entrambi mi portavano era del tutto simili, a partire dal caso di Carlo Emilio Gadda
che «cercò per tutta la vita di rappresentare il mondo come garbuglio. O groviglio, o
gomitolo, di rappresentarlo senza attenuarne affatto l’inestricabile complessità, o per
meglio dire la presenza simultanea degli elementi più eterogenei che concorrono a
determinare ogni evento». Gadda aveva elaborato uno stile che, non fine a se stesso,
corrispondeva “alla sua complessa epistemologia”. «Come nevrotico, [egli] getta tutto
se stesso nella pagina che scrive, con tutte le sue angosce e ossessioni, cosicché spesso
il disegno si perde, i dettagli crescono fino a coprire tutto il quadro. […] si può dire che
tutti i suoi romanzi siano rimasti allo stato di opere incompiute o di frammenti, come
rovine d’ambiziosi progetti, che conservano i segni dello sforzo e della cura meticolosa
con cui furono concepite 2 ».
Ma è soprattutto dai testi brevi dello scrittore milanese che secondo il mio autore e
Calvino sembra si riesca a cogliere al meglio quella straordinaria “costruzione
compiuta” che sono i suoi racconti, dove ogni oggetto “è visto come il centro d’una rete
di relazioni che lo scrittore non sa trattenersi dal seguire”, facendo allargare il discorso
fino a “comprendere orizzonti sempre più vasti” che sembrano svilupparsi in ogni
direzione pronti ad abbracciare “l’intero universo 3 ”. In un altro passaggio, poco dopo,
Calvino riportava le seguenti frasi: «Per Gadda questa conoscenza delle cose in quanto
“infinite relazioni, passate e future, reali o possibili, che in esse convergono”, esige che
tutto sia esattamente nominato, descritto, ubicato nello spazio e nel tempo. Ciò avviene
mediante lo sfruttamento del potenziale semantico delle parole, di tutta la varietà di
forme verbali e sintattiche con le loro connotazioni e coloriture e gli effetti il più delle
volte comici che il loro accostamento comporta. […] Prima ancora che la scienza avesse
ufficialmente riconosciuto il principio che l’osservazione interviene a modificare in
qualche modo il fenomeno osservato 4 , Gadda sapeva che “conoscere è inserire
alcunché nel reale; è, quindi, deformare il reale 5 ”».
Pensai che quelle poche righe potevano considerarsi una sorta di “manifesto” della
ricerca nelle scienze sociali. Gli esempi che portava Calvino erano molto convincenti e
si innestavano alla perfezione nei ragionamenti che portavo avanti tra le righe del mio
libro, sotto la guida sapiente del mio autore. E restò molto persuasivo anche nel
riportare il caso di un altro scrittore che, anche senza essere il Gadda-ingegnere, aveva
cercato di produrre il suo “romanzo-enciclopedia” basandolo su una conoscenza
tecnologica che nulla aveva da invidiare a quella dello stesso Gadda o di Musil: anche
Proust aveva infatti un disegno ben preciso per la realizzazione della «Recherche», ed
anche Proust era affascinato dall’idea della rete che lega ogni cosa, anche se nel suo
caso “questa rete è fatta di punti spazio-temporali […]. Il mondo si dilata fino a
diventare inafferrabile, e per Proust la conoscenza passa attraverso la sofferenza di
questa inafferrabilità 6 ”.
1 Calvino 1985 (N.d.A.).
2 Ibidem: 104 (N.d.A.).
3 Calvino 1985: 105 (N.d.A.).
4 Gadda nacque nel 1893 e morì nel 1973 (N.d.T.).
5 Ibidem: 105, il corsivo è mio (N.d.T.).
6 Calvino 1985: 108, il corsivo è mio (N.d.T.).
74

Ma se da un lato Gadda, Musil e Proust, seppure in modo diverso, incarnavano il
testo narrativo che ha “l’ansia di contenere tutto il possibile” non riuscendo così a dargli
una forma e un contorno definiti; dall’altro alto, Calvino era affascinato da quei testi
narrativi che procedono «per aforismi, per lampeggiamenti puntiformi e discontinui» (p.
114), una letteratura che, seguendo l’ideale estetico che egli attribuiva a Paul Valéry,
«abbia fatto proprio il gusto dell’ordine mentale e della esattezza, l’intelligenza della
poesia e nello stesso tempo della scienza e della filosofia» (p. 115). Anche qui seppe
essere molto persuasivo: ogni testo di Jorge Luis Borges, infatti, «contiene un modello
dell’universo o d’un attributo dell’universo: l’infinito, l’innumerabile, il tempo, eterno o
compresente o ciclico; […] sono sempre testi contenuti in poche pagine, con una
esemplare economia d’espressione; […] spesso i suoi racconti adottano la forma
esteriore d’un qualche genere della letteratura popolare, forme collaudate da un lungo
uso, che ne fa quasi delle strutture mitiche» (p. 115). Ad esempio, il Giardino dei
sentieri che si biforcano, tratto da «Finzioni», è praticamente un saggio “vertiginoso”
sul tempo, in cui, in poche righe Borges riesce ad enunciare (in modo più o meno
evidente) tutte le sue ipotesi: «un’idea di tempo puntuale, quasi un assoluto presente
soggettivo […]; poi una idea di tempo determinato dalla volontà, in cui il futuro si
presenti irrevocabile come il passato; e infine l’idea centrale del racconto: un tempo
plurimo e ramificato in cui ogni presente si biforca in due futuri, in modo di formare
“una rete crescente e vertiginosa di tempi divergenti, convergenti e paralleli)”» (p. 116).
In uno dei numerosi seminari a cui presi parte nella solenne atmosfera degli edifici
dell’Ecole Polytechnique rimasti nel cuore di Parigi, spesso era emerso il problema
della lunghezza delle narrazioni, problema di “economicità” che potrebbe rendere
ancora più complicato fare accettare testi narrativi per la pubblicazione internazionale 1 .
All’epoca non avevo ancora letto quanto avevo tra le mani, ma in quelle discussioni
richiamai spesso Calvino, riferendomi soprattutto al suo “elogio della rapidità” (la sua
seconda lezione americana). A quel punto, avrei potuto aggiungere qualcosa di più alle
mie argomentazioni: se la brevità era legata ad una questione tecnica e di stile; ora,
“l’elogio della molteplicità” di questa ultima lezione dello stesso Calvino, e la
comprensione di cosa questo comporti approfondendo le teorie letterarie e sulla
produzione dei testi narrativi, mi permettevano di ancorare ancora più saldamente la
questione stilistica ai contenuti di un racconto. Essi, in quanto “protocolli fittizi” di un
testo narrativo, permettono di catturare «l’esattezza nell’immaginazione e nel
linguaggio, costruendo opere che rispondono alla rigorosa geometria del cristallo e
all’astrazione d’un ragionamento deduttivo 2 ». La struttura, intesa in questo caso come
“forma fisica” che assume il racconto, costituisce essa stessa l’ossatura, l’architettura di
1 Hervé Dumez e Alain Jeunemaître, sempre al Laboratorio del CRG, dell’Ecole Polytechnique, animano
tuttora il dibattito su questi aspetti legati alla narrazione: il racconto come costruzione di un passaggio da
uno stato di equilibrio ad un altro (in cui l’ultimo non è mai identito al primo); il rapporto con il fattore
tempo; stabilire lo stato di conoscenze degli attori al momento in cui essi agiscono; l’equilibrio tra
completezza e parsimonia; l’applicazione del principio di simmetria (ad esempio, Dumez, Jeunemaître
2005). In molti interessanti dibattiti abbiamo avuto modo di sottolineare l’efficienza della proposta
narrativa quando si tratta di esplorare i fenomeni nella loro prospettiva processuale (prospettiva che è
dinamica per definizione). In un’ottica costruttivista, raramente gli attori si fermano a domandarsi se
l’azione si sia basata su una decisione (o su una procedura decisionale) giusta o sbagliata. Nella migliore
delle ipotesi, gli agenti si costruiscono retrospettivamente una giustificazione plausibile (in termini di
sensemaking) del loro operato. Oltre a quella di Weick (1979, 1995), in questo il lettore riconoscerà
senz’altro anche la posizione, ad esempio, di Barbara Czarniawska (1997) (N.d.T.).
2 Calvino 1985: 115 (N.d.A.).
75

un progetto ben preciso, di un disegno che (sia si tratti di testi narrativi brevi che di
racconti lunghi), in ogni caso, assume senso solo alla luce del contenuto e del discorso,
in quanto storia, racconto e narrazione non possono prescindere l’uno dall’altro.
A questo punto, pensai, ammesso (e non concesso) che il pensiero narrativo sia un
modo di produrre (buona) conoscenza, attraverso il racconto era ragionevole pensare di
poter riproporre quell’ambiguità e ricchezza di segnali deboli, quell’idea di vago e
contraddittorio che sembrano contraddistinguere il mondo sociale visto come “reti di
azioni collettive 1 ”.
Descrivere e interpretare il funzionamento di queste reti d’azioni diventa allora
possibile se si prova a dare libero sfogo all’idea stessa di finzione, sul cui significato
oramai il mio lettore avrà preso confidenza, non intendendo con ciò il raccontare “cose
false”. L’azione dotata di significato sembra condividere le caratteristiche costitutive di
quello che sino ad ora abbiamo definito come “testo narrativo 2 ”: e, dal punto di vista
teorico, se un testo è un qualunque discorso fissato attraverso la scrittura 3 , allora la
scrittura è essa stessa costitutiva del testo. Con le parole di Calvino: «Sono giunto al
termine di questa mia apologia del romanzo come grande rete. Qualcuno potrà obiettare
che più l’opera tende alla moltiplicazione dei possibili più s’allontana da quell’unicum
che è il self di chi scrive, la sincerità interiore, la scoperta della propria verità. Al
contrario, rispondo, chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria
d’esperienza, d’informazioni, di letture, d’immaginazioni? Ogni vita è un’enciclopedia,
una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere
continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili» (p. 120).
Era tardi, e immaginavo che a breve la libreria avrebbe chiuso. Uscii allora
dall’angolo in cui mi ero rifugiato. Non mi sorpresi di vedere che c’era ancora molta
gente, ma ad ogni modo dovevo ritornare in facoltà. Mi avvicinai al bancone: «Lo
compro», dissi. La signora si avvicinò alla cassa, prendendo in mano il libro che le
avevo lasciato: «Molto bene. Dunque, sono 7 euro e 20». «La ringrazio, ma non serve la
busta. Lo metto qui, nella mia borsa di tela. Buona serata e buon Natale»; «Buon Natale
anche a lei». Uscendo accarezzai il cagnolino che non aveva smesso un istante di farmi
compagnia. Forse avevo occupato l’angolo della stanza in cui amava rifugiarsi.
Chiudendomi la porta alle spalle ero contento: mi accorsi che aveva smesso di piovere e
potevo tenere tra le mani il libro appena acquistato. Dopo Natale sarei ritornato a Parigi:
ne dovevo assolutamente parlare con gli amici del Laboratorio, magari nei seminari con
Hervé e Alain e sicuramente con Denis, che è molto attento a questo tema. Chissà se i
miei amici d’oltralpe avevano già letto in questo modo le lezioni americane di Umberto
Eco, raccolte in queste Sei passeggiate nei boschi narrativi che tenevo tra le mani
assieme all’ombrello?
1 Latour 2006, ma l’espressione “originale” e l’applicazione più compiuta di questa logica resta, per me,
quella di Barbara Czarniawska, 2000: 60 (N.d.A.).
2 Czarniawska 2000, ma anche Ricœur 1986 (N.d.A.).
3 Ricœur 1986 (N.d.A.).
76

V
(La fabbrica della conoscenza artistica. Le strategie di trasformazione della conoscenza tra codificazione
e condivisione: identità e linguaggi; territori, comunità e reti)
In cui si propone un programma interdisciplinare, basato sull’idea di conoscenza, per lo
studio dei fenomeni artistici in una prospettiva manageriale E in cui l’autore introduce la
metafora tra spettacolo teatrale e organizzazione-festival
77

Ancora dal manoscritto del working paper al seminario di Parigi.
La prospettiva knowledge-based che prospetto in questo lavoro è tutta raccolta nella
felice formula proposta da Rullani (2004b): studiare i fenomeni economici da un punto
di vista cognitivo significa prendere seriamente in considerazione cosa significa
“produrre conoscenza a mezzo di conoscenza”. Quest’ultima non va considerata solo
come il principale fattore produttivo delle “moderne” organizzazioni, ma essa è anche il
risultato dei processi produttivi che l’hanno generata. Come rimarcato in precedenza,
questa assunzione, apparentemente ragionevole e innocua, potrebbe avere importanti
risvolti se calata nell’attuale dibattito sull’evoluzione delle teorie economiche
tradizionali (Rullani 2004a) e, di conseguenza, sullo studio dei processi produttivi
(Rullani 2004b).
Una delle idee chiave di questa proposta teorica è quella di considerare la “fabbrica
della conoscenza artistica” come una fabbrica “diffusa 1 ” in cui per trasformare in valore
la conoscenza di origine questa viene sottoposta a lavorazioni successive all’interno di
una filiera con reparti diversi, col fine ultimo di renderla disponibile a livelli intermedi
d’uso (conoscenza connettiva) fino a raggiungere (sotto forma di prodotto teatrale)
l’utilizzare finale (il pubblico), per essere applicata ai più vari contesti di vita
(conoscenza applicativa) (Figura 1).
La conoscenza “originale” è quella degli artisti: l’idea si “trasforma” in un progetto
in cui intervengono spesso altri artisti, ma non solo; il progetto, attraverso il contributo
di singoli pezzi di conoscenza di vario tipo, ovvero di “rivoli di sapere” provenienti da
altri reparti della fabbrica e con caratteri specifici (dagli attori ai tecnici di una
compagnia, dai manager ai singoli impiegati amministrativi di una organizzazione di
produzione – Benghozi 1995), si prepara per passare ad altri reparti della filiera stessa
dove subisce ulteriori trasformazioni (ad esempio un distributore o un festival)
assumendo una forma fisica estremamente particolare, “fluida”, come il prodotto
teatrale (Moretti, 1999; Crisci, Moretti 2004). Non si tratta di una semplice
“reificazione” della conoscenza in uno spettacolo: utilizzando il linguaggio di Rullani,
lo spettacolo si appresta a diventare “conoscenza connettiva”, ovvero un’esperienza
cognitiva che, grazie a determinate condizioni, è pronta ad essere propagata in un
campo condiviso, in un contesto intermedio in cui entra in contatto per la prima volta
con il pubblico finale, cosa che può avvenire tanto alla “prima” di una stagione teatrale
quanto durante un festival o altre manifestazioni temporanee.
A questo punto, molti altri operatori intervengono al fine di “storicizzare” (Sicca
2000) lo spettacolo teatrale presentato per la prima volta, ovvero di diffonderlo in modo
più o meno ampio: la conoscenza sotto forma di rappresentazione teatrale è ancora un
prodotto cognitivo “incompleto” (Moretti, 1999; Crisci, Moretti, 2004) che necessita di
essere trasformato in conoscenza veramente connettiva, ovvero pronta a fare il balzo
verso uno dei possibili campi di “applicazione”. Alcuni degli operatori che
intervengono a questo livello si limitano a “trasferire” la conoscenza attraverso la
distribuzione di “elementi” dello spettacolo (ad esempio, fornendo servizi “logistici” di
natura fisica o servizi complementari); altri operatori, cercano appunto di (ri)dare un
“senso” a quella conoscenza inserendola all’interno di una programmazione, ovvero
inquadrandola in una processo di categorizzazione che la renda generalizzabile (si pensi,
1 Gli artisti, le organizzazioni di produzione teatrale, la critica, i distributori, lo stesso pubblico sono tutti
“produttori di conoscenza” e ciascuno, a modo proprio, realizza specifici processi di “lavorazione” della
materia prima-conoscenza che riceve da altri livelli e contesti utilizzando di volta in volta i “macchinari”
(i mediatori cognitivi) che sono per loro più convenienti, più congeniali (N.d.A.).
78

appunto, ad un festival o ad una stagione teatrale); altri, ancora, cercano di “validare” e
in qualche modo di “legittimare” quella stessa conoscenza (come ad esempio la critica
teatrale) nell’ambito di un sistema di regole più o meno comune che sia condiviso da
comunità di pratiche o da istituzioni specifiche (si pensi alle accademie, o ancora ai
festival e ai concorsi, alle istituzioni pubbliche chiamate a fornire il “quadro normativo”
del settore, come nel caso delle Direzioni generali dei ministeri).
Tutto questo ha lo scopo ultimo di far giungere all’utilizzatore finale (in modo
particolare, al pubblico) una conoscenza che non sia solo legata ad un contesto
“connettivo” (ovvero relativa all’ambito artistico in cui è stata prodotta e da cui ha tratto
origine) ma che sia comunque conoscenza applicativa, ovvero conoscenza utile (e
utilizzabile) in contesti anche molto diversi, nella vita di tutti i giorni (Rullani, 2004b;
Grandinetti, Moretti, 2004).
Essendo la conoscenza un fenomeno da studiare a livello di filiera, nel caso specifico
della filiera teatrale è stato assunto un punto di osservazione che si è ritenuto
particolarmente strategico: quello dei festival teatrali, studiando il caso del Festival di
Avignone. Ipotizzando infatti che i festival siano degli “agglomerati densi” di
conoscenza artistica (il programma concentra rappresentazioni teatrali nel tempo e nello
spazio) e degli “addensamenti spazio-temporali” della filiera teatrale (il contesto e il
territorio concentrano persone e relazioni, nel tempo e nello spazio), è ipotizzabile che
attraverso l’osservazione di ciò che accade in questo specifico “reparto” della fabbrica
della conoscenza teatrale sia possibile ricostruire un quadro complessivo dei processi
che servono alla comprensione del più generale fenomeno della produzione teatrale
contemporanea. Dalle due precedenti ipotesi generali discende, in particolare, la tesi che
i festival teatrali svolgano, all’interno della filiera “cognitiva” del teatro, il ruolo di
integrare le relazioni intersoggettive che si stabiliscono tra un numero crescente di attori
tra loro autonomi ma sempre più interdipendenti (Rullani, 2004b).
Perché tutto questo percorso sia svolto in modo tale da garantire l’efficacia, la
moltiplicazione e la propagazione della conoscenza, è necessario che la filiera cognitiva
condivida determinate strategie per la sua trasformazione: nel passaggio dalla
conoscenza originale (quella degli artisti) alla conoscenza finale (quella dello spettatore)
il contesto ha un ruolo determinante in quanto la conoscenza è tipicamente un fenomeno
da esso condizionata (Biggiero, Sammarra 2002). La conoscenza “connettiva” dello
spettacolo teatrale presentato in scena per la prima volta è infatti conoscenza che in
qualche modo è riuscita a sganciarsi (in tutto o, più realisticamente, in parte) dal
contesto in cui nasce per rendere possibile l’estensione della sua “applicazione” ad altri
campi.
Il programma del Festival di Avignone, visto da una prospettiva organizzativa e
strategica, è strettamente collegato ai processi produttivi (ai progetti artistici) che,
storicamente, vengono realizzati dal e per il Festival, nei luoghi in cui gli spettacoli
vengono “ideati”, “creati” e “presentati”. Dal programma del 1996 si legge una buona
descrizione del processo di selezione degli spettacoli:
«Le Festival est donc en majorité composé de spectacles qui ont été retenus, par la direction
artistique, sur projet. Le Festival n’est donc pas la colletion de spectacles vus ailleurs et invités
ensuite. C’est dir la part de risque pris chaque année, en étroite coopération avec les metteurs en
scène et les chorègraphes. Il y a chaque soir au Festival, une, deux, trois, voire quatre “premières”
ce qui justifie la curiosité de tant de critiques et de professionnels présents à Avignon. Le choix
des spectacles est le résultat d’un long processus commencé 18 mois plus tôt, par l’étude de projets
reçus par le Festival ou initiés par lui. […] Le Festival n’est pas une structure d’accueil et de
répartition de spectacles existants, comme on le ferait pour l’allocation de stands dans une foire
79

commerciale. C’est le résultat d’une sélection différente chaque année, comportant un ou des
thèmes majeurs, mais toujours attentive à la qualité du projet en tant que tel (qu’il s’agisse du
texte, des intentions de mise en scène, de la distribution, de la scènographie, etc.)
Plusieurs centaines de projets sont reçus et examinés par la direction du Festival, dont les
responsables s’efforcent, par de constant voyages en France et ailleurs, et les conseils de
professionnels multiples, voire de correspondants à l’Étranger, de connaître les travaux antérieurs,
en cours ou à venir, des metteurs en scène et chorégraphes» (corsivo nostro).
Questo ha una duplice valenza:
- da un lato, il programma costituisce la modalità per attivare processi di sensemaking
tutti interno dall’organizzazione del Festival la quale “[…] sa quello che pensa
(solo) quando vede quel che dice” (Weick 1979), attraverso gli spettacoli teatrali che
presenta (creando così una identità comune) (Berger, Luckmann 1969; Gagliardi
1986; Kunda 1992);
- dall’altro, attorno al programma si addensano i processi di sensemaking “collettivo”
dei vari operatori teatrali, che incontrandosi fisicamente e attraverso gli spettacoli,
condividono con il resto della filiera senso e significati (ovvero “linguaggi” e
“pratiche” a livello di comunità di riferimento) (Lave, Wenger 1991; Brown,
Duguid, 1991; Haas, 1992; Micelli 2000; Wenger, 1998, 2000).
Intuitivamente, non vi è nulla di più contestuale e unico della conoscenza collegata
ad un’opera d’arte. Ma il messaggio estetico (Eco 1975) costituisce solo una
componente del potenziale cognitivo di un prodotto artistico: e per quanto resti l’aspetto
probabilmente più importante, un prodotto artistico “incorpora” tipologie di conoscenze
con “strutture cognitive” (v. infra § 3.2) estremamente varie che necessitano di essere
organizzate nell’ambito della filiera teatrale. Come sottolinea Weick (1979),
l’organizzare altro non è che “[…] una grammatica convalidata consensualmente per la
riduzione dell’ambiguità attraverso comportamenti interdipendenti dotati di senso” (p.
14). Il materiale grezzo dell’organizing/sensemeking della filiera teatrale è naturalmente
la rappresentazione teatrale, ed è tramite questa che si crea l’identità comune (si veda la
figura 2) (March, Sproull, Tamuz 1991; Gagliardi, Czarniawska 2003).
Dal punto di vista degli spettatori, invece, cosa accade ad uno spettacolo teatrale
“nato” nella Cour d’honneur del Palazzo dei Papi 1 , ad Avignone, presentato, spesso per
la prima volta al Festival e sottoposto al “confronto” con il suo pubblico “professionale”
(anche questo unico nel suo genere con riferimento a quel luogo e a quel momento
1 La Cour d’honneur del Palazzo dei Papi, ad Avignone, costituisce lo spazio teatrale storico del Festival
di Avignone, oramai carico di significati simbolici che hanno assunto la natura del “mito” per quanti
realizzano o assistono alle rappresentazioni teatrali che vi si tengono durante il Festival (N.d.T.).
80

specifico)? Quali altre “conoscenze” sono necessarie affinché lo spettacolo teatrale
presentato nel suo contesto di origine, al Festival di Avignone, possa “trasformarsi” in
conoscenza “connettiva” pronta ad essere “distribuita” in altri contesti d’uso?
Festival, critica teatrale e distributori entrano in gioco ben prima che lo spettacolo
raggiunga il vasto pubblico delle tournée internazionali o nazionali. In altri termini, nel
momento in cui uno spettacolo teatrale, dopo la “prima”, viene diffuso in un circuito più
ampio, la conoscenza che incorpora (e che lungo il tragitto ne ha permesso la
realizzazione) ha subito tali e tante lavorazioni differenti e altamente specialistiche da
averne modificato profondamente l’aspetto iniziale e originario. Al momento,
considerare lo spettacolo teatrale come esempio di conoscenza contestuale risulta utile
per recuperare l’idea che “persone, oggetti materiali, ambiente fisico e tessuto di
relazioni” (Rullani 2004b) presenti in quel dato momento e in quel luogo siano elementi
chiave per manifestare il suo “valore”. Ma questo, in effetti, non basta. Ciò che genera
veramente valore è la differenza utile che la conoscenza artistica mediata dallo
spettacolo teatrale produce rispetto al contesto di origine. Non è assolutamente detto che
la stessa idea dello stesso artista trasportata in un altro contesto funzioni altrettanto bene
applicandosi a persone, oggetti, ambiente fisico e tessuto di relazioni diversi (e questo
sia nella fase connettiva che in quella applicativa della conoscenza) (Herriot, Levinthal,
March 1985; Levitt, March 1988; Levinthal 1991, 1997; Levinthal, March 1993).
Per rendere lo spettacolo teatrale conoscenza “connettiva” pronta ad affrontare un
campo di applicazione più vasto, fino a diventare effettivamente conoscenza utilizzabile
in contesti diversi da quello “artistico”, è necessario attuare strategie che (seppur
parzialmente) permettano di superare l’unicità del contesto di origine conferendo alla
conoscenza una capacità di azione più ampia. A tal proposito, è possibile dire che, in
ogni reparto della filiera, l’organizzazione della conoscenza connettiva (e nello
specifico dello spettacolo teatrale) avviene utilizzando delle strategie che sono
all’interno di un continum che ai suoi estremi assume i connotati della “perfetta
codificazione” o della “perfetta condivisione” della conoscenza stessa (Cowan, David,
Foray 1998, 2000; Rullani 2004b). Intuitivamente, stiamo ipotizzando che sia possibile
pensare alla conoscenza contestuale in termini di linguaggio più o meno standard e noto
ad una comunità di riferimento, piuttosto che ad una sovrapposizione di esperienze
condivise tra un numero crescente di attori (Lave, Wenger 1991; Brown, Duguid 1991,
2000; Haas 1992; Lomi 1997b; Wenger 1998, 2000). Nel caso del teatro, la conoscenza
connettiva è più o meno legata al suo contesto di orgine con riferimento al “luogo” in
cui lo spettacolo nasce e viene presentato per la prima volta.
La seguente riflessione di Paul Puaux (successore di Jean Vilar alla testa del Festival
di Avignone dal 1971 al 1979), richiama l’idea che anche (e forse soprattutto) uno
spazio divenuto “mitico” come la Cour d’Honneur del Palazzo dei Papi ad Avignone,
possa diventare un problema di fronte alle tendenze teatrali differenti dei primi anni ’70
del Novecento 1 :
«[…] La Cour devenait un problème, la tendence allant plutôt aux lieu de plus en plus intimes.
Cela nous a conduits à développer la programmation de la dance et à inviter des metteurs en scène
étrangers comme Otomar Krejca et Benno Besson. Mais nous avons aussi invité le mime Marceau
1 La Cour d’Honneur, pur subendo nel tempo diverse sistemazioni differenti tanto con riferimento al
palcoscenico quanto ai posti per il pubblico, ha comunque mantenuto inalterate le sue caratteristiche
abbastanza atipiche per quanto concerne le sue dimensioni. Con i suoi 540 mq di palcoscenico e quasi
2000 posti, all’interno delle poderose mura medievali del Palazzo dei Papi, la Cour costituisce ancora
oggi una sfida appassionante per registi e coreografi, scenografi e artisti (N.d.A.).
81

pour montrer que, contrairement à ce que disaient certaines metteurs en scène, cette Cour ne posait
pas un problème de nombre de figurants, de quantité de hallebardiers, mais de talent de quelques
interprèt. Marceau le démontrait au plus haut point, comme Judith Jamison ou Carolyn Carlson.
Nous voulions délivrer les metteurs en scène de cette idée que, pour remplir la Cour, il fallait une
armée» (Cahier de la Maison Jean Vilar).
Codificazione e condivisione costituiscono due strategie per la gestione dei saperi
basate sul trattamento della conoscenza in modo più impersonale (codificazione ad
esempio attraverso, documenti, informazioni, database, ecc.) o più personalizzato
(conoscenze tacite, uniche, relazionali, ecc.) (Polanyi 1966; Cohen, Levinthal 1989,
1990; Kogut, Zander 1992, 1996; Teece, Pisano, Shuen 1997). Entrambe queste
strategie, nonché tutte le possibili combinazioni contenute tra i due estremi di questo
ipotetico continuum, richiamano l’idea di un rapporto diverso che la conoscenza di
origine continua ad avere con il suo contesto di partenza. I linguaggi e le esperienze
regolano in modo differente l’accesso della conoscenza ad ogni eventuale users.
La condivisione delle esperienze permette di “allargare”, nel tempo e nello spazio, i
contesti di partenza fino a sovrapporli con quelli delle persone e delle organizzazioni
che vi prendono parte. L’estensione nello spazio è legata allo sviluppo di esperienze
condivise tra persone e organizzazioni che provengono da storie e riferimenti diversi.
Nel caso del Festival di Avignone, la straordinaria ricchezza delle esperienze artistiche è
legata alla realizzazione di progetti che vedono impegnati gruppi diversi di artisti e di
organizzazioni teatrali. Attraverso l’incontro e le attività di co-produzione artisti e
organizzazioni provenienti da contesti di vita e di lavoro differenti hanno la possibilità
di allineare “la visione del mondo esterna e il senso del proprio lavoro”, partecipando
alla progettazione e interpretazione della medesima esperienza. Questo avviene non solo
con riferimento al ruolo ufficiale dell’artista associato del Festival di Avignone ma
costituisce da sempre una prerogativa del festival di “creazione” così come lo aveva
pensato Jean Vilar, suo fondatore nel lontano 1947.
L’estensione delle esperienze nel tempo rende ancora più evidente il discorso relativo
al programma del festival come esempio di sensemaking organizzativo. Infatti, ciò
avviene mantenendo costanti le linee di pensiero e l’identità nel corso del tempo,
creando non solo una “tradizione” che rende diversi dall’esterno e unisce all’interno, ma
anche un “linguaggio” che “allinea i significati dei termini e rende affidabile la
collaborazione” così come descritta in precedenza (Rullani, 2004; Ring, Van de Ven
1992; Lomi 1992, 1997a, 1997b; Salvemini, Soda 2001). Nella sostanza, si creano punti
di riferimento comuni, o per lo meno convergenti, sul significato delle esperienze fatte
nell’ambito di ciascuna edizione del Festival, creando così quel contesto in cui opera più
facilmente la conoscenza connettiva pronta a collegare la conoscenza originaria a quella
applicata (March, Sproul, Tamuz, 1991; Narduzzo, Warglien 1996; Winter, Szulanski
2001). Questo oltre a ripercuotersi sulla capacità creativa e sulle possibilità di
innovazione delle singole organizzazioni che partecipano al Festival, si ripercuote a
cascata su tutto il resto della filiera cognitiva, fino ad arrivare al pubblico che riceve
dalla manifestazione “conoscenza” condivisa pronta all’uso di cui comprende e
condivide tutti processi precedenti (Warglien 1990; Kogut, Zander 1992, 1996;
Levinthal, 1991, 1997; Levinthal, March 1993). Ciò non significa che un buon Festival
è (solo) quello che riesce a mettere d’accordo tutti sulla “qualità” della sua proposta
artistica. Senza dubbio, secondo una prima ipotesi, è possibile considerare un “buon”
festival quello che riesce ad avere il rilevante compito di (ri)creare continuamente e di
trasmettere la propria identità, la cui “reificazione” è appunto data dal suo programma;
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ancora, l’identità del Festival viene a coincidere con l’identità comune di tutti gli
operatori che permettono la realizzazione della manifestazione, compreso il ruolo che
può avere il pubblico nel ricevere “correttamente” il messaggio per poterne fare un “uso
consapevole” in qualsivoglia contesto di applicazione (Frey 1986, 2000; Falcone,
Moretti 2004). Quindi:
Ipotesi #1: i festival teatrali sono “agglomerati densi” del fenomento artistico dello spettacolo dal
vivo e, non essendo dei semplici contenitori di eventi artistici (un insieme di eventi nell’evento),
costituiscono essi stessi un prodotto teatrale.
Ma questo non basta, come la sola la strategia della condivisione non è sufficiente a
comprendere tutte le possibili strategie di trasformazione della conoscenza originaria
che possono essere attuate nel caso del Festival di Avignone e lungo tutta la filiera
cognitiva del teatro contemporaneo. Se la condivisione punta a superare le differenze tra
i contesti di partenza, riducendo le distanze tra persone e organizzazioni; la
codificazione mira a definire ex-ante e dall’alto gli standard a cui contesti ed esperienze
devono uniformarsi. Non si lascia alle persone il tempo e la possibilità di imparare a
cooperare e ad allineare le proprie visioni (Ring, Van de Ven 1992). Alcuni specialisti
definiscono le condizioni standard necessarie per raggiungere l’effetto voluto in termini
di trasformazioni cognitive. Nel momento in cui gli specialisti definiscono le condizioni
fissandole in un codice, ovvero in un insieme di prescrizioni e di significati privo di
ambiguità, gli attori costruiscono il contesto materiale prescritto dal codice stesso,
allineandosi con tutti gli altri operatori che avranno seguito il medesimo
comportamento. Nel caso del teatro, ad alcuni specialisti (come Festival e critica
teatrale, seppur in forme differenti) viene chiesto un preventivo apprendimento del
codice comune legato a specifiche espressioni teatrali e un successivo tentativo di
rispettarne le prescrizioni nel momento della sua diffusione. Il pubblico riconosce
determinate forme della contemporaneità in differenti contesti artistici attraverso due
forme di “categorizzazione” o codificazione: attraverso il ruolo dei festival che
permettono la determinanzione delle forme teatrali esplorando (exploration) di volta in
volta i linguaggi del teatro contemporaneo e fissandone i caratteri nella loro
programmazione; attraverso il ruolo di “codificazione” e di ricerca (exploitation) svolto
dalla critica teatrale che permette di rendere accessibile la complessità del linguaggio
teatrale, avvicinando il contesto di partenza degli artisti al contesto d’uso del pubblico
(March 1991).
In questo modo, la conoscenza può essere espressa attraverso un linguaggio formale
(codice) che permette di “registrala” su un particolare medium per conservarla e, in un
certo modo, trasferirla (Cowan, David, Foray 1998, 2000; Levitt, March 1988).
Ovviamente, nel caso del teatro, il “materiale” su cui lavorano gli specialisti è la
rappresentazione teatrale, ovvero qualcosa di particolarmente fluido e dinamico dal
punto di vista del linguaggio utilizzato. Ma la rappresentazione teatrale, in questo senso,
non è ancora (o non completamente) un medium utilizzabile direttamente e con poco
sforzo da tutti gli utilizzatori della filiera. Festival e critica, con forme e modalità
differenti, cercano di creare delle categorie, dei framework, all’interno dei quali
“registrare” le singole esperienze artistiche e in cui lo spettatore possa più agevolmente
muoversi e riconoscersi.
Anche in questo caso la codificazione permette lo sviluppo di comunità di persone
che si riconoscono di una particolare espressione artistica impegnandosi a usare quel
codice comune: l’uso di un linguaggio comune (l’espressione artistica) e di un medium
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condiviso (lo spettacolo teatrale), assieme a fini convergenti, costituiscono un legame
rilevante anche tra persone che non si conoscono, parlano lingue differenti, non hanno
mai condiviso fino ad ora una esperienza comune, ma si identificano in un ruolo a cui la
comunità “professionale” assegna senso e valore (Lave, Wenger 1991; Haas 1992).
Quindi:
Ipotesi #2: i festival teatrali sono “addensamenti temporali” degli attori della filiera teatrale e i
processi organizzativi e gestionali legati alla loro realizzazione sembrano essere strettamente
collegati all’esigenza di coltivare e sviluppare il capitale di relazioni che si deposita (ed è quindi
embedded) nei luoghi del festival.
Mischiando strategie di codificazione e di condivisione, si può giungere ad una idea
di Teatro popolare “originale”, così come forse cercava di proporla Jean Vilar in tempi
non sospetti. Quando ogni componente della filiera cognitiva, ogni reparto, svolge a
pieno il proprio compito “lavorando” la conoscenza che gli arriva secondo strategie
specifiche, una straordinaria concomitanza di eventi genera un risultato strabiliante:
quanto è stato “pensato” dall’artista giunge al più vasto pubblico possibile (coefficiente
di efficacia) in tutto il suo potenziale esplicativo che lo rende utile in ogni re-impiego
fatto dall’utilizzattore finale (effetto moltiplicativo), arricchito in modo esponenziale dai
rivoli di conoscenza differenti raccolti lungo tutti i reparti attraversati (coefficiente di
appropriazione). In questo modo, la conoscenza “applicabile” arriva allo spettatore
sotto forma di conoscenza “valida”, “riproducibile”, “distribuita” e “integrata”, dopo
aver subito una trasformazione logica, riproduttiva, logistica e relazionale. La tesi di
fondo del presente lavoro è dunque la seguente:
(proposizione teorica) i festival teatrali che svolgono efficacemente la loro funzione di
integrazione della filiera cognitiva teatrale sembrano essere quelli che condividono meglio con il
proprio contesto di riferimento i “significati” che essi stessi generano.
Che ruolo ha in tutto questo il Festival di Avignone? Da un lato, ha creato, nel
tempo, una sorta di comunità di pratica in cui si è creato un habitat particolarmente
favorevole alla condivisione di conoscenze artistiche (nell’ambito di processi di
produzione artistici e all’interno di reti lunghe di collaborazione). Dall’altro, tale
comunità si riunisce di volta in volta attorno ad progetto comune (il programma) che
viene legittimato dal fatto che la comunità e la filiera tutta imparano a padroneggiare il
codice artistico comune. Non si tratta di una aggregazione apparente, ma di un legame
forte attorno ad una comunità epistemica che diventa quindi anche semantica.
Utilizzando il linguaggio di Rullani, il progetto in divenire di “Teatro popolare” di Jean
Vilar potrebbe portare la filiera del teatro contemporaneo ad operare come una rete di
interazione comunicativa:
“una filiera cognitiva i cui membri si riconoscono a vicenda come interdipendenti e si attrezzano
per governare la loro interdipendenza, vincolandosi in qualche misura al rapporto reciproco. Ciò
richiede lo sviluppo (oneroso) di linguaggi e standard comuni di comunicazione. Servono inoltre
mezzi logistici per facilitare il trasferimento di cose, persone e informazioni, ma anche sistemi di
affidamento e di garanzia che consentono ai soggetti della rete di fidarsi l’uno dell’altro” (Rullani,
2004b: 220).
Identità dell’organizzazione-Festival e linguaggi attraverso cui comunicano tutti gli
operatori della filiera cognitiva, ovvero esperienze e codici: strategie ibride, due modi di
organizzare la conoscenza connettiva che coesistono tranquillamente quando la
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complessità da gestire (in termini di varietà, variabilità e prevedibilità relativa dei
fenomeni – Di Bernardo, Rullani 1985, 1990) è così grande a livelli diversi della stessa
filiera cognitiva.
***
La prima settimana: lunedì 31 luglio – domenica 6 agosto 2000.
L’organizzazione del laboratorio internazionale del progetto “Ecole des Maîtres”
(oggi “Progetto Thierry Solmon”) era oramai una macchina perfettamente rodata: era
il teatro di produzione di Udine a gestire tutti gli aspetti organizzativi e logistici della
fase italiana dello stage, a cominciare dalla sistemazione dei giovani attori e a quella
del Maestro di turno, con tutti i collaboratori di cui aveva bisogno. Da tempo il luogo
di incontro italiano era sempre lo stesso: giusto perché il lettore possa trovare un
orientamento, questa prima fase di lavoro si svolse tra le colline del Friuli, a Fagagna,
in particolare in una luminosa stanza di Palazzo Pico, il recente centro polifunzionale
della cittadina.
«Il ricordo dello stage dello scorso anno è molto bello, è per questo motivo che sono
qui ed è con piacere che sono tornato. Chissà come sarà quest’anno?».
Più o meno furono queste le prime parole con cui accolse gli attori seduti in
semicerchio per terra, attorno a lui. Un Eimuntas Nekrosius quasi nostalgico e che
forse non t’aspetti: lui, con quell’aspetto così severo, da “uomo dell’est Europa”.
Semmai fosse possibile individuare un ideal-tipo umano, un identikit da film poliziesco,
lui lo incarnerebbe perfettamente: o meglio, a incrociarlo per strada, incontrando il
suo sguardo apparentemente privo di morbidezza, seguendo le fattezze del viso, la
fronte spaziosa e i capelli rasati, la sua figura alta… molti arriverebbero alla medesima
conclusione, “quest’uomo non può che venire da un paese del nord-est della vecchia
Europa”. Dalla Lituania. In effetti Nekrosius è lituano.
«Lo scorso hanno abbiamo lavorato soltanto per sedici giorni», disse, «mentre
quest’anno lavoreremo insieme per due mesi, e non è facile stare assieme per due mesi:
[…] nel frattempo dovremo accettarci e conoscerci a vicenda.
Prima di tutto devo dirvi che io non ho una grande esperienza di laboratori…; io
non sono uno di quei registi a cui piacciono le teorie, sono più un uomo pratico,
semplicemente un regista che lavora con gli attori, non sono un pedagogo, non ho un
sistema, una metodologia; se mi chiedete quale sia il mio metodo, non potrei che
rispondere “Non lo so”. Io sono convinto che il processo creativo non abbia bisogno di
un sistema o di una scuola: solo attraverso la concretezza del lavoro si arriva a un
risultato».
Poi, qualche chiarimento sulle modalità di lavoro.
«Il mio lavoro con voi sarà diverso da quello con i miei attori» annunciò Nekrosius
«in Lituania nel mio teatro: là dobbiamo tendere allo spettacolo, a un risultato ben
preciso, e perciò uso tutti i mezzi possibili, anche quelli meno consigliabili; qui sarà un
po’ diverso perché le circostanze di lavoro sono diverse e quindi le aspettative saranno
diverse.
[Innanzitutto], perché ho scelto Il gabbiano? … perché mi piace molto, anche dal
punto di vista teorico, e poi perché è molto difficile metterlo in scena. E’ un testo molto
concreto, molto ricco, molto pericoloso. … Vi ho già detto che non amo troppo la teoria
e quindi non vorrei sin da subito parlare troppo del testo; certamente sarebbe utile ma
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per me è molto noioso: preferisco il lavoro concreto e lasciare che tutto avvenga
naturalmente. Per esempio», guardandosi attorno, «potremmo cominciare a
riorganizzare lo spazio per crearci le condizioni migliori, ma prima ancora è
necessario che io vi conosca meglio: ho letto i vostri curriculum ma la carta rimane
carta… Insomma [ditemi] tutto ciò che volete, presentatevi in modo irresponsabile!».
I ragazzi, giovani attori, giovani professionisti che provengono da prestigiose scuole
di teatro e da notevoli esperienze passate, hanno una età che va dai 24 ai 30 anni.
Vengono da Italia (Vanessa, Pia, Paolo, Laura, Alessandro e Fausto), dal Portogallo
(Ana Isabel, Ana Margarida, Amândio e Pedro), dal Belgio (Bénédicte, Sylvie, Alberto,
Stéphane, Mélanie e Chistophe) e dalla Francia (Hélène, Xavier, Grégory, Gaël,
Caroline e Sabine).
Poi nuovamente Nekrosius, con voce cadenzata: «Vorrei farvi subito una domanda:
chi di voi pensa veramente alla carriera? Chi di voi è determinato ad andare fino in
fondo? La parola “carriera” io non la evito come spesso accade e non le attribuisco un
significato negativo, al contrario… Cechov stesso, proprio qui nel Gabbiano, dice
qualcosa a proposito nelle parole di Dorn a Treplev alla fine del primo atto:
“Nell’opera d’arte ci deve essere un’idea chiara, precisa. Dovete sapere perché
scrivete, altrimenti, se seguite questo affascinante cammino senza uno scopo definito, vi
perderete e il vostro talento vi distruggerà”.
Nella mia esperienza di lavoro in teatro ho visto che alcuni si fermano e altri vanno
avanti… Recentemente ho lavorato per dieci giorni a Berlino con un gruppo di giovani
attori come voi e c’era un ragazzo che era molto passivo, debole rispetto agli altri; per
questo gli ho affidato un ruolo semplice all’interno del lavoro, perché sembrava che
non potesse fare niente di più, e lui, negli ultimi quattro giorni è riuscito, nonostante la
parte piccola, a sorprendere tutti; allora gli ho proposto di lavorare su di un lungo
monologo e dopo la presentazione finale del lavoro gli ho chiesto perché non si fosse
aperto prima, non avesse mostrato le sue reali capacità. Lui mi ha raccontato che tre o
quattro anni prima era un attore abbastanza conosciuto, che lavorava molto e con
differenti registi importanti, e che poi ha incontrato un regista con cui non è riuscito a
lavorare bene (probabilmente il regista non era alla sua altezza), lo offendeva,
censurava la sua creatività, minando la fiducia in se stesso; e così, dopo
quell’esperienza negativa, il ragazzo si è bloccato …finché non è arrivato, quasi per
caso, allo stage con me. Poco tempo fa mi ha scritto una lettera in cui diceva di aver
ritrovato la fiducia in se stesso, di aver di nuovo molte offerte di lavoro che affronta,
come prima, con grinta e convinzione».
«Alla fine del lavoro presenteremo soltanto delle scene o l’intero testo?» domandò,
poco dopo, uno dei ragazzi.
«Vedremo, ma tenterei di arrivare a un risultato finale completo, dalla A alla Z»
rispose Nekrosius:
E ancora: «Per quanto riguarda la lingua?».
«Non so ancora, decideremo più avanti» disse «ma potremo prevedere due versioni
dello spettacolo: una in italiano, una in francese. Del resto preferirei non mischiare le
due lingue, non voglio giocare troppo, sperimentare con questo testo…».
Tra l’altro, nel momento in cui decideranno di fare diventare quel laboratorio uno
spettacolo vero e proprio, per Nekrosius sarà la prima produzione in un a lingua
diversa dal lituano: nonostante i suoi spettacoli girino il mondo, i suoi attori recitano
esclusivamente in lituano…
E sempre sulle questioni della riproduzione: «E quindi avremo dei costumi?».
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«Avremo qualcosa già tra qualche giorno» disse Nekrosius «non saranno come negli
spettacoli veri e propri ma ci saranno. Vorrei riuscire anche a rispettare l’epoca, per
quel che sarà possibile». E di lì ad un anno proprio quei costumi diventeranno dei
“veri” costumi di scena.
«E’ previsto del lavoro fisico?», domandò qualcuno.
«No, non occorre: siete giovani, il vostro corpo è già agile e allenato» disse «Non
capisco mai veramente cosa servano questi esercizi di respirazione e o di training. La
mia esperienza mi ha portato a essere scettico al riguardo… [Certo] io ci tengo alla
forma fisica, alla resitenza, alla forza, e le reputo necessarie per i miei attori, ma non
sono certo io a insegnargliele o a farli allenare… I miei spettacoli sono sempre
fisicamente faticosi e pericolosi per gli attori: nell’Otello, per esempio, Valdas B.,
l’attore protagonista, ha cinquanta anni e io mi rendo conto che alcune volte si sente
troppo debole per lo spettacolo, rispetto agli altri che sono tutti più giovani di lui, ma
non servirebbe certo l’esercizio fisico a cambiare questa sensazione…
Domani prenderemo in mano il testo, non lo leggeremo assieme, passeremo già
oltre: voglio sentire le vostre sensazioni, le vostre opinioni e soprattutto i vostri desideri
riguardo ai ruoli che vorreste interpretare».
«Per oggi basta così, domani alle 10.00».
Il giorno successivo, Gaël annunciò di dover tornare a casa per motivi di salute.
Poi cominciarono a lavorare, sul testo.
«Non sarebbe vero se vi dicessi di conoscere Cechov molto bene» disse Nekrosius in
quella fase di avvio del lavoro «esistono trentadue volumi di sue opere e sarebbe
davvero impossibile ricordare tutto quello che un uomo ha scritto in quarantaquattro
anni di vita. …La maggior parte degli scrittori russi ha bruciato la propria vita per
scrivere e così ha fatto anche Cechov. Io ho lavorato tre volte su di lui e ogni volta è
stato come una festa, ma allo stesso tempo non mi sentivo sicuro; le sue opere sono
speciali, per il regista non è facile brillare, altri testi te lo permettono di più […].
Con Cechov, come attori, avrete la possibilità di esprimervi al massimo, di sfruttare
al cento per cento le risorse del vostro arsenale; non potrete nascondervi, sarete esposti
in piena luce, non potrete rifugiarvi dietro le spalle del regista, qua tutto è aperto,
chiaro come su un palmo di una mano che comunque resta pieno di particolari da
decifrare».
Una sfida interpretativa era quel che Nekrosius offriva ai suoi giovani talenti.
Dovuta anche al fatto che di Cechov si sa molto, forse tutto ed è «probabilmente
l’autore più amato e rappresentato nel mondo». E aggiunse «non saprei spiegare
questo fatto se non semplicemente perché ciò che ha scritto è scritto molto bene, tutto
ciò che ha scritto è un capolavoro; Cechov, come anche Puskin, ha la mano leggera: è
come se le parole che lui scrive fossero nate da sole, in modo spontaneo, e ogni parola,
da sola, trovasse naturalmente il suo posto, e a te che leggi non resta che ammirare
questo miracolo in cui tutto sembra facile».
Il ritratto che Nekrosius fece di Cechov era estremamente spassoso ma curato, ogni
apparente dettaglio aveva una sua importanza: «altezzoso e con un gran caratteraccio»
ma «aveva un talento enorme»; «non era troppo intellettuale, aveva molti lati negativi».
Era un alcolista, come molti artisti; era un medico, «e la sua vita era divisa tra
l’interesse per la medicina e la passione per l’arte»; e non a caso nella sua opera
letteraria «compaiono imponenti figure di dottori e la descrizione di un personaggio
assume a volte le caratteristiche di una vera e propria autopsia».
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Parlando della Russia, di quella di oggi ma anche di quella di cui scriveva Cechov,
Nekrosius ricordava di continuo «la sua grande anima»: «anche chi abita in un piccolo
paese ha la sensazione si quanto sia vasto il territorio di cui fa parte, e anche chi vive
isolato in un raggio di cento chilometri, non si sente solo, ma partecipe di un unico
grande respiro».
Poetico, indubbiamente. Ma anche tremendamente importante, a suo dire, per capire
Cechov e l’anima dei suoi personaggi e di quelli de Il gabbiano. Inoltre, «per i russi
non sono importanti le cose materiali, e così anche lavorando con Cechov la cosa più
importante saranno i sentimenti. I sentimenti sono la sola cosa al mondo a essere
preziosa senza costare niente; e per me anche in teatro i sentimenti e le emozioni sono
la cosa che mi sta più a cuore: è impossibile farne a meno!».
«E’ complicato lavorare con le emozioni e riuscire a comunicarle al pubblico»
aggiunse, con tono serio «…Nel nostro lavoro le cose più importanti sono le emozioni e
la sincerità. Cercheremo come degli uccelli i venti caldi per innalzarci di più e
permettere alla nostra anima di volare: l’aria calda è la condizione necessaria per
sollevarsi e volare, e l’atmosfera calda fa bene anche in teatro, quindi tra noi i venti
freddi meglio evitarli».
Raccontò poi un altro dettaglio biografico, per nulla insignificante: «Cechov morì in
Germania. Poco prima che morisse fu chiamato un dottore tedesco che lo visitò e,
sapendo che Cechov era dottore, non mentì sul suo reale stato di salute; allora Cechov
chiese dello champagne, arrivò un barman con la bottiglia, il medico la stappò e il
tappo esplose come uno sparo. Dopo aver bevuto, Cechov ha pronunciato le sue ultime
parole: “Io muoio”, mentre il cameriere di nascosto rubava il tappo della bottiglia,
forse consapevole di essere testimone in quell’istante di un grande avvenimento. …Ed è
così che ogni volta che penso al racconto della sua morte, non riesco a separare il
particolare del tappo esploso dallo sparo di Teplev nel finale del Gabbiano, trovando
un ennesimo elemento, più o meno suggestivo, che testimonia lo stretto rapporto che c’è
tra la sua opera e la sua esistenza».
Non è dato di sapere, in anticipo, da dove possa venire l’ispirazione o per quale via
sia possibile giungere ad una possibile interpretazione del reale.
I racconti di Nekrosius spaziarono da Cechov alla sua opera, dalle messinscena del
Gabbiano che aveva visto, alle sue messinscena dei testi di Cechov. Ad un certo punto
ammonnì: «La pericolosità del Gabbiano consiste proprio nel fatto che qui si parla
dell’arte sull’arte, dell’arte nell’arte; si raccontano le storie di attrici e letterati, e
quindi, lavorandoci, si deve affrontare uno dei problemi più difficili della messinscena:
quello di rappresentare sul palco degli artisti».
In quel caso Nekrosius cercava consigli su come affrontare la recita di Nina del testo
di Treplev; come dovrà recitare lei e come dovrà recitare l’attrice che la interpreta;
come presentare Treplev o Nina quando lei racconta «cosa prova sulla scena»; o
ancora, come intepretare Trigorin nella scena che chiude il secondo atto, quando
«spiega a Nina l’ingranaggio interiore del suo processo di creazione».
A metà giornata aggiunse questo ulteriore dettaglio: «Guardando i manoscritti di
Cechov ci si può rendere conto di quanto fosse maniacale quando scriveva, i
manoscritti sono pressoché incomprensibili…: tornava innumerevoli volte sul suo
scritto per cercare anche solo una singola parola ma che fosse quella giusta, la sua
pagina era un vero e proprio campo di battaglia; quanta responsabilità e serietà nei
confronti della propria arte! […] Ma ora voglio sentire un po’ voi e conoscere il vostro
punto di vista, le vostre impressioni sul Gabbiano».
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«A me sembra che nonostante trascorrano solo due anni dall’inizio alla fine della
storia» disse Laura «ogni personaggio sia come la sintesi di un’intera vita: ci sono le
carriere di tutti a confronto e il loro diverso sviluppo, sono solo artistico ma anche
umano… [E poi] è questo succedersi e intrecciarsi di sentimenti e di emozioni che più
mi colpisce e mi affascina».
Nekrosius a tutti: «Una domanda: cosa predomina secondo voi nel testo, la
letteratura o l’amore?».
E Laura: «Forse la letteratura… perché anche dell’amore si fa una forma
letteraria…».
Nekrosius: «E in ogni caso c’è molta letteratura e molto amore!».
La discussione si sposta su altri temi: sul ruolo della morte (con la figura di Masa e
lo sparo finale di Treplev) e su quanto “giovani” siano i protagonisti (specie nel
confronto tra madre e figlio, o tra l’Arkadina e Masa).
«Commedia o dramma, qual è l’equilibrio?» sottolineò, poi, Christophe.
«Non so bene ancora, c’è qualcosa di pericoloso anche in questo sottotitolo
(commedia in quattro atti)», disse Nekrosius guardando i fogli che aveva in mano, e
aggiunse «potrebbe essere una trappola. E’ una faccenda delicata e per ora non la
affronteremo».
Riprendendo il confronto che stavano facendo con Amleto, Nekrosius sottolineò: «Ci
sono tante somiglianze presentate alla “russa”: è un “Amleto alla russa”.
Inoltre, in Cechov troviamo tanto amore: amore che vaga e che la maggior parte
delel volte non riesce a trovare il suo posto, e proprio nel finale del primo atto …questo
diventa più che mai esplicito in una delle più belle battute di tutto il testo: “Come siete
tutti nervosi! Come siete tutti nervosi! E quanto amore… Oh, lago stregato”. La battuta
è affidata a Dorn, il dottore, che mai come in questo momento è un termometro che
misura la temperatura interna dei personaggi. [In fondo] non sarà la crisi creativa a
spingere Treplev verso la morte, ma il suo incompiuto amore per Nina».
«A me sembra che tutti i personaggi siano soli» disse Fausto, con riferimento ai
personaggi «si parla tanto di amore ma è come se non riuscissero a comunicare l’un
l’altro e viaggiassero ognuno dentro la propria ossessione. L’amore, soprattutto nei
personaggi giovani, assume degli aspetti negativi, autodistruttivi. […] I rapporti tra i
personaggi e tra le varie generazioni nascondono una grande incomunicabilità, e
soprattutto nei personaggi più giovani mi sembra di sentire il dolore per questa
difficoltà di comunicazione».
Nekrosius, su quel tema: «Da sempre nella cultura e nella tradizione russa la pena
d’amore è quasi una cosa desiderata: chi soffre per amore vive, perché è la sofferenza
stessa a farlo sentire vivo. [Inoltre] sono le donne che amano e che soffrono, però sono
gli uomini a raccontarlo e a scriverlo. In Russia c’è molto questa esibizione del dolore
dell’anima e spesso succede che i giovani si uccidano sulla tomba di un grande
scrittore per esprimere la propria vicinanza al suo sentire.
Torniamo a noi e al nostro lavoro. Non dobbiamo avere fretta, soprattutto all’inizio
è meglio capire bene le circostanze precise del testo, individuare i punti principali per
noi e su questi mettere gli accenti. Anche quando cominceremo a lavorare sul palco
dovremo avere molto tempo a disposizione. Lavorando su Cechov con i miei attori,
abbiamo realizzato in priva scene che duravano ore, cercando di far corrispondere la
durata delle singole scene al tempo reale del frammento del testo. Ma questo è possibile
solo nel momento delle prove, poi è necessario ridurre, sintetizzare, arrivare a scegliere
solo ciò che p necessario al nostro discorso. In questo modo si rinvia la possibilità di
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trovare la soluzione giusta a un secondo momento delle prove, quando il lavoro è più
maturo. Questo è il mio modo di lavorare: decine di ore di materiale scenico che poi va
selezionato; è un po’ quel che avviene nel cinema attraverso il montaggio. Del resto
sarebbe noioso vedere in uno spettacolo le singole scene scandite in dettagli, ogni
situazione trattata e presentata da differenti punti di vista, ma durante il periodo delle
prove lavorare così per me diventa indispensabile e divertente. Questo permette agli
attori di sentirsi liberi, di aprirsi alle improvvisazioni e regala a me la possibilità di
essere sorpreso dalla loro fantasia e creatività».
Successivamente decisero di dividersi in due gruppi, uno di lingua francese e l’altro
di lingua italiana, in modo da lavorare su due versioni dello stesso spettacolo. In quel
modo tutti poterono essere impiegati.
«Presto dovremo pensare anche alla distribuzione dei ruoli» disse Nekrosius
«[Inoltre] credo che sia più utile per voi indirizzarci verso uno spettacolo finali che
rappresenti il più possibile un vero e proprio punto di arrivo. Credo che ciò sia
possibile in due mesi e comunque non trovo interessante proporre alla fine soltanto
degli schizzi di un lavoro. Come dice Cechov, se c’è un fucile, prima o poi si deve
arrivare allo sparo. A proposito avremo bisogno di un fucile da caccia vero che stia in
scena fin dall’inizio, da subito si dovrà creare nel pubblico l’attesa dello sparo finale.
Ho già un’idea chiara per il finale di questo nostro Gabbiano. Dorn si renderà conto
del suicidio di Treplev prima ancora…».
Un’ultima questione importante venne toccata dal regista: lo spazio, il palcoscenico,
il teatro. «Dobbiamo tenere conto sin d’ora del fatto che dovremo spostarci in spazi
diversi: da questa sala qui a Fagagna a quella di Limoges, per poi salire su
palcoscenici veri e propri nei teatri di Liegi e di Roma. A me non piace adattare gli
spettacoli a spazi differenti, soprattutto quando si ha poco tempo a disposizione, perché
trovo sia molto difficile per gli attori e la maggior parte delle volte ne risente la qualità
dello spettacolo. […] In generale non mi piacciono le sale piccole: gli spazi piccoli me
li riservo quando sarò stanco; finché posso voglio lavorare nei teatri grandi, essere
capace di riempire spazi grandi. Il settanta per cento della riuscita di uno spettacolo
dipende dal giusto utilizzo dello spazio scenico. […] In questo senso, sono
conservatore: mi piace il palcoscenico, la scatola nera, il sipario, e credo che senza il
luogo deputato giusto non si arrivi al senso profondo del teatro».
Sollecitato sul tema Nekrosius sostenne che: «In questo lavoro dovremo essere
attenti a evitare i cliché e allo stesso tempo gli esperimenti. […] Il pericolo nel mettere
in scena Cechov è quello di cadere nell’intimità, di chiudersi nella vita delle famiglie
che descrive, all’interno delle loro abitazioni, assumendo tonalità dimesse… e tentando
di esprimere in questo modo la noia di cui tanto parlano i suoi personaggi. […] In
questo modo rischiamo di escludere il pubblico [che] al contrario deve essere fatto
partecipe, il pubblico paga per questo ed è giusto comunicargli delle emozioni: il
nostro lavoro consiste in questo, siamo dei venditori di sentimenti. Ma non bisogna
dare tutto subito, è bene saper dosare le emozioni che trasmettiamo al pubblico in modo
che non si stanchi e mantenga sempre vivo il desiderio di ascoltarci.
Quando vedo uno spettacolo balordo che non mi piace e mi viene chiesta la mia
opinione ma non posso dire ciò che penso veramente, allora faccio questa domanda:
“Ma come siete riusciti a fare questo?”. Fatta in modo serio, questa domanda susciterà
una risposta seria, convinta e il vostro interlocutore prenderà la parola, cominciando a
spiegare il suo lavoro ed esonerando voi dal dover esprimere le vostre impressioni.
Ecco, noi dovremo evitare che ci facciano questa domanda!».
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Mercoledì fu dedicato al primo atto e alla assegnazione dei ruoli.
«Domani andrò al capannone di Udine insieme a Marcus [è il figlio scenografo di
Nekrosius: n.d.t.]» disse Nekrosius «a cercare delle cose per cominciare ad allestire lo
spazio: non è detto che saranno gli elementi definitivi che useremo nello spettacolo, ma
serviranno a riempire e a rendere un po’ più teatrale questo spazio che ora è troppo
vuoto e non mi piace».
Il gruppo cominciò a lavorare sul primo atto, con un iniziale scambio di idee.
«In tutti i personaggi» disse Vanessa «c’è una totale mancanza di pudore nel
manifestare agli altri la propria infelicità, il proprio problema, il proprio vizio… tutto
questo può far ridere ma alla lunga rende l’atmosfera pesante come se stesse per
succedere qualcosa di tragico».
Benedicte: «Io non sento troppa infelicità o sofferenza nei personaggi, quanto una
specie di eccitazione. E’ come se tutti stessero aspettando qualcosa…».
Gregory: «Io mi domando per quale motivo lo spettacolo di Treplev risulti così
insopportabile ai suoi spettatori tanto da venire interrotto. Probabilmente non dipende
dalla qualità dello spettacolo in sé, ma dal fatto che, per qualche ragione, turba i
rapporti personali tra i personaggi […]».
E Nekrosius: «Risolvere il momento della rappresentazione sarà uno dei compiti più
difficili: è un momento decisivo che se rimanesse irrisolto, influenzerebbe
negativamente tutto il resto. Spesso è la risoluzione di una sola scena a decidere la
riuscita di un intero spettacolo […]».
Il gruppo di attori e il loro regista tracciarono allora l’atmosfera che intendevano
riprodurre. Discussero del dinamismo iniziale di alcuni dei personaggi, della vitalità
apparente e del movimento che si doveva produrre in scena per esprimere quella sorta
di ambientazione gioiosa ma tesa che si respirava fin dalle prime scene.
Nekrosius così espresse il suo pensiero: «Come immaginate questo primo atto: come
un’unica semplice melodia o come un’opera polifonica? Io vorrei che assomigliasse a
una melodia. Costruirlo come una polifonia …potrebbe aiutarci a descrivere meglio i
conflitti tra i personaggi, ma la cosa più complicata è eseguire una melodia, un unico
motivo che contenga tutto e che ci prenda al cuore. L’unione dell’intelletto con il cuore
crea un materiale esplosivo, ti porta a risultati altissimi: Chaplin ne è l’esempio più
clamoroso. […] La polifonia è intellettuale, mentre io cerco un’unica, bella, semplice
melodia in cui si sia qualcosa di nuovo e di antico allo stesso tempo, io cerco
soprattutto la sincerità».
Con riferimento al momento della rappresentazione all’interno del testo, Laura [a
cui poi verrà assegnata la parte di Nina] domandava ai suoi colleghi: «[…] come
recita Nina, quanto cuore ci mette?».
«Secondo me» disse Nekrosius «lei recita al massimo, al mille per cento delle sue
possibilità… E’ l’unica possibilità che ha di mostrarsi come attrice, e anche per noi
sarà l’unico momento in cui vedremo come recita».
Nel gruppo c’era chi la vedeva “in estasi”, chi “impegnata a raccontare una
favola”, chi “tesa e impacciata” o “con una forza incredibile”.
Fausto [che farà la parte di Kostja] sottolineò: «Nella recita di Nina c’è vita,
urgenza, motivazione e forse lo spettacolo riesce male perché crea un forte contrasto
tra la sincerità dell’interpretazione di lei e il vuoto delle parole scritte da Kostja».
Ma poi, in effetti, il testo di Treplev era davvero così “brutto”? Come considerarlo?
91

«Proveremo più di una versione» disse Nekrosius «finché non troveremo quella che
ci convince di più. […] La maggioranza delle volte questo momento viene glissato o
evitato completamente; e così molti miei colleghi pur non risolvendo il compito,
riescono a prendere voti altissimi e questo non può che indispettirmi. […] In questa
scena le possibilità espressive dell’attrice che interpreta Nina sono al massimo: è il suo
biglietto da visita, e il pubblico aspetterà questo momento con la stessa trepidazione
con cui, all’Opera, si aspetta l’aria in cui c’è la nota più difficile per la cantante».
Tornando alla rappresentazione della rappresentazione Nekrosius fornì ulteriori
dettagli e informazioni: «Guardando vecchie fotografie che ritraggono Cechov e altri
artisti di quel periodo da giovani, quando avevano pressappoco l’età di Kostja, sei
subito colpito da una luce particolare che brilla nei loro occhi: tutti loro avevano in
comune l’ambiziosa ricerca del nuovo nell’arte, l’urgenza di essere diversi. Io vorrei
che anche negli occhi del nostro Treplev brillasse quella luce. Anche in lui c’è molta
urgenza e ambizione».
«E ora pensiamo alla luna» aggiunse «Abbiamo detto che Treplev ha calcolato tutto,
ma se quella luna non si vedesse perché il cielo è nuvoloso? Probabilmente non
sarebbe un problema. Il suo grado di eccitazione è tale da fargli subito trovare una
soluzione. Potrebbe essere Jakov a sostituire la luna; del resto lui è un operaio, magari
lui è anche stato pagato da Treplev per aiutarlo… Basterebbe metterlo in piedi su una
sedia, di lato, con in mano una padella arrugginita su cui, magari, potremo scrivere
“luna”».
A proposito del lago, «Perché viene detto che il lago è stregato?» domandò
Nekrosius «Ci sarà un motivo e noi dobbiamo trovarlo. […] In ogni caso non dovrà
restare in secondo piano. In Cechov tutte le indicazioni sulla natura sono molto
importanti e non devono essere tralasciate. Il cognome di Nina, Zarecnaja, in russo
vuol dire “dietro il fiume”, e non è certo un caso. La natura è in continuo movimento,
come i personaggi».
A fine giornata l’attenzione venne posta sul ruolo della Arkadina [che sarà affidato a
Pia]: il suo personaggio, il rapporto col figlio, con il suo lavoro, con Trigorin…
«Oggi abbiamo toccato molti punti del primo atto, abbiamo dato uno sguardo
superficiale, in seguito cercheremo di approfondire sempre di più; inizieremo presto a
lavorare praticamente, e a proposito, vorrei che cominciaste a propormi delle soluzioni
vostre per la primissima scena […]. Non preoccupatevi del testo, solo in seguito
penseremo alle battute, le parole verranno in modo naturale.
Domani, come abbiamo fatto oggi con il primo, parleremo del secondo atto;
lavoreremo assieme solo la mattina perché dopo pranzo andrò al capannone di Udine,
voi rimarrete qui a lavorare sui vostri compiti. Mi piace il lavoro individuale e viglio
che abbiate tempo per farlo; è un modo per mantenere sempre vivo il proprio punto di
vista, naturalmente tenendo conto il più possibile dell’autore. Agli attori fa bene fare da
soli i primi passi. Buon lavoro!».
Il lavoro pratico sul palco inizierà solo venerdì. Ma intanto il gruppo aveva avuto
modo di ripercorre interamente il testo.
«Ora finalmente voglio vedervi sul palco» disse il regista «La prima condizione per
il lavoro sul palco è che voi abbiate degli abiti appropriati, dei vestiti che indossate
solo per le prove: quando siete sulla scena non voglio vedervi con i vostri vestiti
quotidiani, in jeans e T-shirt colorate, né le donne in pantaloni».
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La prima scena con cui ebbero a che fare i giovani attori era composta da due sedie
distanti tra loro, legate tra loro da un filo teso su cui erano stesi abiti da uomo e da
donna. Sul palco Nina e Trigorin (secondo atto). I due arrivano uno dopo l’altra, si
salutano, cominciano a ritirare gli indumenti, inavvertitamente si ritrovano tra le mani
una i vestiti dell’altro e tra imbarazzo e risa si cambiano le battute […].
I primi commenti di Nekrosius furono: «Vi avevo detto che anche solo nello spazio di
un frammento volevo vedere un inizio, un punto culminante e una fine; non avete
pensato abbastanza alle circostanze: come e da dove arrivano i personaggi? Nina
prevede l’arrivo di Trigorin? Lo aspetta, sente che lui sta arrivando? Dovete sforzare
di più la vostra fantasia, pensate a tutto ciò che c’è intorno ai personaggi: avreste
potuto perfino utilizzare in qualche modo l’uscita di Treplev prima dell’arrivo di
Trigorin. Non dovete avere fretta, all’inizio potete prendervi tutto il tempo che volete:
come sarà l’attesa di Nina? Punto molto su questi suoi momenti di solitudine. Come
arriverà Trigorin, che passo avrà? […]».
Un’altra coppia di attori sulla stessa scena. Nina in scena, Trigorin entra e va verso
di lei, si salutano si stringono la mano, a Trigorin cade la penna, si chinano entrambi
per raccoglierla e sbattono sonoramente le teste uno contro l’altra, si mettono a ridere,
si guardano con un misto di attrazione e imbarazzo […].
«Il frammento è più vivace» disse Nekrosius «ma anche qui non è risolto de tutto il
compito che vi ho dato. Non abbiate fretta, dovete pensare di più all’inizio, all’attesa di
lei, all’arrivo di lui […]. Tornate sul palco: proviamo a vedere che succede se Trigorin
la guardasse semplicemente, senza toccarla, senza parlarle, come se lei fosse un
oggetto in un museo, e come reagirebbe lei […]».
Su un’altra scena: «La vostra posizione è troppo comoda, tradizionale, avete creato
un’atmosfera cechoviana standard, non siete stati molto creativi, avete cercato poco, e
se venisse sul palco un’altra coppia riuscirebbe facilmente a rifare ciò che avete fatto
voi […]».
E ancora, su una scena nuovamente differente: «Bene, la scena è divertente e si
avvicina a quello che voglio, ma anche voi siete molto frettolosi, il frammento poteva
durare di più […]. Un suggerimento a Masa: prova a essere più luminosa, meno cupa,
senza fare troppo il broncio. Perché vorrei che restasse comunque un personaggio
simpatico».
A parte, con un altro gruppo che lavorava alla primissima scena dello spettacolo,
con Masa e Medvedenko.
Nekrosius: «La scena è stata divertente, avete pensato a tutte le circostanze: è
l’inizio dello spettacolo ed è giusto dare al pubblico più informazioni possibili; mi è
piaciuto l’inserimento di Jakov, il teatro, la previsione di Masa che batte tre colpi di
bastone come poi farà Kostja all’inizio del suo spettacolo, e quindi il suo legame con
lui».
Alessando: «Abbiamo pensato che Masa probabilmente seguisse di nascosto le prove
di Kostja e Nina e che quindi conoscesse bene cosa succede nello spettacolo […]».
Sabato, a fine settimana, Nekrosius annunciò che per la settimana successiva
vorrebbe avere i primi elementi della scenografia, anche se non definitivi: «dobbiamo
per esempio pensare a come sarà il nostro lago!».
E assicuro il lettore che sarà una delle soluzioni più affascinanti a cui mi sia mai
capitato di assistere!
93

Notando poi una certa preoccupazione nei ragazzi per l’attribuzione dei ruoli e per
il proseguo del lavoro, Nekrosius volle tranquillizzarli: «Forse preferireste che
ciascuno potesse lavorare un po’ su tutto per poi presentare più versioni delle varie
scene, in modo che ogni attore abbia l’opportunità di provarsi sui personaggi
principali. Io facendo teatro prima di tutto penso al pubblico e a ciò che è meglio per
lui: non lavoro per il mio piacere ma per il piacere del pubblico. […] Nella nostra arte
bisogna sempre pensare al ricevente e al suo piacere più che al nostro: se il pubblico
non lo percepirà e non ne gioirà tutto il nostro processo creativo e le sue belle parole
sono inutili.
[…] Riguardo al lavoro di ieri, abbiamo visto delle cose belle, ma in generale il
consiglio per tutti è di non pensare mai di poter cominciare a lavorare solo nel
momento in cui salite sul palco. E’ necessario invece che creiate le basi, l’atmosfera, la
linfa del vostro personaggio già prima di entrare in scena e che l’attore arrivi sul palco
con il suo bagaglio pieno, con il suo cuore pieno; già guardando i primi passi di un
attore sulla scena io dovrei cominciare ad avere informazioni precise sul suo
personaggio e sulla sua storia, avere il suo biglietto da visita».
C’era molto da fare. Ma l’atmosfera dei giorni seguenti fu più rilassata e divertente.
L’appuntamento era per la settimana successiva. Domenica non si prova.
94

VI
(La fabbrica della conoscenza artistica. Le strategie di trasformazione della conoscenza tra codificazione
e condivisione: il contesto drammatico e il contesto teatrale)
In cui, continua la proposta di ricerca basata sull’idea di conoscenza per lo studio dei
fenomeni artistici in una prospettiva manageriale E in cui continua la metafora del
festival come spettacolo, questa volta attraverso l’introduzione del parallelo con le
componenti “drammatica” e “spettacolare” di una rappresentazione teatrale
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Erano trascorsi alcuni anni da quella prima, informe, esperienza di ricerca “sul
campo” con Nekrosius e i suoi giovani attori impegnati nella messa in scena de “Il
Gabbiano”: anche se, come detto, non portarono alla “produzione di qualcosa di
scritto”, quegli eventi non cessarono di riafforare alla mente in ogni occasione in cui
toccavo argomenti che in qualche modo fossero collegati alla produzione teatrale. Ad
alimentare questo costante riflusso di memoria si aggiungeva l’acquisto recente del
diario di bordo, il successivo ritrovamento dei miei appunti e il mio viscerale e
inopinabile interesse per il racconto: eventi, questi, che dovevano anticipare di poco
tutto quanto avvenne nei miei primi viaggi in Francia, dapprima ad Avignone e, poi,
anche a Parigi. Probabilmente la voglia di riutilizzare quelle memorie e quel materiale ai
miei fini fu una delle molle che mi spinse ad intraprendere seriamente, con particolare
decisione, la strada della narrazione che approfondii però solo successivamente. Un
ricercatore che ha per le mani del “buon materiale” è come un artista che ha
riconquistato l’ispirazione e la voglia di creare, magari con forme nuove!
Quanto evidenziato nelle riflessioni sul Festival di Avignone era fortemente ancorato
ad una delle più tradizionali distinzioni che avevo ritrovato negli studi di semiotica del
teatro. Ancora una volta, quegli studi teorici, a prima vista tanto lontani dall’oggetto dei
miei interessi accademici, mi erano tornati utili per capire come si sviluppò la
rappresentazione de Il Gabbiano. Quel collegamento ulteriore col passato fece in modo
che, dal momento in cui riaffiorarono nella mia mente quei concetti, ogni fenomeno che
vedevo o immaginavo con riferimento al Festival fosse, per me inquadrabile in quella
distinzione, sempre in apparenza, senza alcun contenuto o rilevanza “gestionale”. Ed
invece, si rivelò un ulteriore straordinario, ardito, tassello di verità che mi stavo così
creando e che stavo ora cercando di collocare nel mio immaginario puzzle teorico. La
semiotica, e la semiotica teatrale con la distinzione tra testo drammatico e testo teatrale,
erano esattamente ciò di cui avevo bisogno per continuare la mia improbabile
trasposizione della prospettiva knowledge-based al caso della produzione artistica.
Stavo completando un percorso: avevo travato il modo per intraprenderlo (con la
narrazione); avevo individuato un oggetto, un punto di partenza (la produzione artistica
e lo spettacolo dal vivo); avevo trovato il propellente teorico per una parte del mio
ragionamento (la prospettiva knowledge-based). Ora, stavo in parte trovando l’anello
mancante dal punto di vista teorico per superare una impasse epistemologica, per
collegare il tutto. Raccontare storie per cercare di dare una interpretazione
fenomenologica al manifestarsi di processi che, per loro stessa natura, sono culturali
come la produzione artistica: avevo bisogno di collegare interazionismo simbolico e
conoscenza narrativa a pragmatismo e costruttivismo; fenomenologia ed ermeneutica
attraverso la semiotica.
Visto che mi venivano sempre più spontanei questi collegamenti tra il laboratorio di
Nekrosius e il Festival di Avignone, e visto che sembravo aver trovato una sorta di
bandolo di quella intricata matassa teorica che stavo cercando di dipanare, decisi che era
necessario andare fino in fondo alla questione. Laboratorio teatrale e Festival di
Avignone potevano e dovevano essere considerati come i miei “laboratori” attraverso
cui continuare ad erigere quell’incerta costruzione “astratta” che era la mia “fabbrica
della conoscenza artistica”. Se i macchinari e le lavorazioni della “fabbrica” prospettata
da Enzo Rullani, e che tanto mi affascinavano, avevano davvero un senso, ebbene ne
dovevano avere ancora di più nel quadro di quei fenomeni che da qualche anno mi ero
messo in testa di studiare.
96

***
La seconda settimana: lunedì 7 – domenica 13 agosto 2000
Nekrosius: «Il lunedì è un giorno difficile: si deve riprendere a lavorare dopo il
riposo, dobbiamo recuperare la concentrazione. Nei giorni scorsi vi ho chiesto molte
volte di lavorare a casa da soli, vi ho dato molti compiti e voglio spiegarvi il perché. Io
penso che per un attore sia necessario imparare a essere autonomo, evitare di affidarsi
completamente al regista e farsi solo guidare da lui: non è giusto per un artista
dipendere o sottostare alla volontà di qualcun altro, l’artista deve mantenere la sua
indipendenza creativa. Siete giovani, dovete pretendere molto da voi stessi e dagli altri,
dovete lavorare molto e costruirvi la carriera con le vostre mani, non aspettate mai,
non affidatevi troppo al caso; nell’arte in genere si deve lottare per arrivare a ciò che
si vuole, abbiate fiducia in voi stessi e pensate al fatto che siete delle creature creative e
non solo degli esecutori, date spazio quindi al vostro io creativo e alla sua capacità di
essere indipendente […]».
Martedì Nekrosius portò con sé il pezzetto di carta su cui, nella notte, avevo scritto
la distribuzione dei ruoli.
«Ieri sera in albergo vi sentivo provare e mi piaceva, quello che sentivo suonava
bene. Ero nella mia stanza e ho provato a distribuire le parti. Questo è un momento
difficile per tutti noi, ma credo che dopo l’attribuzione dei ruoli il lavoro comincerà a
essere più concreto e produttivo. Preferirei che quello che sto per comunicarvi non
fosse poi soggetto a modifiche, però potrei anche ave sbagliato qualcosa, perciò non
pretendo che tutto debba per forza restare inalterato».
Diede lettura dei nomi e del relativo accoppiamento, sia per il gruppo della versione
francese sia per quello della versione italiana.
E concluse: «Questa è la storia. E’ passata una settimana da quando abbiamo
iniziato ed è bene che ora ognuno possa concentrarsi maggiormente sulla sua parte e
che il lavoro prenda una direzione più definita. Non esiste un regista al mondo che
possa sapere tutto, che possa fare a meno dei suoi attori, e quindi anch’io qui non avrei
senso senza di voi. Dobbiamo sentirci tutti uniti in un lavoro creativo comune: io mi
impegnerò al cento per cento e vorrei lo stesso da voi. Ora passiamo al lavoro pratico».
I giorni successivi lavorarono a lungo sulla scena di Nina con Trigorin (secondo
atto). E le suggestioni di Nekrosius, che in parte riprendono le proposte dei ragazzi, si
fanno sempre più precise.
«[…] Ora Nina, felice e agitata, potrebbe decidere di portare in scena delle sedie
per sedersi e parlare con Trigorin, prende in quinta due sedie incastrate tra loro, le
porta al centro del palcoscenico e prova con tutte le sue forze a separarle senza
riuscirci, tanta è la sua emozione, è come se le sedie fossero legate da un nodo eterno;
dopo vari tentativi si arrende imbarazzata e allora sarà Trigorin che con un solo gesto
riuscirà a districarle, suscitando ancora più ammirazione in Nina che lo guarda quasi
come se fosse un mago; quindi dopo aver spolverato la sedia con la mano e con la sua
stessa gonna, invita Trigorin a sedersi, lei resta in piedi al suo fianco e piena di
agitazione inizia la sua “intervista” (“Vorrei sapere come ci si sente a essere uno
scrittore famoso, pieno di talento. Che sensazione dà la celebrità? Cosa provate a
sentirvi famoso?”): le parole le vengono a stento, oppure tutte di colpo in un unico
fiato, tutto quello che dice e che fa deve tradire la sua grande eccitazione, ogni gesto
97

deve essere ingrandito come fosse un primo piano ci chiarisce la situazione emotiva di
Nina.
[…] Trigorin dice la sua battuta (“Io?... Per me, scusate se ve lo dico, son tutte belle
parole…”) alzandosi e facendo per andarsene; Nina lo rimette seduto (“La vostra vita
è meravigliosa”: deve trovare il modo per tenerlo ancora lì con lei. Cosa non è capace
di fare una donna innamorata! Se riuscisse a spostare il lago e portarglielo ai suoi
piedi? Dopo che Trigorin tenta per la seconda volta di andarsene (“Cosa c’è poi di così
meraviglioso?”), Nina lo fa sedere di nuovo, gli mette le mani sugli occhi e inizia il suo
miracolo: prende il primo secchio e lo porta davanti a Trigorin, quindi gli fa aprire gli
occhi, lui ride e cerca ancora una volta di sottrarsi (“Devo andare a scrivere. Scusate,
non ho tempo…”), eppure resta e inizia il suo discorso. Nina intanto sposta tutti gli
altri secchi intorno a lui circondandolo come fosse una piccola isola in mezzo al lago,
in questo modo le sue riflessioni saranno più ispirate. Più di una volta Trigorin d’istinto
potrebbe alzarsi per aiutare Nina nel suo lavoro ma lei non glielo permetterà mai,
lasciandolo concentrato nelle sue considerazioni; la sua azione sia molto vitale e
faticosa, Ninaa non stacca mai la sua attenzione dalle parole di Trigorin: anche
quando è di spalle voglio vedere che lo ascolta; ogni tanto può interrompersi per
seguire lui che parla, la sua camminata sarà sempre diversa, con degli stop e poi una
corsa più veloce verso i secchi per tornare subito ad ascoltarlo da vicino. Durante tutta
questa azione, Nina, nonostante l’impegno e la fatica per spostare i venti secchi pieni
d’acqua [e l’acqua c’era per davvero, n.d.t.], dovrà essere libera e sciolta, una forza
della natura: certo, potrà sudare, asciugarsi la fronte o soffiarsi le mani arrossate, ma
non perderà mai la gioia e l’entusiasmo per ciò che sta facendo: per l’uomo che ama
riesce a spostare ciò che non si sposta; l’Arkadina ha portato a Trigorin un bicchiere
d’acqua, lei gli sta portando il lago intero […]».
La scena del lago, i secchi di lamiera, enormi e ricolmi di acqua, il rumore
provocato dai loro manici e dal loro contatto, il calpestio sull’acqua caduta sul palco,
l’interpretazione di Nina, con la sua sensuale freschezza: non vorrei apparire come il
più banale dei bugiardi e il più mediocre dei lusingatori, ma fu una delle scene più
incantevoli e seducenti a cui assistetti in vita mia!
La terza settimana: lunedì 14 – domenica 20 agosto 2000
Molta attenzione fu prestata alla prova dello spettacolo di Treplev e Nina.
Eccone l’immagine che ne diede Nekrosius: « “Voi, venerabili antiche ombre…”:
questa frase è detta a voce molto alta, ripetendo molte volte “voi” e ogni volta
puntando il dito verso i suoi spettatori, come a voler denunciare che oramai l’Arkadina,
Trigorin e tutti gli altri fanno parte della tradizione, di ciò che è vecchio e stantio.
Treplev vuole offendere il pubblico già con questa presentazione. Quindi chiama Jakov
che entra in scena a sistemare il fagotto sullo sgabello, mentre lui va al pianoforte:
sarà lui ad accompagnare Nina durante la sua recita con dei suoi semplici che avranno
la funzione di sottolineare i passaggi più importanti.
Jakov entrando sul palco per sistemare il fagotto è confuso e agitato dalla presenza
di due pubblici. E’ disorientato, non sa come appoggiare il fagotto. Alla fine lo lascia
con la testa rivolta verso il pubblico vero e corre via, si ferma sulla sinistra del palco,
resta in piedi di spalle, immobile, pronto a entrare in scena più avanti come Luna. In
questo modo sarà già Jakov ad anticipare lo sbaglio di Nina che manderà all’aria lo
spettacolo.
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Inizia l’accompagnamento musicale, Nina entra da sinistra come una sonnambula,
con le braccia tese in avanti e gli occhi chiusi, arriva al centro del palco e comincia a
girare più volte su sé stessa, prima in una direzione poi nell’altra, infine si ferma
davanti al fantoccio dando le spalle al suo pubblico, e comincia a parlare al bambino,
sussurrando e imitando con i gesti gli animali che nomina. Quindi si raddrizza, rivolge
lo sguardo verso gli spettatori e continua il suo testo fino a indicare con un braccio la
Luna (“…e questa povera luna…”): a questo punto Jakov si gira e solleva la padella
con su scritto “Luna”: per tutto lo spettacolo di Nina resterà con il braccio sollevato
[…]».
Gli attori provano e riprovano tutta la scena dello spettacolo. Alla fine Nekrosius
commenta: «Non è male, siamo sulla strada giusta. In generale per tutti e in particolare
per Nina vorrei che questa scena fosse un po’ più dolorosa: voglio più coinvolgimento
umano, emotivo. La sensazione dell’errore finale deve essere terribile per Nina, e la
sua reazione dovrà commuovere il pubblico in sala. Ogni volta che Jakov deve
muoversi sulla scena, dovrà farlo in maniera goffa, lui non sa stare sul palcoscenico: è
un semplice operaio, non un attore».
Tra martedì e giovedì il regista si occupò di terminare il primo atto. Ecco come la
immaginò Nekrosius.
«Treplev entra in scena un po’ come un automa, cammina a passi lenti, lo sguardo è
fisso davanti a sé; si vergogna, si sente a disagio per l’esito dello spettacolo, ha sulle
spalle tutta la pesantezza del fallimento dei propri progetti. Potrebbe entrare tenendo in
mano un martello, ma non si tratta di un’arma: è semplicemente un appoggio, un
sostegno in questo momento di grande depressione.
Dorn lo guarda a lungo con attenzione e capisce subito lo stato d’animo e le
condizioni psicologiche di Treplev. In tutta questa scena le parole di Dorn, che peraltro
partono da un’impressione sincera riguardo allo spettacolo, hanno lo scopo di
risollevare Treplev dall’abbattimento in cui è caduto. Qui Dorn è prima di tutto un
dottore che cerca di sorvegliare lo stato alterato di un malato e porci rimedio. E’ molto
fisico, dà forti pacche sulle spalle di Treplev […]; quindi, dopo avergli sfilato il
martello dalle mani e averlo poggiato sullo sgabello, gli prende le mani e le alza verso
di sé facendogli tendere le braccia, come a controllargli il tremore […]. Treplev rimane
un po’ di tempo in quella posizione, poi gira le mani e mostra i palmi al dottore: le sue
dita sono i suoi arnesi di lavoro (“Dunque dite che vale la pena di continuare?”); dopo
il “certo” di Dorn, Treplev chiude le mani commosso e rincuorato, come per trattenere
questa risposta preziosa, e se le porta vicino al petto, sussurando dei “grazie” a chi gli
sta restituendo fiducia in se stesso. Dorn comincia a notare il beneficio che le sue
parole portano a Treplev ma continua a sorvegliarlo con attenzione, gli gira attorno
per tutta la sua prossima battuta […]».
Nekrosius aveva una cura maniacale per i dettagli apparentemente insignificanti.
Dopo aver montato tutto il primo atto chiese agli attori di poterlo riprovare tutto fin
dall’inizio, «per precisare meglio tutti i passaggi da una scena all’altra».
Il giorno successivo, con tono quasi incoraggiante, disse: «Ho pensato molto a
questo primo atto e a come lo abbiamo fatto, e credo che vada bene. Ora però bisogna
che lo schema creato cominci a non sentirsi più, il disegno deve sparire, rientrare in voi
in modo naturale; ogni volta che lo riproveremo dovrete sentirvi sempre più sciolti e
liberi; cambieremo delle piccole cose restando allo stesso tempo dentro la struttura che
abbiamo creato». Come una sarta che imbastisce il suo abito, ora si trattava di togliere
i fili provvisori e legare le cuciture in modo stabile; seppur non definitivo.
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Venerdì la giornata cominciò …cambiando l’acqua dei secchi! Come disse un
sorridente Nekrosius: «Partiamo dalle cose più realistiche: dall’igiene!».
Nella mattinata il regista cominciò a montare il secondo atto.
Nel primo pomeriggio, la distribuzione italiana fece una “filata” di tutto il primo
atto.
Nekrosius: «E’ tutto giusto, non c’erano errori, ora bisogna soltanto recitare bene.
Avete fatto la filata dopo mangiato e in più oggi fa molto caldo e la vostra
interpretazione ne ha risentito. Si trattava di un Cechov un po’ passivo, i tempi vanno
stretti e il ritmo non era quello giusto. Ma questo non sarà difficile da correggere.
Già dall’inizio l’azione di Treplev aveva un tempo dilatato che poi ha influenzato
tutta la recitazione; gli attori in scena sono come degli atleti nella corsa a staffetta e il
ritardo del primo influenza e compromette la prova di chi lo segue. Infatti anche Masa
e Medvedenko erano sottotono, e così fino alla fine.
E’ Treplev che deve dare il giusto ritmo a tutta la scena: deve avere il fuoco negli
occhi per recitare questo primo atto. Nina era troppo rigida: devi sentirti più libera, più
irresponsabile; percepisco troppa preoccupazione in te, come un freno che ti trattiene;
tutto ciò che facevi era troppo giusto e controllato, mentre vorrei che fosse più libero,
leggero, naturale. Per quanto riguarda Dorn, sei troppo disattento: ci sono momenti in
cui tradisci i tuoi colleghi in scena. Vorrei che tu mettessi più impegno e partecipazione
nei confronti del lavoro, vorrei che fossi più motivato. Qualsiasi cosa voi facciate nella
vita, soprattutto nel campo dell’arte, va fatta con il massimo impegno, altrimenti non
vale proprio la pena farla. Era buono il lavoro degli altri, soprattutto dell’Arkadina.
Per oggi ci fermiamo qui, a domani».
Altri consigli e suggerimenti di Nekroius, per la scena del gabbiano: «Alla fine del
monologo di Nina si sente il colpo di un fucile e subito dopo entra Treplev, ha il
cappello in mano con dentro il gabbiano ucciso, imbraccia il fucile. Cammina dentro i
secchi come se uscisse dal lago, si avvicina a Nina che nel frattempo si sarà alzata:
sono al centro della scena uno di fronte all’altro (“Siete sola?”, “Si”). Treplev getta il
cappello vicino ai piedi di Nina. L’uccello potrebbe essere ancora vivo e continuare a
lamentarsi; Nina vive qui da sempre, non sarà certo la prima volta che vede un uccello
morto, la sua reazione non deve essere troppo accentuata. Si china verso il gabbiano e
lo guarda quasi con curiosità; è stupita, meravigliata, non impaurita o angosciata; poi
si rialza e reagisce a Treplev che le sta di fronte col fucile spianato […]: alza le braccia
e chiama più volte Jakov fino a gridare con tutte le sue forze; Jakov entra con il
martello in mano, si avvicina al gabbiano che continua a lamentarsi e di sorpresa lo
finisce con un colpo. Quindi fruga nel cappello e ne estrae la targhetta che apparteneva
all’uccello, legge con attenzione e pronuncia la parola “gabbiano” in modo poetico,
poi lancia in aria l’anellino e prima che ricada in terra alza il martello, prende la mira
e imita con la voce lo sparo di un fucile, facendo sobbalzare Nina. Poi esce portando
con sé il divano. La scena resta completamente vuota. Inizia lo scambio di battute tra
Treplev e Nina […]. Da una parte vorrei sdrammatizzare al massimo questa scena, che
viene sempre affrontata in modo tragico e sentimentale, dall’altra accentuarne la
crudeltà propria delle situazioni in cui due amanti si lasciano, e renderla insolita e
sorprendente per chi guarda.
100

La scena finisce con un’ultima disperata capovolta sull’ingresso di Trigorin. Treplev
è sfinito, in lacrime, esce di scena, lasciando definitivamente Nina rivolta verso il suo
nuovo amore.
Nina è di spalle, le braccia che ancora sussultano. Sul palco, dal fondo, compare
Trigorin; in un solo gesto lei si gira e si asciuga veloce con il vestito le lacrime, il
passato è già alle spalle: è tutta nuova, luminosa, rinata, saluta con entusiasmo
Trigorin lontano, sventolando le mani in aria […]; Trigorin risponde al saluto e la
raggiunge, percorre prima in un senso e poi nell’altro la fila di secchi come se fosse
dall’altra parte del lago, mentre lei non lo perde di vista per un solo momento, e
finalmente arriva al centro del palco vicino a Nina […].
La quarta settimana: lunedì 21 – domenica 27 agosto 2000
Il lunedì, Nekrosius chiese di assistere alla filata del secondo atto con la
distribuzione italiana.
«Devo essere sincero: sono preoccupato per la scena tra Polina e Dorn, non posso
far finta di niente. Non è all’altezza del resto. Non c’è rapporto tra di voi, non c’è il
duetto: è come se non parlaste la stessa lingua. La frase di Dorn “Oh, lago stregato”
non può essere detta così, in modo generico, deve essere detta in modo significativo
[…].
Il lavoro dell’Arkadina porterà sicuramente a un buon risultato: devi scioglierti un
po’, sentirti più libera […].
La scena tra Treplev e Nina è molto bella, emozionante, perfetta: c’è passione,
tenerezza, crudeltà… Certo le circostanze sono favorevoli, ma non posso nascondere
che siete bravi.
Nella scena Trigorin-Nina mi sono mancati un po’ gli occhi di Nina, il suo sguardo
per Trigorin; è giusto che tu sia felice perché sei con lui, ma sia anche che sta per
partire: devi mescolare meglio questi due sentimenti. Da pare di entrambi deve esserci
una grande ispirazione. Lo stesso vale per il momento finale di Nina, in cui l’attrice
dovrà essere al massimo delle sue possibilità e pronunciare l’ultima battuta arrivando
a un’esplosione».
La giornata di lavoro si concluse con l’attrice italiana che prova quest’azione sul
palco, spendendo il massimo di energie fisiche e vocali.
Il giorno seguente la distribuzione italiana allestì il palcoscenico per il terzo atto e si
preparò a lavorare con Nekrosius.
«Quando si apre il sipario, Trigorin invece di fissare già la lampadina potrebbe
controllare le gambe del tavolo, prendere le misure, guardare sotto: non si deve capire
cosa sta facendo, forse non lo sa nemmeno lui; sarebbe un’azione strana, curiosa per il
pubblico. Le lampadine che trova nella valigia potrebbero essere sistemate in modo
inusuale: la grande per esempio potrebbe stare dentro un cappello a cilindro, e la
piccola avvolta in un batuffolo di cotone; sarebbe semplicemente un gioco per il
pubblico, delle piccole sorprese che lo stupiscano di continuo.
Nei suoi tentativi di avvitare la lampadina Trigorin ne bagna l’attacco con la
propria saliva o infila il dito dentro la presa; tutte cose che denunciano la sua
ignoranza in materia: del resto lui è uno scrittore.
Quando la lampadina si accende, alla reazione di soddisfazione di Trigorin
potremmo contrapporre quella di grande fastidio di Dunja: lei è una all’antica, questa
101

luce artificiale proprio non le piace, e con le mani prova a cacciarla via come fosse un
insetto fastidioso.
Masa che bacia la mano a Trigorin: è un gesto molto forte, doloroso; di solito sono
gli uomini che baciano la mano alle donne; se una ragazza decide di baciare la mano a
un uomo che non sia un sovrano o un vescovo, questo gesto dovrà avere il giusto
rilievo. Dev’essere fatto con forza e durare a lungo; dopo il bacio Masa prende aria
come dopo un’apnea e scappa via in lacrime, nascondendosi; non dobbiamo più vedere
il suo viso. Anche Trigorin dovrà restare toccato da questo gesto. Vorrei in tutti e due
molta commozione e sentimento […].
[Ad ogni modo e] in generale tutto questo terzo atto dev’essere dominato da una
grande tensione moriva e analizzato soprattutto dal punto di vista psicologico, molto
più degli altri due».
In seguito, un’altra filata della distribuzione italiana di tutto il terzo atto fino alla
fine della scena tra Arkadina e Trigorin. Sulla base dei suggerimenti di Nekrosius.
Alla fine il regista fu soddisfatto: «E’ andata bene. I tempi erano giusti. C’era
emozione. In questo atto si apre la tragedia di ognuno dei personaggi: quella
dell’Arkadina, quella di Treplev, quella di Trigorin… A livello emotivo rappresenta il
culmine del testo, servono grandi motivazioni psicologiche per recitarlo: qui tutto è
denso e concentrato. Quando si parla di sentimenti, solo in voi potrete trovare il modo
per esprimerli, nessuna forma o struttura artistica può fare questo al posto vostro.
Trigorin, all’inizio ritarda il tuo ingresso: quando si apre il sipario voglio vedere solo
Masa in scena seduta al tavolo.
I libri di Trigorin dovranno essere più piccoli perché lui non è un grande scrittore
ma uno scrittore medio […].
Voglio che la catena del trasloco sia perfetta: ci deve essere la sensazione del volo
degli uccelli che emigrano. Dovete provarla molto e acquisire una forte confidenza con
gli oggetti che vi passate: in generale è necessario che l’attore in scena sia sempre a
proprio agio e conosca bene gli oggetti che usa o il proprio costume […].
Mercoledì il regista decise di lavorare alla fine del terzo atto, sulla scena degli
addii.
«[…] Alla fine della scena tra l’Arkadina e Trigorin, quest’ultimo esce mentre lei
resta in scena, bloccata dall’entrata di Samraev, quindi Samraev si sdraia sui secchi a
destra del palco e continua la sua battuta: “Non vi affannate, signora, abbiamo ancora
cinque minuti…”; entra Dunja in lacrime per la partenza della padrona, si sdraia sui
secchi davanti a Samraev e con voce rotta dal pianto, ripete “Addio! Addio!”. Quindi
da sinistra entra Polina, stringe l’Arkadina in un abbraccio. Segue il breve scambio di
battute tra le due donne che tentano reciprocamente di frenare le lacrime; Polina si
stende sui secchi davanti a Dunja; entra trafelato Medvedenko da destra, bacia la mano
dell’Arkadina e anche lui si stende sui secchi davanti a Polina. Ora l’Arkadina è in
piedi al centro dietro la fila dei secchi e saluta tutti con il braccio levato, lo sguardo
lontano, verso il pubblico (“Arrivederci, miei cari… Se tutto va bene, ci vedremo
l’estate prossima… Non dimenticatemi”). […] Ecco così: l’addio sarà sull’acqua».
La distribuzione italiana fece, poi, la filata del terzo atto, completo.
Nekrosius: «E’ andata molto bene: c’era una grande emozione. Sensibilità,
profondità e ascolto reciproco. Ognuno di voi ha portato in scena qualcosa di bello.
Non capita spesso di arrivare a dei risultati così piacevoli.
Nekrosius, il giorno successivo: «Dobbiamo cominciare a pensare a come
organizzeremo lo spazio per domenica: dove mettiamo il pubblico, dove saranno i
102

vostri camerini; cominciate fin da oggi a mettere da parte tutti i vostri costumi e oggetti
che vi servono per lo spettacolo, in modo da avere tutto in ordine e pronto per l’uso. Da
oggi lavoreremo facendo filate di tutti e tre gli atti; vorrei provare a non interromperci,
quindi è necessario che all’inizio siate già pronti e abbiate tutto ciò che vi occorre per
le tre ore della filata.
Il finale del terzo atto (l’appuntamento tra Trigorin e Nina) lo preciseremo in
Francia insieme a tutti il quarto atto […].
Venerdì il gruppo degli italiani realizzarono un’altra filata di tutti e tre gli atti.
Nekrosius: «Era tutto giusto, ma mancava qualcosa di fondamentale: mancava Nina.
C’è stato un solo frammento in cui hai inserito qualcosa di nuovo, per il resto era come
se lavorassi sul ricordo del già fatto. Lo spettacolo si chiama Il gabbiano e se non si
arriva al volo, lo spettacolo parlerà di qualcos’altro. Il tuo lavoro dovrebbe ricordare
un uccello chiuso dentro una stanza che tutti cercano di afferrare senza riuscirci. La
tua recitazione deve essere imprevedibile, sorprendente, deve esserci più ingenuità, più
giovinezza, ora sembri troppo matura e sicura di te; tutte le scene avevano la stessa
temperatura. Controlli troppo la tua interpretazione, non ti lasci andare, sei sempre
troppo vigile. Tu come ti sei sentita?
Laura: «Fin dalla prima scena ero in preda alla paura e mi sono portata dietro
questo sentimento per tutta la filata».
Nekrosius: «Ecco, probabilmente è proprio questo stato di paura, di preoccupazione
a portarti paradossalmente a recitare in modo che ciò che fai a noi sembra
estremamente controllato, troppo sicuro e critico. Invece devi lasciarti andare di più,
avere più fiducia in te stessa e la tua recitazione sarà più fresca, leggera, ingenua. Devi
riuscire a sorprenderti: in tutto questo sorprenderai anche noi. In te dev’esserci il lago,
il vento negli occhi, il sogno […]».
L’indomani Nekrosius informò i ragazzi delle prossime tappe: due spettacoli a
Limoges, due a Liegi e due a Roma, e tra una piazza e l’altra avranno solo un giorno
per il trasferimento. «Vuol dire che ci sarà pochissimo tempo per adattarci ai tre
differenti spazi, questo non è propriamente da professionisti e un po’ mi preoccupa.
Vorrà dire che dovete essere pronti ad adattare il vostro lavoro ai tre diversi luoghi,
quattro se consideriamo anche questo di Fagagna.
Fra un po’ cominceremo la filata dei tra atti come li presenteremo domani, sarà una
specie di prova generale e voglio farvi delle raccomandazioni. Prima di tutto
ricordatevi del gioco di squadra, dell’ascolto reciproco; questo è importantissimo:
ognuno di voi ascolti meno se stesso e più il suo partner. Abbiate sempre riguardo per il
pubblico: non abbassate mai il volume fino a farlo diventare intimo. Questo non ci
interessa e non produce buoni risultati. A livello spaziale ricordatevi di utilizzare tutto
il palcoscenico e soprattutto il fondo o il proscenio, non rifuggitevi nella zona di mezzo.
Abbiate grande fiducia in voi stessi e in ciò che fate. E’ fondamentale perché anche il
pubblico ne abbia.
In particolare riguardo il nostro spettacolo, vorrei sentire più evidente il cambio di
registro tra i primi due atti e il terzo: l’atmosfera e gli stati d’anima dei personaggi
cambiano, le emozioni sono più dense, più forti. Le anime dei personaggi sono più tese
[...].
Domenica 27 agosto ci fu la consueta presentazione aperta al pubblico dopo un
mese di lavoro, sui primi tra atti del Gabbiano di Cechov, a Palazzo Pico di Fagagna.
103

VII
(La fabbrica della conoscenza artistica. I macchinari e le lavorazioni della filiera cognitiva delle
performing arts: le “strutture” della conoscenza (artistica): i differenti livelli di analisi)
In cui il lettore prende confidenza con i reparti, le lavorazioni e i macchinari propri della
fabbrica della conoscenza artistica E dove lo spettacolo teatrale viene analizzato nelle
sue componenti cognitive “strutturali”
104

L’estensione della validità è il primo tipo di “lavorazione” che può subire la
conoscenza di origine nei diversi punti di una filiera cognitiva. La strutturazione della
conoscenza è paragonabile al processo che gli psicologi chiamano “categorizzazione”
ed è legato ai modelli mentali, agli schemi di comportamento e alle cornici (frames) che
sono in grado di “estendere” la validità di una certa esperienza generalizzandola, per
l’appunto, ad un contesto più esteso 1 . Nella realtà di tutti i giorni, e non solo nei
processi di produzione scientifica, utilizziamo continuamente modi differenti per
categorizzare ciò che ci accade e questo serve a comprendere aspetti diversi della reltà
stessa: “l’attore cognitivo frames (incornicia) la situazione che deve fronteggiare,
rappresentandola in certi modi, selezionandone gli aspetti critici che lo interessano e
sperimentando le ipotesi formulate nell’azione pratica 2 ”.
Con riferimento agli studi di management e di organizzazione, Weick si domanda:
«con che cosa abbiamo a che fare quando cerchiamo di riflettere sui processi
organizzativi 3 ?». Lo stesso Weick utilizza una immagine estremamente evocativa:
«[…] le persone spesso trattano le organizzazioni come se fossero orologi che possono
essere letti, contati, misurati. Se le organizzazioni sono orologi, sono certamente degli orologi non
comuni. Non solo possono essere letti male, ma è anche possibile: che la frequenza con cui
l’orologio viene consultato modifichi l’ora che riporta; che l’ora che esso dovrebbe mostrare
modifichi l’ora che realmente riporta; che a seconda che l’orologio piaccia o non piaccia
all’osservatore (diciamo da un punto di vista estetico), riporti l’ora in modo diverso; che se
l’osservatore manda qualcun altro a consultarlo, l’orologio segni l’ora in modo diverso; che l’ora
indicata da altri orologi vicini o la sua posizione rispetto ad altri orologi modifichino l’ora che
segna l’orologio in questione 4 ».
Weick pone l’accento su una questione estremamente rilevante: le organizzazioni
sono oggetti di analisi (e di osservazione) già molto complicati di per sé senza che gli
studiosi si pongano inutili vincoli e si autoimpongano limiti dal punto di vista teorico e
del metodo. I modi attraverso cui si può parlare di organizzazioni sono i più variegati,
ma spesso ci si limita ad utilizzare modelli, schemi, metafore, etichette, strumenti a
volte incompleti, a volte irrilevanti, a volte semplicemente logori 5 . Il principale
obiettivo di chi vuole studiare fenomeni molto diversi e complessi come quelli
organizzativi, secondo Weick, dovrebbe essere quello di individuare «[…] una serie di
idee di una certa generalità, che ci consentano di pensare in termini di relazioni,
enunciate a un livello di astrazione sufficientemente alto e che contengano immagini
evocative” (Weick 1979: 43-44). La prospettiva “knowledge-based”, probabilmente, è
una di queste idee 6 .
La conoscenza, in sostanza, è un processo in divenire, un flusso e non uno stock, un
qualcosa di dinamico e non un qualcosa che invecchia. Nell’esempio proproposto nel
1 Neisser, 1976; Maturana, Varela 1980 (N.d.A.).
2 Rullani, 2004b: 65 (N.d.A.).
3 Weick 1993: 42 (N.d.A.).
4 Weick 1979: 42 (N.d.A.).
5 Di Bernardo, Rullani 1985, 1990; Weick 1995; Czarniawska 1997 (N.d.A.).
6 In tutta la “teorizzazione” che stiamo cercando di costruire e di “spiegare” attraverso i richiami alla
storia sul Festival di Avignone e al caso del teatro contemporaneo, proprio come avviene nella “fabbrica
della conoscenza”, non esiteremo infatti: «[…] a speculare …, a cercare di catturare l’attenzione […], a
utilizzare l’incongruità come prospettiva, ad antropomorfizzare, reificare, inserire l’iperbole, diventare
discorsivi, chiosare, improvvisare, esaminare alternative al positivismo, riconcepire, usare l’intuito e tutti
gli altri trucchi che aiutano a contrastare un’immaginazione poco viva. Nel corso di questa attività alcune
idee [emergono]» (ibidem: 44) (N.d.T.).
105

paragrafo precedente, la ricerca sul “morbo di Baumol” non è da considerarsi un caso di
“cattiva” conoscenza. Al massimo, si tratta di conoscenza poco “creativa” in quanto ha
cercato di “parlarci” di un fenomeno inquadrandolo in una cornice in cui proprio non
riesce a starci nella sua interezza e complessità. In termini appena più formali, si è
cercato di usare alcune delle possibili categorie logiche (ovvero i principi che governano
le teorie economiche tradizionali) utilizzabili per inquadrare un fenomeno reale da un
certo punto di vista. Lo stesso dicasi per la “nuova teoria della crescita” ipotizzata nel
documento OECD e basata su una delle possibili visioni di “economia della
conoscenza”. Usando l’immagine di Weick, si è deciso di guardare l’orologio in quel
dato momento e in quel modo specifico: ciò non è sbagliato, ma è semplicemente
incompleto.
Al momento dell’ideazione di un nuovo progetto teatrale, come in quella mia
esperienza di laboratorio teatrale con Nekrosius e i suoi giovani partecipanti del
Progetto Thierry Solmon, il regista, gli artisti, i vari tecnici e professionisti impegnati
nella fase di creazione (dallo scenografo al light designer, dal costumista ai tecnici di
scena, passando per il responsabile delle musiche o il direttore di produzione)
utilizzavano contemporaneamente “forme cognitive” molto diverse tra loro: cercano
dati; elaborano informazioni; interpretano testi e documenti di lavoro; assemblano
oggetti dando loro significati nuovi; manipolano luoghi e spazi; indagano il significato
di alcuni fenomeni o danno senso ad esperienze passate; adottato pratiche abitudinarie
per risolvere problemi comuni; incontrano, parlano e si confrontano con altre persone.
Tutto questo, avviene all’interno di singoli gruppi di lavoro, oppure attraverso attività
svolte da singole persone o anche dall’incontro tra singole persone e un gruppo di
lavoro o tra gruppi di lavoro diversi 1 . Ancora, all’interno di una organizzazione di
produzione teatrale (una compagnia teatrale dell’est europeo, un teatro stabile italiano o
un teatro nazionale francese, una istituzione teatrale tedesca o un festival olandese) il
contributo in termini cognitivi di un impiegato amministrativo può apparire legato a
forme di sapere meno “creative” rispetto a quanto accade dietro il palcoscenico del
teatro. Ma a ben vedere, anche il patrimonio cognitivo dell’impiegato amministrativo
può apportare “valore” al complesso processo di produzione di conoscenza artistica e
alla realizzazione dello spettacolo: può trascorrere molto del suo tempo avendo a che
fare con dati (sotto forma di numeri) ed elaborando informazioni (sotto forma di
processi contabili o pratiche burocratiche); ma il contenuto cognitivo di ciascun atto
amministrativo si arricchisce enormemente se si pensa al contributo apportato in termini
di interpretazione e applicazione di norme (di comportamento o di natura giuridica)
necessarie al buon andamento della gestione, o considerando il ruolo che possono avere
sulla sua performance cognitiva le sue esperienze passate maturate magari in contesti di
lavoro differenti o in altre organizzazioni artistiche. Nel passo seguente Sonia
Debeauvais, colonna portante del periodo d’oro del Festival di Avignone e memoria
storica dell’organizzazione, descrive il suo ingresso al Festival:
«Je suis entrée dans l’équipe du TNP 2 en 1956. L’avais reçu la troupe peu de temps avant, quand
j’étais femme de consul à Anvers. De retour à Paris, je cherchais du travail et je tombe sur une
1 Sicca 2000; Ouchi 1980; Nonaka, Takeuchi 1995; Orton, Weick 1990 (N.d.A.).
2 Il TNP - Théâtre National Populaire, è una delle più prestigiose istituzioni teatrali francese ed è stato
gestito da Jean Vilar, dal 1951 al 1963, che ne ha rilanciato le sorti dopo un lungo periodo di declino. Nel
periodo in cui Jean Vilar era alla testa di entrambe le istituzioni (TNP e Festival di Avignone), la struttura
organizzativa del teatro parigino era praticamente la stessa che veniva usata, ogni estate, per il Festival;
106

petite annoce dans l’Express: le TNP recherche une sécrétaire d’administration. Je suis reçue par
Jean Rouvet qui, d’abord méfiant, m’engage finalement pour une poste plus intéressant. Après
deux ans au TNP, où je m’occupais du journal Bref, de l’association des amis de Bref et des
diverses manifestations annexes (conférences, dialogues, etc.), Rouvet m’a fait descendre à
Avignon. Nous étions très peu à avoir ce privilège. J’ai donc pris le train de nuit et j’ai découvert
Avignon au petit matin, Avignon vide, avec les garçons qui balaient les terrasses des cafés sur la
place de l’Horloge. A huit heure j’étais dans la tente de Rouvet qui me dit: “Vous avez huit jours
pour remplir la Cour, pour la première des Caprices de Marianne, le 15 juillet”. Je ne connaissais
rien ni personne à Avignon! Il m’a présenté Paul Puaux le matin même. Avec lui, j’ai sillonné la
région. Nous sommes partis voir les cheminots, les usines du Pontet, les Caisses d’allocations
familiales. Nous avons résussi à convaincre les comités d’entreprise, les associations culturelles.
Paul connaissait très bien le terrain, il était du pays et maîtrisait la situation. Aux travailleurs qui
nous disaient qu’ils voulaient faire paisser en priorité leurs rivendications salairales, Paul répondait
que s’ils attendaient le règlement de leurs conflits pour s’occuper des problèmes culturels, ils
n’auraient jamais ni la force ni le temps de s’y intéresser. Les contacts étaient forts, directs,
chaleureux. Pour moi, tout cela était très concret. Cette impression charnelle m’est restée. Revenir
à Avignon chaque année, c’était comme retoucher terre. Le bonheur de la ville er de la vie se
confondaient»
Si tratta di esempi di conoscenza connettiva prodotta da altre filiere cognitive e
messa a disposizione di altri utilizzatori nell’ambito della specifica filiera cognitiva
teatrale: la banca-dati che utilizza il regista per la sua ricerca di attori o l’impiegato per
l’invio di pratiche amministrative; il testo teatrale scritto, pubblicato e distribuito da un
autore e che diventa materiale per l’interpretazione degli artisti; gli oggetti di uso
comune che, utilizzati sul palcoscenico, assumono un significato differente o comunque
nuovo; i pannelli e le scene nate dalla colloborazione con uno scenografo e realizzati per
l’occasione, salvo diventare, poi, materiale utilizzabile per altri progetti; le pratiche
operative dei tecnici di scena e dei laboratori di produzione; l’esperienza passata e la
rete di conoscenze dell’amministratore teatrale; la specifica esperienza della prova
generale; ecc.
Come mettere assieme, dal punto di vista teorico, strutture cognitive con basi
epistemologiche tanto diverse? Naturalmente, chiamandole “conoscenze” e
sottolineando il fatto che ogni tipologia di esperienza cognitiva costituisce essa stessa
una conoscenza con caratteri specifici e potenzialmente capace di fornire una
rappresentazione accettabile di un qualche fenomeno reale.
Alla strutturazione come “lavorazione” cognitiva sono associabili alcuni “mediatori
logici”, ovvero i “macchinari” che rendono possibile quella specificazione lavorazione
della conoscenza quale è la sua validazione. Rullani individua sei tipi di strutture
logiche e quindi sei tipologie di “mediatori logici” in grado di lavorarle aggiungendo
qualcosa all’esperienza corrente della conoscenza originaria 1 , attraverso:
- una legge causale, oggettivamente rilevabile dai dati, mediante inferenza induttiva (in questo
caso, il soggetto deve aggiungere solo un po’ di attenzione nella ricerca delle regolarità);
- un algoritmo che elabora informazioni ricavate dall’esperienza seguendo le istruzioni
contenute in un programma o dettate da un meccanismo automatico […];
- un modello di rappresentazione del mondo, che rende il mondo emerso dall’esperienza
calcolabile e visibile in modo esplicito sia per gli attori che per l’osservatore esterno;
- un sistema vincolato ad una funzione, che, potendo correggere gli input ricevuti, fornisce una
ragionevole spiegazione dell’accaduto in base a norme da rispettare o a prestazioni da fornire;
anche dal punto di vista artistico la compagnia del TNP ha fornito a lungo la parte principale dei contenuti
artistici della programmazione del Festival (N.d.A.).
1 Rullani, 2004b: 71, corsivo originale (N.d.A.).
107

- un linguaggio condiviso che fornisce alle parti la possibilità di parlare e accordarsi,
esaminando diversi significati e diversi punti di vista, su quanto sta accadendo;
- un’identità profonda che assegna senso agli eventi, definendo il mondo in funzione dei
bisogni, delle capacità e delle fantasie del soggetto implicato.
Questi possibili mediatori logici sono in grado di “strutturare il mondo e le
conoscenze sul mondo” e quindi di “dare una visione articolata delle forze che
strutturano l’esperienza reale” (ibidem: 72). La figura 1 fornisce una rappresentazione
degli assi della strutturazione della conoscenza.
In effetti, “la conoscenza è fatta di tutte queste cose insieme” e tra le sei strutture
logiche c’è un rapporto circolare, in quanto ciascuna viene elaborata sui materiali
“cognitivi” forniti dalle precedenti, oltre che dall’esperienza originale, e ciascuna
fornisce a sua volta materiale alle altre (Rullani 2004b). Come nel caso dell’orologio di
Weick, secondo cui lo studio delle organizzazioni va fatto posizionandosi di volta in
volta lungo il quadrante dell’orologio e non fissandosi in un solo punto, questi mediatori
logici cooperano e, in parte, competono per fornire una visione articolata delle forze che
danno validità alla conoscenza, suggerendo anche modi alternativi di vedere le cose. E
ancora, come suggerisce Weick, dal loro “rincorrersi e contraddirsi”, dallo speculare sui
loro contenuti, dalla loro relativa incongruità è possibile ricavare “un’immagine del
reale credibile” (Rullani, 2004b: 75).
Sempre nella figura 1 sono individuati anche due assi della strutturazione. Si tratta di
un modo per organizzare i percorsi di questa possibile mappa del “mondo da esplorare
con criteri di demarcazione differenti” (ibidem: 76).
L’asse orizzontale distingue tra “naturalità” e “artificialità” dei dispositivi. I primi (“i
dati percepiti, il senso attribuito all’esperienza, i significati semantici con cui essa viene
narrata”) si appoggiano appunto a strutture di tipo naturale; i secondi (“l’informazione
che rimanda ad algoritmi latenti”, la rappresentazione che discende da un modello, la
“funzione che viene garantita dal feedback sistemico”) sono progettati artificialmente
per governare la complessità e utilizzare meglio la conoscenza 1 .
Il secondo asse (verticale) discrimina tra le strutture che sono indipendenti dal
soggetto che le produce, avendo natura tendenzialmente oggettiva rispetto al mondo
osservato (strutture lineari), da quelle che invece includono l’osservatore nel contenuto
delle conoscenze (strutture riflessive), in quanto sono il prodotto delle rappresentazioni
che il soggetto fa includendo se stesso nell’esperienza. Dati, informazioni e
rappresentazioni sono essenzialmente mediatori logici lineari, mentre funzioni,
significati e senso hanno tipicamente natura riflessiva 2 . Buona parte dei fenomeni che
1 Se le strutture logiche naturali sono prevalenti nell’economia “pre-moderna”, quelle artificiali sono
tipiche della “modernità” e, in particolare, sono collegabili, ad esempio, ad una costruzione teorica come
quella dell’economia tradizionale. Oggi, però, è possibile assistere ad una sorta di fertilizzazione tra
logiche naturali e artificiali, tanto che i mediatori naturali possono essere utilizzati “[…] per guidare i
mediatori artificiali che integrano le facoltà naturali preesistenti. I dati sono rilevati meccanicamente, le
identità generate dai media e da altri dispositivi, i significati definiti da linguaggi formali, ecc.” (Rullani,
2004: 74) (N.d.A.).
2 Senza voler approfondire troppo questo aspetto, per il quale si rinvia al testo di Rullani (2004b, capitolo
2) e usando una metafora teatrale, è possibile dire che i mediatori logici animano la scena presentandoci
conoscenze sotto forma di strutture differenti, ma sono animati, dietro le quinte, da premesse
epistemologiche a cui si appoggiano. Per esempio, nell’idea che input e output siano osservabili il lettore
attento avrà riconosciuto le basi dell’approccio tipicamente empiristico/positivistico, restrittivo se
applicato alle scienze sociali ma tipico di quelle naturali, in cui si cercano le correlazioni tra input e
output attraverso una legge causale che genera regolarità elaborate statisticamente (Simon 1981, 1991a,
108

andremo ad analizzare con riferimento al Festival di Avignone sono inquadrabili con
riferimento alle ultime tre tipologie di mediatori logici.
In questo percorso della conoscenza artistica di origine che diventa conoscenza
connettiva a disposizione dell’utilizzatore ultimo, non bisogna però dimenticare il ruolo
dello spettatore. In che modo lo spettacolo teatrale diventa un “prodotto cognitivo”
pronto ad essere utilizzato in contesti diversi da quello di orgine? Eco, introducendo il
ruolo comunicazione del “testo estetico” sottolinea efficacemente questo passaggio:
«[…] il testo estetico si presenta come un modello di rapporto “pragmatico”. Leggere un testo
estetico significa a un tempo: (i) fare induzioni e cioè inferire regole generali da casi singoli; (ii)
fare deduzioni, e cioè verificare se ciò che è stato ipotizzato a un certo livello determina i livelli
successivi; (iii) fare abduzioni e cioè mettere alla prova nuovi codici attraverso ipotesi
interpretative. In esso sono dunque al lavoro tutte le modalità di inferenza» (Eco, 1975: 342)
A ben vedere, partendo da queste premesse, lo spettacolo teatrale costituisce,
probabilmente, l’esempio più articolato di modello di strutturazione della conoscenza
prodotto dall’uomo, soprattutto con riferimento ad uno degli aspetti più qualificanti di
tale processo: “[…] al destinatario viene richiesta una collaborazione responsabile
[…e] deve intervenire a colmare i vuoti semantici, a ridurre la molteplicità dei sensi, a
scegliere i propri percorsi di lettura, a considerarne molti un tempo – anche se
mutuamente incompatibili – e a rileggere lo stesso testo più volte, ogni volta
controllando presupposizioni contraddittorie” (ibidem: 343, corsivo nostro).
1991b; Axelrod, Cohen 2000). Una proposta epistemologica come quella strutturalista, invece, tende ad
attribuire all’input un meccanismo che lo elabora in modo “intelligente” e controllato (un algoritmo,
appunto) e che rende osservabile gli effetti generati sull’output. Tra input e output l’osservatore inserisce
una “black-box” il cui contenuto può essere o meno accessibile all’osservatore (si pensi all’approccio
comportamentista – Skinner, 1969). Dallo strutturalismo si può arrivare alle idee del connessionismo e
dell’apprendimento evolutivo (Maturana, Varela 1980), fino alla contrapposizione con la proposta
cognitivista legata ai modelli di rappresentazione e di apprendimento di tipo logico-razionale (Troilo,
2001), passando per le logiche di base dell’intelligenza artificiale (Simon 1997). Anche molte teorie
economiche e di impresa ricorrono ai due modelli differenti: connessionista-evolutivo da una parte (ad
esempio la population ecology – Hannan, Freeman 1989) e cognitivo-razionalistico dall’altra (ad esempio
la teoria della rational choise individuale – March, Simon 1958). Ancora, la teoria dei sistemi (von
Bertalanffy, 1969; Luhmann 1990; Rullani, Vicari, 2000) introduce la logica della causalità funzionale, in
cui l’input viene corretto fino ad arrivare ad un output desiderato, rispetto a quella della cusalità
efficiente, in cui invece l’input produce l’output. Come sottolinea lo stesso Rullani, nel caso
dell’economia “moltissimi fatti o comportamenti sono prevedibili non perché se ne possa davvero
rappresentare il modello causale, ma perché si può avere fiducia nei meccanismi di ‘feedback’ che
garantiscono il rispetto di certe norme o l’ottenimento di certe prestazioni” (2004b: 81; Rullani 1989). Si
pensi, ad esempio, al capitale sociale (Burt 1982, 1992) che rende possibile le relazioni sulla base di un
rapporto fiduciario che riduce il rischio di comportamenti opportunistici (Rocco 2000, Williamson 1975)
o all’economia neo-istituzionalista (DiMaggio, Powell 1983; Powell, DiMaggio 1991). Un altro modo per
ridurre la complessità, un altro modo per validare la conoscenza, è poi la comunicazione. Ad esempio,
nell’idea dell’agire comunicativo (Habermas, 1981) è implicito il fatto che gli input non hanno alcun
effetto sull’output in quanto devono passare per l’interpretazione dei soggetti coinvolti nell’esperienza. E’
il significato attribuito all’input che provoca l’output. La definizione del contesto dell’interazione può poi
avvenire attraverso una intesa comunicativa o, in una prospettiva differente, attraverso una condivisione
ermeneutica. I fenomeni comunicativi hanno assunto un ruolo molto importante, sia per quanto riguarda i
suoi aspetti sociali più generali (Luhmann, 1990; Goffman 1956) sia nell’ambito delle sue applicazioni,
come nel caso delle comunità epistemiche (Haas, 1992). Infine, nell’ambito di un approccio pragmatico,
la conoscenza emerge dall’azione, ovvero dall’attivazione (enacting) del mondo esterno da parte del
soggetto che assegna un senso sia agli input che agli output (Weick, 1979). La ricerca sulla situated
action (Lave, Wenger, 1991) e sulle comunità di pratica (Wenger, 1998) si basano su questa idea (N.d.A.).
109

La quinta settimana: lunedì 28 agosto – domenica 3 settembre 2000.
Ville Le Mazeau – Académie de l’Union, Saint-Priest-Taurion, Limoges.
***
Lunedì e martedì erano giornate di riposo. La mattinata di martedì, tuttavia,
Nekrosius incontrò i ragazzi. Durante la mattinata Nekrosius e i ragazzi visitarono il
luogo di lavoro per le prossime quattro settimane. La perlustrazione fu attenta e
stupita: il nuovo spazio era decisamente diverso da quello di Fagagna…
«Approfitto anche del giorno di pausa per lavorare un po’. Più che altro vorrei
illustrarvi come penso di procedere nei prossimi giorni e darvi un po’ di compiti per
domani.
Per il momento lasceremo da parte il lavoro fatto finora, durante tutta la prossima
settimana vorrei intervenire sul quarto atto, finire di montare lo spettacolo; sarà un
lavoro intenso, concentrato, impegnativo per tutti e soprattutto per gli attori che
interpretano i ruoli di Nina e Kostja. Preferisco che si lavori duro subito per poi essere
tranquilli più avanti. Avete dei compiti per domani: come abbiamo fatto finora, vorrei
partire dalle vostre proposte […].
Sono passati due anni rispetto agli altri tre atti: ci saranno dei cambiamenti nei
personaggi e nell’atmosfera in generale. Probabilmente Treplev sarà già senza denti e
non avrà più voglia di ridere; Cechov stesso a trentacinque anni non li aveva più.
Dovremo pensare alla malattia di Sorin: che tipo di malattia sarà, come dovremo
rappresentarla? Magari Jakov e Dunja avranno già quattro figli. Non è possibile in due
soli anni? Certi che sì: due volte due gemelli!
Adesso vi lascio al vostro giorno di riposo. A domani!
Nekrosius assistette alle prove di ragazzi con le loro proposte per il quarto atto.
«Vi ringrazio del vostro lavoro, c’erano idee, dettagli interessanti in tutto ciò che ho
visto, sicuramente alcune di queste cose saranno utilizzate nello spettacolo.
[…] Per quanto riguarda l’allestimento scenografico io ho già delle immagini
abbastanza precise: avremo bisogno di un letto per Sorin, di uno studio per Treplev, di
un tavolo preparato (poi vedremo come) per una decina di persone. La sistemazione dei
personaggi attorno al tavolo sarà un momento significativo, ci servirà per accentuare
lo stato d’animo del lutto: il tavolo unirà tutti i parenti dopo la morte di Treplev;
immagino che rimarrà vuoto a lungo, solo alla fine tutti i personaggi ci si siederanno
intorno.
[…] Come risolveremo il passaggio del tempo, quanto e cosa è cambiato in questi
due anni? Mi sembra pericoloso farci allettare dalla strada dei ricordi, della nostalgia
per il passato… Del resto non è trascorso tantissimo tempo e i personaggi sono sempre
gli stessi. Forse il passaggio del tempo si fa sentire più all’interno dei personaggi che
non all’esterno, fisicamente non sarà necessario creare dei cambiamenti forti, sono le
anime dei personaggi a essere cambiate, il carattere di tutti sarà più nervoso, più
irritato.
[…] Treplev è diventato uno scrittore vero e proprio, le riviste pubblicano i suoi
racconti, e in questo quarto atto è necessario raccontare il momento della scrittura: è
l’aspetto centrale del personaggio insieme al suo amore per Nina. Però non voglio che
si a mostrato direttamente, in modo troppo realistico, per esempio attraverso l’utilizzo
110

della macchina da scrivere. Voglio eliminare la rappresentazione diretta del processo
creativo: un semplice foglio di carta bianco posato sul suo studio sarà più che
sufficiente. Dovremo pensare bene a questo luogo di lavoro, dove posizionarlo nello
spazio scenico: io lo immagino come un luogo di lavoro “invisibile”, lui stesso lo
immagino di spalle, seduto in un angolino, immerso nel suo lavoro. Magari si vede solo
il filo di fumo della sua sigaretta; un luogo misterioso dal quale tutti sono attratti e allo
stesso tempo condizionati: si cercherebbe di parlare a voce bassa e di camminare in
punta di piedi per non disturbare l’artista che lavora […].
La luna-padella potrà diventare un posacenere, un luogo di incontro; il lago non ci
sarà più, i secchi rimarranno, ma svuotati dell’acqua, semplicemente come secchi,
accessori per vari usi, oggetti rumorosi che ostacolano il passaggio dei personaggi.
Vorrei sentire spesso il loro rumore. Potremmo usarli come tamburi, farli suonare,
creare un ritmo su cui qualcuno potrebbe ballare, e così al posto della tombola che no
mi piace tanto, potremmo allestire una danza!
Potremmo usare solo une di secchi con dentro ancora dell’acqua e una tazza per
bere, come fosse il pozzo di una casa colonica…
[…] C’è qualcosa di fatale in questo atto: non possiamo trattarlo in modo troppo
quotidiano. Cechov stesso nelle didascalie fin dall’inizio ci segnala qualcosa di
misterioso. “I colpi del bastone del guardiano” sono i colpi del destino? Anche la
natura sembra animarsi di un’anima di fantasma: “Mi è sembrato si sentire piangere
qualcuno” dice Medvedenko a Masa. Fin dai primi attimi la presenza di Nina deve
essere tangibile, dobbiamo sentirla chiaramente…
Insomma, vorrei disseminare in tutto l’atto dei piccoli segnali, apparentemente
insignificanti, ma che invece testimoniano l’imminenza di un avvenimento fatale,
ineluttabile, che porterà tutti i personaggi dritti verso lo sparo finale. Tutto era già
previsto, scritto, non poteva che essere così […].
Non voglio certo caricare l’atto di simboli, tutto questo dovrà avvenire con estrema
delicatezza, senza calcare la mano, in modo quasi impercettibile, come messaggi
subliminali sparsi qua e là».
Per quanto riguardava lo spazio del quarto atto, Nekrosius immaginava che il palco
della rappresentazione restasse in fondo al palcoscenico, con delle girandole posizione
lungo il perimetro (“il vento… deve vedersi il vento”). Le immaginava nere, in questo
atto, rispetto a quelle allegre e colorate dei tre atti precedenti. Nell’angolo sinistro del
palco, in fondo, poteva trovare posto lo studio di lavoro di Treplev: un tavolino e una
sedia neri; la sedia con un lungo schienale su cui appendere una lunga giacca o
qualcosa di simile; sulla destra dei libri appoggiati per terra e appena sotto il palco,
davanti, leggermente spostato a destra poteva essere posizionato il letto dello zio
malato, di Sorin. A sinistra del palcoscenico serviva una poltrona, o forse un divano. A
destra, doveva essere trovato lo spazio per un lungo tavolo perpendicolare rispetto a
chi guardava la scena, con le sedie posizionate solo sul lato lungo, verso la quinta. Tra
il divano e il palco uno sgabello con sopra la padella-luna, ora diventata un posacenere
attorno al quale i personaggi si ritrovano. Tra il palco e il tavolo potevano essere
accatastati i secchi vuoti.
Nekrosius: «Vi ho dato sufficienti indicazioni per questa scena, ora tocca a voi
lavorarci su. Andando avanti vediamo in scena Treplev e Polina: che informazioni
abbiamo? Innanzitutto viene detto qualcosa sulla situazione di Sorin […], quindi su
quella artistica di Treplev […].
111

Da parte sua Masa continua a promettere di rinunciare al suo amore per Kostja con
lo stesso effetto che avrei io se promettessi di smettere di fumare [Nekrosius è un
fumatore incallito, n.d.t.]. Lo scambio di battute tra Masa e Polina è molto bello: le due
donne sono legate dalla stessa esperienza sentimentale e in questo momento più che
mai sono unite dalla comune sofferenza. Mi piace molto la didascalia che indica i passi
di valzer di Masa (“fa due o tre giri di valzer in silenzio”), e mi piacerebbe che le due
donne fossero insieme in questa danza. Polina prende la figlia tra le braccia facendo la
parte dell’uomo e Masa immagina così di ballare con Kostja.
[…] E Treplev come si presenterà in questo atto? Vorrei vederlo svuotato,
completamente scarico. Eppure quando si ha questa sensazione di vuoto, si sente forte
il bisogno di riempirlo. Dovremo trovargli un’azione che racconti questo, ma un’azione
tradizionale. Al cinema potremmo vederlo rientrare dalla caccia con gli animali uccisi,
ma qui non sarebbe abbastanza efficace. […] Non voglio che sia un’azione veramente
assurda, ma solo apparentemente strana […].
Ora andate in scena e proviamo a lavorare sul rapporto tra Treplev e Masa».
Giovedì Nekrosius esordì ricordando a che punto si trovavano.
«Per i prossimi dieci giorni lavoreremo sul quarto atto, poi perfezioneremo tutto il
resto e torneremo sulle singole scene di tutto lo spettacolo.
Il quarto è un atto molto difficile: innanzitutto l’azione si svolge all’interno e questo
in qualche modo costringe la recitazione degli attori, inoltre è tutto composto da scene
molto brevi, per arrivare poi alla grande scena finale di Nina e Kostja. Prevedo già che
sarà molto complessa e dovremo lavorarci molto, è la scena più importante dell’atto e
probabilmente dello spettacolo intero.
[…] Mi piacerebbe usare i vostri spunti di ieri sul raccogliere la luce, magari con i
secchi. Vorrei provare a portare la luce invece dell’acqua dentro i secchi: qualcuno
potrebbe raccogliere la luce dalla lampadina con un secchio, versarla in un altro
secchio […]».
Questa e altre scene vennero provate e riprovate per tutta la giornata. Frammenti
che sarebbero tornati utili il giorno successivo.
Nekrosius: «Ieri sera pensavo al nostro lavoro e devo tornare sui miei passi. Mi sono
reso conto di non essere convinto di far restare Sorin in scena tutto il tempo come
avevo detto. Non so ancora bene quando, ma dovremo trovare il momento per farlo
uscire […]. Vorrei trovare una soluzione semplice, toccante ma non quotidiana. Per
esempio, in un momento che decideremo poi potremmo vedere Sorin alzarsi, pettinarsi,
indossare la sua giacca nera, e dopo aver chiamato a raccolta tutte le sue forze
rompere il suo bastone; quindi lo immagino chiamare Jakov, il servo entra con una
candela accesa, si mette di fronte all’uomo a pochi passi da lui, che prova a soffiare
per spegnerla ma non ci riesce, e piano piano si allontana sempre più ripetendo i
tentativi, indietreggia e riprova a soffiare…; Jakov resta immobile al centro della scena
mentre Sorin lentamente sparisce in quinta senza smettere di soffiare. I suoi inutili
sforzi saranno commoventi, sta partendo per il suo lungo viaggio, sta uscendo di scena
per sempre, Jakov resta, unico testimone, immobile, in silenzio e piane. […] Non si
tratta di una morte fisica, realistica, qui tutto sarà doloroso ma pacato, come il viaggio
di un cane che si allontana dalla sua casa prima di morire».
Anche questa scena, nella versione finale dello spettacolo, resterà sostanzialmente
immutata nella sua struttura.
112

Nekrosius: «La scena finale tra Treplev e Nina sarà la più difficile. Non ci sarà
nemmeno più il lago ad aiutarci. E’ una scena fondamentale per lo spettacolo e dovrà
riuscire al cento per cento, non accetterò per questa un risultato parziale,
conentreremo tutte le nostre forze per risolverla e per trovare le giuste circostanze che
sostengano le parole.
Ma ora torniamo alle scene precedenti».
Per il resto della giornata, il regista lavorò a lungo al monologo di Treplev che
precedeva l’ultimo incontro tra Kostja e Nina. Treplev era seduto al centro del palco,
prendeva un foglio bianco come si trattasse di un oggetto per lui assolutamente
familiare. Provava a bucarlo con un dito, senza riuscirci; lo strappava con i denti,
sputandone i pezzi staccati dal foglio. Faceva girare il foglio, lo accartocciava, lo
tirava dietro di sé prendendo poi un altro foglio…: «questa azione va ripetuta più di
una volta, in modo sempre più doloroso, ci vogliono delle pause che raccontino il
dolore di Treplev; potremmo vedere del sangue, del rosso, magari uno dei nasi, l’ultimo
potrebbe essere fatto con un foglio rosso [quella dei nasi di carta sarà una geniale
soluzione che ricorrerà anche nel finale, n.d.t.].
Fausto (il Treplev della distribuzione italiana), provò la sequenza con il testo.
Nekrosius: «Il testo va detto durante le pause, non dovete mai accavallare le azioni
alle parole. Il dolore di Treplev dev’essere più trattenuto. Ripeti l’azione del naso per
tre volte: l’ultima falla con la faccia rivolta verso il pubblico; ogni volta che accartocci
un foglio poi gettatelo alle tue spalle: potrà essere Nina a raccogliere questi fogli
accartocciati. Treplev in questo monologo arriva ad uno conclusione importante,
dolorosa, dura da accettare: le vecchie e le nuove forme non hanno più importanza, lui
non riesce più a scrivere né in modo tradizionale, né secondo le nuove forme: la vera
difficoltà è l’incapacità di esprimere se stessi.
Su questo arriva Nina».
Le due coppie di attori mostrarono al regista le loro proposte per la scena tra Nina e
Treplev.
Nekrosius: «E’ sicuramente una scena molto difficile, non ho ancora una soluzione
chiara in testa. Sicuramente non voglio che sia troppo triste e drammatica: troppo
spesso hi visto questa scena recitata tra le lacrime, con gli attori attirati dal desiderio
di soffrire e di piangere. Noi faremo in modo che sia più gioiosa, come se
apparentemente nulla fosse cambiato tra i due. Nina e Kostja rivivono e ritrovano la
loro giovinezza, il tempo passato dei giochi.
Come verrà detta la frase “Io sono un gabbiano”? Penso al fatto che i gabbiani
sono sempre affamati, e vorrei esprimere questa sensazione di fame. Non è certo una
fame di cibo quella di Nina, ma una fame di calore, di amore.
Ricollegandoci alla scena precedente in cui Treplev getta dietro di sé i fogli
accartocciati, potremmo ora vedere Nina che li raccoglie e glieli rilancia; lui senza
girarsi capirebbe subito che è lei che sta arrivando: solo lei potrebbe farlo. Nina
potrebbe mettere i fogli dentro un secchio ed entrare portando sulle sue spalle un
bastone alle cui estremità sono appesi due secchi, uno pieno di carta accartocciata,
l’altro con dell’acqua. Ecco, questa potrebbe essere una possibile entrata di Nina.
Treplev non ha bisogno di girarsi per accorgersi del suo arrivo, la sente con tutto se
stesso.
[…] E come potremmo far finire quest’incontro?».
Poi ripresero l’atto dall’inizio: l’esigenza era quella di fissare le sequenze, dividere
ciò che era “pronto” dalle parti su cui lavorare.
113

Nekrosius: «La prima azione dell’atto sarà fatta da Jakov che entra in scena
nell’oscurità e accende la lampadina con i fiammiferi, quindi esce. Dovrete pensare a
ogni particolare: come entra, come cammina, come accende i fiammiferi, quale sedia
sceglie per raggiungere quella lampadina
L’attenzione si sposta su Masa che prepara la mela per Treplev. Potrebbe mangiare
lei la buccia o attorcigliarla su se stessa come un fiore per l’uomo che ama: devo
capire che non sta preparando da mangiare per sé ma per qualcun altro; i gesti che fa
non sono meccanici ma pieni di affetto.
[…] Nella battuta di descrizione del teatro all’aperto, Medvedenko sembra parlare
di qualcosa di terribile: intende spaventare Masa per convincerla a tornare a casa, fa
gesti enfatici, descrittivi, cerca di convincerla con i gesti, visto che non ci riesce con le
parole: si scopre la pancia (“…nudo come uno scheletro…”), imita il rumore del vento
e fa il verso del pianto (“…mi è sembrato di sentir piangere qualcuno…”). Batte i
pugni sul tavolo e guarda male la moglie per intimorirla; recrimina usando la figura
del figlio (“Il nostro bambino avrà fame…”) guardando la colazione che la moglie ha
preparato per Kostja. Masa, che fino ad allora sembrava sopportare gli insulti del
marito, sbotta iin un pianto sconsolato (“Dio, come sei diventato noioso…”). Di fronte
alle lacrime della donna, Medvedenko cambia tono e atteggiamento, si addolcisce e
cerca una promessa dalla moglie, e a malincuore si appresta a tornarsene a casa da
solo […].
Il sabato fu interamente dedicato alla scena tra Nina e Treplev. Nekrosius la
presentò in questi termini.
Nekrosius: «Troppe volte è stata presentata in modo cupo, drammatico, pesante; e
sia gli attori che la interpretano, sia il pubblico che la guarda in genere soffrono
eccessivamente. Io vorrei che invece ci fosse leggerezza e aria: vorrei che il pubblico
fosse dispiaciuto quando finisce, non esausto. Forse tradiremo un po’ il testo di Cechov
ma allo stesso tempo gli daremo più respiro, più luce, evitando le vie più tradizionali.
Dovrà essere una scena luminosa che ammalierà lo spettatore con la sua bellezza. E’
l’ultimo incontro tra i due, non vedremo più né l’uno né l’altra; se provassi solo
sofferenza in tutta la scena, non mi dispiacerebbe non vederti più. Invece, la vostra luce
dovrà poi mancare allo spettatore, che dovrà sentire nostalgia di voi. Non si può
guardare a lungo qualcuno che soffre: mette a disagio sia chi guarda sia chi si sente
guardato. Così anche a teatro dovrete sempre evitare di presentare troppo sofferente il
vostro personaggio».
Poi, passò a lavorare direttamente sulla scena.
Nekrosius: «Vorrei provare subito un frammento per il momento finale. Formate due
nasi di carta e legateci un elastico, in modo tale da poterli indossare; quindi
guardatevi, avvicinatevi e provate a baciarvi; usate i nasi come dei becchi di uccelli per
imbeccarvi. E’ un frammento bello che terremo sicuramente».
E diventerà l’immagine stessa dello spettacolo, sui manifesti e le locandine.
Ancora Nekrosius, sulla scena: «Partendo dall’inizio: Treplev è in scena seduto, dal
fondo entra Nina con il bastone e i due secchi sulle spalle. Lui è immobile, non si gira
ma sa che è lei che sta arrivando (“Nina! Nina! Siete voi… voi…”). Nina si avvicina
lentamente, muove piano le mani appoggiate sul bastone come fossero delle piccole ali,
raggiunge Treplev alle spalle, lui le appoggia la testa sul petto per sentirne il contatto
(“Non bisogna piangere, non bisogna”). Nina dice “Lasciate che vi guardi”, ma Kostja
non vuole e istintivamente si copre il viso: non è solo il cambiamento fisico a fargli
114

paura; dice la sua battuta (“Siete dimagrita…”) senza guardarla, entrambi sempre
nella stessa posizione. Finalmente Nina poggia il bastone sulle spalle di lui (“Avevo
paura che mi odiaste…”) e gli va di fronte, si guardano, lei gli fa un inchino, quindi si
inginocchia davanti a lui per guardarlo meglio, poi va a bussare sui secchi come fosse
a una finestra, toglie i secchi dalle spalle di Treplev e improvvisamente gli rovescia
sulla testa le palline di fogli accartocciati che erano in uno dei due secchi. Treplev
reagisce come a una doccia fredda. Poi Kostja e Nina si siedono vicini sul bastone
messo sullo sgabello quasi come un’altalena, in modo da entrarci tutti e due, sono
felici, emozionati. Quando dice “Sentite il vento?”, lui non la asseconda facendo di no
con la testa, lei invece lo sente e comincia a imitarne il suono ma lui continua a dire no:
stanno cominciando a giocare, a recuperare il tempo dell’infanzia passato insieme.
“Io sono un gabbiano…”: Nina lo dice dopo averlo baciato forte e ripetutamente
sulla guancia o sulla tempia, producendo forti e prolungati suoni di schiocco di baci
quasi a imitare il verso dell’uccello. Il gabbiano è sempre affamato e anche Nina è
affamata d’amore. Treplev reagisce a questa stana azione, è stupito, si tocca dove lei lo
ha baciato come se i suoi baci gli avessero lasciato dei lividi. Nina dice la frase di
Turgenev, ma senza troppa enfasi né sentimento, forse è ancora una provocazione per
Kostja, che infatti appare stranito dalla citazione del grande autore. Quando parlano
del “loro teatro”, facendo perno sul bastone si girano di spalle al pubblico a guardare
il loro passato, le schiene si tendono in preda all’emozione (“C’è ancora.”) e quando i
girano, i loro occhi sono pieni di lacrime.
“Così siete diventato scrittore…” dice Nina indicando i fogli accartocciati. Quindi
improvvisamente si alza, facendo sbilanciare Kostja che cade a terra, e fa un grande
inchino (“…e io attrice…”). Ridono tutti e due, ricomincia il gioco tra loro, Nina
vorrebbe forse sottrarsi (“E’ ora di andare.”), ma Kostja inizia a “sparlare”,
colpendola ripetutamente con le palline di carta, finché lei non si lascia cadere per
terra.
[…] Tutta questa scena deve essere giocosa, allegra, vitalissima, e tutta la
drammaticità starà in questa leggerezza: sotto l’apparente spensieratezza del gioco si
nasconde la tristezza di due persone sole che amano e si amano senza speranza (“Sono
solo, non ho nessun legame che mi riscaldi, ho freddo come fossi già sottoterra…”).
[Ad un certo punto] Nina prende i nasi di carta che erano insieme agli altri ritagli,
ne indossa uno e mette l’altro a Treplev, cominciando a recitare le parole dello
spettacolo di due anni prima, entrambi guardano il pubblico davanti a loro, lei in piedi,
lui seduto, si tengono per mano. Dopo qualche frase Nina si interrompe e c’è l’azione
del bacio con i nasi provata prima, quindi l’uscita».
Nekrosius insistette molto su quei punti: non voleva troppa drammaticità, troppa
sofferenza in quella scena. Troppe volte aveva visto tornare Nina nelle scene successive
in preda alle lacrime, sconvolta, stravolta, quasi folle; la loro versione doveva essere
differente, più semplice, e Nina non doveva perdere la sua “giovinezza e la sua
bellezza”. «Ci sarà ancora il vento nei suoi occhi», ripeteva con ossessione, «anzi forse
sarà ancora più bella perché ha vissuto con intensità e dolore questi due anni, e in più è
diventata attrice, sarà elegante e un po’ manierata nell’intonazione della voce e nei
movimenti. […] Per Treplev sarà proprio questo ritorno di Nina e tutta questa scena
con lei a non lasciargli più la possibilità di continuare a vivere […]».
Laura e Fausto provarono la scena.
Nekrosius: «Tutti questi finti colpi, queste ferite, queste cadute devono in qualche
modo anticipare il suicidio finale; nella sua leggerezza la scena deve anche
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appresentare un’introduzione alla morte di Treplev, deve contenere il presentimento di
ciò che avverrà. Come nei documentari degli anni Quaranta sulla partenza dei soldati
per la guerra, dove tra la solennità dei saluti, delle divise intatte, nell’orgoglio di
servire la patria elevando il proprio essere uomini, si sentiva già il rumore dei colpi da
fuoco e delle vite spezzate.
Insomma, dovrà essere una scena luminosa, piena di nostalgia, commovente e
bellissima. Il pubblico, se l’ultima scena è bella e lo conquista, sarà disposto a
perdonarci gli errori precedenti se mai ce ne saranno.
Dopo il bacio finale e l’uscita di Nina, Treplev è di nuovo seduto, sposta il naso di
carta sulla nuca, nostrando al pubblico per l’ultima volta il suo volto. Quindi si gira di
spalle e guada lungo verso il fondo da dove è uscita Nina, poi si alza e senza più
voltarsi, con passo normale, chiamando piano “Nina”, cammina verso il fondo del
palcoscenico, attraversa il palchetto della rappresentazione, con una mano e senza
importanza ferma il movimento di una girandola, esce».
Poi, sempre da parte di Nekrosius, una notazione sul pubblico, ma non solo: «Vorrei
che durante tutta la scena il pubblico non potesse smettere di guardarvi, qualsiasi cosa
facciate: c’è tutta la vostra vita in questa scena, il vostro passato e il vostro futuro, tutti
i vostri sentimenti nella loro più grande profondità. Dovrete metterci tutto il vostro
impegno per fare una scena così. Io ho creato la struttura, ora tocca a voi riempirla.
Servirà una perfetta sintonia tra di voi, dovrete provare molto insieme: si tratta di
trovare un modo uguale di muovervi, di parlare, di reagire, insomma una giusta
intonazione comune».
Per quella settimana, poteva bastare.
116

VIII
(La fabbrica della conoscenza artistica. I macchinari e le lavorazioni della filiera cognitiva delle
performing arts: la forma della conoscenza: la riproduzione dello spettacolo teatrale)
In cui il lettore continua la visita della fabbrica della conoscenza artistica, considerando
ora i macchinari che danno “forma” allo spettacolo teatrale, i reparti dove le componenti
cognitive dello spettacolo (artistiche e non) vengono lavorate al fine di permetterne la
“riproduzione”
117

La conoscenza connettiva può assumere molte strutture differenti dal punto di vista
della sua validità; ma a questa varietà “logica” corrisponde una varietà altrettanto
spiccata con riferimento alle possibili forme attraverso cui può essere “organizzata la
riproduzione (virtuale) dell’esperienza orginale”. In altri termini, alla realizzazione di
una rappresentazione teatrale partecipa un concetrato di mediatori logici differenti a cui
sono associabili diversi mediatori riproduttivi.
Dal punto di vista economico e gestionale, l’interesse non va alla duplicazione
completa, in tutti i suoi dettagli, dell’esperienza originale; per l’utilizzatore della
conoscenza è sufficiente spesso essere in grado di “riprodurre selettivamente” solo “le
caratteristiche che ‘conservano’ il contenuto o le prestazioni dell’originale e che
possono essere moltiplicate nello spazio virtuale” (Rullani, 2004b: 87). Nel caso del
teatro, ad esempio, la virtualizzazione non passa solo per la ripartizione in scene che
compongono la rappresentazione teatrale e la loro riproduzione fisica in successione. A
parte i suoi contenuti “fisici”, ci sono delle componenti cognitive che si trasmettono
indipendentemente dallo spettacolo, come la sua immagine, la storia, la “morale” e i
suoi contenuti estetici.
Se nel caso della strutturazione i macchinari che permettevano quella lavorazione
erano i mediatori logici; nel caso della virtualizzazione intervengono i mediatori
riproduttivi (o della virtualizzazione) che hanno il compito di separare la parte virtuale
(e quindi riproducibile) dalla parte materiale (legata, a persone, oggetti, ambiente fisico
e tessuto di relazioni) della conoscenza. Questo tipo di lavorazione mira a mantenere,
nel nuovo campo di applicazione, tutti quei caratteri che sono fondamentali per
riprodurre “lo stesso effetto utile […] o almeno un effetto equivalente” a quello che la
conoscenza originaria ha prodotto nel diventare conoscenza connettiva.
A seconda della strategia di trasfomazione prevalente all’interno della filiera
cognitiva (codificazione piuttosto che condivisione, v. supra § 3.1), cambia
l’organizzazione di questo processo.
Nel caso della codificazione, è abbastanza evidente che la riproduzione è
relativamente meno complicata essendo legata agli standard del codice utilizzato per far
diventare la conoscenza originaria della conoscenza pronta ad essere connessa ad altri
campi d’uso. In sostanza, quando si va ad applicare la conoscenza connettiva ad un
contesto d’uso differente, l’unico problema è che quest’ultimo deve “essere reso
conforme” agli standard collegati al codice adottato per trasformare la conoscenza.
Esempi immediati sono quelli della riproduzione musicale attraverso sistemi standard
come i CD audio e i DVD o del segnale televisivo e dei sistemi di riproduzione delle
immagini negli apparecchi televisivi 1 .
La condivisione di esperienze permette, invece, processi di virtualizzazione che sono
meno drastici in quanto vi è necessariamente una qualche componente materiale che
resta tale (persone oppure oggetti; ma anche luoghi e relazioni). Nel caso dello
spettacolo teatrale, questo è particolarmente evidente. Il suo passaggio a conoscenza
applicativa avviene attraverso una virtualizzazione che può essere considerata come una
1 È evidente che nel primo caso il sistema di virtualizzazione costituisce addirittura un modo alternativo
per fruire della conoscenza artistica immagazzinata nel prodotto culturale in quanto, l’utilizzatore finale o
intermedio evita di dover assistere di persona al concerto di musica classica o di riprodurre tutte le
condizioni “fisiche” perché si possa realizzare la performance dal vivo dell’artista. Nel secondo esempio,
invece, si tratta di una situazione normale nel processo di produzione televesivivo, laddove la presenza
del pubblico dal vivo negli studi televisivi, nella maggior parte dei casi, costituisce l’eccezione piuttosto
che la regola (N.d.T.).
118

fase di “preparazione” alla distribuzione/trasferimento vera e propria (v. § 3.2.3), che
coincide con la sua diffusione nei circuiti più ampi (locali e globali). In altri termini, se
la fase della conoscenza connettiva è legata alla “prima” dello spettacolo (vale a dire,
alla sua prima rappresentazione pubblica), perché al pubblico successivo arrivi per
intero (almeno in termini di efficacia e di potenziale di propagazione) la prestazione
cognitiva dello spettacolo teatrale, dopo la sua creazione, è necessario riprodurre
almeno una parte della base materiale della rappresentazione teatrale originaria,
realizzata in altri luoghi e in altri momenti. Per esempio, alcune persone e attrezzatture
potrebbero essere le stesse che hanno creato il progetto in origine (come nel caso
dell’autore del testo e del regista che hanno ideato la pièce e che sono considerati gli
unici in grado di “riprodurre” quello stesso spettacoli in altri contesti) o le stesse che lo
hanno portato alla nascita (ad esempio, gli stessi attori e buona parte dei professionisti
di scena, come il realizzatore delle musiche o il light designer) (Dosi, Nelson, Winter
1997; Dosi et al., 1999). In altri casi non è detto che ciò debba avvenire, e sono invece
elementi più complessi o più materiali a dover essere mantenuti intatti in quanto
considerati determinanti: si pensi alle numerose regie di Giorgio Strehler che
continuano ad essere mantenute tali e quali a come il Maestro le aveva pensate quando
furono realizzate per la prima volta; oppure alle componenti scenografiche o agli spazi
teatrali utilizzati per molti spettacoli che restano costanti nel tempo, spesso
alimentandone il mito, come nel caso della Cour d’Honneur del Palazzo dei Papi, ad
Avignone.
Nel caso del teatro, quando alcune di queste componenti vengono riviste, generando
un problema in termini di costi, di tempi e di irreversibilità del lavoro svolto, si utilizza
il termine di “ripresa”: in alcuni casi, spesso, si tratta di un progetto talmente nuovo che
le basi cognitive di partenza sono molto diverse da quelle originali e non solo con
riferimento agli aspetti artistici ma anche a quelli di natura gestionale (ad esempio
cambiano i responsabili organizzativi o il personale amministrativo, oppure si rinnova la
compagine delle organizzazioni produttrici, o ancora cambiano i finanziatori del
progetto) (Calcagno 1999; Ethiraj, Levinthal 2002). Non è detto che il successo dello
spettacolo prodotto dalla nuova compagine organizzativa e artistica, magari nello stesso
contesto di quello precedente, sia garantito 1 .
A partire da questi esempi, quali possibili mediatori della virtualizzazione sono
individuabili? Come abbiamo visto, “non c’è un solo modo per virtualizzare la
conoscenza” (Rullani, 2004b: 89). La figura 2 fornisce una rappresentazione dei
mediatori individuati da Rullani, raggruppati sulla base di alcuni elementi che li
accomunano sul piano dei caratteri generali. Esitono a tal proposito forme pesanti e
forme leggere di virtualizzazione che operano tutti nella direzione di “ridurre il peso
della base materiale di orgine senza pregiudicarne la qualità della riproduzione” nel
campo di applicazione (ibidem: 90).
Nel caso della conoscenza artistica per ovviare alla scarsa propensione alla
virtualizzazione di questa sua particolare manifestazione artistica che è lo spettacolo
teatrale è ipotizzabile l’utilizzo di un mix di mediatori riproduttivi, ciscuno dei quali
agisce su una specifica base materiale da cui è composto lo spettacolo stesso.
«La cultura è il principale mediatore che, nella società, riproduce il sapere e il saper fare da una
generazione all’altra e da una persona all’altra, legando la base materiale (la vita quotidiana delle
1 Un esempio interessante in tal senso è il caso dello spettacolo “Je suis sang” di Jan Fabre, presentato nel
2001 al Festival di Avignone e successivamente, ripreso del 2003 e nel 2005 (N.d.A.).
119

persone, la pratica produttiva, l’esperienza dei contesti materiali prevalenti) alle forme virtuali che
esprimono la conoscenza localizzata sul territorio o in specifiche organizzazioni, dotate di
tradizione, religione, antropologia e identità distintiva» (Rullani, 2004b: 90).
In primo luogo, è di tutta evidenza che lo spettacolo teatrale sia un prodotto della
cultura di una società. La conoscenza che assume questa particolare forma virtuale si
propaga per “trasmissione” o per “contaminazione” (Becker 1982) producendo
“conoscenza localizzata in contesti specifici, territoriali od organizzativi”: nel caso del
Festival di Avignone, la “comunità locale”, con la sua storia, si arricchisce di anno in
anno durante il mese della manifestazione, a causa della concentrazione nello stesso
luogo degli operatori della filiera teatrale; ancora, la stessa organizzazione del Festival
costituisce una specifica comunità con la propria storia e in più con la possibilità di
avere accesso a quei codici locali che si depositano nei luoghi del festival e attraverso
cui la conoscenza stessa è organizzata.
A tal proposito Umberto Eco (1975) sottolinea alcuni elementi di particolare
interesse:
«L’uso estetico del linguaggio merita attenzione per varie ragioni: (i) un testo estetico implica un
lavoro particolare, vale a dire una manipolazione dell’espressione; (ii) questa manipolazione
provoca (ed è provocata da) un riassestamento del contenuto; (iii) questa doppia operazione,
producendo un genere di funzione segnica altamente idiosincratica e originale, viene in certo qual
modo a riflettersi nei codici che servono di base all’operazione estetica, provocando un mutamento
di codice; (iv) l’intera operazione, anche se mira alla natura dei codici, produce di frequente un
nuovo tipo di visione del mondo; (v) in quanto mira a stimolare un complesso lavoro interpretativo
nel destinatario, il mittente di un testo rappresenta un reticolo di atti locutivi, o comunicativi, che
mirano a sollecitare risposte originali» (1976: 328, corsivo originale).
Nel caso specifico, Eco fa riferimento alla più classica delle forme di virtualizzazione
nel caso dell’arte: al “testo estetico” quale “laboratorio di tutti gli aspetti della funzione
segnica” (ibidem: 329).
Legando cultura ed estetica (come proposto dalla figura 2), Avignone costituisce una
particolare comunità epistemica che si prepara anche a socializzare la “cultura” che
produce diventando il centro di una comunità semantica, ovvero una comunità
epistemica non localizzata, basata sullo sviluppo di una “sensibilità estetica” che agisce
appunto come mediatore riproduttivo alimentando la propagazione di correnti artistiche,
forme di pensiero, mode teatrali, stili di vita. Un meccanismo imitativo e di
riconoscimento rendono possibile l’affermarsi di una sensibilità estetica comune
alimentata dalla pratica e dall’interazione (Haas, 1992). In questo modo è anche
spiegabile il livello di “professionalizzazione” del pubblico del Festival di Avignone e
di come a volte si consumino dei passaggi generazionali e dei problemi nell’alimentare
la comprensione di certe espressioni teatrali ed esperienze estetiche (Ethis 2002).
Ancora una volta, vedremo cosa questo comporti nel caso del “teatro popolare”
proposto da Jean Vilar.
Nel caso dello spettacolo teatrale un codice comunicazione e, quindi, un vettore della
virtualizzazione estremamente importante, è anche il corpo umano e tutto ciò che è
collegato alle espressioni della corporeità. Questo aspetto riconduce ovviamente al ruolo
degli artisti sulla scena. Negli studi di semiotica del teatro (Elam 1980) si sottolinea
come la voce, le espressioni facciali, la mimica, il movimento del corpo, l’uso degli
oggetti, i costumi (o comunque il modo di vestire degli artisti) costituiscono tutti
120

preziosi elementi di “valutazione” per lo spettatore 1 . In effetti si tratta di “pratiche e
sensazioni uniche […] ancorate alla signola persona” e che costituiscono chiavi
universali per trasferire emozioni e quindi esperienze nuove (Rullani 2004b). Per quanto
questo aspetto risulti evidente nel caso del teatro, non è comunque un aspetto così
scontato dal punto di vista delle scelte (estetiche) legate ad una rappresentazione
teatrale. Anche su questo aspetto il Festival di Avignone 2005 costituisce un caso
interessante, laddove la programmazione di quella edizione presentava una attenzione
particolare a questa forma di linguaggio artistico ed alle espressioni teatrali legate ad
una certa concezione della modernità (Banu, Tackels 2005). All’interno del programma
del festival, documento ufficiale della manifestazione, le caratteristiche di queste
tendenze, linguaggi ed espressioni teatrali contemporanee vengono descritte in questi
termini:
«[Questi artisti] Ils interrogent, à travers leurs créations, notre qualité d’êtres humain dans sa
dimension sprituel et animale. Ces artistes interpellent le relation que nous entretenons avec notre
corps, nos rêves et nos fantasmes, notre rapport à la beauté mais aussi à la violence qui parfois
cohabitent en nous, notre rapport à la science, à nos limites et à la loi, notre besoin de croire e
d’aimer. Il nous entraînent à penser notre humanité d’aujorid’hui et imaginer celle de demain. En
sondant leur intimité il affirment la possibilité de trouver quelque chose qui s’apparenterait à
l’universel ou au sacré pour, peut-être, réenchanter le monde. En quête d’utopies, ces poètes
recherchent aussi de nouvelles formes théâtrales pour tanscender leur paysage intérieur, leur vision
du monde et les partager dans l’espace et le temps de la représentation. Le corps et le verbe sont
les matérieux premiers de ces artistes de théâtre et de danse qui conçoivent souvent leur création
de façon globale et nourissent leur langage d’autres formes d’arts – cinéma, arts plastiques,
musique, performances – effaçant parfois la frontière entre les genres»
(da l’Éditorial du programme du Festival, Festival d’Avignon, 2005)
La mobilità di persone e cose, come anticipato in precedenza e come vedremo nel
caso dei flussi di distribuzione della conoscenza, costituisce un modo per superare i
confini delle comunità locali o organizzative. La conoscenza riesce a lasciare la
materialità di alcuni elementi del suo contesto di origine in quanto circola, entro certi
limiti spazio-temporali, attraverso/con le persone (Rullani 2004b). Oltre che ai saperi
degli artisti o alla conoscenza applicativa che il pubblico del Festival è in grado di
alimentare, è possibile prendere in considerazione le componenti cognitive legate
all’esperienza e alle pratiche di tecnici, impiegati amministrativi, direttori. Per quanto
non visibili alla maggioranza degli spettatori, esse diventano comunque patrimonio
cognitivo che gli stessi mettono a disposizione della medesima filiera teatrale e
contemporaneamente di altre filiere.
Questo è il racconto che Bernard Faivre d’Arcier fa dell’episodio che lo ha portato
alla direzione del Festival di Avignone:
«Parmi les différents noms envisagés pour prendre la succession de Paul Puax après sa démission
en 1979, le mien avait été avancé par l’adjoint à la culture de l’époque, Dominique Taddéi. Le
1 Se questo aspetto del corpo come mediatore riproduttivo può essere particolarmente evidente nel caso
dello spettacolo teatrale, potrebbe risultare invece alquanto sfuggente se collegato ad altre filiere
cognitive. Ebbene, in linea generale considerare il corpo e le espressioni corporee potenziali mediatori
riproduttivi significa sostanzialmente accettare il ruolo di forme virtuali legate alla salute, al benessere, al
fitness e quindi ai messaggi collegati alla bellezza, al vivere bene e all’armonia psico-fisica. In termini
estremi, il corpo come mediatore virtuale può essere collegato anche alle immagini che ci vengono offerte
in certe specifiche filiere cognitive, come nel caso della moda, dei prodotti alimentari, delle cure di
bellezza nei centri di salute, ecc. (N.d.A.).
121

maire, Henri Duffaut, ancien inspecteur des impôts, était, disons, favorablement impressionné par
le jeune neveu d’inspecteur des finances que j’étais et qu’il avait invité un soir à la table d’un
restaurant furieusement fin de siècle… Je me sentais vraiment dépaysé! C’est à cette occasion que
je découvris que le Festival n’avait pas de budget prévisionnel: le maire s’en remettait à la probité
de Paul Puaux qui négociait les contracts au plus serré et qui, le Festival étant en régie municipale,
n’avait jamais signé un chèque de sa main. La ville versait une subvention d’équilibre à la lecture
des résultats financiers de chaque édition, forcément déficitaire. À tout hasard, je demandai à
Henri Duffaut une rallonge de 2 millions de francs, improvisant une succinte répartition: un quart
de cette augmentation serait affecté à la production, un deuxième quart à la communication, un
troisième à l’organisation, le dernier aux… imprévus. Au dessert, Henri Duffaut me donnait son
accord.» (Cahiers de la Maison Jean Vilar, n. 87).
Ad esempio, il problema della successione nella leadership è sempre stato inquadrato
in termini di progetto complessivo (nel segno della continuità rispetto ad una
manifestazione con una storia ricca e gloriosa) e di rafforzamento delle competenze
necessarie alla crescita del Festival come organizzazione (questo vale anche per il
progetto dei due nuovi direttori, Vincent Baudriller e Hortence Archambault). Nel caso
di Bernard Faivre d’Arcier, egli arriva alla guida del Festival senza una precisa
esperienza di Avignone: certo, conosceva bene il ruolo di Avignone nel panorama
culturale francese e internazionale, ma dai suoi stessi racconti, la direzione del Festival
costituiva per lui una esperienza assolutamente inedita ma anche una sfida eccitante per
una personalità come lui, col «tempéramente de concepteur de projets». Ed era proprio
questa sua caratteristica e queste sue competenze specifiche che sono state considerate
fondamentali in quel momento specifico dell’evoluzione della manifestazione
(Prahalad, Hamel 1990; Nooteboom 1999, 2000).
Altre competenze particolarmente importanti sono quelle dei tecnici e dei cosiddetti
“intermittenti dello spettacolo” (Menger 2005): competenze che, come vedremo, si
trasferiscono nel tempo e nello spazio, attraverso forme di mobilità e di “flessibilità”
lavorative sconosciute alla maggior parte dei lavoratori moderni. Anche in questo caso
si è potuto verificare cosa comporta l’adozione di “principi economici tradizionali” per
la gestione di fenomeni (la regolamentazione di un tipo di competenza e di
professionalità altamente specifici) non facilmente inquadrabili in tale prospettiva.
La crisi dell’estate del 2003 ha portato all’annullamento di tutti i principali festival
estivi nel sud della Francia (con un danno, anche economico, notevole) e ha perturbato
la stagione teatrale di molte sale teatrali lungo tutto il paese: tutto questo perché era
stato messo in discussione questo sistema di lavoro 1 . Il regime specifico di lavoro che
viene riconosciuto al settore dello spettacolo, costituisce per certi versi una vera
1 Fin dal 1969 alle persone che lavorano nel settore dello spettacolo è riconosciuta una particolare
situazione occupazionale legata alle caratteristiche proprie dell’attività artistica che alterna, tipicamente,
periodi di impiego a periodi (a volte anche lunghi) di disoccupazione. Nella sostanza, viene riconosciuto
per legge il principio secondo cui l’attività creativa costituisce a tutti gli effetti una attività lavorativa con
particolari caratteri di “intermittenza” in quanto artisti e tecnici vengono di fatto “pagati” con la
realizzazione delle prove degli spettacoli e quando questi vengono messi in scena. Per tutte le fasi del
lavoro che precedono e seguono lo spettacolo, la maggioranza dei lavoratori dello spettacolo, non sono
inquadrati a tempo indeterminato all’interno di una istituzione culturale permanente, vengono pagati
attraverso l’indennizzo proveniente da questo specifico fondo del sistema previdenziale. Il
riconoscimento di tale principio ha portato, appunto dal 1969, alla creazione di uno specifico regime di
assicurazione-disoccupazione, attualmente regolamentato dai c.d. “annexe VIII et X de l’Unedic”: la
differenza è legata tanto alla maggiore facilità di accesso al trattamento quanto all’ammontare
dell’indennizzo concesso rispetto a quello di altri settori in cui operano i c.d. “intérimaires” (l’equivalente
dei “moderni” lavoratori interinali) (N.d.A.).
122

“diversità culturale” francese per quanto riguarda la concezione dell’arte ed il suo ruolo
nella società, ed è unico nel suo genere in Europa. Ma, d’altro canto, l’ottenimento di
questo “status giuridico”, non fa che riconoscere e legittimare l’intero sistema di lavoro
che viene “storicamente” adottato nei processi di produzione artistici in Francia (e non
solo): come avranno modo di sottolineare alcuni studiosi di sociologia e professionisti
del settore del diritto e dell’economia del lavoro (si rinvia a: Menger 2005), i lavoratori
dello spettacolo francesi non fanno che “istituzionalizzare” un fenomeno ampiamente
diffuso nel settore artistico diventando (in tempi e con modalità non sospetti) tra i primi
lavoratori “veramente flessibili” (secondo l’attuale concezione) nella storia economica
contemporanea, in un paese avanzato e ad economia di mercato, anticipando di decenni
le pratiche e i relativi problemi che si stanno evidenziando solo nei primi anni del 2000
e in altri settori dell’economia (Menger 2005).
Passando al quarto gruppo di mediatori riproduttivi, simboli, tecnologie analogiche e
digitali, simulazioni costituiscono forme di virtualizzazione che fanno riferimento a
tecniche differenti per cercare di risolvere lo stesso problema della riproducibilità della
conoscenza (artistica, ma non solo): l’esperienza “originale” viene in qualche modo
sostituita, in tutto o in parte, da una sua rappresentazione con caratteristiche “cognitive”
differenti. Nel caso dei simboli, l’idea è quella del richiamo a oggetti, situazioni,
persone che possono essere “convenzionalmente” associati alla conoscenza di partenza
attraverso un codice identificativo. L’esempio più comune è quello del codice a barre
che identifica determinate informazioni su un prodotto al supermercato.
Nel caso del teatro, facendo riferimento al Festival di Avignone, i simboli sono legati
alle “pietre” del Palazzo dei Papi (Ethis, 2002) o agli altri luoghi del Festival. Se una
registrazione VHS di uno spettacolo di Jean Vilar costituisce una forma di
virtualizzazione di tipo analogico; la videoteca della Maison Jean Vilar che raccoglie
buona parte delle rappresentazioni teatrali del fondatore del Festival costituisce una
forma di memoria “analogica” (e in parte anche digitale) della storia del Festival e del
suo “mito” artistico. Allo stesso modo, però, come ogni forma di virtualizzazione, una
diapositiva o una pellicola estraggono solo una parte degli elementi del reale (“la
geometria dei luoghi, i colori, i personaggi e i momenti salienti, ecc.” – Rullani 2004b:
96). L’affinità con l’evento reale è solo formale e l’utilizzatore della conoscenza
presente su quel supporto (simbolico, analogico o digitale), per quanto abile sia, non
sarà in grado di estrarre completamente l’esperienza originale. Le simulazioni (la c.d.
realtà virtuale) cercano di ovviare a questo problema di “riproducibilità” legato a
simboli e tecnologie analogiche o digitali.
La norma costituisce l’ultimo dei mediatori riprodutivi presi in considerazione da
Rullani. Se la realtà virtuale è probabilmente il caso più estremo di separazione
dell’esperienza dalla sua base materiale, la norma, all’opposto, opera “plasmando” la
base materiale della conoscenza: “standardizza i comportamenti e le situazioni di fatto,
consentendo non solo un controllo delle devianze, ma anche la creazione di standard
classificatori e linguistici comuni” (Rullani, 2004b: corsivo nostro).
Nel caso dell’arte una forma molto importante di standardizzazione è quella che
produce la critica teatrale (nelle sue varie forme, accademica o professionale): se, da un
lato, gli artisti si riconoscono in comunità con linguaggi ed espressioni estetiche
condivise, la critica spesso svolge il compito di legittimare (o meno) tali percorsi
artistici, di sancirne la natura dei codici di qualità, di diffonderli e, in un certo modo,
preservarli nel tempo. Negli studi di estetica e di semiotica, si sottolinea come l’artista
cerca di descriverci qualcosa impiegando le parole (o comunque un linguaggio) in modo
123

diverso da come siamo abituati a fare quando facciamo riferimento ad un qualsiasi
fenomeno quotidiano (Eco 1975; Elam 1980). La prima reazione del pubblico è quella
tipica dello “spaesamento”: sovente, non siamo in grado di riconoscere quell’oggetto
così come cerca di presentarcelo l’artista. Questi infatti, non fa altro che organizzare in
modo “ambiguo” il messaggio rispetto al codice che utilizza (Eco, 1975). L’effetto di
straniamento studiato, ad esempio, dalla scuola di semiotica dei formalisti russi (Eco
1975) sottolinea come l’arte aumenti la difficoltà e la durata della percezione in quanto
ci mostra un oggetto come se lo vedessimo per la prima volta: non cerca di avvicinarci
alla sua comprensione, ma l’obiettivo è quello di creare, appunto, una percezione
particolare dell’oggetto stesso (Neisser 1976; Argenton 1996). Chi permette di mediare
tra artista e pubblico è proprio la critica che cerca di far scoprire a quest’ultimo parte del
canone estetico utilizzato dal primo. Ancora una volta, questo fenomeno che può
apparire assolutamente tipico del linguaggio artistico, non è molto lontano da
quell’ambiguità di fondo che sembra guidare parte dell’azione organizzativa (Cohen,
March, Olsen 1972; March, Olsen 1976; Orton, Weick 1990). Eco definisce l’ambiguità
estetica come “una deviazione sul piano dell’espressione [a cui] corrisponde una
qualche alterazione sul piano del contenuto” (Eco, 1975: 330). Così epresso, questo
concetto è estremamene utile anche in chiave organizzativa e gestionale. Come
sottolinea efficacemente Weick (1979, 1995), l’ambiguità non indica una mancanza di
chiarezza (cosa che invece è collegabile al concetto di incertezza): “nel caso
dell’ambiguità, le persone intraprendono il sensemaking perché sono confuse da una
quantità eccessiva di interpretazione” (Weick, 1995: 100). Rispetto al concetto più
esteso di ambiguità che utilizzano altri autori che mettono assieme ignoranza e
confusione (ad esempio: March, Olsen 1976; March 1994), Weick (1995) tiene distinti i
due concetti: per rimuovere l’ignoranza, causa dell’incertezza, sono necessarie più
informazioni; per ridurre la confusione, che invece causa l’ambiguità, è necessario avere
informazioni di tipo diverso rispetto a quelle di cui già si dispone. Nella nostra
prospettiva, nell’ambito di forme diverse di strutturazione della conoscenza (anche di
quelle considerate più “razionali”), è possibile che la norma come forma di
virtualizzazione, debba agire per ridurre le ambiguità di una determinata esperienza.
Nel caso della critica teatrale, il suo ipotetico ruolo di “opinion leader” del settore è
legato alla sua capacità di fornire al pubblico informazioni di tipo diverso sullo
spettacolo teatrale, agevolandone i processi di sensemaking riducendo l’ambiguità
estetica: ciò avviene “incorniciando” il fenomeno artistico all’interno di schemi di
riferimento (cosa che è collegata alla strutturazione della conoscenza), utilizzando
etichette note (le correnti artistiche relative a determinati linguaggi ed espressioni) che
si caratterizzano per l’utilizzo di codici parzialmente noti alla comunità dei
professionisti e dei consumatori.
Il passo successivo costituisce il modo, forse un po’ spietato o dissacrante, in cui il
quotidiano “Le Figaro” recensisce la “ripresa” di Je suis sang, già presentato nel 2001
al Festival di Avignone e riproposto in una versione differente nell’edizione del 2005.
Ad ogni modo, la parte descrittiva della recensione costituisce un affresco
sufficientemente realistico dei caratteri tipici di uno spettacolo di teatro-danza
contemporaneo 1 :
1 Pur non essendo possibile identificare un’unica corrente estetica nell’ambito delle numerose e differenti
esperienze artistiche proposte ad Avignone nell’estate del 2005 (Banu, Tackels 2005), le caratteristiche
comuni di questi spettacoli sono comunque delineabili come segue: ruolo ridotto del testo o meglio
l’utilizzo poco “tradizionale” della parola e dei codici teatrali tradizionali; importanza dell’uso
124

«“Je suis sang” de Jan Fabre. Pour touristes égarés.
La reprise, juste pour un week-end, de Je suis sang confirme la mauvaise impression de la
création en 2001: la pièce est racoleuse et l’effet de surprise ne joue même plus. Jan Fabre ne
manque cependant pas d’idées. Quand le public penètre dans la Cour d’honneur, les danseurs sont
déjà présents et composent un pittoresque tableau à la Jérôme Bosch: un homme, fesses à l’air et
un entonnoir sur la figure, court, une lanterne à la main, tandis qu’un Asterix armé d’un
tapemouches frappe sur des tables métalliques. Un bourreau aiguise ses couteaux, des baignoires
métalliques donnent le frisson, comme les tables frottées frénétiquement par des homme
encapuchonnés. Un amour blond et grassouillet en string pourpre fume un cigare et attire
l’attention en faisant le pitre tandis que la comédienne Els Deceukelier, en robe de veuve, affublée
d’un gros manuscrit sur la tête, toise le public. Le décor est planté, drôle, spectaculaire. L’entrée de
soldats en armure totalement en concordance avec la façade du palais produits toujours le plus bel
effet, et leur ballet mécanique compte parmi les meilleurs moments de la soirée. Le solo échevelé
d’un colosse en armure, affrontant à l’épée un ennemi invisible demeure également un mémorable
moment de dance.
Mais dès que les personnages parlent, le spectacle tourne au ridicule, mélange de canulars
d’étudiants et de Grand-Guignol. Les cris des mariées exhibant leurs culottes maculées de sang et
le gémissements des hommes nus, maladroitement circoncis au hachoir, qui s’inondent de sang et
glissent dans les flaques, le défilé des monstres aux moignons effroyables et autres trucages
d’horreur ne provoquent que rires et dégoût. Chienlit et exhibitionnisme règnent sur le plateau
jusqu’à la scène finale. Si le mur d’acier des tables renversées se révèle toujours aussi
impressionant, les flots de sang qui devraient s’écouler par-dessous sont malheureusement restés
taris le premier soir […]”.
da “Le Figaro” del 18 luglio 2005
Nell’estate del 2005 un generale “malcontento” ha colpito l’edizione del Festival. Gli
elementi “dell’affaire d’Avignon 2005” sono diversi, ma semplificando al massimo
l’analisi, e collegandola all’oggetto del presente lavoro, è possibile affermare che i
contenuti degli spettacoli (riconducibili a questa particolare forma di teatro
contemporaneo) hanno profondamente diviso l’opinione pubblica (spettatori e critica) a
causa del linguaggio e della tecnica (teatrale) utilizzati e della conseguente difficoltà di
comprensione dei messaggi. Nei casi più estremi, come nella “diatriba” tra Le Figaro e
Jan Fabre (un vero e proprio “caso nel caso”), le critiche rigurdavano l’assenza di un
testo teatrale propriamente detto e, più in generale, la formula del Festival e quindi le
scelte stesse dei suoi due direttori (Bortoluzzi, Collodi, Crisci, Moretti 2006).
***
La sesta settimana: lunedì 4 – domenica 10 settembre 2000
Nekrosius. «Lunedì non è un giorno molto intelligente! Si fa sempre fatica a
riprendere a lavorare dopo il giorno di pausa.
Domani vorrei finire di montare il quarto atto e quindi ricominciare a lavorare sui
primi tre.
Per quanto riguarda la scena della tombola ho molte perplessità: non la amo
particolarmente e in generale risulta incomprensibile a tutti gli studiosi di Cechov.
Spesso l’ho vista rappresentata con molto movimento e molto rumore, come un
dell’immagine (a volte dai contenuti forti); fondamentale presenza scenica degli attori/danzatori;
commistione tra recitazione e danza nonché utilizzo di linguaggi artistici differenti (teatro, danza, musica,
video, arti plastiche) e delle nuove tecnolgie multimediali; ricerca e uso di spazi teatrali non convenzonali
e di nuove modalità per ottenere forme nuove di coinvolgimento “diretto” del pubblico (N.d.A.).
125

momento di confusione. In realtà io penso di tagliarla quasi completamente: lasceremo
solo alcune battute, e trasformeremo la prosa in poesia […].
Anche per quanto riguarda il finale dello spettacolo non ho le idee del tutto chiare:
dopo la scena tra Treplev e Nina, che dal punto di vista emozionale dovrà essere molto
forte, forse non si potrà andare ancora più su. Dobbiamo comunque trovare qualcosa
di bello e di efficace. […] Comunque non voglio un’immagine troppo drammatica per
questo finale, non vorrei sentire nessun pianto, nessun grido; vorrei riuscire a trovare
qualcosa di molto semplice ma commovente: semplicemente raccontare che qualcuno è
volato via. Vorrei che finisse in modo poetico: per esempio potremmo vedere sulla
scena alcuni personaggi […], con le mani raccolte come in una preghiera, una
preghiera particolare che diventa volo: le dita delle mani dalla posizione di preghiera,
come per imitare il battito di piccole ali, diventano essere stesse ali; quando in
sottofondo inseriremo i suoni dei gabbiani, voi sarete con lo sguardo avanti verso il
pubblico, poi magari guarderete tutti verso l’alto […]».
Nekrosius: «In realtà lavorandoci mi sono reso conto che non sento più il bisogno di
differenziare troppo l’atmosfera di questo quarto atto dagli altri tre, non è necessario
scurirlo, incupirlo eliminando i colori come mi ero proposto di fare all’inizio; perciò
vorrei rimettere al loro posto sul palchetto le girandole colorate di primi atti che
avevamo sostituito con queste nere.
Riguardo alla scena finale non sono ancora sicuro di fissarla oggi: dobbiamo
provare più soluzioni prima di trovare quella giusta […]».
[…] Poi decise di provare con Fausto il monologo di Kostja, in quanto: «E’
complicato parlare di letteratura in teatro. Ho qualche perplessità su come è stato
montato questo monologo, sento il bisogno di cambiare la struttura della scena, fare
degli altri tentativi.
In questa versione giochiamo un po’ troppo con questi fogli di carta. Dobbiamo
trovare qualcos’altro: prova per esempio a stringerti le tempie nel tentativo di
arrestare il corso dei tuoi pensieri. E’ un’immagine forte, dolorosa […].
Allora, riprendendo dall’inizio: ti alzi dallo studio, accartocci l’ultimo foglio su cui
stavi tentando di scrivere e lo lanci alle tue spalle, arrivi in proscenio con lo sgabello, ti
siedi, sguardo in avanti verso il pubblico; ti senti in colpa per ciò che pensi di te stesso,
nascondi la testa tra le ginocchia, dopo poco torni dritto, prendendo fiato come dopo
un’apnea, poi vai di nuovo giù e cominci a parlare, e così via. Voglio vedere l’altalena
dei tuoi pensieri: la sfiducia che cede il posto alla speranza per poi riprendere ancora il
sopravvento; è la fede in te stesso e nella tua arte che vacilla fortemente.
[…] Prima della frase finale (“Sì, mi convinco di più…”), il tuo volto è pieno di
luce: si tratta di un’acquisizione importante, hai scoperto una verità. Dopo averla
detta, piangi. Quindi ti schiacci il naso di carta e getti il foglio accartocciato alle tue
spalle. Entra Nina».
Poi, la scena tra Treplev e Nina.
Nekrosius: «L’entrata di Nina è accompagnata dalla musica di Chopin ed è
anticipata sa una pallottola di carta che dal fondo torna verso Treplev. Vorrei che Nina
arrivasse più bella che mai: truccata, il rossetto sulle labbra, un neo finto, una lacrima
disegnata, le gote rosse e un fazzoletto bianco intorno al collo.
[…] Nina ritorna più bella: è piena di fascino e femminilità, ha vissuto da attrice e
deve portare con sé la grazia e le maniere del mondo della scena […]».
Poi, Laura e Fausto riprendono la scena fino alla fine.
126

Nekrosius: «Siamo molto vicini al risultato. Ci sono i ricordi, i sentimenti,
l’eleganza; non c’è cupezza, non c’è sofferenza esibita ma una sofferenza trattenuta che
inganna: ci fa vedere una luce lontana che ancora risplende.
Ora non resta che legare a questa scena l’azione finale di Dorn […]».
Nei giorni successivi le prove riguardarono le scene del quarto atto. Fino al venerdì,
quando Nekrosius chiese agli attori di vedere la filata dell’atto, sia nella versione
italiana sia in quella francese.
Al termine della prima, Nekrosius era soddisfatto: «Sarà un bell’atto, certo ora
dobbiamo vedere come si legherà al resto del nostro lavoro. Gli altri atti dovranno
servirci a prepararci a questo.
Mi è piaciuta la manciata di ghiaia arrivata in scena dall’esterno dopo una delle
uscite di Treplev durante il racconto su Nina. La terremo. Era molto bello anche il
“Non verrà”: due sole parole che bastano a contraddire tutte le frasi precedenti,
scoprendo i reali sentimenti di Kostja per Nina. Nel monologo finale», rivolto a Fausto,
«invece hai esagerato un po’: c’era troppa drammaticità, il colpo sul naso e il dolore
non devono essere realistici, evita reazioni fisiologiche, concentrati sul movimento dei
tuoi pensieri più che su quello del tuo corpo.
Trattenete l’emozione, dovete ricordarmi con la vostra recita il rombo immobile dei
motori alla partenza della Formula 1: è così che vincerete!
Bene Nina: anche nella sofferenza c’era splendore sul tuo viso, e questo è giusto.
In generale voglio in tutti più attività, più vivacità: dovete stare attenti a non
scivolare mai nel cechovismo […]».
La settimana si chiuse con la filata del primo atto con la distribuzione italiana.
Nekrosius: «Era prevedibile: mancavate di ritmo, come se steste ricordando cosa
dovevate fare. Fin dall’inizio di Treplev il ritmo era rallentato: non possiamo partire
così; tu sei il promotore delle nuove forme, sei il “futurista”, e allora voglio vederlo da
subito questo cervello in azione.
In generale eravate tutti troppo comodi in quello che facevate
Il pubblico dello spettacolo non deve commentare, bisbigliare. Vi vedevo parlare
all’orecchio: è un cliché e non mi piace. Trovate reazioni meno banali, non quotidiane.
Trogorin era quasi annoiato: in realtà tu non apprezzi il testo dello spettacolo ma sei
già preso e incuriosito da Nina. Masa, prenditi più spazio, allarga le tue azioni,
improvvisa e sorprendici di più; e ricorda: se c’è la lacrima, la lacrima deve brillare.
Nei prossimi giorni metteremo un orologio in scena per voi attori: lo faccio sempre
anche con i miei quando si comincia a lavorare sulle filate. E’ bene che siate
consapevoli del tempo che passa, dovete avere la possibilità di rendervi conto se siete
lenti, in modo da porvi prontamente rimedio.
Basta così per oggi, buona domenica».
La settima settimana: lunedì 11 – domenica 17 settembre 2000
La settimana, dopo aver provato con insistenza, fu interamente dedicata alle filate.
Dopo la filata del primo e del secondo atto della distribuzione italiana Nekrosius
commentò: «Era come se fosse tutto giusto eppure mancava qualcosa di grande. Io da
parte mia non so più cosa potrei aggiungere: ora tocca solo a voi, è su di voi la
127

esponsabilità. Mancava la vita: ho visto il corpo ma dell’anima ho intravisto poco e
solo in alcuni momenti.
Mancava la coralità, l’ascolto, il rapporto tra voi: siete stati tutti un po’ egoisti.
Mancava inoltre l’energia e la vitalità: siete giovani, nel pieno delle vostre forze e
voglio che questa forza la portiate tutta sulla scena, voglio sentirla; ora sembravate
tutti più vecchi di dieci anni. Ci sono giorni così, in cui non si muove l’aria, non c’è
nessuna vibrazione sul palcoscenico, e purtroppo non è possibile prescrivere una
ricetta per evitarlo; quando succede così, allora dovete rischiare il tutto per tutto,
buttarvi per cercare di cambiare le sorti. Fin dall’inizio il vostro lavoro mancava
d’impulsività, c’era insicurezza in tutti, prolungavate i tempi nel tentativo di preparare
quello che dovevate fare o dire. In Nina mancava del tutto la teatralità, quel qualcosa
fuori dalla norma in cui si nasconde la vera bellezza
In generale pensate tutti allo spazio aperto, al lago, agli alberi, al vento; siete
all’aperto in tutt’e due questi atti e all’aperto si parla e ci si muove in modo diverso;
ora sembravate tutti chiusi in una stanza.
Per ora ci fermiamo qui con voi e passiamo ai vostri colleghi».
Giovedì venne comunicato alla troupe che domenica avrebbero avuto la possibilità
provare il teatro a Limoges. Nekrosius allora spostò la giornata di riposo al sabato.
Poi, cominciarono la filata dei quattro atti con la distribuzione italiana.
I commenti di Nekrosius: «E’ stata una grande impresa. Sicuramente c’è da mettere
a posto l’uscita di Sorin e il finale che ancora non funzionano.
Il pensiero è perfetto: siamo noi che ritardiamo rispetto al nostro pensiero quando
invece sarebbe bello stargli al passo. In generale quello che avete fatto mancava di
ritmo, questo non vuol dire che dovete farlo più veloce: anche una scena lenta ha ritmo.
Il ritmo è una cosa innata, che non si può imparare, ognuno ce l’ha dentro di sé, e
perché uno spettacolo abbia un ritmo c’è bisogno di un grande ascolto tra tutti gli
attori.
Non dobbiamo preoccuparci, abbiamo ancora molti giorni per provare, e
ripercorrere tutto lo spettacolo alla ricerca del ritmo perfetto.
Il gabbiano, come altri testi di Cechov, è un testo che ha in sé l’idea dell’infelicità e
comunque si rappresenti non potremo prescindere da raccontare questo».
128

IX
(La fabbrica della conoscenza artistica. I macchinari e le lavorazioni della filiera cognitiva delle
performing arts: la logistica dello spettacolo teatrale, nel tempo e nello spazio)
In cui la visita dei reparti, delle lavorazioni e dei macchinari della fabbrica della
conoscenza artistica porta il lettore a considerare come operano i flussi di sapere artistico
sotto forma di spettacolo teatrale, vale a dire la sua distribuzione nel tempo e nello spazio
129

Qualunque sia la sua struttura e la sua forma, la conoscenza crea valore quando
risulta possibile il collegamento con quegli elementi che la rendono “fluida” nello
spazio e nel tempo. In altri termini, la logistica della conoscenza è legata alla ricerca dei
suoi potenziali utenti e usi: il vero valore dello spettacolo teatrale scaturisce dalla
capacità di allargare nello spazio il suo bacino d’uso e di rendere possibile, nel tempo
(cioè in momenti differenti del suo ciclo di vita) il collegamento tra persone e uso.
Ma cosa permette alla conoscenza di circolare liberamente e di andare letteralmente
alla ricerca dei suoi utilizzatori? La propagazione ha bisogno di una rete di luoghi su cui
appoggiarsi: sono i sistemi territoriali che permettono allo spettacolo teatrale di avere un
supporto “robusto” per la propria circolazione e il collegamento con i luoghi avviene
attraverso le identità di cui essi sono depositari. In alcuni casi chi produce lo spettacolo
teatrale scava talmente in profondità nei luoghi in cui tale conoscenza ha orgine che le
robuste radici non rendono possibile la connessione con altri luoghi. In altri casi, invece,
lo spettacolo teatrale sorvola i luoghi con estrema facilità ma la sua presenza è quasi
interamente strumentale: l’inserimento all’interno di una stagione teatrale nazionale o
internazionale non è inquadrabile in un progetto condiviso con l’organizzazione che la
ospita, quindi, nell’ambito di un percorso artistico comune. Più normalmente, uno
spettacolo teatrale permette di far diventare i luoghi che attraversa dei sistemi
interconnessi tra loro dal punto di vista cognitivo.
In questi termini, le componenti distintive di un “luogo” sono: l’insieme delle
capacità esclusive delle persone che lo compongono e lo attraversano; l’interazione tra
tali persone; l’interazione tra le persone e gli altri elementi del territorio stesso
(Biggiero, Sammarra 2002). Per loro stessa natura, quindi, le organizzazioni artistiche
possono giocare un ruolo determinante di “interfaccia cognitiva tra locale e globale”
(Grandinetti, Moretti 2004), in quanto attraverso la circolazione degli spettacoli teatrali
collegano persone, oggetti, ambienti fisici e tessuti di relazioni differenti.
La figura 5 cerca di riassumere i possibili vettori che permettono l’organizzazione
logistica dei differenti flussi di conoscenza.
Richiamando quanto detto con riferimento alle forme della conoscenza, possiamo
distinguere flussi virtuali e flussi materiali. Nel primo caso, la circolazione riguarda solo
la parte di conoscenza che può essere separata dalla sua base materiale; nel secondo
caso, invece, ciò che circola è (anche) una qualche forma materiale di conoscenza
(Rullani 2004b).
Intuitivamente, la logistica di un bit di informazione ha caratteristiche diverse, anche
dal punto di vista cognitivo, rispetto alla logistica di una confezione di pomodori. Va da
sé che nel primo caso la logistica interessata da questo tipo di flussi è quella dei mezzi
di comunicazione, mentre nel secondo siamo legati alla logistica delle cose e delle
persone.
Come accennato nel paragrafo precedente (v. supra § 3.3), nel caso dello spettacolo
teatrale le cose sono un po’ più complicate, o quanto meno presentano livelli di
articolazione differenti proprio per il fatto che, necessariamente, convivono forme
materiali e virtuali nonché forme con gradi di materialità e di virtualità diversi.
Prima di analizzare i vari mediatori logistici applicati al caso della produzione
artistica, è utile sgombrare il campo da eventuali fraintendimenti: i flussi virtuali non
sono esclusivamente legati a strategie di codificazione, così come i flussi materiali non
sono di esclusiva pertinenza di strategie di condivisione. Come visto, nell’ambito di
punti differenti della medesima filiera possono coesistere strategie diverse e intermedie
tra i due estremi della codificazione e della condivisione.
130

Dunque, anche nell’analizzare la distribuzione della conoscenza artistica è necessario
tenere presente il fatto che non sempre la “forma” (la parola, nel caso di una
conversazione telefonica, ad esempio), da sola, è in grado di trasferire in modo reale ed
efficace la conoscenza, consentendo di separare il “contenuto” (ovvero il significato,
anche informale, della conversazione), senza “spostare” fisicamente persone, cose, spazi
e relazioni. Gli elementi mancanti di un flusso virtuale legato al messaggio di una
rappresentazione teatrale potrebbero essere ricostruiti e aggiunti, da un lato, dalla
capacità di interpretazione degli artisti e, dall’altro, dalla capacità di comprensione del
pubblico: nell’arte dal vivo questo aspetto è particolarmente delicato, in quanto il testo
spettacolare (la “forma”, ciò che avviene sul palcoscenico) e il testo drammatico (la
“sostanza” della rappresentazione, la sua fiction) non sono separabili e necessitano l’uno
dell’altro in quel determinato luogo e momento (Elam, 1980).
Detto questo, è di tutta evidenza che il risultato dei processi di produzione nelle
performing arts è particolarmente legato a flussi materiali (diversamente da quanto
avviene nel caso delle arti visive, del cinema e, in parte, per la musica). In generale, la
distribuzione “cognitiva” di uno spettacolo teatrale può avvenire in due modi: o
portando gli utilizzatori vicino – nel tempo e nello spazio – al produttore, in modo da
sovrapporre contesto connettivo e applicativo (logistica congiuntiva); oppure spostando
tutti gli elementi rilevanti dal contesto connettivo (cioè dal luogo e dal momento della
“prima” dello spettacolo) a quello applicativo, in modo tale da rendere disposibile
l’esperienza artistica all’utilizzatore (logistica disgiuntiva) (Rullani, 2004b: 105).
Recuperando la prima ipotesi che guida la presente ricerca ed assumendo ancora una
volta il punto di osservazione del Festival di Avignone, abbiamo ipotizzato di
considerare il festival proprio come un prodotto teatrale in cui il testo drammatico (la
programmazione e il progetto artistico del Festival) e il testo spettacolare (quanto
accade nei luoghi e nel momento di realizzazione del Festival) devono necessariamente
incontrarsi nel tempo e nello spazio per attivare i processi di sensemaking interni
all’organizzazione. In questo caso il Festival come produttore di significati (attraverso il
programma) attira a sé i diversi utilizzatori della conoscenza artistica, sia con
riferimento a quanti realizzeranno di fatto quel programma (gli artisti invitati a creare i
loro spettacoli in quei luoghi e durante il festival) sia con riferimento agli utilizzatori del
programma stesso, dagli operatori della distribuzione al pubblico, che si confrontano
direttamente con la proposta artistica del Festival solo al momento in cui il singolo
spettacolo, ma anche l’intero evento, “vanno in scena”.
Segmentando lo spazio in quattro diversi livelli, Rullani individua altrettante
tipologie di flussi di conoscenza, collegati al problema dei mediatori logistici nello
spazio:
- flussi metropolitani, relativi a cose, persone e bit collegabili al sistema dei “servizi
rari”, ovvero relativi ad un bacino di utenza ampio che rende possibile l’efficienza
della conoscenza utilizzata (in generale, si pensi ad un aeroporto o ad uno snodo
ferroviario, ad un ospedale specializzato o a un laboratorio di ricerca);
- flussi interpersonali, legati a rapporti diretti face-to-face e ai piccoli numeri nonché
a tipologie di conoscenza molto personale o a problemi molto complessi e
veramente difficili da virtualizzare (ovvero codificare) in tempi accettabili;
- flussi locali, relativi invece a cose e persone presenti nel circuito “casa-lavoro”
legati ad “infrastrutture” che permettono il contatto quotidiano di molte persone nel
raggio di qualche chilometro (si pensi alla metropolitana o allo spostamento a
piedi);
131

- flussi globali, in cui il trasferimento avviene attraverso informazioni e
comunicazioni e solo episodicamente avvengono spostamenti di cose e persone (si
pensi alle telecomunicazioni).
Con riferimento alla produzione artistica, la questione degli spazi teatrali lega la
virtualizzazione alla distribuzione, costituendo un buon esempio di quali problematiche
di ordine logistico comporti considerare il caso delle arti dal vivo. Infatti, se persone,
cose e bit costituiscono gli elementi che spostano le conoscenze, rendendole fluide;
ancora oggi buona parte dei vettori, più o meni virtuali, delle performing arts
necessitano di grandi infrastrutture e di mezzi “tecnologici” più o meno costosi, per il
trasferimento logistico di gran parte della conoscenza sotto forma di spettacolo teatrale.
Sempre con riferimento agli aspetti tecnici del Festival di Avignone, sbirciando
all’interno della Cour d’honneur, già da aprile si vede un gran lavorare, e molto avviene
sotto gli occhi dei turisti che vengono a visitare il Palazzo dei Papi:
«Cette année, le travail se déroulera en trois phases. La première (jusqu’au 30 avril) permet la
mise en place du plancher de référence de la scène et du gradin; lors de la deuxième phase (du 10
au 29 mai) le gradin sera monté, enfin, la dernière tranche (30 mai-11 juin) concernera
l’équipement en son et lumière du lieu.
C’est donc à la mi-juin, dans le cadre magique du Palais des Papes, transformé en gigantesque
théâtre avec ses coulisses, sa scène de 540 m 2 et ses 1.973 siéges, que les répétitions pourront
commencer […]. “Une scène comme celle-là il n’y en a pas ailleurs”. Afin de permettre la visite
du Palais des Papes par le public, les techniciens travailleront entre 19 heures et 4 heures du matin.
Ils seront entre sept et quinze chaque jour, en fonction des phases de réalisation et travailleront
sous l’œil attentif de Philippe Varoutsikos. Ce perfectionniste passionné était machiniste sur le
festival en 1985 pour devenir ensuite régisseur général. Son domaine? La Cour d’honneur, le
montage, le démontage, l’accueil des compagnies… et le plaisir toujours renouvelé “Une scène
comme celle-là, il n’y en a pas ailleurs, explique-t-il, elle accueille tous types de spectacles, les
compagnies viennent avant, mais cela ne les empêchent pas de nous poser quelques difficultés!
Certaines compagnies créent même deux decors, un pour la Cour d’honneur et un autre pour la
tournée”. […] Le festival 2004 n’en est donc qu’à ses débuts et la Cour d’honneur appartient pour
l’heure aux techniciens, acteurs à part entière de la réussite de l’événement» (da “Dauphiné –
Vaucluse” del 28 aprile 2004).
In questo caso, l’attività svolta dai tecnici del Festival di Avignone costituisce un
buon esempio di flussi “metropolitani”: la logistica delle competenze tecniche del
settore dello spettacolo è legata a servizi che si concentrano nei territori dove si
svolgono le attività artistiche (nella sola regione della Provence-Alpes-Côte d’Azur,
PACA, sono centinaia le manifestizioni culturali che si succedono durante i mesi estivi).
Collegando questa prospettiva all’annullamento del Festival di Avignone del 2003, è
particolarmente evidente come questo fenomeno possa essere visto in termini di “flussi”
di conoscenza che, sotto forma di competenze tecnico-specialistiche, si diffondono a
livello locale/nazionale. Al di là degli aspetti sostanziali della vicenda (che verranno
analizzati in altra sede), l’aspetto interessante è che lo sciopero di un numero
relativamente ridotto di professionisti specializzati e abituati a lavorare con la logica
della mobilità e della flessibilità, è riuscito a mettere in ginocchio un intero sistema
produttivo, da nord a sud del paese, sia con riferimento ad organizzazioni impegnate in
manifestazioni temporanee (come nel caso dei festival) sia per quanto riguarda
organizzazioni stabili di produzione e di distribuzione: tutto questo perché all’interno
della filiera certe tipologie di conoscenza (le pratiche di una comunità di professionisti),
sono state valutate in modo non conforme a quella specifica forma di sapere (know-how
e prestazioni legati a specifici processi produttivi tipicamente “temporanei”, in cui
132

pratica e formazione si alternano continuamente attraverso forse di flessibilità molti
particolari). In termini logistici, la formazione di questo “collo di bottiglia” ha generato
un corto circuito nell’intero processo di propagazione: gli spettacoli non si sono potuti
realizzare e mettere in scena 1 .
Analizzando invece i flussi di tipo interpersonale, possiamo considerare l’esempio
delle relazioni artistiche che si instaurano prima, durante e dopo il Festival: nell’ambito
della creazione di rapporti interpersonali, il Festival di Avignone permette l’incontro
fisico tra gli operatori del settore per sviluppare nuove idee e nuovi progetti artistici, in
altri luoghi e in altri momenti o ad Avignone. In questo caso, il rapporto face-to-face
serve a trasferire “conoscenze complesse”, difficili da trattare con rapporti a distanza
(Faccipieri 1988; Grandori 2000; Rocco 2001). Vedersi durante la programmazione del
Festival, vivere l’esperienza artistica di un collega lavorando assieme alla realizzazione
di uno spettacolo ad Avignone, condividerne alcuni aspetti e cercare contenuti estetici
comuni in vista di altri progetti, in altri luoghi e in altri momenti: sono tutti esempi in
cui è possibile instaurare quel rapporto di fiducia che è alla base della collaborazione su
progetti complessi come quelli artistici (Salvemini, Soda 2001; Argano 2003; Collodi,
Crisci, Moretti 2004).
I rapporti face-to-face tra artisti che lavorano assieme ad Avignone per la creazione
di uno spettacolo del programma del Festival non alimentano solo flussi di tipo
interpersonale ma anche flussi di conoscenza a livello locale. Non sono solo conoscenze
“complesse” a spostarsi assieme agli artisti, come idee e progetti: quando si passa alla
parte operativa di un progetto artistico, i luoghi del Festival diventano l’habitat naturale
perché cose e persone possano incontrarsi e installarsi nei luoghi prossimi a quelli in cui
lo spettacolo nascerà. La “distanza cognitiva” tra professionisti diversi si riduce,
trasformandosi in prossimità fisica e progettuale (Grandinetti, Tabacco 2003).
I casi di flussi interpersonali e locali, seppur portando a problemi di ordine logistico
specifici, sono esempi di “vicinanza” tra cose e/o persone. All’estremo opposto
troviamo invece i flussi globali. Nel caso dell’arte, i flussi di conoscenza sono
tipicamente collegati allo spostamento delle persone nello spazio: ma più nello
specifico, nel caso degli artisti ciò che viaggia, nello spazio ma anche nel tempo, sono le
idee, i linguaggi e le estetiche e con esse, la fama, la legittimazione dell’artista
nell’ambito della sua comunità di riferimento e il riconoscimento da parte del pubblico.
In altri termini, nel caso di flussi globali, prima si muovono i “bit” di informazioni:
1 Collegato a quanto detto nel capitolo IV a proposito dell’impossibilità di determinare un valore
“economico” della cultura all’interno di un quadro teorico tradizionale, anche la questione degli
“intermittenti” è un buon esempio di incoerenza nell’utilizzo di un approccio veramente knowledgebased.
Da un lato, infatti, si è cercato di dare una interpretazione di tipo cognitivo al fenomeno generale
del sapere “tecnico” nel caso dell’arte, riconoscendo le specificità del processo di produzione artistico
attraverso lo status giuridico di “intermittente”; dall’altro, per questioni che analizzeremo altrove
nell’ambito della ricerca in corso, si è trovata una soluzione al problema del riequilibrio economico di
questo fenomeno non conforme con il quadro “teorico” di partenza, usando parametri non adeguati per
valutare “economicamente” la questione. In altri termini, il problema di fondo è stata l’incapacità
reciproca delle controparti di “negoziare” un accordo che partisse dalla determinazione di un “valore”
effettivo del ruolo di questa specifica conoscenza nel processo di produzione artistico (si pensi alla
querelle sulla quantificazione stessa del fenomeno). Il “valore” del deficit nello specifico capitolo
dell’indennità di disoccupazione degli intermittenti, evento precipitante nell’escalation della crisi, era
veramente così “profondo” e “sospetto” come ipotizzato dalla Corte dei Conti o piuttosto andava valutato
più attentamente, proprio dal punto di vista “economico”, utilizzando parametri più adatti allo scopo
(dichiarato da tutte le controparti) di mantenere inalterato il principio del riconoscimento
dell’intermittenza? (N.d.A.).
133

queste sono conoscenze che, come visto, hanno per lo più un carattere lineare (quindi
tendenzialmente oggettivo rispetto al mondo osservato), una forma virtuale in buona
parte codificata (seppur con modalità molto particolari nel caso dell’arte) e solo in parte
contestuali e quindi con problemi logistici specifici, legate ai mezzi di comunicazione
(Granovetter 1985; Brown, Duguid 1991, 2000). Solo successivamente e in modo
occasionale, si hanno spostamenti di persone e cose (degli stessi artisti o delle opere
d’arte) che servono a portare nei luoghi tipi e forme di conoscenze che, eventualmente,
possono confermare o smentire le informazioni che li hanno preceduti (o, perché no, che
sono rimaste dopo un loro precedente passaggio) (Brown, Duguid 2000). E’ anche in
questi termini che uno spettacolo teatrale si sposta dal suo contesto di origine (ad
esempio, il Festival di Avignone) per finire nella stagione teatrale di vari centri di
produzione e di distribuzione a livello nazionale e internazionale. Dapprima è il
progetto artistico e il suo messaggio estetico che finisce nei cartelloni dei teatri, assieme
a tutte quelle componenti cognitive che servono a creare il rapporto di fiducia tra
l’organizzazione artistica e il suo pubblico (Ethis 2002): quest’ultimo non può far altro
che crearsi delle aspettative, costruendo il suo futuro contesto di consumo (Holbrook,
Hirschman 1982; Dalli, Romani 2003; Collodi, Crisci, Moretti 2005). Solo
successivamente, e spesso molto tempo dopo, l’informazione (sullo spettacolo teatrale,
sull’artista, sul progetto) viene raggiunta, dal punto di vista logistico, da tutto quanto è
necessario per completare la sua effettiva “comprensione” da parte del pubblico,
utilizzando tutte le altre strutture e forme cognitive di cui lo spettacolo teatrale è capace.
Da questa prospettiva ancora molto resta da fare anche negli studi sul consumer
behavior nel caso dei prodotti artistici e con particolare riferimento ai processi di
percezione estetica da parte del pubblico al momento dell’esperienza di consumo (Ethis
2002; Fabris 2003; Collodi, Crisci, Moretti 2005).
Questa riflessione ci porta all’ultimo punto cruciale: i mediatori logistici devono
operare anche trasferendo la conoscenza nel tempo e non solo nello spazio. Si tratta di
conservare (per ri-utilizzare) la conoscenza. In generale, trasmissione orale,
trasmissione scritta e contatto interpersonale costituiscono i più naturali vettori
cognitivi applicabili alle varie forme di riproduzione della conoscenza: cultura ed
estetica; corpo; competenze; rappresentazioni cognitive (simboli, tecnolgie analogiche o
digitali, simulazioni); norma. In ciascuno di questi casi oggi assume un ruolo
determinante l’archiviazione elettronica in database: la memoria riesce in parte a
conservarsi nel tempo attraverso artefatti meccanici prodotti dalla tecnologia. E’ in
questo quadro che si inserisce, con riferimento alle organizzazioni, tutte le tematiche
legate al knowledge management: una gestione consapevole delle modalità per
permettere e favorire il ri-uso delle conoscenze organizzative (Troilo 2001).
***
L’ottava settimana: domenica 17 – domenica 24 settembre 2000
Nekrosius: «Siamo qui per provarci con lo spazio grande del palco e della platea:
ora tutto cambia, i movimenti devono essere più grandi e avere ancora più respiro; non
dovete mai avvicinarvi sul palcoscenico, due persone che si parlano con intimità nella
vita sarebbero vicinissime, ma sul palco hanno comunque bisogno di qualche passo di
distanza.
134

Poi pensate alle vostre voci: recitate per il pubblico e dovete farvi sentire bene fino
all’ultima fila della platea dove i biglietti costano poco e ci sono gli studenti».
Tutti assieme organizzarono lo spazio, ricreando sul palcoscenico le condizioni
necessarie al lavoro. La distribuzione italiana cominciò dal primo atto. Poi il quarto.
Nekrosius: «Spero che questa prova vi sia servita. Non dubito di voi, ho fiducia nelle
vostre capacità, è tutto il resto che mi preoccupa: il poco tempo a disposizione per
passare da uno spazio all’altro; non avremo la possibilità di abituarci ai diversi spazi e
questo potrebbe distrarvi e condizionare il vostro lavoro. Uno spettacolo non è fatto
solo del gioco degli attori, ma anche di tutto l’aspetto tecnico che deve funzionare alla
perfezione.
Da domani torneremo nello spazio piccolo e dovremo di nuovo riaggiustare il tiro,
ma vi invito a fare tesoro di questa giornata di lavoro e di questo spazio.
Grazie a tutti».
Martedì realizzarono la filata di tutto lo spettacolo con la distribuzione italiana.
Nekrosius: «Era uno spettacolo: mancava solo il pubblico. E’ ora di volare!
Brevemente: mancavate appena di teatralità, a questo punto un po’ più di buon
umore e di divertimento da parte vostra potranno solo amplificare il buon risultato.
Questo è ora il vostro compito perché il resto è giusto. Divertitevi, arricchite di
sorprese il lavoro e sottolineate un po’ di più tutto ciò che già fate.
Grazie a tutti. A domani».
Nekrosius: «Oggi proveremo a fare il doppio spettacolo. Del resto dobbiamo
provare a vedere cosa succede, perché sarà la situazione in cui ci troveremo sia a Liegi
che a Roma. Soprattutto per chi è impegnato in tutt’e due le versioni, sarà un vero e
proprio tour de force, ed è bene che cominciate a rendervi contro fin da ora di quante
energie avete bisogno per fare otto ore di spettacolo in un giorno.
Inoltre dovete anche pensare alla scena, all’attrezzeria, ai costumi: purtroppo non
abbiamo dei tecnici a disposizione, per cui è davvero tutto sulle nostre spalle, anche
l’organizzazione tecnica del palcoscenico.
Sarà bene quindi che ciascuno sia consapevole di ciò che gli occorre per lo
spettacolo e ogni volta prima di cominciare controlli che sia tutto al suo posto.
E ora iniziamo a lavorare».
Durante la filata di tutto lo spettacolo della distribuzione italiana, alla fine dei primi
due atti, Nekrosius interrompe la prova:
«Ragazzi, sta andando troppo bene. C’è un reale stato di grazia. Io direi, se voi siete
d’accordo, di fermarci qui: è pericoloso continuare, lasciamo stare così».
I ragazzi però chiesero di poter filare almeno l’ultimo atto. Nekrosius acconsentì: lo
stato di grazia continuò fino alla fine! La giornata di lavoro poteva veramente
concludersi sull’onda dell’emozione e dell’entusiasmo collettivi.
Il venerdì ci fu una prova generale della distribuzione italiana.
Nekrosius: «Non posso dire più niente di intelligente. E’ ora di volare. Forse è un
momento crudele quello in cui i piccolini abbandonano il nido: chi aprirà le ali volerà,
chi non ce la farà cadrà giù. Ma voi non dovere avere paura di cadere; non si sono
problemi, va tutto bene. Certo non si è ricreata la magia dell’altro ieri, ma questo era
prevedibile, non si vince la lotteria due volte di seguito. Purtroppo è impossibile per
chiunque controllare fino in fondo la propria interpretazione: è come il buon umore.
135

Poi, per recitare, il giorno non è proficuo come la notte: è come quando di sera ti viene
un’idea e sei felice e poi ti svegli la mattina dopo e ti sembra così sciocca; spesso però
l’idea era davvero buona e allora è il mattino che non funziona!
Quindi abbiate fiducia in voi stessi: orami siete ferrati come cavalli, potete partire
sicuri. Io vi auguro di essere allegri e di divertirvi il più possibile: il buon umore non
nuove mai, nemmeno sottoterra!
Siate più teppisti, non dovete aver paura di niente, avete dalla vostra parte tutta la
forza della vostra giovinezza: siete già in vantaggio rispetto a una distribuzione
professionale accademica. E poi con Cechov la giovinezza vince sempre: io non avrei
mai messo in scena un Trigorin cinquantenne.
Non pensate troppo a truccarvi: siete giovani e belli e non c’è niente di più
interessante del vostro viso così com’è.
Ora andate a riposarvi. Grazie a tutti!»
26 e 28 settembre 2000
Martedì 26 settembre, presso il Théâtre de la Place di Liegi:
- ore 15.00: dimostrazione finale del lavoro della distribuzione italiana;
- ore 21.00: dimostrazione finale del alvoro della distribuzione francofona.
Giovedì 28 settembre, presso il Teatro Quirino di Roma, nell’ambito del Festival
d’Autunno:
- ore 15.00: dimostrazione finale del lavoro della distribuzione francofona;
- ore 21.00: dimostrazione finale del alvoro della distribuzione italiana.
Nekrosius, alla fine degli spettacoli: «Vi saluto tutti insieme, perché così è meno
doloroso. E’ difficile dire qualcosa in questo momento, abbiamo passato molto tempo
insieme e condiviso una grande esperienza, e chissà che il destino un giorno non ci
riunisca.
Siete giovani: tutto l’avvenire è davanti a voi, ci saranno giorni belli e giorni tristi
per ognuno di voi, ma non dovete mai abbassare la testa, mai farvi prendere dalla
paura, soprattutto nel nostro lavoro la test deve stare sempre su.
Auguri a tutti bene e salute; alle donne, mariti e figli, e agli uomini di guadagnare
soldi.
Dovrete lavorare duro se vorrete fare questo mestiere ma ricordatevi: il teatro non è
la cosa più importante, la cosa più importante è la vostra vita!».
136

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(La fabbrica della conoscenza artistica. I macchinari e le lavorazioni della filiera cognitiva delle
performing arts: l’integrazione delle relazioni tra i soggetti della filiera teatrale)
In cui il lettore continua e termina la visita tra i reparti e i macchinari della fabbrica della
conoscenza artistica considerando il ruolo dell’integrazione delle relazioni tra gli attori
della filiera teatrale, ovvero la sostenibilità della propagazione della conoscenza
137

Simon (1981) introduce il tema dell’evoluzione dei sistemi complessi con la sua
celebre “parabola degli orologiai”: nella sostanza, Hora e Tempus ci hanno proposto un
esempio eclatante del fenomeno della “gerarchizzazione modulare” delle strutture
complesse. La scomposizione, à la Simon, di un problema in sottoproblemi è essa stessa
una struttura cognitiva, un processo “aperto” in cui le singole conoscenze elementari
sono il risultato di un’azione “endogena”, tutta interna al sistema stesso, che risolve i
problemi per adattamento, come risposta ad aggiustamenti successivi, esplorando
alternative diverse. E’ un fenomeno talmente universale da costituire un utile framework
anche con riferimento al caso dell’integrazione degli attori della filiera cognitiva.
Weick, dal canto suo, chiedendosi quali sono gli aspetti di base di qualsiasi ambiente
caratterizzato dall’interdipendenza, suggerisce che:
“Molti manager si trovano nei guai perché si dimenticano di pensare in modo circolare. Intendo
ciò alla lettera. I problemi di gestione permangono perché i manager continuano a credere che
esistano cose quali rapporti di causa unilateriali, origini, conclusioni, variabili indipendenti e
dipendenti” (Weick, 1979: 123).
Ebbene, nella fabbrica della conoscenza “pensare in modo circolare” costituisce una
regola fondamentale e non una eccezione paradossale.
Organizzare i processi produttivi della fabbrica della conoscenza significa, per
l’appunto, tenere ben a mente che i processi contengono comportamenti che sono
concatenati a quelli di altri soggetti e di altri punti della filiera. Non si tratta dunque di
un semplice puzzle che va ricomposto, ma i comportamenti dei soggetti della filiera
cognitiva, per definizione, sono “contingenti” gli uni rispetto agli altri, e queste
contingenze possono essere chiamate “interazioni” (Weick, 1979). A questo punto, la
definizione dell’organizing che ci viene fornita dallo stesso Weick (v. supra § 3.1) può
essere estesa facilmente dal singolo reparto all’intera fabbrica della conoscenza, ovvero
alla filiera cognitiva quale nuovo punto di riferimento di una prospettiva di studi di
organizzazione e management veramente knowledge-based.
Parlare di “grammatica convalidata consensualmente” ci riporta infatti all’idea di un
linguaggio emergente, creato in modo da permettere la relazionale; il richiamo
“all’ambiguità” che genera l’attivazione è legato alle strategie di trasformazione della
conoscenza (all’interno del continuum codificazione/condivisione); infine, parlare di
“comportamenti interdipendenti dotati di senso” riporta alla mente l’identità delle
singole organizzazioni e il fatto che tale costruzione è pur sempre un fatto sociale.
La specializzazione e l’integrazione delle funzioni all’interno della filiera (o meglio
la divisione del lavoro cognitivo) è una necessità economica legata all’esigenza di
mediare tra coordinamento e cooperazione (Nohria 1992; Norman, Ramirez 1994;
Grandori, Soda 1995; Soda 1998): si tratta della revisione in chiave knowledge-based
della “fabbrica degli spilli” di Adam Smith. Come negli ingranaggi degli orologi di
Hora e Tempus, gli attori della filiera devono assumersi il compito di:
«[…] costruire la filiera stessa come sistema integrato di parti che sono solo temporaneamente
divise, ma che svolgono tanto meglio il loro compito specializzato quanto più sono, ciascuna,
dotata di un senso che riflette sulle conseguenze delle singole scelte e azioni. […] La filiera
cognitiva è […] una costruzione sociale che deve essere continuamente rigenerata
(endogenamente) dalle capacità riflessive degli attori» (Rullani, 2004b: 117).
Quindi, una filiera teatrale veramente integrata, dal punto di visto cognitivo, è quella
in cui i vari attori costruiscono solide identità organizzative, le condividono attraverso
138

un qualche mediatore relazionale, sulla base di quei linguaggi comuni che derivano dal
fatto di mettere continuamente in discussione (in modo evolutivo) le propri basi
cognitive attraverso l’ambiguità generata dalle esperienze artistiche con cui gli attori
stessi entrano in contatto.
Dopo aver visto le possibili forme che può assumere, i modi per riprodurla e quelli
per trasferirla, l’ultimo passo da fare per la comprensione del processo di produzione
della conoscenza artistica è proprio quello di esplicitare quali possono essere i mediatori
relazionali che intervengono in questo processo.
Cosa accade in assenza di specializzazione cognitiva nel senso “moderno” del
concetto? Ebbene, l’economia moderna regredirebbe nel tempo ad una condizione che
Rullani definisce “pre-moderna”. La mancanza di mediatori relazionali credibili ed
efficaci portava a circuiti cognitivi centrati sull’auto-produzione: l’economia dei castelli
e delle abbazie del medioevo; l’economia delle arti e dei mestieri durante il
Rinascimento le uniche attività che potevano contare su filiere estese, con tanti attori,
ma in cui l’assenza di integrazione rendeva poco sicura la conoscenza scambiata (si
pensi ai grandiosi progetti per la costruzione di edifici religiosi e
amministrativo/commerciali o all’invenzione della carta-moneta come tentativo per fare
circolare più facilmente le merci); l’economia delle attività belliche e militari, attività
che, fino a tutto il Settecento, erano le sole in grado di alimentare flussi di ricerca e di
sperimentazione del nuovo assolutamente incredibili, utilizzavando saperi codificati e
producendo conoscenze che mettevano a disposizione di altre filiere, come ad esempio
nella costruzione navale e nella navigazione a fini commerciali ed esplorativi (un
esempio interessante è la produzione bellica dell’Arsenale di Venezia – Zan, Hoskin
1999).
Con la rivoluzione industriale e con l’ingresso nella modernità, le conoscenze non
restano confinate alla sfera scientifica e pubblica e limitate ad alcuni specifici contesti
(produttivi e geografici). Gli attori economici scoprono mediatori relazionali più
“adatti” allo sviluppo delle scelte di nuovi attori della filiera. Dapprima il mercato, con
le sue regole che cercano di trovare un equilibrio tra la libertà di scelta dei soggetti e la
pressione competitiva; successivamente, la gerarchia, con il tentativo di attuare la
specializzazione all’interno della singola organizzazione passando per il potere
manageriale e il controllo proprietario. La filiera cognitiva, in questi casi, è governata
da leggi “invisibili” (legate alla proprietà dei fattori di produzione e al loro “valore”
economico) o da leggi “giuridiche” (dal segreto industriale al rapporto di lavoro
dipendente) che funzionano bene per certe tipologie, forme e flussi di conoscenza
(Rullani 2004b).
Successivamente, e siamo attorno agli anni ’70 del Novecento, prendono piede altri
mediatori relazionali, in grado, come direbbe Rullani, di attivare in modo diverso la
“capacità riflessiva degli attori” che sono coinvolti nella produzione di conoscenza: il
territorio e le reti di impresa. I processi produttivi non sono più integrati verticalmente:
l’ambiente è troppo complesso da gestire attraverso regole poco comuni e quindi è
necessario interagire in modo diverso con esso (a livello locale e territoriale) e
condividere i “rischi” della produzione cognitiva (cooperando). I principi di
integrazione non hanno natura politica (la “mano invisibile” o il controllo proprietario),
ma comunicativa e fiduciaria (Rullani 2004b).
Infine, esistono forme “aperte” di integrazione della conoscenza che, estremamente
comuni nel passato, stiamo riscoprendo con ritardo. Ad ogni modo si tratta di fenomeni
che, in una prospettiva cognitiva, non sono assolutamente “banali” o di secondaria
139

importanza: vale a dire le comunità e il dono. Anche negli studi economici e
manageriali questi due principi di integrazione della conoscenza sono oggi oggetto di
particolare attenzione: si pensi alle comunità di consumo (ad esempio, oggetto di ricerca
negli studi sul comportamento del consumatore – Dalli, Romani 2003, Fabris 2003) e
alle comunità professionali (Wenger 1998); o agli studi sull’open-source (ad esempio:
Narduzzo, Rossi 2003). In questi casi, l’interazione avviene tramite la condivisione dei
fini, il significato della reciprocità, la creazione di legami sociali attraverso il dono 1 .
In che modo avviene di fatto la specializzazione cognitiva nell’ambito dei mediatori
relazionali che abbiamo brevemente descritto in precendenza?
Per spiegarlo, torniamo al caso del teatro contemporaneo e al Festival di Avignone.
La sua nascita, nel 1947, è legata ad una situazione storica abbastanza particolare del
teatro tra il primo e il secondo dopoguerra. Le organizzazioni di produzione teatrale
sono generalmente organizzazioni fragili. Cosi Bernard Faivre d’Arcier, nel 2003,
descrive i vari modelli di sistema teatrale ereditati proprio da quel periodo:
«En Europe, coexistent trois grands types d’organisation du théâtre. Dans le système anglo-saxon,
par example, la production théâtrale est très dépendante du marché et des recettes propres. Dès
lors, l’auteur et l’acteur sont les éléments essentiels de la “valeur théâtrale” plus que le metteur en
scène. Le temps de répétition est plus court, la scénographie plus fruste (ou légère, selon les
goûts), la recherche du public (et des sponsors) plus systématique. Le système est-quropéen, qui va
de Francfort à Moscou, répond è une autre forme d’organisation: il est fondé sur des institutions
lourdes, avec des effectifs permanents importants et ils fonctionnent comme des théâtres de
répertoire avec alternance. Le troisième système, latin, qui caractérise l’Italie, la France,
l’Espagne, est un mélange d’institutions de moyenne ou petite taille (teatro stabile, centres
dramatiques nationaux), et de compagnies. Plus fluide, plus souple, ce système est aussi plus
fragile et repose, en France, sur un régime d’intermittence dont la remise en cause risque de coûter
encore plus cher à l’Etat, à moins d’adopter le système anglo-saxon –ni intermittence ni soutine de
l’Etat – ce qui conduira, comme aux Etats-Units, à ne plus avoir de théâtre(s)» (Cahier de la
Maison Vilar, n. 86 – Avril, Mai, Juin 2003).
Cosa è accaduto? E cosa Jean Vilar sperava accaddesse e che, forse, ancora non si è
verificato completamente? Questa è una delle frasi più celebri e citate di Jean Vilar
(Bardot 1991):
«Dieu merci, il y a encore certaines gens pour qui le théâtre est une nourriture aussi
indispensable à la vie que le pain et le vin. C’est à eux, d’abord, que s’adresse le Théâtre National
Populaire. / Le T.N.P. est, donc, au premier chef, un service public. Tout comme le gaz, l’eau,
l’éléctrivité. Autre chose: privez le public – ce public que l’on nomme “grand” parce qu’il est le
seul qui compte – de Molière, de Corneille, de Shakespeare: à n’en pas douter, une certaine qualité
d’âme en lui s’atténuera. Or, le théâtre, s’il n’est pas à la fois et populaire et pathétique, n’est rien.
Notre ambition est donc évidente: faire partager au plus grand nombre ce que l’on a cru devoir
réserver jusqu’ici à une élite. Enfin la cérémonie dramatique tire aussi son efficacité du nombre de
ses participants.
Mais quel équilibre difficile! Et combien délicat à mantenir. Equilibre entre le poète, son
œuvre, le grand public, les interprètes, les techniciens. Cependant, cette instabilité crée peut-être
un style, un style vivant. Et parce que celui-ci est quotidiennement menacé, cette même instabilité
déjoue les tics, les trucs, les scléroses. Cette instabilité dangereuse préserve aussi de toute théorie.
L’art du “théâtre populaire” est donc une révolte permanente»
1 Per non perdere il loro straordinario potenziale integrativo, come sottolinea lo stesso Rullani, comunità e
dono devono però evitare che “l’accesso sia un diritto di tutti, perché un accesso che non deve essere
giustificato e accettato dai soggetti in gioco porta ad una socializzazione non riflessiva della conoscenza,
il contrario del consapevole donare o condividere” (ibidem: 125) (N.d.A.).
140

Questa visione del “Teatro popolare” è qualcosa di molto vicino alla definizione di
una strategia di trasformazione della conoscenza lungo una filiera (v. supra § 3.1). Il
Festival di Avignone, vista la sua specificità nel panorama teatrale internazionale, ha
ben presto cominciato a giocare il ruolo di meta-organizzazione, nel tentativo di
diffondere questa strategia: trovati dei mediatori relazionali che funzionano nell’ambito
delle strategie di trasformazione della conoscenza emergenti in una filiera, all’interno di
questa il lavoro cognitivo comincia a differenziarsi sulla base delle competenze che
sono richieste a ciascun compito relazionale (Rullani 2004b). Il passo successivo
recupera alcune riflessioni di Jean Vilar, risalenti al 1964 ma straordinariamente attuali:
«Le Festival d’Avignon a dix-huit ans d’existence; il n’est plus un jeunot. Tel comédien, ou tel
responsable qui, en 1947, avait moins de vingt-cinq ans en a aujourd’hui plus de quarante. Cette
manifestation annuelle est désormais ferme et dourable. Bien, parfait, victoire, etc. Cependant où
en sommes-nous? Que représentent ces festivals d’été aux yeux du public? Tourisme? Passe-temps
d’un soir? Nuits d’été dans des enceintes historiques? Beaux costumes dans des éclairages ad hoc?
Esthétisme des petits loisirs? Shakespeare en-veux-tu-en-voilà? Perception des taxes municipales?
Accroissement des recettes des commerçants? Tout le monde est heureux, tout le monde se réjouit,
c’est parfait. Cependant est-ce que les festivals n’ont d’autre ambition que de faire désormais
partie de la panoplie du bonhomme moderne: frigidaire, télévision, 2 CV? Certes, un artiste doit,
avant tout chose, comprendre la réalité et les besoins de l’homme de son temps. Cependant le
théâtre n’est valable, comme la poésie et la peinture, que dans la mesure où précisement, il ne
cède pas aux coutumes, aux goûts, aux besoins souvent grégaires de la masse. Il ne joue bien son
rôle, il n’est pas utile aux hommes que s’il secoue ses manies collectives, lutte contre ses
scléroses, lui dit comme le Père Ubu: merdre!
Quoi qu’il en soit, je pose la question, ou plutôt ces questions: où en sont les festivals? Quel avenir
les éclaire ou les menace? La réponse appartient-elle aux aînés, dont je suis désormais, ou aux
jeunes? Certes, il est bon qu’il existe chaque année une part d’incertitude. Nécessaires en 1947,
peut-être les festivals sont-ils, sous leur forme actuelle, encore utiles. Cependant, les inclure
absolument dans la vie culturelle, sociale, du pays me paraît non moins nécessaire désormais. Il
me semble nécessaire que directeurs des festivals, responsables des administrations centrales et
municipalités, unis, tentent au moins de provoquer le renouveau social, l’esprit de recherche,
évitent la commercialisation, répondent aux vœux incertains, mais confiants, de cet immense et
modeste public, qui juillet et août venus, part sur les routes de France. Si culture signifie au moins
plaisir et savoir, encore faut-il lutter contre le goût imitatif, traditionaliste, conformiste (pourquoi
le cacher?) du grand nombre. […] Il s’agit de savoir si ces populeux théâtres de l’été jouent aussi
bien leur rôle dans notre civilisation actuelle que tel théâtre perdu et misérable de la banlieu de
Paris ou des confins de Londres. N’oublions pas enfin que la qualité et la tenue des choses et des
artistes au soir d’une première représentation de plein air sont le résultat, non pas seulement du
talent et de l’expérience, comme on le croit trop communément, mais la fleur d’une discipline
sévère et dure, la conclusion d’un entraînement, d’une endurance sportive. C’est donc une histoire
de la jeunesse. C’est donc à elle de répondre” (Jean Vilar, “Où vont les festivals?”, da Le Théâtre,
service public: corsivo nostro).
Jean Vilar aveva ben presente il ruolo che potevano giocare i festival nel quadro
della filiera teatrale. Ed era straordinariamente cosciente di quanto importante fosse
salvaguardare i compiti specifici di queste organizzazioni e in particolare del Festival di
Avignone. Non è un caso che queste riflessioni si riferiscano ad un periodo in cui le
manifestazioni temporanee cominciavano a diffondersi su tutto il territorio: forse oggi lo
stesso Vilar non si sorprenderebbe più di tanto nell’apprendere che, nella sola regione
francese della Provence-Alpes-Côte d’Azur (PACA), si contano oltre oramai 500
manifestazioni definibili come festival, e di questi oltre i due terzi si svolgono nei mesi
estivi.
In quel momento, al teatro contemporaneo serviva una organizzazione che “[…] si
assumesse il compito di costruire la rete, stabilire regole, incentivi e sanzioni, garantire
141

la stabilità e la credibilità del processo cognitivo” (Rullani 2004b) che stavano
realizzando i vari attori di quel sistema (teatrale) in fase di (ri)costruzione dopo le due
guerre mondiali: nuove esperienze artistiche hanno gettato le basi del rinnovamento del
teatro contemporaneo (si pensi a personalità come Antonin Artaud, Bertolt Brecht,
Alfred Jarry o Jerzy Grotowski); le istituzioni di produzione cominciano a riorganizzarsi
(ad esempio, in Italia proprio nel 1947 nasce il Piccolo Teatro di Milano, ad opera di
Giorgio Strehler e Paolo Grassi e con esso la formula dei “teatri stabili” – Moretti,
Crisci 2004); lo stesso dicasi per la distribuzione teatrale (ad esempio attraverso i
fenomeni del “decentramento” e della “democratizzazione” dapprima in Francia e poi
anche in Italia oppure con il recupero delle reti di teatri tradizionali sempre in Italia);
anche la critica teatrale si rinnova. Non è esagerato dire che, soprattutto per i primi venti
anni, Avignone è stato il crocevia del teatro internazionale.
In generale, accanto ai produttori e agli utilizzatori la filiera comprende anche degli
operatori intermedi che nascono appunto sulla base di ciò che richiede la filiera stessa
per integrarsi. In filiere molto complesse servono tutta una serie di attori intermedi: gli
specialisti che concentrano le proprio competenze in un core d’attività ristretto e
focalizzato; i sistemisti, che smistano e ricompongono i compiti assegnati agli
specialisti; i connettori, impegnati in servizi di comunicazione (per consetire
l’interazione), logistici (per trasferire flussi di persone, cose e informazioni nello spazio
e nel tempo – v. supra § 3.2.3) e di garanzia (negli aspetti finanziari, nel controllo della
qualità, nell’affidabilità delle relazioni, ecc.) per gli altri operatori della filiera; gli
interpreti, che interfacciano direttamente gli utilizzatori (il consumatore) per
comprenderne le esigenze; i centri di servizio, a disposizione di specialisti e utilizzatori
per interventi specifici nell’ambito dei processi cognitivi della filiera (nello problemi di
manutenzioni e riparazioni); infine, i meta-organizzatori (Rullani 2004b).
La figura 7 rielabora questa idea di filiera composta da tutti gli operatori che
strutturano, virtualizzano, distribuiscono e integrano conoscenza lungo la filiera teatrale.
Non tutti questi attori sono necessari per il buon funzionamento di tutti i tipi di
filiera. Ad ogni modo, nel caso del teatro contemporaneo, tra i produttori e gli
utilizzatori si interpongono tutta una serie di operatori con compiti più o meno
specializzati (ed attuando tutte lavorazioni specifiche della conoscenza). Lungo la
trattazione ne abbiamo citati alcuni: i centri di formazione; i concorsi pubblici (ad
esempio di drammaturgia); le agenzie private e le istituzioni pubbliche ad esempio per
la gestione dei diritti d’autore nel settore dello spettacolo o per garantirne la promozione
a livello nazionale e internazionale (si pensi all’ETI in Italia o all’ONDA in Francia); gli
enti statali con compiti di natura legislativa o necessari a garantire la suddivisione del
finanziamento pubblico (i Ministeri e le Direzioni generali); i festival teatrali; la critica
teatrale e i media specializzati in genere; le organizzazioni di distribuzione; le
associazioni di consumatori (Amici del Teatro). Per quanto riguarda i possibili
connettori, nello schema abbiamo ipotizzato che i mass-media e il sistema educativo
nazionale possano assumere tale ruolo. Tale ipotesi non è del tutto azzardata ripensando
al concetto di “politica culturale” messo in pratica in Francia a partire dai primi anni ’60
(e Vilar ha avuto un ruolo determinante in tal senso) e fino alla prima metà degli anni
’80 (Urfalino 1996).
Nell’editoriale alla pubblicazione celebrativa dei 50 anni del Festival, Paul Puaux fa
riferimento ad altri aspetti dell’integrazione di una filiera, e con esplicito richiamo, ad
esempio, al ruolo delle co-produzioni e delle organizzazioni di produzione permanenti,
scriveva:
142

«[…] On attend toujours d’Avignon “des spectacles qui affichent leur différence”. Vilar rêvait et
concevait ses spectacles pour ce lieu spécifique, la Cour, tout en préparant des conditions de
reprise proches d’Avignon, dans l’immense salle de Chaillot [ndt: la sala parigina del TNP].
L’exportation inévitable des spectacles conçus aujourd’hui (grâce à ce qu’on appelle les
“coproductions”) est-elle favorable à la création de l’œuvre inoubliable, rêvée pour des lieux aussi
difficiles? Bien d’autres questions, à partir de là, se posent. Serait-ce la dimension économique qui
viendrait sournoisement conditionner le geste artistique? Quel rôle l’argent, dont on sait
l’influence dans toute notre société, joue-t-il dans ce domaine particulier qu’est le spectacle
vivant? De quelle manière est-il utilisé? Comment résister aux effets de “mode”? Peut-on habiter
ces lieux de pierre ponctuellement, sans en prendre l’exacte mesure au cours de plusieurs années
consécutives? Ces questions me conduisent […] à relancer encore le problème des troupes
permanentes de plus en plus rare, en dépit de quelques noyaux durs. Au-délà du sur-coût financier,
contestable, je continue de croire qu’elles faciliteraient l’établissement d’un programme tout en
permettant une certaine continuité avec Vilar.
De plus, s’il existe une fidélité dans cette histoire, c’est bien celle du public, pourvu qu’il “soit
traité comme un partenaire et, dans certaines cas, comme un complice”. Là est probablement
l’énorme chance d’Avignon» (Festival d’Avignon, 1996).
Questo tipo di riflessioni non potevano che realizzarsi nell’ambito del Festival di
Avignone, vero punto di osservazione privilegiato dell’intera filiera. In un panorama in
cui, per ragioni differenti, mancavano (e mancano) istituzioni in grado di fungere da
punto costante di riferimento (soprattutto pubbliche e a livello nazionale o comunque ad
un livello sufficientemente ampio), una organizzazione come il Festival di Avignone ha
giocato fin da subito un ruolo determinante.
***
Introdurre una prospettiva di ricerca knowledge-based non significa semplicemente
cercare di dare etichette nuove a concetti noti: per quanto molti dei fenomeni che sono
osservabili nell’economia “reale” (e negli studi di organizzazione e management) siano
ampiamente inquadrabili nell’ambito dell’economia della conoscenza, ciò che cambia in
modo radicale quando si assume una prospettiva cognitiva coerente è il punto di
osservazione “teorico” di quegli stessi processi.
Nell’ambito della civiltà umana, il sistema artistico-culturale ha svolto e svolge un
ruolo di mediatore cognitivo “tradizionale” che oggi è paragonabile a quello del sistema
scientifico-tecnologico. Se con l’avvio della modernità (dalla rivoluzione industriale in
poi), quest’ultimo ha assunto il compito di mettere continuamente a disposizione delle
attività produttive un flusso di conoscenze “innovative”; oggi stiamo recuperando l’idea
che, allo stesso modo e in maniera complementare (e quindi non gerarchica), anche il
sistema artistico mette a disposizione dello svolgimento di tutte le attività umane
(produttive di altra conoscenza), “lavorazioni” del sapere altrettanto sofisticate e in
grado di fornire visioni della vita altrettanto valide rispetto al sistema scientifico. Se nel
caso della scienza la scoperta non termina con la sua verifica in laboratorio; anche nel
caso del “nuovo” nell’arte (ovvero della produzione di “nuova” conoscenza) non finisce
al momento della “prima” dello spettacolo. I contesti d’uso che si aprono di fronte ad
una conoscenza artistica “utilizzata” in un contesto ancora artistico o una conoscenza
scientifica che resta ancorata al suo contesto di origine, sono sempre diversi e
richiedono l’individuazione e la gestione di tali “applicazioni” attraverso un processo
che è anche esso creativo. Lo spettacolo teatrale come il test in laboratorio su una nuova
scoperta sollecitano la ricerca di soluzioni (per l’appunto applicative) diverse e adatte a
143

ciascun uso possibile: il trasferimento tecnologico di una scoperta scientifica o
l’applicazione al campo quotidiano di conoscenza artistica costituiscono due esempi di
“conoscenza connettiva” che ha completato la sua trasformazione, salvo diventare nel
frattempo conoscenza originaria per qualche altro punto di un’altra filiera cognitiva, da
qualche parte nel mondo (Latour 1989, 2002).
In entrambi i sistemi, considerati in questi termini, la propagazione di conoscenza è
tipicamente un fenomeno riflessivo in quanto è in grado di “cambiare continuamente le
sue premesse” e quindi di rigenerarsi. L’economia della conoscenza, attraverso la
“fabbrica” che ne ospita i processi di produzione cognitivi, genera così un fenomeno
con una struttura circolare: non è possibile stabilire a priori cosa sta “a monte” e cosa “a
valle”, in quanto l’incrociarsi dei processi cognitivi non rende possibile capire da dove
partono gli stimoli (innovativi) che alimentano la conoscenza “nuova” di un artista
piuttosto che la sua interpretazione durante uno spettacolo teatrale o la percezione del
pubblico.
Nel presente lavoro abbiamo cercato di proporre un viaggio teorico, necessariamente
esplorativo, tra i “reparti” e i “macchinari” necessari ad attuare le “lavorazioni” tipiche
di questa ipotetica fabbrica della conoscenza (artistica). Le riflessioni generali che
partono dall’esempio del teatro contemporaneo ci hanno portato all’identificazione e
descrizione un framework teorico complessivo all’interno del quale inquadrare la tesi
della ricerca stessa: il Festival di Avignone svolge un ruolo determinante di
“integratore” della filiera cognitiva dello spettacolo dal vivo, collegabile al progetto di
“Teatro popolare” del suo fondatore. Nel caso della filiera del teatro contemporaneo, la
verifica delle ipotesi di lavoro porta all’interpretazione dei caratteri specifici di una
“rete di condivisione e interazione comunicativa” (Rullani 2004b, e infra § 3.1) in cui:
Risultato #1: i festival teatrali costituiscono essi stessi un prodotto teatrale (Moretti 1999, Crisci,
Moretti 2002), un’esperienza cognitiva che si manifesta in quanto “contesto” (organizzativo) in
grado di attivare processi di apprendimento e di innovazione continua basati sulle esperienze
immagazzinate nelle stesse performance teatrali (in termini di linguaggio) concentrate nel tempo e
nello spazio (March, Simon 1958, Simon 1981, Nelson, Winter 1982, Levitt, March 1988,
Axelrod, Cohen 2000).
Risultato #2: i festival teatrali creano un vantaggio competitivo, assumendo cioè un ruolo
strategicamente rilevante rispetto al settore delle performing arts, nel momento in cui svolgono il
ruolo di integratori della filiera cognitiva teatrale; ciò avviene attraverso la gestione del capitale
relazionale embedded nel contesto organizzativo (spazio-temporale) di cui sono parte e nella
condivisione dei significati che essi stessi generano.
In altri termini, nel caso della filiera cognitiva del teatro contemporaneo il
coordinamento e la connessione (Norman, Ramirez 1994) non potevano essere garantiti
da meccanismi che esitevano già in “natura”: il prodotto teatrale dimostra di possedere
caratteri cognitivi tali che risulta molto difficile da “imbrigliare” (più di quanto si possa
pensare) ad un solo livello locale e nell’ambito di “circuiti proprietari”; è tipicamente un
prodotto con livelli di usabilità (in termini di ambiti di applicazione) estremamente vasti
in quanto basato su livelli elevati di flessibilità e di personalizzazione; e necessita quindi
di una strategia “attiva” di governance della sua filiera di produzione.
Lo spettacolo teatrale, in effetti, è un mediatore cognitivo (o un tipo di conoscenza
connettiva) che nasce contestuale per la maggior parte delle sue componenti strutturali,
ma subito dopo diventa un prodotto con forme virtuali molto articolate ed estremamente
“fluido” nella sua diffusione nello spazio e nel tempo. E’ una “interfaccia cognitiva tra
144

locale e globale” (Grandinetti, Rullani 196; Crisci, Moretti 2004) con una elevata
portata (per quanto riguarda la quantità di “informazioni” trattate), con un elevato
grado di fedeltà (per quanto riguarda la qualità e il basso livello di distorsione cognitiva
dei sui messaggi) e livelli potenzialmente elevati di estensione (in termini di ampiezza
del bacino di utilizzatori) (Grandinetti, Rullani 1996).
Utilizzando il linguaggio di Rullani, una rete del “capitalismo comunicativo” (2004b:
cap. 10) è in grado di lavorare su elevati livelli di efficacia (v) della conoscenza prodotta
e consumata lungo la filiera, senza sacrificare la moltiplicazione degli usi (n). Potrà
sembrare un paradosso – con buona pace dei sostenitori del “morbo di Baumol” – ma la
filiera cognitiva del teatro contemporaneo, analizzata attraverso i criteri dell’economia
della conoscenza, rischia di presentare livelli di efficacia produttiva che sono
sconosciuti alla maggior parte delle filiere di settori industriali ritenuti più dinamici 1
(ma che continuano ad essere analizzati con i criteri, ad esse più favorevoli,
dell’economia tradizionale).
La specifica funzione di meta-organizzazione che abbiamo assegnato al Festival di
Avignone è collegata all’esigenza della filiera di creare artificialmente quelle condizioni
e premesse che potessero portare al suo coordinamento. Non siamo in grado di dire, al
momento, fino a che punto questo ruolo sia attribuibile ai festival in generale: ma
indubbiamente, il Festival di Avignone ha (parzialmente) progettato ed ha
(consapevolmente) assunto un ruolo di guida in questo processo, cercando di gestire le
relazioni a livello di filiera. E questo, con un generale consenso da parte degli altri attori
della filiera stessa.
Marzo – luglio 2001
***
Non furono molti i cambiamenti apportati da Nekrosius nel momento in cui fu deciso
di realizzare un vero e proprio spettacolo a partire dall’esperienza all’Ecole, dell’anno
prima. La base di lavoro fu la rappresentazione del Teatro Quirino di Roma. Dopo
quella dimostrazione, Nekrosius acconsentì alla decisione del Centro Servizi e
Spettacoli di Udine e del Teatro Metastasio di Prato di produrre con la Biennale di
Venezia lo spettacolo. Il ragazzo portoghese che interpretò Dorn rinunciò all’avventura
e fu sostituito dall’autore del Diario di bordo (Cristian Giammarini).
L’8 giugno la compagnia si ritrovò al Teatro Nuovo Giovanni da Udine. La prima
veneziana ebbe luogo al Teatro dell’Arsenale il 3 luglio. Da allora lo spettacolo
partecipò al Festival della Casa Baltica di San Pietroburgo ed ebbe una lunga e felice
tournée italiana.
«Un giorno Kekrosius si ha detto che il teatro vale per quanto rimane nel ricordo.
Ora io sono sicuro che mai dimenticherò».
1 Recuperando un esempio fatto in apertura del presente lavoro (v. supra, nota n° 4), nel caso del prodotto
teatrale, alcune “mode” (relative ai processi di virtualizzazione e di distribuzione della conoscenza)
applicate ad altre filiere non sono riuscite a mettere radici: ad esempio, nella tanto osannata new economy
l’utilizzo indiscriminato delle ICT ha portato la filiera a sacrificare i livelli di efficacia della conoscenza
prodotta, banalizzandone i contenuti e gli usi, pur di cercare di raggiungere alti valori di moltiplicazione.
Il valore (economico) complessivo creato in questo caso risulta di gran lunga più basso di quello che
molti operatori si aspettavano (N.d.A.).
145

3
IL GIORNO DEL DEBUTTO: SI ALZA IL SIPARIO SUL FESTIVAL
DI AVIGNONE. LA GESTIONE DI UNA CRISI IN
UN’ORGANIZZAZIONE ARTISTICA

XI
(Prologo. Il resoconto di una crisi “strana”)
Dove lo stesso lettore scopre, suo malgrado, che attraverso la narrazione è esso stesso
una componente importante della storia che andrà a leggere contribuendo
all’interpretazione degli eventi raccontati

150

Il dialogo che segue è di pura finzione, frutto della fantasia del Narratore.
Qualsiasi riferimento a persone reali e a fatti verosimili è frutto di casualità.
Una telefonata, da qualche parte, all’Hôtel Matignon. All’altro capo del telefono, qualcuno
sulla riva destra della Senna. Clic-clic.
«Finalmente. Allora? Novità immagino…», disse il primo.
«Si, abbiamo uno straccio di accordo».
«Non ti sento tranquillo. Cosa significa? Sai che lui vuole una soluzione rapida almeno su
questa questione...».
E l’altro: «Significa che abbiamo un accordo, diciamo …di minoranza».
«Ma quanto di minoranza?» domandò con insistenza l’uomo da Matignon.
«Mmh… indicativamente molto meno della metà dei rappresentati, nello scenario peggiore tra
il dieci e il venti percento».
«Sei come il tuo capo, sempre titubante e poco chiaro!».
«… Non paragonarmi a quello! Lo sai che io non c’entro nulla con…».
«Si, si va bene! Hai ragione… te ne do atto. Adesso calmati. Dimmi piuttosto, l’accordo è
accettabile, intendo tecnicamente, mi hai capito no?!».
«Si, si ho capito! E’ un compromesso, un gran bordello, ma non peggio di tanti altri accordi
simili…».
«Ottimo, mi basta. Gli altri, almeno loro, sono d’accordo, non hanno creato problemi?».
«Figurati, a loro va bene quasi tutto. Basta mantenere in piedi il sistema… E poi la bozza
dell’accordo l’hanno scritta loro».
«…Sta bene. Fallo firmare! Così com’è. Io avviserò lui che tutto è stato fatto…».
Ce que nous défendons, nous le défendons pour tous!
L’uomo dall’altro lato della Senna: «Già …tutto è stato fatto, ma devo avvisarti: è una
polveriera… e noi rischiamo di dare fuoco alla miccia, di nuovo. E sai che loro, a voi che siete lì
adesso, non la faranno passare liscia!».
E l’altro a lui: «A quanto pare lui preferisce questo rischio, questa potenziale polveriera,
rispetto alla situazione attuale… Questa primavera e l’inizio di estate è già stato sufficientemente
caldo e dobbiamo distogliere l’attenzione della gente dalle discussioni all’ordine del giorno…».
«Mmh, certo. Capisco la vostra posizione. Dico solo che lo si poteva fare con altre questioni…
questa rischia di esplodervi in mano».
«Tranquillo… è un affare così complicato da essere destinato a durare a lungo: nessuno ci
capirà nulla e se saremo fortunati forse riusciremo anche a metterli uno contro l’altro. Pensa che
smacco per quegli altri… altro che polveriera, potenzialmente questa è una miniera di diamanti!».
E l’altro: «Ma siamo a giugno… la stagione estiva è già cominciata. Hai visto cosa hanno già
combinato pochi anni fa. E se scioperassero davvero?».
Ce que nous défendons, nous le défendons pour tous!
E da Matignon: «Se devono proprio fare qualcosa meglio che lo facciano adesso… Tanto i
turisti qualcosa da fare la trovano sempre! E poi non lo faranno. Non tutti. In fondo quanti sono?
Diecimila, centomila? Neanche loro lo sanno. Li faranno passare per dei privilegiati… vedrai,
nessuno li sosterrà: e comunque meglio centomila di loro che un milione di metalmeccanici. E poi
devono lavorare, non ne possono fare a meno. Uno sciopero sarebbe un suicidio per loro».
«Bisognerà comunque restare cauti…».
«…Evidentemente. Ma questa è anche la linea del tuo capo… sporcarsi le mani il meno
possibile. O sbaglio?!».
«Non fare allusioni…».
«Va bene. Va bene. Non agitarti. Piuttosto avvisa tutti. Che firmino! Così com’è e con quelli
che sono d’accordo. Io avviserò lui che la questione può considerarsi chiusa».
«Si chiusa. Almeno credo …».
«E’ chiusa! E attendo aggiornamenti, molto presto».
Clic-clic. Sarà una calda estate. Insolita e complicata.
Ce que nous défendons, nous le défendons pour tous!
151

«Siete sicuri che l’ovvietà sia così eloquente?»
(Neo Rauch, artista tedesco)
Lungo tutto il 2003, ancora prima di intraprendere quel viaggio di ricerca che mi
avrebbe portato alla scoperta del Festival di Avignone, mi giungevano notizie vaghe e
per certi versi indecifrabili su alcuni fatti che accadevano in Francia. Tutto ciò attirò la
mia attenzione per motivi che tra breve cercherò di spiegare al mio lettore. Va da sé che
tali vicende mi impedirono, quell’anno, di partecipare a quel che è considerato “un
sogno che facciamo noi tutti” appassionati di teatro.
Era un mercoledì di fine gennaio quando le pagine economiche di “Le Monde”
davano notevole risalto ai rilievi dalla Corte dei conti sull’andamento dei conti pubblici:
al governo venivano sollevate perplessità anche sulla gestione del regime di indennizzo
di disoccupazione degli “intermittenti” del cinema, dell’audiovisivo e dello spettacolo
dal vivo. La «deriva finanziaria» degli allegati VIII e X del relativo fondo previdenziale
e assistenziale (un deficit dell’ordine dei sette-ottocento milioni di euro), veviva
imputata ad una regolamentazione definita come stranamente «attrattiva» e foriera di
abusi che non venivano monitorati e puniti per l’assenza di adeguati meccanismi di
controllo del fenomeno.
Il 18 febbraio, dopo meno di due ore di riunione, i rappresentanti della federazione
sindacale della CGT, largamente maggioritaria tra i lavoratori del settore dello
spettacolo, uscivano da rue de Valois dopo aver abbandonato il tavolo di lavoro del
CNPS, convocato dall’allora Ministro della cultura: «[…] Jean-Jacques Aillagon a
donné le feu verte au Medef pour casser le système spécifique d’assurance-chômage des
intermittents de nos professions”…“La dernière pelletée de terre vient d’être jetée.
Malraux est définitivement enterré 1 ”» (da “Le Monde” del 20 febbraio 2003). L’organo
consultivo del ministero doveva preparare l’incontro tra le parti sociali per una modifica
dello statuto degli “intermittenti”: la riforma andava realizzata entro i primi sei mesi
dell’anno, per evitare che la normativa decadesse creando una pericolosa situazione di
vuoto legislativo.
“L’Humanité” del 30 giugno già assumeva toni di preoccupata premonizione: «L’été
chaud des intermittents 2 ». Più sobrio il titolo apparso su “Le Monde” del sabato
precedente, il 28 giugno: «Intermittents du spectacle: accord signé sans la CGT ni
FO 3 ». Nella notte tra il 26 e il 27 giugno, dopo una maratona negoziale di nove ore
svoltasi al numero 55 di Avenue Bosquet, a Parigi, i rappresentanti dei datori di lavoro e
di tre delle cinque sigle sindacali presenti al tavolo delle trattative firmavano una bozza
di accordo per modificare lo statuto degli “intermittenti”.
Nella tarda mattina di giovedì 10 luglio, ad Avignone, Cloître Saint-Louis, sul palco
allestito per ospitare quotidianamente gli incontri pubblici con gli artisti e le conferenze
stampa ufficiali, l’allora direttore del Festival di Avignone dichiarava commosso: «Ce
57 e Festival est clos». Quell’edizione del Festival, per la prima volta nella sua storia 4 ,
veniva annullata pochi giorni dopo il suo avvio, a causa dello sciopero degli
“intermittenti” (tecnici e artisti) che dovevano partecipare alla sua realizzazione. Da
1 «Jean-Jacques Aillagon ha dato il semaforo verde al Medef per abbattere il sistema specifico di
assitenza-disoccupazione degli intermittenti delle nostre professioni. [...] L’ultima badilata di terra è stata
appena gettata. Malraux è definitivamente sepolto» (la traduzione è mia) (N.d.T.).
2 «L’estate calda degli intermittenti» (N.d.T.).
3 «Intermittenti dello spettacolo: accordo siglato senza la CGT né la FO» (N.d.T.).
4 Festival d’Avignon 1986, 1996 (N.d.A.).
152

quel giorno, la mobilitazione del popolo degli “intermittenti” non ha cessato al grido di:
«Ce que nous defendons nous le defendons pour tous! 1 ».
Nel luglio del 2003 mi giunse uno scarno comunicato via posta elettronica e la
curiosità mi portò a leggere un articolo tratto da “Le Monde” e relativo al giorno della
conferenza stampa di annullamento. Solo a distanza di due anni, quando andai ad
Avignone per la prima volta, e ancora di più ora, potei prendere coscienza di cosa
accadde quella mattina del 10 luglio. Un filmato di quella conferenza stampa che
visionai proprio nel 2005 mi colpì assai: ancora oggi non riesco a comprendere
pienamente i motivi di quell’applauso fragoroso, forse liberatorio, che seguì le parole di
Bernard Faivre d’Arcier; e quando ebbi la fortuna di conoscere e parlare con Bernard
Faivre d’Arcier, potei apprezzare ancora di più i sentimenti che egli stesso visse quel
giorno. Ma continuano a restarmi oscuri i motivi di quel battimano roboante.
Per chi non necessariamente è avvezzo alle questioni politiche e di politica culturale
d’Oltralpe, questa poteva apparire come una faccenda tutta francese; così come,
apparentemente, l’affaire poteva essere etichettato come un “ordinario” caso di
negoziazione pubblica nel campo delle rivendicazioni contrattuali di una specifica
categoria di lavoratori. Ma a ben vedere le cose stavano diversamente.
Assecondando la requisitoria della Corte dei conti, avrei potuto concludere
facilmente che anche questo conflitto nasceva da una situazione di «[…] scarsità e la
scarsità, prima di essere un dato oggettivo, è spesso frutto di una percezione e
rappresentazione soggettiva propria delle parti in gioco 2 ». Ma questa prospettiva
“razionale” per un conflitto “ordinario” non si adattava a ciò che leggevo tra le righe
dei quotidiani francesi. Era mai stata messa veramente in discussione la perpetuità dello
statuto degli intermittenti? Come si può razionalmente pensare che gli attori chiamati a
negoziarne la modifica mettano mano ad un sistema che nessuna delle parti coinvolte ha
l’interesse a rendere sostenibile? Forse il vero problema del negoziato era legato alle
pressioni dei datori di lavoro e dei lavoratori degli altri settori, i quali, pensai, non
devono vedere di buon occhio colleghi e compagni che attingono da un fondo che
produce ottocento milioni di deficit all’anno all’interno di un sistema previdenziale
generale al quale tutti partecipano 3 .
Chi poteva immaginare tale nefasto epilogo per la manifestazione che ha fatto la
storia del teatro contemporaneo? Quel conflitto “ordinario” poteva essere considerato
anche come l’evento precipitante di una crisi scatenata per motivi non esclusivamente
esogeni rispetto all’organizzazione del Festival di Avignone: era più verosimile pensare
che si trattasse del fallimento di un sistema eterogeneo in cui componenti tecniche,
sociali, organizzative e istituzionali si intrecciavano tra loro. Non potevo criminalizzare
semplicemente gli “intermittenti” in sciopero, il direttore del Festival o l’incompetenza
del Ministro della cultura. Probabilmente, gli eventi avevano seguito degli stadi di
sviluppo caratterizzati dalla presenza di forze più o meno latenti, di caratteristiche
1 «Ciò che difendiamo, noi lo difendiamo per tutti!» (N.d.T.).
2 Tra gli altri: Schelling 1960; March, Olsen 1976; Simon 1981; Bazerman, Neale 1992; Bazerman 1998;
Neale, Bazerman 1985, 1992; Rumiati, Pietroni 2001. N. sta richiamando alcune delle teorie più influenti
sulla gestione dei conflitti organizzativi è sull’analisi dei processi negoziali (N.d.A.).
3 Menger 2002, 2005 (N.d.A.).
153

conoscitive che se analizzate in tempo avrebbero permesso di prevederne il
manifestarsi 1 .
Infine, che relazione c’era tra statuto degli “intermittenti” e le specificità proprie dei
processi di produzione artistici 2 ? Come spiegare i comportamenti (di governo,
sindacati, lavoratori, organizzazioni artistiche, pubblico) attorno ad un conflitto tutto
sommato “marginale” 3 ? Era possibile dare un significato economico al deficit 4 del
sistema di indennizzo di disoccupazione degli “intermittenti”? I giudizi sulla stampa
nazionale mi parevano velati, a volte allusivi, per una faccenda che la maggior parte
dell’opinione pubblica francese stentava a capire: dunque, chi sono o cosa
rappresentano in verità gli “intermittenti” dello spettacolo?
L’affaire des intermittents al Festival di Avignone del 2003: effettivamente ce n’era
abbastanza per indagare; e se il lettore lo vorrà “andremo sul posto e osserveremo con i
nostri occhi”, senza vedere troppo da vicino, in quanto “la verità non sta sempre in
fondo a un pozzo 5 ”.
***
Due anni dopo rispetto al periodo cui le vicende qui raccontate si riferiscono, durante
le lente e intense giornate di quella mia prima estate avignonese trascorsa frequentando
anche il secondo piano della Maison Jean Vilar, in più momenti pensai qualcosa di
simile a questa frase: «ecco cosa accade quando all’economia (“tradizionale”) è chiesto
di fare i conti con fenomeni reali che non sembra in grado di manipolare (con i suoi
classici strumenti) e di spiegare (con i sui concetti formali)!». Frase apparentemente
sibillina; ma anche pervasa da quella carica emotiva propria di chi è mosso
dall’inquietudine generata dall’esigenza di scoprire ed esplorare (exploration e
exploitation); e più passava il tempo e più si rafforzava in me la convinzione che una
tale riflessione, fatta quasi “a caldo” nei giorni del mio primo, vero, impatto con una
vicenda piuttosto singolare, poteva fare da filo conduttore per venire a capo della catasta
di dossier classificati “Intermittents 2003”: si trattava di diversi metri lineari di
rassegna stampa, ordinati cronologicamente e raccolti nei fascicoli color rosso
tizianesco che le bibliotecarie della Maison Jean Vilar utilizzano ancora per catalogare e
conservare gli articoli sul Festival di Avignone 6 .
1
Turner, Pidgeon 2001; Weick 1993; Perrow 1984. In questo paragrafo N. introduce una particolare
prospettiva per l’analisi delle crisi organizzative. In effetti, Barry Turner è considerato da parte della
comunità scientifica a cui apparteneva come il “fondatore della moderna sociologia dei disastri” (N.d.A.).
2
Crisci 2006a. Per un’ottima rilettura in chiave sociologica del sistema degli intermittenti dello
spettacolo, suggerisco ancora la bella indagine di Pierre-Michel Menger (Menger 2005) (N.d.A.).
3
Senza voler apparire cinico, i veri “intermittenti” erano tutto sommato un numero esiguo, circa
centomila, e nonostante la guerra delle cifre, i problemi più gravi riguardavano, ragionevolmente, una
parte di loro, tra i diecimila e i ventimila lavoratori. La questione del “balletto delle cifre” sulla reale
consistenza del fenomeno è un altro degli aspetti più controversi della vicenda. Per una analisi
complessiva il narratore si è rifatto a Menger 2005, a cui anche io rinvio (N.d.T.).
4
Questa e altre questioni che N. si sta ponendo troveranno una possibile soluzione all’interno di un
quadro teorico che il lettore potrà scoprire in Rullani 2004a, 2004b: è possibile rileggere in chiave
knowledge-based la produzione artistica e la divisione del lavoro (cognitivo) che si realizza all’interno
della filiera (cognitiva) delle performing arts? (N.d.A.)
5
Il lettore forse ha riconosciuto una espressione di Edgar Allan Poe in “I delitti della rue Morgue”
(N.d.T.).
6
Fin dalla sua fondazione, nel lontano 1947, la rassegna stampa del Festival di Avignone affluisce in
quello che è diventato l’Archivio del suo creatore e che oggi, con cura, passione e professionalità, viene
154

Quei dossier generavano in me una sorta di mal celata frustrazione: apparentemente,
tale tormento sembrava legato proprio all’iniziale impenetrabilità e oscurità della
questione in sé; successivamente, tale sentimento si trasformò in una sana ossessione
collegabile al modo, per me insoddisfacente, con cui l’intera vicenda veniva trattata da
parte degli stessi protagonisti, dal governo ai sindacati, dai lavoratori alle organizzazioni
artistiche, per arrivare all’opinione pubblica, alla stampa e agli stessi spettatori.
A tal proposito, non cercherò di fare rivivere al mio lettore tutte quelle inquietudini e
neppure racconterò tutte le molteplici vicende che raccolsi in parte dei manoscritti e dei
promemoria che sto utilizzando ora come fonte. Qui intendo circoscrivere la mia
attenzione e quella del lettore su una vicenda specifica, limitandomi a riportare, in modo
quanto più fedele possibile, solo gli eventi principali di quella serie periodica di fatti che
culminarono con, e in parte seguirono, l’annullamento del Festival di Avignone del
2003. Non ho neppure intenzione di scrivere un trattato di diritto del lavoro comparato,
benché, a prima vista, di scioperi e di questioni professionali francesi andrò a narrare:
«voglio solo premettere a un singolare racconto, alcune osservazioni alla buona a mo’ di
preambolo». Al lettore chiedo solo di tenere in buon conto quanto troverà in queste
righe: «il racconto che segue sarà una sorta di commento alle considerazioni ora
esposte 1 ».
Riassumendo le caratteristiche delle facoltà mentali che si rifanno ad una concezione
classica dell’ordine e, quindi, di quello che dovrebbe essere l’ordinario nell’agire
umano, dovremmo apprezzare la nostra capacità, quali essere razionali, di concepire la
realtà in modo oggettivo e unitario, di considerare tale realtà e la storia come strutturate
secondo catene di cause ed effetti, e di pensare alle decisioni come al vero risultato di
questi processi, quali strumenti deterministici e di auto-affermazione 2 . Come hanno
osservato studiosi e artisti per il gioco degli scacchi, «in questo gioco, dotato di pezzi
dai movimenti molteplici e bizzarri, con valori diversi e variabili, la complessità, per un
errore molto comune, viene scambiata per profondità 3 . Più di altro è messa in gioco
tutelato e valorizzato dall’omonima Associazione e da una antenna distaccata ad Avignone della
prestigiosa Bibliothèque National de France di Parigi (N.d.T.)
1 Queste frasi fungono da collegamento tra il prologo e l’inizio vero e proprio del racconto nel caso de “I
delitti della tue Mongue”, di Edgar Allan Poe (p. 279) (N.d.A.).
2 Per una critica a questa prospettiva “razionale” dei processi decisionali il lettore può fare riferimento ad
alcuni classici lavori quali, tra gli altri: Simon 1947; March e Simon 1958; Weick 1979, 1995; March
1988, 1994; Allison e Zelikov 1999 (N.d.A.).
3 Il gioco degli scacchi affascina da sempre studiosi e artisti che siano interessati, da prospettive differenti
ma complementari, a modelli (più o meno normativi) sul comportamento umano. Jorge Luis Borges la
vedeva in questi termini: «[…] Lieve re, abieco alfiere, irriducibile /donna, pedina stuta, torre eretta,
/sparsi sul nero e il bianco cammino /cercano e danno la battaglia armata. / Non sanno che la mano
destinata /del giocatore conduce la sorte, /non sanno che un rigore adamentino /governa il loro arbitrio di
prigioni. / Ma anche io giocatore è prigioniero /(Olar afferma) di un’altra scacchiera di nere notti e di
bianche giornate. /Dio muove il giocatore, questi il pezzo. /Quale dio, dietro Dio, la trama ordisce /di
tempo e polvere, sogno e agonia? [Jorge Luis Borges, Ajedrez (Scacchi), in “L’artefice”, Rizzoli, Milano,
1963]. E il Marcel Duchamp rivisto di recente al Beaubourg mi aveva fatto pensare che neppure lui si
faceva troppe illusioni circa la capacità del gioco degli scacchi di rappresentare l’analiticità del pensiero
umano. I pezzi adagiati con ordine sulla sua scacchiera senza riquadri, o meglio con un unico grande
riquadro bianco, faceva intendere chiaramente che senza regole e schemi tutta quella costruzione
apparentemente geniale e rigorosa non aveva alcun senso (N.d.T.).
Sobriamente, alcune di queste stesse discipline (scientifiche e artistiche) circoscrivono l’interesse per il
gioco degli scacchi all’analisi del problema dei limiti del calcolo dell’uomo, assumendo, credo
giustamente, che le capacità analitiche della mente umana non possano essere ricondotte alla elaborata
futilità degli scacchi e alla semplice capacità di elaborazione di informazioni. In sostanza, questo gioco
155

l’attenzione. Basta allentarla un attimo e si cade in errore, il che comporta un danno, se
non la sconfitta 1 ».
In questo spirito, al lettore che vorrà cercare davvero di rendere cosa sensata gli
eventi che seguono, vorrei suggerire, piuttosto, una serie di accorgimenti differenti da
quelli “ordinari”, in modo tale da addentrarsi nella lettura facendo riflessioni più
prossime alle realistiche proprietà del ragionamento di noi tutti. Come in un gioco di
specchi, infatti, le azioni degli individui presenti nel racconto e delle organizzazioni
coinvolte in questi fatti, miravano a costruire delle identità che, giocoforza, non sono
individualmente centrale, ma derivano da un processo di interazione, da dei “discorsi
multipli a cui partecipano differenti punti di vista. In questo atteggiamento solo
apparentemente schizofrenico, ognuno dei protagonisti, compreso il narratore,
sembravano operare in modo retrospettivo, vale a dire, “sanno quello che fanno solo
dopo averlo fatto”: in questo sistema catottrico di sguardi all’indietro, nel momento
stesso in cui ha luogo questo fenomeno di riflessione, l’ambiguità da confusione,
causata da un eccesso di significati, è in parte gestita attraverso l’attivazione
dell’ambiente che gli individui affrontano, creando letteralmente parte del loro contesto
d’azione. Ovviamente, si tratta di tenere conto del fatto che questo è un processo
sociale: per quanto io cercassi irrimediabilmente di ancorare il mio racconto ad un punto
di partenza e per quanti sforzi faccia il mio lettore per isolare singoli personaggi ed
eventi, le azioni raccontate costituiscono un flusso continuo che non ha propriamente un
inizio (e, forse, neppure una fine). L’oggetto della narrazione erano, infatti, una serie di
informazioni selezionate, una “piccola porzione del discorso che diventa saliente a causa
del contesto e delle disposizioni personali”; ciò che è determinante, infatti, sono
l’adeguatezza e la plausibilità del processo, non tanto la sua accuratezza 2 .
«L’uomo ingegnoso è sempre pieno di fantasia e … l’uomo veramente dotato di
immaginazione non è altro che un analista 3 »: dunque, a voler stuzzicare
l’immaginazione e le abilità analitiche del mio lettore, egli viene condotto attraverso
l’evoluzione degli eventi che, nei vari stadi della crisi, hanno condotto al disastroso
annullamento del Festival di Avignone del 2003. Tali propositi ci conducono,
all’interno del racconto, a seguire nei minimi particolari i fatti essenziali, attraverso gli
strumenti di indagine che fui in grado di raccogliere, mentre ho semplicemente
proceduto in modo parallelo per i fatti non essenziali rispetto alle “vere” vicende a cui
non potei personalmente assistere: «pertanto tutti gli argomenti dell’immaginario si
possono applicare alla verità; l’obiettivo era la ricerca della verità».
risulta molto utile per elaborare interessanti teorie sulla limitata capacità razionale dell’uomo, ponendo
l’accento sul fatto che, in fondo, si tratta solo di utilizzare la capacità di attenzione e quindi l’ingegnosità
del giocatore, la quale cosa non coincide con la descrizione e l’interpretazione della ricchezza incredibile
dei possibili comportamenti umani. Il giocatore di scacchi, infatti, spesso è ingegnoso e quindi è pieno di
fantasia, capace com’è di costruire e combinare scenari possibili: e questa è una caratteristica che alcuni
studiosi riescono addirittura a fare apprendere ad una intelligenza artificiale che risulta in grado di portare
ai massimi livelli tale attitudine che si pensava invece tipicamente umana; ma ad un giocatore di scacchi
(sia esso umano o artificiale) non viene chiesto di essere veramente dotato di immaginazione: e questo
differenzia ancora qualsiasi macchina rispetto alla straodinaria capacità analitica del cervello umano.
1 Da “I delitti della rue Mongue”, di Edgar Allan Poe. Una osservazione aggiuntiva: il termine
“attenzione”, in cui corsivo è originale, nel testo in inglese di Poe era annotato in italiano (N.d.A.).
2 L’intero paragrafo introduce il lettore ad una concezione dei processi organizzativi collegata al concetto
di sensemaking à la Weick (Weick 1979, 1995) (N.d.A.).
3 Da “I delitti della rue Morgue” di E.A. Poe (N.d.A.).
156

Questa ricostruzione è stata, infatti, realizzata in un momento e in un luogo lontani
rispetto a quelli del “delitto”, e per questa ragione «è sfuggito allo scrittore molto di ciò
che avrebbe potuto cogliere stando sul posto e visitando i luoghi». Tuttavia non è
inopportuno ricordare che l’evolversi della vicenda e la ricostruzione successiva della
stessa realizzata proprio in quei luoghi e con due anni di ritardo, avrebbero confermato
non solo le conclusioni generali ma anche i principali particolari ipotizzati e solo
accidentalmente omessi.
Dunque, i «particolari che mi accingo a pubblicare formano, visti in una sequenza
temporale, il nucleo primario di una serie di coincidenze scarsamente intelleggibili, il
cui nucleo secondario o conclusivo sarà colto da tutti i lettori 1 » nell’annullazione del
Festival di Avignone del 2003.
1 Da “Il Mistero di Marie Rogêt” di E.A. Poe (N.d.T.).
157

XII
(Giovedì, 10 luglio 2003: “Ce 57 e Festival est clos!”. Le convinzioni e le norme iniziali: un conflitto per
rivendicazioni salariali dai contenuti “non ordinari”)
In cui il lettore prenderà confidenza con il settore del teatro attraverso la cronaca di una
vicenda dai contorni “strani” e relativa a questioni di lavoro per nulla “ordinarie”
A cominciare dal pomeriggio di quel giugno del 2005, mi procurai i rapporti
completi che, da più parti citati, appesantivano da anni la parte pubblica del “dossier”
degli intermittenti. Il mio personale “fascicolo” su quei fatti doveva necessariamente
partire dal punto di vista “ufficiale”, quello politico, governativo e sindacale.
Non a caso, in primo luogo, mi adoperai per ottenere, nell’ordine: il rapporto-
Roigt&Klein, del 2002; quindi, il rapporto-Latarjet dell’aprile-maggio 2004; le proposte
dell’indagine-Charpillon, di poco successiva, del luglio del 2004; e ancora, il rapporto
della missione-Guillot, dell’ottobre del 2004 ma presentato nel 2005; e il rapporto-
Auclaire, della fine del 2005 1 . Della “famosa” missione di Jean-Pierre Vincent 2 , voluta
dall’allora ministro Jack Lang nel 1992, riuscii a trovare ampi stralci dai quotidiani
dell’epoca (ad esempio, l’edizione del 29 luglio del 1992 di “Le Monde”).
Poi, intrapresi la visione della ricchissima rassegna stampa sull’affaire degli
“intermittenti” nella biblioteca della Maison Jean Vilar, in modo da ricomporre, passo
dopo passo, i fatti nei loro vari passaggi. Laddove le prove raccolte risultarono
manchevoli o quando si presentarono buchi temporali in tale ricostruzione, affrontai
anche la ricerca negli archivi dei quotidiani francesi: da quelli più coevi rispetto alla
nostra indagine, per passare poi agli archivi precedenti all’estate del 2003, e risalendo
fino agli anni ’90 del secolo scorso, esaminando i quotidiani principali che «avessero
pubblicato qualche informazione degna di nota su quella triste vicenda».
Ma vi erano molti altri punti vista di cui tenere conto, in quanto è cosa risaputa che
«soltanto sollevandosi oltre il piano della normalità, la ragione sente, se la cerca, la
strada della verità e che, in casi simili, la domanda non è “Che cosa è avvenuto?”, ma
piuttosto, “Che cosa è avvenuto che non era mai avvenuto prima?” 3 ».
La logica che stavo cercando di seguire, adoperandomi in una artificiale suddivisione
in vari stadi di quella crisi, andava collegata all’idea che una qualche assunzione
culturale dominante, in un dato momento, fosse stata messa in discussione da qualcuno
degli attori coinvolti. Ma perché ciò avvenisse, era necessario partire da una situazione
in cui potevo ragionevolmente supporre che le condizioni iniziali fossero definibili, in
1 Come mi fecero notare successivamente, quell’elenco di dossier e rapporti sul sistema
dell’intermittenza, realizzati per lo più da alti funzionari ministeriali, non era che molto parziale rispetto
al gran numero di lavori dedicati a quell’argomento. Nel proseguo del racconto il lettore troverà citati più
volte questi rapporti, i quali costituiscono, fondamentalmente, il punto di vista governativo.
Nell’affrontare la questione mi venne in mente questa riflessione: quale serio guazzabuglio meritava tanta
attenzione e un monitoraggio così attento e continuo? (N.d.T.)
2 Per il mio lettore non necessariamente preparato sulla storia recente del Teatro d’Oltralpe, Jean-Pierre
Vincent è un autorevole regista teatrale francese della generazione precedente a quella attuale; già
direttore della Comédie-Française, forse l’istituzione teatrale più importante e prestigiosa di Francia, e
responsabile di diversi teatri e centri di produzione, fu di fatto l’unico artista ad essere “ufficialmente”
chiamato a realizzare uno studio sullo specifico tema degli “intermittenti” dello spettacolo, proprio in
seguito ad una prima crisi che toccò anche il Festival di Avignone di quell’anno. Restando fedele alla sua
natura di uomo determinato e contestatore, autentico e tenace, realizzò un quadro dall’interno del
fenomeno, piuttosto realista e fedele, e considerato ancora oggi molto attento e attuale (N.d.T.).
3 Ibidem: 354 (N.d.T.).
158

un certo qual modo, “normali”. Nella situazione che si stava creando era evidente che
un conflitto, così oscuro e a tratti confusi, non poteva risolversi che attraverso una vera
e propria negoziazione, «la forma più evoluta e costosa tra i meccanismi di
coordinamento degli esseri umani 1 ». E in parte è di questo che andrò a trattare.
Seguendo con rigore tali logiche, mentre i pomeriggi li passavo alla Bibliothèque, al
secondo piano, alcune mattine visionavo i filmati conservati nella videoteca
dell’Associazione Jean Vilar, al piano terra dello stesso edificio: registrazioni audio e
video delle manifestazioni del giugno e luglio del 2003, lungo le strade di Avignone;
interviste con personalità avignonesi, amici del Festival e testimoni oculari delle
vicende di quella estate; trovai anche alcuni, parziali, resoconti filmati delle assemblee
generali degli scioperanti, in cui si decise il destino del Festival del 2003. Bisognava,
infatti, colmare il vuoto legato alla mia assenza “sul campo”, durante quelle vicende.
Ancora, sapendo che avrei trascorso in Francia molti dei mesi successivi, potevo
ipotizzare di raccogliere direttamente il pensiero di alcuni protagonisti: di alcune
persone i cui nomi lessi sui giornali; delle persone i cui visi, le cui azioni e le cui
dichiarazioni vidi e ascoltai nelle registrazioni, interpreti più o meno consapevoli di
quelle vicende; o, ancora, di persone che avevano un ruolo ancor più di rilievo al
momento dello svolgimento dei fatti o che ebbero, subito dopo, il compito di superare
quei fatti, di dare continuità alla storia; infine, di persone che assistettero agli eventi
senza che nessuno ne registrasse in alcun modo il pensiero, attori non protagonisti; e
alcune altre persone, protagoniste loro malgrado o solo comparse, che si trovarono
sull’altro fronte del festival, dal lato dell’OFF, o meglio dell’altra faccia dello stesso
Festival di Avignone (ma di loro mi riservo di parlare in altro momento).
Infine, mi mancava l’ultimo, fondamentale, punto di vista, quello più lontano dalle
fonti ordinarie e che solo in parte si manifestava nei restanti documenti che stavo
raccogliendo: quello degli stessi intermittenti, delle loro comunità di resistenza
organizzate attraverso i “collettivi” territoriali che nacquero e si svilupparono
soprattutto dopo quell’estate. E, forse, quello maggiormente organizzato era il collettivo
designatosi Coordination des Intermittents et Précaires d’Ile-de-France (CIP-IDF), con
sede poco lontana dalla Porte de la Villette, in uno dei quartieri più a nord di Parigi.
Un po’ storico e un po’ antropologo, a cavallo tra sociologia e economia, nel
raccogliere e analizzare quel materiale tanto variegato, mi sembrava di poter
ripercorrere tutti gli argomenti di riflessione e di criticità che tanto vanno di moda nei
discorsi più attuali sulla produzione contemporanea: “routine, flessibilità e mobilità,
rischio, precarietà, fallimento, etica del lavoro”.
Parecchio tempo addietro, lessi il famoso libro in cui Rifkin annunciava al mondo la
fine del lavoro. Nelle primissime righe della prefazione a quel testo si legge:
«Gli economisti non hanno mai avuto un buon rapporto con le macchine e con gli effetti che
producono nella società. Da una parte, esse rappresentano la materializzazione dell’investimento,
quindi dello spirito stesso del capitalismo. Dall’altra, dove ne arriva una, esce di scena un
lavoratore (in alcuni casi più di uno). Gli economisti hanno sempre affermato che l’introduzione di
una macchina può provocare disoccupazione qua e là, ma l’aumento della produttività che ne
consegue ha effetti positivi sul reddito nazionale. Ma a chi va questo reddito?»
Ora, come già allora, non ero troppo convinto della posizione tanto di Rifkin quanto
dell’autore di quella prefazione. Le mie perplessità erano legate ad un ragionamento “a
1 Rumiati, Pietroni 2001: 55.
159

monte” rispetto alla questione di chi percepisse quel reddito aggiuntivo generato
dall’utilizzo di conoscenza sotto forma di macchine. A ben vedere, infatti, nell’attuale
economia in cui la flessibilità sembra ottenibile esclusivamente per via tecnologica
abbassando i costi di produzione, la teoria rischiava di non contemplare la presenza
stessa dei lavoratori intermittenti dello spettacolo francesi che stiamo per incontrare:
questi non potevano essere trattati, semplicisticamente, come una delle tante categorie
di “lavoratori precari” creati (recentemente) da una concezione di “economia della
conoscenza” globalizzata, alquanto maldestra, un po’ visionaria e parecchio fatalista.
Se, astrattamente, ha poco senso una visione “di pura efficienza tecnica” per tutti i
lavoratori “flessibili” di quella che, i più, definivano già come “l’imminente knowledge
revolution”; nel caso della produzione artistica – e ancora di più nelle performing arts,
con buona pace del “morbo di Baumol” – tale prospettiva “quantitativa”, sui livelli di
produttività dell’industria artistica, costituiva una sorta di contraddizione in termini dal
punto di vista intuitivo. Detto altrimenti, la questione che mi ponevo addentrandomi
nell’affaire degli intermittenti non era legata all’accettazione aprioristica dell’inevitabile
“morte del lavoro”, e della creazione di valore su base “artificiale” legata
esclusivamente a diminuzione dei costi di produzione. Il nostro caso sembrava
prefigurare un’altra via per la divisione del lavoro (cognitivo), con l’unico dilemma che
tale percorso rischiava di impantanarsi nel momento in cui i discorsi economici “attuali”
cercavano di fornire una lettura “ordinaria” (efficientista) di un fenomeno (economico)
che non era contemplato dalla teoria economica stessa (o meglio, non dalla “retorica
prevalente” dei discorsi teorici), per motivi che spero il lettore coglierà attraverso il
proseguo della lettura. Ma su questo torneremo in seguito.
***
A questo punto, detto che di una questione a suo modo complicata si trattava, e senza
mettere in dubbio le competenze analitiche e di puro ragionatore del mio lettore, in
questa inchiesta, come dei novelli Auguste Dupin o Erik Lönnrot, trarremo tutti
giovamento dall’affiancamento ad un esperto di queste faccende. E «in simili
circostanze non potei fare a meno di notare e ammirare la particolare capacità analitica»
di M.
Una constatazione preliminare che egli mi fece osservare, e la cui importanza e
convenzionalità, son certo, non sfuggiranno al lettore: se un dipinto del XV secolo era
già «testimonianza di un rapporto sociale 1 » tra attori di un “modello” di mercato
artistico basato su un filiera seppur molto diversa da come la conosciamo oggi 2 ; allora,
come ha osservato anche Howard Becker, tutte le attività artistiche, anche quelle più
“solitarie”, attivano il concorso di molteplici categorie di professionisti lungo tutta una
catena di cooperazione senza la quale le opere d’arte (i prodotti artistici – n.d.t.) non
sarebbero né prodotte, né distribuite, né sottoposte a critica e a valutazione, né
conservate, né fruite 3 . In sostanza, due erano le ipotesi di partenza che costituiscano i
fondamenti di ogni ragionamento su ciò che M. chiamava “diseguaglianze legittimabili”
della produzione artistica 4 .
1 Baxandall 2001 (N.d.A.).
2 Throsby 2001; Wackernagel 2001; Burke 2001; Guerzoni 2006 (N.d.A.).
3 Becker 1982 (N.d.A.).
4 Menger 2002 (N.d.A.).
160

In primo luogo, i professionisti del settore che detengono competenze specifiche
sono in concorrenza tra loro per captare la domanda agendo ciascuno individualmente,
interagendo con il mercato, apparentemente senza intermediari. Ma «per lavorare, per
produrre o diffondere i loro prodotti, i professionisti si integrano generalmente ad una
organizzazione permanente o effimera […] o contrattano con una organizzazione che
agisce da intermediario […] per realizzare gli esemplari di un prodotto o mettere in
circolazione l’opera e accedere al mercato 1 ». A questo livello si inserirebbe la seconda
ipotesi di lavoro di M., secondo cui, «per ottenere la migliore valorizzazione possibile
di un talento, è necessario associare dei professionisti di talento comparabile nei
mestieri necessari alla produzione e alla messa in circolazione delle opere».
In sostanza, i mercati artistici assocerebbero «a delle architetture organizzative labili
(reti, progetti, disintegrazione verticale) una struttura di gruppi attraverso cooptazione
tra professionisti di qualità o reputati tali, […] una sorta di accoppiamento selettivo». Il
mondo dell’arte, quindi, avrebbe inventato, in tempi non sospetti, dei meccanismi per
elevare la produttività dei lavoratori migliori, o per cercare di semplificare le relazioni
interne al settore stesso 2 : quotando il valore di ciascuno sulla base della riuscita dei
progetti precedenti a cui ha preso parte, in modo da gestire la collaborazione futura;
mantenendo i livelli di reputazione sotto la pressione concorrenziale di continui “nuovi
entranti” di talento. M. citò questo passo scritto da Baudelaire, il quale dubito avesse
mai sentito parlare di innovazione e processi integrazione nella filiera produttiva
dell’arte, ma, indubbiamente, di questi fenomeni diede una vivace immagine: «Dans un
régime holiste de l’art, l’originalité des solutions trouvées aux problèmes artistiques est
collective. Dans un régime individualiste, chacun est tenu d’offrir une solution inédite à
des problèmes toujours plus difficiles en raison de la “division infinie de l’art” 3 ».
E aggiunse: «Dalla risposta a queste questioni si deduce una rappresentazione di
quella che è la comunità degli artisti e, inoltre, di ciò che possono comportare gli ideali
collettivi compatibili con l’imperativo dell’espansione vivamente individualizzata 4 »
Intuitivamente, un suggerimento di quella sorta mi portava a pensare che ciò che
rende peculiare il mercato del lavoro di questo settore fosse collegabile ad una
organizzazione della filiera produttiva (o semplice ad un mio modo di osservarla) che si
è evoluta in modo a sua volta peculiare.
Da quelle ipotesi, apparentemente semplici e innocue, emerse una posizione che mi
convinceva assai più rispetto a quella, semplicistica, di Rifkin: forse, non era di “morte”
teorica che si dovrebbe parlare, quanto, forse di “tentativo di precoce suicidio” del
lavoro. L’analisi sul lavoro “intermittente” nello spettacolo che mi proponeva M.
partiva dal presupposto che la parte essenziale delle attività creative, oggi, si realizza sia
all’interno di organizzazioni che operano (fondamentalmente) per progetto, sia
attraverso forme miste che, su una organizzazione permanente, innestano una
moltitudine di legami contrattuali temporanei o di reclutamento di professionisti
indipendenti che compongono dei gruppi che si creano e si disfano di volta in volta.
1 Menger 2002: 43 (N.d.A.).
2 Il settore della musica classica è particolarmente interessante a tal proposito, specie se osservato dal
punto di vista nei concorsi internazionali. In diverse indagini recenti condotte da una mia collega del
Dipartimento di Scienze Economiche dell’Università di Udine, è possibile apprezzare anche il ruolo dei
concorsi nel definire come venga sviluppata la professionalità dei maestri di musica e quali meccanismi
(di legittimazione e di fiducia) permettano l’accesso e il funzionamento del relativo mercato del lavoro e
dell’intera filiera produttiva (Collodi, Moretti 2004) (N.d.A.).
3 Citato in Menger 2002: 48 (N.d.A.).
4 Ibidem: 49 (N.d.A.).
161

Non ci mise troppo a convincermi. Le esperienze francesi non erano poi così
differenti da quelle italiane di cui avevo coscienza: i lavoratori dello spettacolo, infatti,
sono inclini a identificarsi come professionisti il cui esercizio del mestiere è
profondamente individualizzato ma i cui percorsi lavorativi e carriere artistiche sono
fortemente interdipendenti tra loro, legati ad una profonda disparità nei livelli di
soddisfazione professionale. I due parametri più “ordinari” dell’attività su progetto ne
uscivano enfatizzati: infatti, per quanto i gruppi di lavoro di progetti artistici abbiano la
tendenza ad avere dimensioni limitate, la diversità delle professionalità implicate è
spesso molto alta. Inoltre, associare individualismo e condivisione del rischio (artistico)
non costituisce un modo per caratterizzare quello che, nell’immaginario collettivo, è il
solo e originale lavoro “creativo”, vale a dire quello degli artisti; a questi caratteri,
ampiamente accolti, aderiscono tutti i professionisti che sono implicati in un progetto
artistico, i quali coltivano l’identificazione in una comunità professionale non tanto
basata sull’integrazione di ognuno in un gruppo omogeneo (le “poche” organizzazioni
artistiche stabili), quanto su una organizzazione di legami di lavoro in reti personali.
Tornando agli “intermittenti”, domandai: «Ma allora, vi è una originalità, una
specificità di cui tenere conto anche per parlare di flessibilità nel caso della produzione
artistica?». La questione era più articolata rispetto a come la semplificavo.
M. mi propose quest’altra riflessione: «La differenziazione e l’individualizzazione
sono i segnali di una sorta di autonoma indipendenza della sfera artistica o al contrario
dei segnali della sua “decomposizione” prodotta dalle forze dissolventi dei mercati
capitalistici così come siamo abituati a concepirli oggi? Nel primo caso saremmo di
fronte ad artisti che, né più né meno del mondo scientifico di cui facciamo parte, e forse
a ragione, rivendicherebbero una gamma di competenze professionali utili a negoziare
specifiche “protezioni sociali” da parte dello Stato-mecenate, garante del bene culturale
pubblico; inoltre, allo stesso modo, essi potrebbero proporre le singolarità della loro
professione quale esempio di flessibilità a cui pensare e magari da adottare anche in
altre situazioni. Nel secondo caso, invece, assisteremmo ad una commedia basata su una
pseudo differenza, uno specchiarsi in false originalità, che conducono alla
manipolazione di criteri efficientisti nella creazione e nell’innovazione artistiche, alla
banalizzazione di una retorica che sarebbe idealmente indirizzata a ricadere nel caso
generale del concetto di valore economico o di mercato, nella migliore delle ipotesi
come nel caso dei beni alla moda». Quindi, nella produzione artistica, le percezioni
generali sembrerebbero riconducibili ad una diatriba tra: una specificità nel senso di
“diversità” effettiva rispetto ai processi produttivi della teoria economica prevalente;
oppure una specificità apparente, all’interno di una tendenza a “riunificare” ciò che si
era considerato diverso ma che, di fatto, era solo, inopportunamente, trattato come tale.
Prima di affrontare assieme le questioni più tecniche, queste prime riflessioni mi
portarono a considerare come, nella filiera dell’arte, vi fosse un certo consenso
generalizzato nel collegare (razionalmente) i principi dell’organizzazione del lavoro per
progetto, la necessaria presenza di un “peculiare” livello di flessibilità del lavoro e la
numerosità dei contratti di breve durata. M. si affrettò a rimarcare che tutto ciò era, in
prima approssimazione, corretto, salvo per il fatto che questo scenario portava ad un
paradosso, almeno in Francia: «la domanda di lavoro è in continuo aumento, ma essa è
dispersa su un numero di professionisti e di aspiranti tali, che crescono due volte più
rapidamente. Tale domanda di lavoro si esprime in contratti dalla numerosità esplosiva,
ma la cui durata media si accorcia altrettanto spettacolarmente: è una spirale che genera
una crescente frammentazione del lavoro, attraverso l’effetto di una dispersione di
162

contratti sempre più brevi che attingono a piene mani da una varietà incessante di
offerta di lavoro “intermittente”, la cui durata media di impiego è, a sua volta,
considerevolmente diminuita». Anche il meno avvezzo tra i miei lettori alla
terminologia e alla retorica economica intuirà che, in condizioni normali, uno scenario
simile produrrebbe una concorrenza serrata, condotte diseguali, grande variabilià nei
livelli di impiego e di remunerazione e una “razionalizzazione del lavoro”.
Quale era la risorsa scarsa su cui si sarebbe aperta la negoziazione per l’affaire degli
“intermittenti”? Non il lavoro in generale, e neppure il “semplice” lavoro flessibile: si
trattava di lavoro di una certa qualità valutato però attraverso parametri strettamente
quantitativi. Quel “mercato del lavoro” localizzato aveva qualcosa di particolare che
non gli permetteva un equilibrio (economico) così come saremo abituati a intenderlo.
***
Riassumendo, la posizione di M., che tentava di descrivermi le basi della singolare
posizione francese in merito all’esistenza di uno statuto lavorativo specifico per gli
intermittenti dello spettacolo, essa era legata: a) all’ipotesi che gli artisti sono
sostanzialmente dei “salaritati”, ovvero sul fatto che nel contesto di produzione artistico
il “mercato di lavoro”, lungo un continuum che va dal rapporto di “salariato” a quello di
“lavoratore autonomo”, vi sia una qualche forma di “interdipendenza”, di fatale
interconnessione tra le attività svolte lungo tutta la filiera da professionisti e
organizzazioni artistiche; b) all’utilizzo prevalente di contratti a tempo determinato
(“CDD d’usage”); c) all’ipotesi che il lavoro artistico, l’impiego in quel settore, sia
“temporaneo per sua stessa natura”.
Con tutti i riferimenti legislativi e i fondamenti giuridici che egli mi portò a sostegno
delle sue ipotesi, mi convinse di quale era la ratio più profonda che aveva mosso il
legislatore francese 1 : tipicamente, nel mondo dell’arte, si mescolano subordinazione
salariale, indipendenza d’azione e d’esecuzione, iniziativa imprenditoriale e autonomia
creativa; ciò aveva portato il sistema giuridico francese, unico in tutto Europa e nel
mondo, a dotarsi di strumenti legislativi e di una architettura normativa idonei non solo
per riconoscere tali peculiarità, ma anche perché fosse possibile esprimerle e praticarle.
Altrettanto chiara era la sua ipotesi di lavoro, circa le conseguenze inattese di questo
quadro: in generale, «[…] è impossibile mantenere intatta l’ipotesi che la creazione di
lavoro nel settore dello spettacolo si sia realizzata essenzialmente sulla base di attività e
di mestieri il cui esercizio è “per natura” temporaneo. Si è operata una sostituzione su
grande scala che si adeguava, si correggeva rispetto a scelte organizzative ed
economiche di riduzione dei costi fissi della manodopera, di aumento della flessibilità
interna e della produzione attraverso relazioni di cooperazione e di intermediazione
(sub-appalto) tra imprese: queste sono le caratteristiche della disintegrazione verticale
1 Per semplicità sorvolo su questi aspetti, ma resta oltremodo interessante scoprire la genesi di un insieme
di norme di per sé molto speciali, nate e sviluppatesi come in una particolare nicchia, una sorta di
ecosistema che ora cerca di trovare i motivi stessi della sua esistenza, nell’ambito di un cambiamento che
diventa necessario (N.d.T.). Anche attraverso la questione degli intermittenti era possibile aprire uno
spaccato sull’organizzazione del sistema di produzione nello spettacolo, con evidenti incroci tra Francia e
Italia. Per questa parte rinvio al capitolo 2 di Menger 2005, ripromettendomi che forse, in futuro, tornerò
sull’argomento analizzandolo da una particolare prospettiva (Powell, DiMaggio 1991) (N.d.A.).
163

dell’attività 1 ». Questo elemento di “creatività” amministrativa, giuridica e sociale di cui
il settore culturale avrebbe beneficiato si accordava perfettamente con la flessibilità
sotto forma assicurativa/assistenziale del sistema di lavoro intermittente, questione che
già Jean-Pierre Vincent non aveva mancato di sollevare nel suo famoso rapporto del
1992.
Le spiegazioni di M., per certi versi, mi affascinavano: paragonata alla situazione
italiana, che bene o male, conoscevo, il settore dello spettacolo francese era un campo
organizzativo che era riuscito a creare e riprodurre, in modo quasi isomorfico 2 , una vera
1 Era in questi termini che poteva essere spiegata “l’attrattività” del sistema di intermittenza in Francia
basato sul “CDD d’usage” piuttosto che su forme contrattuali stabili, a tempo indeterminato. I dati che mi
portava M. riguardavano, in particolare, la moltiplicazione e la miniaturizzazione delle figure di datori di
lavori/imprenditori: non vi erano effettive barriere all’ingresso sia che si facesse riferimento ai settori “di
mercato” sia alle fasce di attività “sovvenzionate” dallo Stato e dalle collettività locali e se questo era
sintomo di vitalità culturale tutto ciò aumentava anche la dispersione della domanda di lavoro; dall’altro,
insisteva una particolare situazione istituzionale interna al settore con i tre quarti delle organizzazioni
dell’audiovisivo sotto forma di società (soprattutto “a responsabilità limitata”) e le imprese dello
spettacolo dal vivo, per la stessa proporzione, sotto la forma istituzionale dell’associazione (“association
de loi 1901”). Il risultato era che in tutto il settore, il 75% delle organizzazioni contano meno di 5
lavoratori e, nel caso specifico delle associazioni, una su due non ha alcun dipendente.
2 Anche qui è evidente il richiamo di N. alle teorie istituzionaliste in campo organizzativo (Powell,
DiMaggio 1991). A tal proposito, vorrei richiamare una riflessione fatta altrove con riferimento al caso
italiano (Crisci, Moretti 2004). Nello spiegare i vincoli e le opportunità dell’azione strategica attuale delle
organizzazioni (artistiche) (Herriot, Levinthal, March, 1985; March, Spoull, Tamuz, 1991), il ruolo delle
esperienze (teatrali) passate può essere analizzato in termini di una “selezione competitiva” che pare
essersi riscontrata nelle forme organizzative “storiche” del sistema teatrale italiano (mi riferisco qui alla
formula del “teatro stabile”). In questo modo, è possibile trovare un collegamento tra due approcci allo
studio del cambiamento organizzativo solo apparentemente in conflitto tra loro: la ricerca
sull’adattamento organizzativo (Cyert, March, 1963; Lawrence, Lorch, 1967); e quella sull’ecologia
organizzativa (Hannan, Freeman, 1989; Levinthal, 1991; Denrell, March, 2001). Infatti, il sistema teatrale
italiano può essere analizzato, in primo luogo, come il risultato di successivi processi di innovazione di
breve periodo e a livello di singole organizzazioni teatrali (dall’esperienza del Piccolo di Milano fino ai
“teatri stabili di innovazione privati”); e, in seconda battuta, come il risultato, di lungo periodo, dei
processi di selezione all’interno della popolazione di organizzazioni teatrali (e delle relative forme
organizzative) nate e sviluppatesi dal secondo dopoguerra ad oggi (Levinthal, 1991; Denrell, March,
2001; Moretti, Crisci, 2003). Nell’ottica della teoria dell’ecologia organizzativa (Hannan, Freeman, 1989;
Lomi, 1991, 1993; Lomi, Larsen, 1996, 2000; Lomi, Larsen, Freeman, 2001), le attuali scelte strategiche
delle organizzazioni teatrali risultano strettamente connesse con una sorta di “inerzia organizzativa”
(l’istituzionalizzazione del fenomeno della “stabilità” e dei “teatri stabili”) che si è prodotta nel lungo
periodo. Questa proposta interpretativa potrebbe spiegare perché l’idea di innovazione teatrale sia
strettamente collegata con organizzazioni che già da tempo hanno avviato processi di cambiamento
(collegati a proprie esperienze passate) rispetto ad organizzazioni che non sono attualmente in grado di
attivarsi in tal senso nel breve termine. Nel caso francese, invece, potrebbe risultare estremamente
interessante per comprendere l’impatto dell’intera architettura giuridica (compresa la normativa sul
“lavoro intermittente”) su cui si è fondata l’attuale filiera produttiva dello spettacolo, non solo con
riferimento al funzionamento delle “piccole imprese”, ma anche nel caso dell’evoluzione dei Centri
Drammatici Nazionali (CDN), colonne portanti del sistema di produzione “istituzionale” francese. Dal
punto di vista teorico: l’inerzia delle strutture organizzative (cardine del ragionamento ecologico) collega
selezione e cambiamento in quanto rende raro poter ridisegnare rapidamente le strutture stesse a fronte di
cambiamenti ambientali (March, Olsen, 1984; Lomi, 1993). In termini più formali: «[…] il
comportamento dell’attore in uno specifico istante non può essere spiegato nei termini delle sue
preferenze così come egli le rivela in quello stesso istante attraverso le scelte, ma deve essere spiegato in
riferimento a scelte ed episodi precedenti che egli non ha né inteso, né conosciuto né, tantomeno,
compreso ma che costituiscono i vincoli concreti – cognitivi, istituzionali e normativi – alla sua capacità
di agire» (Lomi, 1993, corsivo nostro). Sia in Francia che in Italia il settore dello spettacolo si è evoluto in
forma quasi “inerziale”, sulla base di spinte autonome, tutte interne al settore stesso. Si può però anche
164

e propria “riforma di sistema”; forse in modo non completamente consapevole, senza un
effettivo “coordinamento”, e senza una “guida” che potesse renderlo sostenibile, ma,
comunque, funzionante. Il problema, ora, era differente rispetto al caso italiano: toccare
uno dei bandoli di questa intricata matassa, senza sapere le conseguenze generali che
avrebbe causato, non avrebbe agevolato il “dipanare” del groviglio; il rischio era di
spezzare uno o più fili estremamente delicati e, in parte, logorati dallo stesso, fitto,
intrico.
Nel 1992, Jean-Pierre Vincent scriveva: «A partire dal 1981, la politica del ministero
della Cultura, l’aumento del budget e delle sue possibilità di intervento hanno costituito
una boccata d’ossigeno considerevole. Nella scia della politica del ministero della
Cultura, la legge sulla decentralizzazione e la moltiplicazione delle possibilità di
intervento delle collettività locali hanno giocato nella stessa direzione. Delle esigenze
artistiche si sono risvegliate, sono stati suscitati dei bisogni. Tutto ciò è stato sostenuto
da sovvenzioni che non erano sufficienti sempre per l’effettiva creazione di imprese
artistiche. Queste giovani imprese sono state costrette a individuare diversi sotterfugi
lungo i loro percorsi di sviluppo. Questo cammino passa per il lavoro nero, ma anche
per un uso delle mille risorse create dall’indennizzazione dell’Assedic. […] Lo Stato
non ha forse lui stesso spinto l’intermittenza favorendo l’aiuto ai progetti o fissando
regole stringenti sulla proporzione dei carichi contributivi fissi nelle sue istituzioni?
Ovviamente che si trattava di non moltiplicare l’ingombrante tessuto di istituzioni
pesanti e stabili, di dirigere al massimo l’impiego dei sussidi pubblici verso la
produzione e i lavori artistici. Ma l’effetto non è stato sempre governato 1 ».
L’immagine che ne scaturiva era quella dell’intermittente come “presunto salariato”
che ha la facoltà di contrattare successivamente, e a volte simultaneamente, con diversi
datori di lavoro. In sostanza, costituisce il massimo della forma di impiego flessibile, in
quanto i lavoratori sono assunti per durate che possono andare dalla singola giornata o
mezza giornata, fino a diverse settimane o mesi. Come sottolineava M.: «lo svolgimento
normale dell’attività di un intermittente si presenta come una successione più o meno
continua di episodi d’attività contrattualizzata e peridiodi di non impiego». Il problema
è che questo schema può declinarsi in molti modi differenti 2 : per alcuni intermittenti
l’alternanza tra “impiego” e “non impiego” può avere una perfetta regolarità, come nel
caso di artisti e tecnici la cui agenda è formata da un orizzonte temporale di più mesi,
prevedendo attività per due o tre giorni a settimana, in modo stabile e regolare; in altri
casi, i periodi di lavoro sono collegati all’opportunità di partecipare a progetti
strutturati, in cui l’attività non è prevedibile e il lavoro si svolge in modo discontinuo;
per altri, ancora, potrebbe essere possibile accumulare in poche settimane un gran
numero di ore di lavoro, con la possibilità di ritirarsi momentaneamente dal mercato per
periodi più o meno lunghi, e sulla base delle preferenze personali, alla ricerca del
progetto di lavoro più interessante per completare il monte di ore annuale; infine, per i
lavoratori molto noti e richiesti sul mercato, l’intermittenza può essere sinonimo di
“iperattività” permanente o quasi permanente.
Perché la manodopera resti continuamente disponibile sul mercato per alimentare
un’offerta culturale crescente, è però necessario che il costo della flessibilità sia in
ipotizzare che, mentre in Italia l’intervento legislativo (per altro, non definitivo) ha avuto come effetto
l’ingessamento del sistema di produzione dello spettacolo, in Francia l’architettura giuridica statale non
ha fatto altro che alimentare il cambiamento, già in atto, dell’intera filiera artistica (N.d.A.).
1 Menger, 2005: 81-82 (N.d.T.).
2 Menger, 2005: 87 (N.d.T.).
165

qualche modo spartito tra gli attori di questo sistema. Una parte di questo costo è preso
in carico dall’impresa che paga l’intermittente sulla base di tabelle di costo orario che,
tenendo conto dell’elevata professionalità, sono più elevate rispetto ad altri settori (M.
mi diceva che era una sorta di “costo-compensazione per la discontinuità del lavoro”).
Un’altra parte del costo complessivo è a carico dello stesso lavoratore, sulle spalle del
quale resta il peso della ricerca continua di un lavoro e, nel caso degli artisti, delle
lunghe fasi di “preparazione” e di “creazione” tra un progetto e l’altro. Infine, da quasi
quaranta anni, in Francia esiste un meccanismo specifico di assicurazione contro il
“sotto-impiego”, che indennizza i periodi ricorrenti di disoccupazione degli
intermittenti.
Avevo preso nota di alcune tabelle e dati che M., di tanto in tanto, richiamava e
commentava. Me ne mostrò una attraverso cui egli evidenziava come il volume
complessivo di lavoro attraverso il “CDD d’usage”, a valori depurati dell’inflanzione,
era aumentato del sessanta per cento in undici anni; ma mentre la quantità di lavoro
intermittente remunerato era aumentata, seppur meno velocemente rispetto agli effettivi
impiegati, la remunerazione annua media procurata agli intermittenti dai contratti in
“CDD d’usage” era diminuita di un quinto.
Restava inteso che non è possibile assimilare la remunerazione dichiarata sotto forma
di CDD intermittente alla effettiva situazione economica dell’individuo, proprio per via
del proliferare dei contratti e delle attività multipli. Qui M. mi metteva in guardia su un
aspetto rilevante: le statistiche su questo specifico fenomeno sono molto più complicate
da realizzarsi rispetto ad altre tipologie di lavoro; e troppo spesso sono state oggetto, più
o meno involontariamente, di un utilizzo sconsiderato e di errate interpretazioni sia da
parte degli stessi professionisti sia con riferimento alle parti sociali, durante il conflitto
sociale susseguente alle rinegoziazioni dello statuto.
Considerando le “pratiche” e i meccanismi più diffusi, senza entrare troppo nel
dettaglio tecnico dell’utilizzo dello statuto degli intermittenti, era degna di nota una
espressione che M. utilizzò più volte: «pochi regimi di lavoro sono così semplici nella
loro organizzazione – impiego, lavoro, fine del contratto – e così complicati nel loro
sistema di indennizzo di disoccupazione come nel caso del contratto d’uso a tempo
determinato, prevalente nel settore dello spettacolo 1 ».
A tal proposito mi anticipò come gli esempi forniti dalla stampa durante tutto il 2003
per mostrare la portata della riforma tanto contestata era così vividamente eloquenti in
merito «all’esoterismo difficilmente riducibile di regole costruire dai partner sociali per
modellare una flessibilità assicurativa sulla base di una flessibilità contrattuale: gli stessi
riformatori furono costretti a modificare la redazione di certi nuovi dispositivi, per
fronteggiare delle aberrazioni evidenziate dalle simulazioni realizzate dagli stessi
intermittenti, fini specialisti della contabilità e dei calcoli per l’indennizzo 2 ». Ad ogni
modo, giusto per tracciare alcuni elementi generali che il lettore ritroverà in seguito, per
essere ammessi all’indennizzo nei propri periodi di disoccupazione, un intermittente
deve aver accumulato almeno 507 ore di lavoro in un intervallo di tempo dato (uno
degli elementi continuamente oggetto negoziazione), fissato dal protocollo. Una volta
ammesso al sistema di indennizzo, l’intermittente dispone di un credito di allocazione,
una sorta di franchigia non indennizzabile calcolata in modo tale da tenere conto
1 Menger, 2005: 89 (N.d.T.).
2 Ibidem: 90 (N.d.T.).
166

dell’attività remunerata e dell’avvio ipotetico dell’indennizzo 1 . A quel punto egli può
sospendere in ogni momento la sua situazione di disoccupato e l’accesso al suo diritto di
indennizzo, per riprendere il lavoro; e nel momento in cui questa nuova attività ha fine,
egli ritrova il suo status di disoccupato indennizzato. Nella sostanza, il tempo degli
intermittenti scorre su due orologi tra loro paralleli e complementari: il tempo
dell’indennizzo, che si vede ridurre nella misura in cui l’intermittente lo “consuma”; e il
tempo di lavoro remunerato che egli effettua in alternanza con i periodi di inattività, e
che gli permette di accumulare le ore necessarie a garantirgli un nuovo accumulo di
tempo a “credito”, in un nuovo episodio di indennizzo susseguente al precedente.
La relazione paradossale tra la crescita del lavoro e quella del diritto
all’assicurazione di disoccupazione ha cominciato ad essere evidente dagli anni Ottanta,
anche se solo dagli anni Novanta il disequilibrio dei conti assicurativi si è assestato sui
ritmi attuali. Da alcuni dati aggiornati al 2003, M. evidenziava come, in effetti, il
rapporto tra le prestazioni versate ai lavoratori intermittenti a titolo di indennizzo e i
contributi da questi versati e incassati dall’organismo di gestione, hanno oscillato
attorno all’8 a 1, ad eccezione di due brevi periodi che coincidevano con altrettante
variazioni a seguito di riforme nell’impianto contabile del sistema. Ne risultava un
deficit che, in valore assoluto, non è mai diminuito, passando dai 230 ai 950 milioni di
euro (a valori correnti) dal 1992 al 2004. Il deficit è sempre rientrato nell’ambito del
regime generale di indennità di disoccupazione, secondo il principio della “solidarietà
interprofessionale” tra lavoratori in attività e datori di lavoro di tutti i settori privati
dell’economia. Ogni tentativo di ridurre i deficit assistenziali è fallito: come continuava
a sottolineare M. perché l’offerta di lavoro continuava ad aumentare più velocemente
della domanda e ogni modifica delle regole di indennizzo, destinata a frenare o invertire
il processo, era causa di un meccanismo immediato di adattamento da parte di lavoratori
e datori di lavoro, al fine di preservare il funzionamento generale del sistema.
La triangolazione tra datore di lavoro, lavoratore e “assicuratore” era decisamente
unica nel suo genere con riferimento alle “ordinarie” relazioni lavorative di settori più
“tradizionali”. In questo caso, più che mai, il sistema delle relazioni sociali era più
cooperativo che competitivo, anzi, quasi collusivo. Mai come in quel caso, la sorte degli
uni è direttamente legata alla disponibilità e all’impegno degli altri. Come asseriva M.:
«Si può allora comprendere che i datori di lavoro e i loro salariati effimeri condividano
troppi interessi immediati perché la loro relazione di lavoro sia percepita come
apertamente asimmetrica». Tutto ciò è percepito anche dai restanti attori sociali e
costituisce una delle cause per cui gli imprenditori di altri settori, in seno alle stesse
organizzazioni padronali, non vedono di buon occhio i colleghi delle organizzazioni
artistiche; e, di converso, gli stessi intermittenti dello spettacolo costituiscono, di fatto,
una “strana minoranza” agli occhi degli altri lavoratori del movimento sindacale
“ufficiale”. Questa strana configurazione delle trattative all’interno di un mercato del
lavoro che gli economsti più “liberisti” definirebbero, ad essere magnanimi, come
“dopato”, spiega anche il motivo per cui ogni cambiamento di regole (più o meno
sostanziali che siano le modifiche) sia stato rapidamente assimilato e corretto, adattato
1 Anche questa variabile costituisce uno dei punti più delicati delle varie negoziazioni per riformare il
sistema, in quanto impatta direttamente sulla spesa assicurativa. A titolo di esempio, secondo le regole
adottate nel 2003 questo periodo di tempo non indennizzabile è composto da tre elementi: un differimento
di accesso all’indennizzo di 7 giorni, applicato a tutti, un eventuale ulteriore rinvio, nonché dei giornifranchigia
proporzionali al livello di remunerazione dell’attività accumulata nel periodo di riferimento,
diminuito di 30 giorni, per tutte le categorie di intermittenti: Menger, 2005 (N.d.T.).
167

alle esigenze di datori di lavoro e lavoratori, anche grazie ad intermediari specializzati
pronti a trovare la scappatoia per ottimizzare i “rendimenti” di tutte le parti negoziali. In
questo caso, a parità di costo economico e finanziario del datore lavoro, era sufficiente
modificare in modo acconcio i termini della transazione contrattuale per permettere al
lavoratore di trovare il corretto risultato. Con una immagine cara a M., si trattava di
“regolare il tassametro per permettere di mettere a punto differenti scenari di
comportamento 1 ”.
In questo rapporto “triangolare”, «i costi dell’organizzazione di un mercato flessibile
del lavoro, in realtà, ricadono interamente sui lavoratori da una parte, e, dall’altra, sugli
organismi sociali e, in primo luogo, sull’organismo incaricato di assicurare da solo i
rischi sociali che appaiono qui costanti, vale a dire la disoccupazione».
L’Unedic, e i collegati Assedic, costituiscono l’organismo chiamato a mettere in
opera la più sofisticata delle regolamentazioni tra tutte quelle esistenti sull’indennizzo di
disoccupazione, di gestire i dossier individuali di accesso e di indennizzo, di creare e
fare evolvere un complicato e voluminoso sistema di trattamento di informazioni, e di
esercitare un controllo quanto mai difficile 2 . In sostanza, vista la struttura stessa
dell’organismo: «questo agisce sotto il controllo degli stessi partner sociali per definire
e rivedere le condizioni di funzionamento “normale” del regime, e, in fin dei conti,
stabilirne gli obiettivi di gestione, compreso fin dove la solidarietà interprofessionale
può essere lecitamente sollecitata per coprire i deficit dei regimi particolari, tutto ciò
producendo regole e sistemi di negoziazione che definire complessi e costosi è poco».
Un altro ragionamento mi risultò stimolante: «Di fatto, l’Unedic e gli Assedic
costituiscono l’equivalente di un dispositivo di gestione delle risorse umane del settore,
poiché la flessibilità delle negoziazione contrattuale, la flessibilità procedurale e la
flessibilità assicurativa sono funzionalmente accoppiate. […] Il vantaggio informativo
che detengono i lavoratori e i datori di lavoro rispetto “all’assicuratore”, e i giochi
strategici che questo vantaggio permette, causano dei comportamenti la cui tipologia
può essere stabilita, ma il cui controllo resta difficile da realizzare 3 ». Di fatto, come
ogni buon “assicuratore”, l’Unedic dovrebbe essere dotato di poteri e strumenti di
ispezione che di fatto non ha, in particolare aumentando il suo livello di informazione
da un punto di vista quantitativo ma, anche e soprattutto, qualitativo: dichiarazioni
preventive di impiego, accoppiamento sistematico della documentazione e delle
dichiarazioni di lavoratore e datore di lavoro, incrocio di dichiarazioni con altri
organismi sociali, sono solo alcuni degli strumenti a disposizione per risolvere il
1 Menger 2005: 112 (N.d.A.).
2 L’Union Nationale Interprofessionnelle pour l’Emploi dans l’Industrie et le Commerce, nata fin dal
1958 sotto forma di associazione, ha tra i propri membri le organizzazioni nazionali dei datori di lavoro e
le organizzazioni sindacali firmatari della convenzione costitutiva dell’assistenza alla disoccupazione
(aiuti per la reintroduzione al lavoro e indennizzo di disoccupazione). Le organizzazioni padronali di
riferimento sono: il Medef (Mouvement des Entreprises de France), la CGPME (Confédération Générale
des Petites et Moyennes Entreprises) e l’UPA (Union Professionnelle Artisanale). D’altro canto, le
organizzazioni sindacali riconosciute a trattare sono: la CFDT (Confédération Française Démocratique
du Travail), la CFTC (Confédération Française des Travailleurs Chrétiens), la CFE-CGC (Confédération
Française de l’Encadrement CGC), la CGT-FO (Confédération Générale du Travail Force Ouvrière) e la
CGT (Confédération Générale du Travail). Queste organizzazioni costituiscono “le parti sociali”
riconosciute, chiamate in via ufficiale ad ogni negoziazione pubblica sui temi di lavoro.
Se l’Unedic ha il compito di gestire il sistema di assistenza alla disoccupazione, è tramite i vari Assedic
(Association pour l’Emploi dans l’Industrie et le Commerce) che essa opera a livello locale. (N.d.A.).
3 Menger 2005: 116-117 (N.d.A.).
168

problema di essere “sotto-informato”. Non è un caso che, come vedremo in seguito, a
partire dal 2003 anche quello dei “controlli” diventerà un delicato oggetto di trattativa,
salvo però sfociare in meccanismi ispettivi che, in alcuni casi denunciati all’opinione
pubblica dagli stessi intermittenti, hanno superato i livelli della sorveglianza per
sfociare in atteggiamenti che sono stati definiti “inquisitori o oppressivi 1 ”. Ad ogni
modo, nonostante quello dell’accesso alle informazioni sia un argomento piuttosto
delicato, raccomandato più volte nei numerosi rapporti sul tema del lavoro intermittente,
solo nel 2004 sono state messe in cantiere le necessarie modificazioni legislative e
regolamentari in quella direzione.
M. mi mise in guardia anche su alcune questioni operative, o meglio su alcune
pratiche, legate al funzionamento del sistema di indennizzo di disoccupazione, un
bell’esempio per vedere all’opera i meccanismi di “selezione avversa” e di “azzardo
morale” tipici di quelle situazioni teoriche che gli economisti chiamano “fallimenti del
mercato”, come nel famoso “mercato dei bidoni” di Akerlof, o più in generale, tipici del
mercato assicurativo. Intuitivamente non aveva tutti i torti: lavoratori e datori di lavoro
potevano impiegare in una molteplicità di modi diversi l’informazione “privata” e
difficilmente osservabile che essi detenevano con riferimento ai vari elementi del
contratto di lavoro “intermittente”, dal loro calendario di impiego al piano complessivo
di attività di una stagione, dalla rispettiva situazione finanziaria ai livelli di sforzo che
sono pronti a sostenere per ottenere, vicendevolmente, il miglior rendimento possibile
dall’accordo.
La logica sottostante vista dal lato di un datore di lavoro è stringente rispetto alla
lettera e allo spirito dello statuto degli intermittenti: «egli può assumere un artista o un
tecnico sulla base di un contratto a tempo determinato che può rinnovare diverse volte
in funzione della riuscita, a priori imprevedibile, dello spettacolo o del programma
televisivo per il quale questo personale intermittente è stato impiegato»; ma invece di
utilizzare un contratto a durata indeterminata o l’equivalente di un contratto di lavoro
interinale (un CDI “à temps partiel” o “intermittent”) previsti dalla legge, può ricorrere
al “CDD d’usage” in modo tale da integrare nelle sue libere scelte sul rischio artistico
un più basso costo finanziario per un eventuale insuccesso, e nelle sue strategie di
organizzazione della produzione i guadagni legati ad una elevata flessibilità
contrattuale. In altri termini: «il rischio contro il quale il datore di lavoro è assicurato
1 Durante l’estate del 2006, ad Avignone, in un incontro pubblico a Cloître-Saint Louis, assistetti al
racconto di alcuni intermittenti organizzati, oramai da tre anni, in collettivi locali. Una serie di casi mi
colpirono, relativi all’alta Normandia, per dovizia di particolari e per la durata del controllo: nell’ambito
del Comitato Operativo di Lotta contro il Lavoro Illegale (COLTI), nell’ottobre del 2004 il Procuratore
della Repubblica di Le Havre a messo in opera una campagna di controlli su diverse compagnie teatrali
della zona; tra esse due furono oggetto di ispezione da parte di un distaccamento dell’ufficio del COLTI
composto da una ispettrice del lavoro, un controllore di frodi dell’Assedic e un responsabile
dell’amministrazione fiscale. Mi riprometto di tornare su episodi simili. Vorrei anche sorvolare sui giudizi
di fondo relativi al caso specifico, non avendo gli strumenti di indagine sufficienti a fornire informazioni
precise al mio lettore su: la correttezza o meno della posizione delle due compagnie di Le Havre; la
situazione dei due lavoratori di una delle compagnie, di fatto accusati di frode; dell’effettivo lavoro svolto
dall’ispettrice, la quale, sembra, accusi di due artisti di aver svolto due giornate di lavoro che non paiono
assimilabili a “prove e ripetizioni”. L’episodio in sé fa, comunque, riflettere sul fatto che una procedura
aperta nell’ottobre del 2004 si sia, in parte, conclusa nel maggio del 2006, impegnando tre funzionari
pubblici, il presidente dell’associazione che gestisce l’attività della compagnia, l’intera amministrazione
della compagnia stessa (a cui era stato chiesto di presentare tutta una serie di documentazioni), nonché i
due artisti e l’ispettore di polizia che, nel maggio del 2006, ha proceduto all’arresto dei due
“intermittenti”.
169

assumendo sulla base dello statuto di lavoro più flessibile e meno costoso, conduce ad
un “opportunismo post-contrattuale”: la copertura del rischio di disoccupazione
attraverso un meccanismo assicurativo molto flessibile aumenta il livello di rischio del
datore di lavoro, e ciò senza che il suo comportamento sia osservabile da parte
dell’assicuratore». A questo si aggiunge l’altra faccia della medaglia, quella che suscita
più scandalo e preoccupazioni in occasione delle periodiche crisi degli intermittenti: in
questa sorta di “selezione avversa”, «il datore di lavoro non è tenuto a modificare il suo
comportamento una volta che viene a sapere che il sistema di indennizzo si prenderà
carico dei costi dei rischi maggiori che egli fa correre ai suoi dipendenti, specie se è
consapevole che un suo eventuale cambiamento di comportamento risulta non facile da
individuare». Questo genera una sorta di sovra-copertura del rischio di disoccupazione
per i lavoratori che favorisce la moltiplicazione delle organizzazioni artistiche, la
crescita dei progetti e delle situazioni di “sub-appalto” della produzione culturale ad una
moltitudine di soggetti disseminati lungo tutta la filiera dello spettacolo. Situazione
questa che si legittima in un quadro in cui il gran numero di attori che popolano la
filiera stimano che sia “giusto” o quanto meno “ragionevole” «internalizzare i vantaggi
del sistema di indennizzo quale rimedio attenuante di quelle che essi considerano come
le insufficienze del finanziamento pubblico delle loro attività». E sempre M. mi faceva
notare come «sia abbastanza facile far risalire questo calcolo di convenienza fino agli
attori pubblici locali o nazionali che possono così permettersi di aumentare l’offerta
culturale ripartendo le loro sovvenzioni su una moltitudine di strutture sotto-finanziate.
Il ricorso al lavoro intermittente permette alle differenti categorie di operatori di
aumentare i loro livelli di attività, e di disporre di una manodopera durevolmente
reclutabile, senza che i costi del suo mantenimento in condizioni di impiegabilità siano
presi in carico 1 ». In una inchiesta de “Le Monde” del 1992, parallela allo studio di Jean-
Pierre Vincent, il giornalista titolava il suo reportage: “Le conflit des intermittents du
spectacle. L’Unedic, premier mécène de France 2 ” (da “Le Monde” del 26 luglio 1992).
1 Per tutte le riflessioni su questo tema irnvio a Menger 2005: capitolo 4. (N.d.A.).
2 In quel dossier de “Le Monde”, che coincise con un altro momento particolarmente delicato nel conflitto
degli intermittenti, il giornalista stesso sottolinea come sia necessario fare dei distinguo: « Une première
clarification s’impose. Au-delà d’un certain seuil, à définir, l’UNEDIC ne peut supporter seule le poids
financier, à la fois d’une profession aux modes de fonctionnement si particuliers, et de l’équilibre
économique d'une activité si hautement spécifique. Alimentés par les cotisations des salariés et des
employeurs, les fonds de l’assurance-chômage ne sauraient être affectés à une mission d’intérêt général
qui devrait plutôt revenir à la collectivité nationale, et donc à l’impôt. En bonne logique, il faudrait
admettre que la défense de l’outil culturel et la protection des artistes font partie des obligations des
pouvoirs publics, au nom des valeurs communes, et que ceux-ci doivent s’en acquitter par le biais de
subventions. Avec une difficulté, cependant : sans parler des critères de sélection ou de reconnaissance,
cela reviendrait à créer un label d’artiste d’Etat...
Dans la pratique, aussi, le système en vigueur révèle ses effets pervers, qui ne font qu’ajouter à
l'incompréhension réciproque. Par la force de l’habitude, les intermittents voient dans le dispositif un
moyen de rémunération, une assurance avec un droit de tirage, quand les partenaires sociaux raisonnent
en termes de mutualisation d'un risque. De même, les employeurs du spectacle, à la condition de respecter
leurs obligations sociales, en sont venus à établir leurs budgets en tenant compte de l’apport des
ASSEDIC, alors que, en droit, les allocations de chômage ne sauraient faire partie des éléments de
gestion. […] Mais ces utilisations habiles de la règlementation, qui ont abouti à un détournement des
objectifs d’origine, ont également des conséquences néfastes pour les professions en cause. L’abus de
l’intermittence, commode pour tous, employeurs et salariés, a provoqué une baisse de l’emploi stable et,
de fait, a induit une aggravation de la précarité. C’est d'ailleurs en évoquant ce travers que Mme Aubry,
ministre du travail, a proposé l’ouverture de discussions sur les conditions de travail».
170

In sostanza, era legittimo parlare di comportamenti “devianti” rispetto alla norma. M.
distingueva almeno tre tipi di comportamento:
- il primo è “conforme” alla logica di un sistema di protezione contro la precarietà e la
discontinuità del lavoro. Il lavoratore ricorre all’indennizzo di disoccupazione nel
momento in cui termina un contratto e in attesa di un nuovo impiego 1 ;
- un secondo tipo di comportamento è definito come “strategico”, in quanto raggiunte
le ore necessarie ad accedere al sistema, può permettersi di selezionare le ulteriori
offerte di lavoro sulla base delle proprie preferenze, delle proprie scelte
professionali e del livello di remunerazione;
- il terzo tipo di comportamento devia apertamente dal rispetto delle regole e si basa
su tutti i possibili aggiustamenti “tattici” che permettono al lavoratore di ottimizzare
i proprio conti con riferimento al sistema di indennizzo, di negoziare col datore di
lavoro il contratto e, di conseguenza, rendere massimo il suo tasso di indennizzo e
minimo il costo per l’organizzazione artistica.
Per rafforzare ulteriormente queste sue tesi, M. mi mise a parte di un’altra strategia
d’azione: la sottile alchimia della “data anniversario”. Io stesso non riuscirei a spiegarlo
meglio di come lui fece con me, quindi cercherò di usare, quanto più possibile, le sue
stesse parole. Intanto, la “data anniversario” fa riferimento alla data precisa, che
l’intermittente, fino al 2003, conosceva, in cui aveva termine la sua posizione. La sua
preoccupazione, quindi era triplice: accumulare, entro quella data, un numero di ore o di
cachet sufficienti per essere riammesso all’indennizzo; accumulare ore o cachet di
lavoro al miglior prezzo possibile, per aumentare il suo tasso di indennizzo (calcolato,
come forse il lettore avrà immaginato, sulla base di complesse formule che tengono
conto anche dei contributi versati e, quindi, dell’ammontare del contratto); e, cosa
estremamente sottile, far figurare il suo ultimo contratto con un termine quanto più
prossimo alla “data anniversario”. Ovvio che, se per i primi due casi, essi potevano
apparire ragionevoli, mi domandai “perché?” per quanto concerneva l’ultimo punto.
Propongo al lettore l’esempio che egli fece a me. «La riammissione era istruita, alla
data anniversario, da una parte verificando se fossero state accumulate almeno le 507
ore nei dodici mesi coperti dal periodo di accesso al diritto di indennizzo, e dall’altra
risalendo, in conformità con le regole generali, alla data in cui era terminato l’ultimo
contratto di lavoro ottenuto. Se, per esempio, la data anniversario era il 15 marzo 2002,
ma l’ultimo contratto ottenuto era datato 8 gennaio, l’indennizzo sarebbe riportato su
quella nuova data anniversario. L’intermittente che aveva lavorato abbastanza per essere
riammesso alla sua posizione il 16 marzo, sarebbe stato indennizzato dopo aver
applicato un differimento attraverso una sorta di franchigia che doveva tenere conto del
fatto che egli non aveva lavorato già a partire dall’8 gennaio e fino il 16 marzo. In
sostanza aveva già “consumato” una parte dei nuovi diritti acquisiti a partire dal 16
marzo 2 ». La conseguenza è semplice: gli sarebbe stato “strategicamente” più utile
cercare di situare l’ultimo contratto appena prima che venisse riesaminata la sua
1 Resta da evidenziare che secondo dati del 2003 tra i circa sei mila intermittenti che risultano avere un
salario orario inferiore al minimo (lo SMIC in Francia, “salaire minimum de croissance”), il 30 %
lavorano più di 750 ore (e il minimo per l’accesso al sistema è di 507). In generale, sempre su dati del
2003 e tenendo contro invece di tutti gli intermittenti dello spettacolo, la metà lavora (o dichiara di
lavorare) meno di 600 ore, per un salario che varia dai 4.000 ai 15.000€; un 10% lavora fino a 700 ore
per arrivare al medesimo livello di salario, e solo il 20%, lavorando anche più di 1000 ore può arrivare a
41.000 € di salario complessivo annuo (Rapporto Guillot).
2 Menger 2005: 128 (N.d.A.).
171

posizione al momento della “data anniversario”, in modo tale da non vedersi “amputati”
parte dei dodici mesi successivi di indennizzo. Difficile a credersi, ma in effetti era
possibile osservare come, nella realtà dei fatti, la maggioranza degli intermittenti erano
capaci di aumentare in modo brusco la quantità di lavoro remunerato e dichiarato
proprio a ridosso dei giorni della loro “data anniversario”, facendo ricorso a quello che
era il loro “datore di lavoro di riferimento”. Questa sorta di “bulimia lavorativa forzata”
aveva anche un altro importante effetto: “l’attivismo dell’ultima settimana”, come lo
chiamava M., specie nel caso degli artisti, serviva anche a coprire il monte ore
necessario alla riapertura della propria posizione, facendo affidamento a “contratti
sicuri”. M. aggiunse anche che: «vederci, in tutto questo, un comportamento discutibile
o criticabile, è disconoscere cosa significa la costruzione di una regola, la ricerca di un
margine di manovra di quella regola, e il gioco della negoziazione tra coloro che
vogliono diminuire e chi vuole preservare il margine strategico di utilizzo opportuno
della regola stessa, qui come in qualunque altro spazio decisionale». Indubbiamente era
una riflessione ragionevole e ponderata 1 .
Tutta questa vasta gamma di pratiche, che ho solo parzialmente cercato di richiamare
all’attenzione, si è dispiegata nel tempo per accompagnare la flessibilità organizzativa
tipica della produzione artistica con una flessibilità “legale”, e un’economia della
produzione artistica con una economia di “ridistribuzione” sociale del rischio del lavoro.
M. teneva a manifestare una ulteriore perplessità: come si passa da una “cooperazione
vantaggiosa” per tutti ad una “denuncia delle frodi” che permetta il mantenimento del
sistema? L’arbitraggio, la scelta, in favore del lavoro intermittente può diventare
oggetto di denuncia, in quanto percepito come ingiustificato, solo nelle organizzazioni e
nelle situazioni lavorative in cui coesistono diverse forme di contratti. In questi casi,
infatti, risulta evidente agli stessi lavoratori come il consenso “compiacente” per i
contratti “temporanei” rientri, in sostanza, solo nell’ambito di una arbitraria logica di
sostituzione di lavoro professionale stabile con lavoro, magari altrettanto professionale,
ma precarizzato. Questa osservazione di M. spiegava, infatti, un altro paradosso del
sistema: sarebbe normale immaginare che soprattutto le grandi imprese dell’audiovisivo
siano i “colpevoli ideali” a cui indirizzare l’attenzione per cercare gli utilizzi più
fraudolenti dello statuto degli intermittenti. Ebbene, come spesso accade nei grandi libri
gialli, il colpevole perfetto non sempre è il vero assassino: infatti, tipicamente le
organizzazioni in cui si hanno le situazioni lavorative più variegate e in cui, quindi, si ha
una sorta di controllo “sociale” almeno per certe categorie professionali, coincidono con
le organizzazioni di maggiore dimensione; e queste sono proprio concentrate nel settore
dell’audiovisivo, sia pubblico che privato 2 .
1 Per una interessante analisi sulla nascita, il cambiamento e la strutturazione delle regole rinvio a March,
Schulz, Zhou 2003. Tornerò in seguito sulle sollecitazioni proposte da March, Cyert, Simon, Raiffa,
Weick o altri studiosi di organizzazione e strategia, che hanno guidato le riflessioni a latere di N. su
questo interessante caso di “costruzione di regole” dalla dinamica molto particolare (N.d.A.).
2 In un rapporto del 2004 dedicato proprio all’utilizzo del “CDD d’usage” nel settore dell’audiovisivo,
emergeva proprio che i conti assicurativi del settore (rapporto tra contribuzione e indennizzi) erano molto
più equilibrati rispetto a quelli di altri settori dello spettacolo. Ovviamente, il tasso di ricorso
all’intermittenza è mediamente molto alto a causa delle dimensioni medie delle stesse organizzazioni (con
la particolarità che ricorrono allo statuto dei lavoratori intermittenti soprattutto le imprese
dell’audiovisivo pubbliche rispetto a quelle private). Bisogna comunque sottolineare che il monitoraggio
di quel rapporto era limitato ai canali televisivi e non al gran numero di società di produzione a cui queste
si rivolgono per la realizzazione dei programmi (N.d.T.).
172

La rivendicazione dello statuto degli intermittenti è collegabile ad un “regime di
lavoro”, ad un modo di percepire il lavoro, che si trasforma in una vera e propria
identità sociale e professionale, un motivo di lotta per la trasformazione del lavoratore
“ordinario” in una vera comunità di professionisti; questi, adottano pratiche quotidiane
che si articolano in modo sofisticato tra un sistema di lavoro che “ordinario” non è e un
sistema di regole di protezione sociale che “ordinario” non lo è mai stato. Per arrivare,
almeno approssimativamente, a comprendere questo fenomeno, l’ammonimento di M.,
da buon sociologo, era preciso: «per molti, questa “professionalità” attiene alla
conoscenza stessa di queste regole, che sono così minuziosamente apprese e condivise
all’interno del settore che esse sono difficili da decifrare al suo esterno, e in particolare
per coloro, lavoratori e datori di lavoro di tutti gli altri settori economici, che finanziano
oltremodo il suo funzionamento». Solo in questi termini è possibile dare una
interpretazione ragionevole al fatto che se si chiede “Che lavoro fa?” ad un artista o a un
tecnico francesi che operano nel settore dello spettacolo, questi rispondono, senza
indugio: “Je suis intermittent!”.
Appendice
[Le tabelle raccolte in questa sorta di appendice statistica sono tratte da Menger
2005. Contengono le medesime informazioni che, ritenute interessanti da N., sono state
selezionate, commentate e analizzate in parti diverse del racconto che precede.
Costituiscono, pertanto, un supporto interpretativo aggiuntivo a disposizione del lettore
che, quindi potrà farne l’uso che riterrà più opportuno].
173

174

175

176

XIII
(Giovedì, 10 luglio 2003: “Ce 57 e Festival est clos!”. Il periodo di incubazione: uno “strano” caso di
riforme tentate e mai veramente realizzate)
Dove si analizza come l’organizzazione-festival ha gestito la crisi dello sciopero degli
“intermittenti” dello spettacolo e in cui il lettore scopre come alcuni processi di
negoziazione nel settore pubblico siano legati ad una serie di decisioni (organizzative)
controverse
L’imprecisione nelle norme o l’inadeguatezza sopraggiunta di credenze che
sembravano condivise, generarono l’accumularsi di una serie di eventi che fecero
collassare il sistema culturale sul quale stiamo indagando. Ma sia M. che io
concordavamo sul fatto che una «discrepanza fra il modo in cui si crede che il mondo
funzioni e il modo in cui esso funziona davvero» non si genera improvvisamente, da un
giorno all’altro. Durante questo “periodo di incubazione” «una sequenza o una serie di
sequenze di eventi discrepanti si sviluppano e si accumulano senza essere notati 1 ». I
pericoli dapprima sono vaghi, parzialmente inosservati: dalla investigazione successiva
e dal resoconto di M. evidenzieremo, cioè, una serie di accadimenti discordanti senza
una apparente relazione col “disastro” che ha effettivamente avuto luogo, sia del tipo di
“eventi a tutti noti”, sia di eventi conosciuti ma che non tutti gli interessati
comprendono (e che implicheranno una differente comprensione dopo il disastro).
La convinzione iniziale suggeritami da M., che forse avevo un po’ rivisitata ma credo
non travisata, era collegata all’ipotesi che una “comunità di pratica 2 ” si fosse costituita
attorno a processi di apprendimento distinti, attivati attraverso il coinvolgimento in
particolari pratiche sociali, attraverso cui i “lavoratori intermittenti” imparano ad essere
tali costruendo una forte identità basata su significati condivisi.
Questo stadio, quindi, nel caso specifico della questione degli intermittenti del 2003,
aveva delle caratteristiche conoscitive particolari, collegabili all’idea che qualcuno ha
messo in discussione, in modo più o meno consapevole e più o meno forzato rispetto ad
altre situazioni e momenti, alcuni elementi che gli intermittenti considerano costitutivi
della loro stessa “comunità di professionisti dello spettacolo”.
Dal 1984 fino al 1997 ci furono almeno tre importanti episodi di conflittualità
sull’intermittenza. La particolarità di quegli avvenimenti sembrava essere l’incredibile
invarianza rispetto alle proprietà di fondo e alle caratteristiche che era possibile
rintracciare: in ogni occasione, quasi in modo seriale, immancabile si ripeteva una sorta
di copione per quello che forse è uno dei più lunghi e atipici conflitti del mondo del
lavoro in tutta Europa, forse meno temerario e famoso di quello di tatcheriana memoria
che coinvolse i minatori inglesi per un anno, a cavallo del 1984-1985 3 .
Il 29 febbraio del 1984 un accordo dell’Unedic rimise in discussione la proroga del
regime di indennizzo degli intermittenti oltre il 31 marzo.
Lungo tutto il mese di marzo la mobilitazione dei lavoratori dello spettacolo fu
fortissima: il rischio apparente era quello di una soppressione del regime. Nonostante le
1 Turner, Pidgeon 2000
2 Mi riferisco al significato che Wenger attribuisce a tale fenomeno (Wenger 1998) (N.d.T.)
3 Una indimenticabile lettura di quel fatto di cronaca fu il romanzo-inchiesta di David Peace, quanto mai
opprimente, estenuante, appassionato nel suo racconto: “GB84” (Peace 2006). Posso senz’altro
ammettere che quel romanzo ebbe un ruolo decisivo nel convincermi a raccontare, sebbene in modo
impacciato e insicuro, le vicende che sono ora sotto gli occhi del mio lettore (N.d.T.).
177

assicurazioni del governo, questi con un decreto del novembre del 1982 aveva indicato
chiaramente l’esigenza di realizzare delle economie all’interno del budget dell’Unedic.
L’8 marzo le decisioni radicali che sembravano portare ad un sostanziale
dissolvimento del regime vennero “sospese”.
Il 15 marzo uno sciopero generale indetto da CGT, CFDT e CGC fermò l’attività di
un gran numero di teatri parigini: la nuova convenzione dell’Unedic prevedeva di
allineare gli intermittenti al regime generale dei lavoratori precari disoccupati o a quello
dei lavoratori interinali. Nel caso in cui fossero fallite le negoziazioni previste per il
successivo 19 marzo, il ministro della cultura avrebbe appoggiato una proroga del
regime transitorio in vigore. In effetti, il regime verrà prorogato di due mesi.
Nonostante una missione di studio affidata all’Ispettorato generale degli affari
sociali, la vecchio convenzione fu prolungata ulteriormente fino a luglio. Per tutto il
mese di giugno si susseguono le manifestazioni degli intermittenti con emissioni
televisive sospese, riprese cinematografiche ritardate, rappresentazioni teatrali annullate.
Il 25 giugno, sulla base di una proposta della FO, con alcune modifiche al calcolo del
montante degli indennizzi di disoccupazione e dei livelli di franchigia, un nuovo
protocollo venne firmato da tutte le parti sociali, CGT esclusa.
Nel settembre del 1991 si aprirono le negoziazioni tra i partner sociali sull’insieme
del regime di indennità di disoccupazione. Dalla stampa si apprende che le
organizzazioni padronali vedrebbero di buon occhio la creazione di “un fondo specifico
al di fuori dell’Unedic”. Il 25 settembre “Le Figaro” pubblica un articolo intitolato:
«Polémique sur l’indemnisation des gens du spectacle. Ces stars qui pointent au
chômage. Elles sont riches et célèbres. Et pourtant elles frappent réguilièrement aux
portes de l’Unedic, au même titre que les petits figurants nécessiteux». Il giorno
successivo “Le Parisien” titola la sua sua rubrica “Le fait du jour”: «Les chômeurs de
luxe dans le collimateur». “Le Figaro” titola nuovamente: «Chômage des stars : remous
au CNPF 1 ».
I giorni seguenti ulteriori manifestazioni degli intermittenti dello spettacolo: «Erano
in sette o otto mila secondo i sindacati CGT dello spettacolo che avevano organizzato la
manifestazione del 10 ottobre, cinque mila secondo la polizia, a sfilare da Les Invalides,
vicino al ministero del lavoro, fino a place du Palais-Royal, sotto le finestre di M. Jack
Lang [allora ministro socialista della cultura e dell’educazione – n.d.t.]». Secondo la
CGT mancherebbero i contributi delle grandi imprese e il deficit dell’Assedic dello
spettacolo sarebbe il frutto non tanto delle frodi dei lavoratori quanto di una
“straordinaria disorganizzazione”. Il CNPF (l’attuale Medef) conferma la sua posizione
generale: l’Unedic “non è stata inventata per sovvenzionare la cultura”; meglio una
gestione più sana piuttosto che un aumento dei contributi, ferma restando la proposta
della sparizione degli allegati VIII e X in favore della creazione di un fondo di sostegno
gestito dallo Stato (da “Le Monde” del 12 ottobre 1991).
Al primo luglio del 1992, in seno alla commissione paritetica creata in seguito alle
vicende di ottobre, permane il disaccordo tra i partner sociali.
“L’Humanité” scrive: «Ancora una volta i diritti sociali degli artisti e delle altre
professioni dello spettacolo, intermittenti per obbligo e non per scelta, si ritrovano sul
banco degli imputati. Ci si ricorderà che in dicembre, dopo una lotta colorita nelle
forme, efficace nel metodo, unitaria e unificante, Jack Lang, a nome del governo, aveva
finito per ammettere che non ci sarebbe state modifiche nell’indennità di
1 L’attuale Medef.
178

disoccupazione degli intermittenti nel 1992 e che una forma di concertazione sulla
condizione sociale degli intermittenti dello spettacolo andava tenuta a breve. Non era
gran cosa, ma era meglio della prima dichiarazione del ministro del lavoro, M.me
Aubry, che asservita al CNPF (l’attuale Medef – N.d.T.) credeva di poter gettare in
pasto all’opinione pubblica tutte quelle modeste, difficili, incerte vite che ruotano
attorno allo spettacolo e alla cultura. Tutta una professione si rivolterà allora per
rigettare le infamanti accuse di essere dei privilegiati e dei ladri.
Ma ecco che ora tutto ricomincia. Le CNPF apre le danze esigendo l’inaccetabile. Le
sue proposte mirano allo stesso tempo ad escludere massicciamente i professionisti
dello spettacolo da ogni forma di indennizzo di disoccupazione e a ridurre
considerevolmente i diritti di coloro che potrebbero ancora accedere agli allegati VIII e
X. E non essendo i datori di lavoro dello spettacolo rappresentati attraverso il CNPF,
ogni modifica dei diritti sociali specifici devono, per divenire applicabili, ricevere il
consenso del ministro del lavoro. Dunque, il governo dovrà nuovamente prendere
posizione. Da un punto di vista strettamente concorrenziale, e del mercato capitalista, i
diritti sociali e il conseguimento dei diritti democratici che abbiamo citato sono, in
quanto costi sociali, da ridurre, vedi da eliminare, per i datori di lavoro e le classi
dirigenti di questa nuova Europa […]. Ora, questa cieca corsa alla redditività per
distruggere, ad una ad una, tutte le culture nazionali dei paesi d’Europa e, lungi
dall’organizzare le cooperazione indispensabili, rischia di amplificare la dominazione
della monocultura americana, portata attraverso le più potenti multinazionali, come è
già il caso del campo dell’audiovisivo e del cinema». Seppur ideologizzata, in fondo
questa è la dottrina “dell’eccezionalità culturale francese”.
Lo storico Théâtre de l’Odéon è occupato. Nel condannare quel gesto, il ministro
Jack Lang ricorda ai manifestanti che solo nell’ambito della commissione ha senso la
trattativa ed è compito dei partner sociali assicurare la gestione del regime
interprofessionale di indennità di disoccupazione e di negoziare il riassetto reso
necessario dal disequilibrio finanziario del regime. «Le negoziazioni devono perseguirsi
secondo i principi richiamati ai partner sociali dal ministero del lavoro: la salvaguardia
del principio di solidarietà interprofessionale del regime di indennità di disoccupazione,
l’adattamento del regime alle caratteristiche particolari di questa attività e l’equità delle
regole di indennizzo dei datori di lavoro» (da “Le Monde” del 4 luglio 1992).
Il 9 luglio la protesta di allarga e il ministro del lavoro, M.me Martine Aubry, chiede
ufficialmente al presidente dell’allora CNPF che venga preservato il principio
dell’esistenza di un regime specifico degli intermittenti, nell’ambito del quadro della
solidarietà interprofessionale e quindi all’interno dell’Unedic.
Il 16 luglio è dichiarato uno sciopero ad Avignone. Alain Crombeque, all’epoca
direttore artistico del Festival di Avignone, decide di annullare le rappresentazioni di
quella giornata. In una “famosa” lettera aperta del ministro del lavoro a Cronbeque,
apparsa su “Le Monde” del 19-20 luglio si legge: «Gli intermittenti dello spettacolo
devono poter beneficiare della solidarietà interprofessionale in seno al regime di
indennità di disoccupazione e disporre delle condizioni di indennizzo che tengano conto
del carattere intermittente della loro attività e della specificità del loro mestiere nel
quadro di regole equilibrate e giuste. […] Il Governo sarà attento al rispetto scripoloso
di questi principi di equità e specificità. […] Dietro le inquietudini che si manifestano
oggi ci sono dei veri problemi […]: lo statuto sociale, le condizioni di lavoro».
Nell’articolo che segue il giornalista sottolinea come, secondo il ministro, i quella
faccenda ci sarebbe stata della “cattiva informazione”, addirittura della disinformazione
179

da parte della stessa CGT, la quale, ricorda il ministro, “non è in effetti firmataria dei
famosi allegati VIII e X della convenzione Unedic che il sindacato vorrebbe ora
difendere”. Sempre il ministro del lavoro: «Questo sistema genera un certo numero di
effetti perversi. Ognuno sa come il sistema attuale svuoti progressivamente certe
istituzioni culturali del loro lavoro permanente a favore del lavoro intermittente, più
precario. Ognuno sa che le regole attuali avvantaggiano coloro che non dichiarano
correttamente la propria attività nel momento in cui hanno raggiunto la soglia delle 507
ore. Ognun sa che oggi sfruttano il regime degli allegati VIII e X certi lavoratori che
non sono né tecnici né artisti. Delle strutture sono messe in piedi con il solo scopo di
“succhiare il massimo” dalle regole attuale a discapito degli Assedic. […] La continuità
di un sistema specifico […] presuppone quindi che siano corretti certi sbagli del sistema
attuale. […]» Tra le “modifiche importanti” che furono previste dai partner sociali:
l’adozione di un solo coefficiente di conversione dei cachet in ore di lavoro per il
calcolo dell’apertura del diritto; il conteggio del salario giornaliero di riferimento e non
più del monte salariale annuo per stabilire i termini della franchigia, mentre la
disposizione in vigore favorirebbe coloro che dichiarano grossi guadagli su dei periodi
di lavoro brevi; la regressività dell’allocazione a partire dal 92° giorno o più se la durata
del versamento dei contributi è stata più lunga.
Nella notte tra il 17 e il 18 luglio viene proposta una bozza di accordo sull’intero
regime di indennizzo di disoccupazione.
Alla fine di luglio vengono resi pubblici due rapporti, tra cui quello di Jean-Pierre
Vincent, il quale contesta le cifre circolate secondo cui i due terzi degli intermittenti
rischierebbero di essere espulsi dal sistema. Risale a questi giorni l’inchiesta di “Le
Monde” su l’Unedic quale primo mecenate di Francia.
Nel settembre del 1992 le negoziazioni continuano. Indetto uno sciopero generale il
23 settembre, poi rinviato al 24. Un protocollo di accordo, i cui contenuti saranno
mantenuti identici fino al 1996, è firmato nella sede dell’Unedic il 25.
Quella convenzione ha termine il 31 dicembre del 1996: cominciano le negoziazioni
e come sempre, ritorna in auge la questione degli allegati VIII e X.
Il 3 dicembre, per l’ennesima volta, le organizzazioni padronali annunciano
pubblicamente la loro intenzione di volere rivedere il regime particolare degli
intermittenti e di assimilarlo a quello dei lavoratori interinali dell’allegato IV; in
alternativa viene rilanciata l’ipotesi di creare un regime autonomo distaccato da quello
dell’Unedic. Ancora una volta i sindacati si mobilitano e, ancora una volta, vengono
rese pubbliche statistiche catastrofiche secondo cui 4 intermittenti su 5 sarebbero espulsi
dallo statuto nel caso fossero assimilati ai lavoratori interinali. A partire dal 5 dicembre,
l’abituale strategia dello scontro tra rapporti di forza contrapposti si mette in modo.
Il 10 e il 18 dicembre sono due giornate di scioperi e manifestazioni con
l’occupazione di direzioni dipartimentali del lavoro, sedi locali Assedic, camere di
commercio, direzioni regionali degli affari culturali, teatri sia a Parigi (persino con una
seppur breve occupazione dell’Opéra Garnier e l’annullazione di spettacolo della
Comèdie Françaises) e in tutta la Francia (Marsiglia, Bordeaux, Tolosa, Villeurbanne,
ecc.). Come nei casi passati, il ministro del lavoro rinvia le parti sociali al tavolo delle
negoziazioni; mentre il ministro della cultura in carica si dichiara sensibile alla
situazione dei professionisti della cultura auspicando il mantenimento del regime
specifico.
Assecondando la richiesta dei due ministri, l’Unedic proroga di quattro mesi il
protocollo, fino al 30 aprile 1997.
180

Nel gennaio 1997, nel tentativo di dare voce alle organizzazioni artistiche che non
sono rappresentate negli organismi padronali, i datori di lavoro del settore si
raggruppano ma non vengono riconosciuti come una parte abilitata a negoziare, tant’è
che la CGT si rifiuta di prendere parte ufficialmente alle discussioni. Il rituale prevede
la trattativa sulla base delle consuete soluzioni: definizione di un nuovo campo di
applicazione dei due allegati VIII e X e nuove modalità di calcolo dell’indennità.
A marzo Pierre Cabanes, consigliere di Stato, è nominato mediatore e consegna un
altro rapporto che preconizza il mantenimento dei due allegati e un migliore
inquadramento della loro gestione e del funzionamento del sistema d’impiego degli
intermittenti.
A metà aprile senza che la trattativa tra le parti sociali converga su alcuna delle
proposte di riforma, le organizzazioni padronali accettano di prorogare l’accordo per
altri diciotto mesi.
Il 20 gennaio del 1999 viene firmato un nuovo accordo con: una piccola modifica al
campo di applicazione; con la decisione di conteggiare i cachet per i soli artisti (e non
anche per i tecnici); con una modifica al calcolo del salario giornaliero di riferimento a
partire dal salario reale di tutte le professioni senza distinguere il caso specifico del
cinema e dell’audiovisivo); la messa in opera di un nuovo intervallo, unico per tutti, per
la franchigia riguardante la riapertura di una nuova posizione.
Ciò che accadde da lì a quattro anni è cosa recente ed è il punto di partenza di questo
racconto.
***
Tra i primi articoli che ritrovai raccolti nella rassegna stampa del Festival, fui colpito
da uno in particolare: si riferiva proprio ad un mercoledì di fine gennaio, quando le
pagine economiche di “Le Monde” cominciarono a dare notevole risalto ai rilievi dalla
Corte dei conti sull’andamento dei conti pubblici francesi 1 . Come era finito un articolo
di tale natura nella rassegna stampa sul Festival di Avignone del 2003? Ebbene, tra i
vari richiami dei magistrati del supremo organo del diritto amministrativo francese, al
governo venivano sollevate perplessità anche sulla gestione del regime di indennizzo di
disoccupazione degli “intermittenti” del cinema, dell’audiovisivo e dello spettacolo dal
vivo. La «deriva finanziaria» degli allegati VIII e X del relativo fondo di assistenza alla
disoccupazione – un deficit dell’ordine dei sette-ottocento milioni di euro, con le cifre
che differivano a seconda delle fonti – veniva imputata ad una regolamentazione
definita come stranamente «attrattiva» e foriera di abusi che non venivano monitorati e
puniti per l’assenza di adeguati meccanismi di controllo del fenomeno.
Era necessario intervenire per riformare la materia. Di nuovo. E presto.
Un salto di un paio di settimane mi riportò a quella serie di articoli datati tra il 18 e il
26 febbraio 2003: dopo meno di due ore di riunione, i rappresentanti della federazione
1 Presentata ufficialmente all’inizio dell’anno in quella atmosfera di solenne imponenza e risalto pubblico
che è propria delle istituzioni repubblicane francesi, la consueta relazione di fine anno del massimo
organo amministrativo francese era stata consegnata settimane prima nelle mani dei Presidenti della
Repubblica, dell’Assemblea Nazionale e del Senato (N.d.T.).
Come il lettore senz’altro ricorderà, alcuni degli articoli qui richiamati furono gli stessi che, ripresi
nell’incipit del capitolo XI, permisero ad N. di avere le prime, contrastanti notizie su ciò che stava
accadendo nel 2003 e che gli impedendì di partecipare al Festival di quell’anno. Ora N. aveva modo di
approfondire la questione (N.d.A).
181

sindacale della CGT, largamente maggioritaria tra i lavoratori del settore dello
spettacolo, uscivano da rue de Valois 1 abbandonando il tavolo di lavoro del CNPS 2 ,
convocato dall’allora Ministro della cultura: «[…] Jean-Jacques Aillagon a donné le feu
verte au Medef pour casser le système spécifique d’assurance-chômage des intermittents
de nos professions”…“La dernière pelletée de terre vient d’être jetée. Malraux est
définitivement enterré 3 ”» (da “Le Monde” del 20 febbraio 2003). Un delegato
dipartimentale del sindacato francese degli artisti dichiarerà: «Nous sommes réellement
déçus. Nos représentants ont dû quitter la réunion avant l’heure au regard de l’attitude
méprisante de notre ministre. Il a considéré en effet qu’il y avait trop de troupes en
France et que nos Assédic n’étaient pas son affaire […]» (da “La Provence” del 19
febbraio 2003).
Oltre alle posizioni radicali dei sindacati degli artisti, anche il Syndeac, il sindacato
nazionale dei direttori di imprese artistiche e culturali, esprimeva viva preoccupazione:
«“[…] tout le monde est d’accord pour dire que le régime a besoin d’être réformé. Mais
on ne peut pas se contenter d’édicter une série de mesures techniques sans se poser la
question de la politique culturelle”. Le syndicat attendait du gouvernement qu’il prenne
en compte “la réalité du financement du secteur” à travers la mise en place, qui cours
de la réunion, d’un “calendrier d’engagements formels allant dans ce sens”. Il n’a pas
obtenu satisfaction. “Le probleme est moins lié a un manque de volonté de la part du
ministre qu’à la faiblesse de sa marge de manœuvre dans un gouvernement qui n’à pas
inscrit la culture parmi ses priorités”» (da “Le Monde” del 20 febbraio 2003, il corsivo
è mio).
Il CNPS, organo consultivo del ministero, doveva solo preparare l’incontro tra le
parti sociali per avviare una modifica dello statuto degli “intermittenti”: la riforma
andava realizzata entro i primi sei mesi dell’anno, per evitare che la normativa
decadesse creando una pericolosa situazione di vuoto legislativo.
In avvio di quella riunione, lo stesso Ministro della cultura si era affrettato a
riaffermare la posizione ufficiale del Governo, vale a dire: «l’attachement du
gouvernement à la pérennité du régime (…), dans le cadre de la solidarité
interprofessionnelle». Sempre dai quotidiani del 20 febbraio si apprendeva come il
governo fosse fermamente convinto della necessità di sradicare gli abusi più o meno
latenti del sistema; in tal senso si annunciava la costituzione di un gruppo di lavoro che
predisponesse le misure per accompagnare la riforma degli allegati VIII e X
dell’Unedic. Restava ferma, però, la sostanziale strategia attendista del governo, basata
sul principio per cui la negoziazione della riforma doveva restare in capo ai partner
sociali: vale a dire la trattativa avrebbe visto impegnati, presumibilmente, gli stessi
membri dell’Unedic, l’associazione chiamata, in materia di lavoro, a gestire il regime di
assistenza alla disoccupazione e ad amministrarne i fondi. Il Governo avrebbe approvato
l’eventuale accordo, limitandosi a mettere le parti nelle condizioni migliori per la
1
Rue de Valois costeggia l’ala destra del Palais-Royal, antica sede del Ministero della Cultura e della
Comunicazione francese (N.d.A.).
2
Letteralmente, si tratta del Consiglio Nazionale delle Professioni dello Spettacolo (N.d.T.).
3
«Jean-Jacques Aillagon ha dato il via libera al Medef per abbattere il sistema specifico di assitenzadisoccupazione
degli intermittenti delle nostre professioni. [...] L’ultima badilata di terra è stata appena
gettata. Malraux è definitivamente sepolto» (la traduzione è mia). Primo ministro della cultura in Francia
(nel 1959), André Malraux ha gettato le basi per la costruzione di quella che in Francia viene tutt’ora
denominata “politique culturelle”. La citazione del segretario del sindacato ha un tono chiaramente di
rimpianto per un’epoca in cui la cultura era considerata parte fondante dei programmi politici dei governi
(di destra come di sinistra) (Urfalino 2004) (N.d.T.).
182

trattativa. Andavano in tale direzione quegli incontri preliminari. Così come erano da
considerarsi in quella ottica le risultanze del contestato rapporto Roigt-Klein, presentato
alla fine del 2002: mesi prima, infatti, i due ministri interessati direttamente dalla
questione degli “intermittenti”, avevano affidato un incarico di ricerca a due influenti
componenti dei rispettivi gabinetti ministeriali (Jean Roigt era ispettore generale degli
affari sociali e René Klein era ispettore generale degli affari culturali). Questi
compilarono un denso rapporto di 106 pagine, sottolineando cifre, calcolando un deficit
del sistema, ipotizzandone i motivi del malfunzionamento e avanzando anche alcune
proposte che finirono direttamente sul tavolo della riunione di lavoro del CNPS.
Fin dalla giornata del 18 febbraio, la posizione del sindacato più rappresentativo era
finanche più limpida: se quell’incontro non avesse fornito ufficiali e fondamentali
garanzie circa la continuità del regime di assicurazione-disoccupazione degli
“intermittenti” dello spettacolo, per il successivo 25 febbraio la CGT avrebbe
confermato lo sciopero generale del settore già indetto prima della riunione. E il
responsabile della federazione dello spettacolo della CGT non doveva aver preso troppo
benevolmente un’altra presunta dichiarazione resa dal Ministro durante l’incontro,
secondo il quale ci sarebbero «trop de compagnies, trop d’artistes et trop
d’intermittents qui produisent parfois des spectacles médiocres. Tous cela coûte très
cher 1 » (da “Le Monde” del 26 febbraio 2003).
In che modo tutto questo metteva in discussione l’identità stessa e i significati
condivisi della comunità degli intermittenti dello spettacolo?
Ad ogni modo, la ritualità del conflitto veniva nuovamente rispettata. In questo caso,
però, le informazioni non mancavano, più o meno realistiche o distorte che fossero. In
sostanza, anche sulla base delle esperienze pregresse, senza “screditare la memoria
collettiva” che pure si doveva essere formata, le parti sociali avrebbero potuto ragionare
facendo “scelte interpretative” più consapevoli, basate su “conoscenze” differenti del
fenomeno: “sapendo quello che so ora, dovrei cambiare il modo in cui classifico e
collego il flusso di esperienza? 2 ”. Inoltre, questa volta, la stampa non si fece sfuggire la
notizia, ne diede risalto: ma, come una sorta di “contagio informativo”, l’impressione
che diede era più simile al venticello attraverso cui il discredito, le notizie arrivano
trasfigurate alle orecchie della gente, come la famosa “auretta assai gentile che
[dapprima] insensibile, sottile, leggermente, dolcemente incomincia a sussurar…”, e che
poi alla fine “…trabocca e scoppia, si propaga, si raddoppia e produce un’esplosione
come un colpo di cannone, un tremuoto, un temporale, un tumulto generale, che fa l’aria
rimbombar”. La ricerca delle informazioni e l’impatto dell’opinione pubblica ebbero un
ruolo determinante per tutta la fase di incubazione dell’annullamento del Festival e
lungo tutta l’escalation della crisi degli intermittenti 3 : forse, fin dall’avvio della nuova
crisi, all’inizio del 2003, tutte le parti sociali erano alla ricerca “ampia e non selettiva di
informazioni attinenti” alle decisioni da prendere, nella speranza di trovare in queste
una sorta di conferma delle proprie azioni dissonanti 4 .
1
Vale a dire: ci sarebbero «troppe compagnie, troppi artisti e troppi intermittenti, i quali producono a
volte degli spettacoli mediocri. E tutto questo è molto costoso». Al di là della frase, forse, infelice, per
aprire un tavolo di lavoro su quelle questioni così delicate, il ruolo del Ministro della cultura resterà
controverso, visto che la faccenda degli intermittenti era di competenza del Ministero del lavoro.
2
Weick 1993: 300; ma anche Luhmann 1990, e Rullani 2004b, laddove introduce le modalità attraverso
cui strutturare la conoscenza (N.d.A.).
3
Festinger 1973, ma, ancora, Luhmann 1990, Lippmann 2004, ma anche Weick 1979, 1990, 1993, 1995;
Burt 1982, 1992 (N.d.A.).
4 Festinger 1973.
183

Il rapporto Roigt-Klein merita, in tal senso, qualche riflessione aggiuntiva,
trattandosi della più importante fonte di informazioni per quanti si erano seduti al tavolo
del negoziato. Il titolo “ufficiale” del documento era curioso: “Contributo alla
riflessione dei partner sociali sulle origini degli scarti tra le differenti fonti statistiche
sugli artisti e tecnici intermittenti dello spettacolo, e le correzioni da apportare al
funzionamento degli allegati 8 e 10 del regime si assicurazione-disoccupazione”. La
questione dei “conti che non tornavano” costituiva indubbiamente un bel dilemma, tanto
da impegnare buona parte del lavoro dei due ispettori ministeriali autori del dossier.
Tanto per avere un ordine di grandezza della controversia dei numeri: secondo il
“Groupement des institutions sociales du spectacle” (GRISS) il numero degli
intermittenti era variato da 226.929 nel 1996 a 284.766 nel 2000 (+25,5%); la “Caisse
des congés spectacles” (CCS) parlava di 77.964 intermittenti beneficiari di una
indennità di congedo nel costo del 1996, e di 102.027 nel 2000 (+30. 9%); per l’Unedic
il numero di indennizzati secondo il regime di indennizzo di disoccupazione era passato
da 64.800 nel 1996 a 92.440 nel 2000 (+42,6%) con stime per il 2001 che ipotizzano un
ulteriore +48,9%. Al di là degli aumenti relativi, erano i valori assoluti a sorprendere:
quando esistono elementi cognitivi tendenzialmente oggettivi è difficile che producano
disaccordo; ma già sulle dimensioni del fenomeno la dissonanza era notevole.
Ad ogni modo, come spiegare le distorsioni così forti? In apparenza, dalla
approfondita indagine dei due funzionari realizzata spulciando (letteralmente) nelle
pieghe degli elenchi e dei data base dei vari organismi, gli scarti statistici si
spiegherebbero collegandoli alla mancanza di omogeneità nella raccolta e nella
elaborazione dei dati da parte degli organismi sociali e dei soggetti privati. La casistica
può essere molto varia. Ad esempio: nel caso della CCS, i lavoratori fanno domanda per
la loro indennità con un certo ritardo, e questo provocherebbe delle forti distorsioni nei
dati finali; se l’Unedic indennizza i lavoratori in tranche che possono essere spalmate
anche su due anni, la CCS liquida l’indennità in un’unica soluzione; l’Unedic può
censire uno stesso soggetto anche due volte, per un semplice trasloco o a causa di un
passaggio da un allegato all’altro dello statuto; ancora, alcuni datori di lavoro versano
contributi solo all’Unedic e non alla CCS a causa di specificità dello statuto di
intermittenza.
Più volte mi venne da pensare che, in una situazione come questa, sembra difficile
arrivare ad un dato quanto meno simile; inoltre dall’incrocio delle informazioni,
potenzialmente utile per scovare frodi o comportamenti sospetti, si rischia di ottenere
come risposta una babele di elaborazioni senza senso.
Tornando al rapporto, l’intera seconda parte era dedicata ad considerazioni,
circostanziate, per arrivare ad una riforma degli allegati VIII e X; i punti presi in esame
erano cinque: 1) con riferimento alle caratteristiche e all’eterogeneità delle
organizzazioni coinvolte, delle modalità di esercizio della professione, ma anche dei
caratteri dei datori di lavoro, dell’evoluzione dei mestieri e dell’evoluzione tecnologica,
gli autori si domandano se abbia ancora senso una distinzione corrente dei due allegati o
sia piuttosto più funzionale distinguere un allegato per artisti e realizzatori ed uno per
operai e tecnici; 2) inoltre, argomentavano sul modo in cui i due allegati riuscivano (se
ci riuscivano) ad adottare le regole e la logica del regime generale alla situazione
particolare degli intermittenti; 3) ulteriori considerazioni vertevano sulla necessità di un
dispositivo più equo e trasparente; 4) ancora, si discuteva sul livello di efficacia di un
simile sistema, considerato “mal inquadrato all’interno dell’Unedic e mal controllato
184

all’esterno da parte dei servizi dello Stato preposti; 5) infine, su una migliore gestione
delle spese.
Le opinioni su questi ultimi due punti sembravano particolarmente importanti,
toccando due questioni centrali per le future trattative. Con riferimento all’efficacia del
sistema, gli obiettivi che i due autori del rapporto si ponevano erano di due ordini,
attenevano a due aspetti principali: i) «sono necessarie, per gli intermittenti dello
spettacolo, delle regole specifiche di controllo interno che siano superiori a quelle
esistenti per il regime generale, sulla scorta del fatto che la frode appare come più
comune, magari attraverso un rovesciamento dell’onere della prova e del pagamento
delle prestazioni basandoli, questa volta, sulle dichiarazioni dei datori di lavoro
piuttosto che sui lavoratori?»; ii) e, inoltre, «come migliorare l’efficienza e l’efficacia
dei controlli esterni: bisogna moltiplicarli e renderli più sofisticati, per evitare le
deviazioni di un dispositivo oramai incontrollabile, senza correre il rischio di
scoraggiare quanti debbano incaricarsi di mettere in opera tali controlli assegnando loro
obiettivi precisi?». Domande retoriche forse, ma subito dopo i due funzionari
aggiungono di non ritenere percorribile la strada della moltiplicazione dei controlli
stimando che: «bisognerebbe fare in modo che il sistema offra in sé meno opportunità di
aggiramento delle regole e prevedere dei dispositivi che li evitino o li limitino (come
una forma di auto-bloccaggio); e bisognerebbe, in seguito, privilegiare i dispositivi di
controllo esterni più perforanti per limitare le frodi piuttosto che di accumulare un
insieme di meccanismi che, alla lunga, si rivelano spesso inefficaci».
Per quanto concerneva il secondo punto, identificavano due principi che avrebbero
dovuto fondare gli interventi di riforma: i) da un lato «bisognava agire sugli effettivi
entranti nel campo di applicazione degli allegati [del sistema di intermittenza] piuttosto
che sui diritti, anche se dovranno essere rivisti pure i secondi»; ii) e in secondo luogo
«bisognava, in seguito, limitate gli effetti perversi del dispositivo». I funzionari del
rapporto richiamavano con un certo interesse i contenuto della bozza di accordo del
luglio del 2001 (quello promosso del Fesac) in quanto vi erano delle disposizioni che
miravano proprio ad una migliore gestione del dispositivo generale, attraverso
interessanti strumenti di analisi, l’omogeneizzazione della pratiche e dei meccanismi
operativi interni agli Assedic e efficaci meccanismi di controllo e sanzione. Inoltre la
semplificazione delle procedure, con la nascita del GUSO (letteralmente, “lo sportello
unico per gli spettacoli occasionali”) che avverrà nel 2004, avrebbe senz’altro
migliorato la qualità del servizio nonché dei dati raccolti. Non era un caso che
quell’accordo arrivò ad passo dall’essere firmato da tutte le parti sociali, fermo restando
che, come ammettono gli stessi redattori del rapporto, «se da un punto di visto tecnico
tali modalità potevano essere discusse sul piano dell’efficacia, esse andavano senz’altro
nella direzione di una maggiore trasparenza del dispositivo».
Le proposte avrebbero tenuto conto di questi elementi e riguardavano: 1) la
professionalizzazione dell’accesso al regime degli allegati VIII e X, vale a dire
restringerne il campo di applicazione per i datori di lavoro conservando solo le attività
che concorrono direttamente alla creazione e alla produzione di spettacoli; 2) rivedere il
campo di applicazione del regime per quanto riguardava le qualifiche di operaio e
tecnico, distinguendo ed eliminando le qualifiche generali per la maggioranza dei
settori, le funzioni amministrative non strettamente legate al funzionamento di una
produzione teatrale, le qualifiche troppo generiche e omnicomprensive, nonché alcune
funzioni di assistente o delegato quando non sono previste dalla convenzioni o dalle
carte professionali del settore dello spettacolo e del cinema; 3) incoraggiare la sincerità
185

delle dichiarazioni attraverso meccanismi di incentivazione per fare emergere “lavoro
nero” e condizioni oscure e confuse; 4) accrescere il ruolo del GUSO, rinforzandolo e
allargandone l’utilizzo anche ai professionisti dello spettacolo con licenza oppure
sviluppando un sistema di “assegno” per il lavoro intermittente quale sorta di
giustificativo sotto forma di “biglietto-vaucher” che garantisca meglio chi, perché e
come accede al diritto di indennizzo; 5) armonizzare un certo numero di regole
operative e di pratiche rispetto al regime generale (in primo luogo convertendo i cachet
in ore-lavoro, in modo da semplificare i calcoli); 6) rinforzare i dispositivi interni di
controllo, soprattutto attraverso il miglioramento della circolazione delle informazioni
all’interno delle strutture degli Assedic, sfruttando anche l’operatività del GUSO; 7)
sviluppare i controlli esterni, favorendo l’incrocio con gli archivi e le banche dati di
Unedic, CCS e GRISS; 8) incentivare la creazione di lavoro permanente, anche sotto
forma di imprese, attraverso contratti favorevoli per i giovani, aiuti economici di tipo
fiscale sui contratti a tempo indeterminato (anche riscoprendo la formula del “CDI
intermittent” o attraverso “CDD a lunga durata”).
In estrema sintesi, il rapporto Roigt e Klein del 2002 era questo. E su molte delle
proposte, nonché sull’insieme del lavoro svolto, furono espresse molte perplessità e si
scagliarono vive critiche e opposizioni dei sindacati.
Gli scioperi e le manifestazioni interessarono l’intera Francia, a cominciare dai
grandi teatri di Parigi, anche privati, passando per Lyon, Marseille, Strasbourg, Dijon,
Reims, Brest, Rennes, Nantes, Saint-Herblain, Saint-Etienne, Le Creusot, Bordeaux,
Mérignac, Pau et Biarritz:
«En grève, le Théâtre de la Bastille, la Comédie Françaises notamment, à Paris, le TNS à
Strasbourg, tous les théâtres de Marseille, l’Opera de Lyon. A l’arrêt, les tournages de films et de
téléfilms aux quatre coins de France… Un appel relayé, une mobilisation nationale, pour une alerte
plus que jamais entendue» (da “La Provence” del 26 febbraio 2003).
Ad esempio, nella manifestazione di Avignone: Jean-Luc è in operatore audio,
intermittente dello spettacolo da 13 anni. Lavora per il cinema, la televisione, realizza
soprattutto documentari. Anche per lui l’imperativo è il raggiungimento delle 507 ore e
di 43 cachet da realizzare in 12 mesi, da data anniversario a data anniversario. Anche
per lui l’apertura del diritto di indennizzo si fa pro-rata sulla base delle ora lavorate e
l’indennità giornaliera viene calcolata su quella base. Ha ottenuto il suo status la
momento del suo primo lavoro e da allora non lo ha più perso. «Ed è stato giusto così»,
dice, in quanto ha alternato periodi di intenso lavoro a periodi decisamente più piatti. A
volte terribilmente calmi. «Non ho fatto né riprese né tournée per cinque mesi e il
telefono era maledettamente silenzioso. L’apertura dei diritti su sei mesi o l’aumento
delle ore necessarie è molto pericolosa secondo lui: rischia di sfoltire ulteriormente il
numero di intermittenti. Con il sistema nuovo annunciato, e sulla base di quanto stanno
negoziando, uscirei molto più rapidamente dal circuito, io come molti altri». Parlando
della giornata di agitazione, il suo commento è accorto, avuto: «Nell’idea è una buona
cosa. Ma poi bisogna capire se gli scioperanti sono quelli che sono senza lavoro o gli
altri? Chi ha seguito tutto questo? I tecnici che girano i piccoli filme, quelli a budget
ridotto, hanno seguito le nostre orme? Sono loro che sono colpiti direttamente» (da “La
Provence” del 26 febbraio).
«La mobilisation des intermittents du spectacle a été particulièrement forte. Entre 8500 (selon la
police) et 30000 manifestants (selon les organisateurs) se sont rassemblés, mardi 25 février, devant
l’Opéra-Bastille pour défendre leur régime d’indemnisation-chômage. Scènes désertées, plateaux
186

de tournage abandonnés, devantures de théâtre grillagées: mardi 25 février le monde de la culture a
baussé les rideuax pour une journée nationale de grève. A Paris comme en provence, les
intermittents du spectacle ont massivement répondu à l’appeal de la confédération CGT du
spectacle pour défendre leur régime specifique d’indemnisation chômage» (da “Le Monde” del 27
febbraio 2003).
Prima di unirsi ai manifestanti a Parigi, Bernard Faivre d’Arcier, l’allora direttore del
Festival di Avignone, commentava: «E’ una nuvola scura quella che si addensa sul
settore delle spettacolo, un problema di fondo che ritorna, perdura, di proporzioni
sempre più importanti. Il regime di intermittenza è assolutamente capitale per la vita
artistica e in particolare per lo spettacolo dal vivo, in quanto è il fondamento della nostra
originalità europea. Naturalmente ha bisogno di essere modificato ma con dovizia, in
modo progressivo. Rimettere in gioco lo statuto in modo brutale significa modificare
tutto il paesaggio teatrale. Il Festival di Avignone (un gruppo permanente di 17 persone,
in CDD e CDI), vive grazie agli intermittenti. I tecnici – incaricati del montaggio, ma
anche della gestione dei luoghi durante il mese della manifestazione – sono nell’ordine
dei 300 lavoratori impiegati dal festival. Un numero a cui si aggiungono anche gli
intermittenti delle compagnie e gli artisti. Una rifondazione del sistema sarebbe
pregiudizievole anche per il Festival Off, che vive di una sorta di economia parallela
rispetto all’In. In gran numero di persone resterebbero per strada, senza lavoro» (da “La
Provence” del 26 febbraio 2003).
Diverse migliaia erano gli “intermittenti” che manifestarono a Parigi, muovendo
dalla monumentale place de la Bastille e interessando anche i palcoscenici delle
emissioni televisive, nonché i set cinematografici di film e telefilm. Questo è il racconto
del reportage completo de “Le Monde” del 27 febbraio:
«Scene disertare, palcoscenici abbandonati, vetrine di teatri serrate: martedì 25
febbraio, il mondo della cultura ha abbassato il sipario per una giornata nazionale di
sciopero. A Parigi come in provincia, gli intermittenti dello spettacolo hanno
massicciamente risposto all’appello della confederazione della CGT-spettacolo per
difendere il loro regime specifico di indennità di disoccupazione. “Non accettereomo
che il governo ci tiri il brutto colpo di rinviare la questione ai partner sociali lasciando
così il Medef libero di decidere del futuro della nostra professione. Noi abbiamo dei
diritti, noi li esigiamo, noi li otteremo”, dichiarava martedì sera un responsabile della
CGT-spettacolo davanti a migliaia di manifestanti parigini.
Erano tretamila secondo gli organizzatori – ottomilacinquecento secondo la polizia –
ad essere riuniti verso le 18 davanti all’Opera-Bastille, dietro ad uno striscione con
scritto “Opera en grève”. Tra le personalità presenti, i registi Daniel Mesguich e Olivier
Py, l’attrice Anny Duperey, il deputato verde Noël Mamère e il sindaco comunista di
Aubervilliers, Jacl Ralite. Mettendo assieme tutte le branche professionali
dell’audiovisivo e dello spettacolo dal vivo, il lungo corteo si è diretto nella calma verso
la Madeleine per raggiungere poi, verso le 21, l’Olympia, una delle poche sale di
spettacolo ad aver mantenuto la programmazione (con un recital della cantante Isabelle
Boulay).
Né esuberanza artistica né slogan ripresi in modo cadenzato, giusto qualche
fischietto, qualche rullo di tamburo e un discreto frastuono. L’inquietudine degli
intermittenti dello spettacolo si leggeva più che gridarsi: “Interruption d’artistes à
durée indéterminée”, “Messieurs les Bouffis, les bouffons bouffent aussi”, “France,
c’est ta culture qu’on veut assassiner”. Tra le bandiere al vento ancora quelle della
Comédie-Française, di Radio France e di numerosi sindacati professionali. Tutti
187

d’accordo sulla necessità di riformare lo statuto, “ma non second oil volere del solo
Medef”, testimoniava una giovane lavoratrice dell’audioviso. “Oggi”, aggiungeva, “noi
siamo presi per la gola. Se il governo non reagisce, tutto riascia di andare di male in
peggio”.
Sui percorsi dei Grands Boulevards, molti cinema aveva abbassato le loro insegne o
soppresso lo spettacolo delle 20. Un gesto di solidarietà seguito dalla maggioranza delle
istituzioni culturali dell’Ile-de-France: Théâtre de la Ville, Cité de la musique, Théâtre
national de la Colline, Chaillot... Alla lista delle istituzioni sovvenzionate si
aggiungevano, fatto eccezionale, la maggioranza dei teatri privati. Per Frédéric Franck,
direttore del Théâtre de la Madeleine, si trattava verto di un “sacrificio finanziario”, ma
soprattutto di una “decisione simbolica in sé necessaria”. Alcuni spettatori presenti si
sono accomodati senza troppe spiegazioni dap arte del personale rimasto.
Una delle poche sale ad avere rifiutato le richieste dei sindacalisti, il Bataclan è stato
preso d’assalto da centinaia di manifestanti. Dopo qualche lungo attacco e qualche e
qualche scaramuccia, gli animi degli spettatori restarono delusi: la prima dello
spettacolo di Michel Jonasz era stato annullato, alla fine, “per questioni di sicurezza”.
Nel resto della Francia, la mobilitazione è stata ugualmente importante: oltre alla
chiusura di numerose scene sovvenzionate, centinaia di manifestanti si sono riuniti a
Montpellier, Avignone, Lione, Strasburgo, Rennes, Caen, Brest e Tolosa. A Marsiglia,
dove, secondo la CGT-spettacolo, “tutti i teatri erano chiusi”, un migliaio di persono
hanno silenziosamente sfilato sulla Canebière. A Bordeaux, gli intermittenti, venuti
numerosi, non hanno esitato a cospargersi di bitume per “recitare la scena della giornata
morta”. “Ci aspettavamo una forte mobilitazione. Ed è stata eccezionale”, si felicitava
martedì sera Jean Voirin, presidente della federazione CGT-spettacolo. Aggiungendo:
“Tutti i manifestanti che sono qui non sono dei ladri. Noi non siamo per lo status qui,
noi non copriamo gli abusi, noi siamo favorevoli a delle riforme, ma non sulla base
della volontà del Medef”.
Era dalla giornata d’azione del 21 ottobre del 2002, già dedicata al mantenimento
dello statuto specifico degli intermittenti, che non si vedeva una tale mobilitazione.
“Abbiamo mostrato la tristezza di una città che è privata delle sue sale teatrali”,
rincarava un responsabile CGT all’uscita della manifestazione parigina, prima di
reclamare in una lettera aperta al primo ministro, Jean-Pierre Raffarin, l’organizzazione
di “ una grande concertazione nazionale contro lo sfacelo della cultura”. Il sindacato ha
anche richiamato il governo a “impegnarsi, nei prossimi giorni, alla salvaguardia del
regime di indennizzo di disoccupazione, garanzia dell’eccezione culturale”.
Le risposte da parte del potere pubblico saranno esaminate il 10 marzo, al momento
di una assemblea generale che determinerà la linea di condotta dei sindacati».
E’ inutile dire come sia andata quella assemblea generale, nonostante l’appello del
Ministro della cultura, sul quotidiano “Libération” del 25 febbraio, affinché le
organizzazioni professionali riprendessero rapidamente il dialogo, affermando che il
governo non avrebbe rimesso in discussione la continuità del regime specifico.
Le informazioni che l’opinione pubblica aveva sull’andamento della trattativa erano
di questo tenore:
«La “mutualisation” du système français permet de “lisser” les retenues assedic employeurs,
employés, pour les redistribuer au moment voulu. Ce système mutualiste concerne aussi bien la
Sécurité sociale que les retraites. Ainsi, les entreprises de spectacles et les intermittents payent,
comme tout le monde, leurs cotisations Assedic.
188

Lorsqu’un salarié du régime général se trouve au chômage, il reçoit un salaire de substitution (des
indemnités assedic) en fonction de son temps de travail et de son salaire. Lorsqu’un intermittent ne
travaille pas, il reçoit aussi des indemnités assedic, au prorata de son travail précédent. Avant
d’être pris en charge, il devra justifier d’une durée (nombres de cachets) suffisante pour une
ouverture de droit. Exactement comme le salarié du régime général. Mais ce dernier, qui aura
cumulé des heures “groupées”, sera indemnisable le temps de son chômage. Alors que
l’intermittent lui, continuera à passer d’un cachet à l’autre. Avec plus au moins de bonheur. Si ses
cachets diminuent, se maintient au s’augmentent, l’indemnisation ne compensera que la différence,
s’il y en a. […] Le rapport des inspecteurs, Jean Roigt et René Klein […] propose d’agir sur la
durée d’indemnisation des intermittents, “reduite de moitié ou des deux tiers, en conservant la
même dégressivité des allocations”.
[…] Actuellement, pour une ouverture de droit, le nombre d’heures minimales est de 507 heures
sur les douze derniers mois. Dans le nouveau système, il faudrait 606 heures pour seulement
quatre mois d’indemnisations au lieu de douze. Tous les cachets compteraient pour 12 heures (1,5
jours de travail). S’agissant de l’indemnisation, trois propositions seronts étudiées:
- pour 43 cachets (ou 3 mois) effectués sur 12 mois, ou pour 50 cachets sur les 18 dermiers
mois, le taux d’allocation serait fixé (18% au lieu de 31,3%);
- pour 63 cachets (5 mois) sur 12 mois, le taux serait de 31,3 (ce qui correspond à 20 cachets
ou deux mois de plus pour maintenir le niveau actuel);
- pour 75 cachets (6 mois) sur 12, le taux passerait à 40,4%.
Une remise en cause qui sabrerait le statut des techniciens, explique Didier Bèchir SFA Vaucluse,
et ces conditions toucheraient de plein fouet plus de la moitié des compagnies de théâtre, danse et
musique. Le secteur phare de l’intermittence!» (da “Dauphiné-Vaucluse” del 15 aprile 2003)
La situazione non cambiò di molto anche a maggio del 2003. Ecco un interessante
resoconto della situazione, una cronaca dei fatti salienti realizzata da “Le Monde” del 24
maggio, poco prima che gli eventi precipitassero.
«Il dossier degli intermittenti dello spettacolo è come una patata bollente che, da
circa un decennio, i ministri della cultura si passano. Ma ogni anno, questo dossier è un
po’ più pesante, e il contenzioso più bruciante. In particolare oggi, dal momento in cui il
governo Raffarin mira a fare avallare il suo treno di riforme concernenti, in particolare,
il problema delle pensioni. L’attuale inquilino di rue de Valois, Jean-Jacques Aillagon,
in compagnia di un rappresentate del ministero degli affari sociali, del lavoro e della
solidarietà, ha tentato un esercizio diplomatico difficile consacrando la giornata del 22
maggio agli incontri bilaterali dell’insieme delle organizzazioni sindacali dei lavoratori
e dei datori di lavoro (CGT, FO, CFTC, CGC, CFDT, Medef, Fesac), implicati nella
questione del regime di indennizzo di disoccupazione degli intermittenti dello
spettacolo. In effetti, le negoziazioni tra i partner sociali in seno all’Unedic sugli
aggiustamenti da apportare agli allegati VIII e X, dovrebbero aprirsi a partire dal 3
giugno. Gli intermittenti dello spettacolo utilizzano otto volte di più di indennizzo
rispetto a quanto versando di contribuzione. Secondo la Corte dei conti, il deficit del
regime specifico degli intermittenti è passato da 229 milioni di euro nel 1991 a 738 nel
2001. Quasi nessuno, oggi, mette in discussione questa sovvenzione mascherata del
mondo culturale. Lo stesso Medef, che ha a lungo assunto delle posizioni massimalise,
ha rivisto le sue esigenze al ribasso. Per contro, molte questioni spinose restato sul
tavolo.
Quella delle statistiche, in primo luogo. Quanti sono i beneficiari di quel regime? Tra
90 e 100 mila? Certi sindacati contestano queste cifre. Quante frodi ci sono state?
Ancora di più in questo caso le percentuale avanzate divergono considerevolmente, si
conferma solo che il loto numero è elevato. Tra gli intermittenti, quanti potrebbero
raggiungere un regime di diritti comune? Ancora, sarà necessario che i datori di lavoro
189

lo accettino questo accordo. E, tra questi ultimi, si trovano i canali televisivi pubblici e
privati, delle grosse società di produzione e delle grandi istituzioni culturali.
Anche Jean-Jacques Aillagon ha fatto pervenire ai presidenti delle imprese
dell’audivisivo pubblico una lettera, domandando loro di essere particolarmente
vigilanti di fronte al ricorso ingiustificato dell’intermittenza. Il ministro, d’altro canto,
ha annunciato che due riforme saranno oggetto di ordinanza al rientro. Esse mirano a
“rinforzare la visibilità del regime specifico di indennizzo di disoccupazione attraverso
una migliore conoscenza del suo funzionamento, un miglioramento della copertura
contributiva da parte dei datori di lavoro e dei lavoratori e il rinforzo della lotta contro il
lavoro illegale nei settori dell’audiovisivo, del cinema e dello spettacolo dal vivo».
Queste erano le proposte specifiche del ministro:
«Lutte contre la fraude
C’est ainsi que le croisement des fichiers des différents organismes sociaux sera entrepris, histoire
de mieux détecter les fraudeurs et de mieux cerner la réalité statistique des intermittents du
spectacle. Pour les employeurs dont l’activité principale n’est pas le spectacle vivant, l’affiliation à
un guichet unique sera obligatoire. Enfin, un plan de lutte contre le travail illégal dans l'audiovisuel,
le cinéma et le spectacle vivant va être engagé dans les prochaines semaines.
Par ailleurs, Jean-Jacques Aillagon a réaffirmé, devant ses interlocuteurs, son attachement au
maintien d’un régime spécifique pour les intermittents et au seuil des 507 heures de travail pour en
bénéficier. Le ministre a précisé que “les aménagements qui seraient apportés au régime de
l'intermittence devraient prendre en compte les contraintes spécifiques aux professions concernées
et ne pas compromettre la possibilité effective des professionnels du secteur d’y accéder”.
S’il semble y avoir aujourd'hui, de part et d’autre de la table de négociation, une vraie volonté de
parvenir à une solution, les propositions pour contenir l’usage abusif de l'intermittence divergent
encore largement» (“Le Monde” del 24 maggio 2003).
E a giugno continuarono le proteste, in tutta la Francia. Fino a ridosso del famoso
accordo. Che, di fatto, fu trovato i primi giorni del mese. Ma le parti sociali si erano
prese il tempo di rivedere i contenuti. Sulla stampa le informazioni generali che
trapelavano sull’accordo erano di questa natura:
«Les nouveaux régimes d’indemnisation.
Avant: Actuellement, les intermittents du spectacle doivent justifier de 507 heures de travail dans
l’année, ce qui leur ouvre droit à 12 mois d’indemnités chômage. Un régime spécifique qui est
actuellement défini par les annexes 8 (pour les artistes, ouvriers et techniciens de l’audiovisuel et
du cinéma) et 10 (pour les artistes et techniciens du spectacle vivant) à la convention d’assurance
chômage, créées en 1969.
Après: Le protocole d’accord distingue désormais les artistes des techniciens. Si le seuil des 507
heures est maintenu, les 12 mois d’indemnisation sont ramenés pour tous à 8 mois. Et les
techniciens devront avoir accompli le 507 heures sur 10 mois, les artistes sur 10 mois et demi. Sans
compter la suppression de la dégressivité des allocations. L’accord entrera en vigueur le 1 er octobre
2003 et sera valable jusqu’au 31 décembre 2005, échéance de la convention générale d’assurance
chômage» (da “Le Progres” del 3 giugno 2003).
«Ci troviamo di fronte allo spettro della “proletarizzazione”!». Jean-Marc ha 34 anni
ed è un operatore di ripresa video alla televisione. Si dichiara disgustato. Di recente ha
visto portarsi dietro nel camion delle riprese, il documento delle imposte di un
produttore: «lo stronzo» pagava 489 mila euro di tasse l’anno. A lui toccano 1.200 eruo
al mese, qualche volta è arrivato a 1.800. Con la riforma, perderà parte delle sue entrate,
sia derivanti dal lavoro che dall’indennizzo, ma non sa quanto. «Non si può fare alcun
progetto. Le banche non ti prestano nulla. E tutto questo rende difficile la vita di coppia,
della famiglia». All’ultima “24 Ore di Le Mans” ha visto degli operatori portoghesi
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«fare il lavoro per un forfait di 70 euro al giorno; a noi ce ne toccano 100 per otto ore».
E si domanda: «A quando i polacchi a 30 euro al giorno 1 ?».
Alain ha 45 anni, insegnate per 20 anni, si è riconvertito alla musica cubana e ai
carnevali. E’ intermittenti dal 2000. Sto bene, propongo spettacoli onesti; è invece
scorretto toglierci la terra da sotto i piedi. La soluzione? Mettersi al riparo stando in
provincia e mettere in piedi una economia paralleral». Sylvain, “rippeur-déco” come si
definisce lui, è giovane e il suo lavoro principale è quello di decoratore e traslocatore
nel cinema, lavora da 12 a 14 ore al giorno per essere pagato 8, poi passa due mesi
inoperoso. «Alla lunga» dice «vogliono sopprimere lo statuto». Vede in prima persona
cosa significa la concentrazione del mercato: «Nella produzione della “fiction”
televisiva, non ci sono più di quattro grosse imprese, le altre sono dei satelliti, subfornitori
o appaltatori. E sarebbero capaci di lavorare con personale inesperto, con dei
principianti che accettano le loro regole, pur di ridurre i loro costi».
Marion, dal canto suo, ha 27 anni, è scenografa, e utilizza il suo statuto per lavorare
con delle compagnie che non hanno denaro: «All’inizio è come fare del volontariato, ma
spesso si trasforma in qualcosa di veramente arricchente!». Agita con entusiasmo delle
belle marionette realizzate con degli artisti e attori del Burkinabé: «Questi scambi non
sarebbero possibili con il nuovo statuto».
Emilie, invece, è incaricata della regia tecnica del Festival internazionale del
documentario che si tiene a Marsiglia da anni. «Sono intermittente da 6 anni. Ho
lavorato per circa venticinque strutture diverse, nel teatro, negli eventi, nell’arte
contemporanea, nel cinema. Ogni contratto mi mermette di lavorare per cinque-sette
settimane. Può sembrare molto, ma l’equivalente fatto con un normale contratto CDD
non mi aprirebbe il diritto all’indennità di disoccupazione. Se poi pensi che il periodo
dei festival è molto raccolto in un anno, questo mi obbliga a fare delle scelte. Da quando
lavoro per il FID, ad esempio, ho abbandonato il Festival di Cannes. Ho partecipato al
Festival di Avignone in luglio [nel 2002: N.d.T.], ad un altro festival in dicembre, ad
una convention organizzata da una grande impresa americana, tra ottobre e novembre.
In inverno ci sono meno festival, meno riprese e raggiungo allora delle strutture non
sovvenzionate, che in genere non avrebbero il denaro per pagarmi, nel teatro, nei
cortometraggi, o nell’arte contemporanea. Senza il sistema dell’intermittenza, queste
strutture non-profit, che sono il vero vivaio della creazione artistica, non esisterebbero
[…]».
Jean-Michel è un mimo e ha fondato una sua compagnia in Saône-en-Loire. «Sono
intermittente da 22 anni. Per me questa è solo una nozione amministrativa. Sono pagato
a cachet per gli spettacoli in cui recito, ma lavoro a tempo pieno, senza essere pagato,
per far vivere la mia compagnia. Siamo tre o quattro, “quasi permanenti”, a lavorarci.
Abbiamo fatto la scelta di portare la cultura in un borgo rurale ma arriviamo appena a
riunire i cachet necessari in dodici mesi. Oggi, secondo i mesi, guadagno tra gli 8.000 e
i 12.000 franchi». Fa ancora in conti in franchi Jean-Michel, anche per la sua
1 Il riferimento al lavoratore “polacco” non è casuale. Il lettore deve sapere che quello “dell’idraulico
polacco” che arriva in Francia con l’allargamento dell’Unione Europea fornendo servizi a costi fuori
mercato ha costituito a lungo (e in parte lo costituisce ancora) un tormentone politico nel dibattito in
Francia sull’Europa. Specie in vista del voto per la ratifica della Costituzione Europea: una faccenda che
si rivelerà fortemente ancorata alle questioni interne francesi. Recentemente, proprio durante la primavera
del 2005, poco prima del voto francese sulla Costituzione, mi era capitato di vedere sui quotidiani
nazionali francesi una divertente pubblicità “istituzionale” in cui la Polonia sfruttava quel tormentone per
promuovere il proprio ingresso nell’UE: “Io idraulico polacco resto a lavorare in Polonia: venite in
Polonia anche voi e investite …” (N.d.T.)
191

compagnia: «secondo i miei calcoli il mio salario dovrebbe diminuire tra i 3.000 e i
5.000. Fino ad ora, quando vendo uno spettacolo, conservo una parte delle entrate per le
creazioni future. Con quello che si profila ora, tutto rischia di dover rientrare nel salario.
Il raddoppio della contribuzione Assédic nel 2002 ha già avuto un impatto notevole
nella nostra compagnia. Oggi, su 400 mila franchi di entrate, ho 200 mila franchi di
spese. Quando i giovani capiranno le difficoltà di ottenere lo statuto, decideranno di fare
altro nella vita […]».
Jérôme è giornalista e reporter d’immagini: «Sono intermittente da due anni. Nel
2002 ho dichiarato mille ore. Ho lavorato regolarmente per il canale televisivo Ciné
Info, e collaborato in modo più occasionale con altri cinque datori di lavoro.
Quest’anno, ho perso il mio datore di lavoro principale e non sono sicuro di riuscire a
fare le mie 507 ore. Trovo assurdo che in uno stesso regime si trovino raggruppati dei
lavori così differenti […]. Le società di produzione e i canali televisivi se ne servono per
pagare delle persone che lavorano a casa propria a tempo pieno […]».
Tali considerazioni non risultarono irrilevanti nel momento in cui cercai di
individuare una situazione di partenza di quella specifica crisi, in quanto, se una
discrepanza si era creata, era pur sempre necessario capire quale fosse la “visione
comune” da cui essa aveva avuto origine. E per quanto poco minuziosa potesse apparire
questa mia ricostruzione, tutto lasciava pensare che, a tal proposito, qualcosa accadde o
esplose a cavallo dei primi sei mesi dell’anno.
192

XIV
(Giovedì, 10 luglio 2003: “Ce 57 e Festival est clos!”. L’evento precipitante: un caso controverso di
negoziazione in un affare pubblico (ovvero quando il conflitto diventa “ordinario”)
Che tratta di come la riduzione ad un conflitto “ordinario” di una trattativa su questioni
tutt’altro che “ordinarie” generi l’elemento che fa precipitare gli eventi
«Una situazione che si credeva fosse caratterizzata da certe proprietà, risulta averne
di diverse e di nuove, che richiedono una ulteriore interpretazione». Continuavo a
ripetermi che il periodo di incubazione ha un possibile termine nel momento in cui un
episodio fa precipitare la situazione, producendo una trasformazione che rivela la
struttura latente degli eventi che precedono. L’evento precipitante che mi propose M.
era “focalizzante”, attirava l’attenzione generale su di sé, a causa delle sue conseguenze
immediate e dell’inevitabilità del cambiamento che produceva, in linea con la
percezione generale degli eventi discrepanti del periodo di incubazione. Inoltre, la
negoziazione fino all’accordo del 2003, quale evento precipitante, aveva la caratteristica
dell’imprescindibilità, ovvero dal fatto che fosse inatteso tanto nel suo risultato
immediato quanto nelle sue conseguenze a breve termine. Inoltre, la natura stessa
dell’evento precipitante, vale a dire la ridiscussione di alcuni caratteri specifici
dell’intero processo produttivo dello spettacolo, generava l’esigenza, o la rendeva
evidente, di dare una interpretazione nuova al fenomeno sottostante (la creazione
artistica).
Non si tratta di fare salti logici troppo grandi o astrarre fino ai principi ultimi della
faccenda: queste considerazioni, più o meno presenti nella mente dei protagonisti
dell’intera vicenda, andavano considerate l’anello di congiunzione tra le catene di eventi
discrepanti del periodo di incubazione, in quanto un disastro (organizzativo) di grande
entità ha bisogno di una lunga serie di errori. Un singolo incidente di percorso può
essere spiegato facilmente, ricostruito e compreso nelle sue determinanti e incorporato
nella cultura diffusa come fattore oggetto di “apprendimento”. Ma quando cambiano le
“aspettative culturali” su un fenomeno, si crea una frattura di grandi dimensioni che si
spiega solo attraverso l’accumulazione di un numero sufficiente di fattori trascurati o
ambigui che possono generare una trasformazione completa. A quel punto una
ridefinizione culturale più o meno completa può avvenire: attraverso disastri
“istantanei”, in cui l’evento precipitante e le sue conseguenze (fisiche ma non solo) si
susseguono a brevissima distanza; oppure con disastri progressivi prodotti da un singolo
evento precipitante seguito da una serie di ripercussioni o da una serie di eventi
precipitanti che si susseguono rapidamente e che producono una serie di sorprese e la
necessità di riaggiustamenti successivi.
In quel caso, se provavo a mettere un po’ d’ordine e ad assumere un punto di
osservazione sufficientemente complessivo dell’intera vicenda, e se prestavo
l’attenzione alla posizione di ciascuno degli attori principali che avevo visto entrare in
scena fino a quel momento, mi veniva relativamente agevole rintracciare, per ciascuno e
in fasi temporali differenti della questione, tutte quelle caratteristiche conoscitive che,
contrassegnando questo stadio della crisi, possono aver fatto progredire il conflitto in
modo singolare e inaspettato.
Le rigidità delle percezioni e delle convinzioni circa l’effettivo andamento delle
consultazioni nei cinque mesi precedenti e delle basi di avvio del negoziato erano
elementi condivisi da governo e parti sociali, e alimentavano una sorta di “cecità
collettiva” per quanto riguardava anche le organizzazioni artistiche potenzialmente
193

coinvolte in quella faccenda ma, di fatto, estranee alla contrattazione. Nessuna
procedura di effettiva “meta-negoziazione” era stata completata: la trattativa sul nuovo
eventuale statuto degli intermittenti dello spettacolo partiva senza che vi fosse chiarezza
circa le regole del gioco tra le stesse parti sociali. Lo stesso Faivre d’Arcier, direttore
del Festival di Avignone e in passato alto funzionario del Ministero della cultura nel
settore dello spettacolo, sembrava nutrire dubbi sulle strategie che stavano tenendo
(sempre che ne avessero una) un po’ tutti gli attori interessati al “dossier degli
intermittenti”: come il lettore ricorderà, già nelle fasi preliminari all’avvio degli
incontri, in febbraio, e fino a maggio, il Ministro della cultura cercò, senza successo, un
confronto con le organizzazioni sindacali, tra loro divise in vista di un intervento sulla
normativa; le posizioni del Medef (l’associazione degli industriali francese), non
rappresentativo del settore dello spettacolo dal vivo ma fortemente collegata alle grandi
imprese dell’audiovisivo (canali televisivi pubblici e privati, grandi società di
produzione e istituzioni culturali), restavano ambigue o altalenanti circa il
mantenimento del sistema degli “intermittenti”; per quanto concerneva il movimento
stesso degli “intermittenti”, nel periodo in cui gli scioperi e le minacce di perturbare
anche i festival estivi erano ancora sotto il (relativo) controllo dei sindacati dissidenti,
non sembrava in grado di piegare il governo circa l’effettiva esigenza di una riforma del
loro statuto; il governo stesso, era alle prese con un ulteriore fronte di negoziazione,
nell’ambito del più ampio – e già piuttosto “caldo” – filone di riforme sociale e del
sistema pensionistico nazionale.
Quest’ultimo aspetto apriva ad un’ulteriore caratteristica di quello stadio dell’affaire:
dal racconto dei fatti sembrava evidente come l’accordo andava inquadrato in un gioco
delle parti strettamente collegato al contesto in cui si inseriva la riforma dello statuto
degli “intermittenti”. Come nel più classico dei “problemi civetta”, l’attenzione
“specifica” sulle azioni intraprese per affrontare quella crisi distolse l’attenzione
“generale” da altri fattori di pericolo e su ben altre trattative in corso, come quella della
riforma del sistema pensionistico. Tra gli altri, “Le Figaro” del 29 giugno scriveva:
«Signé hier au petit matin entre les trois organisations patronales (Medef, CGPME,
UPA) et trois syndicats (CFDT, CGC, CFTC), l’accord sur la réforme du système
d’indemnisation chômage des intermittents du spectacle met un terme à quinze ans de
bataille entre les partenaires sociaux, gestionnaires de l’Unedic, et la profession. Cet
accord confirme aussi l’ancrage de trois syndicats dans le clan réformiste 1 : ce sont les
trois mêmes qui soutiennent le projet Fillon sur les retraites puisque la CFTC, même si
elle n’a pas donné formellement son accord, n’a appelé à aucune des manifestations qui
se sont déroulées depuis le 15 mai et qu’elle a pris soin de préciser qu’elle se situe bien
“dans le camp de la réforme”». I tre sindacati firmatari dell’accordo del 26-27 giugno
sono gli stessi che, in modo più o meno formale, appoggiano il progetto di riforma del
sistema pensionistico nazionale proposto dal Ministro del lavoro. “Un certo modo di
vedere è sempre anche un modo di non vedere”: la logica vorrebbe che le
organizzazioni affrontassero un problema per volta, analizzandone la struttura specifica
e individuando la procedura più adatta alla risoluzione; nella realtà, definire chiaramente
1 Salvo poi sottolineare che: «Ni la CGT, majoritaire dans le spectacle, ni FO n’ont signé l’accord sur les
intermittents, mais les deux syndicats ont amplement participé à la dinalisations du projet dont ils
partagent la philosophie sur bien des points, même s’ils ne peuvent le reconnaître! Jean Voirin, secrétaire
général de la CGT-spectacle a ainsi parlé d’accord “scélérat” et prédit un “été chaud” pour tenter de
dissuader le gouvernement d’agréer l’accord (N.d.T.).
194

un nuovo problema spesso significa oscurare altri problemi mal strutturati e
potenzialmente pericolosi 1 .
Una volta, durante i giorni della crisi, ma ancor prima che iniziasse quella che per lui
sarebbe stata comunque l’ultima edizione del Festival di Avignone quale direttore,
Bernard Faivre d’Arcier osservò che «l’incendio era stato appiccato e noi aspettiamo
ancora il Canadair…». Subito dopo i fatti di fine giugno e nonostante un tentativo di
incontro a Parigi con il Ministro, Faivre d’Arcier confessò che almeno tre scenari
potevano portare, direttamente, all’annullamento del Festival (da “France Soir” dell’8
luglio 2003): se gli interventi dei manifestanti troncassero gli spettacoli, mutilando
eccessivamente il cartellone generale; nel caso in cui si degradasse una corretta
relazione con il pubblico a colpi di ritardi o interruzioni; e qualora si manifestassero
delle violenze. Al palesarsi di una o più di queste situazioni, egli avrebbe preso
seriamente in considerazione l’ipotesi di annullare, per la prima volta nella sua lunga
storia, il Festival di Avignone. Anche se appariva una inconcepibile contraddizione,
«l’atteggiamento per cui solo gli “interni” sono in grado di valutare i pericoli nelle
situazioni gestite dalle organizzazioni che rappresentato» portava le parti coinvolte nella
ricerca dell’accordo a considerare come dei “dissidenti” coloro che cercavano di mettere
in guardia il resto del sistema: l’evento esplode comunque, in quanto una serie di azioni
umane e l’accumularsi di un numero sufficiente di fattori trascurati o ambigui lo
rendono inevitabile 2 .
Nel caso della crisi degli intermittenti, vi erano due ulteriori peculiarità rispetto agli
stadi precedenti della crisi e a conflitti simili.
Quando un problema appare come mal strutturato, la “disomogeneità
dell’informazione” non può essere facilmente risolta attraverso una “migliore
comunicazione”: se, nell’arco di poco tempo, una organizzazione ha bisogno di fare il
punto su una situazione specifica per troppe volte, questo forse è il segnale che
l’argomento ha bisogno di essere gestito attraverso una rete di informazioni disponibili
che permettano alle persone e ai gruppi coinvolti di comprendere appieno e gestire
problemi che risultano ancora vaghi e complessi 3 . Il rapporto Roigt-Klein, pur dovendo
1 Turner, Pidgeon 2000: 76 (N.d.A.).
2 Come osservò a posteriori lo stesso Bernard Faivre d’Arcier, con riferimento all’operato del Ministro:
«en tout cas, pour gérer un tel conflit, il faudrait un sens politique qu’il n’a pas…». Per gestire un tale
conflitto, ci vorrebbe un senso politico che lui non ha: apparentemente, una critica neanche troppo velata;
ma più verosimilmente, inserita nel contesto da cui è stata estrapolata, quella del direttore del Festival era
una realistica considerazione circa i pochi margini di manovra che, obiettivamente, il Ministro della
Cultura aveva a sua disposizione in quella situazione specifica. Per contro, Bernard Faivre d’Arcier
troverà non facile da comprendere la posizione “suicida” degli “intermittenti”, al momento dello sciopero
generale che, durante il Festival, ne causò il termine prematuro e l’annullamento. Anche in questo caso a
posteriori, l’allora ex direttore non mancò, con molta lucidità, di sottolineare l’isolamento e l’abbandono
che dovettero affrontare i lavoratori, tanto che subito dopo i fatti di giugno essi si organizzarono i
collettivi e comitati di lotta autonomi: in quel caso specifico il principio dell’esclusività organizzativa
aveva agito anche nei confronti dei sindacati, che non riuscirono più a manovrare la situazione. Di fronte
all’accordo del giugno del 2003, riproposto con modifiche minimali dei primi giorni di luglio, gli
“intermittenti” si unirono ancora di più in forme di lotta alternative rispetto alle regole del “gioco
negoziale” che avevano messo in scena nei precedenti sei mesi i rappresentanti “ufficiali” delle parti
sociali (N.d.T.).
3 In un articolo apparso su Le Monde dell 26 giugno, prima dell’ultima riunione tra le parti sociali per la
riforma dello statuto degli “intermittenti”, il Ministro della cultura affermava: «L’Etat doit-il pour autant
rester inactif? Non! Depuis un an je me suis engagé fortement sur ce dossier, recevant l’ensemble des
partenaires sociaux, du Medef à la CGT. J’ai évoqué ce dossier notamment avec Ernest-Antoine Seillière
[président du Medef], Bernard Thibault [secrétaire général de la CGT] et François Chérèque [sercrétaire
195

servire da base conoscitiva, era ovviamente al centro di visioni controverse tra le parti
sociali presenti, ad esempio, al tavolo del CNPS. Ma, dal mio punto di vista, il problema
stava altrove: in tutti quegli anni quanti funzionari, dipartimenti ministeriali, interi
differenti Ministeri si occuparono della questione? E quanti funzionari e responsabili
delle parti sociali avevano già affrontato la questione? E quali e quante difficoltà di
comunicazione possono aver generato quella dispersione di informazioni cruciali a
livello “organizzativo” che potevano in qualche modo spiegare quell’incredibile
“ingovernabilità” rispetto ai contenuti dell’intero affaire degli “intermittenti” e, nello
specifico, con riferimento all’accordo del 2003? In buona sostanza, nonostante gli sforzi
generali, mi stupii di apprendere che non vi fosse assoluta chiarezza in termini
informativi, e questo per tutta una serie di situazioni differenti: a) informazioni
importanti, come nel caso dei lavoratori “intermittenti” risultarono sepolte sotto una
moltitudine di informazioni irrilevanti che le parti sociali si ostinavano a comunicare; b)
nel caso specifico dell’accordo, inoltre, le informazioni salienti divennero “trascurabili”
agli occhi dell’opinione pubblica e dei diretti interessati, in quanto furono presentate nel
momento della crisi; c) molti altri attori impegnati nella vicenda, ad esempio, le
organizzazioni artistiche e la stessa Unedic, assunsero inizialmente un atteggiamento
“amministrativo”, di tipo “passivo”; d) infine, la stessa stampa non risultò in grado di
elaborare immediatamente le informazioni che riceveva con riferimento ad una vicenda
di cui non riusciva a guidare veramente le reazioni.
Un’altra caratteristica di questo stadio del conflitto era collegata all’aspetto
“informativo”. Mi veniva in mente questa ulteriore riflessione: se i protagonisti del
negoziato, sebbene “informati sui fatti”, erano riusciti ad occupare posizioni pericolose
rispetto al buon esito della trattativa; cosa sarebbe accaduto se in una “situazione
complessa” come quella, fossero entrati in gioco gruppi più numerosi di attori non
completamente “informati” ad occupare una posizione pericolosa a cui erano
impreparati? Detto altrimenti, cosa avrebbe significato l’accesso diretto nella trattativa
dei lavoratori “intermittenti” entrati effettivamente in sciopero e organizzati
autonomamente di collettivi e comitati, senza il controllo dei sindacati e al di là
dell’eventuale sostegno delle organizzazioni artistiche che davano loro lavoro, pronti
all’opposizione di principio e alla lotta al oltranza? Gli “intermittenti”, che in effetti,
dopo la crisi di luglio, si organizzeranno in collettivi, non sono definibili propriamente
come degli “estranei” rispetto al contesto della negoziazione; ma di fatto, quando coloro
che non svolgono compiti direttamente controllati dalle organizzazioni coinvolte in una
crisi si collocano in zone di “conflitto”, allora possono generare situazioni di “pericolo”
che nel caso specifico sono associabili all’ampliamento del conflitto stesso e al suo
sfociare in aperta emergenza. In un recente incontro, a tre anni da quei fatti, Bernard
Faivre d’Arcier non mancò di sottolineare la carenza di rappresentatività delle/nelle
organizzazioni artistiche, tanto dal lato dei datori di lavoro all’interno delle istituzioni
padronali (Medef in testa), quanto dal lato dei lavoratori e delle rappresentanze sindacali
consuete. I coordinamenti e i collettivi locali subentrarono e in parte si sostituirono con
forza ai sindacati nel sistema di negoziazione, generando una sorta di “effetto domino”
anche rispetto ai rapporti diretti tra organizzazioni artistiche e lavoratori nei periodi a
général de la CFDT]. Quant à Jean Voirin, secrétaire général de Fnasac-CGT, il aura été le plus fréquent
de mes visiteurs, plus fréquent même que le directeur du Louvre. C’est ainsi que j’ai pu réaffirmer
l’attachement du gouvernement à l’existence d’annexes spécifiques pour les professione du spectacle et
de l’audiovisuel, dans le respect de la solidarité interprofessionnelle. J’ai russi, je crois, à faire évouler
certains esprits, notamment au Medef, ce qui a permis, je l’espère de sauver l’intermittence» (N.d.T.).
196

idosso delle crisi estiva e autunnale, fino all’attuale situazione, tutt’altro che
sbrogliata 1 .
Le ultime due caratteristiche conoscitive che ero riuscito a individuare: da un lato, il
problema iniziale dell’inosservanza delle norme esistenti sullo statuto degli
“intermittenti” (in termini di mancato controllo e implementazione del protocollo, vista
la diffusione degli abusi) si era ora trasformato in aperto discredito e delegittimazione
nei confronti di una norma nuova, necessaria, che molti vogliono ma che, di fatto,
nessuno sembra voglia veramente accettare; dall’altro, soprattutto le parti sociali che
partecipavano alla trattativa e il governo sembravano minimizzare il pericolo emergente
della trasformazione del negoziato in una emergenza organizzativa di ampia portata e
dalla durata quanto mai incerta.
I termini della questione erano evidentemente economici. Così “Le Figaro”
riassumeva la situazione a fine giugno:
«[…] Or, l’assurance-chômage devrait annoncer mercredi un déficit bien supérieur à sa
dernière prévision: plus de 3 milliards d’euros fin 2003, contre 2,4 milliards attendus en mars
dernier! L’accord d’hier tombe à point nommé: il devrait permettre d’économiser 260 millions en
année pleine».
Il deficit del sistema di indennizzo di disoccupazione nel suo complesso era fuori
controllo, peggiorata ulteriormente rispetto al marzo dello stesso anno; dalla riforma
degli specifici allegati VIII e X, dedicati ai lavoratori dello spettacolo, le parti sociali
che gestiscono l’Unedic e il governo speravano di ottenere circa trecento milioni di euro
di risparmio, rispetto al deficit programmato. Quanto di questo minor deficit era
retaggio del passato, causato dalla mancanza di controllo sui controlli lamentato mesi
prima dalla Corte dei conti francese o, ancora più in profondità, dal mancato accordo
sulle regole da utilizzare per emendare una norma che da almeno dieci anni aspettava di
essere modificata?
Questo mi portava a pensare come da almeno un decennio si fosse formato un
radicato convincimento comune per il quale, come in ogni ordinaria situazione di
conflitto sociale, anche quelle rivendicazioni potevano essere assorbite con le abituali
negoziazioni. Per quanto tale ipotesi potesse essere ragionevole, perdeva tale
caratteristica nel momento in cui serviva a rafforzare l’incapacità di valutare
correttamente l’entità del pericolo di situazioni potenzialmente pericolose. Mi sembrava
il tipico ragionamento dell’attribuzione di significato “efferente”: “l’azione, la
percezione e l’attribuzione di significato esistono in una relazione circolare, saldamente
connessa e che assomiglia a una profezia che si autoavvera 2 ”. Se è inutile “gridare al
lupo” in ogni occasione, è anche inutile continuare a dirsi che “tutto è sotto controllo”
senza che nessuno si prenda il disturbo di verificare questa ipotesi. Ma se durante il
1 La “comunità” dei lavoratori “intermittenti” esplose al grido di «ce que nous defendons, nous le
defendons pour tous»: una forte identità collettiva stava portando il dibattito sull’intermittenza fino alle
sue estreme conseguenze “politiche”, fin dove, forse, il mondo politico e l’opinione pubblica non si
aspettavano. Questa riflessione recente dell’ex direttore del Festival mi rimase impressa in quanto
confermava una idea che fin dall’anno prima mi si installò in testa: in fin dei conti, come ebbe a
confermarmi M., i lavoratori “intermittenti” dello spettacolo non sono solo portatori di quella specificità
della produzione artistica; rivendicano una specificità che molti pretendono di estendere, in modo forse
“utopico” in una realtà economica che è governata da “teorie” e “leggi” che non contemplano tale ipotesi.
Ma mentre in generale essi sostenevano questa idea all’interno di una visione “ideologica” del loro
movimento, io volevo dare un fondamento “teorico” a quella straordinaria intuizione (N.d.T.).
2 Weick 1993: 223-224 (N.d.A.).
197

periodo di incubazione, in sostanza, vi è una generica sottostima dei rischi derivanti da
una mancata riforma dello statuto degli “intermittenti” e sul suo impatto effettivo nel
sistema di produzione dello spettacolo; in questo stadio, al momento della effettiva
negoziazione, a tale sottostima si aggiunge anche una pericolosa situazione in cui i punti
di vista sul pericolo risultano conflittuali. Le parti coinvolte nella trattativa preferiscono
prendere tempo, incontrarsi o andare nei luoghi della crisi, per rivedere le informazioni
a disposizione: ma nel frattempo le persone e i luoghi della crisi si spostano dai teatri
cittadini delle stagioni invernali ai luoghi dei festival e delle stagioni estive, dove si
sviluppano altri processi della filiera dello spettacolo (specie dello spettacolo dal vivo).
La “ricognizione dei siti pericolosi”, oltre a risultare infruttuosa in quanto troppo a
lungo rimandata, risulta anche non così immediata e agevole. Avignone poteva essere
un momento e un luogo fondamentali per trasferire l’evoluzione della crisi in una
situazione differente, di apertura e di confronto. Un quotidiano locale della regione di
Avignone, in seguito alle prime manifestazioni nella città del festival, scriveva:
«[…] Si les syndicats ne sont pas tous sur la même longueur d’onde, la CFDT – minoritaire –
estime nécessaire de sauver le système. Les intermittents qui manifestaient hier place de l’Horloge
avaient le moral en berne pronostiquant que ce seul syndicat risquait fort de s’entendre avec le
Medef. Rappellons qu’il suffit d’un seul représentant salarial pour entériner les accords. À noter
qu’un agrément ministèriel suffira pour cette réforme-là. Et le ministère qui tiendra le stylo est
celui de François Fillon non de Jean-Jacques Aillagon. Évidemment, les intermittents vauclusiens
qui attendaient hier [ndt: per l’apertura di una mostra importante, in calce al prossimo Festival di
Avignone] avec la ferme intention de l’interpeller sur ce dossier n’ont “pas été surpris de son
absence. Mais il devra bien venir un jour ou l’autre pour l’envoi du Festival!”» (da “Dauphiné-
Vaucluse” del 27 giugno del 2003).
Insomma, anche a questo stadio della crisi, era possibile evidenziare un vasto
campionario di distorsioni mentali generate da un vero e proprio guazzabuglio di
trappole cognitive, non solo con riferimento alla negoziazione tra partner sociali per la
riforma dello statuto degli “intermittenti” in sé e che tra poco affronteremo, ma anche
per quanto concerneva diversi meccanismi decisionali di tutti gli attori coinvolti nella
vicenda.
***
Dunque, torniamo ai giorni dell’accordo del 2003, questa volta approfondendo
l’emergere di quelle trappole cognitive che avevo rintracciato un po’ ovunque e che mi
ero annotato con riferimento alla crisi che sfociò nell’annullamento del Festival.
Che vi fossero una chiara situazione di “scarsità di risorse” in gioco e la presenza di
interessi divergenti, ciò tornava ad essere evidente: si ripresentavano, una volta ancora
nel caso degli “intermittenti”, quelle condizioni, necessarie e sufficienti, per originare
un conflitto. Ma come è possibile spiegare il modo in cui tale conflitto si alimentò nel
tempo? Con queste premesse, chi e perché si sorprese quando, proprio in quell’anno, da
lì a pochi mesi, si palesò il grave evento dell’annullamento del Festival di Avignone e di
buona parte delle manifestazioni estive in tutta la Francia? O meglio, alla luce di quanto
stava già accadendo da mesi, tale nefasto epilogo era classificabile nell’ordine dei
“disastri organizzativi” universalmente previsti e dalle cause irrimediabilmente
evidenti? Cercando sempre di mantenere il punto di osservazione del Festival di
Avignone, e questa vicenda la seguiremo in parte dall’interno e in parte da lontano,
poche trattative e dossier sociali sembravano aver avuto contenuti tanto simbolici,
198

isvegliando questioni di principio che, nell’immediato, risultarono non ben chiare
neppure agli stessi interessati.
La fenomenologia di un conflitto può essere ricondotta a schemi contingenti che
sono legati alla combinazione differente attribuibile, lungo un continuum, a tre
dimensioni principali 1 . Il conflitto può essere interpretato: come attento alla “relazione”
o attento al “compito”, a seconda che sia rilevante la qualità del confronto o l’oggetto
del conflitto; come più “razionale” o più “emozionale”, a seconda della tipologia di fatti
su cui si fonda; più tendente alla “vittoria” o al “compromesso”, a seconda che sia
percepito come un “gioco a somma zero” o “gioco cooperativo”. Lo schema del
conflitto è dato dalla combinazione specifica che assumono queste tre dimensioni nella
percezione di ciascuna delle parti coinvolte (direttamente o indirettamente). Ad
esempio, vi sono tipici schemi di processi negoziali che, più di altri, rischiano di vedere
naufragare una trattativa: quando l’oggetto del conflitto è percepito come una
“questione di principio”; quando vi sono associate situazioni in cui non è possibile
valutare agevolmente la struttura degli interessi reciproci (con riferimento ai possibili
esiti del negoziato); quando lo spazio di manovra in termini di richieste, obiettivi e
limiti è ridotto perché le parti hanno la sensazione di trovarsi in una situazione di
interdipendenza a somma zero; quando le parti tendono ad affrontare il confronto con
una sorta di “miopia temporale”, senza tenere conto degli effetti di lungo periodo;
quando non vi è un sufficiente grado di “coesione percepita” tra i membri della propria
controparte, cosa che impatta anche sul livello di legittimazione nei confronti della parte
avversa; quando il mediatore non è in grado di facilitare i processi di comunicazione, di
“raffreddamento emotivo”, di analisi razionale delle dinamiche in corso e di emersione
di interessi impliciti, e viene invece screditato o considerato delegittimato; infine, vi
sono percezioni che influenzano la probabilità di escalation del conflitto, alimentando
circoli viziosi in cui non si riesce a trovare corrispondenza tra le valutazioni e i
comportamenti di parti legate da “reciprocità negativa” (una sorta di “legge del
taglione” spesso non intenzionale).
Quanti buoni motivi per spiegare un fallimento come quello della crisi degli
“intermittenti”! Ad ogni buon conto, per quanti sforzi di classificazione “razionale” si
facciano, la caratteristica più affascinante della negoziazione, intesa come meccanismo
di coordinamento e di soluzione di conflitti, resta quella di non avere regole di
funzionamento predefinite. Anzi, anche leggendo sui giornali di tutti gli esempi
possibili di processi negoziali che quotidianamente ci vengono propinati, spesso
dimentichiamo questa caratteristica e di come la negoziazione sia un “gioco” le cui
regole sono esse stesse oggetto di contrattazione. E gli elementi che influiscono sulla
“meta-negoziazione” sono, altrettanto di frequente, più complessi di quelli che entrano
in ballo una volta stabilite le regole 2 .
Lungo tutti i primi mesi del 2003 le parti coinvolte nella riforma dello statuto degli
“intermittenti” non trovarono quelle norme e quelle procedure di fairness, chiare e
sufficientemente condivise, circa la distribuzione della “risorsa ritenuta scarsa” o, detto
altrimenti, non riuscirono a negoziare le “regole del gioco” per avviare il confronto.
Inoltre, sul modo di superare la situazione influì il fatto che nessuna delle controparti
“ufficiali” riuscì a individuare nell’altra adeguati livelli di autorità e potere negoziale
che potessero legittimamente portare all’individuazione di una “area dei possibili
1 Ruminati, Pietroni 2001; Rocco 2001; Raiffa 2006. Ma anche: Schelling 1960; Kahneman, Knetsch,
Thaler 1991; Loewenstein 2000, 2001; Thaler et al. 1997; Tversky, Kahneman 1986, 1991.
2 Raiffa 2006; Rocco 2001.
199

accordi”. A ben vedere, tutto ebbe inizio nel momento in cui si manifestò un
cambiamento di prospettiva nel considerare l’affaire degli “intermittenti”, ovvero
quando vennero a mancare uno o entrambi questi elementi (convinzioni culturali
condivise e prescrizioni normative ad esse conformi), creandosi così le premesse e il
terreno ideale di un conflitto che sarebbe esploso di lì a pochi mesi.
Appena prima della riunione del 26 giugno presso la sede parigina del Medef, il
Ministro della cultura francese esprimeva queste considerazioni (da “Le Monde” del 27
giugno 2003). Davanti al palazzo al numero 55 di avenue Bosquet, oltre diecimila
“intermittenti” stavano ancora manifestando.
«Lei considera che la frode sia il problema essenziale del dispositivo?»
«E’ uno dei suoi handicap. Non dimentichiamo che l’intermittenza, di cui attingono
quasi 100 000 salariati, genera da sola circa un quarto del deficit dell’Unedit. Abusi di
ogni sorta hanno reso fragile il regime: il ricorso di certi datori di lavoro all’intermitenza
per essere dispensati dal fissare contratti di diritto comune per i laro lavoratori,
l’annessione di numerose professioni periferiche a questo regime, piccoli aggiustamenti
di comodo sfortunatamente ricorrenti, fondati spesso su accordi taciti tra datori di lavoro
e lavoratori. Tutto ciò ha fortemente appesantito un dispositivo per sua natura fragile. E’
per combattere gli utilizzi contestabili che ho scritto agli imprenditori dell’audiovisivo
pubblico per domandare loro di presentarmi, all’inizio di luglio, un bilancio preciso sul
ricorso che essi fanno all’intermittenza. Bisogna essere rigorosi quando si vuole imporre
la propria virtù agli altri».
«Cosa pensa delle ultime proposte del Medef, che mirano a ridurre la durata
dell’indennizzo da dodici a sei mesi, per 507 ore effettuate non più in un anno ma in 9
mesi?»
«Non posso commentare in anticipo una negoziazione che compete la responsabilità
dei partner sociali. Ho solo indicato loro che, malgrado tutto e al di sopra di tutto, ero
convinto del mantenimento della specificità del regime dell’intermittenza. Ciascuno
rinasceva che il deficit deve essere ridotto. Dalle informazioni di cui dispongo, la durata
di indennizzo come la durata per il conteggio delle 507 ore, sarebbero i due parametri
sui quali i partner sociali dovrebbero giocare per pervenire ad un accordo. Ma ciò deve
avvenire nella misura in cui non renda impraticabile l’accesso stesso al regime, cosi
come ho auspicato lo scorso 22 maggio, in seguito al mio incontro con le parti sociali.
Mi auguro, inoltre, che questi possano raggiungere un accordo che il governo possa
firmare e validare. Si tratta di produrre un piano economico tollerabile. L’intermittenza
deve essere ricondotta nella sua corretta prospettiva: è un dispositivo destinato a coloro
che vivono effettivamente del rilevante mestiere dello spettacolo dal vivo, del cinema e
dell’audiovisivo. Credo al principio del riconoscimento professionale e della solidarietà
interprofessionale. L’ideale sarebbe di giungere ad un compromesso per lottare
efficacemente contro gli abusi e tendere verso un miglior equilibrio finanziario. Ciò
permetterebbe di uscire da una situazione provvisoria, in quanto fino ad ora lo statuto
degli intermittenti è rimesso in discussione ogni sei mesi. C’è un interesse fondamentale
a stabilizzare le regole del gioco e a permettere a tutti di lavorare in condizioni serene e
perenni».
Oltre nove ore separeranno queste dichiarazioni preliminari dal termine della
maratona negoziale che produsse il nuovo protocollo di modifica del regime degli
“intermittenti” del cinema, dell’audiovisivo e dello spettacolo dal vivo. Il tanto discusso
accordo fu firmato nella notte tra giovedì e venerdì, tra le organizzazioni padronali
(Medef, Confederazione generale delle piccole e medie imprese, Unione professionale
200

artigianale) e tre delle organizzazioni sindacali (CFDT, CGC e CFTC) sulle cinque
presenti al tavolo delle trattative (le altre erano la CGT e la FO).
Dai quotidiani francesi era possibile apprendere informazioni generiche circa gli
aspetti tecnici dell’accordo. La durata di contribuzione che permetteva l’apertura del
diritto a questo regime specifico di allocazione di disoccupazione era ridotta a dieci
mesi per i tecnici e a dieci mesi e mezzo per gli artisti (contro i dodici mesi precedenti),
nel corso dei quali diventerà necessario effettuare lo stesso numero di ore di lavoro
previste in precedenza (le famose 507 ore). Questa durata di contribuzione, che
sembrava essere stata negoziata in precedenza dalla CGC, dava comunque diritto a otto
mesi di indennizzo (contro i dodici attuali). Le modalità di calcolo erano state
parzialmente modificate, ed erano stati presi in considerazione anche i periodi di
malattia, di congedo di maternità, di formazione e per ogni attività complementare
(insegnamento musicale, corsi d’arte drammatica, ecc.). La durata dell’indennizzo era
calcolata su un periodo “glissante”, il periodo di dieci mesi effettivi più favorevoli al
lavoratore, e non più calcolata su una “data anniversario”, di apertura del diritto.
Ma dalle reazioni a caldo registrate dai giornali era anche possibile trarre indicazioni
sull’andamento della trattativa. «Grazie ad una accelerazione del ritmo con cui si
susseguono le durate di indennizzo, il sistema adottato incita gli “intermittenti” a
lavorare, a dichiararlo e a lavorare nuovamente», indicò uno dei negoziatori del Medef.
L’accordo prevedeva anche un controllo più stretto di lavoratori e datori di lavoro e
separava meglio i campi di applicazione del regime degli “intermittenti” dando
appuntamento ai firmatari all’anno successivo, al fine di constatare se il deficit si fosse
effettivamente riassorbito. «Gli intermittenti che guadagnano meno di cento euro al
giorno, vale a dire circa il 60% degli “intermittenti” vedranno aumentare la loro
indennità», precisò il segretario generale della CFDT, «mentre coloro che guadagnano
più di cento euro al giorno guadagneranno un po’ meno rispetto ad oggi». E aggiunge:
«Non se n’è usciti male. Se la negoziazione fosse stata rinviata all’autunno, al momento
della negoziazione su tutto il deficit del sistema di indennizzo di disoccupazione, un
accordo sarebbe stato molto più difficile da trovare». Mentre il segretario generale
aggiunto della CFTC, incaricato della formazione, argomentava come: «questo
compromesso non è perfetto […] ma ha permesso di salvare il regime degli
“intermittenti”», aggiungendo che «il Medef avrebbe preteso la fine degli allegati si le
negoziazioni fossero stare rinviate all’autunno».
Molti quotidiani sottolinearono che per le organizzazioni padronali l’urgenza era una
dimensione determinante del compromesso. Il negoziatore del Medef affermò che «con
un numero di intermittenti moltiplicato per due in più di dieci anni e una spesa
moltiplicata per quattro, il regime degli intermittenti era minacciato nella sua stessa
esistenza»; secondo lo stesso negoziatore l’accordo permetteva di: «limitare le derive
salvaguardando l’indennizzo dei disoccupati e migliorandone anche la situazione,
soprattutto grazie alla soppressione della progressività, l’aumento dell’indennizzo
giornaliero o, ancora, una franchigia ridotta di trenta giorni che permette un avvio più
rapido dell’indennizzazione. Questo accordo permette di governare le derive finanziarie
che stavano diventando insostenibili, lasciando intatta la possibilità ai tecnici, agli artisti
e ai professionisti dello spettacolo che vogliano vivere del loro lavoro di contare in
modo duraturo sul sistema di assistenza alla disoccupazione per assicurare il loro
percorso professionale».
Un’altra sigla importante come la Fesac (la Federazione delle imprese dello
spettacolo dal vivo, della musica, dell’audiovisivo e del cinema), che quattro anni prima
201

era riuscita a trovare un accordo con i sindacati (compresa la CGT) senza però ottenere
il consenso del Medef 1 , si rallegrava di «quel buon accordo per i datori di lavoro»
rendendo omaggio «al senso di responsabilità dei firmatari».
Di tutt’altro tenore le dichiarazioni di Jean Voirin, segretario generale delle
federazione dei sindacati CGT dello spettacolo: «La restrizione delle condizioni di
accesso si tradurrà nella rimozione del 30 per cento dei destinatari; sono i più precari,
quelli che toccano i 15 euro di contributi al giorno, ad essere rimossi dal sistema». Per
la tarda mattinata di venerdì era stata prevista una assemblea generale del sindacato per
decidere sul mantenimento della mobilitazione, ma Jean Voirin assicurava già che, in
seguito all’accordo firmato dalle altre organizzazioni sindacali, i festival estivi, e in
particolare quelli di Avignone e di Aix-en-Provence, sarebbero stati fortemente
danneggiati in luglio, specie nel momento in cui il governo dovesse controfirmare
l’accordo, condizione necessaria affinché la riforma del regime degli “intemittenti”
possa entrare in vigore. In calce ad un articolo de “Le Monde”, notizia riportata anche
da altri quotidiani, si leggeva un atto di accusa neppure troppo velato della CFTC,
secondo la quale la CGT «non ha mai dato veramente l’impressione di voler firmare né
di voler effettivamente negoziare». In più, altri retroscena e un commento finale del
giornalista:
«Lors de la dernière salve de négociations, les 3, 6 et 11 juin, la philosophie générale de
l’accord semblait déjà acquise - avec une réduction de la durée de cotisation et d'indemnisation.
Personne n’a voulu signer trop rapidement, sans doute pour ne pas réitérer l'épisode de la CFDT
avec l'accord sur les retraites. Même si plusieurs négociateurs affirment que presque tout est calé
depuis le 3 juin, de nombreux points techniques ont pu être réajustés au cours de cette période,
comme la notion de « mois glissant » ou encore le calcul des journées chômées. […]
Politiquement, tout, dans cette négociation était à redouter: la CGT risquait de souffler sur les
braises pour faire renaître le mouvement social. Après le 11 juin, Matignon a demandé le report
des négociations à la rentrée. Avant de changer d’avis, puisque le démarrage des festivals avec un
texte encore provisoire risquait de provoquer une mobilisation des intermittents» (dal reportage de
“Le Monde”, 28 giugno 2003).
Sempre il 28 giugno, fu chiamato in causa anche Stéphane Lissner, allora direttore
del Festival di arte lirica di Aix-en-Provence, il quale condivideva molti dei dubbi del
suo collega di Avignone: «Le ultime proposte del Medef sono troppo radicali e
1 In un articolo de “Le Monde” del 28 giugno del 2003 rintracciai qualche riferimento al tentativo di
accordo di quattro anni prima. Il giornalista, nello sforzo di ricostruire la storia recente delle vicende dello
statuto degli intermittenti, ricordava come: «Dans un premier temps, un accord de branche a été signé, en
juin 2000, par la Fesac, qui regroupe la plupart des organisations d’employeurs du secteur du spectacle
vivant et enregistré, et trois organisations syndicales : la CGT - largement majoritaire -, la CFDT et la
CGC. Faire entériner cet accord par le Medef s'est révélé impossible. D’abord parce que les employeurs
du spectacle souffrent d’une image dégradée dans l'organisation patronale, qui les estime responsables des
dérives du régime des intermittents. Le rapport de forces n’est pas favorable aux représentants du
spectacle vivant ou de la culture au sein du Medef : seuls deux secteurs y sont représentés par deux
syndicats adhérents, le Syndicat national de l’édition phonographique (SNEP) et la Fédération des
industries techniques audiovisuelles, du cinéma et du multimédia (Ficam). Tous deux ont le plus grand
mal à résister aux attaques de certaines fédérations du Medef, comme celles du bâtiment ou de
l'assurance, qui considèrent qu’un régime privé n'a pas à subventionner la culture. C’est la raison pour
laquelle le premier accord conclu entre la Fesac et les syndicats a été rejeté par Denis Kessler, alors
numéro deux du Medef. « Alors qu’on avait mis dans l'accord des clauses que le Medef ne pouvait pas
chiffrer, notre proposition a pourtant été immédiatement rejetée parce qu'elle risquait d’alourdir d'1
milliard de francs le déficit du régime des intermittents », raconte un des participants. L’Unedic a
également torpillé cette initiative parce que la négociation se serait faite sans elle».
202

ischiano di far uscire dal regime degli artisti che costituiscono una manodopera
estremamente qualificata. Su 560 salariati del Festival, la metà sono degli intermittenti.
Bisogna modificare il sistema limitandone gli abusi da parte di datori di lavoro e
lavoratori, ma, in Francia, si aspetta sempre di essere in una situazione veramente
drammatica prima di negoziare».
L’altro grande quotidiano francese, “Le Figaro”, così spiegava le novità tecniche
dell’accordo:
[…] Le protocole d’hier, qui entrera en vigueur au 1er octobre, maintient ces taux [di
contribuzione] à 5,4% du salaire. Mais il modifie sensiblement les conditions d’indemnisation tout
en supprimant la dégressivité des allocations jusqu’alors de règle. Il ne suffrira plus d’avoir
travaillé trois mois (507 heures) au cours des douze derniers mois pour bénéficier d’un an
d’allocations. Il faudra désormais avoir travaillé trois mois au cours des dix derniers mois pour les
techniciens de l’audivisuel et du cinéma, dix mois et demi pour les artistes, pour bénéficier d’une
indemnisation de huit mois. Le calcul de l’allocation sera également plus favorable aux bas
salaires puisque, au-délà de la partie fixe, l’allocation représentera une fraction du salaire moindre
qu’aujourd’hui (19,5% au lieu de 32%) à laquelle s’ajoutera une somme égale à 0,026€ par heure
travaillé. En outre, la franchise est diminuée de 30 jours, ce qui aura pour effet de l’annuler pour
les salariés le plus modestes. Au total, selon l’Unedic qui relève le caractère “très social” de
l’accord, l’allocation moyenne passera de 45€ par jour à 53€, mais sera versée moins long-temps.
L’accord resserre aussi beaucoup le champ des secteurs et des qualifications qui auront accès
au régime, ce qui devrait éviter les abus de certaines grandes entreprises de l’audiovisuel dénoncés
par tous. De ce seul fait, 10 à 12% des intermittents n’auront plus accès au régime. Enfin, l’accord
renforce le contrôle du dispositif grâce à un croisement des fischiers. Selon ses estimations, la
CGT considère que 30% des intermittents seraient désormais exclus du régime. La CFDT au
contraire salue une réforme “intelligente” tout comme le Medef pour qui l’accord “ne bouleverse
pas le régime mais commence sérieusement à le remettre dans la ligne… C’est cela qu’on appelle
la réforme”, s’est réjoui hier Ernest-Antoine Seillière. Le ministre de la Culture a, quant à lui,
souligué les “avancées” apportées par l’accord qui permet de “sauver” l’intermittence» (da “Le
Figaro” del 29 giugno 2003, il corsivo è mio).
E questo era il punto di vista del più importante quotidiano economico francese:
«Environ 25% des intermittents du spectacle seraient exclus du régime d’assurance-chômage à la
suite de la mise en œuvre, à partir du 1 er octobre, de la réforme, selon les premières estimations de
l’Unedic. L’objectif est d’économiser quelque 260 millions d’euros.
L’accord signé vendredi par le Medef et trois organisations syndicales (CFDT, CFTC, CGC)
concerne quelque 135.000 intemittents cotisant à l’assurance-chômage recensés en 2002 par
l’Unedic, dont 102.600 ont perçu au moins une allocation. Mais, en moyenne annuelle, si l’on tient
compte de l’activité réduite et d’une certaine saisonnalité, le nombre réel d’indemnisés est plus
restreint (environ 57.000 personnes). Le patronat dénonce le doublement du nombre des
intermittents en un peu plus de dix ans et une dépense multipliée par quatre pendant la même
periode: le déficit du régime a, ainsi, atteint 828 millions d’euros en 2002 […]. Le revenu moyen
annuel des intermittent s’éleve à environ 21.150 euros, dont 40% dépend de l’indemnisation
(8.327 euros) et 60% du “travail” proprement dit. Jusqu’à présent, la durée moyenne
d’indemnisation est de 212 jours pour une durée moyenne d’affiliation (travail, formation et arrêt
maladie) de 721 heures. Ce qui signifie que les intermittents travaillent, en moyenne, 4 mois et une
semaine pour 7 mois d’indemnisation. Toutefois, une grande partie de l’activité des intermittents,
comme le répétitions, les apprentissages des textes, ne sont pas considérés comme du travail
effectif. Les nouvelles règles inscrites dans l’accord vont fortement modifier la donne. Quelque
25% des intermittens pourraient être exclus du régime, selon les premiers calculs de l’Unedic et
260 millions d’euros pourraient être économisé. Les principaux changements sont les suivants.
Durée du travail. A partire du 1 er octobre, les intermittents devront avoir effectué 507 heures au
cours des 10 derniers mois pour les techniciens et des 10,5 derniers mois pour les artistes, contre
douze mois jusqu’à présent.
Durée d’indemnisation. Elle est ramenée de douze à huit mois (243 jours).
203

Dégressivité. Elle est supprimé, comme cela a été fait, en 2001, dans le régime général des salariés
du privé.
Niveau d’indemnisation. Il dépendra plus que maintenant du nombre d’heures effectuées, afin
d’inciter les intermittents à déclarer toutes leurs heurs au délà de la 507 e .
Activité complémentaire. Il sera désormais possible d’exercer une autre activité (enseigement
musical, cours de théâtre, etc.) tout en bénéficiant de l’ouverture de droits à indemnisation, c’est
qui n’était pas le cas auparavant.
Franchise. Cette période, qui suit la date du dernier jour du dernier contrat et pendant laquelle le
salarié ne reçoit pas l’allocation, ne s’impute plus sur la durée d’indemnisation, comme c’était le
cas jousque-là. Cette mesure est favorable àceux dont la “franchise” est la plus longue, c’est-à-dire
à ceux qui sont le mieux rétribués, dans la mesure où sa durée augmente avec la rémunération du
salarié.
Par ailleurs, le champ des métiers et des entreprises concernés par l’indemnisation a été resseré par
un accord signé par les syndicats de la profession» (da “Les Echos” dell’1 luglio 2003).
In tutti i commenti a caldo si dava gran risalto ad alcune questioni che oramai anche
il lettore avrà più volte inteso: al fatto che diversi tentativi erano stati realizzati e le
soluzioni ipotizzate, soprattutto dal Medef, erano in sostanza sempre le medesime,
collegate all’aumento dei livelli di contribuzione e all’aggiustamento della durata
annuale di lavoro richiesta per poter accedere al regime; il largo consenso sulla
necessità di preservare lo statuto di tutte le categorie di “intemittenti” (quindi di tutti gli
allegati Assedic); l’esigenza di rimettere in gioco il noto principio della solidarietà
interprofessionale, con un occhio di attenzione, tutto interno alle professioni dello
spettacolo, per situazioni molto diverse tra tecnici e artisti e tra categorie appartenenti
allo spettacolo dal vivo in senso stretto piuttosto che all’industria discografica e a quella
dell’audiovisivo (in primo luogo i grandi canali televisivi pubblici e privati).
“L’Humanité” del 30 giugno già assumeva toni di preoccupata premonizione: «L’été
chaud des intermittents 1 ». Più sobrio il titolo apparso su “Le Monde” del sabato
precedente: «Intermittents du spectacle: accord signé sans la CGT ni FO 2 ».
Ovviamente, anche i giornali locali erano ben attenti a quanto stava accadendo, in
quanto l’onda lunga di quella vicenda già si era fatta sentire ben lontano da Parigi; e la
situazione non poteva che volgere al peggio con l’approssimarsi della stagione dei
grandi festival:
«Intermittents du spectacle. L’été s’annonce “chaud, chaud, chaud”.
L’été des festivals s’annonce torride après la signature dans la nuit de jeudi à vendredi par les
syndicats minoritaires et le patronat d’un protocole d’accord modifiant le régime spécifique
d’assurance-chômage des intermittents du spectacle». (da “La Marseillaise” del 28 giugno del
2003).
«Les intermittents menacent les festivals de la région. L’accord signé par trois syndicats et le
Medef sur leur régime d’assurance-chômage suscite la colère des professionnels du spectacle qui
ont annoncé des actions sur Avignon et Aix. Jusqu’à la grève». (da “La Provence” del 28 giugno
del 2003).
Il 30 giugno il senatore comunista Jack Ralite invia una lettera aperta al ministro
Jean-Jacques Aillagon; già ministro e animatore degli Stati generali della cultura, fedele
frequentatore del Festival di Avignone, avrà un ruolo importante all’interno del
1 «L’estate calda degli intermittenti» (N.d.T.).
2 «Intermittenti dello spettacolo: accordo siglato senza la CGT né la FO» (N.d.T.).
204

comitato permanente che si occuperà, dopo la crisi del 2003, di trovare una soluzione
politica all’affaire degli intermittenti. Questa è la sua ricostruzione della situazione:
«Signor Ministro, torno dall’incontro degli intermittenti dello spettacolo davanti al
vostro ministero, dove ho potuto constatare la loro viva emozione e la loro grande
collera di fronte alla firma di un testo involutivo per la loro professione, firmato alle due
del mattino. Ieri sera ero ancora con loro, fino a tardi nella notte, durante le negoziazioni
con il Medef. Ciò per affermare che la mia solidarietà nei confronti degli intermittenti e
che voglio testimoniare presso di voi, non è solo di principio, ma reale e partecipata.
Come sapete, il Medef ha ottenuto un accordo di tre sindacati che rappresentano
insieme meno del 10% della professione. Questo testo, che non ha dunque alcun valore
democratico, aggrava considerevolmente la situazione degli intermittenti attraverso il
suo contenuto […].
Mi spiego: gli intermittenti raggiungono 507 ore di lavoro per vedere i loro diritti
aperti. Ma mentre ora queste 507 ore sono calcolate su 12 mesi, domani lo saranno su
10 mesi per i tecnici, 10 mesi e mezzo per gli artisti. In più, le prestazioni non saranno
più versate durante il periodo di disoccupazione su 12 mesi, ma su 8 mesi.
Aggiungiamo che la campagna contro gli allegato VIII e X è stata condotta nel nome
degli abusi e che l’accordo non ne corregge alcuno. Lascia alle imprese, spesso molto
grandi che utilizzano impunemente l’intermittenza, la libertà di continuare come se
nulla fosse, cosa che mi stupisce conoscendo le pratiche del Medef.
E’ dunque un pessimo accordo, un accordo anti-artistico e anti-culturale, contro il
quale gli intermittenti, mi creda Signor Ministro, lotteranno, in quanto nessuno sogna di
vederli semplicemente lamentarsene.
Sono a conoscenza di un memorandum che le sarà presto consegnato, con l’obiettivo
– davanti alla scoperta del contenuto criminoso e dell’attentato ad una delle dimensioni
più importanti dell’espressione artistica e culturale del nostro paese – di vedervi fare
tutto il possibile affinché l’accordo non sia approvato dal governo. Questa stessa
mattina, alla radio, parlando della legge di abilitazione e di semplificazione del diritto,
vi ho inteso, con piacere, disapprovare la sorte che questa legge fa fare agli architetti. Vi
domando di disapprovare con lo stesso spirito la sorte che il Medef ha imposto agli
intermittenti dello spettacolo e di convincere i vostri colleghi del governo a non
approvare questo accordo iniquo.
La Francia, in questi ultimi tempi, è ad un crocevia pregiudizievole per il suo
avvenire. Il governo domanda ai cittadini di accettare la diminuzione delle loro pensioni
per salvare ciò che resterebbe del sistema pensionistico. Al rientro autunnale, il governo
domanderà loro la diminuzione della loro copertura sociale per salvare ciò che
resterebbe della Sicurezza sociale. Nessuno domanda l’attenuazione delle libertà per
proteggere ciò che persisterebbe di tali libertà. E’ un controsenso. E’ un indebolimento
del nostro futuro, el’accordo del Medef ne costituisce un ultimo e grave esempio. Se mi
è permesso di ironizzare, non ho sentito il Medef domandare una diminuzione dei
profitti per salvare i profitti.
Nel momento in cui la Francia, e non solo lei, ha un urgente bisogno di stabilire una
responsabilità pubblica in materia di arte e cultura, l’accordo notturno contro
l’intermittenza organizza un percorso che si vorrebbe farci credere inevitabile degli
interessi dei grandi affari “senza coscienza né misericordia”.
Signor Ministro, così come a Tessalonica la Convenzione europea rimise in
discussione l’eccezione culturale, cosa che esige una replica europea, qui il Medef vuole
205

fare la stessa cosa sullo status della cultura, delle arti e delle donne e degli uomini,
artisti e tecnici, che li creano.
Rifiutate anche voi l’accordo, fate tutto quel che è possibile affinché il governo vi
segua.
“La storia non è ciò che subiamo ma ciò che ci agita”, diceva Pierre Boulez, e sono
certo che il riunirsi dei professionisti dello spettacolo di ogni status non è che all’inizio.
Con i miei ringraziamenti per quanto farete nella direzione di questa lettera, il cui
obiettivo è quello di promuovere coloro che fanno del nostro paese una terra intrepida
della creazione. Jacques Ralite».
La negoziazione, di fatto terminata con l’accordo di fine giugno, sarebbe riprese la
settimana successiva, un ultimo, disperato tentativo di modifica: un caso emblematico di
evento precipitante per disastri tipicamente istantanei: un singolo evento (o
l’approssimarsi imminente di tale evento) e l’innesco delle sue conseguenze fisicosociali
si susseguono a brevissima distanza.
In questo caso, la negoziazione stava avvenendo contemporaneamente e direttamente
sui “siti pericolosi”, a ridosso dei festival estivi.
206

XV
(Giovedì, 10 luglio 2003: “Ce 57 e Festival est clos!”.
L’innesco: gli “intermittenti” al 57 esimo Festival di Avignone)
In cui il lettore si troverà catapultato nel bel mezzo di una accesa manifestazione
pubblica che riempierà le strade e le piazze di Avignone in modo tutt’altro che gioso
Lo sciopero, conseguenza degli avvenimenti dei giorni precedenti, fornì l’innesco per
l’annullamento del Festival di Avignone: in pochi giorni e in un’area molto vasta del
paese, il movimento degli “intermittenti” fu fatale.
Era ragionevole pensare che Avignone potesse “salvarsi” in una escalation simile, in
cui la protesta era così estesa e forte?
Ma, allo stesso modo, viste le specificità di Avignone quale Festival guida nel
panorama nazionale e internazionale, non poteva essere l’occasione per fungere da
“intermediario” tra gli attori dell’intero sistema, per diventare una sorta di “campo
neutro” in cui avrebbe potuto lavorare un “mediatore” legittimato? Perché non fu
affidato un ruolo simile ad un personaggio del calibro di Bernard Faivre d’Arcier, che
aveva anche il vantaggio di “non avere nulla da perdere” visto che si trattava della sua
ultima edizione? Chi più di lui poteva vantare una tale leadership ed una legittimazione
da fare valere in una situazione talmente complessa? E Faivre d’Arcier, uomo preparato
e dalla straordinaria professionalità, avrebbe accettato una simile investitura da parte
dello stesso ministro della cultura che gli aveva dato il “ben servito” pochi mesi prima?
***
Era il primo pomeriggio di venerdì 3 giugno e dalla mia postazione, al secondo
piano, potevo nitidamente percepire tutta l’animazione ai piani sottostanti e nel piccolo
cortile dell’antico Hôtel de Crochans. Di lì a poco ci sarebbe stata l’inaugurazione della
“Esposizione Jan Fabre – For Intérieur”, con molte opere plastiche dell’artista
associato di quel 59° Festival.
Mancava più di mese all’apertura ufficiale di quel Festival.
Mi affrettai a recuperare le mie cose e scesi, non con l’ascensore, via di accesso
“ufficiale” al sala di lettura della biblioteca, ma dalle scale a chiocciola che si
arrampicavano nella pancia del vecchio palazzo fino alla vecchia porta che dava
nell’atrio. Era la strada che mi avevano indicato al mio arrivo, poche settimane prima,
solitario frequentatore della Maison Jean Vilar. Solo dopo compresi che quella
deviazione mi fu accordata perché l’ascensore non era funzionante; ma per tre mesi quel
remoto passaggio di servizio, che sapeva ancora di antico, mi lasciava quel piacevole
sapore che si prova quando ci si avvicina, passo dopo passo, ad una sorta di rivelazione.
In fondo stavo entrando in una biblioteca attraverso cui avrei avuto accesso all’archivio
completo di una avventura che sapeva già di mito, comprese le gesta epiche del suo
fondatore, accingendomi a scavare nel presente e nel passato di una organizzazione
come se fosse «un sogno che facciamo noi tutti».
Dopo aver salutato, all’ingresso, le sempre sorridenti e amabili Mitzi e Isabelle,
decisi di accomodarmi fuori, nonostante il fresco dell’aria condizionata all’interno del
palazzo.
Fu una bella occasione per incontrare ufficialmente molte delle persone il cui ruolo
per il Festival, col tempo, avrei imparato a conoscere: fui presentato e parlai di persona
con i direttori e il segretario generale del Festival; conversai con alcuni membri e fui
207

introdotto ai risposabili della stessa Maison Jean Vilar; incrociai nuovamente Jan Fabre,
arrivato con un ritardo non commensurabile ma parzialmente annunciato; scambiai
qualche parola con diverse persone durante la visita alle sale dell’esposizione; ascoltai
molto, a cominciare dagli interventi delle autorità; riconobbi alcuni dei collaboratori e
degli artisti della troupe di Jan Fabre e che ebbi la fortuna di conoscere, settimane
prima, durante le giornate che essi trascorsero a Udine, tappa luminosa della loro
tournée internazionale.
Ciò che mi lasciò più perplesso, da osservatore professionalmente interessato
catapultato in una nuova realtà da studiare, fu un episodio particolare che sopraggiunse
verso il termine del pomeriggio, a scombinare il mio fino a quel momento, tranquillo e
ordinario contatto con il Festival di Avignone. Per la prima volta vidi dal vivo un’azione
di rivendicazione di un gruppo di intermittenti dello spettacolo intervenuti in quella
particolare occasione pubblica. Avevano chiesto la parola in calce ai consueti discorsi
pubblici; e gli fu concesso, credo. Fatto sta che rimasi colpito dalle dichiarazioni che
sentii; così come rimasi impressionato dall’immediato inasprirsi dei toni, con le
personalità presenti a manifestare il loro disappunto e gli “intermittenti”, sentitisi
avversati, a fischiare ogni eventuale, ulteriore, intervento di replica. Furono soprattutto
gli slogan a lasciare un certo malessere nel ricercatore di fatti sociali che era in me: non
ne capivo il senso; i risvolti politici mi parevano machiavellici; non ne coglievo
l’opportunità e l’utilità. Solo a posteriori potei comprendere i significati di quei cori e di
quel poster appeso all’ingresso della Maison Vilar, con la grande A di color porpora e le
tre chiavi “modernizzate” libere di flutturare sullo sfondo bianco, emblema del Festival
di quell’anno, deturpate dalla scritta: “A_UX ORDRES DU MEDEF!”.
In quella occasione, oltre ad intuire che, per la mia “ricerca sul campo”, avevo molto
lavoro da fare, mi accorsi anche che gli intermittenti erano ben presenti ad Avignone. E
si trovavano lì, simbolicamente, nel cuore stesso del Festival, nel luogo in cui ne è
preservata la storia e il mito.
Nel 2003, proprio mentre a Parigi si discuteva dell’imminente accordo, nel resto
della Francia il dibattito si spostava altrove, proprio ad Avignone, seguendo il flusso di
turisti, spettatori e professionisti che procedevano lungo la filiera dello spettacolo dal
vivo: e nel sud della Francia, in estate, si concentrano molte delle attività estive del
teatro; e l’attenzione sulle questioni all’ordine del giorno cambia radicalmente al
cambiare del contesto di riferimento.
Ad ogni modo chi immaginava che, arrivando ad Avignone, nel sud della Francia,
tutto procedesse con tranquillità, sarebbe rimasto profondamente deluso. Già la sera del
28 giugno era stato votato uno sciopero: il Festival di Avignone avrebbe consumato la
sua giornata inaugurale, ufficialmente, solo la settimana successiva; ma i lavoratori
intermittenti impegnati al Festival di Avignone erano già lì, e la maggioranza,
ovviamente, già da molte settimane. E come sottolineava il giornalista: “gli scioperanti
sono in contatto permanente con tutti gli intermittenti degli altri festival… Se non c’è un
coordinamento nazionale del movimento di protesta, al contrario ora tutti i festival
erano collegati in rete!”:
«La scène tremble à Avignon.
Dans la Cour d’Honneur du Palais, lieu hautement symbolique, les techniciens et artistes
intermittents du Festival ont voté samedi soir [ndt: il 28 giugno] la grève à partire d’hier [ndt: il 29
giugno], et reconductible chaque jour. Une celluce de crise s’est installée au Cloître St-Louis, QG
de la direction. Les grèvistes sont en contact permanent avec tous les intermittents des autres
208

festivals mis à mal sur l’ensemble du territoire. S’il n’y a pas de coordination nationale du
mouvement, en revanche tous les festivals sont en réseau.
[…] Bernard Faivre d’Arcier […] déclare soutenir l’action des intemittents “mais je ne suis pas
d’accord avec les moyens utilisés. Si le festival est annulé, celui de l’an prochain le sera aussi”. Il
suggère d’autres moyens pour compenser les pertes des intermittents, telles des aides
économiques. Pourtant, “si on ne peut pas recevoir le public, je prendrai la décision d’annuler le
Festival”». (dal “Dauphiné-Vaucluse” del 30 giugno del 2003).
Quindi, anche ad Avignone, da settimane e settimane, si era aperto un fronte di
protesta. E sempre a fine giugno, un comunicato ufficiale diramato dal Festival di
Avignone non mancò di annunciare la posizione, autorevole, pubblica
dell’organizzazione.
«La legittima rivendicazione dei professionisti dello spettacolo (artisti e tecnici) con riguardo
al protocollo di accordo del 26 giugno e concernente il loro regime di indennità di disoccupazione,
conduce alcuni a proporre l’annullamento dei festival estivi.
Rifiutiamo di considerare come uno sbocco ineluttabile l’annullamento degli spettacoli verso i
quali un largo pubblico di è già impegnato attraverso delle prenotazioni (per soggiorni, trasporti,
biglietti, ecc.). Gli spettatori non devono essere dimenticati nelle nostre azioni.
Troviamo suicida questa strategia in quanto conduce a privarsi del nostro più forte mezzo per
prendere la parola che è il palcoscenico di teatro, e sopprime il legame con il pubblico che lo
rappresenta.
Auspichiamo che un esame attento sia realizzato da ciascuno per conoscere i vantaggi e gli
inconvenienti di questo accordo, in quanto troppe “voci” sulle sue conseguenze sono infondate.
Secondo noi, questo accordo pone molti altri problemi maggiori: la riduzione del periodo che
permette l’apertura dei diritti, il carattere provvisorio di questo accordo che sarà sottoposto a
esame nel 2004 e nel 1005, la mancanza di misure per lottare contro i datori di lavoro che fanno un
ricorso abusivo al lavoro intermittente.
Sappiamo che l’applicazione di questo accordo minaccerà l’attività professionale di un certo
numero di artisti e tecnici: coloro che si trovavo proprio nelle situazioni più precarie. Sappiamo
che questi professionisti non cercano di essere più assisti, ma si augurano, al contrario, di
beneficiare di un volume di lavoro più importante che permetta loro di giungere più facilmente alle
condizioni necessarie per accedere a questo regime specifico.
Quindi, esigiamo dal governo che misuri le conseguenze economiche e culturali di questo
accordo e che ascolti le voci che si levano da ogni parte per reclamare la realizzazione di una vera
politica culturale di sostegno alla creazione, in particolare in favore delle compagnie.
In mancanza di un impegno chiaro, i festival estivi potrebbero non avere luogo quest’anno,
annullazione che metterebbe in pericolo le loro edizioni successive» (tratto dal “Dauphiné-
Vaucluse” del 30 giugno 2003).
Il Festival non era ancora ufficialmente cominciato; ma Faivre d’Arcier aveva il suo
da fare a mantenere viva ogni speranza affinché lo spettacolo che migliaia di persone si
aspettavano, potesse andare veramente in scena. E non passava giorno che cercasse di
diffondere il suo punto di vista, che non cercasse di indirizzare le scelte di quanti
potessero ancora avere a cuore le sorti non solo del Festival, ma dell’intero settore dello
spettacolo dal vivo. In un lungo articolo apparso sul quotidiano nazionale “Le Monde”,
il direttore esplicita ancora una volta il suo punto di vista.
«Salvare o bruciare i festival estivi? Gli intermittenti dello spettacolo, artisti e
tecnici, manifestano. A giusto titolo. L’opinione pubblica forse pensa che si tratti di un
rituale estivo – ogni estate, abbiamo conosciuto (spesso ad Avignone) delle azioni più o
meno gestite, per ottenere riconduzione di questo famoso regime di intermittenza, che,
nel corso degli anni, fu prorogato si sei mesi in sei mesi.
Ma questa volta è un incendio, un fuoco di foresta che si prepare – senza che nessuno
immagini come estinguerlo. Infatti la situazione è differente rispetto alle altre estati.
209

Non si tratta, non si tratta più, di fare pressione sui partner sociali per ottenere il
prolungamento dello status quo. Il regime è modificato: e questo è stato deciso
attraverso un accordo concluso il 26 giugno tra Medef e tre sindacati di lavoratori
(minoritari).
Il governo va dunque – è così che funziona la legge – ad applicarlo. Non riesco ad
immaginare che egli riscriva ciò che è stato negoziato tra i partner sociali. Non creerà un
precedente per gli artisti. Coloro che credono esista uno spiraglio per agire e ottenere
una modifica del testo si fanno delle illuzioni».
In questo passaggio, ancora una volta, con decisione, il direttore del Festival di
Avignone si pose a fianco degli intermittents per quanto riguardava la sostanza delle
loro rivendicazioni ma prese le distanze dalla forma attraverso cui le mettevano in
pratica. E non era semplicemente una questione “filosofica”, ma il frutto di un
ragionamento pragmatico: quando un governo nazionale rimette una decisione di
politica economica al confronto con le parti sociali significa che ha bisogno di un
consenso, più o meno ampio, sulla questione. Ma una volta raggiunto tale consenso,
nessuno governo metterà più mano a quanto è riuscito a far negoziare alle parti sociali.
Ho accetta o rifiuta l’accordo. Come giustamente sottolinea Faibre d’Arcier, “è inutile
farsi delle illusioni” per quanto riguarda la riscrittura dell’accordo.
«Al momento dell’annuncio di questo accordo, e poiché la stagione dei festival si
apriva, un’ondata di timori e di rabbia sta sommergendo gli animi. Ci sono molte
ragioni che spiegano ciò: l’appello alla mobilitazione della CGT (sindacato
maggioritario, ma non firmatario dell’accordo) è arrivato fino a predire che “i festival
sarebbero saltati uno dopo l’altro”. Il panico degli intermittenti isolati, non
sindacalizzati, ha portato alla formazione di raggruppamenti in collettivi locali che
vogliono venire alle mani senza sapere esattamente con chi. Infine, l’atmosfera pesante
presente in numerosi scontenti dei conflitti sociali recenti (pensioni, educazione
nazionale) e che fanno la posta ad un terzo tour sociale.
La combinazione di questi elementi – dimostrazione di forza della CGT, rivolta di
classe per coloro che si sentono messi in disparte, e frustrazioni diffuse – costituisce un
mélange detonante: l’irrazionale se la contende con l’ignoranza. E questo perché
nessuno ha letto né è capace di leggere i testi, a parte i responsabili sindacali. Da molti
anni di pratica di questo regime di intermittenza, artisti e tecnici hanno imparato, passo
dopo passo, ad ingegnarsi, ad arrangiarsi in un modo di vivere, se non di sopravvivere,
con giochi di destrezza con i “cachet isolati” per ottenere la soglia magica delle 507 ore
di impiego per accedere all’allocazione di intermittenza.
Infatti, sembrerebbe che ci sia stata una vera negoziazione tra Medef e sindacati. E
che il suo principale beneficio sia che l’intermittenza, sistema proprio del nostro paese,
sia alla fine riconosciuta in quanto tale anche dall’organizzazione padronale. Ma
nessuno sa esattamente se sia un buono o cattivo accordo. Bisogna fare delle
simulazioni caso per caso per conoscerne le conseguenze. Nessuna pedagogia, nessuna
spiegazione sono state intraprese (ad esempio da parte del ministero della cultura), cosa
che lascia il campo libero a tutti i possibili voci, o ai soli discorsi della CGT».
Anche in questo caso l’analisi del direttore era piena di buon senso sia
nell’individuare nei festival la cassa di risonanza delle manifestazioni di protesta (cosa
che i sindacati sanno benissimo) sia nell’individuare le tre cause principali di quella
inspiegabile follia collettiva: il ruolo del sindacato; il disorientamento degli
intermittenti, con particolare riferimento ad alcune fasce degli stessi; la particolare fase
di scontro sociale in cui tutto questo si inquadra, sottolineando come in effetti fossero
210

en altri gli obiettivi politici prioritari (ovvero la riforma delle pensioni) su cui
dovevano giocarsela le parti sociali, le stesse chiamate in causa per una faccenda di
importanza relativa come quella degli intermittenti dello spettacolo. Queste
osservazioni, in effetti, spiegavano il perché di tanta attenzione per una questione che, a
seconda del balletto delle cifre, riguardava dalle 35 mila alle 90 mila persone, per
ricondurre il deficit del sistema entro le previsioni, con un risparmio sui conti statali di
300 milioni di euro annui. E Faivre d’Arcier spiegava anche come, fatto l’accordo,
nessuno si sia fosse preso il disturbo di spiegarlo, di “comunicarne” i contenuti ai diretti
interessanti e di considerare, quindi, gli effetti delle scelte fatte e delle misure prese.
Non è neppure troppo velato anche il disappunto per il “non-ruolo” giocato dal governo.
Come più volte sottolineato, le parti sociali avevano tenuto un comportamento
discutibile forse, ma lineare, ovvero ampiamente all’interno di quanto previsto dai
rispettivi ruoli. Fatto l’accordo stava al governo che doveva ratificarlo e farlo diventare
legge, e in modo particolare ai ministri competenti, “comunicare all’opinione pubblica”
cosa era stato fatto. Ad esser benevoli, il ministro non poteva limitarsi a dire, come pare
abbia fatto, “se leggerete l’accordo, vedrete che non è poi tanto male”: sembra la storia
della volpe e dell’uva, nel senso che è difficile credergli “sulla parola” visti gli
atteggiamenti che gli sono stati rimproverati durante le negoziazioni.
Faivre d’Arcier continua la sua disamina sui fatti.
«Da allora, la paura si è impossessata degli animi. E la violenza che essa genera, gli
intermittenti la rivoltano contro loro stessi. Sbagliato che fosse di sapere dove e chi
combattere, essi distruggono il loro stesso posto di lavoro. E’ un po’ come se un gruppo
di naufraghi su un’isola si mettessero, in mancanza di punti per scorgere un soccorso
proveniente da un mare desolato, ad abbattere il boschetto di palme, a costo poi di
accorgersi che non c’è più ombra… Gli intermittenti non sanno dove indirizzare le loro
rivendicazioni. Il Medef? Nessuno lo conosce. D’altro canto, i sindacati dei datori di
lavoro di questo settore (spettacolo dal vivo e audiovisivo) non ci sono neanche
rappresentati! Il governo? Dubito che il ministro della cultura si arrischi a fare
quest’anno il giro dei festival…
Privati di avversari, gli intermittenti pensano di aver trovato una azione forte,
spettacolare e salvatrice proponendo di sabotare le imprese che, precisamente, li
impiegano e ne giustificano il ricorso al loro regime specifico…
Spettacolare la misura poteva anche esserlo. Una estate senza festival: questo
avrebbe interessato i media. Almeno per quattro o cinque giorni. Dopo si passera al
Tour de France o alle specialità gastronomiche. In quanto la stampa, la televisione
andranno a cercare altri soggetto altrove e gli intermittenti avranno allora perso la loro
ultima tribuna pubblica! Gli intermittenti pensano davvero che annullando i festival
beneficeranno del sostengo e della simpatia dell’opinione pubblica? Temo che la
maggioranza dei nostri concittadini se ne infischi, a dire il vero. Se venite a sapere che
una competizione internazionale di atletica è annullata nel mese di agosto, non porterete
il lutto troppo a lungo se non vi interessate alla corsa a piedi o al lancio del giavellotto.
Penso che, grosso modo, i nostri concittadini hanno dell’affetto, se non della stima,
per i nostri artisti, ma anche delle altre categorie di lavoratori considerano che questo
settore è fortunato ad avere un regime specifico che gli accorda, malgrado tutto, dei
vantaggi superiori rispetto al regime generale. La gelosia tra categorie non è mai
lontana, nel nostro paese.
Quanto al pubblico, egli è, come di costume, dimenticato. E’ decisamente un male
francese quella di appellarsi all’utilizzatore perché si metta al vostro fianco portandogli,
211

manifestamente, un torto. Perché bisogna immaginare cosa conserveranno (dopo che il
primo sentore di simpatica solidarietà è passato) gli spettatori che hanno riservato hotel,
biglietti, trasporti, posti a teatro… Difficile, dopo questo, lanciare delle campagne di
abbonamento…
Infine, le economie locali saranno duramente colpite dall’annullamento dei festival.
Questi ultimi, infatti, sono i motori dell’attività locale durante questo periodo: affitti,
alberghi, ristorazione, turismo, prestazioni di servizi (dal parrucchiere alla tintoria),
saranno numerosi, ad Avignone, a preoccuparsi, soprattutto per il fatto che se il festival
In dovrà fermarsi, sarebbe logico, necessario e indispensabile fermare ugualmente anche
l’Off. Questo esempio solo per ricordare che cinquecento compagnie hanno fatto dei
reali sacrifici… proprio per accedere al regime di intermittenza, che d’un tratto non
raggiungeranno mai!»
La descrizione che il direttore fece dello spirito suicida degli intermittenti poteva
sembrare paradossale se non calata nello specifico: l’attenzione di Faivre d’Arcier per
questo problema era sincera e preoccupata, da uomo di teatro con decenni di esperienza.
Ecco che il paradosso dei naufraghi diventava un richiamo, quasi paterno, a pensare
bene agli obiettivi, agli strumenti da utilizzare e agli effetti delle azioni di protesta.
Altrimenti era come combattere contro i mulini a vento, con l’unico risultato di perdere
anche l’appoggio del pubblico che rischiava di non capire in quanto, a sua volta, non
messo a corrente nei modi giusti di quello che stava accadendo, ovvero attraverso quella
straordinaria tribuna pubblica che è il palcoscenico.
Ci sono delle proposte da fare, delle idee da approfondire. Esse implicano giocoforza
il ministero della cultura. La prima sarebbe di esigere un prossimo budget in cui sia
riservata una somma (da calcolare) da ripartire, regione per regione, come aiuto, tanto
economico quanto artistico, a coloro i quali l’applicazione del nuovo regime verranno
lasciati sulla strada. In fondo, quando una grande industria (la siderurgia o i cantieri
navali) si confronta con una crisi strutturale, si prevede un piano finanziario per
compensarne gli effetti negativi. Ancora, bisognerà avere il tempo di una discussione, di
una negoziazione. Ora c’è un forte maestrale che si è levato e che rischia di portarsi via
tutto: Montpellier, Aix, Marseille, Avignone… Tra una settimana, si constateranno i
danni in un ambiente sbandato. Saranno pesanti e durevoli. Pesanti sul piano
finanziario, ma anche nelle relazioni tra pubblico, artisti, tecnici, sindacati, ministeri,
collettività locali. Un vero guazzabuglio. E durabili, poiché un festival annullato, è un
deposito di bilanci a venire, di licenziamenti (perenenti come intermittenti); e l’anno
successivo, il festival non potrà avere luogo se non si consacreranno tutte le sovvenzioni
ricevute alla copertura del deficit.
Non ho interessi personali a difendere, mettendoli in guardia, artisti, tecnici, sindacati
e poteri pubblici, poiché, ad ogni modo, il mio contratto di diretore non è stato
rinnovato dal ministro della cultura. Ma tengo molto al Festival di Avignone, e a che sia
preservato questo patrimonio e il suo avvenire. Dopo un incendio, ci vogliono degli anni
per riprendersi» (da “Le Monde” dell’1 luglio 2003).
Non mancavano neppure i suggerimenti e gli scenari possibili: pratici, ragionevoli
anche quando prefigurava a tutti il peso incredibile dell’atmosfera che si respirerà di lì a
pochi giorni nei luoghi della protesta, specie ad Avignone, luogo che storicamente
sembrava fatto a posta per portare sulla scena nazionale e internazionale il problema
attraverso modalità eclatanti che non fossero l’annullamento. Anche perché
l’annullamento di un festival costa; costa molto sia nel breve che nel medio periodo
soprattutto a chi, scioperando, causa tale annullamento. “E’ un vero guazzabuglio” dice
212

Faivre d’Arcier, riferendosi al panorama di relazioni da ricostruire dopo un
annullamento: relazioni tra tutti gli attori del sistema teatrale, dal pubblico agli artisti,
dai tecnici ai sindacati, dal ministero al rapporto con gli enti locali.
Poi il tono si fece quasi rammaricato, ricordando come, in effetti, lui non aveva
grossi interessi personali da difendere in quella vicenda e nessuno meglio di lui poteva
parlare francamente ad artisti e tecnici, a sindacati e poteri pubblici. Quello, per lui,
sarebbe stato, in ogni caso, il suo ultimo festival da direttore.
«Festivals. Canicule sociale dans le Midi. Les intermittens en action»: l’estate calda
nel sud della Francia durante il periodo dei festival; e non solo per la temperatura e il
sole. Il Festival di Monpellier-Dance dovette annullare la sua prima giornata, il 26
giugno. E già a quella data era evidente che la minaccia pendeva anche sui prossimi:
Avignone, Aix, Orange, solo per indicare i più prossimi e importanti. Ancora Faivre
d’Arcier, questa volta con una dichiarazione su un quotidiano nazionale il 28 giugno:
«La questione è complessa. Sono solidale con le inquietudini degli intermittenti dello
spettacolo. E sono favorevole al mantenimento del regime speciale. Ma lo sciopero,
l’arresto brutale degli spettacoli mi sembra una risposta autolesionista. In primo luogo,
gli spettatori che, fino ad ora, non appaiono maldisposti nei confronti degli intermittenti,
sarebbero penalizzati e rischiano di rivoltarsi gli stessi intermittenti. Questi ultimi, a
medio e lungo termine, pagheranno i costi degli scioperi. L’anno successivo il festiva
sarà obbligato a costi ingenti e dunque alla riduzione dei suoi lavoratori. Bisogna
inventare delle azioni spettacolari e mediatiche che possano allertare l’opinione
pubblica e fare pressione sui politici».
Lunedì 7 luglio un ultimo, disperato, tentativo da parte del ministro della cultura. In
un incontro presso rue de Valois, la frase tanto attesa: «Domando ai partner sociali di
voler riunirsi un’altra volta, molto rapidamente, per rivedere l’accordo su quattro punti
precisi».
Cosa avrebbe fatto la CGT di fronte a tale proposta?
«Bisognerà porre a loro la domanda» avrebbe risposto il direttore del gabinetto
ministeriale, aggiungendo che «l’Unedic ha accettato di riunirsi e la CGT non ha
l’abitudine di praticare la politica della sedia vuota. […] I partner sociali devono
perseguire i loro negoziati mirando a riservare il ricorso all’intermittenza per le
circostanze di impiego che la giustificano. Inoltre, per la prima volta un ministro ha
ammesso che il nuovo sistema non attacca frontalmente una delle fonti principali di
fragilità del sistema, vale a dire gli abusi delle imprese di produzione dell’audiovisivo».
Auspici o piuttosto velate accuse per una situazione che sembrava sfuggire di mano? Ad
ogni modo il governo si attivò attraverso il ricorso a due ordinanze: una permise
l’incrocio dei dati degli archivi degli organismi sociali; l’altra mirava ad estendere le
funzioni dello sportello unico (il GUSO). Entrambe le proposte erano state avanzate nel
rapporto Roigt-Klein del 2002, riprese da altri rapporti degli anni precedenti.
Tra i quattro punti che il ministro considerava come condizioni necessarie per
riavviare una trattativa vi erano: il mantenimento del sistema attuale fino alla fine del
2003 e l’entrata in vigore progressiva dell’accordo, con una durata di indennizzo di
undici mesi a partire dal gennaio del 2004. Inoltre, nell’ambito di un periodo di
transizione il ministro domandava «[…] la soppressione della piattaforma settimanale
dei cachet e il ritorno a quella mensile», e che i periodi di insegnamento venissero
conteggiati nelle 507 ore. Se l’insieme delle sue proposte avesse riscontrato il
gradimento dei negoziatori, egli si sarebbe impegnato con il ministro del lavoro affinché
desse il suo definitivo consenso. Prodigo di promesse, il ministro avrebbe confermato
213

che, nell’ambito di un piano di sviluppo del lavoro nello spettacolo dal vivo avrebbe
messo a disposizione ulteriori 20 milioni di euro per aumentare i mezzi a disposizione
delle compagnie che si impegnano ad aumentare, nel corso dei successivi tre anni, il
lavoro remunerato.
In una dichiarazione in calce a quell’incontro Stéphane Lissner, in procinto di tornare
ad Aix per inaugurare il suo festival, con quattro giorni di ritardo, affermò che le
proposte costituiscono un avanzamento ma ci voleva molto di più per calmare gli animi.
Nella tarda mattinata di quello stesso giorno più di 300 intermittenti avevano bloccato il
montaggio del palcoscenico principale delle Francofolies di La Rochelle.
Intanto, ad Avignone il sindaco di Avignone, M.me Marie-Josée Roig, anche
deputato di centro-destra, considerata molto vicina alle posizioni del governo, nonché
Presidente del Consiglio di amministrazione dell’associazione che gestisce il Festival,
aveva proposto che si tenessero degli “stati generali della cultura” in città, dopo il
festival. Inoltre, aveva già lanciato «un appello alla ragione e alla responsabilità di
ciascuno a livello nazionale, affinché il festival abbia luogo, e ciò, nelle migliori
condizioni possibili». Infatti, il Festival non poteva aver luogo «né in presenza di atti
teppistici né sotto la protezione della polizia» (da la “Dauphiné-Vaucluse dell’8 luglio).
Intanto, però, gli intermittenti si organizzarono. Anche ad Avignone. L’atmosfera era
piuttosto pesante, malgrado le proposte del ministro della Cultura.
Bartabas, il fondatore del teatro equestre “Zingaro”, uno degli artisti più attesi del
Festival, era determinato a non allontanare il pubblico: «Vi avviso fin da subito, sono
molto nervoso! […] Senza lo statuto degli intermittenti, la compagnia Zingaro non
esisterebbe. Ma senza il suo pubblico, Zingaro non esiste. Ci abbiamo messo vent’anni
a costruire questo rapporto di fiducia. Per noi, il pubblico è sacro. Ventiduemila persone
si sono prese la briga di comprare dei biglietti per il nostro spettacolo. Me la sono presa
con certi artisti che hanno in ostaggio il pubblico …con il Festival avrebbero una
tribuna eccezionale per farsi ascolate!», aveva affermato alle 11 uscendo da Cloître-
Saint Louis. E le parole che riportarono alcuni quotidiani locali, per quanto fossero il
frutto della passione per il suo lavoro e del tormento per quella situazione, erano anche
decisamente crude e violente. Le dichiarazioni di apertura del ministro della cultura
sarebbero arrivate di lì a un’ora.
Nel primo pomeriggio, malgrado le divergenze, l’insieme delle organizzazioni
sindacali e padronali, firmatarie e non del primo accordo, si riunirono nella sede del
Medef. Prima di cominciare la riunione, la CGT non nascose i propri dubbi circa l’esito
delle discussioni, evocando una “mascarade dans un bunker”. Per il 2004 il periodo di
indennizzo degli intermittenti sarebbe passato da 12 a 11 mesi, per arrivare, nel 2005, a
10,5 mesi per lo spettacolo dal vivo (allegato VIII) e a 10 mesi per il cinema e
l’audiovisivo (allegato X). Assieme ad altri aggiustamenti apportati all’accordo di
giugno, Medef, CGPME e UPA da un lato e CFDT, CFTC e CGC dall’altro giungono
alla firma del nuovo protocollo.
Ora sembrava davvero fuori discussione una prossima ratifica da parte del governo.
Alla fine della riunione il ministro della Cultura dichiarerà: «Sono andato fin dove
era possibile, mi sono impegnato a fondo in un processo che non mi concerneva
direttamente e in modo eminente. Riguarda l’Unedic, riguarda la tutela del ministro
degli affari sociali. Ho comunque tentato di smorzare un conflitto che sapevo doloroso
per coloro che lo subiscono»; e concluse: «per quanto mi riguarda, non prenderò alcuna
altra iniziativa», qualificando la situazione attuale di Avignone come «desolante»,
lasciando intendere, inoltre, che tutto quanto stava accadendo era, in sostanza, una sorta
214

di regolamento dei conti tra CGT e CFDT: «questo movimento è un campo chiuso in
cui un sindacato che non ha firmato l’accordo tenta di “far mordere la polvere” a un
sindacato che lo ha firmato». Vale a dire, la CGT cerca di far pagare alla CFDT la sua
approvazione della riforma delle pensioni realizzata dal ministro del lavoro (da “Les
Echos” del 9 luglio 2003).
Ad Avignone, la sera, durante l’assemblea generale di preparazione al voto, la stessa
CGT aveva però dichiarato che si trattava solo «di polvere negli occhi». Tutte le
assemblee furono particolarmente movimentate. Le posizioni interne agli intermittenti
erano diverse. Quella sera, tra il pubblico, con i suoi capelli grigi, il suo viso gradevole
e leggermente abbronzato, gonna di madras rosso e arancione su una camicia bianca,
Ariane Mnouchkine prende la parola, con le precauzioni di chi è stato attaccato con
forza nei giorni precedenti. Ariane Mnouchkine è una grande artista, ha carisma, parla
con voce dolce ma ferma. La le sue parole volano al vento, se le porta via il mistral.
La sera di quello stesso lunedì vennero predisposti tre collegi di voto: gli
intermittenti delle compagnie invitate al festival (circa 471 votanti); i tecnici
intermittenti che lavorano al Festival (vale a dire 235 votanti); il personale sotto
contratto del Festival (94 votanti). Più di settecento persone dovevano votare, a partire
dalle 19 per determinare se continuare o meno lo sciopero proposto dalla CGT per la
giornata dell’8 luglio, giorno di apertura ufficiale del Festival. «Etes-vous, oui ou non,
pour la grêve le mardi 8 juillet avec l’Assembée Génèrale le soir?»: questo c’era scritto
sulle schede per la votazione. E la sera di martedì era già prevista un’altra votazione per
decidere cosa fare il giorno successivo. Il Festival Off, la versione “fringe” del Festival
“ufficiale”, ma di fatto l’altra faccia della stessa medaglia della manifestazione
avignonese, non vota; loro avevano previsto di cominciare a partire da mercoledì 1 .
«On est pas là pour sauver le festival!», si sentiva gridare nelle piazze e nelle strade
attorno al Palazzo dei papi. E ancora: «Aillagon démission!»; «Medef broyeur de
talents»; «Mon métier était un rêve, à présent c’est un cauchemar»; «Culture en
ranger!». Forse, alcuni osservatori hanno ragione nel dire che vi fosse poca
immaginazione e molta enfasi in quella manifestazione. Cinquemila, o forse seimila
erano gli intermittenti che, nella mattinata, erano partiti dalla vecchia stazione centrale
di Avignone per arrivare fino a place du Palais des papes, attraversando tutto l’asse
viario principale della città, da rue de la République fino a place de l’Horloge.
Nel mucchio anche gruppi sindacali che non c’entravano molto con quella protesta.
Ma si sa, la solidarietà sindacale va oltre i settori di lavoro. Secondo alcuni giornali non
era facile individuare componenti delle troupe ufficiali del Festival. Ariane Mnouchkine
era presente con il suo Théâtre du Soleil. Più lontano, qualcuno giurò di aver visto
Bernard Faivre d’Arcier osservare la colorita folla, con l’aria stanca, forse rassegnato.
Gérard Gélas, direttore del Chêne Noir, uno dei teatri della città ed uno dei luoghi
storici del Festival Off, percorreva la strada in senso inverso: al commissariato polizia
aveva appena denunciato qualcuno per aver subito minacce (da “Le Figaro” del 9 luglio
2003). Ma la manifestazione non c’entrava. I teppisti erano altrove, non c’erano
disturbatori molesti. Se c’erano degli eccessi in quella manifestazione, forse erano legati
ai propositi di alcuni dei partecipanti, alla incoerenza dimostrata da alcune frange
oltranziste: l’accordo era davvero “scellerato” e la colpa era di tutta evidenza, per loro,
1 Per dare al mio lettore un ordine di grandezza del fenomeno, posso sintetizzare in questi termini le due
situazioni differenti: se il Festival “In” conta solitamente un programma con una quarantina di spettacoli e
100-120 mila biglietti venduti; il Festival “Off” raggruppa 600 compagnie, che recitano in oltre 130
luoghi diversi della città, per un pubblico che varia dei 500 ai 600.000 posti venduti (N.d.T.).
215

del Medef e del ministro della cultura. In place du Palais, sotto gli occhi della Vergine
dorata in cima al campanile di Notre-Dame des Doms, un collettivo venuto da Grenoble
dispiega un lungo manifesto con scritto «santé, culture, éducation, même combat».
Intanto, un falso Cristo veniva fatto avanzare appeso ad una pesante croce bianca, i
piedi posati su una lunga scala. Qualcuno si attendenza qualche flagellazione in diretta,
quanto meno: ma almeno quella pratica così macabra era stata risparmiata al pubblico
degli osservatori (e al giovane intermittente). In una situazione simile giurerei che
qualcuno arrivò quanto meno a pensare: «perdona loro perché non sanno quel che
fanno!». Il corteo aveva attraversato anche place du L’Horloge, dove, poco più in là,
alla Maison Jean Vilar, lontano dei tumulti, era aperta la mostra dedicata alle crisi subite
dal Festival nella sua storia: in una scenografia luminosa, quella singolare esposizione
stava a ricordare al pubblico che quella non era il primo attacco al Festival, e fino a quel
momento li aveva tutti superati, senza interruzioni, dal 1947. Fino ad oggi.
I giornalisti avrebbero dovuto assistere ad una rappresentazione eccezionale di Wolf,
per la regia di Alain Platel, con le scene di Bert Neumann; doveva essere uno degli
eventi più attesi. Appuntamento vietato ai giornalisti che doveva invece assistere ai
risultati del voto, alle 21 e 30, vicino la Manutention, dietro lo storico giardino di
Urbano V, a due passi dal Palazzo dei papi. Poco dopo le 22, non vi furono più dubbi
sull’esito: 62% a favore dello sciopero, 29% contro e 9% astenuti. Si allo sciopero,
senza mezze misure. E domani? E dopodomani? Ancora lo sciopero? Ipotesi che non
può essere prese in considerazione dalla direzione. E dal pubblico. Alla fine della lunga
giornata di lunedì non è dato di sapere, ancora, chi l’avrà vinta: coloro che vogliono
recitare o coloro che pensano di poter ricondurre lo sciopero senza un “rischio fatale”?
(da “Le Figaro” dell’8 luglio 2003).
Tra il martedì e il mercoledì altri festival vengono definitivamente annullati: a
Montpellier, Marsiglia, Perpignan, Pau, Nantes e Rennes. Aix-en-Provence è ancora in
sospeso. Oramai era evidente come «sia urgente considerare la natura e l’ampiezza della
contestazione, che si è rivelata molto più complessa e profonda di quanto appariva al
suo inizio. Si sono visti, durante gli ultimi giorni, creare dei collettivi che sfuggono ad
ogni controllo sindacale, coprono tutta la Francia e sono estremamente determinati. Si
sono intesi dei proposti radicalizzarsi sempre più e, soprattutto, oltrepassare largamente
il quadro della semplice messa in discussione degll’accordo, per fare ascoltare la voce di
una professione che non si sente solo minacciata da un punto di vista strettamente
finanziario, ma si considera profondamente martoriata nella sua stessa ragion d’essere.
Qualcuno non manca di sorridere sentendo gli intermittenti fare appello ad una
“insurrezione nazionale” e collegare le cause del loro movimento alla lotta contro la
mondializzazione, alla difesa delle pensioni e della Sicurezza sociale o quanto
auspicano di screditare un governo francese che giudicano “autoritario, vedi totalitario”.
Ma coloro che sorridono dimenticano l’essenziale: gli intermittenti fanno passare un
messaggio, che è quello dello smarrimento, vedi della disperazione. Quale che sia la
confusione dei loro argomenti, a volte, essi esprimono un sentimento che è condiviso da
altre parti della popolazione, quello di essere trascurati al punto di non contare niente
nella società francese. Di essere dei “mendicanti”, come certi dicono. […] Questo voler
andare “fino in fondo” non deve essere preso come un ricatto. E’ l’espressione di una
determinazione dolorosa […]» (da “Le Monde” del 9 luglio 2003).
La mattina di mercoledì 9 luglio arrivò la notizia che anche il Festival di La Rochelle
era stato annullato.
216

Mercoledì 9 luglio, 12 e 45. Delle urla di giubilo, trombe, schiamazzi lungo le strette
strade medievali attorno al Palais des papes: lo sciopero era stato confermato anche per
il giorno successivo. Settimo giorno consecutivo. All’improvviso, bandieroni
dappertutto venuti fuori dal nulla e striscioni: «Le peuple est das la rue», c’era scritto su
uno. Questa fu la decisione dopo cinque ore di assemblea generale al Gymnase
Aubanel; cinque ore durante le quali, nella vicina place des Carmes, i collettivi, gli
artisti, gli spettatori, spesso presenti – ma in fondo cosa potevano fare? – attendevano
gli esisti dell’ennesima votazione in quel luogo carico di fascino medievale, davanti alla
splendida facciata della chiesa omonima.
Un’esplosione dopo una calma che era, però, solo apparente. Una scarica elettrica.
Dalla mattina, i militanti erano sotto tensione. E la città con loro, la quale attendeva,
come si attende una tempesta, la manifestazione degli intermittenti in sciopero, pervista
per le 15. Era qualcosa di mai visto, non con quelle dimensioni. E ciò aveva creato una
sorta di “stupore febbrile” in tutti coloro che erano presenti ad Avignone, per capire fin
dove sarebbe stata condotta la faccenda. Ricordo i racconti, ancora oggi carichi di
meraviglia per come finì la vicenda, che mi fece di recente il mio amico Kader: assieme
alla sua famiglia, di origine magrebina, gestisce tutt’ora il piccolo ma generono
ristorante in place d’Horloge, di fronte all’Hôtel de Ville, lungo la salita del vicolo che
porta alla Maison Jean Vilar. Kader è una autorità, dalla sua posizione privilegiata ha il
polso della situazione e non ha bisogno di inseguire gli eventi in quanto, affacciato su
quella piazza, gli eventi e le notizie passano davanti a lui. E in quella estate i
commercianti, che tengono sotto controllo pure se cambia la direzione del Mistral
durante la giornata, erano confusi e seriamente preoccupati. Quando la situazione
specifica lo richiede ecco che si tirano fuori dai cassetti dati e ricerche economiche, tipo
questa:
«Le festival, atout économique. 18 M € de retombées estimées pour l’économie de l’aire
avignonnaise.
En 2002, l’Association de gestion du Festival d’Avignon publiait les résultats de son étude relative
aux rétombées économiques autorisées par le festival In, étude réalisée sur l’édition 2001.
Où il apparait que “le festival d’Avignon génère 22,9 M € de flux économique, dont 18,1 M €
bénéficient à l’économie locale” ainsi que le précisait l’été dernier Adrien Maigne, auteur de ce
rapport. Dans ce cadre-là, les seules dépenses des festivaliers hors achats de billets, se montaient à
14,8 M € directment injectées dans l’économie de l’aire avignonnaise.
A la publication de ces chiffres, la Chambre de commerce et d’industrie de Vaucluse précisait
alors que ses “retombées sont démultipliées par celles du festival off”, et estimait que, “vu les
sommes injectées dans l’économie locale, la culture est au mois de juillet sur Avignon une
véritable industrie”» (dal “Midi Libre” del 2 luglio 2003).
«Le Festival d’Aix-en-Provence […] avec le Festival d’automne à Paris et le Festival d’Avignon
[sont] subventionnées de façon importante (6 millions d’euros pour tout les trois) par le ministère
de la culture et de la communication. Ce dernier finance peu ou prou près de 400 festivals,
distribuant au total 18 millions d’euros.
De son côté, Marie-Josée Roig, députée (UMP) [ndt: maggioranza di governo nazionale di centro
destra] et maire d’Avignon, affirme que “les mouvements de grève des intermittents du spectacle
et la perspective d’annuation du festival 2003 font courir un risque majeur inacceptable à
l’ensemble de notre ville, son tissu économique et son équilibre financier”. La mairie, qui con
sacre 1,5 million d’euros au festival, ne peut accepter “que les acteurs économiques, touristiques,
les commerçants, les hôteliers, les saisonniers puissent être les premières victimes d’un
mouvement qui choisirait la politique du pire”. Près d’un tiers des recettes du festival “in”
d’Avignon proviennent de la billeterie – qui devrait être intégralement remboursée en cas
217

d’annulation des spectacles. Sans compter qu’il n’existe pas d’assurance contre les grèves, mais
uniquement en cas d’intempeéries en plein air.
En 2002, le festival “in” d’Avignon avait estimé, dans une étude interne, que l’édition de l’année
précédente avait attiré plus de 52000 spectateurs, qui avaient passé plus de 104000 journées et
80000 nuitées à Avignon. Ils ont dépensé 14,8 millions d’euros, retombés intégralement sur le
grand Avignon» (da “Le Monde” del 2 luglio 2003).
Alla manifestazione di quel pomeriggio, nella vecchia città papale, molti si
attendevano atti teppistici. I commercianti avevano ricevuto l’ordine di abbassare le
saracinesche dei negozi. Correva voce che Bernard Faivre d’Arcier fosse pronto
all’annullazione definitiva del Festival, non volendo subire la tattica, snervante ma
sinceramente poco comprensibile, dello sciopero deciso giorno per giorno. Correva voce
che M.me Roig avrebbe preso la parola: ma per quanto potesse essere autorevole, viste
le sue amicizie governative, la parola, ad Avignone, era già scesa lungo le strade, nei
teatri, nelle assemblee generali dell’In e dell’Off, nei caffè, dai commercianti, nei
ristoranti, da Kader.
Si sarebbe appreso solo in serata del fallimento di un ulteriore incontro tra il Medef e
i due sindacati contestatori dell’accordo, CGT e FO. E non sarebbero stati certo gli
allegati e le modifiche proposte da M. Aillagon che potevano ricondurre al dialogo.
«Da ventidue anni, tu lo sai, abbiamo temporeggiato», spiegava François, coreografo,
«Era la sinistra, la coabitazione. Per la prima volta, abbiamo di fronte un governo senza
ambiguità. Bisogna fare tesoro dell’esperienza del tradimento per sapere che la
radicalità oggi, non è più rispondere attraverso degli slogan, ma attraverso dei protocolli
che si inventato un giorno dopo l’altro». Era uno sfogo amaro. «Parole vane», giudicava
ancora François, «si sta assistendo ad una frattura tra il dire e il fare. E in tutto questo
c’è della doppiezza e del cinismo. Ci si può anche interrogare su una tale cecità del
politico».
Alain Crombecque, anche lui ex diretore del Festival di Avignone e attuale
responsabile del Festival d’automne di Parigi, era venuto per sostenere Bernard Faivre
d’Arcier in questo tumultuoso avvio di festival: «eppure, durante questo ultimi dieci
anni, nessuno ha voluto riflettere sul cambiamento necessario di questo regime degli
intermittenti. E’ un errore collettivo».
Verso le 15 era possibile vedere dei gruppi dirigersi lungo rue de la République,
risalendo l’arteria principale verso la piazza da cui il corteo sarebbe partito, davanti alla
stazione centrale, appena dentro le mura della città. A due passi dal quartiere generale
del Festival In, a Cloître-Saint Louis, nel viottolo di rue portal Boquier, nel primo tratto
alberato del corso. La Fnac era aperta, ben sorvegliata da qualche guardia armata; al
centro commerciale Naf Naf c’erano ancora i saldi.
Ad aprire il corteo il rappresentante della CGT: per quanto enfatizzasse il ruolo del
sindacato tutti sapevano bene che la CGT nazionale e i delegati locali non erano per
nulla d’accordo circa la questione dello sciopero generale.
Settemila, forse ottomila persone? Gli organizzatori dicevano quindicimila, ma
giustamente importa poco: c’era veramente parecchia gente. La parte storica della città
di Avignone non è grande; a parte l’arteria centrale, la grande piazza d’armi di place
d’Horloge, per altro invasa dai gazebo dei ristoranti e place du Palais, le strade sono un
budello di vicoli che si dipanano da piccole piazze che si aprono di tanto in tanto,
davanti a chiese, antichi conventi e nobili palazzi. Tra l’altro era una situazione anche
difficile da governare per le forse dell’ordine, tutte concentrate lungo rue de la
République. E, inoltre, faceva molto caldo. Dal punto di vista del clima intendo. Ad
218

Avignone, in estate, ci si viene anche per fare turismo: le sponde del suo grande fiume
sono un porto fluviale importante.
«No Raffaran», diceva un cartello. «Aillagonie de la culture», riprendeva un altro.
Quando il corteo si mise in moto, al passaggio davanti al vicino McDonald, era tutto un
sonoro fischiare; come davanti alla Prefettura. Alcuni, esibendo una notevole capacità di
ambientamento e contestualizzazione, cantavano sulle note dell’antica canzone di
Avignone: «Sur le pont Aillagon, on te pousse, on te pousse, sur le pont Aillagon, on te
pousse à la démission». Forse il più gradevole e divertente degli slogan della giornata.
Ancora il “solito” finto Cristo appeso alla croce da un Medef-Giuda: non sarei in
grado di dire, ancora oggi, se l’interprete crocifisso fosse stato sempre lo stesso.
Arrivati in place du Palais des papes, i discorsi pubblici si succedettero uno dopo
l’altro, spesso coperti da un’assordante cagnara e dal suono ritmato di cestini della
spazzatura colpiti da bastoni. Alain Platel, che avrebbe dovuto aprire la Cour d’honneur
l’8 luglio alle 22, fu visto discutere con un australiano che gli avrebbe annunciato che
anche la stampa del suo paese parlava di quello sciopero. «Questo movimento va oltre
la semplice difesa dello statuto degli intermittenti», dichiarerà il coreografo fiammingo,
probabilmente ancora triste di non poter presentare il suo “Wolf”.
Verso le 18 quel lungo corteo funebre e silenzioso riempì completamente plase du
Palais. Ancora discorsi, cori, canti. Altri cartelli: «La morte nell’anima», dicevano,
oppure, più insolenti «Abbiamo votato per lei all’82 %, coraggio M. Chirac, affrontate il
Medef! 1 », o ironici «Facciamo parte del problema e della soluzione…».
Verso le 18 e 30, Marie-Josée Roig aveva lanciano l’ennesimo, solenne appello agli
scioperanti.
In serata si sarebbe svolta l’ennesima assemblea generale, alle 19. Di solito era l’ora
in cui ci si sarebbe apprestati ad assistere alle rappresentazioni nella corte del convento
dei Carmelitani, nel chiostro del convento dei Celestini, al teatro municipale o, più
lontano, nello spazio di Château-blanc. Quella sera non c’era niente da vedere, nessuno
spettacolo a cui assistere.
Bernard Faivre d’Arcier dichiarò: «Devo vedere Sylvie Hubac [direttrice del settore
teatro al ministero della cultura] nella notte e domani il sindaco della città così da
raggiungere il ministero della cultura per decidere la condotta da tenere». Una decisione
doveva essere presa entro quel mercoledì, prima del termine della assemblea generale
degli intermittenti. Un giornalista di “Le Monde”, nel giornale pubblicato il pomeriggio
del 9 luglio, scriveva: «Mercoledì mattina non si sapeva se Bernard Faivre d’Arcier
fosse rimasto sordo alle pressioni del sindaco di Avignone, Marie-Josée Roig, e del
ministro della cultura Jean-Jacques Aillagon, per non annullare il festival. La scelta del
direttore doveva evidentemente prendere in considerazione anche le conseguenze
economiche disastrose dell’annullazione (la perdita sarebbe dell’ordine dei 2,5 milioni
di euro, verosimilmente non coperta da assicurazione) e il rischio probabile di incidenti
e di occupazioni nei principali luoghi del festival da parte degli elementi più estremisti
del movimento degli intermittenti». Non era difficile essere profetici a poche ore dal
disastro. Intanto, con 350 si, 207 no, 54 astenuti e 3 voti nulli, l’assemblea generale
avrebbe confermato lo sciopero del giorno successivo.
«La notte degli imbrogli» titolò “Le Figaro” del 10 luglio. Il luogo è sempre lo
stesso, anche se venne deciso dopo interminabili tergiversioni: il Gymnase Aubanel.
Nella sala, non enorme, doveva esserci più di mille persone: non solo i tre collegi
1 Il riferimento della folla era legato alla problematica vicenda delle ultime elezioni presidenziali francesi,
vinte dal Presidente Jacques Chirac (N.d.T.).
219

(tecnici, amministrativi e compagnie) che avrebbero votato di lì a poco, ma anche tutte
le persone di cui, in quella indescrivibile confusione, il coordinamento degli
intermittenti tollerava la presenza. Non vi erano giornalisti. Almeno, non all’interno del
gymnase. Ci vollero oltre cinque ore per avere il verdetto, che divenne ufficiale attorno
all’una di notte. Del giovedì successivo. L’11 luglio.
Così “Le Figaro” descriveva l’attesa: «Dov’è la democrazia quando un voto si svolge
sotto tali pressioni? Sulla strada, in attesa, ci si informa, si chiacchiera, si conversa con
chi passa. Abbiamo incrociato il giovanotto che faceva “il Cristo” nella manifestazione,
tutto fiero che lo si riconosca, ancora tutto dipinto dalla sua pietosa facezia. Non è
neanche intermittente! Ecco un altro ragazzo. Ventuno anni. E’ ferocemente a favore
dello sciopero. Mira a sabotare il festival. Cosa ci facesse lì? “Avevo un gruppo di amici
che facevano un po’ di teatro. Li ho raggiunti. Non ho formazione, ma mi sento bene sul
palco”. E aggiunse, serioso: “In questo paese, c’è una pessima ripartizione della
ricchezza ed è bene che gli artisti possano vivere”. Ma ci sono anche degli artisti, dei
veri artisti, sinceri e veramente inquieti […]. All’1 e 30 del mattino, seguiamo l’euforia
malsana di chi già suona al morto: “Forse è l’ultimo giorno…”. In quel momento ci
siamo detti che si era forse in procinto di vivere, se l’espressione non era troppo
compromettente, un momento storico. […] Nelle strade deserte alcuni studenti
avignonesi staccano dei manifesti. Non c’è un gatto in giro. A quest’ora, di solito, le
strade risuonano ancora dei passi dei numerosi festivalieri. Alla “Manutention”, giusto
dietro al Palais des papes, sotto la luna, Bernard Faivre d’Arcier, prostrato, scuote la
testa tristemente. Ha ben parlato questa sera, tutti ne sono stati testimoni, all’assemblea
generale. Ma a quest’ora della notte parla già al passato: “Tanti anni di lavoro mandati
all’aria…” disse in modo calmo. “E’ una catastrofe”. Nei minuti che seguono ha
appuntamento con Sylvie Hubac […] e Lauent Brunner, consigliere tecnico del
ministero della cultura e della comunicazione all’hôtel d’Europe. La notte è bella, ma
questa è stata la notte degli imbrogli». In effetti, ad Avignone le notti sono lunghe e
sembrano non finire mai. Quella fu particolarmente lunga.
Il cortile del cloître Saint-Louis era pieno di persone quella mattina dell’11 luglio.
Era mezzogiorno. Bernard Faivre d’Arcier e Christiane Bourbonnaud, responsabili del
Festival di Avignone, si stavano accomodando al tavolo sopra il palco al centro del
cortile.
«Devo giusto annunciarvi che il 57° festival, il festival 2003, deve fermarsi. In
accordo con il consiglio di amministrazione e con le tutele e con le cautele che abbiamo
riscontrato ieri e questa mattina, siamo dovuto arrivare a questa decisione. Questo
festival è stato solidale e a fatto tutto per sostenere, ancor prima del protocollo, gli
intermittenti dello spettacolo. Molto presto, a monte delle negoziazioni, abbiamo redatto
una lettera aperta che ha raccolto duemilacinquecento firme. Conosciuti i contenuti del
protocollo d’accordo ho pubblicato degli articoli sulla stampa, rilasciato interviste ai
giornali, fatto previsioni. Il 30 giugno ho incontrato il ministro della cultura e della
comunicazione, Jean-Jacques Aillagon. Ho raggiunto i consiglieri culturali del primo
ministro e del presidente della Repubblica. E tutto è svolto così velocemente… Ho
anche brandito una sorta di minaccia di annullamento preventiva ma lo stesso giorno,
tutto era praticamente pronto poiché i tecnici avevano sospeso lo sciopero. Al terzo
giorno di festival, delle constatazioni e delle conclusioni si impongono. Li enuncerò in
sette punti.
220

1. Il ritiro del protocollo non è stato ottenuto malgrado le pressioni. Sono stati fatti
degli emendamenti. L’approvazione dell’accordo sta per essere dato. Me ne rammarico
profondamente.
2. Lo sciopero riconducibile giorno per giorno è stato votato nuovamente questa
notte, in particolare nel collegio dei tecnici.
3. E’ come il gioco del domino. Nessuna rappresentazione ma anche nessuna
prova di spettacoli programmati più tardi, dunque una edizione bloccata, tecnicamente
impossibile.
4. La CGT, sindacato maggioritario nel mondo dello spettacolo, non ha cambiato
né la strategia né i discorsi.
5. Il pubblico ha tenuto botta, non ha desistito, ma, legittimamente, solo oggi
domanda di essere rimborsato. Avevamo venuto 74.000 biglietti.
6. Certe compagnie intendono occupare i luoghi degli spettacoli e noi non
possiamo permetterlo per delle ragioni di sicurezza: in effetti, possiamo temere delle
pressioni esterne come successo ieri a Aix-en-Prevence. Ciò non lascia sperare in uno
svolgimento il più normale possibile.
7. Alcuni avrebbero preferito che si continuasse, costi quel che costi. Sarebbe
ragionevole? Il sindaco tiene molto allo stato del commercio avignonese, e posso
capirla. Quanto all’Off, non tiro pietre a quanti vogliano recitare, è una questione di
sopravvivenza.
Constato che non ci può essere festival senza spettacolo. Avignone, forum
permanente, non è il contratto di origine con il pubblico. Per fare pressioni sul governo,
si sarebbero potute immaginare delle azioni equilibrate, degli spettacoli e dei dibattiti e
una azione inventiva. Non voglio spiegare le divisioni interne al mondo del teatro, non
più di quanto voglia essere strumentalizzato dai sindacati o dalle compagnie. […]
Nessuno processo, nessuna constatazione amara. Del Festival, che e per me l’ultimo, la
sola cosa che resta è l’esposizione della Maison Jean Vilar che rintraccia la storia del
festival in crisi… Il Festival ha quattro tutele. Spero che lo Stato, la città, la regione e il
dipartimento facciano lo sforzo necessario affinché dopo questa edizione quella del
2004 possa esistere. Essa è già, come sapete, affidata ad un gruppo molto competente».
Poi, poco prima di alzarsi in compagnia di Christiane Bourbonnaud, suo braccio destro
e responsabile amministrativa, concluse: «Oggi si riordina, si smonta e si fanno i conti».
***
Dopo l’ennesimo voto del 9 luglio a favore dello sciopero degli intermittenti al 57°
Festival di Avignone, il direttore della manifestazione, Bernard Faivre d’Arcier, avrebbe
tenuto una conferenza stampa il giovedì a mezzogiorno. In questa intervista a “Le
Monde”, aveva annunciato la sua decisione di annullare l’edizione del 2003 del Festival.
«Oggi ha preso la decisione di annullare definitivamente il festival. Perché?»
«Dopo tre giorni ho constatato che il festival non può più avere luogo normalmente.
Diciassette rappresentazioni sono già state annullate. Ci vorrebbe uno rinforzo tecnico
eccezionale per assicurare quelle che sono previste nei giorni a venire. Ho sempre detto
che il festival non poteva tenersi se tre condizioni non si fossero realizzate: che la
relazione fossero svilite, che gli spettacoli siano presentati nelle condizioni auspicabili
per le equipe artistiche che li hanno concepiti, e che ci non ci fossero violenze a
minacciare la sicurezza».
«Pensa che il movimento degli intermittenti fosse così duro?»
221

«No. Mi ha sorpreso, come tutti. Conosco bene il problema per l’averlo affrontato
dieci anni fa, proprio qui. Allora ero direttore del teatro degli spettacoli al ministero
della cultura, e Alain Crombecque dirigeva il festival. Gli intermittenti avevano
occupato la Cour d’honneur, ma abbiamo potuto trovare una soluzione, negoziando la
proroga del regime di indennizzo di disoccupazione. Oggi, la situazione è
completamente differente poiché i festival sono iniziati proprio dopo la firma del
protocollo, il 27 giugno».
«Come ha reagito a questo accordo?»
«Fin dal 29 giugno, ho pubblicato un testo su “Le Monde”. Il 30, il giorno successivo
all’annullamento di Montpellier-Dance, ho riunito nella mattinata, a Marsiglia, i
direttori dei festival di Uzès, di Aix e di Marsiglia. Il pomeriggio, sono saltato su un
treno, con Stéphane Lissner, per andare dal ministro della cultura a Parigi»
«Come ha reagito Jean-Jacques Aillagon?»
«Ci ha spiegato gli aspetti positivi dell’accordo. Nessuno sembrava allarmarsi,
perché tutti pensavano che il Festival di Avignone fosse insopprimibile. Anche nel 1968
non è stato interrotto, malgrado le forti perturbazioni».
«Molto velocemente, la situazione ad Avignone si è complicata. Quale è stato
l’atteggiamento del sindaco della città, Marie-Josée Roig?».
«Lei ha sentito che la situazione era grave. Ma voleva far credere agli avignonesi, in
particolare ai commercianti, che il festival poteva ancora aver luogo. Dall’8 luglio,
giorno dello sciopero generale e della manifestazione, ho compreso che bisognava
annullare. In merito all’atteggiamento di Marie-Josée Roig, ho deciso di ritardare questa
decisione di ventiquattro ore. Non si può organizzare un festival sotto la pressione di
uno sciopero riconducibile giorno per giorno. Anche se tutti i luoghi e tutti gli spettacoli
erano pronti, non era possibile garantire che le rappresentazioni avessero luogo nelle
condizioni normali».
«Avrebbe pensato che certi artisti invitati prendessero parte così attiva nello
sciopero».
«Non tengo a vedere le divisioni degli artisti messe in mostra sotto lo sguardo del
patronato e dello Stato. Nella notte tra il 9 e il 10 luglio, i tecnici hanno nuovamente
votato a maggioranza lo sciopero, la qual cosa impedì che si tenessero gli spettacoli. Dal
lato delle compagnie, i due terzi volevano recitare. Ma rifiuto di presentare un
programma amputato di un terzo dei suoi artisti. Alcuni di questi ultimi avrebbero
preferito rimpiazzare gli spettacoli con delle azioni militanti. Ho proposto loro di
assicurare le rappresentazione e di organizzare altrove degli interventi che avremmo
potuto immagine in comune accordo. Ma, per me, era fuori questione di rimpiazzare
uno spettacolo in sciopero con un dibattito. Sarebbe come rompere il contratto con gli
spettatori. Sottolineo che tutti queste discussioni hanno avuto luogo in assemblea
generale a porte chiuse; quindi in assenza del pubblico, che non poteva fare intendere la
sua voce».
«Come vive questa situazione?»
«Con tristezza, poiché è il mio ultimo festival, pensavo che fosse una bella edizione
per festeggiare la mia partenza. Sono molto preoccupato per Avignone e per gli altri
festival, a causa dei problemi finanziari. Ma se è la fine di un’epoca, non sarà la fine del
Festival di Avignone. Allo stesso tempo, mi sento piuttosto combattivo. Con ciò mi
sarebbe piaciuto fare un festival militante se avessi potuto presentare gli spettacoli. Fra
tre settimane, non sarò più direttore e mi schiereri volentieri a fianco degli intermittenti
per dare loro una mano».
222

XVI
(Giovedì, 10 luglio 2003: “Ce 57 e Festival est clos!”. Le operazioni di soccorso: il problema di
rivendicare uno status (ovvero, perseguire iperflessibilità del lavoro per tornare ad essere “non
ordinari”)
Che tratta di come le tardive operazioni di soccorso di fronte all’escalation della protesta
abbiamo provocato solo la definitiva esplosione della crisi e l’annullamento del Festival
«Fumées, signes, présages à Avignon 1 ».
Quando, negli anni, gli storici volgeranno lo sguardo indietro, sul “disastro artistico e
morale” dell’estate del 2003, non mancheranno di redigere un capitolo dedicato ad
Avignone, restando colpiti dalle strane coincidenze di segni annunciatori. La pensava
così, in un suo bell’articolo del 14 luglio, Armelle Hèliot.
«Ma di cosa, in effetti, serbiamo il ricordo? E di chi è la memoria? 2 », specie nel caso
di recenti eventi disastrosi. Senza apparire troppo zelante, a metà strada tra sociologia
della memoria collettiva e fenomenologia della memoria individuale, ancora una volta il
“racconto” di alcuni protagonisti sufficientemente esterni alla vicenda ci verrà in aiuto.
Nei racconti, realizzati a posteriori, di casi simili, infatti, la ricerca di improbabili
segni premonitori costituisce un elemento significativo: e così quelli che sono i segni
premonitori proposti da Armelle Hèliot possono non apparire rilevanti, ma senza ombra
di dubbio hanno valore simbolico e, non me ne voglia il lettore, persino scientifico.
Ecco, dunque, che il richiamo alla metamorfosi delle tre belle chiavi, emblema del
festival fin dai suoi inizi – delle chiavi per aprire le porte – in chiavi idrauliche, ideali
per degli onesti operai della metamorfosi, è meno bizzarro di quanto possa sembrare.
«Una iniziativa di chi ha concepito il poster [...], approvata dalla direzione del festival
che pensava senza dubbio che potesse essere cosa buona stringere i bulloni. Quasi a
dimostrare prematuramente che quei pesanti strumenti sarebbero serviti…»: le tre chiavi
papali simbolo della città e, fin dall’inizio, del Festival, erano state trasformate in tre
chiavi inglesi nel poster ufficiale di quell’anno, in tre pesanti chiavi idrauliche da
operaio.
«Strano anche, lo si è già scritto», continua Armelle, «che la grande mostra della
Maison Jean Vilar fosse consacrata alle crisi che la manifestazione ha attraversato dalle
sue origini. “Analizzando degli eventi del passato aveva l’ambizione di interrogare il
presente e il futuro”, tant’è che, ci viene detto, la chiusura è dedicata alla “storia del
movimento sociale e sindacale”…». In effetti questo sa di presagio. Ma rassicuriamo il
lettore che si tratta pur sempre di una coincidenza.
1 La struttura portante di questa parte di racconto è costituita dalla perifrasi di una serie di articoli della
brava giornalista e critica teatrale de “Le Figaro”, Armelle Héliot, uno sguardo professionale e attento
sulle vicende del Festival e di tutto il settore teatrale francese. L’espressione nel testo costituisce il titolo
di un suo articolo apparso il 14 luglio del 2003: “Fumate, segni, presagi a Avignone”. Inoltre, ho
utilizzato alcune riflessioni, per lo più scritte, ma non solo, del Presidente della Maison Jean Vilar,
Roland Monod, anch’egli inteso testimone e attento tutore dell’opera del fondatore del Festival (N.d.T.).
2 In “La mémoire, l’histoire et l’oubli”, Paul Ricœur ricorre a queste due domande per iniziare la sua
fenomenologia della memoria. Nel terzo capitolo della prima parte di quell’opera, intitolato, per l’appunto
“Memoria personale, memoria collettiva”, egli precisa: «[…] la sociologia della memoria collettiva e la
fenomenologia della memoria individuale non riescono, né l’una né l’altra, a deviare dalla posizione forte
che esse tengono rispetto alla legittimità apparente della tesi avversa: coesione degli stati di coscienza del
me individuale, da un lato, capacità, dall’altro, delle entità collettive di conservare e richiamare i ricordi
comuni. […] Io mio propongo di esplorare le risorse di complementarietà che racchiudono i due approcci
antagonisti, risorse mascherate da un lato dal pregiudizio idealista della fenomenologia husserliana […] e
dall’altro dal pregiudizio positivista della sociologia, in gloria alla sua gioventù» (p. 152).
223

“Et c’est toute l’action du théâtre : on sait qu’il travaille”, scrisse un giorno Antoine
Vitez evocando “La Régie et le Siècle”. Egli riprendeva la bella frase di Vilar, che non
volle mai altro nome che quello di “regisseur”, “amministratore”, e non di direttore
artistico. Era una delle frasi più tipiche di Vilar, uno dei suoi caratteristici, paradossali,
ragionamenti: «Le théâtre, parce qu’il parle, fait figure d’agitateur». Ma Vitez, lo
diceva il 25 dicembre 1977, vedendoci «plutôt un monastère en oraison». «Queste sono
le parole che gli amici di Bernard Faivre d’Arcier hanno scelto per illuminare il video
che gli hanno regalato per il suo 59° anno, sabato…».
Non lo trova strano e coinvolgente anche il mio lettore? L’agitazione e l’azione
teatrale. E il ruolo del teatro come agitatore. La preghiera, l’orazione, il sacro, il lavoro
profano.
Continua l’articolo: «Ieri (n.d.t.: il 13 luglio) nella cattedrale di Notre-Dame des
Doms, Monsignor Robert Chave celebrava una delle sue belle messe, e aveva come
sostegno i monaci tibetani che sono al centro dello spettacolo di Bartabas e che, se
comprendono la tristezza del fondatore di Zingaro, hanno qualche difficoltà, lo si può
capire, a cogliere il fondamento delle dispute avignonesi. Uomini di fede e di spirito,
hanno ascoltato l’omelia. Monsignor Robert Chave vi evocava quel giorno il cui, giusto
dopo la sua morte a Sète, accompagnato da Paul Puaux, egli si era recato nell’ufficio di
Jean Vilar e aveva trovato sulla tavola uno dei programmi della sua associazione, così
fervida ancora oggi. “Fede e Cultura”, e queste note: “Avignone è la ricerca di un
luogo di riflessione, di confronto, e, mio Dio! ciò che non è stato mai impedito a questi
artisti, di speranza… E’ ciò che chiamo unione, la tregua, la ricerca, a volte violenta o
pacifica, di una comunione, l’attenuazione delle contraddizioni”. I monaci di Guyto non
capiscono il francese. Ma la lingua della spiritualità, quella si. E c’è tutto questo a
Avignone, quest’anno più che mai. Delle opposizioni fratricide, delle dispute fraterne –
come testimoniava ieri mattina l’incontro di Ariane Mnouchkine con il pubblico – la
ricerca di un ideale. A Notre-Dame de Doms, la musica di Mozart, la sua “Missa brevis
in si bemolle maggiore, KV275, per coro di bambini e organo”, era una replica eterea a
ciò che questo festival non mostrerà, il Wolf d’Alain Platel 1 , ma anche, senza dubbio, un
dolce accompagnamento della discussione che si teneva qualche via più in là, più in
basso, nella città, al fresco dei grandi platani e del velarium installato fin dalla vigilia,
nella corte di Cloître-Saint Louis. Mnouchkine, ferma, franca, tenera ma senza
debolezza, riaffermando che si dispiaceva della scelta dello sciopero e dell’occasione
mancata di un vero incontro con gli spettatori».
Ancora, sempre il giorno precedente, alcuni collettivi di intermittenti e alcune
compagnie si riunirono solo il capitello romano dell’isola della Barthelasse, la grande
lingua di terra che il Rodano forma proprio fuori dalle mura di Avignone, quasi un
nuovo quartiere della città, in estate popolato come non mai, vista la presenza di approdi
per navi, all’enorme campeggio, ai turisti provenienti da tutta Europa e non solo.
Bisognava decidere le manifestazioni da mettere in atto per il 14 luglio, che non è un
giorno come tutti gli altri, in Francia. Poi si fa sarcastica Armelle Héliot: «Nella notte
tra il 12 e il 13, un drappello di intermittenti aveva fatto irruzione in città, tra le 4 e le 5
di mattina, seminando urla e petardi. Probabilmente degli ubriachi. Nulla di più. Si
spera in un pensiero un po’ più strutturato per il giorno dopo. Alle 16, un incontro,
ancora uno, sul tema “Verso gli stati generali della cultura”. Si spera che il Festival del
2003 non sia stato distrutto per avere un colloquio in più. Ma senza dubbio si è rimasti
1 Doveva essere uno degli “spettacoli-evento” di quella edizione del Festival, con 5 rappresentazione nella
Cour d’honneur del Palazzo dei Papi (N.d.T.).
224

troppo impressioni dal poster 2003. Le chiavi inglesi si staccano da un fondo
arrugginito e deliberatamente fantomatico. Qualcuno riusciva a distinguerci un
crocifisso». Il corsivo l’ho aggiunto io. Gli accenti di Armelle Héliot sono geniali: non
credo che pensi seriamente che il fondo del poster fosse “deliberatamente fantomatico”;
e non credo che l’immagine del crocifisso abbia contenuti mistici, in quanto ho il
sospetto che la nostra capace giornalista volesse fare un riferimento, neppure troppo
velato, ad una delle immagini più conturbanti delle manifestazioni avignonesi degli
intermittenti. Credo infatti si rifacesse alla figura del giovane che durante le
manifestazioni veniva portato in giro per la Città dei Papi legato ad una grossa croce di
legno, con scritto sul petto “intermittent”, circondato da improbabili carnefici che
cercavano di non fargli mancare l’appoggio sotto i piedi, e con cartelli appesi al collo
con la scritta “Medef”.
Il primo sguardo retrospettivo su un “vissuto significativo” generato da avvenimenti
disastrosi serve alle persone coinvolte per produrre delle definizioni rapide della
situazione stessa, perché “noi siamo consapevoli sempre di ciò che abbiamo fatto, mai
dell’atto di farlo” 1 . In questa fase si ha una immediata percezione delle caratteristiche
principali del fallimento; si tratta di valutazioni minimali che risultano necessarie per
affrontare i problemi più urgenti e pressanti. Le prime manifestazioni di sconcerto, le
ripercussioni dirette, sono quasi sempre di natura emotiva, prodotte dallo shock, e
questo non permette sempre di realizzare un immediato aggiustamento ad hoc rispetto
alla nuova situazione.
E l’effetto psicologico della regressione può spingersi molto in dietro, a cercare non
certo le cause ultime del fallimento, quanto, piuttosto, il rimpianto e la recriminazione.
A proposito di segni premonitori, di nefasti presagi, tali sentimenti contrastanti non
potevo che cercarli alla Maison Jean Vilar, attraverso le parole del suo Presidente, o
nella accorata ricostruzione di una “professionista appassionata” del Festival come
Armelle Héliot.
Cercherò di riportare queste due testimonianze quanto più fedelmente possibile.
***
Il 19 luglio, su “Le Figaro” fu pubblicata un’enorme fotografia di Jean Vilar, ad
accompagnare una lettera, evidentemente postuma, di Armelle Héliot, indirizzata al
“fondatore” del Festival.
In quella fotografia il braccio destro è piegato in alto, la mano sostiene la nuca, il
gomito è appoggiato contro la pietra assolata del palazzo. In pieno sole. Vilar aguzzava
lo sguardo sotto la sua fronte immensa. Sopra una camicia chiara con le maniche
risvoltate, portava quella salopette da bravo operaio che lui amava tanto. […] Quale
anno era? Bisognerebbe verificare, ma dovevano essere le prime stagioni del Festival.
1952, senza dubbio. Aveva 40 anni. Vilar aveva un aspetto gracile, era molto magro. La
sua espressione dubbiosa e interrogatoria aveva qualche cosa di doloroso, anche quando
sorrideva. A sinistra, la vetrata a scacchiera di una delle alte finestre della corte – dal
lato della corte d’onore, ovviamente – sembrava un costume di Arlecchino.
E’ a questa sua immagine a cui la gente si rivolge, in questi tempi tristi. In quella
torrida estate «che secca la pelle e i capelli e carbonizza i cuori», non si fa che
richiamare alla sua figura. «Che cosa avrebbe pensato? Che cosa avrebbe auspicato?
1 Mead 1972, ma anche Schütz 1967 e Weick 1997 (N.d.A.).
225

Che cosa avrebbe deciso? Ebbrezza leggera delle rotture, tristezza del mai più visto,
fatica delle dispute vane e delle parole disequilibrate, lacrime e depressione… quali
sarebbero stati i suoi sentimenti, le sue sensazioni?». Non aveva tutti i torti la
giornalista. Jean Vilar fu evocato più volte Lei è stato evocato. Vi si invoca, Jean Vilar.
E ancora: «Tra i pastorelli della ribellione estiva vi sono dei giovani che non sanno chi
sia. I più fraterni osservatori, coloro che l’hanno conosciuta e sono ancora qua,
testimoniano dei suoi dubbi. Ed anche di questa lascivia che molto presto avete
segnalato, e di cui non avevate vergogna. “E allora, perché ogni anno, Avignone e
Avignone sola? Che vadano altrove. E in un altro modo”. Così scrivevate fin dal 1957, a
dieci anni dalla prima settimana d’arte 1 .
«Lo statuto degli intermittenti dello spettacolo è una questione che ritorna ogni volta
a luglio, nel cuore dei dibattiti del festival, da quando nel 1969 – sotto un governo di
destra – è stato messo a punto. Ci sono stati dei fermenti, come nel 1992. Era l’ultima
stagione di Alain Crombecque. Nella cour d’Honneur si recitava le Chevalier
d’Olmedo. La scena era costruita come un alto campo di grano biondo. A Parigi, il
Théâtre de l’Odéon era occupato da attori e registi di nome. A Avignone gli
intermittenti sfilavano per la città […]. Crombecque, uomo taciturno e apparentemente
vulnerabile, conobbe delle minacce fisiche. Ma tenne botta. Si decise che per una
giornata Avignone fosse una città morta. E questo calmò gli spiriti bollenti. Per qualche
settimana».
Continua la giornalista, rievocando la stretta attualità.
«La scorsa estate, la CGT – almeno riconosciamole di essere stata vigile – faceva
appello, vero la fine di luglio, per qualche manifestazione. […] La specificità dello
statuto era pertanto minacciata. Si diceva che il Medef decidesse di porre fine agli
allegati 8 e 10, che reggono le professioni dello spettacolo dal vivo e dell’audiovisivo.
Lungo tutto l’anno, ma senza fermezza alcuna circa le linee di azioni e la men che
minima armonizzazione delle iniziative, il pubblico non cessò di essere messo in
guardia dagli artisti e dai tecnici. Comunicazioni agli spettatori, messaggi nei foyer,
affissioni. Ognuno ci pensava. I giornali consacravano degli articoli al problema,
davano la parola agli interessati. Facevano un vero sforzo pedagogico. Tutto ciò non ha
impedito al ministero della Cultura e della Comunicazione di essere preso alla
sprovvista! La mattina del 27 giugno, invitato da France Inter, il ministro lo ammetteva,
dichiarando, in sostanza: “Un punto di sembrerebbe positivo, la specificità è conservata.
Per il resto, permettetemi di prendere conoscenza in dettaglio dell’accordo”. Altrimenti
detto, i suoi servizi informativi sono stati talmente deboli da non riuscire neppure a
fornire una preparazione al ministro per chiarirgli la situazione. La CGT ebbe maggior
acume. Le dichiarazioni, i gesti lo provano. Risalendo alla notte tra il 26 e il 27 giugno,
un vero piano di battaglia era stato stabilito. Doveva consistere nell’alimentare la
contestazione nell’ambito dell’insieme del malcontento – sanità, educazione, pensioni –
che hanno corroso la primavera, facendo incrociare, in questo lavoro, la base dei
militanti sindacali con le altalenanti iniziative dei “collettivi” che sono fioriti su questo
terreno specifico.
[…] Dopo uno sciopero ricondotto giorno per giorno dal 7 luglio alla sera – vigilia
dell’apertura ufficiale – alla prima mattina del 10 luglio – e quindi con l’annullamento
obbligatorio di tutti gli spettacoli in programma i primi tre giorni, vale a dire
venticinque rappresentazioni […] – Bernard Faivre d’Arcier, direttore del Festival,
1 La prima edizione del Festival di Avignone ebbe luogo nel 1947 sotto l’etichetta di “Una settimana
d’arte ad Avignone”, dal 4 all’11 settembre.
226

dovette convincersi ad annunciare la “chiusura” della 57^ edizione. Alla vigilia,
Stéphane Lissner era stato costretto ad una decisione simile a Aix-en-Provence,
nonostante lo sciopero fosse stato cancellato: ma gli incidenti, oramai, erano troppo
gravi».
Nel racconto della giornalista d’oltralpe, non mancò un ulteriore richiamo profetico,
un episodio triste e assieme divertente, legato al sindaco-deputato della città, M.me
Marie-Josée Roig la quale, ad una domanda precisa dei presenti circa la situazione
critica, utilizzò una frase della nuova edizione del libro “Jean Vilar par lui-même” per
sostenere: «Je ne serai pas celle qui décrétera l’annulation du festival!». Era una delle
frasi utilizzare da Jean Vilar durante la crisi del 1968, anno in cui, nonostante i
movimenti sociali diffusisi a partire dal “maggio parigino”, il Festival, seppur tra mille
difficoltà, venne portato a termine. Mai frase fu più infelice, soprattutto se pronunciata
da un politico!
Armelle Héliot concluse la sua lettera aperta a Jean Vilar con queste frasi: «Nel
1954, Marcel Jacno aveva creato per voi – lui disegnava le scene e i costumi oramai da
tempo – il poster con le tre chiavi, pesanti e belle chiavi riprese anno dopo anno.
Richiamo. Battito di ciglia. Legame. Questa estate, voi lo sapete, le chiavi sono
diventate chiavi inglesi. Queste potevano andare bene con la vostra salopette. Salvo che
invece di stringere i bulloni, si è smontato tutto. Questa è la sola cosa che volevo dirvi.
Abbiamo perduto le buone chiavi».
***
“Il naufragio del Prestigio” era il titolo dell’editoriale di Roland Monod apparso sul
n° 90 de “Les Cahiers de la Maison Jean Vilar” della primavera del 2004. «Ironia della
storia», esordiva Monod: «le due esposizioni presentate questa estate, in occasione
dell’ultimo festival di Bernard Faivre d’Arcier, erano proprio al centrate. Certo, non
bisognava essere dei grandi lettori di fondi di caffé per presagire che la questione degli
intermittenti non avrebbe mancato di uscire dalla sua scatola. Da lì a prevedere un
annullamento puro e semplice…
Attraverso la sua esposizione, straordinariamente documentata, “Dalla cicala alla
formica”, il lavoro dell’Unione degli artisti attorno al tema dello statuto sociale degli
artisti-interpreti nella prima parte del XX secolo, è diventato un documento essenziale
per una migliore comprensione dell’attualità.
Allo stesso modo, la nostra esposizione “Avignon, un rêve que nous faisons tous” si
è trovata come esaurita dal precipitare degli eventi che rispondevano alla questione
posta da Jean Vilar in Chronique romanesque: “Digérer ou diriger un théâtre?”. Possa
esserci data l’occasione, l’estate prossima, di proseguire l’esperienza arricchendola di
documenti principalmente audiovisivi circa la politica culturale della fine del secolo
scorso che porta oggi …a cosa? Ad affondare sulle rive delle rivendicazioni di
categoria? Alla fine di una fierezza nazionale che porta di nome di eccezione culturale?
Al naufragio di questo “Prestigio” che ci mostra la carcassa arrugginita del manifesto
del Festival 2003? O all’alba di avventure portate avanti attraverso le aspirazioni di
un’altra gioventù?
Con la nuova direzione del Festival di Avignone, e tutti i suoi partner naturali, locali
o nazionali, la Maison Jean Vilar si sforza oggi di contribuire ad alimentare il dibattito e
farsi testimone di una epoche inquieta che cerca la sua rinascita.
227

Tuttavia, dunque, l’inimmaginabile è accaduto: il più grande festival di teatro del
mondo (si piace ripeterlo) ha conosciuto la sua eclissi. Sabotato, assassinato, suicidato,
secondo i punti di vista. Fortunatamente, a teatro, i morti di risvegliano e camminano.
Forse, più semplicemente, si è preso una tregua? Una pausa eccezionale per motivi di
salute. In e Off, il festival soffriva di bulimia. E la storia lo ha messo a dieta per
risvegliare un giusto appetito. Fin dal decimo festival e, ancora di più nel 1964, Jean
Vilar aspirava ad un anno sabbatico. Egli si interrogava sul senso e sul valore culturale
di questo ritrovarsi tradizionale che sono i festiva estivi, a cominciare da quello di
Avignone, dal momento in cui lo sforzo del loro contesto economico accompagna o
almeno condiziona lo sforzo artistico e la portata sociale della loro stessa continuità.
Questa pausa che né lui [Vilar – n.d.t.] né i suoi successori hanno potuto o voluto
decidere, gli eventi l’hanno imposta. Non solo la rivolta degli intermittenti dello
spettacolo, allarmati dalla prospettiva di revisione del loro protocollo di indennizzo di
disoccupazione, rimettendo in discussione, secondo loro, non solo le proprie condizioni
di lavoro ma il loro stesso diritto ad esercitare il loro mestiere. Il loro trasalimento era
portatore di una inquietudine generale di fronte al futuro verso il quale la nostra società
sembra inesorabilmente dirigersi. La loro ostinazione superava la ragionevolezza ma il
tempo – le ragioni del tempo – li ha forse eletti, per la loro gioventù, la loro energia, la
loro determinazione per fare muovere le cose. Il loro combattere era un combattimento
giusto? La parola poetica e politica non ha forse bisogno del pubblico per essere intesa?
Risolleveranno i problemi del teatro sulle loro spalle? A chi importa? Essi
combattevano. Molti responsabili dei collettivi hanno condotto delle riunioni di
informazione pubbliche con un rigore esemplare – e in particolare nella corte della
Maison Jean Vilar – ma la dichiarazione finale “Noi siamo per lo sciopero, non per
l’annullamento” lascia trasognati… E delle questioni di sostanza si pongono a ciascuno:
quale è il mio giusto posto nella creazione dell’opera artistica per essere autorizzato ad
interdire la sua presentazione programmata al pubblico? Gli atti maggiori dell’avventura
teatrale non si decidono in seno alle troupe piuttosto che in una assemblea generale?
Gli intermittenti dello spettacolo perseguono la loro azione. Noi abbiamo davvero
bisogno di loro per non auspicare che essi arricchiscano al più presto le loro
rivendicazioni di categoria con proposte innovative e riattualizzate affinché il teatro
irrighi nuovamente la vita culturale popolare: bisogna sottolineare che il pubblico è il
nome che porta il popolo a teatro?
Sembra che un movimento sia in marcia. Perché non si sia intrapreso questo cantiere
di riflessione e di rinnovamento senza o prima lo sperpero di tutti questi annullamenti
estivi? Certo, ma non è come auspicare in modo ingenuo di poter gustare una omelette
senza rompere le uova?
[…] Ad Avignone, “ville d’esprit”, Bernard Faivre d’Arcier ha scelto di non
celebrare il suo ultimo festival, non era nello spirito per farlo. Egli lascia il campo libero
ai suoi giovani successori e amici, per avviare una nuova tappa del grande sogno che
continua. La storia giudicherà, forse, che l’annullamento della sua 57^ edizione non può
essere non conforme allo spirito del fondatore e a quello della città culla del festival.
228

XVII
(Giovedì, 10 luglio 2003: “Ce 57 e Festival est clos!”. L’adeguamento alla situazione “nuova”: un
dossier sempre più “denso”)
Nel quale la vicenda degli “intermittenti” dello spettacolo viene presentata come un
dossier tutt’ora aperto e che non accenna a trovare soluzione definitiva
«Au réveil il était midi», diceva Rimbaud. Nella corte di Cloître Saint-Louis, la fila
dei primi spettatori che venivano ad informarsi per il rimborso dei biglietti. Ma vi
furono anche momenti di collera quando un gruppo di scioperanti si presentarono a
chiedere ragioni agli spettatori.
Un habitué del festival sembrava si fosse rivolto loro esprimendo tutto il suo
disappunto: «una scelta d’azione irresponsabile». E non era il solo a pensarla così.
Nella folla, un militante della CGT si arrischiò a dire: «E’ questo ministero di merda
che bisogna uccidere!».
«Andate a nascondervi!», rispose di colpo uno spettatore. I toni si fecero accesi.
«Preferiamo morire in piedi», vociferava qualcuno. «Fin tanto che non ci sono
pensioni non ci saranno festival!». E improvvidamente: «Faremo gli stati generali della
cultura!».
«Ma gli stati generali di cui parla, era qua che bisognava farli. Recitando e
discutendone veramente».
«Bisogna reinventare i festival!».
«Non ha capito nulla! Vi siete allontanati dal pubblico che era nonostante tutto
largamente a favore delle vostre rivendicazioni. Ora non siete più credibili!».
***
Ad Avignone, una immensa tristezza si era abbattuta sulla città: molti piansero
all’annuncio di Bernard Faivre d’Arcier. Il sentimento generale di aver sprecato
qualcosa lasciava un gusto amaro. «Il blocco di Avignone è una sconfitta, ma era
inevitabile», spiegava un membro di un collettivo, «ma è la sconfitta della cultura di
fronte ad un governo devastatore, che ha lanciato una bomba atomica senza avere
coscienza delle conseguenze. […] Il movimento [dei collettivi locali] è ora ad una
svolta: siamo per il proseguimento degli scioperi nei festival, ma ci auguriamo
soprattutto di diventare un interlocutore credibile nelle eventuali nuove negoziazioni. E’
necessario che i membri di questa professione, dove il tasso di sindacalizzazione è
molto basso, possano infine essere rappresentati a più livelli».
La CGT, intanto, domanda «l’ampliamento dell’azione e la generalizzazione dello
sciopero. Se il ministro degli affari sociali resta sulle sue posizioni, l’estate sarà molto
carda… E se non sarà sufficiente, continueremo anche in autunno e in inverno. [Inoltre]
ci attendiamo molto da Jacques Chirac su questo dossier. Se ha l’intelligenza, il 14
luglio, per esempio, di proporre a tutti i partner una rinegoziazione su nuove basi, allora
si potrebbe ipotizzare di giungere ad un accordo che sarebbe firmato, questa volta, da
tutte le parti, e non solo da tre sindacati di minoranza nella professione. Se il presidente
della Repubblica non propone alcuna soluzione, non escludo che il movimento degli
intermittenti possa sboccare in uno sciopero generale».
Il giorno stesso dell’annullamento un quotidiano locale raccoglieva il pensiero di
Ariane Mnouchkine: «non sono riuscita a farmi ascoltare. Ci siamo battuti e ci siamo
229

iformati da soli uno statuto deformato che si presta alla frode economica. Uno statuto
manipolatorio. Bisogna che si faccia qualcosa di chiaro, di una chiarezza definitiva. […]
Alcuni intermittenti hanno tenuto dei comportamenti non sempre chiari per cambiare il
mondo. Bisogna essere in tanti per cambiarlo. Avete aperto una mela piena di vermi!
[…] Ci sono dei retroscena politici che vanno conosciuti. Trovo contraddittorio che si
sia cacciato il pubblico. Avrei voluto incontrarlo nella Cour d’honneur e domandarsi se
volevano che gli spettacoli venissero soppressi». E continua: «Non accetto che gli
intermittenti si uccidano con le loro stesse mani. E mi dispiace che gli intellettuali non
si sia mobilitati. […] Non si può restare sempre inattivi. Le frodi vanno soppresse. E’
una battaglia etica… Il danno morale è terribile. Bisogna battersi davanti a tutti, sanare
completamente il sistema». Poi si fece cupa e decisa nell’affermare che «la CGT non ha
firmato gli allegati per i quali ora si batte tanto valorosamente». Conservare la memoria
significa darsi una possibilità per apprendere…
Il 12 luglio molti quotidiani riportavano alcune parole del primo ministro francese,
Jean-Pierre Raffarin, a margine di un suo viaggio ufficiale in Lussemburgo. Fino a quel
momento il primo ministro non era intervenuto “ufficialmente” in alcun modo nei mesi
precedenti. «Ho una profonda tristezza nel cuore nell’apprendere che si privi dei
giovani, che si privi il pubblico più popolare di questa espressione culturale». Incalzato
sulla questione specifica degli intermittenti dello spettacolo affermò: «è normale che
ciascuno si esprima, che ciascuno possa dire le proprie convinzioni […] Ma è anche
normale che si possa rispettare il dialogo sociale […]. Non si potrà avanzare nella
cultura come in altri temi se non abbiamo scelta se non tra immobilismo e blocco». Tra
le righe il giornalista si chiedeva chi veramente avesse mancato di rispetto nel dialogo
sociale tra governo e Medef. E chi favorirebbe di più l’immobilismo considerando che
di fatto le uniche buone riforme sono state quelle ad iniziativa governativa. Il primo
ministro avrebbe poi promesso la creazione di “un programma nazionale per la
continuità dei festival” e un “consiglio nazionale del lavoro culturale”. Misure
generiche. Da approfondire. Soprattutto nel primo caso, in cui lo Stato e le collettività
locali dovranno valutare la loro situazione finanziaria e trovare “soluzioni adatte per
riassorbire i deficit”. «Oggi, infatti», continuava il ministro della cultura, anch’egli
presente, «i festival sono fortemente compromessi a causa dei disordini e degli
annullamenti. […] Alcuni sarebbero al limite del dissesto finanziario».
Il ministero della cultura, a metà luglio, parlava di un deficit complessivo di 15
milioni di euro, «ma è veramente troppo presto per fare delle valutazioni esatte», teneva
a precisare il ministro.
Il 14 luglio, su “Le Figaro”, venne pubblicata una lettera aperta degli artisti al
presidente della Repubblica Jacques Chirarc.
«Signor Presidente della Repubblica. Abbiamo appena riportato una grande vittoria:
l’eccezione culturale è iscritta al centro della Costituzioni europea. Come diceva in
occasione della riunione del Comitato per la diversità culturale: “La Francia, per la
quale la cultura non è un semplice divertimento, intende restare fedele alla singolarità
della sua politica culturale adattandola alle evoluzioni del mondo. Politica del libro e
della lettura pubblica, sostegno al cinema e alla produzione audiovisiva, difesa e
valorizzazione del patrimonio, incoraggiamento alle arti della scena e dello spettacolo,
alla musica e alla canzone, agli autori, alle arti plastiche, appoggio alle industrie
culturali, sviluppo del mecenatismo, incitamento determinato alla nostra presenza
culturale nel mondo: sì, lo Stato e i poteri pubblici – è una tradizione francese, è anche
una forza – sono legittimati nel sostegno che accordano ai creatori e agli artisti”.
230

Allo stesso tempo, abbiamo conosciuto, insieme, una grande sconfitta: la firma in
seno all’Unedic, da parte dei partner sociali, di un accordo che va a scontrarsi con “il
sostegno che lo Stato apporta ai creatori e agli artisti” di cui si è fatto garante. […]
Questo accordo, comme Ella sa, avrà per conseguenza l’esclusione dal regime di
indennizzo di disoccupazione di un quarto degli artisti e dei tecnici attualmente affiliati,
vale a dire circa venticinquemila persone. Ciò è brutale e ingiusto, ma, peggio ancora, è
inefficace poiché, come i firmatari confidenzialmente ammettono, non ridurrà il deficit
dell’Unedic e non permetterà di diminuire in modo significativo la frode e gli abusi.
Socialmente incomprensibile, politicamente inopportuno, economicamente inefficace,
questo accordo è dunque pessimo. Divide. Se la prende con quanti sono più fragili, più
elevati e più dimenticati nei nostri mestieri: il potere di unire che l’arte ha, di creare
ovunque legami sociali e di dare a tutti l’immagine di un paese inventivo, coraggioso e
generoso.
Come aveva affermato con forza e convinzione, non molto tempo fa, la coesione
sociale è il nostro bene più prezioso. Toccando tutti i settori della nostra vita culturale e
artistica, questo accordo non potrà che indebolire in modo duraturo l’influenza della
Francia in tutto il mondo. Tutto ciò, né Ella, Signor Presidente, né noi possiamo
accettarlo.
Il 5 maggio 2002, l’abbiamo eletta alla presidenza della Repubblica. Lo abbiamo
fatto, come ha Ella stesso ricordato la sera della vittoria “in coscienza, superando le
divisioni tradizionali, e, per alcuni di noi, andando anche al di là delle nostre stesse
preferenze personali e politiche”. In quella occasione si è impegnato affinché la Sua
azione “si ispirasse ad una esigenza di servizio e di ascolto di ogni Francese”. Questa
“esigenza di servizio e di ascolto” impone ora che si tenga una vasta riflessione sul
finanziamento e sul ruolo della cultura in Francia. Noi non manchiamo né di
immaginazione né di audacia e le proposte abbondano. Se vorrà dare l’impulso
necessario, stia certo che questa riflessione offrirà delle soluzioni originali e ridarà
nuovo impulso agli attori della cultura senza i quali la Francia non sarebbe più la
Francia. Non è ancora troppo tardi. La chance peut ancore être saisie. La possibilità di
ridonare speranza a ciascuno di noi, di rifondare un nuovo patto di solidarietà tra la
società e i suoi artisti, infine di rendere permanente un “modello francese” di vitalità
culturale che il mondo intero ci invidia.
Signor Presidente, noi contiamo su di Lei».
In effetti, nel suo discorso televisivo alla Francia, in occasione del 14 luglio, Jacques
Chirac parlò della faccenda. Nei giorni successivi i quotidiani ripresero tali parole. La
cronaca, laconica, de “Le Monde” del 16 luglio poteva costituire un esempio del tenore
dei commenti dell’opinione pubblica.
«Per la prima volta dall’inizio del conflitto degli intermittenti, il capo dello Stato è
uscito dal suo mutismo. Aggiungendosi alla litania già lunga degli scontenti,
seicentocinquanta artisti e creatori gli avevano fatto pervenire, prima del suo intervento
televisivo, una lettera di denuncia della riforma del regime di indennità di
disoccupazione degli intermittenti dello spettacolo. […] Jacques Chirac ha tenuto a
precisare che quel dossier non è di competenza diretta del governo, ma della
negoziazione tra i partner sociali in seno all’Unedic. Tra il mucchio di misure
annunciate da Jean-Jacques Aillagon, […], il presidente della Repubblica ha richiamato
l’esigenza “di perseguire con severità” e a “sanzionare” le imprese dell’audiovisivo e
dello spettacolo che hanno “scientemente capovolto a loro vantaggio” il sistema di
indennizzo di disoccupazione degli intermittenti. Inoltre ha deplorato il fatto che
231

l’ispezione del lavoro non sia stata sufficientemente severa contro gli abusi, che
potrebbero riguardare circa un terzo degli assegnatari (su un totale di circa centomila
che hanno avuto accesso almeno una volta al sistema).
[…] A margine del suo intervento, il capo dello Stato ha annunciato la creazione
“prima del 1° gennaio di un sistema di aiuti alla creazione culturale che miri a regolare
il problema degli intermittenti”. Per il presidente, questo aiuto dovrebbe permettere loro
di finanziare i loro progetti “in modo duraturo”. Il ministro della cultura aveva già
annunciato un piano d’urgenza di 20 milioni di euro destinati ad accompagnare la
riforma del regime degli intermittenti e a permettere ai giovani artisti di non essere
esclusi. In una prima stima, il piano di aiuti ai festival è stato ugualmente valutato in 15
milioni di euro. Non si tratta di cifre definitive. Deplorando “l’inquietante spreco
artistico, umano e economico” dovuto all’annullamento dei festival, il capo dello Stato
si è vivamente felicitato per la prevista iscrizione dell’eccezione culturale nella
costituzione europea. “Noi siamo il solo paese europeo dove ci sia la coscienza di un
aiuto pubblico necessario alla creazione e agli artisti”, ha affermato. E’ proprio ciò che
difendono gli intermittenti».
Proprio in quei giorni sarebbe stato il compleanno di Bernard Faivre d’Arcier.
«Avevo anche pensato ad una grande festa», dice, «e avrei approfittato dei fuochi di
artificio del 14 luglio. Tanto peggio, si berrà almeno un bicchiere in questo posto
chiuso, assieme a poche persone. Ci troviamo nella situazione inedita di aver annullato
tutto quello che avevamo fatto. […] Tutti sembra ora abbiamo voglia di parlarne. I miei
problemi, ora, sono di altra natura: cosa fare degli ottanta custodi che avevo reclutato
per la durata del Festival e, allo stesso tempo, analizzare tutto quanto è accaduto negli
ultimi quindici giorni. Abbiamo creduto a lungo che il Festival di Avignone fosse
inaffondabile. Credo che in effetti nessuno abbia misurato le conseguenze economiche e
culturali del nuovo statuto degli intermittenti». La sua ennesima ricostruzione era lucida
ed essenziale. «Il governo ha agito come dei tecnici che cominciavano a costruire una
diga e che, solo dopo, si rendevano conto che c’erano dei posti già inondati. Il ministero
della cultura non è stato mai veramente in grado di capire cosa accadeva nel mondo
dello spettacolo dal vivo. Non ha più antenne per captare. C’è una gran quantità di temi
che non è in grado di comprendere. Jack Lang possedeva un certo senso politico,
ascoltava la gente e sapeva gestire le cose. Jean-Jacques Aillagon e i suoi consiglieri
hanno tenuto un approccio contabile o giuridico sulla faccenda. Hanno agito da
amministratori non tenendo conto dell’allerta immediata. Il 27 giugno, l’inaugurazione
di una mostra al Palais des Papes è stata condizionata dagli intermittenti locali
appartenenti agli Interluttants, un collettivo puramente della regione. Marie-Josée Roig,
il sindaco di Avignone, che non ha potuto fare la sua inaugurazione, è stata chiamata in
causa per la strada da una ventina di intermittenti. Si è ritrovata a dover discutere di un
problema che ignorava del tutto. Mi trovavo lì per caso e, con suo grande sollievo, ho
ripreso la discussione al suo posto per liberarla. In quel momento ho sentito che la
confusione della gente era sul punto di trasformarsi in disperazione. Il 30 giugno, sono
corso a Parigi al ministero della cultura, dove ho trovato Stéphane Lissner, il direttore
del Festival di Aix che doveva aprire il 4 luglio. Siamo stati ricevuti dal ministro che ci
ha spiegato i punti dell’accordo. Abbiamo riconosciuto che vi fossero certi punti
positivi, come la soppressione della regressività delle allocazioni o la volontà di
scacciare gli abusi. Ma dietro questi vantaggi, si vedeva bene che il meccanismo di
fondo, che è tra l’altro molto ben mascherato, restava nocivo. Ho cercato di spiegargli
che gli intermittenti non cercavano di essere oltremodo assistiti, ciò che volevano é un
232

volume di lavoro più importante. Sono ripartito piuttosto inquieto, senza avere
veramente la sensazione di aver toccato l’animo del ministro, né di essere pervenuto ad
allarmarlo a sufficienza. Contemporaneamente, la CGT minacciava di far saltare tutti i
festival e di dichiarare la guerra sociale. Ad Avignone un coordinamento è stato creato
immediatamente, lanciando un preavviso di sciopero. Avevo domandato loro di
rinunciare a quella minaccia per poterne discutere assieme. Sfortunatamente, tutto ciò si
è fatto in assenza del pubblico. Se fosse stato veramente presente, sono persuaso che
tutto si sarebbe potuto salvare. Ma, anche in quel momento, non concepivo ancora che il
Festival non potesse aver luogo. Il 7, un preavviso di sciopero ha toccato solo le prove,
e l’8 ho avuto una conversazione con il responsabile della CGT, che mi ha dichiarato
che egli considerava il Festival come una granata che egli poteva disarmare quando
voleva. La sua strategia era quella di brandire l’arma dello sciopero decidendo, un
quarto d’ora prima, se lo spettacolo avesse luogo o meno. Questa pressione sul pubblico
era intollerabile. Il fatto che Jean Voirin, capo della CGT-spettacolo, si fosse mostrato
alla televisione al concerto degli Stones, era tanto umiliante per le centinaia di spettatori
di cui annullavamo i biglietti quanto il fatto che Seillière [all’epoca capo del Medef]
spiegasse come questa “gente” che dormiva per strada aveva, malgrado tutto, una
assistenza di disoccupazione pagato con i soldi dei lavoratori. Erano stati talmente
maleducati, volgari, tanto da una parte che dall’altra. L’8 luglio, giorno di apertura del
Festival, ci siamo ritrovati presi tra il sindacato che aveva mantenuto la sua strategia e il
suo discorso molto duro, un Medef che aveva cercato di reagire per voce del suo
presidente e un ministro della cultura piuttosto evanescente. Quest’ultimo pensava
veramente che la situazione andasse sgonfiandosi come un palloncino. Non si è neppure
degnato di venire. Il 9 luglio avevo considerato che tutto fosse perso. Allora go fatto
visita al sindaco che, giuridicamente, è il presidente dell’Associazione di gestione del
Festival. Mi ha domandato di spostare di una giornata la decisione di annullare. Pensava
che questo potesse servire. Non si rendeva assolutamente conto della situazione. Avevo
visto cosa era accaduto ad Aix, con la gente che era venuta a disturbare i concerti con le
cornamuse, ed io, non volevo accadesse questo ad Avignone. Il sindaco voleva
continuare unicamente per i commercianti. Ho l’impressione che oggi il teatro sia
diventato estraneo alle differenti municipalità che si sono succedute. Per il sindaco, il
Festival, si riassume in commercio e turismo. Era il mio ultimo Festival, puoi credermi
quando dico che è con la morte nell’animo che ho deciso che bisognasse fermare
tutto…».
A dieci giorni dall’annullamento Avignone sembrava accusare il colpo. Dai racconti
che mi venivano fatti la città era molto simile a come doveva essere a fine agosto. Le
terrazze e i gazebo di place de l’Horloge sono vuoti per la metà. La notte si poteva
incrociare qualche passante isolato che sembrava lasciare la sala teatrale come si
abbandona un incontro clandestino. Nessuna agitazione, niente vociare continuo per
tutte le strade all’interno delle mura della città, nessuna festa gioiosa nei stretti vicoli
medievali, pochissimi musicisti e artisti di strada ad improvvisare improbabili
spettacoli. I camion incaricati della logistica delle scene erano già partiti; le compagnie
anche. Solo Bartabas era ancora là, nella desolata tristezza di Châteaublanc, fuori città:
per i suoi cavalli sarebbe stato troppo un doppio trasferimento, prima ad Aubervilliers e
poi a Namur, in Belgio, agli inizi di agosto.
A Saint-Louis l’équipe del Festival si attivava in quel lavoro lungo e complicato che
era il rimborso dei 74.000 biglietti venduti e per regolarizzare la situazione delle
compagnie. Hortence Archambault, amministratice e futura codirettrice del Festival a
233

fianco di Vincent Baudriller, ipotizzava che «ad oggi, il deficit previsionale ha
raggiunto 2,5 milioni di euro». Per avallare quel budget e per stabilire l’entità del
rifinanziamento necessario, Bernard Favre d’Arcier aveva chiesto una riunione del
consiglio di amministrazione. Nessuna risposta dalla Presidenza.
Il 17 luglio si era tenuto l’ultimo dibattito pubblico organizzatio a Saint-Louis dagli
intermittenti, sul tema “La lotta dei dockers”. Duecento persone erano intervenute, forse
sollevate di ascoltare qualcosa di diverso rispetto alle discussioni senza fine dei giorni
precedenti, e che non hanno prodotto alcuna proposta solida.
Bernard Faivre d’Arcier, intanto, incoraggiava i suoi successori: «ho molta fiducia
nella nuova équipe», quella di Hortence Archambault e di Vincent Baudriller, che
entreranno in carica il primo di agosto. Quanto a lui: «mon avenir est en suspens!»,
rispondeva a quanti gli ponevano la questione. Si racconta che durante quelle giornate
così tormentate, il regista tedesco Thomas Ostermeier, che sarebbe stato l’artista
associato all’edizione del 2004, percorresse Avignone in bicicletta, sotto un calore
infernale. Forse, faceva piacere vederlo così in forma, riflessivo e combattivo.
Intanto, la campagna di promozione turistica della città di Avignone, fortemente
voluta da M.me Roig, veniva presentata a Parigi: «Avignon, le plus beau rôle de votre
été».
***
Alla fine di luglio, il ministro della cultura indirizzò una lettera agli artisti.
«[…] Desidero esporvi la mia analisi della situazione e le iniziative che mi propongo
di prendere nel corso delle prossime settimane.
La questione dell’intermittenza è al centro delle mie preoccupazioni.
E’ in effetti fondamentale permettere ai creatori e ai tecnici dello spettacolo e
dell’audiovisivo di disporre di un regime di indennizzo di disoccupazione adatto alle
caratteristiche della loro attività e ai periodi di ricerca del lavoro o di lavoro non
remunerato al quale sono confrontati. Dal mio arrivo in rue de Valois, mi sono dedicato
a evitare lo smantellamento puro e semplice al quale era destinato il regime a causa
delle sue derive finanziarie, del raddoppio dei destinatari da dieci anni e degli abusi
constatati già da molto tempo, e mai seriamente trattati.
Delle misure di accompagnamento della riforma ed un piano di lotta contro gli abusi
sono stati studiati a partire dal mese di gennaio con i partner sociali.
Dopo l’accordo del 26 giugno scorso tra le organizzazioni che gestiscono l’Unedic,
ho domandato ancora alle confederazioni firmatarie di rinegoziare per apportare al loro
accordo molteplici miglioramenti. Finalmente, questo accordo, nonostante comporti
delle misure restrittive, preserva l’essenzialità di un regime che distingue gli artisti e i
tecnici dagli altri lavoratori, appoggiandosi sulla solidarietà di questi ultimi. Credetemi,
forte delle condizioni e degli impegni antichi che mi sono propri al servizio della
cultura, mi sarei violentemente opposto a questa risistemazione se avesse avuto comme
conseguenza la penalizzazione delle condizioni della creazione del nostro paese.
Nonostante questo, questa risistemazione ha provocato delle forti reazioni che hanno
condotto le direzioni di molti festival a pronunciare l’annullamento della loro
manifestazione. Come voi, sono stato profondamente rattristato da questi annullamenti.
Sono stato altresì scioccato dall’utilizzo che alcuni hanno potuto fare di questo
movimento, amplificandone coscientemente e esageratamente le angosce di molti.
Oggi mi fisso tre obiettivi.
234

Voglio, prima di tutto, rispondere a coloro che esprimo la loro inquietudine quanto
agli effetti della messa in opera del nuovo regime di intermittenza. Voglio ricordare loro
che l’accordo negoziato sarà operativo progressivamente, e che gli effetti saranno
oggetto di attenzione del Governo, che si riserva la possibilità di domandare all’Unedic,
se necessario, di apportare degli aggiustamenti all’accordo, nel momento del suo
riesame previsto per la fine del 2004 e del 2005. Riunirò entro i primi giorni di
settembre il Consiglio Nazionale delle Professioni dello Spettacolo, in seno al quale sarà
realizzata una commissione permanente per l’impiego, che avrà la missione di
osservazione e di proposizione. Sarà infine domandato alle direzioni regionali degli
affari culturali di creare rapidamente delle commissioni regionali delle professioni dello
spettacolo, luogo di dialogo e di concertazione oggi indispensabile.
Ho in seguito deciso di impegnare un piano di lotta alle frodi, sapendo, come gli
stessi intermittenti dicono, che esse sono in buona parte responsabili delle derive dei
conti degli allegati 8 e 10. Saranno effettuati dei controlli mirati a partire da questa
estate su delle imprese che abusano dei vantaggi dell’intermittenza. Il Governo
realizzerà due ordinanze nel corso delle prossime settimane per facilitare i controllo
dell’Unedic e migliorare le dichiarazioni e la copertura delle contribuzioni sociali.
Infine, lancerò nei prossimi giorni la preparazione di un grande dibattito nazionale
sulle politiche pubbliche dello spettacolo dal vivo. La crisi che stiamo attraversando va
oltre, in effetti, il solo problema degli intermittenti. Rivela un malessere più profondo,
che impone una riflessione sul ruolo dell’artista nella nostra società, sull’economia della
produzione dello spettacolo, sul lavoro artistico, sulle modalità di finanziamento
pubblico e sulla missione delle strutture e dei gruppi che si consacrano allo spettacolo
dal vivo. Una prima fase di consultazioni, di ascolto e di dibattito si è già aperta
attraverso delle consultazioni informali che tengo con gli artisti, i professionisti dello
spettacolo e componenti del parlamento. Dovrà continuare sotto diverse forme per
giungere questo autunno a dei Tavoli Nazionali dello Spettacolo dal Vivo. Mi aspetto da
questi incontri di permetterci di rifondare in modo duraturo e su basi esplicite la politica
pubblica in questo settore in cui lo Stato, le collettività territoriali e i professionisti
devono assumere le rispettive responsabilità. I risultati di questi incontri permetteranno
inoltre di finalizzare le disposizioni del piano nazionale per il lavoro artistico nello
spettacolo dal vivo, che entrerà in vigore dal 1° gennaio 2004, conformemente agli
auspici del Presidente della Repubblica.
Il futuro dello spettacolo dal vivo merita che si sappia condurre insieme questo
grande dibattito, nella serenità e nel rispetto di tutti. Ne ho la volontà, convinto che una
pagina essenziale della politica culturale del nostro paese sia da scrivere. Mi auguro di
potere contare sul vostro aiuto per condurre in porto questi desideri, che toccano così da
vicino l’atto creativo e il suo incontro con il pubblico, che costituisce la nostra comune
ragion d’essere […]».
L’8 agosto venne annunciato che il Governo stava approvando l’accordo firmato dai
partner sociali il 26 giugno e modificato l’8 luglio. Sarebbe entrato in vigore in modo
progressivo a partire dal 1° gennaio. A margine di tale dichiarazione, il ministro della
cultura annunciò altresì che: «Il Primo ministro mi ha incarico, quale sbocco di questo
dibattito nazionale, di gettare le basi di una legge di orientamento sullo spettacolo dal
vivo. Questa legge permetterà di restituire allo spettacolo dal vivo le basi di sviluppo
equilibrato e conveniente la cui esigenza è stata messa in evidenza dalla crisi che
abbiamo conosciuto. Quella che é stata voltata è una pagina della storia culturale della
235

Francia contemporanea. E’ nostro compito ora di scrivere la seguente, e di lavorare
assieme a questa vera rifondazione».
Dopo gli annunci delle settimane precedenti, giovedì 4 settembre 2003 si riunì, in
sessione straordinaria, il CNPS. I settanta rappresentanti dei sindacati dei datori di
lavoro e dei lavoratori dello spettacolo, dell’audiovisivo e del cinema, degli organismi
sociali, delle collettività locali, nonché l’amministrazione del Ministero della cultura e
della comunicazione e del Ministero degli affari sociali, del lavoro e della solidarietà, si
ritrovarono attorno allo stesso tavolo del febbraio precedente, dopo poco più di sei mesi
vissuti in modo rischioso. L’ordine del giorno prevedeva: l’intervento del ministro della
cultura; lo scambio di informazioni sulle misure che miravano a mobilitare il servizio
pubblico dell’impiego e i servizi decentrati dei ministeri della cultura e del lavoro sulle
questioni relative all’impiego e al regime di indennizzo di disoccupazione degli
intermittenti; la presentazione del piano di lotta contro il lavoro illegale e le frodi;
l’esecuzione delle istanze di dialogo sociale sulle questioni dello spettacolo dal vivo e
dell’audiovisivo in regione; la creazione di una commissione del CNPS sul lavoro nello
spettacolo; le modalità di preparazione del dibattito nazionale sulle politiche pubbliche
dello spettacolo dal vivo; e, infine, “questioni diverse” (altrimenti detto, “varie ed
eventuali”).
Il 31 marzo del 2004, in seguito ad un cambio di governo, Renaud Donnedieu de
Vabre divenne ministro della Cultura e della Comunicazione.
L’agenda restava particolarmente densa. E la questione degli intermittenti
necessitava di una strategia di uscita che il nuovo ministro individuò in quattro mosse:
riannodare i fili del dialogo (con gli incontri, con le trasferte in visita alle organizzazioni
artistiche, con la tenuta dei CNPS confermati per il 19 aprile e il 7 giugno); avviare le
misure d’urgenza (come la faccenda del congedo di maternità e la creazione di un
Fondo provvisorio); impegnarsi senza indugi nel trattamento delle questioni di fondo
vale a dire, la lotta agli abusi del sistema di intermittenza, la migliore definizione del
campo di applicazione degli allegati VIII e X (da realizzare attraverso l’affidamento di
un incarico di ricerca a Jacques Charpillon, ispettore generale dell’amministrazione
degli affari culturali), l’organizzazione di un sistema di intermittenza stabilizzato (con
un incarico affidato a Jean-Paul Guillot); riconciliare i francesi con gli artisti e i tecnici
dello spettacolo dal vivo, del cinema e dell’audiovisivo.
Nella prima metà di aprile, gli incontri bilaterali riguardarono: le organizzazioni dei
datori di lavoro e le organizzazioni sindacali; il Comitato permanente (Comité de suivi),
presieduto da Jack Ralite e nato per il monitoraggio dell’applicazione dell’accordo degli
intermittenti; il presidente e il vice presidente dell’Unedic.
E poi: il 15 di aprile riunione con i membri della Commissione affari culturali del
Senato; il 17 incontro ad Avignone; il 19 presidenza del CNPS.
Il 5 maggio Donnedieu de Vabres conferì due ennesimi incarichi di ricerca, per altro
annunciati nei giorni precedenti: le missioni Lagrave e Charpillon.
Il 6 e il 7 maggio vide nuovamente le organizzazioni padronali e sindacali, nonché
dei membri del coordinamento nazionale degli intermittenti.
Il 16 maggio: partecipazione alla conferenza stampa del “Comité de suivi”.
Il 7 giugno nuovo CNPS.
Tra il 14 e il 16 giugno i Jean-Paul Guillot fu nominato alla testa di quella missione
di consulenza indipendente che doveva elaborare un nuovo sistema di indennizzo di
disoccupazione per gli intermittenti dello spettacolo.
236

A quasi due anni di distanza dalle vicende del giugno e luglio 2003, Paul Guillot
completò lo studio che doveva avere l’obiettivo di «chiarire e alimentare la
negoziazione che si terrà a livello interprofessionale, per aiutare i partner sociali del
settore a studiare e redigere delle ipotesi di lavoro per l’elaborazione di un protocollo
che assicuri le coerenze necessarie tra la politica d’impiego del settore e le regole di
assicurazione della disoccupazione che devono concorrere agli stessi obiettivi di
professionalizzazione, di lotta contro la precarietà, di miglioramento strutturale
dell’attività del settore, tenendo conto, evidentemente, delle obbligazioni finanziarie
dell’Unedic».
Erano riposte molte attenzioni su lavoro assegnato a Guillot: ad esempio, in un
incontro pubblico del 18 ottobre del 2004, dedicato al tema dello sviluppo del settore
dello spettacolo, la questione dello statuto degli intermittenti fu chiamata in causa molte
volte, e molte volte fu fatto il nome di Guillot accostandolo ad una missione di studio in
corso di realizzazione. La situazione era sempre più spinosa…
Le posizioni espresse nel rapporto Guillot meritavano quindi attenzione, trattandosi
di uno sforzo interessante di proporre una prospettiva differente del problema rispetto a
quella burocratico-amministrativa, comune a molte altre missioni di studio precedenti, e
più vicina alle esigenze economico-gestionali e produttive di un settore che vedeva
rimessa in discussione una componente rilevante del suo funzionamento.
Nell’introduzione del suo rapporto, Guillot riprendeva alcuni dati tratti da un altro
rapporto del 2004, “Pour une politique de l’emploi dans el spetactacle vivant, le cinéma
et l’audiovisuel”. Il settore dello spettacolo: «è diventato un settore economico che pesa
circa venti miliardi di euro e occupa circa trecento mila persone, quanto l’industria
dell’automobile; al di là dell’impatto indiretto sugli altri settori di attività, legati al fatto
che nutre la domanda per tutta una serie di attività, il settore è ugualmente fonte di
effetti di esternalità importanti (attrattività dei territori, legami sociali…) che vanno al di
là di ciò che si trova in altri settori, estendendo le proprie specificità; ricopre un insieme
di mestieri, situazioni, tipi di strutture… estremamente vari; tocca intensamente i
Francesi che trascorrono ogni anno 63 miliardi di ore guardando la televisione, un film,
uno spettacolo… (quando ne passano 34 al lavoro); […] i finanziamenti apportati dai
Poteri pubblici (Stato e collettività territoriali) rappresentano circa il 15% delle risorse
del settore, le quali hanno una crescita superiore al PIL».
Il rapporto, che teneva conto dagli incontri realizzati con molti professionisti,
presentava gli obiettivi da considerare condivisi dai partner sociali del settore:
- gestire il problema del lavoro nel settore, secondo uno schema che distingue tra
impiego permanente e intermittente;
- conservare e garantire la coesistenza di professionisti permanenti e intermittenti,
nelle proporzioni cha varino secondo i settori di attività;
- chiarire le situazioni di legittimità nel ricorso ai “contratti d’uso a durata
determinata”; e aumentare conseguentemente la durata media dei contratti e del
tempo di lavoro effettivo e dichiarato per ciascun intermittente;
- mantenere un rinnovamento dei professionisti, ad un ritmo coerente con
l’evoluzione del livello di attività del settore, mentre il numero degli accessi
constatati da diversi anni attesta una crescita non governata, incompatibile con una
reale professionalizzazione;
- fare in modo che ciascuno eserciti pienamente le sue legittime responsabilità, e
solamente quelle, riconoscendo la necessità di distinguere chiaramente chi si assume
rispettivamente la responsabilità: dei partner sociali del settore nell’elaborazione e
237

nel rispetto delle convenzioni collettive, nella gestione anticipata del lavoro e delle
competenze e della messa in opera delle misure di solidarietà professionale; di ogni
datore di lavoro e ciascun lavoratore nelle loro relazioni contrattuali; dello Stato e
dei diversi livelli di collettività territoriali in materia di politiche culturali e di
sostenibilità dei mezzi associati; di mettere ordine, in materia di rispetto delle norme
sociali; dello Stato e delle collettività territoriali in materia di solidarietà, più vicini
ai bisogni di artisti e tecnici; delle Confederazioni sindacali e padronali in materia di
assistenza alla disoccupazione, che deve poter ritornare nell’alveo del suo ruolo
specifico.
In merito alla frammentazione del mercato e all’aumento del numero degli
intermittenti di cui mi parlava M., Guillot proponeva un altro dato interessante: i primi
anni di inserimento nel sistema apparivano cruciali, in quanto era nel corso di questi
anni che avveniva la selezione tra chi entrava per restare e chi invece faceva solo una
fugace apparizione. Non sembrava facile trovare dai dati una spiegazione circa la
brevità di certe esperienze professionali; ad ogni modo dall’analisi del rapporto-Guillot
emergeva che, per contro, i professionisti che lavoravano molto il primo anno di
ingresso nel sistema di intermittenza erano quelli destinati a restarvi più a lungo,
sebbene vi fosse una costante erosione nel numero di ore lavorate col passare del tempo.
Dare una solida struttura all’impiego degli artisti e dei tecnici dello spettacolo e al
suo finanziamento, riesaminare il sistema di indennizzo di disoccupazione degli
intermittenti in un contesto nuovo e migliorare l’organizzazione, la protezione sociale e
professionale nel settore: costituivano i tre assi portanti da realizzare e che, neppure
troppo implicitamente, Guillot considerava necessari per ipotizzare la progettazione di
un nuovo, coordinato e sostenibile “piano industriale” alla cui definizione dovevano
partecipare, ognuno col proprio ruolo, lo Stato, le Collettività territoriali, le
Confederazioni/Unedic e i Partner sociali del settore.
Le intenzioni non erano cattive. Il metodo era apprezzabile. Ma oramai, c’era
davvero poco da fare.
Dall’agenda del nuovo Ministro:
«Il 17 giugno, incontro con gli intermittenti di Angers. Non particolarmente
amichevole e fruttuoso per il Ministro.
Il 18 giugno, riunione del Comitato di lotta contro il lavoro illegale».
Poi, cominciarono il periodo dei festival estivi. Che si fecero. Di nuovo.
«Il 26 giugno, incontro con gli intermittenti, in occasione del Festival di
MontpellierDance.
Il 3 e l’8 luglio: prima volta ad Avignone da Ministro per Renaud Donnedieu de
Vabre, con apertura del Festival, incontro con una delegazione del Coordinamento
nazionale, composta da intermittenti della Vaucluse e dell’Ile-de-France, con dei
rappresentanti dei lavoratori intermittenti del Festival “In” e con dei rappresentanti della
CGT». Inutile dire che fu “sonoramente fischiato” e contestato.
«Il 5, 6 e 10 luglio al Festival di Aix-en-Provence.
Il 12 luglio alle Francofolies di La Rochelle.
Il 15 al Festival di “Chalon dans la Rue”.
Il 16 luglio, ancora ad Avignone, all’apertura di due seminari: uno della Federazione
nazionale delle Collettività Culturali (FNCC); il secondo del Sindacato Nazionale delle
Imprese Artistiche e Culturali (SYNDEAC).
Il 19 luglio, al Festival di Sarlat.
Il 29 luglio, al Festival del Théâtre du peuple, di Bussang».
238

Come il lettore avrà oramai inteso, avrei potuto continuare a seguire a lungo le
copiose attività e gli spostamenti del Ministro e dei vari coordinamenti locali di
intermittenti. A ben vedere, molti altri fatti seguirono ma nulla che possa aggiungere
alcunché di nuovo alle informazioni che Nulla che il lettore possa considerare
apprezzabile e che sia i grado di modificare le idee che si è fatto dell’interva vicenda.
Ancora oggi, sul retro degli opuscoli di sala che vengono distribuiti all’inizio di ogni
rappresentazione al Festival di Avignone lo spettatore trovava frasi come queste:
«Pour offrir au public ces moments d’émotions, plus de mille personnes, artistes, techniciens et
équipes d’organisation on uni leurs efforts, leur enthousiasme pendant plusieurs mois. / Parmi ces
personnes, la moitié, techniciens et artistes salariés par le Festival ou les compagnies françaises,
relèvent du régime spécifique d’intemittent du spectacle» (nel 2005);
«Pour vous présenter les spectacles de cette édition, plus de mille cinq cents personnes, artistes,
techniciens et équipes d’organisation ont uni leurs efforts, leur enthousiasme pendant plusieurs
mois. / Parmi ces personnes, plus de la moitié, techniciens et artistes salariés par le Festival ou les
compagnies françaises, relèvent du régime spécifique d’intermittent du spectacle» nel 2006.
Nel gennaio del 2007, poche settimane prima di chiudere la scrittura di queste pagine
e di darle alle stampe, mi trovai a Parigi e, un po’ casualmente, cascai su un articolo di
Le Monde: «Intermittenti: la CFDT, la CFTC e la CGC hanno firmato il protocollo
d’accordo». Il lettore deve sapere che, dopo il protocollo del 2003 fu redatta una
ulteriore versione, datata 18 aprile 2006. A cominciare da quella data, fu avviata una
ulteriore, lunga, fase di negoziazione tra patronato e sindacati: il muro contro muro non
fu diverso da quello dei mesi precedenti, con la sola differenza che non vi furono
festival annullati. Il 23 dicembre del 2006, dopo otto mesi di confronti, venne firmato
questo nuovo protocollo.
In attesa delle elezioni presidenziali che si sarebbero tenute in Francia nel 2007, la
faccenda non si poteva ancora ritenere definitivamente chiusa.
239

XVIII
La vulnerabilità di un sistema di produzione (suo malgrado) “inadeguato”. Un’economia del lavoro
(cognitivo) troppo “moderna”: ovvero, come alimentare un paradosso (economico)
In cui il fenomeno degli “intermittenti” viene presentato al lettore come un “paradosso”
economico ma per motivi sostanzialmente diversi da quelli tradizionali
Quasi in parallelo alla costruzione, selezione e ritenzione della gran quantità di
informazioni che, grazie ai discorsi con M., elaborai su quella vicenda, mi veniva
spontaneo rievocare molti dei pensieri realizzati mesi prima, nel tentativo di dare un
senso alla costruzione teorica di quella straordinaria “fabbrica” che mi ero messo in
testa di visitare, ispezionare, percorrere.
L’organizzare le mie informazioni seguendo i consigli e l’abile guida di M., mi
aveva permesso di procedere in quella labirintica vicenda senza perdere completamente
la strada: avevo tracciato dei livelli differenti nella vicenda, sezionandola,
artificiosamente, e cercando di studiarne l’anatomia; avevo descritto, forse goffamente,
situazioni ed episodi; e questa sorta di dissezione mi aveva condotto a strati ancora più
minuti, a pezzi di brani, a singole scene. In fin dei conti, però, a costo di apparire
insensato e volubile, restava ancora in piedi la questione di fondo: “chi sono veramente
gli intermittenti?”.
Nel suo controverso lavoro, oracolo di un “mondo senza lavoro” a causa della
“conoscenza”, Rifkin fornisce profezie che, condivisibili nella forma e per alcune
ipotesi di partenza, mi apparivano irragionevoli nella sostanza delle conclusioni a cui
giungeva. Ma solo a prima vista: mettendosi d’accordo sui termini della questione e sul
modo in cui le sue riflessioni venivano poste, allora avrei potuto trovarvi una “rilettura”
interessante nelle sue rivelazioni.
«Quando la prima ondata di automazione colpì il settore industriale, a cavallo tra gli
anni Cinquanta e Sessanta, i leader sindacali, gli attivisti dei diritti civili e molti
sociologi furono rapidi nel suonare l’allarme. Le loro preoccupazioni, comunque, non
erano molto condivise dagli uomini d’impresa dell’epoca, che continuavano a credere
che l’aumento della produttività generato dalle nuove tecnologie di automazione
avrebbe stimolato la crescita economica e favorito l’occupazione e la crescita del potere
di acquisto» (p. 36). E ancora: «Per la prima volta, nella storia moderna, un gran
numero di individui potrebbe essere liberato dalla necessità di trascorrere molte ore
della propria giornata sul posto di lavoro, a favore di attività più piacevoli. […] Il fatto
che questo futuro sia utopico o distopico dipende, in larga misura, da come verranno
ripartiti i guadagni conseguiti grazie alla maggiore produttività. Una distribuzione
ispirata a principi di giustizia ed equità prevederebbe una diminuzione dell’orario
lavorativo in tutto il mondo e uno sforzo concertato dei governi centrali per fornire
alternative di occupazione nel “terzo settore” – l’economia sociale – agli individui
espulsi dal mercato del lavoro. Se, invece, i guadagni di produttività realizzati grazie
alle tecnologie non venissero condivisi – ma utilizzati prevalentemente per incrementare
i profitti d’impresa, a esclusivo beneficio degli azionisti, dei top manager e
dell’emergente élite dei knowledge workers – ci sono ampie possibilità che la crescente
spaccatura tra ricchi e poveri conduca a sollevazioni sociali su scala mondiale» (p. 39).
In fondo, come si può dar torto a Rifkin, visto che «per più di un secolo, gli
economisti hanno convenzionalmente accettato come un dato di fatto la teoria che
afferma che le nuove tecnologie fanno esplodere la produttività, abbassano i costi di
produzione e fanno aumentare l’offerta di beni a buon mercato; questo, in conseguenza,
240

migliora il potere di acquisto, espande i mercati e genera più occupazione. Questa logica
sta oggi conducendo a livelli mai registrati finora di disoccupazione tecnologica, a un
declino apparentemente inarrestabile del potere di acquisto e allo spettro di una
recessione globale di incalcolabile grandezza e durata» (p. 41).
La cosa che più mi lasciava sorpreso in tutto il dibattito sull’aumento della
produttività e sulla flessibilità del moderno lavoro, era esemplificata dai titoli di capitoli
e paragrafi che Rifkin aveva attribuito alle varie parti del suo famoso libro: pressoché in
ogni sezione ricorrevano termini “hard” come: tecnologia, macchine, automazione,
computer, forza lavoro, terra. Possibile che tutto il dibattito micro e macro economico
sulla questione del lavoro fosse riconducibile alla questione tecnologica? Come fare
rientrare in questa logica i lavoratori intermittenti dello spettacolo?
Al di là della mia esigenza di riuscire a dare una plausibilità e consistenza teorica al
fenomeno degli “intermittenti”, avevo il forte sospetto che tutto o buona parte
dell’interesse di Rifkin e di molti altri studiosi, si concentrasse o su un aspetto del
fenomeno del “lavoro moderno”, oppure ponesse eccessiva attenzione sui mezzi
piuttosto che sui fini del lavoro stesso, sulla “scatola” piuttosto che sulla natura del suo
“contenuto” e delle sue “relazioni”. Non che fosse una concezione errata in sé; ma mi
appariva riduttiva come prospettiva, non mi soddisfava completamente. Era mai
possibile che solo l’uso di macchinari e tecnologie dell’informazione potessero rendere
“cognitivi” i lavoratori moderni? Quale doveva essere la strategia “di sistema” per la
gestione di particolari lavoratori “flessibili” come gli “intermittenti dello spettacolo”,
all’interno di modelli di produzione organizzati sulla base di strutture a loro volta così
specifiche? Più in generale, in quale modo era possibile interpretare l’economia e il
funzionamento di quell’organizzazione del lavoro collocata “in un contesto sociale,
istituzionale e politico” così specifico e con “regole, convenzioni e sistemi di gestione
delle relazioni tra attori storicamente definiti” 1 ?
Dovetti arrivare a pagina 283 per trovare confermati i motivi della mia
insoddisfazione: «Al di sotto di quella dei super-ricchi si trova una classe sociale poco
più consistente numericamente, pari al 4% della popolazione attiva degli Stati Uniti. I
ranghi di questa classe sono composti principalmente dai nuovi professionale: gli
analisti di simboli o i knowledge workers che gestiscono la nuova economia delle alte
tecnologie informatiche. […] Oltre al primo 4%, che costituisce l’élite del settore della
conoscenza, un altro 16% della forza lavoro americana consiste prevalentemente di
knowledge workers. Nel suo insieme, la classe della conoscenza, che rappresenta il 20%
della popolazione, percepisce [in termini di reddito] più di quanto riescano
complessivamente a mettere assieme i rimanenti quattro quinti della popolazione». Fin
qui, nulla di anomalo: a parte il fatto che trovai affascinante l’espressione “analisti di
simboli” ma per motivi, credo, diversi rispetto a quelli che spinsero Rifkin a usarla; in
quella parte si limitò a presentare, apparentemente, dei fatti, “dati” sotto forma di
“numeri”, che per certi versi, però, mi ricordavano molto da vicino la faccenda dei
“conti che non tornano” riferita agli intermittenti dello spettacolo. Ad ogni modo,
appena oltre specificò i caratteri dei knowledge worker «gruppo non omogeneo unito
dall’uso delle più aggiornate tecnologie informatiche per individuare, analizzare,
elaborare e risolvere problemi. Al gruppo appartengono ricercatori scientifici,
progettisti, ingegneri civili, analisti di software, ricercatori biotecnologici, specialisti in
pubbliche relazioni, banchieri d’affari, consulenti direzionali, fiscalisti, architetti, esperti
1 Costa 1997; Costa, Gianecchini 2005 (N.d.A.).
241

di pianificazione strategica, specialisti di marketing, produttori cinematografici,
redattori, art director, editori, scrittori e giornalisti» (p. 284). Un’altra affermazione mi
lascio perplesso, per tutta una serie di motivi che lascerò scoprire al mio lettore con il
proseguo del racconto 1 . Ma vale la pena una anticipazione: «Oggi, con l’importanza del
lavoro passata in secondo piano, quello dei knowledge workers è diventato il gruppo più
importante nella formula dell’economia: sono loro gli elementi catalizzatori della Terza
rivoluzione industriale e i responsabili della gestione dell’economia high-tech. Per
questa ragione, top manager e investitori hanno dovuto dividere sempre più una parte
del proprio potere con i creatori della proprietà intellettuale, gli uomini e le donne le cui
idee e conoscenze alimentano la società informatica. Non ci si meraviglia, dunque, che
in alcuni settori i diritti di proprietà intellettuale siano diventati sempre più importanti
della finanza: avere il monopolio della conoscenza e sulle idee assicura un vantaggio
competitivo e una posizione sul mercato; finanziare il successo, a questo punto, diventa
quasi secondario» (p. 285-286). Vi erano diversi “pregiudizi” di fondo nella definizione
di chi fossero i knowledge-worker, in quali settori lavorassero, in quale modo dovesse
essere garantita la regolazione del sistema di produzione in cui erano inseriti, e persino
su quali fossero i contenuti effettivi della loro “attività cognitiva”. La descrizione della
divisone del lavoro proposta da Rifkin era davvero definibile “post-fordista”? O,
altrimenti detto, potrebbe essere interpretato come uno scenario di transizione, non
ancora compiuta, da uno stadio ad un altro dell’evoluzione capitalistica, con la
particolarità che forse cambiano anche le regole generali del “gioco economico”? Ma su
questi aspetti torneremo assieme a disputare.
Domandarsi se l’Uomo possa essere così irragionevole da “auto-condannarsi a
disintegrarsi in uno stato di crescente povertà e criminalità” (p. 458) senza fare nulla per
evitarlo, forse è la questione più sbagliata, perché in un momento di sconforto si
potrebbe anche avere la tendenza a rispondere con un lungo, amaro sospiro di
malinconia.
Se, invece, mi attenevo al mio progetto, aggrappandomi ad una ipotesi teorica che
sapeva di utopico tanto quanto i ragionamenti di Rifkin, allora l’esempio della
produzione artistica poteva veramente costituire “l’archetipo” di cosa significhi
produrre veramente “conoscenza attraverso altra conoscenza”, anche con riferimento
all’organizzazione del lavoro: potevo continuare la mia illusione di proporre il lavoro
artistico e tecnico svolto nello spettacolo dal vivo come “modello” di divisione del
lavoro cognitivo nella più antica e quasi completamente compiuta “economia della
conoscenza” che l’uomo abbia mai concepito 2 .
Come arrivare a questo, passando per gli intermittenti dello spettacolo, per il caso
dello sciopero generale del 2003 e all’annullamento del Festival di Avignone?
David Throsby, che il lettore ricorderà senz’altro citato all’interno di uno dei
documenti utilizzati per il seminario che N. tenne nella bella atmosfera della sede
1 L’obiettivo di N. in tutto questo suo racconto sarà proprio quello di ribaltare l’ottica di questa
affermazione, ridimensionandone la portata con una disputa che parta dall’interno, dalla struttura stessa
della logica sottostante (N.d.A.).
2 N. aveva discusso di questo e di altri aspetti collegati, tra l’altro, in quel seminario di Parigi da cui molte
delle sue posizioni teoriche trassero origine. Già allora aveva introdotto questo ragionamento. Si trattava
ora di dargli una forma un po’ più compiuta, all’interno di un quadro che avrebbe continuato e continua
tuttora a svilupparsi nel tempo (N.d.A.).
242

parigina del Polytechnique, costituisce qualcosa di paragonabile alla posizione di Rifkin
con riferimento, però, all’economia della cultura 1 .
Anch’egli tracciava un quadro abbastanza semplificato dei “mercati del lavoro di tipo
artistico”, partendo però dalla assunzione che qualcosa di diverso vi fosse, in fin dei
conti, rispetto ai mercati che si conformano alla teoria (economica) convenzionale.
Ma per la costruzione mentale che avevo ipotizzato di seguire, anch’egli rischiava di
rimanere “a metà del guado” nel suo discorso su una razionale prospettiva economica
per l’analisi della produzione artistica. Già la sua demarcazione tra cosa fosse lavoro
artistico e, quindi, su chi siano i lavoratori culturali mi risultava controversa, non
facendo che confermare le perplessità collegate al campo di applicazione dello statuto
degli intermittenti. «Impiegati amministrativi o elettricisti che lavorano per le
compagnie teatrali, ad esempio, sono probabilmente molto simili agli impiegati
amministrativi e agli elettricisti che lavorano in un’altra industria per quanto riguarda il
loro comportamento nel mercato del lavoro. Ma se ci concentriamo sui lavoratori
culturali, che in questo caso sono sinonimo di artisti creativi, troveremo sostanziali
differenze di status e comportamento occupazionale 2 ».
M. mi aveva messo in guardia da questa semplificazione: la comunità degli
intermittenti è tale perché il sistema di produzione dell’arte, e in particolare, la sua
evoluzione nella sua “versione francese” (vera “eccezione culturale”), è basato su
pratiche e meccanismi di apprendimento, condivisi e fortemente peculiari con
riferimento alle caratteristiche strutturali del “prodotto artistico” e, di conseguenza, ai
comportamenti che i soggetti di quella particolare filiera mettevano in campo. Una
posizione, non solo teorica ma anche pratica, come quella del prof. Throsby, avrebbe
scardinato dalle fondamenta buona parte del sistema di indennizzo di disoccupazione
degli intermittenti dello spettacolo. Verrebbe da rallegrarsi del fatto che Throsby non
abbia partecipato ai negoziati dell’Unedic: fosse stato altrimenti, forse, oggi non avrei
ancora avuto la possibilità di partecipare al Festival di Avignone, o peggio, mi sarei
dovuto limitare allo studio della “storia” passata di una gloriosa manifestazione, crollata
sotto i colpi dell’economia di mercato e dei suoi meccanismi di allocazione delle risorse
scarse.
Egli evidenzia, in particolare, quattro caratteristiche dei mercati del lavoro artistico,
intendendo con ciò solo il lavoro realizzato da quella parte di “artisti creativi”. In
primo luogo, tale forza lavoro comprende un numero relativamente piccolo di artisti che
sono in grado di «lavorare a tempo pieno alla loro occupazione creativa»; inoltre, i
mercati del lavoro artistici hanno una forte asimettria per quanto concerne la
distribuzione del reddito, con pochi che guadagnano cifre astronomiche e molti che
guadagnano poco; la terza caratteristica attiene al fatto che la formazione attraverso cui
la teoria economica semplifica il processo di accumulo del capitale umano non pare
spiegare al meglio i differenziali di salario, che invece sembrano più legati al progresso
della carriera e all’apprendimento “sul campo”; infine, il rischio “artistico” appare
meno significativo di quanto si possa pensare, tant’è che, sebbene esista un più alto
livello di incertezza rispetto ai guadagni attesi rispetto ad altre professioni, non è chiaro
se la prospettiva di un “gioco” rischioso sia più un fattore di attrattiva o di avversione
1 Mi riferisco qui ad uno dei più importanti studiosi di economia della cultura, assieme ai vari William J.
Baumol, Françoise Benhamou, Bruno Frey, Gianfranco Mossetto, Alan Peacock, Ruth Towse e altri. In
particolare faccio riferimento al suo Economia e cultura, nella sua traduzione italiana del 2005 di un testo
originale in inglese del 2001: Economics and Culture, Cambridge University Press (N.d.T.).
2 Throsby 2005: 171 (N.d.A.).
243

nell’intraprendere una carriera artistica. Inoltre, Throsby aggiunge due aspetti: con
riferimento alla seconda caratterista, nonostante l’asimettria salariale e, quindi, le
aspettative di un basso salario, nella maggior parte dei settori artistici di molti paesi si
assiste ad un paradossale “eccesso di offerta”; inoltre, per quanto riguarda la “qualità”
del capitale umano detenuto da un “artista creativo”, «in termini analitico-formali, il
ruolo del talento nel contribuire ad una carriera artistica di successo resta indeterminato
oltre che indipendente da essa e non esiste un modo affidabile di misurare questa
qualità 1 ». In sostanza, anche introducendo il suo famoso concetto di “valore culturale”,
l’economia della cultura ha il suo daffare a fornire un contributo plausibile ad alcuni
paradossi che sembravano emergere da un’analisi del sistema di produzione artistico.
Quale poteva essere l’anello mancante tra queste prospettive solo in apparenza così
distanti? Il lavoro intermittente dello spettacolo non dovrebbe o semplicemente non
riuscirebbe a rientrare nell’ambito di un concetto di valore economico così come lo
concepiamo oggi, anche nelle visioni più illuminate di questo aspetto piuttosto
controverso (come quelle di Rifkin o di Throsby)?
Una elevata flessibilità del lavoro nell’ambito di un contesto professionale che opera
all’interno di un processo di produzione con particolari caratteri di propagazione
cognitiva; tutto ciò associato alla presenza di quei forti ammortizzatori sociali e
meccanismi di indennizzo di disoccupazione che vengono da più parti considerati come
elementi necessari a garantire la sostenibilità della flessibilità lavorativa: questi sono i
termini, quanto mai attuali, di un dibattito generale sul tema del “moderno lavoro 2 ”.
Nel caso degli “intermittenti” i termini della questione dovrebbero rientrare in questo
dibattito generale. A conferma o a contraddire le posizioni teoriche dominanti.
Forse, ciò che cerchiamo di gestire attraverso l’economia del lavoro e attraverso
l’organizzazione delle risorse umane è qualcosa che fino ad ora abbiamo ritenuto, a
torto o a ragione, non direttamente osservabile nella sua interezza. Oppure, l’oggetto
dell’attenzione nel caso dei processi lavoro “moderni” è qualcosa che, fino ad ora,
abbiamo osservato da un punto di vista ristretto.
Dominique Foray, in uno stimolante articolo apparso recentemente su “Quaderni di
economia del lavoro”, traccia delle indicazioni interessanti per spiegare come i processi
di produzione di conoscenza attraverso quella particolare forma di esperienza che è il
lavoro, avvengono attraverso il compimento di quattro funzioni essenziali: a) usare bene
la conoscenza esistente attraverso il miglioramento di memoria collettiva e di processi
di condivisione; b) aumentare l’innovatività ri-combinando il materiale a disposizione e
il know-how che circola nei sistemi; c) risolvere i problemi in modo coordinato visto
che i prodotti seguono sempre più complesse architetture modulari; d) generare valore
attraverso la proprietà intellettuale del management. Poi fa una interessante
affermazione: «L’estensione dei mercati della conoscenza, la disseminazione di
tecnologie informative e i nuovi metodi per la valutazione di assets intangibili sono tre
caratteristiche della new economy che richiedono l’introduzione di metodi specifici di
knowledge management» (p. 16). A parte la mia impulsiva avversione per l’espressione
“new economy”, i ragionamenti generali di Foray sono sostanzialmente condivisibili.
Erano le tre ipotesi di partenza che dovevano guidare la rottura che non mi trovavano
d’accordo se applicate al caso degli intermittenti dello spettacolo francesi.
In primo luogo, Foray individuava “nell’incremento nel tasso di richieste di brevetti,
nell’impressionante crescita del reddito derivante dalle licenze e nell’esplosione dei
1 Ibidem: 173-174 (N.d.A.).
2 Menger 2002, nel caso degli intermittenti dello spettacolo; Costa 1997, in generale (N.d.A.).
244

costi associati alla proprietà intellettuale” alcuni indicatori dell’attuale sviluppo
“dell’economia di mercato di tipo knowledge-based”, aggiungendo che “i mercati della
conoscenza sono, per definizione, mercati inefficienti” (p. 16). Sicuramente i mercati
knowledge-based che ha citato Foray sono “mercati inefficienti”. Io potevo
domandarmi: perché mai il mercato del lavoro di quegli straordinari knowledge-workers
che sono gli intermittenti francesi, dovrebbe essere, invece, meravigliosamente ed
eccezionalmente efficiente dal punto di vista della produttività “cognitiva” e della
gestione della conoscenza che trasferisce?
Secondo aspetto: “il management della conoscenza, particolarmente in termini di
codifica delle procedure, è centrale in questi cambiamenti”. I cambiamenti a cui si
riferisce Foray sono quelli messi a disposizione dalle nuove tecnologie per permettere
quel “decentramento del processo di creazione della conoscenza” che “richiede lo
sviluppo di interfacce inter-organizzative per minimizzare il tempo richiesto per
stabilire ed eseguire una transazione” (p 17). In questo caso mi chiedevo come era
possibile interpretare la creazione del GUSO, dello sportello unico, che doveva gestire
l’unico anello debole di una concezione “moderna” di gestione della “conoscenza
lavoro”: le informazioni relative all’ingresso e all’uscita del lavoratore intermittente dal
sistema di indennizzo di disoccupazione previsto dal suo statuto di lavoro. Le “pratiche”
messe in atto da lavoratori e datori di lavoro dello spettacolo erano e sono così efficienti
e rapide che neppure il più sofisticato dei sistemi di gestione delle informazioni riesce a
tenerne e seguirne le tracce. Ancora oggi, gli organismi sociali francesi non riescono a
trovare un accordo neppure sul numero dei loro utenti. E pensare che, a rigore,
“l’informazione è il tipo di conoscenza” più facile da gestire! Almeno dovrebbe.
Veniamo, poi, all’aspetto più critico del knowledge management applicato alla
conoscenza-lavoro. “La valutazione del capitale intellettuale diventa un elemento
decisivo nella valutazione dell’impresa. Basati sull’osservazione che le variazioni nei
valori del proprio stock market non fossero correlate in nessun modo significativo con
variazioni del proprio valore contabile, l’impresa scandinava Skandia dedusse che
misurare il proprio capitale intangibile era estremamente importante, specialmente per i
proprio shareholders” (p. 17). Nel caso degli intermittenti, il sistema di produzione
artistico francese, resosi conto dell’incredibile valore “di mercato” prodotto dalla
propria ricchezza di “spettacoli”, dovrebbe domandarsi come questo possa essere
correlato con quella variazione contabile così negativa che è il deficit nel sistema di
indennizzo di disoccupazione degli allegati VIII e X dell’Unedic, e come sia possibile
rendere conto di questo “corto circuito cognitivo” ai propri portatori di interesse (che
poi sono gli stessi cittadini). Detto altrimenti: quando è stato deciso di “rinegoziare” il
sistema di indennizzo di disoccupazione degli intermittenti dello spettacolo, nel
momento in cui tutti erano ben consci del fatto che si trattava di un elemento portante
del sistema di produzione artistico, sulla base di quali “valori contabili” la Corte dei
conti ed il Governo hanno stabilito che il deficit specifico degli intermittenti fosse “fuori
controllo” e “troppo alto”? Troppo alto rispetto a cosa? E fuori controllo rispetto a
quando? Con buona pace di David Throsby e di tutti gli amici economisti della cultura,
nessuno al Ministero della cultura francese (e tanto meno al Ministero del lavoro) era
stato così “folle” da calcolare lo “stock market” della produzione artistica francese e di
rapportarlo al “valore contabile” (fatto quasi completamente di “uscite”, per lo più
pubbliche): per comprendere se fosse una variazione di segno positivo o negativo; per
dare un “senso” anche “economico” a tale variazione; e per ipotizzare se, come nel caso
di Skandia, avesse senso domandarsi come “gestire” tale valore cognitivo eccedente.
245

Per usare il linguaggio del prof. Throsby o di altri economisti, nessuno si prenderebbe
mai il disturbo di “calcolare” il PIL del “valore culturale” prodotto in un territorio. A
me verrebbe da aggiungere, che certamente nessuno sarebbe in grado in farlo con gli
“strumenti” di osservazione e di misurazione che abbiamo fino ad ora sviluppato e che
possono andare bene per osservare e misurare i fenomeni che abbiamo deciso fosse il
caso di analizzare.
Foray sintetizzava in questi termini il suo punto di vista 1 : «C’è una rottura e una
discontinuità nelle attuali pratiche di knowledge management perché alcune delle più
vecchie pratiche, legate alle risorse umane e alle politiche di disoccupazione, non
funzionano più. Per questa ragione è diventato importante sviluppare procedure esplicite
per il knowledge management, che sono distaccate dalle politiche del lavoro e connesse
al management istituzionale della conoscenza.
C’è rottura e discontinuità perché emergono nuovi problemi, largamente collegati al
bisogno urgente di innovazione e controllo dei fenomeni della new economy. E’ anche
diventato importante implementare forme esplicite di knowledge management
nell’innovazione.
Crediamo in un certo livello di “spinta scientifica” nelle scienze di management e
innovazione. La nostra comprensione del mondo dell’intangibile migliora, vengono
introdotti strumenti e metodi operativi, testati e migliorati, e ciò incoraggia gli esperti a
sviluppare metodi di knowledge management sulla base di metodi scientifici» (p. 20).
M. mi aveva invitato a riflettere a lungo sulla questione del funzionamento di quel
particolare mercato del lavoro e sui motivi per cui era organizzato in quel modo. Si
poteva lecitamente concludere che la flessibilità, parola “stregata” quando viene
affiancata alle pratiche lavorative dell’uomo, non era necessariamente “poco costosa” se
venivano considerate le effettive caratteristiche dell’esperienza di lavoro svolta. Quel
lavoro era “costoso” in quanto qualitativamente pregiato, essendo altamente
professionale e (iper)flessibile: secondo le logiche di mercato più ortodosse, era quanto
1 A voler rendere partecipe il mio lettore del ragionamento, propongo questa nota che, al massimo
costituisce una parodia del modello di crescita macroeconomico, ma può risultare utile per comprendere
alcuni passaggi. Fino ad oggi, la prestazione di un sistema economico è collegabile l’aumento della
produttività ottenibile per via “endogena”, manipolando i fattori produttivi “tradizionali” (lavoro e
capitale). All’interno dei modelli teorici attuali, rendere “flessibile” il mercato del lavoro é necessario per
modificare il fattore produttivo “capitale umano”. La “conoscenza” entra, allora, nei modelli teorici
dell’economia “moderna” attraverso la “finestra” del capitale umano e del capitale fisico: ecco dunque
che oltre agli investimenti in ricerca e sviluppo, in nuove tecnologie e nell’innovazione (di processo e di
prodotto), ci si poteva attendere che personale altamente formato e reso “flessibile” grazie alle tecnologie,
avrebbe permesso un ulteriore aumento della produttività complessiva.
Raggiunti livelli ancora più elevati di efficienza ed efficacia, manipolando per via “endogena” i fattori
produttivi “tradizionali”, ci si accorse, tuttavia (ed è cosa recente), che la funzione di produzione
tradizionale non si inerpicava verso l’alto, in modo continuo, lungo sfolgoranti grafici con curve
esponenziali; al massimo, procedeva a balzi, si ergeva, insicura, poco più in alto rispetto alla situazione
precedente e tendeva ad avere un andamento asintoticamente modesto. A riprendere l’esempio di Foray,
una situazione meno negativa era quella di Skandia che, avendo dubbi sulla differenza così forte tra
“valore di mercato” e “valore contabile”, si era domandata se non fosse necessario individuare e
assegnare un “valore” ad ulteriori “fattori” che potessero spiegare questo margine così ampio. L’unico
modo per trovare una spiegazione attendibile a quella situazione era di introdurre il concetto di
“intangible assets”. Nel caso della funzione di produzione dell’economia tradizionale, l’unico modo per
realizzare percorsi di crescita consonanti con le esigenze della “economia moderna” e dei paesi sviluppati
era quello di inserire ancora più stabilmente il “sapere” e la “tecnologia” nelle teorie economiche e nei
loro modelli di crescita. Ciò potrebbe spiegare, sebbene in modo semplificato, l’accostamento tra termini
come produttività, tecnologia, innovazione, lavoro, flessibilità e, da ultimo, conoscenza (N.d.T.).
246

di meglio si potessero attendere gli operatori economici per incrementare la loro
funzione di produzione. Il problema era legato al fatto che quella maggiore produttività
(tra l’altro solo ipotetica, in quanto non calcolata, ma ragionevolmente evidente), dovuta
alla manipolazione del fattore “cognitivo” lavoro, veniva pagata dalla collettività senza
capire se lo statuto degli intermittenti fosse, o meno, una sorta di “gioco a somma zero”.
In una economia tradizionale, con i parametri della quale la Corte dei conti francese
aveva deciso di giudicare come “stranamente attrattivo” il sistema degli intermittenti e
all’interno della quale uno studioso come Throsby definisce “paradossale” il relativo
mercato del lavoro, un’assicuratore si dovrebbe accorgere immediatamente che non è
razionale assicurare il rischio di disoccupazione in un settore che si basa sull’iperflessibilità
lavorativa. Altrimenti detto, fino a che punto è un “rischio socialmente
sostenibile” quello di utilizzare del lavoro “evidentemente costoso”, di cui non si è in
grado però di valutare la produttività, né da un punto di vista quantitativo né, tanto
meno, qualitativo?
In breve, vi era un sottile filo rosso che legava la posizione teorica di Foray, la
scommessa di Rifkin e il progetto di Throsby e degli studiosi di economia della cultura:
volendosi interessare della creazione (e misurazione) di valori “intangibili”, si
imbattono tutti in quanto di più “fuggevole” e “inosservabile” vi sia in circolazione:
questo “leggendario” e per certi versi “eroico” knowledge worker che, impegnato anche
in processi a loro volta particolarmente reticenti come quelli artistico-culturali, potrebbe
garantire crescita economica e sviluppo esorbitanti 1 .
Su queste azzardate riflessioni mi ero basato per affermare che se prima della riforma
del sistema di indennizzo degli intermittenti dello spettacolo del 2003, magari
inconsciamente, vi era una percezione “culturale” condivisa sul fenomeno (o più
semplicemente, nessuno lo aveva messo in discussione); nel momento in cui qualcuno
aveva stabilito “razionalmente” che i “valori sforavano” si era creata una discrasia nella
percezione collettiva del fenomeno della produzione artistica sostenuto, fino a quel
momento, da quel geniale e inconsapevole, “sistema sociale integrato” di knowledge
management che si era formato attorno allo statuto degli intermittenti 2 .
1 In fine dei conti, e la cosa può apparire provocatoria nel caso specifico dello statuto degli intermittenti
dello spettacolo, con “soli” ottocento milioni di euro di deficit il governo francese riesce a finanziare lo
“sviluppo” più che accettabile all’intero sistema dello spettacolo d’oltralpe, seppure riferito ad un settore
in cui non è in grado di determinare i “ritorni”! (N.d.A.).
2 Rullani 2004b; March, Simon 1958. Nel lavoro dei due grandi studiosi americani il lettore può trovare
quella che ancora oggi è una delle più interessanti analisi dei processi organizzativi analizzati come
processi decisionali (non necessariamente collegabili ad una “gerarchia”). Un passaggio,
nell’introduzione di quel libro, mi rimase impressa fin dalla prima volta che la lessi: «Le teorie
dell’attenzione organizzativa espresse in questo libro sono costruite su due piccole idee che hanno dato
prova di avere considerevole potere e attrattiva. La prima è quella della soddisfazione: l’idea cioè che le
organizzazioni si concentrano sugli obiettivi e distinguono più nettamente tra il successo (aver conseguito
lo scopo) e il fallimento (non averlo conseguito), piuttosto che fra i vari gradi di conseguimento. La
seconda idea è che le organizzazioni dedicano maggiore attenzione alle attività che attualmente operano
sotto i loro obiettivi, piuttosto che alle attività che stanno raggiungendo i loro obiettivi» (p. 4, edizione
italiana). La divisione del lavoro cognitivo proposta da Rullani, in fondo, si basa proprio sulle logiche per
cui una “organizzazione” non può essere analizzata (solo) in termini di conversione del conflitto in
cooperazione, di mobilità di risorse, di coordinamento di sforzi che facilita la sopravvivenza comune di
una “organizzazione” e dei suoi membri, come farebbero le teorie organizzative “tradizionali”. Le logiche
d’azione collegate all’organizzazione del lavoro nel sistema produttivo dello spettacolo in Francia,
sembrano seguire, invece, interconnessioni non lineari, secondo questa semplice legge del decisionmaking
in termini di razionalità limitata, proposta da March e Simon. Controllare informazioni, identità,
storie, meccanismi di incentivo e sanzione costituiscono interessanti prospettive per studiare staticamente
247

In breve, che differenze c’erano tra i knowledge workers di Rifkin e quelli di Foray?
E tra i lavoratori artistici di Throsby e gli intermittenti di M.?
Il tutto si ricondurrebbe ad una terza via rispetto a quelle prospettatami da M.: ad una
specificità nel senso di “diversità” effettiva rispetto ai processi produttivi della teoria
economica prevalente; oppure ad una specificità apparente, all’interno di una tendenza a
“riunificare” ciò che si era considerato diverso ma che, di fatto, era solo,
inopportunamente, trattato come tale; si aggiungerebbe una logica per cui ciò che è stato
trattato in modo “diverso” dal punto di vista teorico, pur avendo caratteri “reali”
particolari, non è la produzione artistica ma i restanti concetti di valore economico.
Il problema non stava nel chiedersi se i lavoratori intermittenti francesi dello
spettacolo fossero o meno dei knowledge workers, ma domandarsi cosa accadrebbe alla
teorica economica se considerassimo tutti i lavoratori come tali. A quel punto, esentati
dalla probatio diabolica della verifica che il lavoro presenti caratteri cognitivi
codificabili e condivisibili, e che, più in generale la conoscenza non è un elemento che
“rafforza” altri fattori produttivi, ma costituisce il fattore produttivo principale per
prodotte altra conoscenza; i nostri sforzi potrebbero essere indirizzati verso la
comprensione 1 : delle particolari strutture logiche che fissano il campo di validità dei
vari tipi di lavoro; delle forme specifiche attraverso cui lavori diversi riproducono tali
strutture particolari; dei tipi di flussi logistici che caratterizzano tipologie di lavoro
differenti; e di quali strutture relazionali e istituzionali governano la sostenibilità della
trasformazione del lavoro, secondo la combinazione dei vari mediatori cognitivi che
caratterizzano la sua propagazione.
C’è chi vedrebbe la questione in questi termini.
«[Il lavoro umano] ha un senso che va oltre quello della pura efficienza tecnica: il
lavoro esplora lo spazio delle possibilità. E, in questa esplorazione, per un verso sceglie
tra i diversi percorsi possibili, per un altro scopre sempre nuovi terreni di propagazione
e di investimento. […] Fino a qualche anno fa, la percezione dell’imminente knowledge
revolution si è associata ad una visione pessimistica, sintetizzabile in uno slogan: inizia
l’era della conoscenza, finisce l’era del lavoro. Questa prospettiva, per quanto
apocalittica – e oggi fortunatamente più lontana – non è estranea al modo riduttivo,
insufficiente, con cui è stato visto, fino a pochi anni fa l’uso della conoscenza nello
sviluppo economico. L’errore […] è quello di vedere l’economia della conoscenza come
un’economia della quantità e non come un’economia della qualità. […]
Essenzialmente, la differenza tra quantità e qualità discende dal tipo di contributo che si
immagina la conoscenza apporti alla produzione di valore economico. Una conoscenza
produce valore in due modi: i) consentendo all’utilizzatore di adottare soluzioni che
riducono i costi; ii) consentendo all’utilizzatore di fare esperienze nuove e diverse, che
aumentano le utilità percepite e apprezzate.
L’uso di una tecnologia che consente risparmi di materiale o di lavoro per ottenere lo
stesso prodotto genera valore perché agisce sui costi. Invece [la partecipazione ad uno
spettacolo teatrale o ad un film, alla loro produzione come alla loro diffusione] creano
valore se producono, per l’user, un’utilità maggiore dei costi necessari per realizzare
quell’esperienza. Mentre nel primo caso abbiamo un uso efficientistico della
conoscenza, nel secondo l’uso ha natura esplorativa, sperimentale: la conoscenza serve
organizzazioni “descritte convenzionalmente come gerarchie”: ma “tali concezioni fanno apparire
un’organizzazione più semplice di quel che è in realtà”.
1 Rullani 2004a e 2004b (N.d.A.).
248

per saggiare possibilità nuove, per comunicarle e condividerle, e per fare esperienza di
se stessi in questo diverso contesto 1 ».
Il “lavoro” degli intermittenti dello spettacolo non è meno knowledge-intensive
rispetto a tutte le categorie individuate da Rifkin; e il contenuto “cognitivo” di tipo
innovativo svolto dai professionisti dello spettacolo, non può essere limitato a quello
dell’artista creativo di Throsby. Interpretato in una “coerente” prospettiva knowledegebased,
il lavoro costituisce una conoscenza trasformabile secondo strategie differenti
che vanno dalla perfetta codificazione (ad esempio: standard, manuali, routine) alla
perfetta condivisione (ad esempio: attraverso pratiche svolte socialmente, forme di
apprendistato, “lavoro sul campo”). Il “capitalismo” di cui mi parlava M. può avere un
senso solo se diventa un effettivo capitalismo fatto da persone, a “misura d’uomo”.
Le persone dovrebbero tornare a diventare «soggetti che sviluppano progetti,
assumono iniziative e prendono rischi interagendo tra loro. Possiamo allora parlare di
capitalismo personale, ossia di capitalismo che usa le risorse e le reti personali come
mezzi a cui appoggiare la divisione del lavoro cognitivo. […] La conoscenza sotto
forma di lavoro non viene prodotta e usata da individui isolati, ma da persone che
vivono in reti di relazioni interpersonali dense di significati condivisi […] e in
comunità 2 ».
L’esempio degli intermittenti era “paradossale” se lo analizzavo con gli occhi della
tradizione economica basata sulla “risorsa scarsa” che va allocata in modo “efficiente”
sulla base dell’unico parametro che possa permettere la “misurazione del valore
(economico)”, vale a dire lo “scambio di mercato”. E per certi versi, come mi faceva
notare M., costituiva un esempio di “eccesso di flessibilità” che proprio il capitalismo
moderno esige ma che, di fatto, non riesce a governare. Ulteriore “evidenza empirica”
che andava a mettere in crisi il modo in cui siamo abituati, da decenni, a “vedere” la
realtà attraverso le scienze del sociale.
Lo stesso esempio degli intermittenti diventava, invece, “esemplare” quando
cambiavo il punto di osservazione. Un “intermittente dello spettacolo professionista”
“usa” e “produce”, per poi “riutilizza”, conoscenze che hanno caratteri strutturali
quanto meno variegati che non sono inseribili in un “mansionario”, sotto forma di
“elenco di informazioni”, in un “contratto di lavoro”, in manuale di “buone pratiche” o
nell’algoritmo di un calcolatore. Un regista teatrale o un cantante, un attore o uno
scenografo, un direttore di scena o un tecnico luci, nel momento in cui si impegnano in
un progetto artistico: elaborano dati; mettono assieme informazioni; si relazionano con
altre persone; partecipano a riunioni; scavano nelle proprie esperienze passate e danno
un senso a quello che stanno facendo in quel momento; rispettano norme e applicano
procedure standard o routine apprese in altri contesti; costruiscono modelli decisionali
per risolvere problemi singolarmente o in gruppo. Danno vita a “processi”
interdipendenti che si organizzano con modalità via via differenti (ad esempio gerarchie,
piccoli gruppi, reti estese).
Inoltre, nel caso del “lavoro flessibile” degli intermittenti, il “contratto di lavoro”, per
quanto possa risultare apparentemente esaustivo in termini di “norme di
comportamento” richieste al lavoratore, non esaurisce tutte le possibili forme attraverso
cui un “sapere professionale” di quel tipo può essere riprodotto e trasferito: un
“intermittente” è anche un individuo con un bagaglio di know-how in continua
1 Rullani 2004a: 133-135 (N.d.A.)
2 Ibidem: 132 (N.d.A.).
249

evoluzione, con conoscenze contestuali (ad esempio legate ad un territorio), con storie
personali, con capacità tecniche specifiche, con abilità di produzione di strumenti,
artefatti, simboli.
Ancora, la “logistica” di un lavoratore “intermittente” è legata, indubbiamente, alla
sua mobilità. Ma non dimentichiamo che, nella sua forma “non fraudolenta”, il
lavoratore intermittente instaura legami che sono tipicamente “face-to-face”, di natura
fortemente personale e idiosincratica. I circuiti in cui opera sono necessariamente legati
a luoghi, cose, persone: la conoscenza che si “porta dietro”, nella maggioranza dei casi,
non può essere distribuita “da remoto”, e lo spettacolo dal vivo è significativo in tal
senso. Se per i tecnici ciò può apparire evidente, questo vale anche per la componente
artistica, con la particolarità che gli incontri tra artisti e operatori sono legati a circuiti
che non “solo” urbani e metropolitani, ma che tendenzialmente hanno natura globale:
ciò che “spostano” non sono tanto attrezzature, artefatti fisici, strumenti di lavoro; si
spostano idee, movimenti artistici, esperienze culturali.
Infine, per rendere possibile tutto ciò, nel caso degli “intermittenti” deve essere
stabilito un particolare sistema di “governo” delle relazioni, dato dalle regole del loro
statuto. Un “contratto di lavoro artistico”, soprattutto nel caso del sistema degli
intermittenti, non può essere rigidamente ancorato al sistema del “mercato” e della
domanda/offerta o a forme di “esclusività proprietaria” delle competenze individuali dei
professionisti. Un “lavoratore della conoscenza”, in un settore molto più knowledgeintensive
di tanti altri, come quello artistico, difficilmente potrà sentire l’esigenza di
“legarsi” attraverso meccanismi troppo rigidi: anche nelle forme più “stabili” di
organizzazione teatrale, un artista opera all’interno di una rete di interazioni che si
sviluppano attorno a progetti che possono arrivare, addirittura, a basarsi sulla creazione
di un puro e semplice legame sociale, affettivo o emozionale. Le storie professionali
degli intermittenti abbondano di esperienze lavorative realizzate anche gratuitamente
per favorire giovani progetti e avventure che, altrimenti, mai potrebbero realizzarsi. Un
vera economia della conoscenza contempla, tra i proprio mediatori relazionali, anche il
“dono”: non si tratta di una “insensatezza economica”, di una sciocchezza “idealista”,
ma semplicemente il recupero di forme di “governo delle relazioni” antiche quanto
l’uomo e che hanno caratteristiche cognitive che meritano di essere seriamente prese in
considerazione.
L’affaire degli intermittenti del 2003, secondo quanto vedremo in seguito e, se il
lettore lo vorrà, lungo tutto il resto della storia, cominciava ad assumere i connotati di
un straordinario esempio di una “rete di interazione comunicativa 1 ” quasi compiuta,
messa in discussione, però, da parte del sistema stesso che l’aveva creata, nel momento
in cui non risultano né chiari né calcolabili: sia il contributo “economico” di quella
specifica filiera “cognitiva” dei lavoratori dello spettacolo all’intero sistema “cognitivo”
a cui appartiene; sia il “valore economico” creato e trasferito da quest’ultimo sistema,
vale a dire dall’intera “filiera cognitiva” dello spettacolo (in cui la “filiera” dei
lavoratori intermittenti si innesta).
Lascio al lettore la seguente riflessione, così come mi è capitata di leggerla:
«Anche nel welfare, l’elemento critico per riformare lo Stato del benessere ereditato dal
fordismo è il coinvolgimento intelligente delle persone, ossia dei diretti interessati ai servizi forniti
dal welfare sociale. Nell’organizzazione del welfare fordista – negli ospedali, nelle scuole, nei
sistemi di trasporto, ecc. – le persone che ne sono i destinatari non contano praticamente nulla: il
1 Rullani 2004b (N.d.A.).
250

loro benessere è totalmente in mano a sistemi esperti che pretendono di sapere che cosa serve e
quanto deve costare. L’utente del servizio non ha nemmeno la possibilità di non acquistare la
prestazione offerta, perché la paga obbligatoriamente comunque (col prelievo fiscale). Inoltre, non
può scegliere tra un fornitore e l’altro perché spesso ha di fronte un servizio fornito in monopolio.
Non può, meno che meno, influire sul prodotto e sul processo. Insomma, tutto il potere e tutta
l’intelligenza stanno presso la domanda. Ci si può meravigliare che, con queste premesse, il
welfare ereditato dal fordismo costi molto e renda poco?
Nel welfare, come in tutti gli aspetti della vita sociale attuale, serve un ruolo maggiormente
attivo da parte delle persone più direttamente coinvolte. Bisogna non solo erogare un servizio, ma
crearlo, seguendo desideri e utilizzando le capacità delle persone interessate. L’economia della
conoscenza, anche nel welfare, non è l’economia a circuito chiuso degli esperti, ma l’economia
aperta dell’esperienza interattiva tra persone 1 ».
Probabilmente, visto che la Francia aveva già fatto il passo iniziale verso una sorta di
“welfare della conoscenza”, attraverso il tentativo realizzato con gli intermittenti dello
spettacolo, ci si poteva attendere la continuità, in tale direzione, si un simile
esperimento. Ma più passava il tempo, più si protraeva l’affaire degli intermittenti, e più
mi sembrava che quello degli intermittenti fosse stato solo “un caso fortuito” che la
sorte ha riservato a chi vi scrive per potere un giorno trovare un “esempio di laboratorio
di lavoro cognitivo ante litteram”, e per arrivare a concludere che, nonostante tutto, non
ha funzionato, sebbene non per colpa sua!
In fondo anche Rifkin, in un improvviso impeto di ottimismo, concluse il suo libro
affermando: «La fine del lavoro potrà pronunciare la sentenza di morte della nostra
civiltà o dare il segnale di partenza di una grande trasformazione sociale, di una
rinascita dello spirito umano. Il futuro è nelle nostre mani». Come sempre del resto.
1 Rullani 2004a: 135 (N.d.A.)
251

XIX
(Epilogo. Verso l’edizione del 2004: i giorni del debutto di una nuova avventura)
E in cui il lettore viene portato all’inizio vero di questa storia, il giorno in cui alcuni dei
protagonisti aspettano con ansia che il sipario si apra (di nuovo)
La mattina del 13 febbraio del 2004, dopo aver presentato ad Avignone “l’avantprogramme”,
era il giorno scelto per la presentazione ufficiale della nuova edizione del
Festival di Avignone a Parigi. In effetti, tutto il lavoro era cominciato parecchio tempo
prima, durante la preparazione del Festival del 2003. Poi, il “disastro” del 2003 non fece
altro che accelerare l’avvicendamento e caricarlo di significati ancora maggiori.
L’originalità della proposta dei due direttori era legata in primo luogo all’invito, ogni
anno, ad un “artista associato”. La proposta era piuttosto inedita, sebbene Faivre
d’Arcier già da anni, organizzava il programma lungo dei filoni specifici, dei temi da
sviluppare anno dopo anno. Ad ogni modo, la proposta destava la curiosità generale:
«[…] “Offrir à un artiste de déployer son univers artistique. Que sa personnalité nourisse le
Festival”, explique avec conviction Vincent Baudriller. “L’heureux élu” aura ansi toute latitude
(un quart de la programmation générale du festival) pour présenter son travail, exposer ses
questionnements et rencontrer le public. Vincent Baudriller a dit tout net, les artistes qui
l’intéressent sont ceux qui “ont un univers propre, qui construisent une œuvre sur la durée, qui
savent regarder les autres, et non pas les faiseurs de spectacles sans ligne directrice”» (dal
“Dauphine Vauclause”, del 12 febbraio 2004, corsivo nostro).
La presentazione ufficiale del primo festival interamente pensato dai due nuovi
direttori era un evento importante per la stampa; e sia Hortence che Vincent sapevano
bene che non sarebbero mancati i richiami a quanto accaduto nel 2003, si attendevano
un battesimo importante per il “loro” primo festival da direttori. Inoltre sapevano bene
che la questione degli “intermittenti” non era certo conclusa. In effetti, alla conferenza
stampa tutti questi aspetti emersero:
«[…] “Il y a une dramaturgie naturelle qui se dégage d’Avignon”. L’image est on ne peut plus
nette, son histoire et des événements récents l’attestent. Vincent Baudriller, jeune et sémillant
nouveau directeur du plus grand festival théâtral du monde, et son adjointe Hortence Archambault,
connaissent les enjeux: ne pas renier l’héritage d’une manifestation ancrée dans la memoire
collective, assurer ne succession après un été 2003 “orangeux” (edition annullée). “Depuis 1947,
Avignon est le symbole du service public de la culture. Le Festival est un lieu contemporain de
spectacles généraux, pour un public incroyable qui vient quelques jours assouvir sa passion pour
les arts vivants”» (dal “Dauphiné Vauclause”, del 13 febbraio 2004).
Non erano parole di circostanza, non erano concetti banali. Tanto per cominciare i
nuovi direttori ponevano l’accento sulle questioni intoccabili del Festival: la centralità
del teatro, ovvero del pubblico e degli artisti, la storia e la continuità col passato,
l’esigenza di guardare al futuro. Accanto a loro era presente “l’eletto” di quell’anno,
ovvero l’artista associato del 2004: il tedesco Thomas Ostermeier, 32enne (anche lui
giovane) co-direttore di uno dei centri teatrali più importanti d’Europa, il Schaubühne di
Berlino. Un’altra piccola parentesi: la stampa francese, soprattutto locale, per un intero
anno dopo la prima conferenza stampa dei nuovi direttori, giocò con la parola “l’eletto”
che anche nella versione francese (“l’élu”) appariva sempre virgolettata. Dopo il primo
anno ed il successo di quella formula, e questo era indubbiamente un segno importante,
252

“l’eletto” diventerà “l’artista associato” e questa notazione resterà quella ufficiale anche
per la stampa francese locale.
Dopo aver calato il sipario, tristemente, su una edizione di fatto mai cominciata, il
Festival di Avignone riapriva tra molte, prevedibili attese, con il rischio di un nuovo
anno difficile. Non vi era quotidiano che non sottolineasse tale aspetto:
«Le voile levé sur le festival d’Avignon 2004. Après le rendez-vous manqué de l’été 2003,
2004 est porteur de mille espoirs. De mille inquiétudes aussi, mais d’espoirs surtout. Car voilà le
premier festival d’Avignon après uan festival mort-né. Car voilà le premier festival de la nouvelle
et jeune équipe dirigeante: Vincent Baudriller et Hortence Archambault, en étroite en collaboration
avec le metteur en scène allemand Thomas Ostermeier. A pleine plus d’un siècle… à eux trois!»
(da “La Procence”, del 13 febbraio 2004, corsivo nostro);
«Avignon: fin de partie ou rebond? Le rideau se lève sur la programmation de l’édition 2004
du Festival, après l’annulation de l’an dernier et le départ de Faivre d’Arcier. […] C’est au
milieu d’un linceul blanc, décor de La Cerisaie mise en scène par Georges Lavaudant à l’Odéon,
que la toute nouvelle direction du festival d’Avignon, Hortence Archambault et Vincent
Baudriller, a tenu sa conférence de presse. Que la pièce de Tchekhov sur la fine d’un monde serve
de décor à cette manifestation qui propose du 3 au 27 juillet une nouvelle orientation du Festival
est troublante. Assisterons-nous au déclin d’un festival? Bien sûr, la présence de Thomas
Ostermeier, metteur en scène de premier plan, installé à Berlin, artiste associé de ce festival, est
porteuse d’espérance» (da “Le Figaro”, del 14/15 febbraio 2004, corsivo nostro);
«Un nouvel acte s’ouvre à Avignon. Changement de directeurs et d’orientations pour la 58 e
édition du festival. A nouvelle ère, nouveaux symboles. Un “A” majuscule pour Avignon ou pour
Année Zero, et les trois clés du festival flottant dans le vide: la nouvelle signalétique du festival
d’Avignon (conçue par Jean-Michel Bruyère) évoque un recommencement. […] Après avoir
présenté jeudi l’avant-programme à Avignon, ils [i direttori] étaient à Paris, aux ateliers Berthier
de l’Odéon, flanqués d’un troisième larron, le metteuer en scène allemand Thomas Ostermeier
[…] qui inaugure cette année le statut d’artiste associé et a participé à la programmation» (da
“Liberation”, del 14/15 febbraio 2004, corsivo nostro);
«Festival d’Avignon: l’an I de la nouvelle direction. Après l’annulation de l’édition 2003, les
successurs de Bernard Faivre d’Arcier, Hortence Archambault et Vincent Baudriller, veulent
changer les relations entre artistes et public pour relancer la manifestation. Le budget est en hausse
grâce à un effort des collectivités publiques» (da “Le Monde”, del 14 febbraio 2004, corsivo
nostro).
Ma come anticipato, tra i temi che sarebbero sicuramente stati toccati vi era anche
quello degli “intermittenti”: anche quella edizione era in pericolo lo svolgimento del
Festival? Sostanzialmente era questa la domanda che tutti i presenti alla conferenza
stampa si fanno. E in effetti, era una domanda lecita.
« “[…] Ce qui s’est passé en 2003 pourrait-il se reproduire cette année? [Vincent:] Pour ma
part, je suis extrêmement confiant quant à la tenue du festival, mais inquiet pour l’avenir du
spectacle vivant. La renégociation du protocole d’accord est absolument nécessaire, mais cette
revendication ne doit pas empêcher le déroulement normal du festival. Il est essentiel de donner
aux artistes leur parole artistique. Le festival est et doit rester le lieu de rassemblement de la
profession, en s’accompagnant de questionnements et de réflexion”» (da “La Provence”, del 13
febbraio 2004, corsivo nostro);
« “[…] Avez vous pris en compte dans votre programmation la crise violente de 2003?”
[Hortence]: “Ce n’était pas une crise du Festival, mais elle nous a fait nous réinterroger sur la
nécessité du Festival et de notre projet”; [Vincent]: “Elle nous a renforcés dans notre conviction de
faire place aux artistes qui utilisent le plateau pour questionner notre société. Elle nous a aussi
253

enforcés dans notre volonté de faire d’Avignon un lieu de discussion et de réflexion. Une place
importante sera réservée à des dèbats et des rencontres avec les artistes, mais aussi avec des
penseurs, des philosophes, des politiques”.
“Les intermittents ont fait savoir qu’ils interviendraient à Avignon. Etes-vous inquiets?
Comment pensez-vous répondre à leurs demandes et à leurs actions? [Vincent]: “Le nouveu
protocole est inadapté aux besoin et aux pratiques de la profession. On souhaite que les discussion
soient rouvertes avec l’esemble des professionels”. [Hortence]: “On n’a pas le sentiment que le
Festival, qui est essentiellement fait par des intermittents, est incompatible avec la lutte menée
depuis un an. Au contraire: ce peut être un endroit de réflexion et de rassemblement de la
profession”. [Vincent]: “On ne peut pas présager de ce qui passera en juillet. On est inquiet de la
santé de la vie culturelle en France. Pour le Festival, la réponse à cette inquiétude est de proposer
le programme le plus beau et le plus fort possible”» (da “Le Monde, del 14 febbraio 2004, corsivo
nostro).
E in effetti, gli “intermittenti” erano già presenti e non si persero una occasione
pubblica come quella per continuare a perorare la propria causa. Leggiamo il resoconto
dei giornalisti presenti alle conferenze stampa.
«Festivals: les intermittents toujours là. Vincent Baudriller et Hortence Archambault […] ont
présenté, hier, les grandes lignes de la programmation 2004. Leur conférence de presse s’est
terminée par une intervention du collectif des intermittents et des précaires qui ont averti: “Notre
action ne connaîtra pas de trêve”. L’an dernier, les festival d’Avignon, de Marseille, d’Aix et les
rencontres de la photografie d’Arles avaient été annulés après l’adoption du nouveau protocole
d’accord sur les indemnisation chômage. Six mois après, leur colère n’est toujours pas retombée.
Ce qui laisse planer une menace sur les festivals 2004» (da “La Provence”, del 13 febbraio 2004,
corsivo nostro);
«Intermittents du spectacle, le combat continue. Hier, prise de parole du collectif du 25 février
qui a clamé: “Nos actions ne connaîtront pas de pause”.
Marie-Josée Roig a ouvert le bal des déclarations officielles hier, en déclarant notamment: “Le
statut des intermittents suscite encore des inquiétitudes. Je voudrais rappeller que bon nombre des
parlementaires ont effectué des demandes en direction de Matignon et de l’Elysée, et on insisté
pour que le dialogue soit renoué et qu’on sache préserver l’exception culturelle française et
l’exception culturelle avignonnaise”. Mais en fidèle lieutenant de l’UMP qu’elle est, elle ne
reprenait pas la parole à l’issue de la déclaration du Collectif du 25 février, groupe fondé voilà
près d’un an en Vaucluse pour dénoncer le protocole d’accord à venir, violente remise en cause du
statut des intermittents du spectacle.
Un collectif à qui Hortence Archambault et Vincent Baudriller […] souhaitaient donner la
parole, arguant: “Ce protocole est inadapté. Il est nécessaire de le renégocier”. Un collectif lesté
de panneaux affischant. “République menacée. On brande les services publics”, “Festival
d’Avignon juillet 2004. 1.850.000 chômeurs plongent dans les minima sociaux” ou encore
“Festival engagé. Intermittents enragés. Intermittents engagés. Festival enragé”. Un collectif qui
tenait surtout à réaffirmer […]: “Le protocole… produit déjà des effets dévastateurs et pervers… Il
est grand temps que des monuments de la culture comme le festival d’Avignon tiennent leur place
de moteur pour la création, pour la réflexion et l’engagement culturel et social, place qu’ils
n’auraient jamais dû quitter… L’association des collectifs avec la direction du festival d’Avignon
sera une avancée, dans la mesure où celle-ci pourra se concrétiser sur des réflexions et des actions
communes”, avant de clamer “ce que nous défendons, nous le défendons pour tous. Nos actions ne
connaîtrons pas de pause”. Nouvel acte d’une tragédie fleuve donc, avec l’avenir de spectacle
vivant en ligne de mire» (da “La Provence”, del 13 febbraio 2004, corsivo nostro).
« “[…] À l’issue de la conférence de presse, Vincent Baudriller a donné la parole à Caroline,
porte-parole des intermittens, membre du collectif Ile-de-France. Elle a rappelé la détermination
des intermittents mécontents du protocole et prêt à poursuivre leur lutte, espérant intervenir le 21
février à la cérimonie des césars, le 28 février à celles des victoires de la musique, lançant une
journée de mobilitation nationale le 1er mars, et en menaçant le Festival di Cannes. “Nous ne
pensons plus possible de laisser recommencer normalement un printemps et un été de festivals
254

sans la satisfaction de nos reventications”. Inquiétant? Vincent Baudriller refuse de jouer la carte
du danger et réaffirme qu’est “nécessaire la réforme d’assurance-chômage des metiers du spectacle
vivant dans un dialogue constructif avec les professionels concernés.”» (da “Le Figaro”, del 14-15
febbraio 2004, corsivo nostro).
Quelli riportati sono alcuni esempi dei fatti così come raccontati tanto dalla stampa
locale quanto da quella nazionale (i primi due stralci facevano riferimento alla
conferenza stampa di Avignone del 12 febbraio, il terzo a quella svoltasi a Parigi il
giorno successivo). Al di là dei toni più o meni accesi o delle sottolineature politiche,
soprattutto nei quotidiani locali (con particolare riferimento al ruolo del sindaco di
Avignone, e membro del governo 1 , presa alla berlina per aver annunciato tanto interesse
per le sorti degli intermittenti per poi non riprendere la parola dopo aver ascoltato
l’opinione e le critiche, piuttosto accese, degli stessi), la sostanza dei racconti non
cambiava: gli “intermittents”, immancabilmente, si erano fatti vivi e minacciavano
ancora la riuscita dei festival estivi.
Di fatto, comunque, il festival era cominciato, o meglio, era cominciata la parte del
festival visibile al pubblico: ma eravamo pur sempre appena a febbraio. Dopo la
presentazione ufficiale ad Avignone e a Parigi, cominciarono gli incontri, ad intervalli
regolari, per continuare la presentazione e tenere vivo l’interesse della popolazione. Ad
esempio, il 29 marzo c’era un nuovo incontro con il pubblico della regione: cominciava
il progetto, più volte richiamato dai nuovi direttori, di presentare il Festival e la sua
équipe agli avignonesi e dire loro che, anche se mancavano diversi mesi, “da ora in poi
noi saremo qui, ad Avignone, non a Parigi”. Il 12 aprile, altro incontro, questa volta con
il regista francese Frédéric Fisbach, presente al prossimo festival e artista associato per
il 2007. Gli avignonesi cominciarono a prenderci gusto con questi appuntamenti
mensili: rispetto al primo incontro ora c’era molta più partecipazione. Seguiranno altri
incontri con gli artisti, molti di loro ben felici di presentare i loro lavori.
***
«C’est parti!». E all’inizio di giugno, ad Avignone, cominciava il conto alla rovescia
per i nuovi direttori Hortense Archambault e Vincent Baudriller. Le compagnie
cominciavano ad arrivare, la scena del Woyzeck attendeva in un hangar di raggiungere la
Corte d’onore. Hortense Archambault aveva calzato le sue “espadrilles” che le
permettevano di arrivare in regia senza fare troppo rumore e Vincent Baudriller aveva
abbandona il suo vestito nero da viaggiatore d’inverno. A Cloître Saint-Louis, le QG del
Festival, ricevono i visitatori nel grande ufficio bianco che fu del loro predecessore e
formatore, Bernard Faivre d’Arcier. «Alors, ça va?».
Hortense Archambault scoppiò a ridere, Vincent Baudriller sorrise. Era la loro linea
di condivisione e di complicità formata dagli anni di lavoro ad Avignone, dove si
incontrarono dieci anni fa, oramai. «Ils avaient à peine 25 ans» mi raccontavano degli
1 M.me Roig, sindaco di Avignone, sarà ministro fino alla fine di maggio del 2005, quando, in seguito alla
vittoria del “no” al referendum per la ratifica della Costituzione Euopea, il Presidente della Repubblica,
Jacques Chirac, si trovò costretto a nominare un nuovo governo. In Francia, nel sistema politico
attualmente in vigore, non sussiste un vincolo di ineleggibilità o una situazione di conflitto tra cariche
amministrative a livello locale e a livello di governo centrale. Accade così spesso che personaggi politici
di rilievo siano contemporaneamente sindaci di una città e ministri a Parigi. Ovviamente, anche gli
attacchi pubblici e quelli dei giornalisti raddoppiano, passando dal piano locale a quello nazionale
(N.d.T.).
255

amici «et entamaient, sans le savoir vraiment, le long voyage qui allait les conduire à la
tête du premier festival de théâtre».
Vincent Baudriller aveva 36 annni compiuti ad aprile, Hortense Archambault ne
compiva 34 durante l’estate. Avevano in comune un’infanzia di viaggi, che li avevano
portati in differenti regioni della Francia. «J’ai passé mes années de lycée à Thonon, la
ville de Valère Novarina», precisava Hortense. Poi un diploma di storia e un DESS in
gestione d’impresa. «En 1994, après un premier stage au Festival d’Avignon, elle part
administrer le Théâtre de l’Opprimé, qui ouvre à Paris. C’est là qu’elle découvre ce qui
restera son cheval de bataille: les difficultés de compréhension entre l’administration
artistique et les questions techniques. Puis elle rejoint la Grande Halle de La Villette
pour le montage de l’exposition “Il était une fois la fête foraine”».
Restò nella struttura collaborando con l’amministratore della produzione, fino a
quando, nel 1999, Bernard Faivre d’Arcier le propose di diventare amministratrice del
Festival più importante. Pour elle, être dans le théâtre va de soi: «La première pièce
que j’ai vue, c’était Peines de coeur d’une chatte anglaise, d’Alfredo Arias. Je devais
avoir 8 ou 9 ans. Je ne sais pas ce qui s’est passé à ce moment-là; en tout cas, j’ai
demandé à mes parents de faire du théâtre. Ce qui me touche, ce ne sont pas seulement
les spectacles, mais l’atmosphère qu’il y a autour. Elle n’est pas facile, elle peut être
belle ou terrifiante, mais c'est là que j'ai toujours voulu être. »
«Pour moi, c’est beaucoup plus diffus» disse Vincent Baudriller. «Enfant, j’allais pas
mal au théâtre avec mes parents. Mais ça ne comptait pas plus qu’autre chose». Fu alla
scuola di commercio di Rouen, in cui si diplomò, che accadde tutto: «Avec quelques
camarades, on a monté un festival de théâtre étudiant. Je ne savais pas que c’était
prémonitoire. Je me suis aussi essayé à quelques bricoles de mise en scène et d’acteur.
Je me suis rendu compte qu’il ne fallait surtout pas que je persiste dans cette voie, mais
j’étais passionné par cet art». Nel 1990, Vincent Baudriller trascorse un anno e mezzo a
Madrid, «en tant que volontaire pour le service national en administration». Continuò a
coltivare «[sa] passion pour la culture hispanophone » continuava a «bricoler» dans le
théâtre, côté alternatif, cette fois». «Son service fini, il hésite à rentrer en France».
Nel 1992, una proposta di Alain Crombecque, l’allora direttore del Festival di
Avignone, lo fanno tornare sui suoi passi: «il devient chargé de production pour le
programme de culture indienne proposé cette année-là. Engagé pour six mois, il ne
partira plus». Fu Bernard Faivre d’Arcier, che successe ad Alain Crombecque nel 1993,
ad assumerlo. Ed eccolo, presto, responsabile della produzione, una delle funzioni più
importanti di una organizzazione teatrale. E «c’est dans ce cadre que, en 1994, Hortense
Archambault vient l’aider pour la production de plusieurs spectacles, dont le fameux
Vole mon dragon, de Stanislas Nordey».
Col passare del tempo, Vincent Baudriller viaggiava sempre di più: «J’allais voir les
spectacles que Bernard n’avait pas le temps de voir, et je lui faisais des propositions.
Les premiers spectacles qui ont été programmés sans que Bernard les ait vus sont ceux
d’Oskaras Korsunovas, en 1997». A partire dal 1998, divenne ufficialmente assistente
alla programmazione, continuando ancora ad occuparsi della produzione. Fu lui che, nel
2002, fece venire per la prima volta Pippo Delbono o Rodrigo Garcia ad Avignone:
«C’est pendant ces années que je suis tombé amoureux du théâtre, du rôle de passeur
d’un rêve artistique. Mener un projet vers le public, voilà ce que j’aime».
«C’est sur ce terrain», mi raccontavano «qu’Hortense Archambault et Vincent
Baudriller se sont retrouvés. Parce qu’ils pensent qu’on est moins bête à deux qu’à un,
et qu’on ne peut dissocier les questions artistiques de celles de la production, ils ont
256

décidé de se porter candidats ensemble à la direction du Festival, quand Bernard Faivre
d'Arcier a été remercié, en 2002».
E in termini di rapporti di lavoro fu così che per la prima volta «il n’y a pas un
directeur, chargé de la programmation, qui prend la parole, mais une direction à deux,
assumée. Officiellement, Vincent Baudriller est directeur et Hortense Archambault
directrice déléguée. Et si, en dernière instance, c’est Vincent qui choisit, il le fait dans
un échange incessant avec Hortense, qui accompagne les projets de bout en bout».
Non era la sola novità che segnava il loro arrivo: «désormais, le festival n’a plus
qu’une antenne à Paris. Il est ancré à l’année à Avignon, pour que les projets naissent le
plus possible au coeur et du coeur de la ville. Et, chaque année, un artiste associé
accompagne Hortense Archambault et Vincent Baudriller dans l’élaboration du
programme. Après Thomas Ostermeier cette année, il y aura Jan Fabre en 2005, Josef
Nadj en 2006 et Frédéric Fisbach en 2007, qui donneront le ton de chaque édition».
«Nous voulons repenser la place de l'artiste dans le Festival» diceva Vincent
Baudriller «en ne montrant pas simplement des spectacles, mais en déployant un travail
et une oeuvre, en leur redonnant plus d'espace, de respiration, de désir. En réhumanisant
la venue des artistes à Avignon».
Se si riconoscevano molto nella loro generazione, «plus pragmatique que
dogmatique», Vincent e Hortense si sentivano soprattutto europei. Ed erano fortemente
convinti del fatto che volevano «faire du Festival un vrai lieu de rassemblement où les
artistes ne fassent pas que se croiser». «Parce que la discussion est» ai loro occhi
«essentielle, [pour] créé un espace de rencontres où viendront débattre les acteurs du
Festival, mais pas seulement: des philosophes, des sociologues et des penseurs seront
aussi là».
Lo scorso anno, nel disastro che portò all’annullazione del Festival, non parlarono
molto, non furono in prima linea a parole: «La parole non avevano più senso», disse
Hortense. Da quest’anno la parola passa a loro, in un vasto dialogo sul sistema del teatro
contemporaneo, « sur la question de l’intermittence, que nous avons préparé avec tous
les acteurs, et dans une édition artistique résolument engagée sur tous les fronts: celui de
l’histoire de la vieille Europe, à travers le programme allemand mis en place avec
Thomas Ostermeier, et celui des combats politiques, économiques et sociaux qui
témoignent d’un monde à réinventer». Un mondo possibile da reinventare. Come
Avignone e attraverso il Festival.
***
Era la sera del 3 luglio: si va a cominciare! In città risuonavano gli squilli di tromba
(una tradizione che risale a Jean Vilar e al maestro Maurice Jarre) che segnalano l’inizio
ufficiale della manifestazione, come una sagra medievale, come a ricordo di una
tradizione lontana.
Il 4 luglio: era da un anno che Hortence e Vincent si immaginavano questo momento.
E nelle ultime settimane la tensione andava crescendo. Si trattava ora di stemperare le
attese, smorzare i problemi e le tensioni, attendere il manifestarsi del lato sensibile e
umano di una manifestazione tanto complessa: gli artisti erano già arrivati; il pubblico
stava arrivando. Oramai mancavano davvero pochi giorni.
«Je suis très heureuse», disse Hortence «j’ai tellement été impatiente que le Festival
commence! Le mois de juin a été difficile, avec les ennuis du quotidien, sans les
bonheurs liés à la présence des artiste, cette recontre pour laquelle on travaille. […]
257

Nous avons rêvé ce festival. Il est rare de pouvoir réaliser son rêve. C’est une
expérience geniale! Au quotidien, demeure la curiosité intacte de voir ce qui va passer.
Nous proposons un projet, mais il appartient aux artistes de le concrétiser et au public
de c’en emparer».
Anche Vincent parlava di sogno. E parlava della lunga fase di preparazione: era un
anno e mezzo che ci lavoravano, considerato che la scorsa edizione non aveva avuto
luogo, ebbero molto tempo, sia per lavorare che per accumulare nervosismo.
«Avignon est un événement particulier», disse Vincent, «compte tenu de la taille de
la manifestation, de sa durée, de la singularité des liex, et bien sûr de son histoire. C’est
un espace d’aventure. Nous avons rêvé ce Festival pendant un an et demi. Depuis deux
ou trois mois, la crise sociale extrêmement complexe donnait une tension encore plus
forte à cette preparation. Hier, 3 juillet, émotion énorme. Le Festival n’avait pas eu lieu
depuis deux ans. […] L’absence de 2003 avait été terriblement douloureuse pour toutes
les équipes, pour les artistes, pour le public».
«Lorsque j’ai conclu la conférence de presse» continuò Vincent, «en déclarant ouvert
le 58 e Festival d’Avignon, j’ai ressenti la réaction du public comme une libération. J’ai
partage avec lui cet espoir et cette joie intense. Cette phrase a effacé les mots historiques
prononcés par Bernard Faivre d’Arcier le 10 juillet 2003: Le 57 e Festival d’Avignon est
clos. […] Il serait présomptuex d’imaginer que nous sommes en train d’écrire une
nouvelle page de l’histoire du Festival. […] Certe, nous l’avons rêver, nous l’avons
préparé [le Festival], toutes les équipes ont énormément travaillé. Mais à partir du
moment où le Festival est ouvert, il ne nous appartient plus: ce sont les artistes et le
public qui le font. Il nous échappe”».
Quando il Festival cominciò, col suono di trombe e le musiche che Maurice Jarre
aveva immaginato decenni prima, quello spettacolo non gli apparteneva più, sfuggiva
loro. Perché toccava ora agli artisti e al pubblico. Perché anche il Festival era testo
drammatico e testo spettacolare.
258

4
IL TESTO DRAMMMATICO DEL FESTIVAL: IDENTITÀ E
LINGUAGGI PER “ORGANIZZARE”
LA PRODUZIONE TEATRALE

XX
(Prologo. La fiction e le componenti testuali del Festival di Avignone)
In cui le componenti dell’organizzazione e della produzione del Festival di Avignone
sono paragonati alle componenti drammatiche di uno spettacolo, ovvero alla sua “fiction”
«Un codice è ciò che permette ad un’unità del
sistema semantico (un significato) di essere
assegnata a un’unità del sistema sintattico: in
breve, un complesso di regole correlazionali che
reggono la formazione di rapporti segnici»
(Elam 1980: 56)
I processi dell’organizzare, secondo Karl Weick, somigliano molto ai tre processi che
siamo soliti accomunare alla selezione naturale. Il lettore potrà eccepire che la metafora
quasi-evolutiva negli studi di management non è certo cosa nuova. E come spesso
accade, il lettore ha nuovamente ragione. Spesso però gli studiosi di management non
prendono troppo seriamente, fino alle loro reali conseguenze, le metafore che evocano.
L’esortazione di Weick “drop your tools” 1 , costituiva una allegoria dell’evoluzione
degli studi organizzativi e di management e rendeva l’idea di quanto articolato fosse il
discorso sul metodo nel caso di tutte le scienze sociali e delle discipline economiche in
particolare. Infatti, chiamato in causa nella disputa tra Van Maanen e Pfeffer sul futuro
degli studi organizzativi 2 , Weick rievocava quell’immagine del suo articolo sul caso di
Mann Gulch: abbandonare i propri attrezzi, ovvero sviluppare i modi di parlare di
organizzazione, nonché padroneggiare e adottare diversi strumenti metodologici (nel
senso di numerosi per tipologia), significa non avere il timore di perdere la propria
identità; cosa che invece i protagonisti del racconto di Norman McLean temevano si
realizzasse qualora avessero ubbidito subito al comando del loro capo che, col fine
ultimo di agevolarne la fuga e salvare loro la vita, li esortava ad abbandonare i simboli
della loro cultura, gli strumenti che tenevano uniti il loro gruppo e davano senso al loro
lavoro, alla loro stessa esistenza 3 .
Ciò detto, nel post scriptum del suo straordinario racconto “L’uomo che scambiò sua
moglie per un cappello”, il famoso neurologo Oliver Sacks proponeva al lettore una
affascinante riflessione di ordine epistemologico: «Per una sorta di comica e spaventosa
analogia, la neurologia e la psicologia cognitiviste odierne presentano una forte
somiglianza proprio col povero dottor P.! Come lui abbiamo bisogno del concreto e del
reale; e come lui non ce ne accorgiamo. Le nostre scienze cognitiviste soffrono
anch’esse di una agnosia essenzialmente simile a quella del dottor P. Il quale può
dunque servire da monito e da parabola, mostrandoci che cosa succede a una scienza
1 Weick 1996 (N.d.A.).
2 Van Maanen 1995 e Pfeffer 1993. L’articolo di sul caso di Mann Gulch è di Weick 1993 (N.d.A.).
3 In occasione del numero celebrativo dei quaranta anni di Administrative Science Quarterly, richiamando
l’importanza delle idee di J. D. Thompson, Weick spiegava l’allegoria ponendosi queste domande: “Are
organizational researchers in danger of being overrun by issues that threaten their survival?; What are the
heavy tools that researchers down and make them less agile?; What are the light tools researchers should
keep in order to preserve options?; and What does it take to get people to drop the heavy tools that
endanger them?” (Weick 1996: 19) (N.d.T.).

che rifuggca dal giudizio, dal particolare, dal personale e diventi interamente astratta e
computazionale 1 ».
Il libro di Sacks e i ragionamenti che egli proponeva a partire dai racconti dei suoi
casi clinici, degni del miglior Borges per quanto riguardava la loro lucida e appassionata
fantasia e, nonostante questo, straordinariamente “veri”, erano anche incredibilmente
vicini alle questioni che i moderni studi economici e manageriali stavano prendendo in
cosiderazione in questa fase dello sviluppo teorico dell’intera disciplina. L’economia e
gli studi di management, infatti, già devono molto tanto alla psicologia sociale quanto
alla psicologia cognitivista; e probabilmente in futuro avranno un debito sempre più
forte nei confronti delle neuroscienze 2 .
Questa premessa mi permettava di introdurre alcune riflessioni con il mio lettore,
“fuori dal testo”, dalla finzione narrativa, su delle questioni metodologiche che a me,
come ad altri, stavano molto a cuore.
Per fare ciò, suggerisco al lettore di chiudere per un attimo il volume che sta
leggendo, lasciando, magari un segno per non perdere il filo del discorso: il mio
consiglio, ora, era di cercarsi una buona edizione del libro di Oliver Sacks, L’uomo che
scambiò sua moglie per un cappello, e di dedicarsi alla lettura i uno dei racconti
contenuto in quella raccolta: “L’artista autistico”.
Io posso, tutt’al più suggergli l’edizione che ho sottomano, Gli Adelphi del 2006. Per
il resto son certo che il mio lettore troverà da sé il suo percorso all’interno delle pagine
che seguono, tenendo conto di quanto andrà a leggere altrove.
Lo stesso faremo N. ed io, rassicurando il lettore che ci ritroveremo di nuovo
assieme, qui, esattamente nel punto dove ci eravamo lasciati.
«Buona lettura!»,
1 Sacks 2005: 40 (N.d.T.).
2 Ad esempio, il lettore può fare riferimento a Rabin 2002 o a Camerer, Loewenstein, Prelac 2004
(N.d.T.).
262

XXI
(Organizzare la messa in scena del Festival. Preparare l’attribuzione di significati: la programmazione
del Festival di Avignone. Il “sistema” delle istituzioni legate al Festival di Avignone: la metafora delle
tre chiavi)
In cui si scopre che spesso le “chiavi” per il successo di un’avventura sono molteplici, e
servono le chiavi giuste per aprire la serratura dell’istituzione giusta E dove si porrà
attenzione a come il Festival si relaziona con gli artisti, a come funziona la produzione e
con quali risorse tutto questo si mette in moto
263

De gueules, à trois clefs d'or
posées en fasce, avec deux
gerfauts pour supports, et la
devise : « UNGUIBUS ET
ROSTRO »
Le tre chiavi del blasone della Città di Avignone, con la scritta “Unguibus et rostro”,
vale a dire, “difendersi con ogni mezzo”: davanti all’Hôtel de Ville, al centro della
place de l’Horloge, lo stemma della città era incastonato nel pavimento. Storicamente
non é ben chiaro da dove derivino le tre chiavi dello stemma cittadino: l’ipotesi più
probabile è che si tratti di una modifica del simbolo papale delle due chiavi di San
Pietro a cui fu aggiunta una terza chiave a simbolizzare la città di Avignone. Un’altra
ipotesi faceva riferimento ad un precedente simbolo del periodo comunale, nel XIII
secolo, durante il quale le tre schiavi dovevano simbolizzare i tre rappresentanti della
società: clero, borghesia e nobiltà. Ma da quanto Marcel Jacno ne fece il marchio
distintivo del Festival di Avignone i significati simbolici si sprecarono.
Pochi grafici, designer, pubblicitari lasciarono un segno così indelebile nel contesto
del quotidiano: tra le altre ideazioni che si devono all’ingegno e alla matita di Jacno, il
pacchetto delle sigarette nazionali, le gauloises, con il loro celebre casco; ma fu anche
un creatore di manifesti e locandine pubblicitarie, ideatore di caratteri di stampa,
realizzatore di copertine di libri, influenzando notevolmente il gusto della sua epoca.
Era nato nel 1904 e morì nel 1989. Era un’autodidatta, cominciando col realizzare
manifesti per il cinema (per firme come la Gaumont o la Paramount) e realizzando
fumetti e cartoni animati. Nel 1935 realizzò anche la colonna sonora di un film
pubblicitario commissionato dalla Société des Chemins de Fer (le ferrovie dello stato).
La sua collaborazione con la Régie française des tabacs cominciò nel 1936, e aiutato
dalla raggiunta celebrità nel 1937 viene selezionato per organizzare la sezione dedicata
alla grafica dell’Esposizione universale del 1937 e ne decora il salone d’ingresso.
L’anno dopo, completa consacrazione per un grafico europeo, si recò negli Stati Uniti
per tenere una serie di conferenze dedicate all’arte pubblicitaria. Dopo la guerra
cominciò la sua fruttuosa attrazione per il mondo del teatro, proprio grazie a Jean Vilar
che gli chiese di realizzare i manifesti ufficiali per il TNP e per il Festival di Avignone
e, parallelamente, creando le copertine delle edizione dell’Arche dedicate al teatro.
Subito dopo le prestigiose collaborazioni con il Théâtre des Nations, l’Opéra, l’Opéra-
Comique, l’Odéon-Théâtre de France e, infine, anche qui la piena consacrazione, con la
nuova linea grafica e di comunicazione realizzata per la Comédie-Françaises, con la
famosa coccarda «Comédie-Françaises 1680». Nel 1953-1954, Janco insegnò anche
all’Ecole Nationale supérieure des Arts décoratifs, per poi decidere di dedicarsi
interamente al teatro e alla litografia d’arte.
Un giorno, alla Maison Jean Vilar mi capitò tra le mani una riproduzione di un
articolo. Non riuscii a risalire alla fonte, ma verosimilmente si trattava di un articolo di
giornale firmato dallo stesso Marcel Jacno. In quelle tre colonne Jacno spiegava l’orgine
di quel carattere così innovativo che utilizzò per il TNP di Vilar. Si trattava di un antico
264

carattere, risalente al periodo della Rivoluzione francese e realizzato da un tipografo
editore che gli diede il nome: “Didot”. Così Jacno spiegava la scelta di quel carattere e
le modifiche che apportò: «J’ai donc présumé que des tracts composés dans un style
Didot très accusé suggéreraient au public une atmosphère “Révolution Française”. Et ce
style général semblait bien convenir au caractère populaire que Vilar entendait donner
aux représentations du TNP». E continuava: «Première base pour tout graphisme à
venir: donner sa forme au sigle “TNP”. Il fut dessiné à partir du caractère Didot, mais
selon l’optique du théâtre (ou de la rue), c’est-à-dire en exagérant au maximum la
grosseur des pleins, et en diminuant la finesse des déliés jusqu’à suppression complète;
resultat: caractère “pochoir”. Inscrit dans un ovale où pris place, en tout lettres, le nome
du Théâtre National Populaire, l’ensemble devint assimilable à un cachet
d’administration publique. Le “tampon TNP” était créé». Ma il livello di dettaglio era
ben più approfondito: «Mais dans le même temps, j’avais imaginé de donner au contour
des lettres ce tracé irrégulier qui rappelait la rusticité des imprimés de la Révolution.
Cette irrégularité, portée à l’échelle de la rue, fait vibrer la lettre et accroit sa puissance
de suggestion». Per ogni serie di spettacoli Vilar domandava a Jacno di realizzare dei
manifesti speciali. Ma Jacno era consapevole che «le difficile en tout c’était de mettre
sous les yeux des passants, pour claque spectacle nouveau, une affiche qui ne pût être
confondue avec la précédente. Toutefois, la nouvelle affiche devait, bien entendu, se
présenter comme venant de la même source: ainsi je fus amené à dessiner plus de trente
variations sur un seul thème: textes en “Bodoni” (variante du Didot alourdi), titres en
pochoir TNP, couleurs à plat, peu nombreuses et très franches, et à l’occasion
illustrations “au trait” dans la manière de l’imagerie populaire des “canards” du XVIII
siècle». Inoltre, una applicazione ulteriore del “marchio”, forse inattesa per l’epoca: «les
camions que la troupe du TNP utilise pour ses déplacements en province et à l’étranger:
“La troupe du TNP ne doit pas être sédentaire”, disait Vilar dès son entrée en fonctions.
[…] Aujourd’hui le TNP se déplace – et à quelles distances! – avec un train automobile
complet, deux camions de gros tonnage, une remorque et un autocar. J’adoptai pour leur
carrosserie le style des imprimés TNP: label légèrement transposé, typographie pochoir
et harmonie tricolore également transposée». Tutto ciò a ricordare come «le style
typographique du TNP a trouvé sa substance dans l’inspiration d’une vaste entreprise
culturelle à l’échelle populaire. Il a pu s’accomplir grâce à la multiplicité des occasions
qu’il a eues de s’excercer: dans les rues de Paris, dans la banlieue, sur le routes
d’Europes, au théâtre, en librairie».
Al termine della pubblicazione in suo onore, Vilar par lui même, ricordavo di aver
visto una stampa apparsa nel 1971, con un gonfalone in cima ad un pennone, con due
chiavi d’oro disegnate sopra ed una caduta in terra, ai piedi dell’asta. Jean Vilar era
morto da poche settimane nella sua Sète.
Dando uno sguardo al bilancio del Festival, non era difficile allargare la metafora
delle tre chiavi ai tre principali finanziatori della manifestazione: lo Stato, la Città di
Avignone, le altre Collettività territoriali (Regione Provence-Alpes-Côte d’Azur e
Dipartimento della Vaucluse). Quello delle relazioni istituzionali tra i finanziatori del
Festival era sempre stato un tema delicato nella storia del Festival di Avignone, fin dalle
sue origini. Ed era di quel rapporto, a tratti conflittuale, a tratti così fatale, cerco di
affrontare.
Nel marzo del 2005, in seguito ad un cambiamento dello statuto della associazione di
gestione del Festival di Avignone, il suo consiglio di amministrazione veniva allargato
dal punto di vista dei membri effettivi e veniva nominato un nuovo Presidente. Chi
265

successe a M.me Marie-Josée Roigt alla quale, in qualità di sindaco di Avignone, così
come era accaduto fin dal 1982, spettava la presidenza del consiglio di amministrazione
del Festival che porta il nome della sua città?
Le questioni del cambiamento di statuto, del riequilibrio tra il ruolo della città e dello
stato, dei più coerenti rapporti di responsabilità da parte delle collettività locali, erano i
punti salienti di un “cantiere istituzionale” che lo stesso Bernard Faivre d’Arcier, che
già volle fortemente la prima riforma del 1982, perseguiva da tempo. Solo la brusca
interruzione del 2003, non gli permise di completare un cambiamento istituzionale
faticoso, che sapeva ancora di compromesso, ma che era comunque indispensabile per
garantire una stabilità organizzativa e strategico-operativa al Festival di Avignone. Su
questo punto Faivre d’Arcier si batté a lungo. E i momenti delicati della rinegoziazione
della copertura del deficit in seguito all’annullamente del 2003 non facevano altro che
testimoniare, se ancora ce ne fosse bisogno, la necessità di avere rapporti quanto meno
più semplici e trasparenti con i partner pubblici che rendevano possibile la realizzazione
del Festival: l’improvvisazione nei rapporti istituzionali non pagano mai e la storia del
Festival di Avignone era lì a dimostrarlo, fin dai tempi di Jean Vilar.
Il nuovo consiglio di amministrazione era composto da quindici membri, otto dei
quali rappresentanti dei partner pubblici (tre rappresentati dello stato, tre della città e
uno ciascuno il consiglio regionale e il consiglio generale) e sette “personalità
qualificate”, che non avessero alcun collegamento diretto con i partner pubblici. I tre
rappresentanti designati dello stato erano: Jérôme Bouet, responsabile della direzione
musica, danza, teatro e spettacoli del Ministero; Jean-Luc Bredel, direttore regionale
cultura; Hugues Parant, prefetto del dipartimento della Vaucluse. Marie-Josée Roig,
sindaco di Avignone e all’epoca ministro dell’Interno, Michel Chirinian, delegato alla
cultura del municipio e Jacques Montaignac, direttore generale aggiunto dei servizi
pubblici del municipio, rappresentavano la città. Michel Tamisier, presidente della
commissione cultura del Dipartimento e Alain Hayot, vice presidente con delega alla
cultura e alla ricerca, rappresentavano rispettimente il Dipartimento della Vaucluse e la
regione Provence-Alpes-Côte d’Azur (PACA). Infine, i rappresentanti della società
civile: Laure Adler, direttrice di France Culture; Christiane Bourbonnaud, direttrice
dell’Istituto superiore delle tecniche dello spettacolo e già responsabile amministratice
del Festival ai tempi di Alain Crombecque e di Bernard Faivre d’Arcier; Jean Baisnée,
presidente del Centre de jeunes et de séjour del Festival di Avignone; André Bénédetto,
storica figura artistica di Avignone, regista teatrale e direttore di uno dei teatri
convenzionati (il Théâtre des Carmes) che operavano stabilmente in città 1 ; Louis
Schweitzer, nientemeno che ex presidente e CEO della Renault; Philippe Torreton,
attore; e Jean-Pierre Vincent, regista e importante figura del teatro contemporaneo in
Francia. Le cariche ufficiali: Louis Schweitzer, presidente; Marie-Josée Roig, vicepresidente;
Christiane Bourbonnaud, tesoriere; Jean Baisnée, segretario.
La prima immagine che ebbi modo di vedere del nuovo presidente del Festival di
Avignone era legata ad una divertente foto di spalla ad un articolo apparso su Le Monde
del 29 aprile del 2005. Louis Schweitzer era immortalato alla guida di una coupé
Renault, sguardo fisso in avanti, con un gomito pigramente appoggiato al finestrino
abbassato della vettura e una mano sul volante. La foto era relativa al 2001. Non
conoscevo direttamente Louis Schweitzer, nel senso che non ricordavo di aver visto una
1 Le altre “Scènes d’Avignon”, assieme allo storico Théâtre des Carmes, erano: Chêne Noir, Les Halles,
Le Balcon, Le Chien qui Fume (N.d.T.).
266

sua foto di recente e probabilmente non sarei stato in grado di riconoscerlo. Ma
conoscevo abbastanza bene il suo personaggio pubblico, perché Schweitzer era un
personaggio pubblico e, per certi versi discusso. Al momento della sua nomina, a 62
anni, in procinto di cedere le redini della gestione della Renault, ma conservando la
carica di presidente (non operativo) del consiglio di amministrazione del gruppo, Louis
Schweitzer era un manager affermato: il 19 febbraio il presidente Chirac lo propose alla
presidenza dell’Alta autorità per la lotta contro le discriminazioni e per l’uguaglianza;
era stato candidato alla presidenza degli industriali; inoltre, molto più prosaicamente,
era ancora membro dei consigli di amministrazione di Volvo, BNP Paribas, EDF,
Veolia e Philips, oltre alla recente nomina in quello del colosso L’Oréal.
Ma se quello era il presente di M. Schweitzer, il suo passato recente non era certo
meno interessante. Svizzero di nascita, la sua era una famiglia borghese e protestante
alsaziana. Il padre fu direttore del FMI, celebre per essersi opposto a Richard Nixon
quando questi preconizzò una svalutazione del dollaro durante la crisi finanziaria degli
anni Settanta; tra i suoi prozii poteva vantare un premio Nobel per la pace e un
importante direttore d’orchestra. Era anche cugino di Jean-Paul Sartre. L’impegno nel
settore pubblico, dunque, costituiva per lui il normale sbocco: molto giovane divenne
dapprima ispettore delle finanze e, in seguito, direttore del Tesoro. Il destino volle che
nel 1981, il candidato a divenire ministro dell’Economia dopo le elezioni che portarono
François Mitterrand all’Eliseo: fu così che Laurent Fabius, influente politico francese
che fu anche primo ministro, alla ricerca di un direttore del suo gabinetto ministeriale,
propose tale incarico a Louis Schweitzer. Come ricordò in seguito Fabius «all’epoca, al
Tesoro, non c’erano molti uomini di sinistra con una tale competenza». Calcolando il
ritardo con cui il futuro ministro si presentò all’appuntamento, l’incontro durò una
mezz’ora, durante la quale Schweitzer accettò il ruolo: per molti anni a seguire i due
dettero vita ad un connubio importante nel quadro della politica francese, nonostante il
fatto Louis Schweitzer insista col rimarcare, tutt’oggi «Non so ancora perché mi scelte».
Dopo il ministero del Tesoro, infatti, Louis Schweitzer seguì Laurent Fabius dapprima
all’importante ministero dell’Industria e, poco dopo a Matignon, capo di gabinetto del
primo ministro, suo punto di riferimento, consigliere, abile negoziatore in più di una
crisi, lavorava a molte delle decisioni più importanti. E sempre nell’ombra. Ciò lo
coinvolse anche in delicate questioni politiche e in alcuni scandali che coinvolsero
Laurent Fabius a partire dalla metà degli anni Ottanta. Storia francese recente: ogni
uomo potente deve pagare lo scotto del potere di cui dispone.
Ad ogni modo, proprio in quegli anni si profilava un nuovo importante cambiamento
di vita ed una nuova sfida per Louis Schweitzer. All’epoca la Renault era ancora il
simbolo, tutto francese, dell’economia mista del dopoguerra: era in mano pubblica e il
primo ministro doveva decidere il successore alla Presidenza. Schweitzer fece il nome
di Georges Besse. Ciò aprì le porte ad una nuova carriera per lo stesso Schweitzer il
quale aveva espresso il desiderio di lasciare la politica per immergersi nella gestione
aziendale. Nella primavera del 1986, l’amico Georges Besse, da poco insediatosi a capo
del consiglio di amministrazione, gli propone il posto di direttore del controllo di
gestione in Renault: l’abile ex direttore di gabinetto di Laurent Fabius cominciava il suo
rapido apprendistato nel settore privato.
A volte gli eventi seguono percorsi strani, le storie paiono dei giardini che, in parte
costruiti dalle nostre stesse azioni, procedono a zig-zag in modo apparentemente
arbitrario, e pongono gli individui che li creano di fronte a sentieri che continuamente si
biforcano a creare contorti labirinti. Resta il fatto che nel novembre dello stesso anno
267

Georges Besse venne assassinato da un gruppo terrorista: non solo Louis Schweitzer
perse un amico, ma anche il suo principale sostegno all’interno della Renault. Il nuodo
direttore generale, tra l’altro, aveva buoni motivi per non vedere di buon occhio quell’ex
direttore di gabinetto che, solo pochi mesi prima, doveva aver avuto un qualche ruolo
nel suo mancato rinnovo alla presidenza dell’Usinor, grande impresa francese
dell’acciaio. Ma vista la situazione interna a Renault, che doveva essere già piuttosto
caotica, e forse anche facendo buon viso a cattivo gioco, visto che quella mancata
conferma gli aveva, ora, aperto un’opportunità, prima, insperata; restava il fatto che il
nuovo direttore generale decise, invece, di confermare tutte le decisioni prese da
Georges Besse prima della sua morte, compresa la nomina di Schweitzer.
L’arrivo alla Renault, quindi, fu piuttosto tardo, nel 1986: a 43 anni, un capace e
potente funzionario pubblico entrava dalla porta principale del settore industriale per
eccellenza, a cercare di risollevare le sorti di una impresa, all’epoca, in grossa crisi. Da
allora, infatti, l’ascesa fu proverbiale: direttore finanziario, quindi diretore generale e,
infine, al momento di sostituire il presidente, principale candidato all’assunzione di quel
ruolo, nel 1992. La sua prima grande decisione fu una cocente sconfitta. Alla disperata
ricerca di partner industriali per la Renault, nel dicembre del 1993, dovette abbandonare
il progetto di fusione con la Volvo: «a preoccuparsi troppo dei futuri assetti
organizzativi e non abbastanza degli uomini e delle differenze culturali, Renault passò
sopra agli aspetti più importanti». La lezione gli fu però molto ultile quando, cinque
anni più tardi, portò a buon fine il corteggiamento con la Nissan, formando una nuova
allenza. Inoltre, si trovò di frone ad una ulteriore questione fondamentale: lui che era
stato uno dei principali fautori delle nazionalizzazioni nel 1982, dieci anni dopo si
ritrovava a tirare le conclusioni che quel modello non poteva funzionare in quel contesto
specifico: «nel momento in cui lo stato azionista non poteva più aiutare le imprese che
erano sotto il suo controllo, la giustificazione stessa di una nazionalizzazione era
rimessa in questione». Una robusta visione della politica industriale nazionale e della
economia internazionazionale.
In quell’articolo su “Le Monde”, il neo presidente del Festival di Avignone ricordava
anche gli anni difficili della transizione alla Renault. Uomo capace di avere visioni a
lunga scadenza, da fine stratega (come, sembra, disse di lui un suo amico e collega alla
Renault), Schweitzer ebbe l’animo e l’umiltà di riconoscere che aveva bisogno di
qualcuno che potesse integrarsi con la sua prospettiva gestionale: aveva bisogno di un
manager “operativo”, che operasse sul quotidiano e che potesse aiutarlo a realizzare un
vero «trattamento choc» per una azienda che, salvata o sopravvissuta, aveva bisogno di
essere rilanciata. E il coraggio non gli mancò neppure nella scelta del nome, quel Carlos
Ghosn che divenne noto per essere uno dei più abili manager del settore, fu scelto da
Schweitzer: libanese nato in Brasile, senza alcuna esperienza di lavoro in Francia, ma
con un percorso personale quanto meno intrepido alla Michelin brasiliana e, poi, negli
Stati Uniti. Indubbiamente un profilo piuttosto atipico per un “tagliatore di costi”. Ma
forte dell’idea che «è un grande merito del capo quello di sapersi circondare di gente
che rischia di essere tanto brava, se non più brava, di capo stesso», Schweitzer formò
con Ghosn il tandem che, non senza enormi difficoltà, deriso e disprezzato dai sindacati,
osteggiato dalla Commissione europea e dai suoi stessi amici politici che gli
imputavano di aver tradito le sue stesse posizioni, convinse il governo a chiudere lo
stabilimento belga di Vilvoorde, fece accettare la cosa agli stessi dipendenti e riuscì a
creare uno spirito di unità che gli permise di quadagane quella legittimazione necessaria
268

a portare a compimento i suoi piani. La ristrutturazione di Renault, forse rischiosa per la
sua audacia, fu però un pieno successo aziendale.
La Scènic, una versione della quale stava guidando in quella foto che capeggiava a
centro pagina, fu l’auto simbolo di quella sorta di rinascita, e di quella capacità di
coniugare l’applicazione «di un’idea politica al mondo dell’impresa». Al termine del
suo articolo il giornalista scriveva: «Louis Schweitzer si è dunque sempre trovato là
dove si trovava il vero potere, quando si spostava dalla sfera pubblica a quella privata.
“Conobbi il migliore dei due mondi”, concludeva quest’uomo felice. Essere sempre
dalla buona parte: ecco senza dubbio il segreto, e i limiti, di una bella riuscita “alla
francese”».
Quando un simile personaggio pubblico viene chiamato ad assumere una carica
altamente simbolica come quella di presidente di una organizzazione artistica come il
Festival di Avignone, non può non provocare delle reazioni. Non a caso fu eletto sulla
base di undici voti a favore e quattro astensioni. Inoltre, secondo il quotidiano locale
Dauphiné-Vaucluse del 15 marzo del 2005, tra i due assenti alla votazione risultava
esserci anche il sindaco Mme Marie-Josée Roig.
L’associazione di gestione del Festival di Avignone aveva come compito principale
quello di votare il budget di previsione e di approvare il bilancio consultivo, nominare la
direzione del Festival e prendersi carico degli spazi del Festival stesso assicurandone la
continuità. Visti i compiti del consiglio di amministrazione, la disputa sul nome di Louis
Schweitzer per presiederlo non era tanto legata alle sue specifiche competenze, al peso
che avrebbe potuto avere all’interno dell’associazione o sulla delusione di Mme Roig,
politicamente molto attaccata alla carica di presidente del Festival della città che
governa. Louis Schweitzer rappresentava la classe padronale e quella nomina, poco
tempo dopo il disastroso 2003 e con l’affaire degli intermittenti ancora in pieno
fermento, poteva essere vista quanto meno in modo provocatorio. Questo era il pensiero
dei quattro astenuti e in particolare dei rappresentanti di Regione, Dipartimento nonché
di André Bénédetto. Quest’ultimo, inoltre, auspicava la nomina di un artista (citava
Ariane Mnouchkine o Peter Brook…). E in effetti il collettivo locale (il “Collectif du 25
février”) non fece mancare la testimonianza del proprio disappunto: una nomina
considerata «umanamente molto violenta […]. Presidente del Medef International, la
nomina di questo “M. Vilvoorde” è per noi un colpo di grazia supplementare. Ma è
nella linea di ciò che può infliggerci Renaud Donnedieu de Vabres. E’ un atto rivelatore
della sua maldicenza e non possiamo restare passivi di fornte a questo. Quando ci si fa
beffeggiare così, non si può restare senza rispondere. Non so ancora sotto quale forma,
ma si reagirà…».
***
L’attore determinante di questo gioco a tre tra gli attori che avevano in mano le sorti
finanziarie del Festival era certamente lo Stato. Ma valeva la pena considerare in primo
luogo il quadro di regole all’interno del quale si muoveva la partita. Tali regole erano
definite nell’ambito di quella che in Francia si definiva come “politique culturelle”,
qualcosa di più di un concetto astratto o di una formula buona per qualsiasi discorso o
retorica su arte e cultura. Da questo punto di vista politici e amministratori francesi
impegnati in quello che era da sempre considerato un settore dell’amministrazione
pubblica di primario interesse nazionale, sentivano di avere una forte specificità da
difendere, si sentivano portatori di un progetto e di un’idea in cui erano fortemente
269

implicati e coinvolti. Quando il Presidente della Repubblica o un alto funzionario del
settore culturale richiamava ufficialmente l’intero sistema francese esigendo il rilancio
della “politica culturale” del paese, questo veniva considerato un richiamo serio e
importante a cui bisognava far seguito con ricerche, indagini approfondite, progetti,
proposte serie e azioni efficaci.
Ma in cosa consisteva questa peculiarità tutta francese sintetizzabile con la formula
“politique culturelle”, vera e propria missione e baluardo per politici e amministratori a
qualisasi livello dell’apparato pubblico essi lavorino? E quando cominciava
effettivamente a formarsi quella visione collettiva del fenomeno e quella logica che
pervadeva profondamente quanti fossero implicati “a fare cultura” nell’intero paese?
Secondo una ricerca condotta da Philippe Urfalino 1 , spesso si cercava di spiegare
questa specificità della politica culturale francese a partire da una tradizione monarchica
che aveva introdotto un forte intervento dello Stato nella vita artistica, soprattutto
attraverso una particolare forma di “mecenatismo nazionale”. Rispetto ad altri paesi,
come per esempio l’Italia, la cui creazione come stato unitario era piuttosto recente, la
Francia sembrava potesse vantare una unità politica molto precedente (appunto legata al
periodo monarchico) e che si era perpetuata proprio attraverso l’arte e la cultura. In un
contesto come quello, l’odierna “politica culturale” aveva trovato uno straordinario
habitat proprio all’interno dell’evoluzione statale francese e nella triplice
centralizzazione che la caratterizzava: amministrativa, politica e, appunto, culturale 2
(nel senso ampio del termine in questo caso). In sostanza, la normale evoluzione della
“grandeur” francese del periodo monarchico era legata ad una “strategia” che
considerava la cultura come fondamentale meccanismo in grado di costruire e di
mantenere nel tempo l’identità nazionale. Urfalino, introducendo il suo lavoro, inseriva
in questo contesto, chiamiamolo storico, le “grands travaux” di presidenti come
Georges Pompidou e François Mitterand e non era un caso che entrambi questi
presidenti, nei rispettivi discorsi di inizio mandato alla nazione avessero fortemente
sollevato e richiamato l’idea di “identità nazionale” e del ruolo della cultura in tal senso
(ebbi modo di vedere quei discorsi alla videoteca Maison Vilar).
Ma fin qui, come diceva lo stesso Urfalino, si trattava di luoghi comuni o, quanto
meno, per essere meno pessimisti, di una analisi un po’ semplificata di un fenomeno
ben più complesso: «[…] la répetition d’une attitude sur la longue période n’explique
1 La ricerca condotta dal professor Philippe Urfalino, ricercatore al CNRS e membro del Centre de
Sociologie des Organisations, costituiva un richiamo importante, dal mio punto di vista, per un aspetto
strettamente metodologico e per la scelta della filosofia di ricerca che era sottesa a quel lavoro. Infatti,
così come il mio lettore veniva portato per mano per la comprensione della “cultura e dell’identità” che
caratterizzavano il Festival di Avignone come organizzazione, con lo scopo di analizzarne il repertorio di
azioni e scelte strategiche che ci porteranno a studiare la filiera teatrale dal punto di vista del Festival
stesso; dall’altro, anche la scelta di Urfalino di arrivare ad una comprensione più globale della nascita e
dell’evoluzione delle politiche culturali francesi passava attraverso l’analisi delle idee e delle credenze di
fondo che si erano evidenziate, effettivamente, all’interno dell’organizzazione deputata a creare tali
politiche, ovvero il Ministero della cultura. Le avvertenze che seguono, proposte dallo stesso Urfalino, mi
trovavano perfettamente concorde in quanto costituivano l’ossatura epistemologica di fondo e le
avvertenze principali anche dell’intera ricerca presentata in questo lavoro: «[…] Il va de soi que cette
compréhension globale n’est ni une clé qui ouvrirait toutes les portes des nombreuses politiques
sectorielles poursuivies par le ministère de la Culture depuis sa création, ni une formule à laquelle elles
pourraient toutes se rèduire. Elle vise plutôt à qualifier le cadre normatif et intellectuel de l’action du
ministère, et son évolution. Si l’expression ne prêtait pas à malentendu, on pourrait parler d’une histoire
de l’idéologie culturelle de l’État.» (Urfalino, 1996: 10, corsivo nostro) (N.d.T.).
2 Urfalino, 1996 (N.d.T.).
270

ien; c’est plutôt la survivance, toujours sélective, d’une tradition qu’il faut tenter de
comprendre. L’inscription de la politique culturelle dans une continuité plus que
séculaire en dissout la véritable nature 1 ».
Comprendere il concetto “francese” di politica culturale significava, dunque, parlare
di una tradizione e non semplicemente di una ripetizione nel tempo di azioni tra loro
disgiunte. Fedele a questo proposito, Urfalino sottolineava due aspetti che intendeva
approfondire, due tesi che intendeva avvalorare: i) primo aspetto, quella che poteva,
ragionevolmente, essere definita come “politique culturelle” andava fatta risalire al
1959, con la creazione di un ministero incaricato degli “Affaires culturelles”, per
andare poi a dissolversi col passare del tempo fino ai primi anni ’90; ii) secondo aspetto,
la particolarità di questa invenzione risiedeva nella alternatività, manifestata
apertamente dal ministero, attraverso la maggior parte delle sue iniziative e delle azioni
portate avanti, tra le idee di “progetto” e di “istituzione”.
Sul primo punto, in effetti, c’era poco da dire e sembrava una tesi realisticamente
accettabile e non difficile da sostenere. Era soprattutto la seconda tesi ad essere molto
interessante in quanto ciò poteva permettere al lettore di comprendere che, di fatto e
almeno in Francia, ciò che aveva caratterizzato la politica culturale non erano state
(solo, verrebbe da aggiungere) la diffusione di idee astratte o di una missione inculcata
ai più vari livelli operativi dell’amministrazione, o le modalità d’azione della stessa
(cosa che invece caratterizzava l’attività di altri paesi in materia culturale) o
l’importanza del budget messo a disposizione del ministero. La particolarità del
concetto di “politique culturelle” era legata in modo forte ad una tensione che si era
creata quando il ministro André Malraux l’aveva definita come un “progetto sociale,
estetico e riformatore”, contrapposta all’idea di “istituzione” 2 . E sempre secondo lo
studioso francese, era il venire meno di questa contrapposizione, a tutto vantaggio
dell’istituzionalizzazione dei fenomeni culturali all’interno di un sistema della creazione
artistica francese con determinate caratteristiche strutturali, che aveva portato, agli inizi
degli anni ’90, alla dissoluzione di quel concetto rispetto a come era nato.
Ad ogni modo, anche seguendo la proposta di Urfalino, la nozione di politica
culturale non era unitaria: ma con questa espressione non era possibile considerare solo
le misure o i programmi di azioni relativi ad un settore specifico o la somma delle
iniziative di un ministro o di una amministrazione. Come egli stesso sottolineava: «la
notion de politique culturelle a pour référent un moment de convergence et de
cohérence entre, d’une part, des représentations du rôle que l’État peut faire jouer à
l’art et à la “culture” à l’égard de la socété et, d’autre part, l’organisation d’une
action publique. L’existence d’une telle politique culturelle exige une force et une
cohérence de ces représentations, comme un minimum d’unité d’action de la puissance
publique. […] On peut appeler “problémitisations” la manière dont est construite et
ressaisie, de manière intellectuelle et pratique, cette cohérence 3 ». In particolare, in
Francia sembrava vi fossero state tre fasi di “problémitisations”: “l’action culturelle”
di André Malraux, il “developpement culturel” con Jacques Duhamel e il “vitalisme
culturel” di Jack Lang. Con le prime due fasi, ebbe a che fare direttamente Jean Vilar ed
ebbe parte attiva in tutto questo; la terza fase coincidse con quella evoluzione
importante, anche istituzionale, del Festival di Avignone con il ruolo determinante di
Bernard Faivre d’Arcier.
1 Ibidem: 9 (N.d.T.).
2 Urfalino, 1996 (N.d.T.).
3 Ibidem: 14, il corsivo è mio (N.d.T.).
271

Il decreto del 14 luglio 1959, relativo alla nascita del ministero della Cultura, così
esplicitava la sua mission:
«[…] rendre accessibles les œuvres capitales del l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand
nombre possibile de Français: assurer la plus vaste audiance à notre patrimoine culturel et
favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent».
Secondo la proposta di Urfalino era il caso di prendere un po’ le distanze da una
affermazione di missione tanto importante quanto, di fatto, generica. Si trattava,
semplicemente, di spostare leggermente l’angolo di visuale e di considerare il contesto
politico e istituzionale di quella affermazione: la “democratizzazione culturale” non
passava per una funzione “educatrice”, ovvero, la cultura era cosa distinta dalla
conoscenza e dalla pedagogia. Se questa era la dimensione, diciamo, “concettuale”
dell’idea di Malraux, era possibile anche trovarci degli aspetti eminentemente pratici 1 : i)
il nuovo ministero doveva in qualche modo distinguersi e legittimarsi rispetto al
ministero della “Éducation populaire” e del suo massimo rappresentante
amministrativo, il “Haut-Commissariat à la jeunesse et aux sports”; ii) rispetto al
passato, doveva distinguersi e legittimarsi nei confronti del vecchio ministero della
“Éducation nationale” e di quello che costituiva il suo principale responsabile
amministrativo, il precedente “secrétariat d’État aux Beaux-Arts”; iii) dal punto di vista
politico, facendo della “democratizzazione culturale” il suo cavallo di battaglia, André
Malraux (il primo ministro della Cultura), non feceva altro che affrancare un governo
che all’epoca era associato dalla quasi totalità della sinistra francese ad una dittatura
(eravamo nel periodo della nascita della V Repubblica, con Charles de Gaulle),
attraverso quell’idea di “progressismo culturale” che invece sembrava monopolio della
sinistra stessa.
In quegli anni, lo stesso concetto di “éducation populaire” non era agevole da
circoscrivere. Quante difficoltà incontrò lo stesso Jean Vilar nell’associare il termine
“popolare” al suo Théâtre National e nel farne comprendere il significato più profondo!
Urfalino riusciva a fornirmi i tratti essenziali dell’espressione 2 :
«[…] un ensemble de résonances idéologiques; une nébuleuse de mouvements, associations et
institutions lâchement reliés par le même “esprit”; le sentiment d’un espoir déçu et d’un nécessaire
sursaut» (ibidem: 35).
Malraux non fece altro che riprendere le idee e le credenze comuni che componevano
quella idea confusa di Éducation populaire e di utilizzarle come fondamenti per l’ideale
della democratizzazione culturale: la lotta contro l’inuguaglianza nell’accesso alla
cultura; la fiducia nell’universalità e nella validità intrinseca della cultura per la
creazione di una identità nazionale; la credenza di poter progredire verso una tale forma
di democratizzazione indipendentemente dalle lotte politiche, supponendo una
1 Ibidem: 34 (N.d.T.).
2 In altri termini, la concezione del Fronte popolare su questo argomento era legata: all’ideale
dell’uguaglianza culturale da realizzare attraverso il teatro, le università aperte a tutti e la politica del
“tempo libero”; ad un insieme di associaziazioni, per lo più di teatro amatoriale (e per certi versi lo spirito
del TNP di Vilar all’inizio era visto in questo senso: un organismo che attraverso il decentramento
culturale potesse risultare utile all’ideale più ampio della democratizzazione culturale); la speranza di un
salto di qualità dell’ambito culturale rispetto agli enormi sforzi di risorse e competenze fino a quel
momento dedicati allo sport.
272

autonomia relativa del settore culturale rispetto alla politica che fu invece uno degli
elementi della contestazione del 1968. Ecco dunque che nasceva l’esigenza di
discostarsi dalle idee di fondo da cui aveva attinto il ministro (quelle sull’educazione
popolare) per passare alla sua nozione di democratizzazione culturale: non già specifica
educazione culturale o all’apprendimento delle pratiche artistiche (compito non suo);
ma l’incontro dell’arte (dell’opera come degli artisti) con i pubblici che non avevano
ancora l’abitudine a tale confronto.
Il modello costruito da Malraux in quegli anni era piuttosto articolato ma ben
congeniato in quanto teneva conto della situazione esistente (una amministrazione
centrale “pletorica”, in cui era essenziale una chiara divisione dei compiti) e degli
sviluppi futuri (nomina di responsabili in grado di garantire il funzionamento delle varie
organizzazioni culturali ed il collegamento con le componenti locali
dell’amministrazione). Gli assi portanti che permettevano di tenere assieme la politica
culturale del nuovo ministero erano sostanzialmente tre: la filosofia d’azione, detenuta
dal Ministro, dal Direttore generale alle Arti e alle Lettere e dai loro più stretti
collaboratori; la “dottrina”, ovvero una versione pratica della filosofia d’azione che
potesse garantire regole di condotta e le pratiche comuni per le scelte e le azioni da
intraprendere da parte della amministrazione centrale, con riferimento tanto
all’accreditamento “artistico” delle organizzazioni sul territorio quanto alla
distribuzione dei fondi pubblici; la scelta di azioni contingenti, specifiche, ovvero
l’esigenza, caso per caso, da parte dei funzionari e dei responsabili delle organizzazioni
culturali, di conciliare la dottrina attraverso cui si muoveva l’amministrazione centrale
con le condizioni particolari della sua applicazione, specie con riferimento ai rapporti
con gli enti locali (municipalità in primo luogo).
La storia della creazione di una amministrazione pubblica era per certi versi
affascinante: Malraux e i suoi più stretti collaboratori avevano davanti a loro la sfida di
dover creare dal nulla un ministero individuando le componenti da aggregare da altre
amministrazioni, imponento un lavoro di denizione dei compiti e delle competenze agli
uffici e, l’idenficazione, la legittimazione e la distinzione dei funzionari e del personale
del nuovo ministero all’interno di un apparato pubblico gigantesco.
A quel punto era facile comprende l’esigenza del ministro Malraux di distinguersi
dall’Éducation nationale (da cui era stato generato il suo ministero), dal secrétariat
d’État aux Beaux-Arts (che andava a rimpiazzare dal punto di vista operativo);
dall’Haute-Commissariat à la jeunesse et aux sports (con il quale doveva condividere le
competenze in materia, appunto, di Éducation populaire).
A più riprese e in diverse comunicazioni pubbliche 1 , lo stesso Malraux e il suo
braccio destro, Gaëtan Picon chiariranno come intendevano ripartire i ruoli:
l’insegnamento era compito dell’Éducation nationale; il “divertimento borghese”
(rimpiazzato con l’idea di “democratizzazione culturale”) al vecchio secrétariat d’État
aux Beaux-Arts; il tempo libero di una specifica classe d’età all’Haute-Commissariat à
la jeunesse et aux sports. Da un discorso al Senato del 1959, chiamato in causa circa la
separazione delle materie del suo ministero con quello dell’Éducation nationale:
1 A tal proposito Urfalino analizzava diversi discorsi pubblici del ministro Malraux riuscendo anche a
delinearne l’evoluzione del pensiero. Ad esempio, questa ripartizione dei ruoli costituiva già uno sviluppo
successivo in cui il ruolo dell’Éducation populaire non era poi così evidente. In effetti, se in un primo
momento veniva assimilato da Malraux al divertimento e al tempo libero della gioventù, col tempo
passava da supporto al suo lavoro fino all’abbandono progressivo (N.d.T.).
273

«Où est la frontière? L’Éducation nationale enseigne: ce que nous avons à faire, c’est de rendre
présent. Pour simplifier, je reprends ce que j’ai dit à l’Asselmblée nationale: Il appartient à
l’Université de faire connaître Racine, mais il appartient seulement à ceux qui jouent ses pièces de
les faire aimer. Notre travail, c’est de faire aimer les génies de l’humanité et notamment ceux de la
France, ce n’est pas de les faire connaître. La connaissance est à l’Université; l’amour, peut-être,
est à nous» (Senato, 8 dicembre 1959, citato in Urfalino 1996: 45).
Picon andò oltre, e in una serie di conferenze rendeva ancora più esplicita la filosofia
di fondo, ponendo una questione legata alla differenza “temporale” tra il concetto di
conoscenza e di cultura: «[…] Là où l’Université enseigne, les maison de la culture
devront rendre présent». In altri termini, la conoscenza era memoria di una cultura
passata, era patrimonio; la cultura era creazione, qualcosa di vivente, era rapportarsi alla
conoscenza sempre nuova nell’istante stesso in cui veniva generata.
Secondo la logica che proponeva Urfalino, Malraux e Picon, in quei mesi, stavano
creando quella filosofia di fondo necessaria, poi, per l’azione del ministero e
dell’amministrazione centrale. Stava nascendo e si sta affermando la filosofia de “l’État
esthétique”.
274

XXII
(Organizzare la messa in scena del Festival. Preparare l’attribuzione di significati: la programmazione
del Festival di Avignone. L’impronta del direttore artistico e la complicità del management: l’artista
associato, gli “angeli custodi” e i “guardiani del forziere”)
In cui il lettore scopre cosa significa “organizzare” un festival e cosa comporta la
realizzazione di un “programma” che permetta all’organizzazione di «dire quello che pensa
per sapere quello che è»
275

«Tutto ciò che è detto è detto da un osservatore. Nel suo
discorso l’osservatore parla ad un altro osservatore, che
potrebbe essere lui stesso; tutto ciò che si applica all’uno sia
applica anche all’altro. / L’osservatore prende in
considerazione simultaneamente l’entità che considera e
l’universo nel quale essa si trova. / E’ un attributo
dell’osservatore l’essere capace di interagire
indipendentemente con l’entità osservata e con le sue relazioni.
/ Per l’osservatore una entità è una entità quando lui la può
descrivere. / L’insieme di tutte le interazioni entro le quali una
entità può entrare è il suo dominio di interazioni.
/L’osservatore può definire se stesso come una entità
specificando il suo proprio dominio di interazioni. /
L’osservatore è un sistema vivente ed una comprensione della
cognizione come fenomeno biologico deve rendere conto
dell’osservatore e del suo ruolo in essa»
(H.R. Maturana e F.J. Varela, Autopoiesi e Cognizione, 2004:
53-54)
In una prospettiva strettamente gestionale, vale a dire, organizzativa e strategica, un
festival potrebbe essere ricondotto a 1 : (i) un prodotto culturale che necessita di alcune
attività per la sua realizzazione (ad esempio, scelta del “cartellone”, gestione dei contatti
e dei contratti, organizzazione delle risorse e logistica, predisposizione di attrezzature,
comunicazione, realizzazione di attività collaterali, coordinamento e supervisione); (ii)
tali attività sono svolte da differenti attori coinvolti nel loro sviluppo (quali, ad esempio,
responsabili artistici, organizzatori, agenzie, artisti, pubblico, enti regolatori, gestori di
spazi, aziende di servizi, sponsor); (iii) le attività di produzione, collegate ad un
territorio di riferimento, sono organizzate in modo permanente sebbene si manifestino
in modo periodico.
Operativamente, l’organizzazione di un festival si ridurrebbe alla gestione di una
serie di processi in cui, secondo molti, entrerebbero in gioco fattori motivazioni che
spingono le persone a realizzarli secondo un disegno unitario. Ma, di fatto, conflitti di
interesse, limiti nell’elaborazione delle informazioni da parte degli individui, scarsa
attenzione ai processi conoscitivi attraverso cui i comportamenti umani identificano e
classificano compiti e decisioni, poca importanza dedicata all’elaborazione di
programmi di comportamento autonomi e interconnessi, generano spesso fenomeni che
non sono facilmente analizzabili in termini di variabili e verifica empirica delle ipotesi,
così come si vorrebbe che fosse quando uno scienziato “studia” una organizzazione.
Come sottolineava Weick, invece, l’organizzare altro non sarebbe che «[…] una
grammatica convalidata consensualmente per la riduzione dell’ambiguità attraverso
comportamenti interdipendenti dotati di senso 2 ».
Tenendo sempre presente che il punto di osservazione privilegiato dei processi che
stavo raccontando era quello della “filiera cognitiva” del Festival di Avingone, nel
momento in cui il mio lettore viene portato a tuffarsi all’interno di uno specifico punto
di quella “fabbrica”, gli suggerisco di non dimenticare i principi generali fino ad ora
utilizzati 3 , perché come in ogni sistema complesso, le leggi che regolano un sistema
superiore sono valide anche nel momento in cui viene preso in considerazione un suo
1 Falcone, Moretti 2004 (N.d.A.).
2 Weick 1979: 14 (N.d.T.).
3 Rullani 2004b (N.d.A.)
276

sottoinsieme. In questo punto della filiera del Festival, in questo specifico reparto,
infatti, incontreremo gli stessi macchinari e le stesse lavorazioni che stavamo
immaginando per altri punti della nostra ipotetica “fabbrica della conoscenza artistica”:
non si fa altro che continuare a strutturare, riprodurre, distribuire e governare
conoscenze specifiche per produrre altra conoscenza, ovvero per mettere la conoscenza
connettiva (sotto forma di spettacolo teatrale) nelle migliori condizioni possibili di fare
il grande balzo e diventare conoscenza utilizzabile da un più vasto numero di users
possibili o meglio, per creare il più ampio “volume” di valore possibile.
Rammenta, il mio lettore, l’orologio di Karl Weick e la parabola degli orologiai di
Herbert Simon di cui N. parlava nel suo seminario di Parigi? Attraverso l’immagine
forte ed evocativa utilizzata da von Bertalanffy, provi ora a rispondere a questa
domanda apparentemente banale: che differenza c’è tra un organismo normale, un
organismo ammalato e un organismo morto? Cercare di risolvere il quesito adottando
formule chimiche, equazioni matematiche e leggi naturali può risultare complicato.
Posso, allora, provare a suggerire una soluzione generale e semplice: lo stato di un
organismo cambia a seconda di come si modificano le modalità attraverso cui scambia
materia con l’ambiente. Un sistema vivente è cioè un sistema aperto, «che scambia
della materia con l’ambiente circostante, esibendo la capacità di importare ed esportare
materiali e di operare nel senso di produrre e distruggere strutture con i propri
componenti materiali 1 ». Tutt’al più un sistema vivente può essere considerato come un
sistema autopoietico che ha però la possibilità di interagire con altri sistemi autopoietici
in una continua esigenza di interfacciare (artificialmente) con l’esterno ciò che è
(naturalmente) interno e autoriproduttivo 2 . Humberto Maturana e Francisco Varela
definiscono una macchina autopoietica come una «macchina organizzata (definita come
unità) come una rete di processi di produzione (trasformazione e distruzione) di
componenti che produce componenti che: i) attraverso le loro interazioni e
trasformazioni continuamente rigenerano e realizzano la rete di processi (relazioni) che
li producono; ii) e la costituiscono (la macchina) cone una unità concreta nello spazio
nel quale essi (i componenti) esistono specificando il dominio tipologico della sua
realizzazione in quella rete 3 ».
Cosa tutto ciò possa c’entrare con quanto sta per accadere, lo lascio al lettore cercare
di indagarlo, per scoprire il suo punto di osservazione. L’avvertimento è che qualora il
lettore cercasse, in quanto segue, strade alternative a quelle suggerite, alla riscoperta di
causalità lineari, variabili di comportamento individuali, soggetti alle prese con compiti
precisi, decisioni certe, capi-reparto o leader onniscenti, egli rischia seriamente di
restare deluso.
***
Tra i molti rituali collegabili Festival di Avignone come organizzazione, le
conferenze stampa di apertura e di chiusura costituivano in assoluto dei momenti
1 von Bertalanffy 2004: 224 (N.d.T.).
2 Simon 1981 (N.d.T.)
3 Maturana, Varela 1985: 131. Ma anche, per qualcosa di più prossimo alle scienze del sociale: Simon
1981; Di Bernardo, Rullani 1985; Luhman 1990; Weick 1979, 1995. Per una versione intrigante dell’idea
di rete d’azioni: Latour 2002, 2006. Una precisazione per il mio lettore professionale: è d tutta evidenza
che la versione “aperta” di sistema si presta meglio ad una applicazione in campo sociale, ma nulla toglie
che sia possibile trovare affascinanti collegamenti tra una prospettiva e l’altra (N.d.T.).
277

cruciali, le due circostanze più ufficiali, in cui i due direttori, assieme, incontravano il
pubblico del Festival, soprattutto sia la componente “professionale” che quella “non
professionale”. Era sempre stato così; seppur con sfumature differenti col trascorrere del
tempo e con l’evolversi della storia del Festival.
Così Le Monde dell’8 luglio riassumeva alcuni dei passaggi della conferenza stampa
di apertura del 2006:
«Le spectacle de Bartabas, donné en ouverture « hors les murs » du Festival d’Avignon, illustre le
thème de cette soixantième édition : le voyage et la rencontre. Un thème fédérateur choisi par le
chorégraphe d’origine hongroise Josef Nadj, artiste associé du festival 2006, qui renoue avec le
théâtre et les auteurs après les polémiques artistiques de l’édition 2005. Vendredi 7 juillet, Nadj
devait présenter dans la Cour d’honneur son spectacle très attendu, Asobu. Dix jours plus tard, le
17, la même scène accueillera une autre pièce événement : Les Barbares, de Gorki, mise en scène
par Eric Lacascade. Encore dix jours, et le 27, en clôture du festival, Olivier Py dirigera, toujours
dans la Cour d’honneur, une lecture de textes de Jean Vilar, en hommage au fondateur du Festival
d’Avignon.
D’ores et déjà, le public afflue. Au 6 juillet, 110 000 places avaient été vendues sur les 150 000
proposées. Pour Vincent Baudriller, codirecteur avec Hortense Archambault, ce “raz de marée”
témoigne de “la confiance du public”, qui, selon lui, n’a pas emboîté le pas des détracteurs de
l’édition 2005. Cependant, il précise “qu’il reste beaucoup de places à partir du 22”. Par ailleurs, le
Festival fait savoir que, en raison de la présence de la France en finale du Mondial de football,
samedi 9, la représentation du Bazar du homard, de Jan Lauwers, prévue à 22 heures au Cloître des
Célestins, est annulée, à cause du bruit qui risque de la perturber. Elle sera remplacée par une
représentation dans la nuit du 13 au 14, à 0 h 30. Les autres spectacles prévus sont maintenus».
Le attese erano tutte per Asobu di Josef Nadj, apparentemente deputato ad essere lo
“spettacolo-guida” della programmazione: in fondo, era presentato dall’artista associato
nella Corte d’onore e il giorno dell’apertura del Festival. E poi un richiamo a quello che
già era considerato lo “spettacolo-simbolo”, Battuta, di Bartabas, il cavaliere-artista
guida carismatica della troupe di Zingaro: i suoi spettacoli equestri hanno fatto la storia
recente del Festival e Bartabas continua ad alimentare la sua indubbia attrattiva e il
fascino nei confronti del pubblico. Inoltre, grosse aspettative per il “ritorno” (così lo
presentava il giornalista) del teatro d’autore nella Corte d’onore con un regista molto
apprezzato come Lacascade e con un testo relativamente poco rappresentato come I
Barbari di Gorki. E poi una menzione particolare per l’eterno enfant prodige del teatro
francese, Olivier Py, regista al quale, in quanto sembra incarnare una “forma” di teatro
popolare e della tradizione apparentemente caro a Jean Vilar, fu affidata la serata finale
del Festival: il giornalista anticipava una sorta di “lettura di testi di Jean Vilar, omaggio
al fondatore del Festival di Avignone”, ma in effetti si tratterà di un vero e proprio
spettacolo con tanto di regia, scenografie, cambi di scena e di costumi.
Al 6 luglio, erano già 110 mila posti venduti, su una capienza generale di 150 mila a
disposizione: un bell’attestato di «stima e di fiducia» si affrettarono a precisare i due
direttori; nonché una bella e grossa pietra sopra alle critiche dell’anno precedente ed una
risposta forte ai detrattori e a chi già presagiva un nefasto avvenire per i Festival a
seguire. Ad ogni modo, dal monitoraggio attento della biglietteria, Vincent Baudriller
sottolineava come restassero «ancora molti posti a partire dal 22», vale a dire per gli
ultimi giorni del festival. Un ulteriore dettaglio: nella conferenza stampa venne
annunciato lo spostamento dello spettacolo di Jan Lauwers del 9 luglio. Si sarebbe
dovuto tenere al Cloître des Celestins, all’aperto dunque, e a partire dalle 22: ma a causa
della presenza della Francia nella finale dei mondiali di calcio, e del pericolo che rumori
ed eventuali festeggiamenti potessero perturbare lo spettacolo ancora in corso proprio al
278

termine della partita, la direzione decise di spostare la rappresentazione nella notte tra il
13 e il 14 luglio, a mezzanotte e mezza. Gli altri spettacoli, che cominciavano e
terminavano prima della fine della finale dei mondiali di calcio, si tennero regolarmente.
I primi giorni di quel luglio, inutile negarlo, furono scanditi dai ritmi dell’ultima
settimana dei mondiali di calcio: per quanto possa risultare un fenomeno difficile a
comprendersi, si trattava pur sempre dell’evento sportivo dell’anno. Arrivato con
qualche giorno di anticipo rispetto all’inizio del Festival, io stesso trascorsi il giorno del
mio compleanno con tranquillità e assistendo, in serata, alla vittoria della nazionale
italiana di calcio contro la Germania, nazione che ospitava l’evento. Una bella
soddisfazione sportiva, soprattutto se vissuta in quella particolare situazione. Tra l’altro
le persone che conoscevo e che incroviavo durante e dopo la partita, e che mi sapevano
italiano, mi dimostrarono, in quella occasione, una candida ammirazione, condita con
apparente rispetto e una malcelata rivalità, tutti sentimenti dovuti al fatto che la loro di
Nazionale si sarebbe giocata solo il giorno succesivo la possibilità di accedere a quella
partita di finale che invece la Nazionale italiana si era già conquistata. Un ricordo
divertente di quella serata, trascorsa in un centralissimo locale in cui, per l’appunto,
assistetti alla partita assieme ad uno gruppetto di pochi altri italiani di passaggio: ad un
certo punto arrivò una simpatica signora, italiana anch’ella, dal tifo particolarmente
acceso e che dimostrò di avere più timore di una grossa cavalletta locale, attratta dai
tavoli del bar, piuttosto che di rientrare al campeggio dell’Ile de la Barthelasse,
straripante di tedeschi ubriachi e verosimilmente un po’ delusi. Nei giorni successivi
non la rividi più.
Il giorno in cui la Francia si stava guadagnando l’accesso alla finale dei mondiali di
calcio, già prima di sera, per le strade di Avignone non c’era praticamente nesssuno.
Evidentemente.
Tra il Festival che stava per aprire il sipario e il campionato di calcio che stava per
chiuderlo si preannuncia un fine settimana piuttosto intenso. Chissà cosa avrebbe fatto
Jean Vilar, vero appassionato di calcio? Magari, se ci fosse stata qualche compagnia
italiana avrebbe organizzato a sua volta un piccolo antipasto di Francia-Italia ad
Avignone. E conoscendo l’assiduità con cui il gruppo avignonese si cimentava nel gioco
del pallone sarebbe stata quasi certamente una disfatta. Ad ogni modo, con molta
probabilità, Jean Vilar non si sarebbe perso la partita di finale.
Nel primo pomeriggio, partecipando all’apertura della esposizione di Josef Nadj alla
Maison Jean Vilar, l’artista manifestò il desiderio di avere una registrazione della partita
di semifinale che si sarebbe svolta la sera. Mancava poco al debutto di Asobu, e c’era
ancora molto lavoro da fare. Quella notte del 5 luglio, però, dubitai fortemente che la
confusione che da quasi un’ora era esplosa per le vie di Avignone avesse lasciato grossi
dubbi e sorprese a Nadj circa il risultato dell’incontro. Anche se si fosse trovato ancora
chiuso tra le possenti mura del Palazzo dei Papi per le prove dello spettacolo, credo
proprio che alla Cour d’honneur arrivarono le urla di festa e i clacson delle vetture
ammassate per le strade di Avignone.
Ad ogni modo, i direttori del festival non potevano non tenere conto della
concomitanza di quell’evento sportivo. Dunque, la precauzione relativa allo
spostamento dello spettacolo del sabato successivo era decisamente condivisibile. Resta
il fatto che, quella sera del 9 luglio 2006, ad Avignone, non ci furono molti motivi di
festeggiamento, le strade non erano più chiassose rispetto alla normalità, e la notte si
chiuse con molti volti delusi.
279

L’apertura del Festival costituiva, infatti, un vero e proprio mondo a parte: quando
risuonavano i tre squilli di tromba che Vilar fece concepire al grande musicista Maurice
Jarre, e che dichiaravano ufficialmente aperto il Festival, si innescavano dei meccanismi
assolutamente unici, niente a che vedere con quello che era successo fino a pochi
momenti prima. Anche una scelta apparentemente banale, come l’annullamento o lo
spostamento di uno spettacolo a causa del maltempo costituivano eventi a cui era
complicato far fronte quando la “macchina operativa” era oramai in corsa.
Naturalmente, la preparazione del Festival aveva le sue problematiche. Ma nel
momento in cui “si andava in scena” la prospettiva di tutti coloro che erano impegnati
nell’organizzazione cambiava profondamente: si aveva la netta consapevolezza che, in
un modo o nell’altro, la macchina si era, per l’appunto, messa in moto. Alcuni aspetti
potranno essere monitorati ed eventualmente oliati in caso di necessità; altri, andranno
avanti per inerzia, diventeranno delle routine o dei meccanismi automatici per lo più
incontrollabili e non gestibili “a motore acceso”; al massimo, se individuati, potranno
costituire materiale di riflessione alla fine, ed una buona esperienza per l’anno
successivo (sia che si tratti di aspetti positivi sia che si sia manifestato un qualche
intoppo); ancora, ci saranno molte situazioni che non tutti i componenti
dell’organizzazione riusciranno neppure a monitorare, situazioni reali di cui forse
neanche saranno mai messi al corrente, patrimonio di conoscenza, di esperienza di un
qualche artista, di un tecnico, di uno stagista, di un “angelo custode” (ne incontreremo
uno a breve) o di qualche spettatore. Nonostante tutto, costituivano, a loro volta, dei
piccoli meccanismi che avevano permesso il buon funzionamento di tutta la macchina
organizzativa o che avevano permesso di individuare o aggirare un malfunzionamento,
un tarlo, una grana.
La conferenza stampa di chiusura, quando, per contro, si ha forte la sensazione che
tutto stia rallentando per fermarsi, non cambiava di molto in termini di struttura e di
contenuti, con i due co-direttori a scambiarsi i ruoli, cercando di tenere fede alla traccia,
allo schema di comunicazione che, con tutta probabilità, avevano prefissato:
estremamente semplice, pulita, senza eccessi, quasi fin troppo lineare nella sua
essenzialità. Se Hortence Archambault presentava i numeri del Festival, secondo i
consueti parametri (posti disponibili, tasso di occupazione dei posti, spettacoli “sold
out”, ringraziamenti di rito per gli aspetti organizzativi e tecnico-operativi del Festival);
Vincent Baudrillier, dal canto suo, tracciava uno spaccato “artistico” del Festival, stando
per attendo a non dimenticare praticamente nessuno. Quello che segue era uno spezzone
così come lo lessi da uno degli articoli di Le Monde del giorno successivo, sempre nel
2006:
«Le public a été au rendez-vous, se félicite la direction du Festival d'Avignon, qui affiche pour
cette année "un taux de fréquentation de 88% réparti uniformément sur l'ensemble des spectacles",
avec environ 134 000 billets délivrés. Le festival, qui s’achève jeudi 27 juillet, renoue avec le
succès après les polémiques de 2005 cristallisées par la personnalité provocatrice et la démarche
artistique radicale du chorégraphe-plasticien flamand Jan Fabre.
De nombreux commentateurs et une partie du public avaient alors dénoncé avec vigueur la place
croissante prise dans la programmation par le corps, dans le cadre de propositions hybrides (danse,
arts visuels...) parfois inabouties, au détriment du texte et des auteurs.
Convaincus du bien-fondé du projet d'ouverture du théâtre à d’autres disciplines, engagé à
Avignon depuis 2004, les deux jeunes codirecteurs du festival, Vincent Baudriller et Hortense
Archambault, qui ont travaillé avec le chorégraphe hongrois Josef Nadj, avaient annoncé une
édition 2006 “dans le prolongement” de 2005. Mais ils avaient aussi promis une “couleur
différente” autour du “voyage” et de la “rencontre”, thématique moins sujette à polémique.
Parmi les temps forts du festival, le directeur artistique du festival a cité le “monde imaginaire et
280

étrange” de Joël Pommerat et l'adaptation par Eric Lacascade des Barbares de Gorki, production
qui marquait le retour du théâtre de texte dans la Cour d’honneur du Palais des papes mais n'a pas
enflammé la critique.
Le codirecteur a loué la performance de Josef Nadj en compagnie du sculpteur espagnol Miquel
Barcelo, qui a produit selon lui “un moment de grâce artistique comme il en arrive rarement”. Il a
en outre évoqué “l'émotion de la découverte” d’artistes tels que le Flamand Guy Cassiers et le
Suisse Stefan Kaegi, inconnus jusque-là en France et qui font tous deux habilement appel à la
vidéo. Le travail du Français Christophe Huysman a été lui assez caractéristique d’une édition
ayant fait la part belle aux arts du cirque, présents dans les spectacles du Flamand Alain Platel ou
du Français François Verret notamment».
Di seguito, quindi, accanto ai “prodigi” dei tecnici del Festival e a fianco degli
“angeli custodi” faremo i conti anche con i “guardiani del forziere”. La gestione di una
organizzazione, e i due direttori erano lì a ricordarlo a tutti, era anche fatta di numeri, di
documenti economico-finanziari, di budget e di bilanci. Forse sono proprio queste le tre
chiavi d’oro per la formula magica del Festival: artisti, organizzazione e bilancio. Ad
ogni modo, i “numeri” erano anche essi “segni” importanti della vita di una
organizzazione artistica.
Il programma artistico diventava parte del “repertorio” di una organizzazione
teatrale, ovvero di quell’insieme di conoscenze artistiche che si sedimentavano nella sua
memoria principale sotto forma di quelle esperienze collettive (gli spettacoli) che erano
elencate in quel documento. Piuttosto, c’era da domandarsi come i dati economici e il
peso dei numeri impattino sulla storia di una organizzazione artistica, ovvero come
vengano “tramandati” da un anno all’altro e che “valore” intrinseco abbiano queste
informazioni. Nel caso di una azienda o di una organizzazione che aveva l’obiettivo di
produtte profitti, la “continuità del bilancio” era parte di quei principi (universalmente
accolti) legati alla ragioneria e alla contabilità. Nel caso di una organizzazione che non
era strutturalmente preposta al concetto di profitto (o meglio non aveva lo stesso
concetto di profitto di una impresa, ovvero di qualcosa “misurabile” dal punto di vista
economico attraverso i medesi parametri), aveva senso parlare di “creazione di valore”?
La domanda che mi ponevo durante quella conferenza stampa così malinconica, grigia,
quasi sconsolata, potreva sembrare o fuorviante o provocatoria a seconda di chi se la
poneva.
Fatto stava che, in un passato neanche troppo lontano, quel problema aveva assillato
non poco politici, operatori e studiosi di varie discipline. E cosa ne pensava Vilar? Jean
Vilar aveva un forte senso di responsabilità nei confronti della comunità, della società
civile. Fu uno dei primi a parlare del ruolo sociale dell’arte e degli artisti, del teatro
come servizio pubblico, ed aveva innato un senso del dovere che, con tutta probabilità,
fu accuratamente plasmato dalla sua educazione a Sète e dal suo apprendistato artistico
con Dullin. In alcune note che gli dovevano servire per una lettera, nel 1960, si produsse
in questa riflessione su Avignone, gustosa per spirito, ma estremamente pragmatica per
contenuto: «Non è più un’avventura. E’ quanto meno diventato un sistema. Il sistema.
Una equazione.
(Sovvenzioni + Capolavori) / Cachet delle vedette = Soldi + Onore
Eccola l’equazione più semplice. Ma ce ne sono di altre. Più sapienti… O almeno me
lo hanno assicurato. Ma c’è bisogno, per utilizzarle, di un indirizzo speculativo tale che
io mi rifiuto di pensare che possano essere “popolari”. Il Capitale è passato per quella
strada. Nel 1947, la mia equazione fu la seguente:
(Avventura + Disinteresse) / Provincia = Debiti
281

Per quanto sia desolante, la mia imbecille equazione di primo grado è stata parecchio
utile».
Un avvenimento particolare mi fece pensare molto: Jean Vilar scrisse il suo
“Mémento”, il diario degli avvenimenti artistici ma soprattutto amministrativi durante il
periodo del TNP, proprio tra il 29 novembre del 1952 e il 1° settembre del 1955, quando
cominciarono alcune insensate critiche al suo lavoro al TNP, fino al termine
dell’edizione di quell’anno del Festival, a cavallo di due lunghe e gloriose tournée
internazionali. Quando sentiva l’esigenza di dovere lasciare traccia del proprio operato
Vilar non esitava a spendere molto del suo tempo a farlo, in maniera finanche
minuziosa. I suoi rapporti, le sue lettere alle Amministrazioni centrali come al
Ministero, i suoi rendiconti erano un esempio lampante di quella che per lui era una
esigenza normale. Non era, infatti, un comportamento dovuto a “timori” particolari per
quel potere pubblico che era in grado di permettergli o di negarli, la possibilità di
perseguire la sua personale strategia d’azione. Vilar lo faceva per senso di
responsabilità, precoce esempio di responsabilizzazione o, come si direbbe oggi, di
“accountability” rispetto a quanti avevano l’interesse a che lui facesse al meglio ciò che
gli era stato affidato dalla società per la quale lavorava: «Il faut savoir pourquoi on fait
du théâtre» diceva, «et en déduction, il faut savoir pour qui. Je sais, personnellement,
pourquoi et pour qui je travaille: pour les classes laborieuses». E senza falsa modestia,
Vilar comunicava il suo lavoro, come lo svolgeva e a cosa giungeva: obiettivi chiari,
risultati chiari. E, nonostante questo, era costretto ad una continua lotta perché a livello
di potere pubblico gli venissero riconosciuti i meriti del proprio operato: perché il teatro
doveva essere considerato a tutti gli effetti un servizio pubblico.
Oggi il Festival è una istituzione con un bilancio (pubblico) divenuto sempre più
importante. Le tabelle riportate di seguito costituiscono le elaborazioni che fece N. a
partire dai dati messi a disposizione dal Festival di Avignone: costituivano alcuni
esempi dei “numeri che contano” per il Festival, quelli che sembravano la sola cosa
importante tanto da essere presentati costantemente ad ogni fine di festival, nelle
consuete conferenze stampa. La prima proponeva una analisi degli spettatori presenti
dal 1989 al 2002 distinguendo tra la capienza massima a disposizione e il numero
effettivo di frequentari. Nella tabella successiva N. aveva cercato di riassumere le
entrate e le uscite del Festival di Avignone tra il 1982 al 2002. Solo dal 1982 il Festival
poté contare, in effetti, un vero e proprio sistema di bilancio di previsione.
In una delle prime interviste di Vincent Baudriller in qualità di direttore del Festival
emerse la situazione che i due nuovi giovani direttori si trovarono a dover gestire dopo
la crisi del 2003. Alla domanda del giornalista su quale fosse la situazione finanziaria
del festival risultante dall’annullamento, così Baudriller rispose:
«Nous avons contaté, suite à l’annulation du festival, 2,8 millions d’euros de perte. Nous avons
entrepris, tout de suite une politique d’economies drastiques sur l’ensemble des dépenses:
réduction de frais non engagés, économie des droits d’auteurs… 900.000 euros ont ainsi été
économisés. Pour 1,9 millions restant, l’ensemble des partenaires ont engagé des moyens
supplémentaires afin de remener le déficit à 0». (da “La Provence” dell’11 dicembre 2003).
Già nel gennaio del 2004 cominciarono ad essere resi noti i primi sforzi dei
finanziatori per dotare il Festival di una certa tranquillità e stabilità economica. In
particolare, Baudriller e Archambault riuscirono a far impegnare i principali finanziatori
pubblici del Festival sulla base di un accordo triennale:
282

«Festival: les partenaires s’engagent pour trois ans.
Les tourments qu’il a connus en 2003 ont visiblement fragilisé le festival d’Avignon. Les
échéances électorales de 2004, et les éventueles changements de “couleur” politique qui pourraient
en résulter, ont amené l’association de Gestion du Festival d’Avignon à souhaiter clarifier la
partecipation de chacun dans cette manifestation international. Déjà en 2002, le principe d’une
signature de convention avait été établie entre l’association et l’ISTS (Institut supérieur des
techiniques du spectacle) définissant les objectifs de chaque structure, les locaux et les personnels
et moyens mis à disposition.
Le même type de convention sera donc conclu entre l’association de Gestion du Festival, l’état, la
Ville, le Département et la Règion “afin d’avoir plus de cohérence dans l’action et, d’autre part,
de permettre une bonne vision des subventions accordées par lesdits partenaires”» (dal
“Dauphiné Vaucluse” del 15 gennaio del 2004).
La tabella successiva, trascritta da N. a partire da un articolo di giornale, riassumeva
gli elementi principali dell’accordo economico.
Infine, quello che segue, era il bilancio consultivo del Festival di Avignone del 2004,
dopo il periodo di crisi del 2003.
Arrivati a questo punto, il lettore potrà lecitamente domandarsi quale sia la macchina
che viene messa in moto con queste risorse, vale a dire “come” il Festival funziona: la
realizzazione del programma era sostanzialmente compito dalla direzioni artistica in
stretto contatto con gli aspetti economici. Mettere in pratica una “filosofia”, passare dal
programma su carta alla sua effettiva realizzazione, invece, non era cosa che si
improvvisava e si faceva attorno ad un tavolo, una volta per tutte, in un gruppo ristretto
di persone. Ogni decisione comportava l’attivazione di meccanismi diversi e di funzioni
diverse dell’organizzazione stessa.
In effetti, vedremo N. alle prese con il tentativo di ricostruire cosa comportasse
l’inserimento di uno spettacolo (co-prodotto o ospitato) nel programma ufficiale del
Festival e l’impatto sull’organizzazione dal punto di vista operativo. Lo vedremo
cercare di ricostruire cosa accade durante l’anno, lontano dagli occhi del pubblico e cosa
invece si mette in moto nei mesi che precedono il festival o nel mese di luglio quando
questo era nel pieno del suo svolgimento. Per comprendere tutto questo, il lettore verrà
catapultato indientro e in avanti nel tempo, in una sorta di confronto tra passato e
presente. Su molte questioni operative in effetti, poco era cambiato, e questo per motivi
differenti: alcune pratiche erano diventate parte del bagaglio e delle consuetudini di una
qualsiasi organizzazione artistica; Jean Vilar aveva letteralmente “inventato” delle
routine che, poi, si tramandarono nel tempo, divenendo delle vere e proprie formule
consolidate; ancora, negli ultimi anni, le dimensioni del Festival, dal punto di vista dei
“numeri”, sia in termini “relativi” (rispetto ad altre manifestazioni) che “assoluti”, non
erano cambiate di molto e tendevano, anzi, a stabilizzarsi (quantomeno in termini di
numero di spettacoli e di budget a disposizione).
In altri casi, ma molto più avanti, vedremo N. alle prese con alcune differenze
evidenti, soprattutto riconducibili al ruolo del Festival di Avignone nei processi
produttivi del teatro europeo, con particolare riferimento alla creazione di alleanze sia
per la produzione che per la distribuzione degli spettacoli attraverso “reti” di
collaborazione e “canali” anche molto “lunghi” in termini di intensità e portata delle
relazioni con altre organizzazioni artistiche. Ma questa è un’altra storia.
283

fonte: mia elaborazione su dati del Festival di Avignone.
284

fonte: mia elaborazione su dati del Festival di Avignone
285

fonte: mia elaborazione da “Festival: les partenaires s’engages pour trois ans”, dal Dauphiné-Vaucluse del
15 gennaio 2004
fonte: mia elaborazione su dati del Festival di Avignone.
286

***
Percorrendo rue de la République dal centro di place de l’Horloge verso la stazione,
dopo alcuni locali alla moda, un cinema e diversi negozi, sul lato destro della strada ci si
immetteva in una piccola via, rue du portal Boquier: al numero 20 un ipotetico visitatore
si imbatteva nell’ingresso di Cloître Saint-Louis. A destra, un grande cartello indicava
ancora l’Holtel Cloître Saint-Louis, quattro stelle, uno dei più eleganti di Avignone; a
sinistra, i colori del manifesto di quella edizione, indicava il quartier generale del
Festival di Avignone, dove hanno sede la direzione artistica e tutti i principali uffici
amminitrativi dell’organizzazione. A prima vista, entrando dal portone principale che
porta alla corte interna, non si notava molta differenza tra l’accesso all’hotel e quello
della hall degli uffici del festival. Al piano terra l’accesso avveniva passando davanti
alla portineria e al centralino: subito a destra, delle eleganti sedute accoglievano il
visitatore, circondato dal verde di alcune piante e dalla luce del sole che all’improvviso
arrivava dall’alto, attraversando il lucernaio che era stato posto a copertura di quello che
poteva essere un antico cortile interno. Da lì sotto, era possibile vedere lo svilupparsi
del labirinto di cunicoli e di passerelle che dal primo piano si sviluppavano in
orizzontale e verticale, e in cui erano ricavati gli uffici. Già al piano terra c’era molta
agitazione. Punto di incontro e unico accesso alla struttura, ospitava anche il centralino
principale: il telefono è probabilmente lo strumento principale attraverso cui il pubblico
e le persone non direttamente coinvolte nel festival possano entrarvi in contatto; il
numero e la frequenza delle telefonate smistate, da aprile come ai primi giugno, è
davvero impressionante. Ma dalla seconda metà di giugno e per tutto il mese di luglio, il
centralino sarà davvero un inferno.
Salendo le scale a chiocciola che dal piano terra portavano al primo livello
dell’edificio, si veniva accolti da una frenesia incredibile: due enormi tavoli
accoglievano quel che restava di quotidiani e riviste già monitorate dall’ufficio stampa.
Era un continuo sfogliare, strappare, fotocopiare e catalogare. Volavano giornali, si
sentivano forbici a lavoro e macchine fotocopiatrici all’opera. Non era facile orientarsi:
apparentemente a sinistra cerano tutti gli uffici legati al marketing e all’ufficio stampa; a
destra si andava verso gli uffici produzione e dell’amministrazione. Oltre una passerella
si entrava in una parte dell’edificio relativamente più tranquilla: c’erano gli uffici della
direzione e l’ufficio del segretario generale, o meglio il suo ufficio di Avignone visto
che con il suo staff il segretariato si divideva tra Avignone e Parigi. Quel giorno avevo
appuntamento con lui.
In primo luogo, era possibile domandarsi come fosse cambiata la composizione
dell’équipe organizzativa del Festival. In effetti, la formula di base, nonostante il
passare del tempo, non aveva subito molte variazioni. Attorno a Jean Vilar c’erano
poche persone che erano in grado di mettere in moto una macchina organizzativa anche
molto complessa. Anche oggi un numero di persone ridotto ha il compito di coordinare
il lavoro di centinaia di persone. Complessivamente, ancora oggi, non meno di
settecento collaboratori lavoravano al Festival di Avignone per un periodo che poteva
variare da poche settimane, a uno o tre mesi. A Festival avviato un comitato di direzione
si riuniva ogni mattina verso le 10, a realizzare una forma di consultivo delle
ventiquattro ore precedenti. L’ufficio partnership e protocollo rilasciava i biglietti per le
compagnie, i professionisti: per tutta la durata del Festival questi rappresentano non
meno di 24mila posti: gli accrediti e gli ingressi grautiti venivano concessi con molta
parsimonia. Il Festival accreditava circa una cinquantina di fotografi e oltre quattrocento
287

giornalisti. Inoltre, andavano coordinati anche gli uffici stampa delle compagnie
presenti. La biglietteria, dal canso suo, era gestita da uno specifico software ed entro il
primo pomeriggio aveva anche l’incarico di stampare quotidianamente i biglietti e gli
accrediti che andavano smistati alle varie biglietterie che erano approntate in ciascuno
degli spazi del festival: si trattava di casupole in legno riconoscibilissime, piazzate
vicino a ciascun ingresso. Alla “cassa centrale” del Festival, nel “forziere”, affluivano in
serata, secondo una rigida procedura, tutti gli incassi delle singole biglietterie.
Per avere un ordine di grandezza della grande quantità di persone impegnate, il
servizio paghe del Festival, nel solo mese di luglio, produceva fino a
settecentocinquanta buste paga.
Usando come riferimento l’edizione del cinquantenario, così Faivre d’Arcier
descriveva il suo gruppo di lavoro: «Il Festival è affare di un piccolo gruppo, una forma
di artigianato, come lo è anche il teatro. Anche se durante l’estate il Festival ha l’aspetto
di una vera impresa, dando lavoro per qualche settimana a diverse centinaia di persone,
di cui una grossa parte sono di Avignone. Il gruppo “permanente” comprende una
dozzina di persone, ripartite tra l’ufficio di Parigi (al numero 6 di rue de Braque, in
pieno Marais), e la sede sociale di Avignone (prima all’8bis di rue de Mons e solo da
qualche anno nella sede attuale di Cloître Saint-Louis, al numero 20 di rue portail
Boquier). A Parigi sono presenti: la direzione artistica (Bernard Faivre d’Arcier) con
l’ufficio di produzione e diffusione (all’epoca c’era Vincent Baudriller); il segretario
generale al quale è collegato l’ufficio stampa, il protocollo e gli assistenti di direzione.
Ad Avignone sono di base: la direzione dell’organizzazione e gli aspetti logistici
(all’epoca con Christiane Bourbonnaud); l’amministrazione, la contabilità e la gestione
finanziaria (con cui collaborò anche Hortence Archambault); la direzione tecnica».
Per quanto riguardava l’edizione del 2005, a distanza di una decina d’anni
dall’esempio precedente che avevo utilizzato per un confronto, l’équipe permanente del
Festival di Avignone comprendeva una ventina di persone occupate a tempo pieno,
anche oggi divise tra la sede sociale di Avignone (spostatasi in Cloître Saint-Louis, per
l’appunto al numero 20 di rue portal Boquier) e l’ufficio di Parigi (al numero 10 di
passage du Chantier). Ad Avignone era stata spostata anche la direzione artistica
(Vincent Baudriller e Hortence Archambault) e la produzione (Caroline Marcilhac); e
permanevano, rispetto al passato, la gestione finanziaria e la gestione del personale, la
direzione tecnica (Christian Wilmart), il servizio relazioni con il pubblico e la
biglietteria (Pascale Bessadi), la logistica (Djamila Boutin) e la contabilità. Nella sede
parigina, invece, avevano base il segretario generale (Patrick Belaubre), l’ufficio stampa
(Rémi Fort) e l’ufficio pubblicazioni (Thomas Kopp).
Già in una intervista della fine del 2003, una delle prime in qualità di direttore del
festival, Vincent auspicava lo spostamento della direzione ad Avignone.
«Mi auguro che le direzioni artistica e produzione siano basate ad Avignone, e non
più a Parigi», diceva, motivando la scelta «per una questione di coerenza e di vicinanza
con la direzione tecnica. Avignone è qua per fare dei sogni degli artisti una realtà. Gli
aspetti tecnici e della produzione sono dei piloni fondamentali al servizio della
creazione. Io vivo ad Avignone così come Hortence Archambault. La maggior parte
degli impiegati permanenti sono ad Avignone, fino a 17 persone. Nei nostri nuovi locali
parigini, tre persone lavoreranno in contatto con i servizi stampa a partire da gennaio»
(da “La Provence” dell’11 dicembre 2003).
Ma il racconto della parte organizzativa in senso stretto del Festival non poteva che
partire con un aneddoto storico relativo alla Settimana d’Arte Drammatica di Vilar, nel
288

1947. Così Sophie Rogier, studiosa di teatro e del Festival, riassumeva la parte
organizzativa di quella settimana, come la trovai riportata in un documento della
Maison Jean Vilar:
«En venant à Avignon [Vilar] il répond à l’invitation de Christian Zervos, critique d’art et
collectionneur que le poète René Char lui a présenté en 1946. Zervos prépare une exposition d’art
contemporaine dans la grande Chapelle du Palais des Papes et domande à Jean Vilar de venir
présenter dans la Cour d’honneur du Palais de Papes “Meurtre dans la cathédrale”, créé à Paris en
1945. L’idée effraie tout d’abord Vilar écrasé par le lieu puis il accepte et propose à Zervos de
présenter trois créations, cu cours d’une semaine consacrée à l’art dramatique.
Mais Zervos manque de moyen. Vilar en fait donc appel au soutien de la municipalité»
E ancora:
«Il [Vilar] obtient l’adhésion et le support financier du Maire, le Docteur Pons, élu communiste et
de son adjont, Monsieur Charpier. […] Monsieur Charpier lors de la première réunion du comité
de la Semaine d’Art Dramatique souligne: “Cette Semaine d’Art appelle à un grand retentissement
et s’intégre naturellement dans notre projet de faire vivre Avignon et de lui assurer une prospérité
toujours plus grande”. Il utilisera ces mêmes arguments pour convaincre le conseil municipal de
subventionner la manifestation.
[…] Le Maire, le Docteur Pons souscrit à ce projet, il rappelera plus tard: “Notre façon de voir à la
municipalité était qu’il fallait de la diversité et ne pas se confiner dans le tépertoire habituel”. Il
favorise la création d’une comité apolitique car son souci est d’assurer la pérennité de la Semaine
d’Art Dramatique.
Ce comité est institué le 31 juillet 1947. Il se compose de 45 membres appartenant aux notables
d’Avignon. Il est chargé de l’organisation de la semaine, du transport, de l’hébergement des
comédiens, de la vente des billets et surtout de contrôle de l’utilisation de la subvention municipale
(300.000 francs). Il est placé sous la statut d’association. Jean Vilar est mandaté par le comité pour
assuré la direction artistique de la Semaine d’Art Dramatique».
A questo punto, Jean Vilar si appoggiò ad un organismo parigino per il supporto
organizzativo e per la parte operativa: il CEAI (Cercle d’Echanges Artistiques
Internationaux), lo spalleggiò sia nell’organizzazione degli spettacoli sia mettendo a sua
disposizione la segreteria di Parigi, grazie alla sovvenzione che gli aveva concesso il
comitato municipale. Poi Vilar riuscì ad assicurarsi l’Alto patronato del Presidente della
Repubblica e quello di diverse personalità politiche nazionali 1 .
Così Sophie Rogier concluse quel passaggio del suo intervento, reso ad una tavola
rotonda nel febbraio del 1994, a Parigi, presso l’Institut d’Etudes Politiques:
«[…] Pendant la préparation de la “Semaine” [Vilar] fait appel a toute les bonnes volontés et
générosités locales. Ansi, le septième régiment du gènie fourit la structure de la scène et réalise
son montage, dans la Cour d’honneur. Les avignonnais se mobilisent.
Autour de Jean Vilar se constitue une équipe d’hommes qui deviendront les fidéles du Festival
d’Avignon: André Saquet, l’électricien, Maurice Cousonneau, le régisseur, Jean-Paul Moulinot,
l’administrateur, Léon Gischia, le peintre, costumier et décorateur.
“Nous étions une douzaine” rappelle Georges Amoyel, l’architecte “à nous jetez corps et âme dans
ce qu’il faut appeler la première décentralisation”. “C’était le régne de la débrouille”.
La presse parisienne représentée par Le Figaro, Le Parisien Libéré, Paris-Presse et Le Populaire
accueille l’événement avec enthousiasme. La municipalité salut cet hommage et exprime toute sa
satisfaction. [Charpier dira]: “Il ne nous échappera pas dès lors, que l’incidence de telles initiatives
1 Allora come oggi “l’alto patronato” di un qualche organismo politico conta poco dal punto di vista
operativo ma aveva già un ruolo importante del punto di vista dell’immagine e della comunicazione
(N.d.T.).
289

dépasse la cité des Papes… En cela nous n’avons fait che continuer le programme que nous nous
étions tracé: faire d’Avignon un centre culturel et artistique susceptible d’attirer et de retenir tous
ceux qu’intéressent les arts et les lettres”.
Al di là del normale entusiamo degli amministratori cittadini, con la “Semaine” Vilar
impose una nuova formula, concependo una forma di decentralizzazione culturale vera
e in tempi non sospetti. All’epoca, infatti, non era facile realizzare iniziative culturali di
valore nazionale al di fuori di Parigi.
Se a livello strategico il Festival di Avignone nasceva sotto i migliori auspici grazie
alla congiunzione di una volontà artistica e una forte volontà politica a livello locale; dal
punto di visto strettamente operativo, cosa che mi interessava considerare in quel
momento, il Festival funzionava in una situazione che, a voler essere buoni, era di
confusione creativa. «C’était le régne de la débrouille!», dominava l’arte
dell’arrangiarsi. D’altro canto, Vilar non stava solo sperimentando un nuovo modo di
fare teatro e cultura, stava mettendo assieme nuove pratiche, nuovi modi di lavorare e di
organizzare una manifestazione; stava realizzando nella più profonda “periferia
culturale” francese una progetto che somigliava più a un prototipo, ad una fuoriserie,
piuttosto che ad una utilitaria, in quanto un evento con quelle caratteristiche non era mai
stato organizzato in tempi moderni al di fuori di una grande città. Era un innovatore
anche da quel punto di vista.
Per avere un’idea di come siano cambiate le cose da allora, per quanto riguardava
almeno gli aspetti tecnici, facciamo un salto in avanti di cinquanta anni, utilizzando
come esempio, ancora una volta, l’edizione del 1996. Anticipo al lettore che il racconto
si riferisce al secondo mandato di direzione del Festival a Bernard Faivre d’Arcier,
considerato un “vero” organizzatore, un professionista, come si direbbe oggi, nel
“project management” nel settore dello spettacolo (o un esperto nel “lavorare per
progetti culturali”):
«L’équipe technique du Festival est composée d’un peu plus de 200 techniciens. Les premières
embauches se situent courant avril. Ce sont essentiellement des réfisseurs travaillant sur
l’organisation et des constructeurs (menuisiers, surruriers, électriciens…). Environ 85 régisseurs
généraux ou specialisés sont affectés à une vingtaine de lieux scéniques. 110 personnes sont
réparties sur des équipes dites “volantes” qui viennent en refort sur les montages, démontages et
sur l’exploitation des spectacles. Ce sont également elles qui installes les gradins, plateaux,
structures luminiéres, loges, puissance électrique. Le roulement des horaires des techniciens
permet un travail jour et nuit. Le Festival possède un parc important de matériel mais qui ne suffit
pas pour satisfaire correctement à tous ses bosoins techniques. Aussi le Festival a-t-il mis en place
un système d’échanges de matériel avec d’autres grandes structures culturelles».
Nel programma del 1996 emergevano anche alcune delle problematiche di ordine
gestionale legate ad una tale scelta produttiva:
«[…] Sans doute, la contrainte la plus forte est-elle celle du financement du projet. Contrairement
au festivals lyriques qui peuvent presque entirèrement produire les spectacles qu’ils proposent 1 , le
Festival ne peut, compte tenu de son budget (45 millions par ans – ndt.: cifra espressa in franchi;
oggi il budget si aggira tra i 9 e i 10 milioni di euro) et de son amplitudes (45 spectacles environ),
financer qu’une petite partie de coût de la production du spectacle. En revanche, il se fait une règle
de couvrir les frais des représentations en Avignon (pré-achat du spectacle, droits d’auteur,
transports et défraiements, coûts techniques, coût d’organisation et de promotion, etc.).
1 Il riferimento esplicito è a casi come quello del Festival d’Automne di Parigi, per citarne solo uno dei
più prestigiosi (completare …) .
290

C’est dire que le Festival fait appel à de nombreux partenaires et participe pleinement à
l’élaboration du plan de financement de chacun des spectacles. Les procédures de coproduction ou
de co-réalisation utilisées expliquent le nombre et la variété des institutions citées aux génériques
des spectacles. Ainsi le Festival collabore-t-ils très fréquemment avec des centres dramatiques et
des scènes nationales et très règulièrement avec des organismes associés tels que France Culture,
l’Adami, Beaumarchais, la SACD, l’ANPE-Spectacle et pour ce qui concerne les relations avec
l’ètranger, les services culturels des ambassades de France, l’AFAA ou les département des
Affaires internationales du ministère de la Culture» (corsivo nostro).
Sempre con riferimento agli aspetti tecnici, la situazione attuale non era molto
differente. Nel 2004, primo anno della nuova direzione, sbirciando all’interno della
Cour d’honneur, già da aprile si vedeva un gran lavorare, e molto avveniva sotto gli
occhi dei turisti che visitavano il Palazzo dei Papi:
« “Cette année, le travail se déroulera en trois phases. La première (jusqu’au 30 avril) permet la
mise en place du plancher de référence de la scène et du gradin; lors de la deuxième phase (du 10
au 29 mai) le gradin sera monté, enfin, la dernière tranche (30 mai-11 juin) concernera
l’équipement en son et lumière du lieu.
C’est donc à la mi-juin, dans le cadre magique du Palais des Papes, transformé en gigantesque
théâtre avec ses coulisses, sa scène de 540 m 2 et ses 1.973 siéges, que les répétitions pourront
commencer […]. “Une scène comme celle-là il n’y en a pas ailleurs”. Afin de permettre la visite
du Palais des Papes par le public, les techniciens travailleront entre 19 heures et 4 heures du matin.
Ils seront entre sept et quinze chaque jour, en fonction des phases de réalisation et travailleront
sous l’œil attentif de Philippe Varoutsikos. Ce perfectionniste passionné était machiniste sur le
festival en 1985 pour devenir ensuite régisseur général. Son domaine? La Cour d’honneur, le
montage, le démontage, l’accueil des compagnies… et le plaisir toujours renouvelé “Une scène
comme celle-là, il n’y en a pas ailleurs, explique-t-il, elle accueille tous types de spectacles, les
compagnies viennent avant, mais cela ne les empêchent pas de nous poser quelques difficultés!
Certaines compagnies créent même deux decors, un pour la Cour d’honneur et un autre pour la
tournée”. […] Le festival 2004 n’en est donc qu’à ses débuts et la Cour d’honneur appartient pour
l’heure aux techniciens, acteurs à part entière de la réussite de l’événement» (da “Dauphiné –
Vaucluse” del 28 aprile 2004).
Anche i tanto contestati “sottotitoli” degli spettacoli in lingua orginale comportavano
delle problematiche di ordine organizzativo e tecnico: procedure particolari e un gran
numero di professionisti che lavorano sullo specifico problema:
«Surtitrage, l’autre vedette du Festival. Un procédé courant au cinéma, tout autant à l’Opéra, et qui
fait son entrée dans le monde du théâtre depuis quelques années. Le surtitrage, ou la possibilité de
découvrir des spectacles en langue originale… surtitreée. À Avignon, la technique n’a rien de
neuf, puisqu’elle est apparue dans les salles dès 1996, grâce à un logiciel spécialement mis au
point pour la manifestation. En 1999, 12 spectacles étaient présentés en langue originale sur-titrée.
En 2002, on en comptait 10 au total. Cette année, il y en aura 9. Mais les sur-titres franchissent
désormais la haute muraille de la Cour. Tout un symbole…
Différentes techiques: la première, par projection, la seconde dite “LCD” (ou Liquid Crystal
Display), qui obèit aux mêmes principes que les affichages d’information des bus par example. Au
total, ils sont cinq surtitreurs à œuvrer pour adapter à notre langue les paroles venues d’ailleurs.
L’un d’entre eux travaille exclusivement aux coté de Thomas Ostermeier pour les trois spectacles
“parlants” présentès cette années. Profession, traducteur-surtitreur.
Uli Menke a donc en charge la retranscription des textes originaux de Büchner ou d’Ibsen… Un
long travail de préparation l’a conduit, d’abord, à partir d’une video, à saisir parfaitement les prises
de parole des comédiens, et le rythme des spactacles, pour y coller au mieux. Il a ensuite enregistré
les textes en français dans son ordinateur, poue les diffuser, le grand soir venu […] sur les
panneaux installés à cet effet. Les lettres vertes fluorescentes dévoilent le texte au rythme de deux
phrases par panneau.
291

Dans la cour, deux pans de 3 mètres sur 0,80, disposés à gauche et à droite de la scène et qui
permettent de lire sans risquer un effroyable torticoli. De lire, sans perdre non plus le mouvement
des comédiens, sur le plateau. “Il faut absolument s’adapter à la lecture du spectateur, et le laisser
respirer entre les textes”, commente Uli Menke, “Woyzeck c’est un spectacle avec relativement
peu de texte. 500 panneaux pour un spectacle de 2h 10, contre 1400 pour Nora par example”. On
l’interroge sur d’éventuelles catastrophes, et il se souvient, dans un sourire, d’un comédien qui
avait oublié un pan entier de son texte durant un spectacle. Lui avait dû passer sur les passages
correspondants en français! Mais, comme souligne Caroline Marcilhac, directrice de production:
“Le surtitrage s’intègre dans la fragilité et les risques inhérents du spectacle vivant, ni plus ni
moins”. Voilà qui est dit.» (da “La Provence”, del 9 luglio 2004).
E poi, accanto ai tecnici, c’erano “gli angeli custodi 1 ”. Ogni tanto era possibile
risconoscerne qualcuno correre da un luogo all’altro del Festival. Una funzione poco
nota al grande pubblico, che operava dietro le quinte, ma con compiti molto importanti.
L’appellativo era efficace, suggestivo. E particolarmente adeguato. Naïd era molto
giovane e molto indaffarata: il suo compito, che svolgeva con estremo zelo, era di
vegliare sulle compagnie che le erano state affidate in custodia fin dal loro arrivo ad
Avignone. «Essere un angelo custode al Festival» diceva Naïd tenendo il telefono in
mano «significa molto semplicemente essere il referente di un certo numero di
compagine». Parlava con modestia del suo lavoro e non era troppo segnata dalla fatica
degli ultimi tre mesi di lavoro. Da maggio lavorava ed era in contatto diretto con una
dozzina di compagnie per risolvere ogni tipo di problema: in alcuni dei tanti episodi
vissuti, si ricordava di una volta in cui era impazzita per procurare ad un aiuto regista
del nastro adesivo che doveva essere assolutamente arancione mentre in un’altra
circostanza doveva trovare un pappagallino. Non osai domandarle se doveva essere
vivo…
«Ma siamo impegnati soprattutto per vegliare sulle compagnie» riprendeva «per
l’accoglienza, le trasferte, informazioni… In altri casi dobbiamo semplicemente essere
presenti, per mostrare loro che non solo soli, persi nella massa del Festival». Sorrideva
dolcemente: «E la presenza, quest’anno, era particolarmente importante per gli artisti.
Sono stati molto discussi dalla stampa e dal pubblico. Tocca a noi allora di sostenerli e
di incoraggiarli [era l’edizione del 2005 – N.d.T.]».
Dal punto di vista operativo, il loro lavoro era determinante: «in questa forma e con
questo appellativo» rifletteva Naïd «credo che non esiste da nessuna altra parte». Ogni
anno i posti erano assegnati a persone differenti e questo permetteva una certa rotazione.
Per lei, che era alla fine dei suoi studi alla Scuola nazionale superiore delle arti del
teatro di Lione, «é uno straordinario trampolino di lancio» per lavorare in quel settore.
«Ho incrociato molti programmatori che sono stati angeli custodi qualche anno fa. E’ il
miglior stage che ho mai fatto! Ho imparato tutto ciò che non avrei mai potuto
apprendere a scuola. Ma è stato soprattutto un enorme arricchimento personale: ho fatto
molti incontri molto toccanti e ho condiviso dei momenti molto forti tanto con gli artisti
che con il resto del gruppo del Festival». Tra poco il Festival terminerà e i piccoli angeli
riprenderanno presto il volo. «Gli arrivederci sono difficili. Dopo tanta agitazione e
tante emozioni… Sento già un grande vuoto dentro». Gli angeli custodi che vidi lì
all’opera non avevano, forse, le ali, ma sembravano comunque aver trovato il loro
paradiso!
Soprattutto le relazioni e le attività dell’artista associato erano complicate da gestire.
Io stesso ebbi grosse difficoltà a seguire Jan Fabre, nel 2005, in tutti i suoi innumerevoli
1 Questa parte del racconto è basata su un articolo apparso su “La Provence” del 27 luglio 2005 (N.d.T.).
292

impegni pubblici durante il Festival. In una giornata tipo, gli incontri “ufficiali”
cominciavano piuttosto presto, considerando che la sera prima erano finiti piuttosto
tardi: già alle 10 le prime interviste ai giornalisti; alle 11 e 30, quasi sicuramente, c’era
una conferenza stampa pubblica; alle 12 un altro incontro ufficiale con un
amministratore o un giornalista; poi, non lo dimentichiamo, c’erano, pur sempre, le
prove dello spettacolo della sera, la colazione di lavoro con i direttori del Festival, che
spesso si riduceva ad un panino mangiato per strada; alle 15 e 30 o alle 16 era un’altra
finestra tradizionale per gli incontri-dibattito aperto al pubblico, fino alle 17 e 30. Dopo
una veloce doccia in albergo, magari accompagnato dal taxi se si trovava nel raggio di
qualche chilometro, cominciavano gli impegni della notte, a cominciare dalla presenza,
in prima fila, allo spettacolo della sera: magari si trattava dell’ultima delle
rappresentazioni del secondo spettacolo alla Cour d’Honneurs e non si poteva mancare;
generalmente la cena era rimandata alla fine dello spettacolo, tra la mezzanotte e l’una o
anche più tardi, ma ad Avignone non c’erano problemi di orario per i ristoranti, specie
durante il Festival.
Per l’artista associato, e in generale per gli artisti impegnati direttamente nella
programmazione, risultava sempre difficile andare a vedere gli spettacoli dei colleghi.
Gli stessi direttori raccontavano spesso che, per quanto cerchino di aggirarsi per i vari
luoghi che ospitavano le rappresentazioni, risultava loro difficile vedere tutti gli
spettacoli per intero, almeno una volta. Gli incontri, quindi, avvenivano molto di
frequente durante le prove, quando si vedono spezzoni di lavoro, tra una pausa e l’altra,
oppure la notte, molto tardi. O meglio, di mattina, molto presto. C’erano anche luoghi
specifici dove era più facile incontrare i professionisti. E di solito erano i posti più
impensati per la loro ordinarietà.
Ricordavo che la sera dell’ultima rappresentazione dello spettacolo che Josef Nadj
presentò nel 2005, Last Landscape, vi era una insolita concentrazione di artisti e
professionisti tra il pubblico. Lo spettacolo, nella Corte del Liceo Saint-Joseph,
cominciava a mezzanotte e, tra i visi che incrociai e riconobbi, vi erano Jan Fabre,
artista associato di quella edizione, Thomas Ostermeier, l’artista associato dell’anno
precedente, il direttore Vincent Baudrillier, Olivier Py, Pippo Delbono, e alcuni altri.
Josef Nadj sarebbe stato l’artista associato dell’edizione successiva del 2006.
Torniamo all’organizzazione della Semaine d’Art en Avignon, che si sarebbe tenuta
dal 4 al 9 settembre 1947. Mentre il fedele “tuttofare” Maurice Coussonneau, tra guigno
e agosto, era ad Avignone a preparare le infrastrutture tecniche della scena e a
mantenere i contatti locali, Jean Vilar era a Parigi (al Théâtre Edouard VII) per le prove
degli spettacoli da presentare ad Avignone. Non era facile comprendere le difficoltà
logistiche di questo tipo di situazione. Ad esempio, come avvenivano le comunicazioni?
Come avveniva il coordinamento di una organizzazione che di fatto operava a centinaia
di chilometri di distanza? Il carteggio tra Vilar e i suoi collaboratori era davvero
fittissimo. In effetti era vero: così come può avvenire oggi, gli ordini del giorno, il
calendario delle attività, gli aggiornamenti e lo stato di avanzamento dei lavori,
avvenivano per iscritto. Ma vista la distanza, questo poteva avvenire solo a stretto giro
di posta.
Ecco cosa scriveva Vilar a Gischia, artista e suo scenografo e costumista:
«Paris, 10 août 1947. Cher Gischia, […] En ce qui concerne les costumes, déposés chez moi
depuis quinze jours à présent, et que j’essaie les uns après les autres, il y a quelques manquements:
- il y a qu’une cape noir pour les dames d’honneur Tour de Londres; il en aurait fallu plus.
293

- Les parements des bottes (et c’est grave pour l’aspect coloré de vos costumes) font défaut. Nous
allons voir un travail de réfection d’ensemble pour tous les costumes à bottes assez délicat. Tous
ceux qui n’ont pas de robes risquent de pêcher par le bas – Ou bien alors vos teintes des maquettes
ne seront plus respectées, et ce serait très emmerdant […].
Cher Léon, je n’ai pas encore tout vu. Chaque soir je passe, j’enfile duex, trois costumes ou bien
les comédiens viennent les “fréquenter” chez moi. Je vous tiendrai au courant.
Passez d’agréables vacances. Mes bonne amitiés à Jerry. /À bientôt
Vilar» (Jean Vilar par lui même, 1991: 62).
Allo stesso modo, dava istruzioni a Maurice Coussonneau per il montaggio delle
scene:
«Cher Maurice,
Ci-joint deux lettres:
1°) l’une (les deux premiers feullets) ont été écrites avant ma rencontre avec Prévost
2°) les feuillets suivants ont été écrits après une entrevue avec Prévost et la mise au courant qu’elle
m’a faite des préparatifs actuels en Avignon.
Dans la journée, je ne sors presque pas de l’Edouard VII: j’y répète de 8h du matin à 13h 30 de
16h 30 à 20h 30.
Je suis presque tous les soirs chez moi à partir de 22 heures. À moins de rendez-vous
indispensables» (ibidem).
Nella prima delle due lettere successive, Vilar dava indicazioni a Coussonneau
auspicando che facesse tutto quanto fosse possibile affinché le scene della pièce di
Clavel fossero quanto più sobrie e belle possibili. Spiegava, infatti, che il pubblico
doveva restare concentrato sui contenuti dell’opera stessa che, in quanto inedita, doveva
essere fatta scoprire e amare. Parlava dei materiali da utilizzare e dei colori. Poi si
soffermava anche sui suoni sottolineando, con straordinaria dovizia di particolari, che
aveva bisogno del rumore di una auto che, arrivando da lontano, si fermasse davanti
all’hotel. Poi, chiese che soprattutto per il Richard II e per Tobie et Sara, il palcoscenico
non scricchiolasse in quanto, quel dettaglio, avrebbe disturbato l’illusione di certe
scene. Inoltre, chiedeva se fosse stato possibile inclinare leggermente il palco per il
Richard II.
Ma era la seconda lettera ad essere particolarmente interessante in quanto dettava,
punto per punto, tutti i contenuti della conferenza stampa di presentazione della
manifestazione e a cui lui non poteva essere presente.
Bisognava sottolineare che quella manifestazione avrebbe avuto luogo, da quel
momento in poi, ogni anno, con un programma sempre rinnovato (suggerì che si
facessero delle anticipazione sulla prossima edizione, in cui contava di mettere in scena
un altro Shakespeare e un Honoré de Balzac, e «[…] enfin un gran ballet avec musique:
L’Apocalypse»).
Indicò che si dicesse quali sforzi furono necessari e che non meno di 40-50 persone
parteciparono alla realizzare di tutto questo; inoltre, si doveva sottolineare il fatto che la
messinscena era stata preceduta da tre mesi di prove quotidiane a ritmi serrati.
Inoltre, bisognava dire: che per tutti gli spettacoli si trattava di «création», cioè di
testi originali per le opere (tutte inedite, in quanto mai rappresentate), così come per le
scene, i costumi, le musiche (per Tobie et Sara); di come si stesse cercando di fare ad
Avignone (attraverso gli spettacoli all’aperto alla Cour d’honneur e al Verger d’Urbain
V) quello che altre grandi manifestazioni avevano già cercato di fare per altri campi
dello spettacolo dal vivo (sottolineava di citare Salisburgo per la musica, Firenze per
l’arte drammatica, Bayreuth per Wagner e Orange per la lirica e la tragedia francese e
294

greca); che si trattava quindi di un evento di interesse nazionale, così come avevano
compreso M. Bourdan (ministro) e M. Jaujard (direttore generale delle Belle Arti).
Era necessario sottolineare il ruolo importante del CEAI, che aveva operato in
Francia per far conoscere anche altre importanti troupe internazionali come l’Old Vic di
Londra, La Scala di Milano, l’Opèra di Vienna o il Ballets Joos.
Doveva richiamare il fatto che la troupe non era composta solo da artisti (nominando
uno per uno quanti avevano collaborato per la manifestazione) e che Jean Vilar «c’est
notre camarade et “patron”», non dimenticando di sottolineare le sue origini
meridionali e indicare qualche sua nota biografica; inoltre doveva ricordare il fatto che
senza il ruolo della municipalità niente di tutto questo sarebbe stato possibile.
Ancora, rammentare i nomi: dello scenografo e del costumista; di tutti gli artisti, con
particolare attenzione alle note biografiche di quelli con maggior esperienza e il fatto
che Jean Vilar contribuisse al lancio di alcuni giovani talenti; particolare attenzione
doveva essere data agli autori delle musiche.
Durante la conferenza stampa doveva anche descrivere la scena degli spettacoli,
spiegando alcune delle scelte fatte in termini di scenografia e di recitazione, nonché
ricordare gli autori contemporanei dei testi, con particolare riferimento a Maurice
Clavel, vincitore anche di premi come drammaturgo.
Infine, doveva rammentare ai giornalisti presenti quando la troupe sarebbe arrivata
ad Avignone (indicando anche l’ora di arrivo del treno alla stazione locale), orari e
luoghi per le prove generali e quanto tempo l’organizzazione sarebbe stata presente ad
Avignone.
In calce alla lettera chiedeva all’amico di telegrafare immediatamente a M.me
d’Ornhjem 1 , Segretario Generale della CEAI, domandandole urgentemente doppia copia
di tutti i documenti del traduttore relativi ai testi teatrali e che fossero messi a
disposizione della stampa estera.
Non lasciava nulla al caso, Vilar. Il successivo 21 agosto Coussonneau scriveva a
Vilar che la conferenza stampa era andata esattamente secondo le sue indicazioni e gli
mandava in allegato una rassegna stampa. Poi, alcuni aggiornamenti: la scena del
Riccardo II era pronta; quella per Tobie et Sara lo sarebbe stata il sabato successivo; i
camerini erano stati predisposti. Inoltre, faceva alcune richieste: chiedeva a Vilar di
mandare al più presto le sue indicazioni circa gli schizzi e i disegni per la scena e le
illuminazioni che lo stesso Coussonneau gli aveva fatto avere qualche giorno prima; e
per quanto riguardava il rumore di vettura, l’unico modo per ottenerlo era una
registrazione radio su disco.
1 Così il Cahiers de la Maison Jean Vilar, n. 92, ricordava Mme d’Ornhjelm annunciando la sua
scomparsa alla fine del 2004: «Nous apprenons avec tristesse et respect, le décès d’une personnalité qui
joua un rôle essentiel auprès de Jean Vilar dans l’histoire du Festival […]». Nata nel 1909 a Parigi, da
padre svedese (era un diplomatico di stanza in Francia) e madre greca, madame d’Ornhjelm era una
donna colta e intelligente. Prima donna a frequentare il prestigioso Institut des Études Politiques, durante
la guerra continuerà l’opera del padre nell’aiutare inglesi e americani. Alaric d’Ornhjelm, infatti, a causa
delle informazioni rese agli inglesi durante l’occupazione fu arrestato e deportato ad Auschwitz, dove
morirà. Al momento della divisione della Germania, nel 1945, è inviata a Berlino. L’anno successivo
nasce il CEAI, il cui comitato di direzione è presieduto da Jean-Jacques Brochier. Chrystel d’Ornhjelm ne
diviene subito il segretario generale: tra le altre cose, nel 1946, il CEAI è incaricato di organizzare il
“mese dell’UNESCO” in occasione della prima conferenza generale di questo organismo internazionale.
Nella primavera del 1947, come visto, Jean Vilar chiede l’aiuto di Chrystel d’Ornhjelm per
l’organizzazione degli spettacoli per Avignone. Il CEAI, decondo i desideri di Vilar, diventerà il
principale referente della municipalità di Avignone per tutti gli aspetti organizzativi. Chrystel d’Ornhjelm
resterà segretario generale di questa associazione fino al suo dissolvimento (N.d.T.).
295

Come avveniva nella tradizione teatrale, un altro strumento di comunicazione
fondamentale era il tableu de service (la bacheca con gli ordini di servizio): oggi, al
Festival di Avignone, entrando negli uffici della direzione era difficile trovare appeso,
da qualche parte, il tableu de service, in quanto queste informazioni viaggiavano via email
e tramite newsletter ad uso interno. In altri casi, invece, specie nel lavoro a teatro e
durante le prove di uno spettacolo, questa pratica antichissima permaneva. Ecco alcuni
esempi di note che lasciava Jean Vilar.
«Il s’agit à partir de ce soir de faire très attention aux déroulements des tableaux.
Si chacun assume ses devoirs de comédien, seuls doivent arrêter la répétition les manquements
de la mise en scène.
Il ne s’agit plus à présenter de faire appel à votre bonne volonté. Il s’agit de jouer comme
devant le public.
Chacun de nous, je l’espère, sait bien ce qu’indique d’attention de scrupules, de tenue, cette
simple phrase.
N’oubliez pas que je suis sans recours contre un retard. Mais enfin, en pareil cas, j’ai pour
l’avenir une bonne dose de haine, et de mépris».
Quanto segue si riferiva invece al secondo giorno di prove ad Avignone, il 29 agosto
del 1947:
«Bien des choses sont valables dans les dix tableaux que nous avons répétés hier soir pour la
première fois en Avignon.
Cependent, la première constatation que nous avons à faire est que le sort de ce premier spectacle
dépend de la fidélité de tous à une des disciplines sévères de notre métier. Elle est simple. Je me
permettrai de la résumer en vous rappelant qu’à qualques jours d’une première, la bonne volonté
doit faire place à la volonté, et la gentilesse au dévouement.
Plusiers d’entre nous dirigeant des services dont dépend à prèsent le sort de ce festival. Ces
camarades risquent d’arriver sous peu au bout de leurs forces. Et ce qui est plus grave, le temps
risque de leur faire défaut.
Pour ma part, j’ai tout fait pour, jusqu’ici, concilier la valeur de l’œuvre à réaliser et les besoins et
les forces de chacun. Je n’y suis pas toujours parvenu. À present, seule m’intéresse la qualité des
trois spectacles. J’oublirai donc de ménager la patience de tous et les forces de tous les comédiens
jeunes. Quoi qu’il en soit, je vous remercie d’avoir, pour ce premier soir, assumé cette première
répétition, sans un mot de lassitude.
Il s’agit de recommencer demain. /Jean Vilar»
Questo era il famoso comunicato che Jean Vilar diffuse in quella occasione
memorabile: «Le rappresentazioni che noi daremo ad Avignone dal 4 al 10 settembre
inaugurano un ciclo di arte drammatica. / Tra le mura di questo Palazzo, che impone
nella notte la sua quiete e la sua forza, noi vorremmo poter dare ogni anno degli
spettacoli capaci di misurarsi, senza troppo sfigurare, con queste pietre e con la loro
storia. / Poiché è cosa vana proporre un programma senza giustificarne in anticipo gli
scopi, noi ci spieghiamo: si tratta di unire, come una volta, l’arte generosa del teatro con
il riposo e il piacere dell’uomo. E non più quel riposo esasperato che i teatri chiusi
impongono agli spettatori della grande città, ma quello che la terra, la pietra e il cielo
propongono all’attenzione di tutti nel corso di feste eccezionali. E lo sappiamo bene che
l’arte della scena demerita ogni volta in cui sfugge alle esigenze del cerimoniale, che sia
di ordine confessionale o ideologico. / Questo Palazzo, questa dimora dei Papi francesi
del tempo che fu, è forse tra tutti i luoghi del mondo il più adatto a sostenerci nel nostro
impegno. / Eppure: poiché siamo riusciti a pervenire a questa prima manifestazione;
poiché abbiamo incontrato l’aiuto e la fiducia; poiché ci è permesso di credere che
296

questa opera del primo giorno non sarà unica; per tutto questo, non è più a noi che per
quest’anno spetta la decisione ed è con molta fiducia che noi attendiamo il giudizio di
tutti 1 ».
Jean Vilar non era, dunque, solo un grande artista e dal punto di vista organizzativo
non dominava solo “l’arte dell’arrangiarsi”. Quest’ultima era legata all’esigenza di
sviluppare pratiche di lavoro “inventando” letteralmente soluzioni a problemi continui
di ordine operativo, in condizioni di emergenza, legate soprattutto alle prime edizioni
del Festival. Inoltre, Vilar si dimostrò straordinario nell’individuare i suoi collaboratori
e nel gestirne i rapporti.
Soprattutto durante il periodo alla guida del TNP, la cui struttura organizzativa fu la
stessa che diresse il Festival in quegli anni, tutti i suoi collaboratori non cessarono di
scoprire e di evidenziare in lui i caratteri dello straordinario organizzatore, del manager,
del leader. L’avventura del TNP fu importante non solo perché, per lungo tempo, la sua
struttura coincise con quella dell’organizzazione del Festival di Avignone; in quel
periodo molti dei problemi di ordine gestionale incontrati a Parigi d’inverno divennero
comuni a quelli riscontrabili ad Avignone durante l’estate e costituirono un esempio
emblematico di come Vilar sapesse coniugare il suo originale stile drammatico (cosa
che ne fecero un attore ed un regista di grande talento) ad una grande creatività ed
originalità anche nel far nascere, praticamente dal nulla, un modo nuovo di gestire un
grande teatro e una grande manifestazione. Molte delle soluzioni sperimentate a Parigi,
infatti, vennero presto portate ad Avignone, per essere replicate o semplicemente
migliorate e adeguate alle esigenze specifiche del Festival.
Subito dopo la nomina a direttore del TNP, Jean Vilar devette affrontare il problema
del personale. In questo caso non si trattava di cominciare da zero, c’era già una
struttura, seppur con enormi problemi. Così Bardot, autore di una bella biografia di
Vilar, riprese quella situazione specifica:
«“[…] Jean Vilar est confronté à un autre problème, celui du personnel. Qui faut-il reprendre?
Qui faut-il congédier? Il décide de réemployer toutes les ouvreuses, l’huissier pour lequel, dit-il “je
n’ai aucune observation à faire pour l’instant”, les concierges et M. Fresnac qui pourrait devenir
chef du personnel. […] En ce qui concerne les 17 machinistes, les 6 électriciens et les 6
accessoiristes, Vilar décide d’engager des négociations avec la Fédération du spectacle pour fixer
les modalités de réemploi.
Vilar distribue alors les emplois. L’admnistrateur général sera Jean Rouvet; le secrétaire
général à la propagande, Claude Planson; le prospecteur, Maurice Coussoneau, déjà lié par un
contrat jusqu’au 31 octobre; l’assistant d’administration Jean-Claude Hulot; le conseiller juridique
Mme Marescot; le directeur musical, Maurice Jarre; les conseillers artistiques Léon Gischia, Jean-
Claude Moulinot, Charles Chezeau et peur-être Sonrel. Les comédiens retenus pour le 1er octobre
sont: Gérard Philipe, Jean Négroni, Charles Denner, René Belloc, Jean Leuvrais, André Schlesser,
Jean-Paul Moulinot. Les comédiennes sont: Françoise Spira, Monique Chamette, Jeanne Moreau
et Lucienne Le Marchand» (Bardot, 1997: 227).
Molti di questi nomi erano collegati alla nascita del Festival di Avignone o a quello
specifico periodo della sua vita professionale. Si trattava di persone di cui si fidava.
Inoltre, rimasi colpito da questo documento, attraverso cui si poteva capire quale era
l’ambiente che Vilar costruiva con i suoi collaboratori: era una trascrizione della
formula contrattuale con la quale scritturava tutti, personale artistico, amministrativo e
tecnico.
1 Tratto dall’originale riprodotto in:AA.VV., Vilar par lui même, p. 68 (N.d.T.).
297

«Art. A: M… a l’honneur de faire au service de la Compagnie Théâtre national populaire du…
au…
Art. B: M… s’engage à mettre au service du Théâtre national populaire toutes ses qualités
professionnelles. Il s’engage à travailler dans le meilleur esprit au sein de la Compagnie. Il
s’engage à n’y exercer aucune propagande confessionnelle au politique susceptible de porter
atteinte à la bonne marche du travail et à l’union générale. […]» (Bardot, 1997: 245).
E nell’introduzione dello specifico accordo con gli artisti si leggeva:
«[le comédien] n’ignore pas que l’entreprise TNP est une œuvre nationale et comme telle
implique de l’artiste plus encore que dans un théâtre de secteur privé un sens absolu des devoirs
civiques et professionnels. Il doit avoir la passion de la chose bien faite, admettre que les directives
du metteur en scène ou du directeur obéissent strictement et uniquement à ce souci» (Bardot, 1997:
228).
“Onore” e “unità”, “senso del dovere” e “passione”: su questo si basava il rapporto di
collaborazione tra Vilar e tutti coloro che lo seguivano. E il lettore capisce quale
carisma potesse avere un uomo che era in grado di infondere questi principi nelle
persone che lo circondavano. La situazione di partenza non era certo facile e parlare di
“onore” e “unità” in quelle condizioni poteva suonare come artificioso. Eppure, “non si
poteva dire di no” a Vilar, e, soprattutto, tutti si fidavano della sua guida.
Dicevo che le condizioni di partenza erano difficili: si partì con un apporto personale
di Vilar di 500 mila franchi. Pensando ai contratti con gli artisti, propose loro un
trattamento fisso di 30 mila franchi lordi versati a tutti i membri della troupe, ai quali
aggiungere 800 franchi per rappresentazione e il rimborso per le spese di trasposto. Le
altre condizioni: M. Vilar era il solo giudice per quanto concerneva l’attribuzione delle
parti, gli artisti potevano partecipare ad un film solo previa richiesta a M. Vilar. Pensi il
lettore cosa questo potesse significare per un attore come Gérard Philipe, considerato un
divo, nel pieno della sua carriera. Ma Philippe era legato a Vilar da un rapporto di
affetto e di stima, per altro reciproci, con pochi eguali.
In particolare, Sonia Debeauvais, a lungo una delle collaboratrici di punta di Jean
Vilar, raccontava con dovizia di particolari il modo in cui Vilar e i suoi più stretti
collaboratori prendevano le decisioni, agivano, risolvevano questioni di quotidiana
amministrazione e facevano scelte strategiche di lungo periodo di fronte a problemi di
ampio respiro. Sonia Debeauvais:
«Je suis entrée dans l’équipe du TNP en 1956. L’avais reçu la troupe peu de temps avant,
quand j’étais femme de consul à Anvers. De retour à Paris, je cherchais du travail et je tombe sur
une petite annoce dans l’Express: le TNP recherche une sécrétaire d’administration. Je suis reçue
par Jean Rouvet qui, d’abord méfiant, m’engage finalement pour une poste plus intéressant. Après
deux ans au TNP, où je m’occupais du journal Bref, de l’association des amis de Bref et des
diverses manifestations annexes (conférences, dialogues, etc.), Rouvet m’a fait descendre à
Avignon. Nous étions très peu à avoir ce privilège. J’ai donc pris le train de nuit et j’ai découvert
Avignon au petit matin, Avignon vide, avec les garçons qui balaient les terrasses des cafés sur la
place de l’Horloge. A huit heure j’étais dans la tente de Rouvet qui me dit: “Vous avez huit jours
pour remplir la Cour, pour la première des Caprices de Marianne, le 15 juillet”. Je ne connaissais
rien ni personne à Avignon! Il m’a présenté Paul Puaux le matin même. Avec lui, j’ai sillonné la
région. Nous sommes partis voir les cheminots, les usines du Pontet, les Caisses d’allocations
familiales. Nous avons résussi à convaincre les comités d’entreprise, les associations culturelles.
Paul connaissait très bien le terrain, il était du pays et maîtrisait la situation. Aux travailleurs qui
nous disaient qu’ils voulaient faire paisser en priorité leurs rivendications salairales, Paul répondait
que s’ils attendaient le règlement de leurs conflits pour s’occuper des problèmes culturels, ils
n’auraient jamais ni la force ni le temps de s’y intéresser. Les contacts étaient forts, directs,
298

chaleureux. Pour moi, tout cela était très concret. Cette impression charnelle m’est restée. Revenir
à Avignon chaque année, c’était comme retoucher terre. Le bonheur de la ville er de la vie se
confondaient».
Al momento della sua nomina Jean Vilar si trovava subito di fronte ad un problema
notevole: il palazzo di Chaillot, che doveva ospitare il TNP era occupato dall’ONU.
Con le parole di Sonia Debeauvais: «C’est une occasion de manifester par un coup
d’éclat qu’au TNP rien ne sera comme ailleurs 1 ».
Il 15 novembre del 1951 il pubblico fu convinto a passare due giorni assieme alla
compagnia del TNP: il prezzo del biglietto era veramente irrisorio, ma l’obiettivo era
quello di avvicinare il pubblico a quel luogo “nuovo”. Nel pomeriggio del sabato il
programma prevedeva un concerto, seguito da un recital di Maurice Chevalier. Poi,
dopo la cena, fatta assieme all’équipe del TNP, la prima rappresentazione del Cid a
Parigi. La domenica mattina era in programma il primo incontro col pubblico di Jean
Vilar e degli artisti: era una novità assoluta per quei tempi. A seguire, sempre nella
mattinata, la prima rappresentazione di Mère Courage. Il week-end sarebbe terminato,
per la gioia collettiva, con un grande ballo assieme a tutta la troupe. Nel corso degli anni
successivi ne seguiranno molti altri: era diventata una piacevole consuetudine.
Ma di fatto, solo il 30 aprile dell’anno successivo Vilar e la sua troupe presero
possesso della loro sala, dopo aver passato cinque mesi in tournée forzata, girando per
la periferia di Parigi, in un palco mobile attrezzato ad una delle porte della città, ma
anche all’estero, in provincia, oltre che al teatro degli Champs-Elysées.
Per un teatro di produzione, con una compagnia stabile, la mancanza della sala
teatrale era un fatto piuttosto grave: era come se mancassero i macchinari, la “fabbrica”,
gli attrezzi e i reparti principali di una qualsiasi industria; la “produzione” la devi fare
altrove, con problemi logistici notevoli, essendo la troupe costretta a portarsi dietro le
attrezzature e le scene, i costumi e i materiali di scena.
Continuando il confronto con quanto avveniva oggi al Festival di Avignone, anche
Hortence Archambault e Vincent Baudrillier lamentarono l’assenza di uno spazio
“relativamente tranquillo” che fosse completamente a disposizione degli artisti nelle
ultime settimane prima dello spettacolo: ad oggi, le prove avvenivano direttamente negli
spazi del Festival con notevoli problemi di rotazione e di utilizzo degli spazi.
Anche qui, si era cercato di ovviare ad alcuni problemi pratici anticipando, per
esempio, il montaggio della scena nella Cour d’honneur, in modo da evitare che le
prove avvenissero durante i lavori dei tecnici. Ma anche in questo caso tutto ciò aveva
un costo evidente.
Anche Vilar aveva problemi di “spazio”, e nella sala del Teatro di Chaillot incontrò
gli stessi problemi del palco della Corte d’onore. Direttamente dal racconto di Sonia
Debeauvais:
«Quelle est alors la situation? Jean Vilar se trouve intallé dans le quartier le moins populaire de
Paris, le XVI arrondissement. La salle est immense (2.700 places), très peu faite pour le théâtre.
L’ouverture de la scène est de 70 m; le spectateur du dernier rang se trouve à 50 m du plateau.
Le trois premières saisons, il n’est pas question de remplir pendant plusieurs mois cette nef
immense. Aussi la troupe ne joue-t-elle à Paris qu’en novembre, décembre, février et mars. Tout le
reste de l’année elle est en tournée, à l’étranger, en province, en banlieue et l’été à Avignon. Les
créations doivent se succéder à un rytme haletant. L’équipe est réduite: une vingtaine de
1 Roy, 1987: 118 (N.d.T.).
299

comédiens pour jouer, à certaines périodes, sept pièces en alternance. Il n’y a que sept cadres
techniciens.
Il faut attendre la quatrième saison (1953-1954) pour voir la troupe rester à Paris du 3
novembre au 13 mars, sans abandoner pour autant ses représentation en banlieue» (Roy, 1987:
118-199).
Ma Jean Vilar non era certo tipo da scoraggiarsi: non si era lasciato impressionare
dalle dimensioni della Cour d’honneur, e non era certo uno spazio come quello di Parigi
a preoccuparlo. Dal punto di vista tecnico, la sala teatrale e il palcoscenico costituiscono
l’essenza della macchina teatrale. Come poteva una sala da 2.700 posti essere un
problema? In effetti lo era, e non solo per poterla riempire, ma soprattutto per questioni
tecniche e legate alla recitazione: lo spettacolo dal vivo era legato alle esigenze
“fisiche” dell’attore che doveva recitare sfruttando la sua voce e senza (o con pochi)
aiuti di natura tecnica. E poi era anche un problema per gli spettatori: una persona che si
trovava a 50 metri dal palcoscenico, anche se riusciva a sentire alla perfezione grazie ad
una acustica eccezionale, avrebbe avuto comunque i suoi problemi a poter vedere tutti i
dettagli della scena. Ma il problema di Vilar non era quello di riempire la sala (o non
solo). Desiderava che lo “spettatore del TNP si sentisse a casa propria”. E in effetti,
proprio a partire dalla stagione 1953-1954 Vilar mise in pratica a Parigi, d’inverno,
quello che stava imparando ad Avignone durante l’estate.
Ancora Sonia Debeauvais:
«Mais c’est sans attendre qu’est inventée, per étapes, une nouvelle forme de relation avec le
public. Toutes les mesures d’organisation mises en œuvre progressivement et qui se heurtent
chaque fois à de lourdes résistances, ont un même objectif: faire tomber les barrières qui
empêchent un spectateur non initié d’aller au théâtre, le faire se sentir chez lui au TNP» (Roy,
1987: 119, corsivo nostro).
Oggi si direbbe che Jean Vilar stesse mettendo a punto delle strategie di marketing
per raggiungere un nuovo pubblico, cioè per creare nuove fette di mercato, allargando la
torta di quello già presente. Ma vediamo a cosa aveva pensato davvero.
«Certaines de ces innovations peuvent paraître ne concerner que des petits détails matériels.
Chacune pourtant joue un rôle important en modifiant le climat de l’accueil. Enumérons-les
rapidement:
1. D’abord, et c’est fondamental évidemment, le prix des places est très bas: de 100 francs à 400
francs. A cette époque, le prix des places à la Comédie-Française allait de 400 francs à 1200
francs, celui des théâtres privés était bien sûr beaucoup plus élevé encore.
2. Le programme du spectacle, vendu 1 franc, comporte le texte de la pièce, avec des photos,
sans aucune publicité. Cette innovation est essentielle car lorsqu’un spectateur accède pour la
première fois à une œuvre avec laquelle il veut familiariser, il lui est extrêmement utile de pouvoir
la relire tranquillement chez lui, alors qu’il a encore dans l’oreille les voix des comédiens et qu’il
est aidé par son souvenir de la mise en scène. Sans le même souci, le TNP publie un modeste
journal mensuel, Bref, qui présente les œuvres inscrites au répertoire.
3. Les formules de location sont mulipleés: location par correspondance, avec envoi des billets,
location par téléphone, location pendant les entractes, mais pas de location par les agences, qui
auraient prélevé leur bénéfice sur le prix des places. Aucun de ces systèmes de location n’existait
avant le TNP.
4. L’heure du spectacle est avancée à 20 heures, pour permettre aux spectateurs de rentrer plus
tôt chez eux. Les portes du théâtre son ouvertes dès 18 heures 30 et in peut dîner sur place
simplement, au son d’un orchestre.
5. Enfin, tous le pourboires (aux ouvreuses, aux dames vestiaires) sont supprimés. Peut-être ce
dernier détail est-il un des plus importants, car il a beaucoup contribué à donner au spectateur
l’impression – justifiée – de n’être pas un client qu’on exploite» (Roy, 1987: 120).
300

In alcune note realizzate dall’organizzazione del TNP furono raccolti alcuni dati e
alcune cifre significative:
«[…] Le Palais de Chaillot a été remis à Jean Vilar dans un grand état de dénuement.
À la fin de son mandat, Jean Vilar aura racheté pour 45 MILLIONS de matériel technique,
acquis à l’État (Clause 7 du Cahier des Charges). Soit: le montant de la subvention d’État pour le
1953.
En 27 mois: 332 représentation d’auteurs français (61%) (dont 318 de Corneille, Molière,
Musset); 207 reptrésentation d’auteurs étrangers (39%) (dont 145 de Shakespeare, Büchner,
Kleist).
Le “Programme” vendu au TNP apporte le texte complet de l’œuvre, agrémenté de
photographies de scène, à l’exclusion de toute publicité.
110.000 brochures ont ainsi été vendues au cours de l’exercice 1953. 1 spectateur sur 3 achète
la brochure.
[…] Sait-on que l’État récupère 24% de la subvention en taxes et impôts divers (11 millions
pour l’exercice 1952)?
Sait-on que les dimensions de la salle de Chaillont contraignet à dépensere en nettoyage et
entretien (4 millions annuels), chauffrage et éclairage (6 millions annuels), 22% de la subvention
de l’État?
Si l’on ajoute que le rachat du matériel technique indispensable – dont le Palais de Chaillot
était démuni, et qui reste, après acquisition par le Directeur, propriété de l’État – a nécessité
l’engagement du tiers de la subvention d’État (accordée pour les 27 mois écoulés).
[…] En 27 mois: 810.000 spectateurs atteints, soit environ 1.500 par représentation (soit: la
Comédie Française – Salle Richelieu – comble pendant 540 représentations consécutives, et
refusant chaque soir 50 spectateurs).
[…] Actuellement, pour cette seule saison d’Hiver à Chaillot, (depuis le 1er novembre 1953):
48 représentations, 88.668 spectateurs, 1.847 par représentation.» (Memento…)
Ben presto il pubblico cominciò ad essere sensibile all’ambiente particolare che
regnava al TNP. Ma più di ogni altra cifra, furono le testimonianze come quella
successiva che riempirono il cuore di gioia a Jean Vilar:
«“Un dimanche, à l’Amicale du reclassement professionel, on nous avait donné des billets pour
un théâtre: le TNP. Personne ne voulait y aller. Moi, je n’avais jamais été au théâtre. Les billets
étaient là et nous y sommes allés. Le théâtre était grand et tout m’apparut simple: les décors, les
acteurs. Quelque chose s’est noué en moi, j’étais accroché… Pendant cette soirée, je peux dire, j’ai
été heureux… J’étais assis, personne ne semblait me critiquer, et en même temps, j’avais
l’impression d’appartenir à quelque chose. Ce qu’on jouait ce soir-là, je ne m’en souviens pas,
mais c’était beau. Avec ma femme, nous sommes retournés plusieurs fois au TNP. Le programme
que nous avons le plus aimé, c’est Roses rouges pour moi. C’est vraiment la vie d’un ouvrier avec
quelques chose de plus. J’ai acheté le texte et je l’ai prêté à un ami. Il a mis huit mois pour le lire,
mais ça lui a plu. Pour nous ce sont des efforts. Le soir, nos yeux se ferment et nous dormons”»
(Roy, 1987: 120).
Si trattava del racconto fatto da un operaio, raccolto in un articolo de Le Figaro
littéraire: nel ricordare gli avvenimenti degli ultimi trenta anni della sua vita ci teneva a
ricordare quella prima serata a teatro e le esperienze legate al TNP.
Per capire come questa enorme “vitalità” potesse giovare anche al Festival di
Avignone, era in questi anni che Jean Vilar propose quello che oggi definiremo un
completo restyling della comunicazione, sia del TNP che del Festival. Mi riferisco alla
creazione del logo del TNP e del simbolo del Festival, le famose “tre chiavi”.
Su questi aspetti Jean Vilar fu un vero precursore rispetto ai suoi colleghi
contemporanei. Tra l’altro amava circondarsi di artisti veri e collaborare direttamente
301

con loro anche su quelle questioni, come nel caso della creazione delle famose
locandine ad opera di Jacno. Un altro esempio in tal senso era, ovviamente, quello della
straordinaria collaborazione con Gischia per quanto riguardava costumi e scene. Ma su
questo aspetto Vilar non era il solo, in quanto anche altri grandi pittori amavano
collaborare con famosi registi teatrali per la realizzazione delle scene di spettacoli di
prosa o di lirica. Ad ogni modo, quello tra Vilar e Gischia era un connubio oramai
consolidato e per nulla saltuario. Jean Vilar gestiva tutto questo non attraverso una
organizzazione esterna che lavorasse come una agenzia di comunicazione. Si rivolgeva
direttamente ad altri artisti con cui spesso lavorava, come si direbbe oggi, in esclusiva 1 .
Gischia, di fatto, era entrato a tutti gli effetti nella troupe di Vilar. Praticamente, la
stessa cosa può dirsi per Jacno, specie negli ultimi anni al TNP.
In quegli anni, tanto al TNP quanto al Festival di Avignone, Vilar dovette gestire
anche faticosi rapporti con i poteri politici e soprattutto, l’amministrazione statale e
locale. Da questo punto di vista, gli eventi non cambiano molto col passare del tempo:
Vilar ieri, come Faivre d’Arcier oggi, i direttori del Festival di Avignone erano parte
integrante di un sistema istituzionale che era anche loro compito “governare”.
Ad ogni modo, tra problemi burocratici e pesanti pressioni, gli anni tra il 1951 e il
1955 furono particolarmente difficili. E al di là del tempo “perso” a rispondere a critiche
spesso ingiuste e attacchi senza fondamento, le esigenze amministrativo-burocratche a
volte senza senso, avevano forti ripercussioni sull’andamento della gestione del TNP,
mettendone a rischio la stessa esistenza: basti pensare alle difficoltà legate al rinnovo
dell’accordo tra TNP e Ministero; o alla querelle relativa al ruolo del TNP a Parigi; per
non parlare delle ingiustificate riduzioni di finanziamento che il TNP, vista la sana
amministrazione che Vilar riusciva a tenere, subiva rispetto ad altre realtà parigine.
In alcune note del novembre del 1952 Jean Vilar scriveva di aver sottolineato alcune
frasi di un vecchio articolo di André Antoine e relative alla sua prima direzione
dell’Odéon, nel 1896. L’Odéon era tuttora una delle più prestigiose istituzioni e sale
teatrali parigine, uno dei 13 Etablissement Nationals che oggi costituivano l’ossatura
del teatro pubblico francese.
In quell’articolo Vilar notava come: «[…] Depuis les dernières années de l’autre
siècle, s’il est certain que les goûts et les styles on changé, les conflits entre le
responsable d’un théâtre national et les pouvoirs publics, entre ce responsable et les
administrations – et une certaine presse – sont à quelque chose près identiques» (da
“Memento”).
Subito dopo, nelle note sul suo giornale relative alla stessa giornata, sottolineando la
presenza dell’ispettore delle finanze, tale Lagrenée, a controllare i suoi conti 2 , annotò
1 Per quanto riguarda la comunicazione e la pubblicità delle organizzazioni artistico-culturali, non ho
trovato molti riferimenti nella letteratura di management, nonostante si tratti di un argomento di estremo
interesse e che meriterebbe quindi di essere approfondito. Le questioni in gioco, infatti, sono degne di
attenzione, in quanto, con riferimento al ruolo del marketing e delle pratiche di tale disciplina applicate ad
un contesto specifico come quello della produzione artistica: non morire di “eccesso di marketing”, per le
organizzazioni artistiche, significa banalmente non cedere a logiche “commerciali”, come lascerebbero
intendere taluni sterili (pre)giudizi? Oppure, più realisticamente, significa, sempre per le organizzazioni
artistiche, percorrere la propria concezione del marketing alla ricerca di un utilizzo “sacralizzato” di
politiche e strumenti che non hanno, per definizione, l’unico obiettivo di “profanare” un fenomeno di
consumo per sua stessa natura “non ordinario”? Anche su questi temi Jean Vilar fu un grande precursore
(N.d.T.).
2 Piccola nota di colore scritta di proprio pugno da Vilar su questo episodio: «La première exigence de
Lagrenée a été de demander l’ouverture du coffre-fort du théâtre. Ceci fait, m’assure Marionnet [Georges
302

con amarezza che aveva fatto lui stesso esplicita richiesta al Segretario di Stato alle
Belle Arti di avviare quella verifica e questo in seguito a certe campagne stampa contro
di lui, sulla gestione del TNP.
Ma torniamo al racconto di M.me Debeauvais. Accogliere bene il pubblico,
comunque, non era sufficiente per la missione e le strategie che Vilar voleva portare
avanti per il TNP e per il Festival. Era necessario andare a cercare il pubblico potenziale
laddove questo si trovava. Anche in questo caso, Vilar inventò letteralmente un modo di
lavorare che divennne assolutamente classico: le riduzioni per i circoli aziendali ne
costituivano un esempio ineccepibile. Non si trattava semplicemente di piazzare in giro
per la città coupon che dessero diritto a riduzioni, una volta presentati al botteghino del
teatro. L’idea di Vilar era davvero geniale (per l’epoca): appoggiarsi sulle forze più
attive di una azienda e su quelle persone che, sia per la funzione che svolgevano
nell’organizzazione, sia per volontariato, si sentivano responsabilizzati rispetto ai
proprio colleghi di lavoro. I primi “circoli” o “groupements”, spesso non ancora
organizzati come li conosciamo oggi, furono quelli delle fabbriche come la Renault o al
ministero delle Poste, Telegrafo e Telefono. Per questi spettatori, il TNP decise di
proporre le proprie creazioni in “avant-première”, vale a dire alla “prima della prima”,
a cui invece, tradizionalmente e fino a quel momento, partecipavano solo i critici
teatrali 1 . I prezzi dei posti venduti per le prove generali erano ovviamente ancora più
bassi dei prezzi normali. A testimoniare il successo dell’iniziativa, per soddisfare le
domande dei “groupements” il numero delle “avant-premières” dovette passare da 10
nel 1953 (19.500 spettatori) a 33 nel 1956-1957 (con oltre 65.000 spettatori). Ma non
era tutto. Sentiamo ancora Sonia Debeauvais:
«En 1957, l’importance qu’avait prise ce public et le climat de confiance établi avec les
responsables des groupements permirent au TNP d’aller plus loin et de proposer un abonnement à
cinq créations dans la saison.
[…] En 1956-1957, première année de l’abonnement, 109 associations souscrivent 17.320
abonnements, soit 86.600 places. En 1962-1963, dernière année sous la direction de Jean Vilar,
361 associations prirent 32.000 abonnements, soit 160.000 places. 160.000 places vendues ferme
avant même l’ouverture de la saison. […] Au cours des sept années dont il est question, il y eut
peu de changements dans l’organisation de ce système sur le plan technique. Sinon qu’il fut jugé
plus sain et plus juste, en 1960, de ne plus organiser des avant-premières réservées au public des
groupement, mais de le mêler au public ayant pris ses billets individuellement» (Roy, 1987: 122).
L’incredibile successo di questa formula si basava su due principi tanto semplici
quanto fondamentali: la lealtà tra pubblico e teatro per quanto riguardava il numero di
posti assegnati e il rigore e la precisione con cui avveniva la gestione amministrativa dei
biglietti. Il pubblico sapeva bene che non poteva tenere comportamente fraudolenti, non
si trattava di un “pozzo senza fondo” e, in effetti, c’era una sorta di
autoregolamentezione anche dal lato della domanda. Inoltre, il numero di posti riservati
a tariffe ridotte era stabilito ad inizio anno e non venivano fatte deroghe sia nel caso di
Marionnet era il capo-contabile del TNP], l’on s’est mis à compter jusqu’à – j’ai dis bien – la dernière
pièce de vingt sous!». Al di là del rigore e della professionalità che sicuramente animavano il buon
Lagrenée, ispettore delle finanze, immaginare la scena fa sorridere, soprattutto visti gli strumenti di cui
devono essere forniti oggi gli ispettori delle finanze e gli esperti delle società di controllo per scovare
eventuali “irregolarità” di aziende di ben altra dimensione e con riferimento a casi ben più eclantanti in
altri settori (N.d.T.).
1 Forse è inutile sottolinearlo, ma il Sindacato dei critici d’arte non tardò a presentare le proprie
rimostranze al direttore del TNP (N.d.T.).
303

successi clamorosi, sia nel caso opposto di abbonamenti invenduti. Per quanto
riguardava il secondo aspetto, i biglietti (quelli veri, tutti numerati, non dei contrassegni
o altro) venivano spediti per posta assieme al regolamento, con un piano della sala
destinato ad agevolare la ripartizione dei posti tra gli aderenti ai vari “groupements”.
Come sottolineava la stessa Sonia Debeauvais, tanta attenzione per questi che
all’apparenza erano solo dettagli, servivano a far comprendere al lettore come oggi ci
sia una sorta di indifferenza rispetto a specifiche politiche messe in atto dalle/nelle
organizzazioni teatrali. Tale indifferenza si ha sia dal lato dell’offerta che da quello
della domanda, sfociando nella inconprensione rispetto alle reciproche esigenze. Oggi,
infatti, molti teatri replicano in modo abitudinario le proprie scelte di prezzo e di
distribuzione non rendendosi conto di come possa risultare determinante comprendere le
specifiche esigenze del pubblico o, magari, modificare le scelte per situazioni legate alla
gestione stessa del botteghino/biglietteria. Detto in altri termini, la stessa organizzazione
teatrale sembra trascurare determinanti scelte che riguardano, nella sostanza, il
marketing e alcuni importanti processi di gestione. All’opposto, gli stessi spettatori
risultano così abituati a determinati servizi o abitudini di fruizione, da non comprendere
completamente tutte le problematiche di ordine operativo che sono dietro alle scelte
fatte dal teatro. Il cambio dei turni rispetto agli anni precedenti, o il semplice
cambiamento nella disposizione della biglietteria, l’aggiunta di una nuova modalità di
distribuzione dei biglietti, spesso ingenera nel pubblico confusione e ingiustificato
malessere.
Oggi, qualcosa di simile a questo stato d’animo, poteva essere verificato con
riferimento all’apertura della biglietteria del Festival. Tradizionalmente la vendita
ufficiale dei biglietti apriva nel fine settimana che precedeva, di circa un mese, il primo
spettacolo. Il sabato era il giorno dedicato agli abitanti della grand Avignon; il lunedì
successivo l’apertura era allargata per tutto il resto del pubblico (compresa l’apertura
degli acquisti via internet e nei centri convenzionati, come ad esempio nei centri
FNAC). Il pubblico formato dagli “affezionati” del Festival non mancava di lamentarsi,
anno dopo anno, per il trattamento riservato loro, come ad esempio: continue
rimostranze per le code (più o meno lunghe); la necessità di organizzarsi per tempo, fin
dal primo giorno di prevendita; la relativa disorganizzazione percepita esternamente.
Immancabilmente, ogni anno, centinaia di persone non sarebbero mancate per nulla al
mondo dal partecipare a quel rito collettivo che era la coda per i biglietti. Era un
momento di condivisione, di incontri e di reincontri, di scambio di opinioni e di
suggerimenti, di confronto sull’ultimo spettacolo visto, sull’ultimo festival o sull’ultima
manifestazione a cui si era partecipato, su quello che si andrà a vedere, sugli artisti noti
e su quelli sconosciuti.
Trovi estremamente evocativa questa descrizione dell’apertura della vendita dei
biglietti 1 :
«Avignon, samedi 9 juin 2001, premier jour de la location en avant-première aux haitants du
Grand Avignon pour la 55e édition du Festival. Il est 7h 30 et dans la cour de l’Espace Saint-
Louis, une cinquantine de personnes attendent l’ouverture, assises tout autour du cloître.
Neuf heures, les portes s’ouvrent enfin. L’atmosphère est fébrile, chacun en prévision de cet
instant a rédigé sa liste de spectacles et rassent le moment comme solennel; presque tous ont pris
soin d’emporter le programme “ou cas où”. Cette éventualité que l’on n’ose imaginer, pourtant
arrive deux heures après le début de la location, lorsque, pour certaines date, des spectacles
affichent déjà complet. La rumeur se propage dans le cloître, l’ambiance s’assombrit. Une dame
1 Pedler, Bourdonnaud 2002: 131 (N.d.T.).
304

crie: “C’est un scandale, il n’y a plus de places pour la première d’Arditi.” Effectivement, le
contingent de dix mille billets mis en vente pour la “journée des Avignonnais” a vite été épuisé,
certains ayant acheté au réservé jusqu’à cinquante places»
Le relazioni con il pubblico costituivano da sempre un aspetto fondamentale
dell’organizzazione del Festival e tale aspetto era strettamente collegato con la
programmazione. In questo estratto, relativo al 2004, ne parla Pascale Bessadi, per
l’appunto “responsable des relations avec le public” del Festival di quell’anno:
«L’annullation du Festival 2003 a t’elle eu eu des réparcussions sur les réservations pour les
spectacles de cette année? “C’est vrai que les réservations ont démarré plus tardivement.
L’annullation de la précédente édition a indéniablement eu un effet psychologique sur le public.
Mais depuis la conférence de samedi beaucoup de gens ont acheté des places. Et rien qu’à la suite
de la conférence de lundi avec Thomas Ostermeier 1700 places ont été réservées. Sur une jauge de
128000 places, nous en avons vendu 73000”.
Certains spectacles sont-ils plus demandés que d’autres? “La demande est très équilibrée. Il nous
reste de la place dans tous les spectacles. Le spectacle de Sidi Larbi Chekraoui est un peu plus
demandé car c’est une star et le Cloître des Carmes où il présente son spectacle fin juillet est bien
moins grand que la cour d’honneur par example”.
Quel est votre public? De quelles régions provient-il? “Cette année nous allons mieux le savoir car
jusqu’à présent seules les pesonnnes qui réservaient par téléphone nous donnaient leur adresse.
Désormais nous allons les domander automatiquement. Nous savons néanmoins qu’il provient en
majorité de la région Paca et de la région parisienne et de plus en plus du Langue-doc-Roussillon
et de la région Rhône-Alpes”.
Quel pays sont le plus représentés parmi vos spectateurs? “La plupart des étrangers sont
italiens, suisses au allemands. Quelques Américains viennent aussi au festival. Les Japonais, eux,
sont de plus en plus nombreux”» (da “La Provence”, dell’8 luglio 2004).
La biglietteria, ancora oggi, nonostante le tecniche informatizzate e le incredibili
modalità per differenziare la vendita dei biglietti, per gestire il contatto con il pubblico,
costituiva un elemento dell’organizzazione estremamente delicato. Ed era anche un
luogo di straordinario significato, che potrebbe essere carico di simboli e una
fondamentale macchina comunicazionale se sfruttata al meglio. Anche se di fatto,
spesso, diventa “solo” il luogo in cui si cominciano a fare i calcoli su come stanno
“andando le vendite”. Nella rassegna stampa trovai questo estratto recente, successivo
di una settimana rispetto a quello precedente, circa a metà del Festival, dove veniva
fornito un aggiornamento sugli acquisti dei biglietti:
«La tourmente de 2003 serait-elle balayée? L’édition 2004 semble en tout cas avoir redonné le
sourire à nombre d’acteurs du festival – organisateurs en tête –. Le public est là, bel et bien.
L’heure n’est peut-être pas au record, certes. Mais la fréquentation se présente sous de bons
auspices selon les premiers bilans. Côté In, la location a pris son envol, le week-end dernier. Si
70000 places étaient vendues voilà huit jours, on atteint désormais 86000 places vendues. “Les
réservations ont vraiment démarré les 10 et le 11 juillet, puis les jours suivants”, commente
Pascale Bessadi, responsable du service location. Quelque 1200 places s’arrachent ainsi, au Cloître
Saint-Louis ou par téléphone chaque jour. Elle avoue également une répartition homogène entre
les diffèrents spectacles. Désormais, le pari réside dans la fidélité du public, en deuxième partie de
festival. Comme chaque année, une deuvième série de représentations commencent… auxquelles
il faut intéresser les spactateurs. Si “Tempus Fugit”, le spectacle de Sidi Larbi Cherkaoui et
“Maison de poupée”, mis en scène par Thomas Osteirmeier affichent complet, nombre de places
restent disponibles, à partir du 20 juillet pour “Peer Gynt”, “Un homme est un homme” ou encore
“La chute des Dieux”» (da “La Provence”, del 17 luglio 2004).
305

Facciamo un salto al 2005, e questa volta osserviamo cosa accade ad N. il giorno
dell’apertura ufficale delle prevendite al pubblico nazionale e internazionale.
13 giugno, Cloître Saint-Louis: meno di un
mese dall’avvio della 59esima edizione del
Festival. Intanto un primo aspetto. Per chi non
fosse a conoscenza della consuetudine relativa
all’apertura anticipata della bigliettera per gli
avignonesi, e non fosse stato ancora avvezzo a
leggere i quotidiani locali, che invece
sottolineano per tempo la cosa, sarebbe rimasto
sorpreso del cartello che capeggiava ancora
all’ingresso della Cloître Saint-Louis la mattina
del 13: si annunciava che la distribuzione dei
tagliandi per l’ordine di accesso alla biglietteria sarebbe cominciata alle ore 7 dell’11
giugno e la biglietteria avrebbe aperto alle ore 9 (come nel 2001).
Erano le 9 di mattina: in quel giorno l’apertura era fissata alle 11 ed un cartello
annunciava che la macchinetta dei “segnaposto” (per intenderci, un modello tale e quale
a quello che il lettore può trovare al supermercato o in qualche ufficio pubblico) sarebbe
stata predisposta a partire dalle 10 e 30. Nella parte alta del cartello si consigliava gli
spettatori di munirsi dell’apposito il tagliando segnaposto; più in basso, col carattere
della stessa dimensione, si chiedeva cortesemente di trattare con cura la macchinetta
distributrice e di evitare di danneggiarla. All’ingresso della bibliettera, sotto i portici che
circondano Cloître Saint-Louis, in un locale il cui accesso al pubblico era separato
rispetto all’ingresso nella sede degli uffici del Festival, c’erano già una decina di
persone. Tra queste, un signore e una signora si erano presi la briga di raccogliere i
nominativi delle persone a mano a mano che arrivano in modo da avere una lista
semiufficiale in attesa che la delicata macchinetta segnaposto venisse posizionata
nell’apposito spazio. Ero il numero 24. Tra le 9 e le 9 e 30 il numero di persone arrivò
ad una trentita e l’organizzazione cominciò a predisporre, in fondo ad uno dei porticati,
un tavolino con acqua e caffè per tutti gli spettatori in attesa.
Cloître Saint-Louis era uno spazio accogliente: le ali
del palazzo che formano i porticati del chiostro sono
chiaramente ristrutturati da poco. Come capitava
spesso, vi era un misto di moderno e antico: porte a
vetri e spazi aperti si aprivano sulle pareti di pietra
chiara e tutto sommato l’effetto scenico era bello e la
funzionalità mantenuta. Al centro della corte del
chiostro c’era una fontana: nulla di eclatante dal punto
di vista estetico, ma anch’essa era funzionale rispetto al
contesto. In mezzo, disposti ordinatamente, tre da una
parte e tre dall’altra, sei enormi platani sembravano gli
antichi guardiani della corte e garantivano ombra e un
po’ di fresco. Non sembrava di essere in pieno centro
città, si sentiva poco rumore, nonostante fossimo a
pochi metri dalla stazione centrale e vicino ad una delle
arterie più trafficate di Avignone.
306

Le varie ali del palazzo si dividevano gli spazi un lussuoso albergo e l’Istituto
superiore delle tecniche di spettacolo. E gli uffici amministrativi e la direzione del
Festival di Avignone, ufficialmente trasferitasi in quegli spazi da Parigi.
Attorno alle 10 arrivammo ad una cinquantina di presenze, esclusi quelli che erano
passati, avevano seganto il loro nome sulla lista gelosamente e impeccabilmente tenuta
dai due signori, per tornare attorno alle 10 e 30. Da conteggio superficiale che nulla
aveva di statistico, la maggioranza era composta da persone con più di 50 anni. Qualche
quarantenne. Pochissimi tra ventenni e trentenni. Pochi gli stranieri: a parte me, una
coppia di lingua tedesca, probabilmente svizzeri. Gli altri parlavano francese e
verosimilmente non dovevano venire da molto lontano. Un gruppo cominciò a discutere
del Festival di Aix-en-Provence, che sarebbe cominciato poco prima di quello di
Avignone. Come ogni anno.
Molte delle signore presenti, diligentemente, avevano in mano il loro programma e si
erano disegnate delle impeccabili tabelle con gli spettacoli da vedere, le giornate e il
numero di posti da acquistare. Anche qui non era difficile immaginare che non si
trattava per loro della prima volta che partecipano a quel rito: per una di loro, era il
decimo o forse l’undicesimo festival, non ricordava bene; per un’altra, gentile e affabile
soprattutto quando seppe quanta strada avevo fatto per essere lì, era sicuramente oltre il
ventesimo. Forse per quel delicato pudore tutto femminile, non aveva voluto
specificare.
***
Episodi come quelli che avevo cercato di riportare, mi facevano riflettere: quanto di
quel fervore innovativo Jean Vilar riuscì a portare al Festival di Avignone? E quanta di
quella passione era rimasta, sotto forma di “cultura organizzativa” nella memoria
collettiva dell’organizzazione-Festival? Nel periodo della sua conduzione del Festival,
fino alla sua morte, i meccanismi di apprendimento erano evidentemente guidati dalla
straordinaria leadership di Jean Vilar, anche se fu costretto ad abbandonare, a poco a
poco, il ruolo artistico per dedicarsi sempre più esclusivamente alla gestione. Con il suo
307

successore, Paul Puaux, la continuità era garantita dal fatto che i due avevano lavorato
assieme a lungo.
Il lettore avrà interesse a sapere che il vero passaggio cruciale tra il primo quarto di
secolo dell’organizzazione del Festival e l’attuale situazione sembrava legato molto alla
perdita di alcuni valori di fondo e di una “cultura organizzativa” nel passaggio
dall’intelligente volontariato di Vilar e Puaux al professionismo tecnico di Faivre
d’Arcier e Crombecque.
Dunque, si trattava di fare un breve viaggio all’interno della retorica della cultura
organizzativa di una organizzazione artistica: una forma di controllo normativo basato
sulla costruzione di una “ideologia” che, dalla mia prospettiva, andava ben oltre i
ristretti confini organizzativi del Festival di Avignone. Ad ogni buon conto, non potevo
non rendere conto delle implicazioni etiche e pratiche di una tale ideologia
organizzativa, pervasiva con riferimento alle sue applicazioni concrete, ai suoi effetti
sulle persone, anche con riferimento alle limitate frontiere organizzative. Va da sé che
restava valida l’avvertenza con cui avevo iniziato: il punto di osservazione di processi
così articolati non poteva essere un singolo reparto della filiera (cognitiva) ma doveva
restare la filiera stessa. Sempre di creare confini si trattava, ma dei confini quanto meno
più labili e in grado di fornire un paesaggio più completo di un territorio che andava
esplorato nella sua infinita interezza.
L’impressione che ne ricavai, restando a quel reparto specifico tra Cloître Sanit-
Louis e gli altri luoghi del Festival, era fortemente legata ad una delle immagini più
ricorrenti di Jean Vilar, una foto in bianco e nero, circondato da una folla ostile e
malevole, tra i contestatori del ’68 di Avignone, credo in place des Carmes, con al
fianco il fidato Paul Puaux. Durante “l’età d’oro” del Festival era possibile parlare di
identità e continuità, all’interno delll’atmosfera di lavoro che veniva descritta dalle
persone vicine al grande artista e fondatore. Al Festival c’era molto di Vilar da questo
punto di vista. Egli era capace di fare da legame di una serie impressionante di gruppi di
lavoro che, spesso, facevano capo a strutture o organizzazioni diverse, tutte, di fatto,
esterne al Festival. Tutto ciò permise al Festival di sviluppare processi in un qualche
modo coordinati senza l’esigenza di avere né una pianta organica né una qualche forma
strutturata di “organigramma”. Chiedere a qualcuno di provare a descrivere le
interazioni tra persone e gruppi di lavoro che operavano nel/per il Festival di Avignone
significava farsi raccontare una serie interminabile di episodi apparentemente scollegati
all’origine dei quali c’era una precisa volontà o decisione di Jean Vilar o di Paul Puaux.
Ma c’erano comunque alcuni aspetti, alcune scelte di natura operativa, che si
discostavano e non potevano essere replicate al Festival a partire dall’esperienza del
TNP. Il festival era altra cosa: era una manifestazione periodica, che dura un mese, con
caratteri produttivi diversi rispetto a quelli di una compagnia stabile. Vilar lo sapeva, e
ciò emerse soprattutto quando il TNP non fu più il principale “fornitore” di spettacoli
del Festival stesso: cioè quando venne meno quella straordinaria sinergia operativa e
produttiva che Vilar era riuscito a mettere assieme e a tenere unita per una decina
d’anni. Per quanto riguardava Avignone, proprio in quella fase, Vilar aveva il problema
di far comprendere a tutti cosa intendesse lui per un “festival di creazione” che non
avesse alle spalle una struttura produttiva propria, e di richiamare l’attenzione su quel
concetto ogniqualvolta, per motivi i più vari, sembrava che l’identità del Festival si
discostasse da quella strada maestra. Successe più volte, anche durante gli anni più
importanti della sua direzione. E successe regolarmente ad ogni cambio di direzione,
negli anni a seguire.
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A quel punto, cosa accadde all’organizzazione del Festival di Avignone? Quali
ripercussioni ci furono a livello operativo? Dal punto di vista della programmazione,
nella sostanza, il distacco non fu poi così duro. Per certi versi lo stesso Vilar (ma anche
il suo primo successore al TNP) trovò salutare tale stato di cose. Per il Festival, in modo
particolare, si aprirono nuove prospettive dal punto di vista delle esperienze teatrali.
Dopo il “periodo d’oro”, quindi, il Festival, dal punto di vista artistico, visse un vero e
proprio periodo di rinnovamento.
Jean Vilar era già in grado di ergersi oltre il suo campo d’osservazione diretto,
allargava il suo raggio d’azione allungando lo sguardo tutt’attorno, come faceva da
giovane quando era seduto in riva al mare di Sète e guardava oltre l’orrizzonte. Era
innegabile che la sua leadership, il suo carisma fossero questioni molto concrete, in
quanto egli stesso prendeva molto seriamente le implicazioni dei suoi comportamenti,
era estremamente critico rispetto alle proprie decisioni, conseguenze delle sue azioni.
Oggi, l’atmosfera stessa di Avignone sembrava essere permeata di quel vigoroso
“sentire comune” che però rischiava di perdersi lungo i mille rivoli della memoria: della
memoria di quello che stava diventando un ulteriore “corpo di storia e teoria” che
andava incastonandosi, in modo sistematico e compatto, in una storia già secolare. Ma,
in effetti, ieri come oggi, il Festival di Avignone era davvero una comunità organica e
indifferenziata, qualcosa di più di una omogeneità di pensiero e qualcosa meno di un
pensiero unico e omologato, per quanto concerneva le basi morali di quell’agire
comune? I “portavoce” dell’organizzazione, oggi ancora più che in passato, sembravano
basarsi sul principio che i concetti che erano stati tramandati in modo “chiaro”, che non
erano in discussione, andavano ripetuti all’infinito, rivendicando l’autorità conferita
dall’esperienza passata, dalle competenze accumulate e da una presuta oggettività
scientifica nel diffondere tali idee principali ai membri della comunità. Piaceva anche a
me pensare che vi fosse qualcosa di “genetico”, di strutturalmente intimo, nell’agire dei
membri di quella comunità professionale: ma i “discorsi sulla cultura” (organizzativa)
che sentivo non mi permettevano di nutrire altrettanta fiducia rispetto ai contenuti di una
comunicazione di marketing (anche interno al Festival) basata su verità fondamentali
che non sembravano davvero così salde.
Mi si dirà che dopo sessanta anni doveva essere un copito agevole quello di
conservare e trasmettere una cultura che ebbe una genesi tanto felice: ad Avignone,
“anche le pietre dei palazzi parlano” della cultura del Festival, quasi come se sapessero
di fare parte di un nuovo, grandioso, disegno da portare avanti in modo duraturo dopo
quella straordinaria parentesi di cinque secoli prima. Il peso della storia e di una forte
cultura era qualcosa di difficile da sostenere e nei miei, seppur brevi, passaggi ad
Avignone, sentivo forte la sensazione di tale gravità, quasi fosse mischiata all’aria di
festa presente al Festival. Non solo le pietre erano cariche di storia, ma anche l’aria di
Avignone era pesantemente carica di ossigeno, carica di significati: ma è cosa nota che
è più difficile, sebbene molto salutare, respirare in alta quota, in quanto bisogna avere
polmoni allenati, come quelli del fondatore del Festival.
Ad ogni modo, passando dai principi alle pratiche, chi cercasse all’interno degli
uffici di Cloître Saint-Louis mansionari, regole chiare di sanzione e incentivo, contratti
standard e formule di lavoro tradizionali rischiava, ancora una volta, di restare
profondamente deluso. In mancanza di un quasi completamente assente controllo
burocratico interno ai gruppi di lavoro del Festival, i meccanismi pratici e simbolici che
incoraggiavano l’adesione al gruppo erano, invece, estremamente diffusi. In fondo, un
“angelo custode”, un ragazzo impegnato nel ruolo di maschera e di guardiano, il
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personale del centralino o della biglietteria, il responsabile tecnico dislocato in uno degli
spazi del Festival, i giovani dell’Istituto superiore che formava i futuri tecnici dello
spettacolo, i responsabili delle singole funzioni, fino ai due direttori interagivano
contemporaneamente su più livelli: pochi rituali organizzativi che si ripetono con
frequenze differenti costituiscono solo l’occasione per creare ed esprimere concetti e
sentimenti comuni prescritti dal ruolo che assumeva ciascun membro
dell’organizzazione. Da un punto di vista strettamente operativo potevano essere più
rilevanti gli incontri realizzati nella pausa pranzo, tra i ragazzi che lavoravano nel
Gymnase Aubanel, al fresco delle piante del giardino interno; piuttosto che i comitati di
direzione che si svolgevano ogni mattina a Cloître Saint-Louis. Gli “angeli custodi” non
si incontravano di certo nell’ufficio “produzione”. Mentre era più probabile vedere un
gruppetto di giovani con una targhetta al petto con suscritto “staff”: all’angolo tra rue
Jean Vilar e place de l’Horloge; tra Cloître Saint-Louis e la Grand Poste, in fondo a cour
Jean Jaurès, da dove partivano le navette per raggiungere i luoghi “fuori dalle mura”; o
appena fuori dall’Eglise des Célestins, in place des Corps Saints; o correre su e giù tra
rue des Lices e la splendida rue des Teinturiers, tra il Lycée Saint-Joseph e la Salle
Benoît XII. In questi casi il controllo non poteva che essere decentrato e, insieme, più
profondo: erano i responsabili diretti di un luogo ad avere la gestione diretta di quanto
vi accadeva. I responsabili funzionali e i due direttori creavano il “contesto”,
riservandosi il diritto di “dire l’ultima parola” circa eventuali “conflitti di
interpretazione” su un evento specifico o un problema; l’ordinaria amministrazione ma,
di fatto, non solo quella, erano demandate localmente, sul campo.
Tra tutti i mondi “professionali” che le teorie sulla cultura organizzativa avevano
avuto modo di studiare 1 , quello del Festival di Avignone presentava elementi comuni e
specificità difficili da inquadrare. Che il Festival fosse qualcosa di unico, un prodotto
della storia e dello stile manageriale del fondatore era indiscutibile; quanto di quello
stile fosse ancora presente nell’attuale organizzazione del Festival, non ero in grado di
affermarlo con certezza, benché i segnali di una forte cultura e di una comunità di
pratiche solida erano altrettanto evidenti. Questione aperta era invece stabilire se tale
risultato, in parte “culturale” e in parte frutto di “adattamento” (soprattutto ad opera di
Alain Crombecque e di Bernard Faivre d’Arcier), poteva essere una caratteristica
comune di organizzazioni simili o di altre organizzazioni artistiche. La gestione della
cultura all’interno del Festival, seppur con modalità e pratiche non sempre coerenti o
semplicemente evidenti, a volte in modo meccanico o, in alcuni casi, involontariamente,
senza azioni deliberate, aveva, comunque, prodotto una modalità organizzativa
efficiente. E questo senza quello scontro tra la “cultura amministrativo-gestionale” e
quella “artistica”, che pur sempre dovevano tra loro coesistere: se di dialogo tra
“culture” e “discorsi” differenti si trattava, indubbiamente la cultura organizzativa e le
soluzioni ai problemi manageriali fornivano un valido supporto alla cultura artistica ed
alle problematiche di ordine estetico che dovevano restare centrali.
Al di là di ogni possibile forma di distribuzione del potere (attraverso la gestione
della cultura) all’interno di una organizzazione artistica (e non solo), non era un caso,
forse, che il funzionamento del più importante dei Festival di teatro contemporaneo
avesse, da sempre, poggiato le sue basi su una effettiva gestione “duale” della sua
organizzazione: in sostanza, la presenza di una coppia di “direttori” garantiva che, in
modo più o meno visibile, contemporaneamente in prima linea, trovassero piena
1 Ad esempio: Barley, Kunda 2004; Boje et al. 2004; Czarniawska 1997; Latour 1991; Van Maanen 1988
(N.d.T.).
310

soluzione e condivisioni gli aspetti organizzativi e strategico-operativi di una macchina
altrimenti complicata da mettere a punto. Una best practice, come si direbbe oggi, o
forse solo un caso fortunato ripetutosi più volte in sessanta anni di storia: ad ogni buon
contro, un insegnamento interessante, questo sì, buono per tutte le organizzazioni
artistico-culturali. Anche in Italia.
311

XXIII
(Organizzare la messa in scena del Festival. L’evoluzione della macchina scenica: il Palazzo dei Papi e i
luoghi del Festival. “Avignon, ville d’esprit”: la città dei Papi nella regione dei festival)
In cui il lettore viene portato per le strette vie medievali della città di Avignone dove
oggi, forse, si incrociano di destini futuri dello spettacolo dal vivo, e da dove ieri,
sicuramente, prendeva il via una delle strade maestre del periodo del Rinascimento
312

«Eppure, dicevo, la sensazione è che uno nella vita ha attaccato
il Pendolo da tante parti, e non ha mai funzionato… E se
nell’universo ci fossero punti privilegiati? Qui sul soffitto di
questa stanza? No, non ci crederebbe nessuno. Ci vuole
atmosfera. Non so, forse stiamo sempre cercando il punto
giusto, forse è vicino a noi, ma non lo riconosciamo, e per
riconoscerlo bisognerebbe crederci…».
(U. Eco, Il Pendolo di Foucault, p. 253-254)
Quando Avignone diventava teatro di un’avventura storica essa assumeva molto
spesso i connotati di leggenda. E quando un luogo è carico di storia, tanto da generare
leggende, ciò significa che, in un qualche modo e per un qualche motivo, è stato un
crocevia di eventi fondanti. Avignone fu e, per quanto ci riguarda, per molti motivi
differenti, è ancora oggi un crocevia di molte cose assieme.
Da sessanta anni a questa parte organizzare un Festival era stato come appendere un
Pendolo ad un soffitto o trovare un Aleph che gira, vorticosamente, sospeso nell’aria,
nello scantinato di una vecchia casa. Ma il punto fermo di quell’universo che egli
rappresenta o il suo centro infinito in cui tutto ciò che egli rappresenta vi accade, non
può essere ovunque. Certo, potenzialmente basterebbe staccare il Pendolo dalla volta
del Conservatoire e appenderlo sul soffitto di una lavanderia a gettoni ricavata in una
originaria scuderia, addossata a delle antiche mura, e il risultato, sulla carta, sarebbe lo
stesso; e in ugual modo, nel retro della stessa lavanderia, nel ripostiglio delle scope, un
giorno ci si potrebbe accorgere dell’esistenza di un Aleph, “di un punto in cui
convergono tutti i punti”, senza dover andare nel sottoscala dell’edificio di via Garay.
Ma in effetti, si potrebbero cercare dei posti migliori, perché, in fondo, ci vuole
“atmosfera” e per riconoscere il punto giusto “bisognerebbe crederci”.
Allo stesso modo un Festival non lo si può creare sempre e ovunque. Il problema era
quello di riconoscere il punto migliore e il momento dove c’era l’atmosfera adeguata:
insomma, il posto giusto! Ed Avignone lo era, sembrava fatta apposta: per appenderci
un Pendolo, magari alla volta della Grande Cappella del Palazzo dei Papi o nell’abside
della Chiesa dei Celestini; o per trovarci un Aleph volteggiante tra le pietre lavorate che
formano la stanza segreta del Tesoriere, nella Torre del papa, nel Grande Ambulacro o
nascosto in qualche remoto angolo di ciò che restava del Convento dei Carmelitani.
O magari per realizzarci quel “sogno che facciamo noi tutti”, punto centrale attorno
a cui e all’interno del quale, ruota tutto il teatro contemporaneo.
Come tutti sanno «per il popolo di Prato, gente dalla testa sulle spalle, scettica e
pratica, il maggior interesse rimane, oggi come ieri, l’arte della lana». Questa
caratteristica fece di Prato una città che, al contrario di tante altre, non diede i natali a
troppe illustri persone diventate famose solo per i loro ghiribizzi, per i loro desideri più
o meno riprovevoli, o per atti eroici. La vivacità delle genti di Prato fu quasi
esclusivamente rivolta agli affari, tant’è che se a Siena o in Umbria si narrano le
leggende di Pia de’ Tolomei o di Margherita da Cortona, a Prato una delle poche storie
che «di generazione in generazione, continua ad essere narrata ai bambini» è quella di
un mercante e di un gatto.
La leggenda, che ripresi dal bel libro di Iris Origo, narrava di quando gli avventurosi
mercanti toscani si spinsero per mare fino alla «remota isola chiamata Canaria», e un
mercante, in particolare, fu invitato a pranzo dal Re:
313

«Il mercante veggendo la mensa apparecchiata con li tovaglioli, sopra di essi una mazzuola di
un braccio (del che il mercante non sapeva interpretarne la causa); ed essendo posti a mensa, e
venendo le vivande, all’odore delle quali quivi compariva quantità di topi, bisognava con quella
mazza cacciarli se volevano mangiare… E ritornatosi alla nave, la mattina vegnente il mercante
ritornò, portando seco nella manica una gatta. E quando cominciò a venire le vivande,
comparirono i topi: et il mercante cavò dalla manica la gatta, la quale in poco tempo ammazzò
venticinque o trenta topi, e li altri si fuggirono. E dicendo il signore al mercante: Questo animale è
celeste! soggiunse il mercante: “Signore mio, avendo Vostra Signoria fatta tanta cortesia, non
posso ristorarla con altro, che farli presente di questa gatta…”.
Il Re, grato, accettò il dono, ma prima che il mercante lasciasse l’isola lo mandò ancora a
chiamare, regalandogli gioielli per un valore di 4.000 scudi. L’anno seguente il mercante ritornò di
nuovo, portando con sé un gatto e ricevendone in cambio altri 6.000 scudi. Così il mercante di
Prato rientrò a casa trasformato in un ricco signore: si chiamava “Francesco di Marco Datini”».
Come la stessa Iris Origo affermava, quella “graziosa storiella” fu, in effetti,
attribuita a molti altri mercanti e «non può venire seriamente legata al soggetto [del suo]
libro. Francesco di Marco (all’epoca i cognomi non avevano l’importanza che gli
attribuiamo al giorno d’oggi) non andò mai alle Canarie né mai si spinse oltre
Avignone, e in tutta la sua vasta corrispondenza mai si accennava ad un gatto. Tuttavia,
che una tradizione tanto persistente abbia continuato ad identificare questa storia con
lui, denota la posizione che egli tenne, ed ancora tiene, nel ricordo dei suoi concittadini.
Ed infatti la vera storia della sua fortuna non era meno straordinaria della leggenda
stessa. Una storia che cominciava nel 1350 quando, ragazzo di quindici anni, avvolto in
un mantello scarlatto (unico particolare giunto sino a noi) lasciava tutto solo la Toscana
per andare a cercare fortuna nella grande città di Avignone, e terminò con la donazione,
in punto di morte, di tutte le sue ricchezze ai poveri della città natale» (p. 4).
Francesco Datini fu uno straordinario imprenditore, e a cavallo del Quattrocento era
a capo di un impero economico che da Prato si estendeva in buona parte del
Mediterraneo occidentale, da Firenze a Pisa, da Genova ad Avignone, da Barcellona a
Valencia, fino a Maiorca e Ibiza. Il lettore potrà obiettare che Francesco Datini non fu
certo l’unico mercante italiano di successo del Trecento e non fu l’unico ad andare ad
Avignone. E ciò è fondamentalmente vero. Ma quel che fa di Francesco di Marco da
Prato un personaggio considerevole fu il fatto che, come si legge nella quarta di
copertina del libro di Iris Origo, «dedicò alla scrittura un tempo non inferiore a quello
che dedicava agli affari, e “immagazzinò” le sue carte con la stessa cura con cui
imballava e conservava le sue merci». Alla fine dell’Ottocento quando, in modo del
tutto casuale, furono trovate le sue carte, pressoché intatte, alcuni studiosi di Prato si
trovarono davanti a «centocinquanta lettere, più di cinquecento registri e libri di conto,
trecento contatti di società (la maggior parte di altre compagnie minori collegate alla
sua), quattrocento contratti di assicurazione e parecchie migliaia di polizze di carico e
assegni. […] Oltre a raccontare la storia di una vita e di una impresa, quelle carte erano
il più grande manuale commerciale del Trecento, un enorme catalogo nel quale erano
documentati e descritti gli strumenti con cui i mercanti italiani, insieme ai loro colleghi
di altri paesi, avevano trasformato le regole del commercio internazionale».
Dunque, Francesco di Marco nacque a Prato; si poteva ragionevolmente supporre che
l’anno di nascita fosse il 1335 e il luogo fosse quella Porta Fuia che stava rapidamente
scomparendo sotto i colpi di piccone della demolizione della prima cerchia di mura
314

cittadine 1 . Durante la tremenda peste del 1348, la stessa che ispirò al Boccaccio il suo
Decamerone, il padre, Marco di Datino di Toscanello di Accompagnato di Bonfigliolo,
e la madre, monna Vermiglia, morirono. I due fratelli sopravvissuti alla peste (il piccolo
Marco e Stefano) vennero affidati alla tutela di Piero di Giunta del Rosso, loro parente
ed esecutore testamentario dei genitori, e alle amorevoli cure di monna Piera di Pratese
Boschetti. Francesco nutrì profondo affetto e rispetto per monna Piera, che considerò
sempre come fosse sua madre. Piero di Giunta tenne a lungo un quadernetto che aveva
riservato per l’amministrazione dell’eredità lasciata a Francesco dai genitori, lasciando
in questo modo traccia di tutti i movimenti che fece il ragazzo nel periodo che trascorse
a Prato e, soprattutto, a Firenze. Fu proprio a Firenze, entrato a bottega, che il il giovane
Francesco maturò il progetto di seguire le orme di molti altri fiorentini, dandosi presto
alla vita da mercante (era iscritto all’arte dei tavernieri) e valutando la possibilità di
andare a cercare fortuna all’estero e, in particolare, in Provenza, divenuta capitale della
Cristianità. Nel marzo del 1350, con i risparmi di Firenze e con il denaro proveniente
dalla vendita di un possedimento paterno, Francesco partì via mare alla volta di
Avignone, dando inizio ad una favolosa avventura economica che gestì per oltre
sessanta anni.
All’epoca dell’arrivo di Francesco di Marco, Avignone era uno dei più importanti
mercati d’Europa, crocevia dei traffici che venivano da Nord lungo la valle del Rodano,
e da Est, centro commerciale e di incontro tra le due aree del continente più dinamiche
dell’epoca: l’Italia e le Fiandre. Da Inghilterra e Fiandre arrivavano lana e panno; grano,
orzo, lino e armi (attraverso le valli della Duranza e i passi del Moncenisio e del
Monginevro) arrivavano dalla Lombardia; dai porti della Provenza e della Linguadoca
giungevano spezie, colori, sete orientali; da Roussillon e attraverso il Col de Pourtus,
lana, olio e frutta spagnoli. Ma, ancora più importante, risalendo il grande fiume,
affluivano ad Avignone i mercanti toscani provenienti da Pisa, per comprare le lane
fiamminghe e inglesi e i panni pesanti ancora grezzi, e per lasciare il panno lavorato
finemente dell’Arte di Calimala 2 , le sete e i broccati provenienti dall’entroterra toscano,
le lavorazioni di Perugia e Arezzo, nonché tutto l’artigianato d’oro e d’argento di
Firenze.
Non si seppe molto dell’operosità del Datini a Avignone, ma le tracce che lasciava
delle sue attività permettevano comunque di immagine quanto fu in grado di realizzare
in poco tempo. Anche la sua vita privata fu oggetto di studio, visto che grande parte dei
suoi cospicui scritti riguardavano le lettere private alla famiglia e alla moglie. Il lettore
attratto da queste antiche vicende dal sapore tanto moderno, sappia che, in effetti, il
quadro dei rapporti umani tra Margherita e Francesco poteva portare a rappresentazioni
di comportamenti tanto biasimevoli, quanto, a tratti, anche di gustosa e attraente
1
Per la biografia di Francesco di Marco Datini mi sono rifatto, ovviamente, a Federigo Melis (1966) e al
libro di Iris Origo (N.d.T.).
2
Le compagnie di Calimala fiorentine si distinguevano da quelle più famose dei lanaioli per il tipo di
attività svolta e per l’organizzazione dei processi produttivi: oggi, con linguaggio moderno, si direbbe che
svolgessero attività prettamente industriali di trasformazione, curando la rifinitura dei panni,
concentrandosi sull’operazione della tintura, realizzate con materie prime proprie o di fornitori a loro
volta specializzati, attraverso personale stabile e con l’ausilio di artigiano non vincolati dal punto di vista
lavorativo, impiegati come liberi professionisti. Le corporazioni della lana, invece, svolgevano attività
integrate, lungo l’intera filiera produttiva, affiancando tale attività a quella mercantile-bancaria,
svolgendo quindi anche tutti i servizi finanziari collegati. Oggi, si tratterebbe di una sorta di “holding”
con attività diversificata. Il lettore può fare riferimento a Melis 1991 e alle ricerche dell’Istituto
Internazionale di Storia Economica “F. Datini” di Prato (N.d.A.).
315

quotidianità, per un osservatore odierno. Con buona probabilità, era indubbio, infatti,
che Margherita fosse donna saggia e premurosa, e per certi versi molto “moderna”; così
come era fuori discussione che, invece, Francesco, con tutte le attenuanti del caso se si
vuole, ebbe spesso atteggiamenti da marito trascurato ed esigente, incline al tradimento.
Ma in questo momento mi premeva attenermi ad alcuni altri fatti: Francesco, forse
anche piegandosi ai consigli insistenti di amici e parenti (sic!), si sposò in età piuttosto
avanzata per l’epoca, con la fiorentina Margherita di Domenico di Donato Bandini,
figlia di un ricco commerciante che risiedeva anch’egli ad Avignone; e i racconti che si
fecero del loro matrimonio nella Avignone del 1376 narravano di una celebrazione e di
festeggiammenti fastosi. Ad ogni modo, per motivi che molto più in là il mio lettore
potrà apprezzare, al momento ero interessato al Francesco di Marco quale operatore
economico del tardo medioevo. E per quanto atteneva il suo lavoro, Francesco dava
prova di buon senso, rettitudine e onestà nella conduzione degli affari, notevoli capacità
innovative, il tutto condito da sentimenti di attenzione per quanti lavorassero con lui e
per lui. E in termini di attenzione alla qualità del rapporto con i suoi clienti, nelle
migliaia di lettere che lo riguardarono, il Datini, per alcuna delle aziende che egli
dirigeva, non ebbe mai lamentele per imperfezioni nelle forniture, per la tempestività
degli approvvigionamenti, per aggravi dei costi e nei prezzi, per operazioni commerciali
e bancarie sin senso stretto.
Oltre la metà della sua dinamica attività commerciale fu realizzata attorno all’azienda
di Avignone: in seguito gli aggregati aziendali si moltiplicheranno notevolmente. Nel
suo Aspetti della vita economica medievale 1 , Federigo Melis, riferendosi al Datini,
sottolineava come: «La distribuzione delle compagnie mercantili ubbidisce all’ordinata
successione geografica delle zone alle quali erano preposte: esse vengono ubicate
dall’arco che va dall’Atlantico al Levante, con frequenti salienti interni, ossia il
retroterra – dovuti all’azione degli elementi originari (della compagnia di Firenze sulla
rappresentanza di Venezia) e, di rimbalzo, all’azione di quelli derivati (dalla
rappresentaza di Venezia, la penetrazione in Germania, continuando nell’esempio) – e
con salienti esterni, ossia l’avanmare (attraverso la filiale di Maiorca e, meno, da quella
di Valenza si aprivano il Marocco e l’Algeria) 2 ».
Ma prima di giungere a tale evoluzione, Francesco di Marco dovette attraversare fasi
differenti, a seconda del suo ruolo nelle aziende in cui lavorava. Tra il 1350 e il luglio
del 1363 non si hanno informazioni e documentazioni sulla sua attività.
Verosimilmente, non avendo una posizione di responsabilità e lavorando come “fattore”
in aziende altrui, non sentì l’esigenza di tenere alcun documento ufficiale. Nel 1363
divenne socio di una compagnia, quella con Niccolò di Bernardo, che verosimilmente
egli aveva già servito come fattore, forse su raccomandazione di monna Piera, sua
madre adottiva. «Viene, poi, accolto in due società – con Tuccio, prima, e con Toro, in
seguito – caratterizzate da originali diramazioni discendenti da lui stesso, che rimane,
tuttavia, in posizione subordinata 3 ». Ciò gli permise di maturare notevolmente,
consolidarsi economicamente e prepare lo stadio successivo, quando, a partire dal 1373
si cimentò in una considerevole azienda individuale, avvelendosi di parecchi
collaboratori e gestendola grazie ad una serie di ottime operazioni. Tale azienda si
allargò attraverso verie “associazioni in partecipazione” in cui Francesco rivestì il
duplice ruolo di socio di capitale e di socio lavoratore. Questa doppia distinzione fu una
1 Melis 1966 (N.d.T.).
2 Ibidem: 134 (N.d.T.).
3 Ibidem: 135-136 (N.d.T.).
316

vera novità nel panorama delle “normali compagnie” dell’epoca e Francesco la maturò
attorno al dicembre del 1382, al suo ritorno in Italia: «l’ammissione di un socio d’opera
puro […] e, dall’altro, il “maggiore” […] stabilito lontano, che la guidava nelle linee
generali della gestione e nei rapporti via via insorgenti con ulteriori aziende da lui messe
in moto 1 ».
Torniamo indietro di qualche anno rispetto all’arrivo di Francesco di Marco da Prato,
perché la storia di Avignone non può prescindere da quella dei papi. Il fascino attuale di
Avignone, infatti, era dovuto in buona parte a quell’incredibile periodo storico che
andava dalla fine del 1200 agli inizi del 1400. Poco più di un secolo per lasciare un
segno indelebile nella Storia.
In quel periodo, le lotte tra Guelfi e Ghibellini rendevano estremamente incerte el
vicende italiane (e non solo) e, in particolare, degli Stati pontifici. Inoltre, lo scontro tra
Bonifacio VIII e Filippo il Bello di Francia che i libri di scuola fecero ricordare per il
famoso “schiaffo di Anagni”, portarono Benedetto XI a stabilirsi a Perugia.
Bertrand de Got, arcivescovo di Bordeaux, fu eletto successore di Benedetto XI il 5
giugno del 1305, al termine di un lunghissimo conclave. Avuta notizia della sua
elezione, Clemente V arrivò a Lione il giorno di Ognissanti del 1305 e ricevette la
corona papale il successivo 14 novembre. Divenuto subito oggetto di pressioni da parte
di Filippo il Bello, gli influssi del re di Francia durarono per tutto il pontificato: ciò
spiegava anche la scelta di Lione per l’incoronazione, essendo una città in cui da poco
l’influenza del re divenne preponderante. Clemente V decise così di non recarsi a Roma
e la corte pontificia continuò ad esere itinerante. Verso il Natale del 1305 il pontefice
annunciò la sua partenza per la Guienna, antico feudo francese dei re d’Inghilterra in cui
era nato da Bernard de Got, signore di Villaudrant. La carriera del futuro Clemente V
cominciò proprio nel priorato nei pressi di Agen. Studiò diritto a Orléans e a Bologna;
fu canonico di Bordeaux e di Arger fino al 1295. Uno dei suoi fratelli, diventato
arcivescovo di Lione nel 1289, lo fece nominare vicario generale. Durante il pontificato
di Celestino V entrambi si misero in luce: l’uno fu nominato cardinale e Bertrand
cappellano pontificio, carica, quest’ultimam che gli fu confermata da Bonifacio VIII che
lo nominò quindi vescovo di Comminges nel 1295. I due fratelli de Got ebbero anche
rilevanti compiti diplomatici vista l’epoca di conflitto tra Inghilterra e Francia. Il loro
ruolo di mediatori facilitò ulteriormente la loro carriera, tant’è che Edoardo I di
Inghilterra ebbe una parte notevole nella nomina di Bertrand de Got a arcivescovo di
Bordeaux, alla fine del 1299. Il nuovo papa, nel maggio del 1306, intraprese un viaggio
per Bordeaux, dopo aver sostato a Cluny, Nevers, Bourges e Limoges. Tra l’aprile 1307
e l’agosto del 1308 soggiornò a Poitiers, prima di realizzare quel viaggio nel sud della
Francia che lo avrebbe portato ad Avignone. Era il 9 marzo del 1309 che arrivò nella
città che ritenne ideale per attendere il concilio generale che aveva convocato a Vienne
per il 1° ottobre 1310. Fu a cavallo di questo periodo che si consumò la controversa
vicenda legata all’ordine militare dei Templari, sotto l’egida di Filippo il Bello che
aveva posto come vincolo al suo appoggio per la crociata la soppressione degli ordini
militari internazionali a vantaggio di un Ordine nuovo posto sotto la sua autorità. Nel
1307 il re fece arrestare tutti i Templari del regno, la cui sorte divenne ben presto legata
al processo di Bonifacio VIII. Clemente V non volle compromettere la memoria del suo
predecessore, pagando questo con il sacrificio dei Templari. L’Ordine fu sottoposto a
giudizio nel concilio generale di Vienne che si tenne solo nell’ottobre del 1311, quando
1 Ibidem: 136 (N.d.T.).
317

il pontefice prese personalmente la decisione di sopprimere l’Ordine con una bolla del
22 marzo 1312. I beni dei Templari furono donati all’Ordine degli Ospitalieri.
All’inizio del XIV secolo «Avignone era una cittadina di circa seimila abitanti,
situata in una felice posizione lungo il Rodano. Il celebre ponte Saint Bénézet, che
collegava i territori del regno di Francia con quelli dell’Impero, era un ulteriore punto
strategico e inoltre all’epoca reappresentava l’ultimo ponte prima di giungere al mare; la
localizzazione geografica molto favorevole della città aveva già attirato del resto un
gran numero di mercanti. La signoria di Avignone apparteneva completamente, dal
1290 – data in cui Filippo il Bello cedette la propria parte – a Carlo II d’Angiò, re di
Gerusalemme e di Sicilia, nonché conte di Provenza, ma la città era anche molto vicina
al Contado Venassimo, proprietà ecclesiastica dal 1274 1 ».
L’organizzazione della corte papale non era molto diversa da quella di tutti i principi
dell’epoca. Clemente V fece il suo ingresso in città accompagnato da prelati, dignitari,
funzionari della Curia, familiari e domestici. La mobilità del papato non rendeva facile
la vita e il lavoro di corte. Ma ciò non toglie che, nell’ambito della politica accentratrice
del papa, ci fu uno sviluppo della specializzazione e di un apparato amministrativo della
Curia sempre più complesso. Anche in termini di dimensioni la corte papale crebbe a
dismisura: «gli ufficiali diventarono progressivamente salariati esterni, alloggiati non
più nel Palazzo dei Papi, ma in città. Nonostante [la professionalizzazione generale del
sistema] i papi mantennero tutti i legami personali, scegliendo sempre uomini di fiducia,
sia che si trattasse di loro parenti, sia che fossero semplicemente loro compatriori… La
corte rimase quindi una sorta di clientela del pontefice 2 ».
Il papato di Giovanni XXII doveva essere un pontificato di transizione: dopo la
morte di Clemente V, il 20 aprile 1314, il conclave riunitosi a Carpentras, che fu anche
minacciato e assediato da bande di soldati pagati dei nipoti di Clemente V, ci mise due
anni a convergere su un solo nome, e Giovanni XXII salì al soglio pontificio solo il 7
agosto 1316. Ma a ben vedere, come spesso accade e nonostante l’esteriore debolezza
del nuovo pontefice, egli governò con fermezza e un certo attaccamento spirituale verso
la sua carica, fino al 1334, quasi novantenne: fu il più lungo pontificato del XIV secolo.
Giovanni XXII fu vescovo di Avignone per due anni dal 1310. Il suo predecessore,
Clemente V, considerava Avignone un soggiorno temporaneo tant’è che solo nel 1309,
di fatto, entrò stabilmente in città, posando però gli occhi sul convento dei Domenicani,
all’epoca il più vasto della città. Ma come forse il lettore avrà inteso, quelli non erano
anni sereni e sicuri, neanche per gli uomini di potere, tant’è che sentitosi più volte
minacciato, Clemente V si rifugiava spesso nel Palazzo vescovile, seguendo una lunga
tradizione che vedeva i pontefici del XIII secolo, in fuga dal caos della politica romana,
condurre vita itinerante in varie città dei loro stati italiani: a Viterbo, Anagni, Orvieto,
Perugia, Tivoli e Ferentino. Giovanni XXII seguì dunque una tradizione consolidata
risiedendo in quello che era già stato il suo palazzo vescovile. Ma la situazione politica
di Avignone era molto particolare e risultava intollerabile al pontefice: da un lato,
infatti, la città non apparteneva alla Chiesa e il nuovo pontefice, di fatto, era ospite del
re di Sicilia e conte di Provenza, Roberto d’Angiò; dall’altro, l’edificio che intendeva
occupare, essendo il più sicuro e appropriato, non gli apparteneva, essendo ospite del
vescovo su suolo d’altri.
Secondo gli storici, Giovanni XXII era mosso da una effettiva volontà riformatrice e
la decisione di stabilire in modo duraturo la sede della Chiesa di Roma ad Avignone era
1 Vingtain, Sauvageot 1999 (N.d.A.).
2 Ibidem: 26 (N.d.A.).
318

iconducibile allo scopo di rendere più efficiente il governo della Chiesa. Strano destino
quello di Avignone, chiamata, a distanza di molti secoli, ad essere laboratorio di
“decentramento” politico e culturale.
Ad ogni modo, fin da subito, la strategia del pontefice mirava a risolvere
l’intollerabile situazione di considerarsi come un ospite attraverso la riconquista dei
territori vicini di Avignone. Tale processo terminerà solo nel 1348 quando Clemente VI
acquisto la città dalla regina Giovanna, contessa di Provenza. Ovviamente,
l’insediamento più stabile di Giovanni XXII creò parecchi problemi di ordine
organizzativo e logistico in quanto la Curia era composta, già all’epoca, da oltre
cinquecento persone: familiari pontifici, funzionari, invitati e ospiti di riguardo, sedi
amministrative. Oltre che nelle immediate vicinanze di Avignone, i primi terreni furono
acquistati a Sorgues e a Châteauneuf-du-Pape, per ingrandire e costruire palazzi e
dimore pontificie. Un esempio notevole, in tal senso, doveva essere la residenza di
Pont-de-Sorgues, una sorta di palazzo-fortezza al centro del bel villaggio, alla
confluenza della Sorgues e dell’Ouvèze, oggi però scomparso. Il palazzo permise al
pontefice di avere un luogo “sicuro” anche per battere moneta, manifestazione di potere
e di autonomia 1 . Parallelamente, gli sforzi di Giovanni XXII furono indirizzati alla
trasformazione del palazzo episcopale di Avignone, legittimata a divenire sua residenza
quando, con una bolla del luglio del 1318, si assegnò la carica vescovile di Avignone;
inoltre furono edificati altri castelli a Châteauneuf, Noves e Bedarrides. In breve, anche
se poco ci resta della sua opera di committente, fin dal secondo papa d’Avignone vi fu
forte l’esigenza di stabilire una sede che fosse adeguata ad ospitare la Chiesa di Roma.
In quell’epoca Avignone si avviò a diventare uno dei centri culturali più importanti
d’Europa. Enrico Castelnuovo, nelle sue ricerche alla riscoperta di quel periodo artistico
che si rivelò ben più fecondo di quanto si possa immaginare, sottolineò come vi fossero
diversi elementi che permettevano di convergere su quel giudizio.
In particolare, cosa che solo in apparenza era di secondaria importanza, assieme a
papi e cardinali su Avignone confluì una grandissima quantità di libri, sia della
biblioteca papale sia per il tramite di quelle cardinalizie. Inoltre, grazie a tale vicinanza
fisica con il potere papale che, non dimentichiamolo, era pur sempre un influente
“monarca”, gli intellettuali provenienti dal sud del Mediterraneo e dal centro Europa
poterono tornare a contatto con straordinari manoscritti di testi antichi, per lo più «della
gloriosa tradizione classica del Medioevo francese» e provenienti da Oriente, salvatisi
grazie «all’attività degli scriptoria abbaziali carolingi e romanici 2 ».
La conoscenza, all’epoca, aveva strutture cognitive non troppo diverse da quelle
“moderne”: l’arte si diffondeva seguendo le rotte dei mercanti e quelle politiche; le
corporazioni dei mestieri erano in grado di progettare “opere” grandiose e di gestirle
attraverso istituti complessi come la “fabbriceria”; in Occidente, da tempo, si era
tornati a leggere Aristotele; e, tra l’altro, Ruggero Bacone era morto solo da pochi anni.
Ma la conoscenza dell’epoca viaggiava attraverso forme di riproduzione, seguiva flussi
di distribuzione e si basava su regole e sistemi di governo delle relazioni ben diversi da
quelli contemporanei: era quella specifica combinazione di mediatori cognitivi a
caratterizzare la propagazione del sapere dell’epoca “pre-moderna” ma anche a
1 A tal proposito è significativo che, appena fu concluso l’acquisto della città, l’officina di conio di Pontde-Sorgues
fu abbandonata per essere trasferita nella città (N.d.T.).
2 Castelnuovo 1991: 9 (N.d.T.).
319

caratterizzare quell’incredibile sviluppo che permise venissero poste le basi per i
passaggi storici successivi 1 .
E ad Avignone tutto ciò stava accadendo: oltre che attraverso i libri, le conoscenze
viaggiavano con le persone e «il vivace commercio dei manoscritti, il passaggio i grandi
intellettuali italiani, francesi, inglesi e boemi, fossero essi addetti agli uffici curiali, o
venuti ad Avignone come emissari dei loro re o come semplici viaggiatori» costituirono
tutte fortunate coincidenze che alimentarono un fermento culturale notevole. Si trattava
di «personaggi disparati, di formazione, di orientamento culturale, di interessi molto
diversi; sono giuristi, notai, canonisti, storici, teologi, letterati, musici, politici; ma, dagli
ingegni più conservatori a quelli più moderni, tutti sono vivamente interessati, seppure
spinti da diverse motivazioni, alla conoscenza della cultura antica: non per nulla proprio
qui ad Avignone, e non a Bologna o a Montpellier, Francesco Petrarca ricevette la sua
educazione umanistica 2 ».
Fermo restando che, anche dal punto di vista di insigni storici e storici dell’arte 3 , la
politica culturale dei papi ad Avignone non seguì una strategia d’azione omogenea e
precisa, oggi è indubbio che il periodo della “cattività avignonese” abbia contribuito in
modo determinante a fare diventare la città della Valchiusa (Vaucluse) un centro vivace
anche dal punto di vista artistico, oltre che economico e politico: «l’esistenza del
grandioso organismo in cui era trasformata la curia obbligava praticamente quasi tutti
gli intellettuali europei a venire in contatto con essa per ottenerne possibilità di
sostentamento e di studio […]. Avignone insomma divenne un centro culturale
importantissimo per il solo fatto che vi risiedeva la curia, per ciò che la curia era
diventata, e per lo straordinario giro di interessi che attorno a essa gravitava. Esso ebbe
una parte fondamentale nel diffondere in Francia la cultura protoumanistica italiana e
d’altra parte nello stimolare lo sviluppo degli studi classici nella stessa Italia, arrivando
a da luogo a un rapporto multiplo, una specie di cross-feritilization ove le esperienze di
varie culture erano messe a paragone e arricchite dal reciproco contatto. A ciò si arrivò
proprio nel corso del lungo pontificato di Giovanni XXII […]. Anche per le arti
figurative furono allora poste le premesse per un’analoga molteplicità di rapporti, una
nuova cross-fertilization che diverrà imponente sotto i successivi pontificati di
Benedetto XII e di Clemente VI. Il problema va visto entro l’ambito del mecenatismo
artistico papale che assunse in questi anni un aspetto nuovo e tale da caratterizzare
originalmente il soggiorno avignonese della curia 4 ».
Ebbi una percezione tanto simbolica quanto reale di tanta ricchezza e sfarzo quando
rimasi colpito da un oggetto in particolare, durante una mia visita al Museo Nazionale
del Medioevo di Parigi. All’Hôtel de Cluny, splendido esempio di architettura gotica del
XV secolo, residenza privata che in parte sorgeva a ridosso delle antiche terme romane
e ospitava la famosa Dama dell’unicorno, ebbi modo di vedere un esemplare delle
famose “Rose d’Oro” pontificali. Uno degli oggetti preziosi più celebri, le rose d’oro
venivano regalate a quanti il papa desiderava ringraziare pubblicamente di qualche
grande servigio reso alla Chiesa. La consegna del regalo, di altissimo valore economico
e simbolico, avveniva nel corso di una cerimonia che si svolgeva la quarta domenica di
Quaresima. Sia Clemente V che Giovanni XXII ripresero questa tradizione che risaliva
all’XI secolo. In quegli anni, in particolare, l’oggetto assunse la forma di un vero e
1 Rullani 2004b (N.d.T.).
2 Castelnuovo 1991: 10-11 (N.d.T.).
3 Solo per citarne alcuni: Calstelnuovo 1991; Ariès, Duby 1999; Vingtain, Sauvageot 1999; Le Goff …
4 Castelnuovo 1991:12 (N.d.T.).
320

proprio ramo di rosaio il cui peso e ornamenti dipendevano dall’importanza della
persona a cui era destinato. Durante il pontificato di Giovanni XXII ogni rosa costava
circa un centinaio di fiorini (per avere un’ordine di grandezza, Clemente VI acquistò la
città di Avignone per 80.000 fiorini: l’equivalente di 800 rose, materiale e manodopera
comprese, ovviamente). Ornate di uno o più zaffiri e granati, dapprima furono
importate, in regime di monopolio; da tale Rico Corboli, mercante italiano trasferitosi a
Avignone; successivamente se ne cominciò la produzione direttamente ad Avignone da
parte di Domenico di Jacopo da Siena. Quella che vidi a Parigi era la famosa rosa di
Minucchio da Siena, regalata a Rodolfo III di Nadau, conte di Neufchâtel e alleato del
papa nella lotta contro l’imperatore Luigi di Baviera.
Il 20 dicembre 1334, poco tempo dopo la morte di Giovanni XXII, fu eletto papa
Jacques Fournier, monaco cistercense, dal 1327 consigliere del defunto pontefice.
Divenne Benedetto XII. Per quanto ebbe fama di essere uomo integerrimo, abile nel
circondarsi di validi collaboratori, efficace nell’amministrazione (riusciva, nonostante le
ingenti spese, a devolvere il 19 per cento del suo bilancio ai poveri), il suo attivismo
politico e le sue decisioni di rafforzamento del potere temporale divennero un esempio
di come funzionava, oramai, la Chiesa ad Avignone. Oltre alle ben note manifestazioni
di protesta di Francesco Petrarca, un’ulteriore testimonianza dell’opinione pubblica
dell’epoca era l’opera di Jean Dupin “Malinconie”, terminata nel 1340, e che conobbe
un notevole successo. Eccone un estratto, così come riportata nella traduzione dal libro
di Dominique Vingtain e Claude Sauvageot, “Avignone, il Palazzo dei Papi”:
«E’ in Provenza, il titolo di signone, che il papa si è insediato, nella città di Avignone. In città ha la
corte, ma è la sua famiglia che si è installata e si accaparra tutti i privilegi, i pastorali episcopali, le
alte cariche.
Il nostro papa è riuscito abilmente a trasferirsi: d’ora in avanti, il falco vuole spiccare da vicino i
suoi voli! La sua casa è ben custodita: lui sta chiuso nel suo palazzo e nessuno gli può parlare, a
meno che non porti con sé una grande borsa d’oro.
Egli fa installare merli per difendere i suoi castelli, fa dipingere i suoi appartamenti e li fa guarnire
di listelli, ecco le sue occupazioni e i suoi interessi (…).
Il nostro papa non riflette su ciò che è stato il lento cammino di Cristo, sempre a piedi, senza
scarpe. Ahimé, lui non si era installato da alcuna parte! In estate e in inverno lui camminava, col
freddo e con la neve.
Le istituzioni della santa Chiesa sono corrotte dalla simonia e da modi di agire indegni e disonesti.
Non si vedrà più affidare una chiesa, un vescovado o un’abbazia se non per una bustarella – né un
priorato, né una canonica. E’ una cosa davvero ignobile vendere Dio e la sua casa!
Avignone la si vende e la si acquista. Normalmente, vi si chiedevano dei benefici gratuiti, ma ecco
che la si chiama “il supermercato”. Mai un povero riuscirà a ottenere un beneficio se non
acquistandolo a un prezzo smodato; le alte qualità intellettuali non hanno alcun valore.
Il papa, nella sua maestà, pronuncia decisioni senza appello e conferma le dispense, ma rifiuta il
contatto con la folla: ha troppa paura di essere avvelenato, si mostra in udienza con eccessiva
parsimonia; se l’oro e le perle riescono a salvaguardarlo, e tutta quella ricchezza gli rende la vita
facile, allora il suo potere durerà a lungo! Quando si fa richiesta di cambiare posto o assumere una
carica, si tratta più di vendere che di dare: le ordinanze si pagano a un prezzo esorbitante (…).
Il papa deve avere la mente lucida e risolvere i problemi, lui che è il magnifico giglio con cui sono
lavate le nostre anime. Ha due bastoni di comando principali, il temporale e lo spirituale: il
pastorale e la spada dritta (…).
Ho fatto queste osservazioni e posto i miei principi sulla natura profonda del mondo temporale –
se fosse quello che è sempre stato normalmente! Ma ecco che è tutto corrotto e traviato: bisogna
necessariamente ammettere che il papa non ha conservato il suo ruolo (…)».
(Jean Dupin, citato in Vingtain, Sauvageot 1999: 92-93)
321

Sempre dal racconto intenso di Iris Origo: «Avignone, quando vi giunse Francesco di
Marco, era, come molte altre città medievali, magnifica e squallida insieme e offriva un
violento contrasto di lusso e di miseria. Clemente VI, il Papa che aveva per massima di
non consentire che “alcun suddito lasciasse mai la sua augusta presenza insoddisfatto”,
sedeva ancora sul trono papale, e la sua corte era considerata la più brillante d’Europa.
Ma la piccola capitale di provincia, diventata ora centro della cristianità, era troppo
angusta per contenere i suoi trentamila abitanti [per l’epoca l’equivalente di una
metropoli moderna – n.d.t.] e il gigantesco palazzo papale, che dominava con la sua
mole la città. Non riusciva nemmeno ad ospitare tutti i membri della Curia. Occorreva
trovare alloggio in città agli innumerevoli visitatori – ambasciatori e postulanti,
mercanti e viaggiatori – oltre ad abitazioni per cortigiani, impiegati e dipendenti della
corte papale: occorreva sistemare le corti minori dei cardinali, le quali comprendevano,
oltre alle guardie e al servitorame, legali, notai, cambiatori, artisti e mercanti. La città
era talmente sovrapopolata che speciali funzionari, “taxatores domorum”, erano
incaricati di assegnare le abitazioni ai membri della Curia, regolandone il fitto […non so
perché ma leggendo questo dettaglio mi vennero in mente le agenzie immobiliari della
moderna Avignone che affittano alloggi ai turisti e ai festivalieri per prezzi da capogiro
– n.d.t.]. Infine, pigiate nel cuore della città, troviamo le basse e oscure dimore dei
poveri, degli squattrinati studenti universitari [ad Avignone ha sede una plurisecolare
università – n.d.t.], dei muratori e manovali dalle cui mani sorgevano i nuovi palazzi;
dei servi, lavandaie, spazzini e portatori d’acqua, addetti ai prelati e ai nobili; dei
mercati e degli artigiani che supplivano ai loro bisogni, e della grande orda di
avventurieri, ladri e prostitute. Le abitazioni erano così vicine e affollate e le strette
strade disselciate così maleodoranti, che anche in un’epoca in cui tali inconvenienti
venivano accettati come un fatto inevitabile della vita cittadina, un ambasciatore
aragonese se ne lamentava dicendo che il puzzo lo aveva fatto ammalare, e il Petrarca
dichiarava di essere stato obbligato ad andare a Valchiusa, solo per goderne le bellezze,
ma per non accorciare la sua vita.
Dall’empia Babilonia, ond’è sfuggita
Ogni vergogna…
Son fuggit’io per allungar la vita
Nel palazzo stesso del Papa lusso e ascetismo erano uniti. Tranne le finestre della
cappella e della sala del Concistoro, tutte le altre, invece che da vetri, erano chiuse da
impannate; i pavimenti delle stanze, scarsamente ammobiliate, erano coperti di stuoie, o
cosparsi di giunchi o di lavanda. Tra i Papi, Urbano V elesse persino di dormire sul
nudo tavolato. Le sale dei banchetti e delle udienze avevano i muri coperti da sargie
pesanti e da ricchi arazzi italiani, spagnoli e fiamminghi, mentre il vasellame era
d’argento e d’oro e anche le coppe, usate per assicurarsi che non vi fosse veleno nel
vino dei prelati, erano di metalli preziosi, adorne di lingue di serpenti che si credeva
possedessero il potere magico di rivelare la verità. Le mule e i cavalli dei cardinali
avevano morsi d’oro e d’oro erano intessute le loro gualdrappe. “Presto”, scriveva
Petrarca, “anche i ferri dei loro zoccoli saranno d’oro”.
[…] Gran parte degli artisti e degli artigiani che vivevano nella città papale erano
italiani. In un elenco del 1376 degli appartenenti alla confraternita di Notre Dame de
Majour, quasi tutti gli artigiani e mercanti, su milleduecentoventiquattro nomi ne
troviamo mille e cento italiano, dei quali settanta falegnami e carpentieri, e più di
322

quaranta orafi, nonché innumerevoli tessitori e artigiani che lavoravano il cuoio, oltre ad
alcuni armaioli, scalpellini, muratori e scultori. Simone Martini, venuto con tutta la
famiglia ad Avignone, dietro richiesta del Papa, vi era morto sei anni prima dell’arrivo
del Datini; ma molti dei suoi scolari continuavano a lavorare alla nuova cappella di San
Giovanni, e il pittore ufficiale della corte di Clemente VI era un italiano, Matteo
Giovannetti di Viterbo» (capitolo primo).
Pierre Roger, eminente personalità del Sacro Coleggio, fu proclamato Clemente VI il
7 maggio 1342, dal conclave riunito al Palazzo dei Papi: furono costruiti due enormi
archi di pietra per collegare il Grande Tinello e la camera del Paramento con
l’appartamento degli Ospiti. L’incoronazione, per l’ultima volta, si tenne nel convento
dei Domenicani di Avignone, dove c’era ancora più spazio rispetto al palazzo di
Benedetto XII.
Clemente VI influì notevolmente sul periodo avignonese dei papi: «uomo brillante e
amante del lusso, d’intelligenza non comune, abile diplomatico e amante delle arti,
rimane il papa che scelse la città di Avignone senza esitazioni, acquistandola dalla
regina Giovanna. […] Diventato papa, si era impegnato a difendere la sovranità e
l’infallibilità pontificie. Lo stile di vita lussuoso, il Palazzo Nuovo edificato con grandi
spese e il ruolo di mecenate da lui svolto erano altrettanti elementi fondamentali
nell’esaltazione della majestas pontificia 1 ». Clemente VI dovette risolvere anche diverse
queste diplomatiche: i problematici rapporti con Roma e con la rivolta del notaiotribuno
Cola di Rienzo; le questioni angioine di Napoli, riuscendo a conservare
l’autorità su quelle zone; le faccende imperiali, cercando una situazione di
compromesso e proponendosi, per altro senza molto successo, come mediatore per porre
fine alla guerra tra Francia e Inghilterra.
Con l’acquisto della città aveva posto solide basi territoriali per l’espansione della
Chiesa ben oltre il Contado Vanessino: a quel punto non vi furono più ostacoli alla
realizzazione di un grande palazzo che potesse dare lustro alla Chiesa.
Clemente VI morì a quasi sessanta anni, il 6 dicembre 1352, in un palazzo che
strutturalmente era quasi identico a quello che vide Francesco di Marco e a quello che
vediamo oggi: poco dopo aver celebrato una messa nella cosiddetta “cappella nuova” in
cui ringraziò Dio per avergli permesso di vedere realizzati molti dei suoi progetti.
Dopo pochi giorni dalla morte del papa, il conclave trovò immediatamente il
consenso: venne eletto Etienne Aubert, cardinale e vescovo di Ostia, col nome di
Innocenzo VI. Una volta eletto tentò di risolvere il problema delle ingerenze degli altri
cardinali circa il controllo sul papato, adottando le medesime formule di Clemente VI
per quanto atteneva la formazione della Curia e del Sacro Collegio: si circondò di
uomini di sua fiducia e originari del sud-ovest della Francia.
Inoltre, fece fondare la Certosa di Val de Bénédiction a Villeneuve-les-Avignon,
costruita proprio nella sua proprietà cardinalizia.
1 Vingtain, Sauvageot 1999: 184 (N.d.A.).
323

XXIV
(Organizzare la messa in scena del Festival. L’evoluzione della macchina scenica: il Palazzo dei Papi e i
luoghi del Festival. Il “mito” della Cour d’Honneur)
Dove viene posta particolare attenzione all’evoluzione della macchina scenica del
Festival, parte integrante del suo mito, e a come vincoli apparenti di natura fisica possano
diventare delle incredibili opportunità nelle mani delle persone giuste
«Il y eut aussi le profonde space ouvert sue le ciel de la cour
d’Honneur du palais des Papes, et la muraille de cette cour
d’Honneur contre laquelle furent présentés nos premiers
spectacles. / Aurais-je eu la perverse et secrète ambition de
transporter en un tel lieu les décors du théâtre bourgeois, que la
muraille d’Avignon lese eût écrasés dès le premier jour. Ainsi
un lieu noble entre tous, et pur, ne supportait entre les chefsd’œuvre
et lui-même aucun artifice. L’accord entre la pierre
nue d’Avignon et Shakespeare, Corneille, Büchner et Kleist fut
immédiat. Et il me confirma dans cette conviction que l’effort
de régie des classiques populaires, œuvres adultes entre toutes,
devait rompre avec l’esthétique encombrante et bavarde des
théâtres d’argent»
(da “Le Théâtre, service public”, di Jean Vilar)
Varcando l’entrata principale del
Palazzo, attraverso il portale degli
Champeaux, accedendo all’ala dei
dignitari, facevo un salto all’indietro di tre
decenni rispetto all’arrivo di Francesco di
Marco Datini in quel di Avignone: era mia
intenzione ripercorrere la storia, per
arrivare a capire come si giunse a quel
possente palazzo che il giovane mercante di
Prato si trovò dinnanzi nella metà del
Trecento. Quello stesso palazzo che sei
secoli dopo, ancora più maestoso, Jean
Vilar decise di “adottare”, per fare nella sua
Corte d’onore «une chambre d’écho où
s’ajuste perpétuellement [la] tradition avec
sa propre contemporanéité».
L’espressione non era mia, l’avevo
presa a prestito da Emmanuel Ethis,
professore di sociologia della cultura a
Avignone e profondo conoscitore del
fenomeno-Festival di Avignone: era straordinariamente evocativa di quella sorta di
“macchina del tempo” che era la Corte d’onore del Palazzo dei papi.
Sopra il portale di ingresso vi erano poste le insegne di Clemente VI: uno scudo
d’oro attraversato da una striscia azzurra con sei rose rosse; fu lui il committente di
quella parte dell’edificio. Mi fu raccontato che, in modo un po’ maldestro, l’autore del
restauro aveva invertito il senso delle chiavi che sormontavano il blasone, le quali,
assieme alla tiara dalla triplice corona, rappresentavano i simboli del potere papale. La
terza corona della tiara comparve proprio all’inizio del periodo avignonese. Inoltre,
venni a sapere successivamente che le torrette e i merli, che mi ricordavano molto il
324

complesso del Palais de Justice di Parigi e molti altri palazzi e castelli gotici posteriori,
furono il frutto di successivi restauri di inizio secolo. Ai lati delle pareti, spiccavano
diversi doccioni per lo scolo dell’acqua: ma i due più belli, forse completamente
restaurati, li vidi sull’angolo sud-occidentale della corte del chiostro, all’interno delle
mura, sulla parte del palazzo di Benedetto XII.
La visita cominciava attraverso la Corte d’onore, accedendovi dal lato sud, dalla
Grande cappella. Le pareti interne, spoglie ma maestose, imponenti, erano interrotte di
tanto in tanto da finestre e bifore. Sulla parte di destra, la grande finestra
dell’Indulgenza, una enorme polifora appoggiata nella parte nord del loggiato, situata
all’ingresso della Grande Cappella di Clemente VI. Fu distrutta nel XIX secolo, ma i
restauri successivi furono in grado di trovarne l’esatta ubicazione grazie ad alcune
vestigia dei sostegni principali. La ricostruzione avvenne prendendo a modello una
finestra della splendida abbazia di La Chaise-Dieu. L’angolo nord-occidentale della
corte del chiostro di Benedetto XII era sormontato dalla torre della Campana. Il
campanile si trovava nell’angolo sud-occidentale della corte del chiostro del palazzo.
Come ebbi modo di appurare in
seguito, il precedente «palazzo
episcopale sorgeva sul lato meridionale
della rocca dei Doms, a sud della
cattedrale e di un insieme di edifici
religiosi, secondo la tradizionale
sistemazione dei vescovadi. L’insieme
era composto dalla basilica di Sainte-
Marie, dalla chiesa parrocchiale di Saint-
Étienne, adiacente alla precedente, da un
campanile, da un battistero dedicato
probabilmente a San Giovanni e da un
cimitero. A sud del primo gruppo si trovavano gli edifici dei canonici, la casa
episcopale, quasi perpendicolare rispetto alla chiesa parrocchiale, infine un ospizio. Il
palazzo episcopale era dotato di varie torri, di cui quella campanaria a ovest, una posta
sopra o accanto alle latrine, infine quella che si trovava sopra la terrazza. La facciata
occidentale del palazzo fiancheggiava la strada che portava alla cattedrale, mentre
l’angolo a nord-est della costruzione dava su un’altra strada che lo separava dagli edifici
del decanato. A est si trovava un frutteto o un giardino, e a sud, davanti all’entrata
principale, una piazza 1 ». Oggi di tutto
ciò non restava praticamente nulla, forse
i segni delle fondamenta, ma nulla di
visibile: un intero quartiere praticamente
perduto e raso al suolo. L’unica traccia
rimasta era quella fornita dagli archivi
della Camera apostolica, fondamentale
organo di governo della Chiesa, a cui era
attribuito l’onere del tesoro e della
contabilità pontificia.
Dal momento in cui il papa progettò
di spostare la sua residenza ad
1 Vingtain, Sauvageot 1999: 62-63 (N.d.T.).
325

Avignone, cento fiorini d’oro furono consegnati dal tesoriere all’esattore del vescovado
perché potessero cominciare i lavoro di sistemazione. Alla fine del 1316, Guillaume
Géraut detto di Cucuron, «componente della “famiglia pontificia”, assunse le funzioni
di amministratore del cantiere del palazzo (administrator operum et edificiorum domus
papalis Avinionensis, amministratore dei lavori e degli edifici della domora papale di
Avignone […]). Vi lavorò fino al dicembre 1322, annotando quotidianamente sui
registri le informazioni che ci consentono attualmente di ripercorrere a grandi linee lo
svolgimento dei lavori». Guillaume de Cucuron era un direttore di cantiere dotato di
molta esperienza e di pieni poteri: provvedeva direttamente a tutti gli aspetti dei lavori,
«dall’acquisto dei materiali al pagamento dei salari, alle trattative per l’assegnazione dei
lavori con i lapicidi, che intervenivano a titolo privato. Nel maggio del 1317 fu iniziata
«la riparazione della torre che sormontava la camera del papa e che conteneva il tesoro
apostolico: era infatti di primaria importanza che la persona del papa e il tesoro fossero
alloggiati e protetti adeguatamente».
Benedetto XII e Clemente VI operarono
in modo del tutto simile, costruendo
l’attuale torre del Papa e la torre detta del
Guardaroba. In quel momento stavo
camminando sulle vestigia del palazzo di
Giovanni XXII e stavo ammirando la
grandiosità delle opere successive. I lavori
seguivano un andamento apparentemente
disorganico, senza una precisa strategia:
nell’aprile del 1317 fu cominciata la
costruzione di una terrazza sotto il cortile
della casa del vescovo; nell’ottobre dello stesso anno venne sistemata la cappella di
Saint-Etienne, «la cui trasformazione in cappella pontificia era anche essa da annoverare
tra le priorità»; lungo tutto il 1318 vennero realizzate diverse opere nuove e di
adattamento dell’esistente; alla fine dell’anno furono aperti i cantieri per la sala
dell’Udienza (unica parte verosimilmente visibile oggi); i due anni successivi furono
consacrati alla sistemazione dei cantieri in corso; mentre dal 1323 si lavorò in parallelo
nella Cattedrale e al Palazzo; tra il 1323 e il 1325 furono decorati il Concistoro e lo
Studium del Palazzo, il portale della chiesa e gli appartamenti del papa; nel 1327-1328
la sala dell’Udienza necessitò di ulteriori lavori di manutenzione al soffitto, fino a
giungere alla costruzione di un edificio collegato nel 1332. Sempre dai registri pontifici
emergeva come Guillaume fosse stato «sostituito da Raimond Mézier, mastro
carpentiere con la qualifica di sovrintendente delle opere e degli edifici del palazzo, che
lavorò al palazzo di Pont-de-Sorgues e a quello di Avignone fino al luglio 1323. Alla
sua morte, gli succedette in un primo tempo il lapicida Pierre Audibert, che aveva
lavorato alla ricostruzione del Concistoro e della galleria vicino al chiostro; quattro
giorni dopo la nomina questi fu parzialmente sollevato dall’incarico, pur rimanendo
tuttavia operativo nel cantiere, e l’amministrazione e la sovrintendente andarono allora a
Arnaud Escudier, di professione fustaio, che conservò le sue funzioni fino al termine del
pontificato di Giovanni XXII 1 ».
1 Vingtain, Sauvageot 1999: 69. Inoltre: «Gli artigiani impegnati in un primo momento nella direazione
dei lavori potevano in seguito proseguire con le rispettive attività sui cantieri pontifici, specialmente in
quello del palazzo di Avignone, come impiegati; questi trasferimenti, cominciati durante il pontificato di
Giovanni XXII, erano continuati con Benedetto XII. Può sorgere qualche dubbio sui metodi di lavoro di
326

Alla sua morte, nel 1334, Giovanni XXII poteva disporre di un palazzo
completamente risistemato e funzionale, anche se mi risultava difficile immaginare
quella versione del Palazzo dei Papi andata perduta. Benedetto si trovò con un edificio
profondamente modificato che confinava a nord con l’attuale «cattedrale di Notre-
Dame-des-Doms, il battistero di Saint-Jean, il cimitero di Courtine e il chiostro dei
canonici. Una strada fiancheggiava l’angolo nord-est, un’altra lo circondava a ovest e
giungeva fino alla cattedrale. A Sud, si trovavano case private e strade e anche la sala
dell’Udienza. Il confine orientale era costituito da un grande frutteto 1 ».
Il ruolo di Benedetto XII fu ben chiaro per quanto riguardava il consolidamento del
papato ad Avignone, e «l’epitaffio sulla sua tomba avrebbe conservato la memoria del
lavoro compiuto in questo senso dal pontefice e del suo ruolo di grande edificatore:
“Decessit in Avinionensi palatio quod ipse fabricare jusserat” 2 ».
A cominciare dal 1335 i nuovi lavori furono affidati a Pierre Poisson, a differenza dei
suoi predecessori, un laico, un capomastro con notevoli capacità organizzative e una
probabile qualifica tecnica. Rispetto, per esempio, a Guillaume egli fu pagato molto –
l’equivalente di un fiorino al giorno – però non poteva contare un una piena automia
finanziaria, in quanto la Camera apostolica cominciò a pagare soltanto al momento del
rendiconto e della presentazione delle note di spesa. Considerando l’ambizioso progetto
di Benedetto XII, il quale giudicava la dimora papale ancora troppo piccola per ospitare
tutti membri della Curia, i suoi uffici e i locali di lavoro necessari, nonché le ingenti
somme di denaro indispensabili, era lecito domandarsi: «quali erano state le esigenze
esposte al primo capomastro? Che parte aveva costui nell’elaborazione del progetto del
palazzo? Ne esisteva uno iniziale, determinato da una visione d’insieme? 3 ».
Per ripercorre le tappe di quell’immenso cantiere, così come trovai esposto nelle
prime camere che visitai del Palazzo, i curatori di quella esposizione cercarono di
seguire un ordine strettamente cronologico, anche grazie a delle ricostruzioni in tre
dimensioni estremamente interessanti.
Innanzitutto, i due poli essenziali del nuovo palazzo dovevano essere quelli collegati
alla liturgia e all’appartamento del pontefice. Il primo cantiere che diresse Pierre
Poisson, nel 1335, fu proprio quello per la Grande Cappella, ubicata esattamente dove si
trovava l’antica cappella di Saint-Etienne, con però una lunghezza doppia verso est, in
modo tale da innestarsi con la parte restante del palazzo. Qualche storico non esitava a
ipotizzare che qualche fondamenta e alcune pareti della precedente cappella furono
utilizzati per erigere quella nuova. Oggi, dopo un accurato restauro, la Grande Cappella
era composta da un’unica grande navata lunga quasi quaranta metri e larga almeno
nove, «con la volta restaurata a senso acuto con una fila di beccatelli su ogni lato e
all’altezza dell’imposta. […] A est un abside piatta chiudeva la cappella […] illuminata
da tre grandi finestre 4 ». Lo stesso anno venne aperto anche il cantiere per la costruzione
della cosiddetta torre del Papa, in un’area esterna rispetto al palazzo originario di
Giovanni XXII, una zona che il papa fu costretto ad acquistare e riadattare, addirittura
tutti quei direttori, il sui rapido susseguirsi poco si adattava alla necessità di edificare un’opera omogenea,
e ciò era reso ancora più difficile dall’assenza di piante o modelli. Certo, c’era sempre il cameriere il
quale, data la continuità e l’importanza della carica, aveva probabilmente un ruolo fondamentale nella
fase decisionale e di controllo operative delle imprese» (ibidem: 70). (N.d.T.).
1 Ibidem: 94 (N.d.T.).
2 Vingtain, Sauvageot 1999: 91 (N.d.T.).
3 Ibidem: 97 (N.d.T.).
4 Ibidem: 100-101 (N.d.T.).
327

scavando la roccia viva. Inizialmente concepita, forse, come struttura autonoma, fin dal
1336 venne collegata alle restanti parti del palazzo attraverso la costruzione dell’ala
detta degli appartamenti privati. Secondo lo stesso procedimento, all’ala del Concistoro
venne unita la torre delle Cucine mentre quella della Grande Udienza servì da sostegno
della torre di Saint-Laurent. Ad ogni buon conto, la torre del Papa, la cui maestosa
parete interna, oggi facava da quinta alle rappresentazioni degli spettacoli del Festival di
Avignone, mi si presentava come un’enorme torrione di sei piani e come l’opera più
fortifcata dell’intero edificio, destinata ad ospitare quanto vi era di più prezioso della
corte di Avignone, le persone del papa e del camerlengo, nonché il tesoro e gli archivi.
Il cantiere cominciò di fatto già nel 1335 e venne terminato, in tempi da primato, in
meno di due anni: dapprima chiamata magna turris, e si potevano immaginare i motivi
(era alta quarantasei metri e mezzo, larga diciassette e muri perimetrali di tre metri di
spessore: come un palazzo di sedici piani – sic!); divenne poi la turris thesaurarie e,
infine, con Clemente VI, turris papalis. Nel XVI secolo, probabilmente a causa degli
splendidi dipindi della cappella di San Michele, venne soprannominata anche torre degli
Angeli. La pianta della torre era quadrata, con un lato di una dozzina di metri, muri
larghi tre metri, possenti contrafforti per sostenerla, una stanza per piano.
La visita continuava proprio in quella direzione: si saltava, di fatto, il livello più
basso, una cantina con volta a botte a tutto sesto, dove pare venisse stoccato il vino; e si
passava direttamente di fianco alla stanza del Tesoro Basso, che «occupava un locale di
nove metri di altezza, con volte a crociera ogivale che ricadono al centro su una colonna
e si zoccoli non scolpiti dalla parte dei muri 1 ». L’unica porta che vi permetta l’acceso
doveva essere quella che avevo appena varcato, formata da uno strano passaggio su più
livelli «a volta a botte rampante 2 », credo sull’angolo nord-ovest. Potevo immaginare
che era in questa sala che venivano conservati gli oggetti particolarmente preziosi,
verosimilmente custoditi in scrigni, e poi borse di monete d’oro e d’argento, magari
alcuni archivi particolarmente importanti. In seguito, attorno al 1369, sembra vi fossero
state diverse casseforti con serrature: in quella denominata con la lettera Q, tra gli altri
documenti, vi erano catalogate le lettere che attestavano l’acquisto di Avignone, con i
sigilli di cerca della regina Giovanna e del marito Luigi. Oggi erano parzialmente
visibili l’antica pavimentazione e gli accessi a quattro grandi caveau nel sottosuolo,
rinvenuti di recente, nel 1985. Erano delle cavità poste a coppie sui due lati della stanza,
ora ricoperte da una lastra di vetro, larghe poco più di un metro, di lunghezza variabile e
profonde circa due metri. Erano delle casseforti molto particolari, forse chiuse da lastre
mobili che si aprivano con dei sistemi di carrucole sostenute da travi di legno. Durate il
periodo dei legati e dei vice legati pontifici, dopo il ritorno del papato a Roma, quella
stanza rimase un deposito per archivi, pur subendo molte modifiche legate anche al fatto
che, sembra, fosse stata visitata più volte anche da abili e audaci ladri. Pensare che nel
XIX secolo divenne la lavanderia del reggimento di stanza ad Avignone.
Tornando indietro per il passaggio che mi aveva permesso l’accesso, salendo qualche
scalino, proprio sopra il Tesoro Basso, trovai la stanza del Cameriere: il soffitto, credo
non completamente restaurato, era straordinariamente ricco con due travi a vista
sostenute da due beccatelli decorati e interamente coperto di dipinti del XIV secolo.
Poco più avanti, sulla parete sud, non accessibile, vi era un passaggio che doveva
portare direttamente alla torre del Guardaroba. Già all’epoca dalla sala del Cameriere si
poteva facilmente accedere alla stanza del papa: il cameriere o camerlengo era la figura
1 Vingtain, Sauvageot 1999: 103 (N.d.T.).
2 Ibidem: 103 (N.d.T.).
328

più importante della corte a partire dal successore di Benedetto XII, in quanto era il
principale collaboratore del papa per quanto atteneva tanto il governo della Chiesa,
quanto l’amministrazione del palazzo. In seguito alla costruzione di una “Camera
nuova” per il camerlengo, nell’ala dei Grandi dignitari, quella stanza venne destinata
agli scudieri. Il soffitto era decorato in modo particolare, con dei grossi medaglioni con
dei busti di profeti appoggiati alle travi principali. Subito sopra a quella stanza, si
trovava la camera del Papa: dalla sua stanza, di cui mi era difficile comprendere
l’organizzazione dello spazio visti i continui tramezzi nelle pareti e le finestre poste ad
altezze differenti, il papa poteva facilmente raggiungere l’appartamento del suo
camerlengo al piano inferiore, e da lì recarsi nel Tesoro Basso, oppure salire al piano di
sopra dove era stata realizzata una grande biblioteca. Solo in seguito all’edificazione
dell’ala orientale poté essere completato l’accesso attraverso una porta sul lato nord che
portava allo Studium e alla camera del Paramento. Le pitture murali della camera del
Papa dovevano essere straordinariamente ricche e vivaci: quelle visibili, restaurate in
modo piuttosto grossolano, potevano comunque dare un’idea del decoro complessivo
della stanza. Avvicinandomi alle pareti potevo distinguere dei rami di quercia con
ghiande attaccate ed uno scoiattolo appoggiato sulle zampe posteriori; sempre dallo
stesso lato ovest, altri animali appoggiati sui rami di quercia, tra cui un uccello visto di
schiena e, più lontano, su un ramo quasi in secondo piano, un gufo o forse una civetta. I
motivi erano per lo più arborei, con piccoli animali di bosco. I colori erano scuri, forse
più a causa del trascorrere del tempo piuttosto che per scelta originale. Vicino alle
ampie finestre sull’angolo nord-orientale della camera, prima dei due sedili di pietra che
permettevano di aprire lo sguardo sui sottostanti giardini, erano raffigurate due curiose
voliere sospese nel vuoto: successivamente lessi che si trattava «di voliere vuote […]
sospese ad archi trilobati a trompe-d’œil. Un soggetto presente su tutte le pareti degli
strombi delle due finestre della camera e ricorda il gusto dei pontefici per gli uccelli, da
cui amavano essere circondati 1 ». Si trattava di una tecnica molto complessa, che sembra
rimandassero niente meno che ai modelli di lampade in prospettiva che giotto realizzò
tra Assisi e Padova. Ciò faceva intendere che, parte degli affreschi, fossero realizzati da
una mano italiana, in quanto quella della prospettiva era una innovazione piuttosto
recente proveniente d’oltralpe. Di fronte, sull’altra parete, altri motivi decorativi. Tutte
le pareti e il soffitto di questa parte del palazzo erano affrescati con un motivo
dominante dato del blu intenso di sfondo e dai rami di alberti (specie viti e quercia), che
risaltavo con il color ocra. Più in basso erano anche affrescati dei flasi drappeggi.
L’atmosfera data da quel pergolato era un po’ bucolica ma suggestiva.
La stanza al terzo piano, che doveva contenere la biblioteca pontifica, costituiva il
Tesoro Alto, uno spazio che, comunque, ancora oggi lasciavano forti dubbi sulla loro
disposizione effettiva. Sulla sommità della torre era stato realizzato un torrione con
mura parzialmente coperte dal camminnamento della ronda.
Si proseguiva verso quelli che oggi sono chiamati “appartamenti privati”, un edificio
rettangolare che si innestava nella torre del Papa da nord. Forse quella parte del Palazzo
risaliva al 1336 o 1337, coeva alla costruzione della torre; ma non vi erano notizie certe
su quella parte del cantiere che permisero di collegare la torre del Papa, l’ala adiacente a
nord e il muro del giardino, nonché le decorazioni della Grande Cappella con pitture e
vetrate. Il primo livello di quell’ala degli appartamenti privati, situato sottoterra rispetto
al livello della Corte d’onore, era occupato dalla Grande Tesoreria, collegata a sud al
1 Ibidem: 108 (N.d.T.).
329

Tesoro Basso. Durante il pontificato di Benedetto XII tutti i servizi finanziari della
Curia erano stato raccolti in questa area, proprio dove ora mi trovavo a leggere i
tabelloni esplicativi. Probabilmente l’attuale sistemazione di quella zona non permetteva
di capire l’importanza che rivestiva e l’incredibile vivacità che doveva regnare in quelli
che, in sostanza, erano gli “uffici” principali della Curia: lì si gestiva un sistema fiscale
che, esteso a tutta la cristianità, non aveva eguali all’epoca. Mi immaginavo quello
spazio enorme diviso tra tramezzi, con spazi di lavoro differenti, con mobili di varia
natura, arredi destinati alla custodia dei documenti, scaffali alle pareti, sedie, sgabelli,
tavoli, leggii per consultare libri contabili.
Mentre abbandonavo quello spazio riflettendo con piacere su come doveva svolgersi
il lavoro lì dentro, salendo pochi scalini, mi ritrovai nella sala di Gesù, allo stesso livello
del Concistoro a nord e della stanza del Camerlengo a sud, a costituire quasi uno spazio
di collegamento tra quei due spazi. La denominazione, per la verità curiosa, deriva da
una scritta risalente al 1370, nell’angolo sud-ovest della camera, nei pressi di uno dei
contrafforti che ancoravano la torre del Papa a quella parte dell’edificio. In quella parte
di parete vi erano «le tracce di un monogramma, I.H.S., inscritto a caratteri gotici in un
medaglione composto da sei cerchi concentrici di vari colori, di circa sessantotto
centimentri di diametro. Questo motivo di colore scuro era posto su uno strato giallo
chiaro, su cui è tracciata in nero una decorazione che rappresenta corsi di finta muratura
di centicinque per trenta 1 ». Ipoteticamente si trattava di un decoro che doveva occupare
l’intera sala ma di cui era rimasta traccia solo in quell’angolo della stanza, appena sotto
il soffitto.
Il terzo livello di quell’ala era dato dalla camera del Paramento in cui il papa dava
udienza, riceveva cardinali e notabili. Il nome doveva essere legato al fatto che, secondo
gli usi del tempo, la stava, una sorta di salotto, doveva essere completamente ornata di
tappezzerie. In questa sala potevano essere consacrati i nuovi cardinali e, solitamente,
visi svolgeva la cerimonia della consegna della rosa d’oro. «La sala si trovava
all’incrocio ddi diverse aree del palazzo: a sud e a ovest c’era il cuore degli
appartamenti pontifici, a nord le aree di rappresentanza (Concistoro e Tinello); erano
state costruite delle scale per recuperare le differenze di livello dovute alla pendenza
naturale del terreno. Bisognava scendere dalla camera del Papa a sud per recarsi nella
camera del Paramento, da cui si risaliva per accedere al Grande Tinello a nord, mentre
un’ultima scala la collegata al Piccolo Tinello. I collegamenti tra i varsi spazi erano
probabilmente regolati con delle porte provviste di più chiavi: una serratura e tre chiavi
per la porta posta tra la camera di Paramento e il Piccolo Tinello, una serratura e sei
chiavi per quella del Tinello, tutte destinate all’uso dei cubicolari del papa, addetti
unicamente agli appartamenti privati 2 ».
Dando uno sguardo fuori dalle finestre che dai corridoi in basso portavano verso l’ala
occidentale dal palazzo, era possibile avere una visione d’insieme della sottostante
Corte d’onore. Quando il palcoscenico non era montato o, comunque, scendendo dalle
impalcature che portavano sulle tribune, era possibile rintracciare le vestigia di antiche
costruzioni che rendevano irregolare il fondo della Corte. Mi stavo dirigendo da sud
verso nord-ovest, verso l’ala sud del Palazzo vecchio, detta del Conclave. Quella parte
dell’edificio non era attraente delle precedenti: anche ad un occhio disattento come il
mio non sfuggivano tutti i rimaneggiamenti che quella parte del palazzo subì in seguito
ai continui cambiamenti di destinazione. E in effetti, specie la presenza del genio
1 Ibidem: 128 (N.d.T.).
2 Ibidem: 131 (N.d.T.).
330

militare modificò sensibilmente quei grandi spazi. In generale, quella che stavo
attraversando era «un’ala riservata ai servizi e all’alloggio del personale, così come
all’accoglienza di ospiti di alto rango 1 ». La porta principale del palazzo, che oggi era
posta vicino all’ingresso del Centro Congressi ricavato proprio nell’ala del Conclave,
era stata munita di sistemi di difesa molto robusti: «la porta […] che permetteva di
passare dalla piazza dei Cancelli al cortile del chiostro, si trovava all’estremità orientale
dell’ala del Conclave; al pianoterra, un passaggio formato da tre campate a volta ogivale
dava accesso al chiostro, accesso saldamente difeso, da una parte dell’altra, da un
sistema simmetrico composto da due saracinesche, due grandi piombatoi e due porte ad
ante mobili. Se qualche nemico riusciva ad introdursi, poteve essere colpito dalle frecce
scagliate dei soldati dalle tre feritoie scavate nel muro occidentale; al piano superiore, a
livello del mezzanino, si trovava la camera destinata alla manovra delle saracinesche,
che si estendeva fino all’alloggio dei coppieri e dei dispensieri del pane. […] Pare che
dopo la costruzione del Palazzo Nuovo ordinata da Clemente VI, l’importanza della
torre (funzionalmente legata alla difesa del portale d’entrata del Palazzo Vecchio) fosse
diminuita, il che spiegherebbe assai bene lo spostamento dell’entrata principale verso la
porta degli Campeaux 2 ».
Fu a partire dal 1338 che i cantieri si concentrarono su quella parte del palazzo in cui
mi trovavo. Durante i tre anni successivi fu ricostruita l’ala del Concistoro, intrapresa la
costruzione della torre di Saint-Jean, quella della Cucina Nuova e della torre delle
Latrine. Fu un cantiere di notevoli dimensioni, e complesso da organizzare visto che le
squadre lavoravano in contemporanea su più punti: «nell’agosto del 1338 troviamo per
la prima volta il riferimento alle fondamente della cappella del giardino (vale a dire la
torre delle Cappelle o torre di Saint-Jean) e più tardi il compenso degli spaccapietre per
quelle del Concistoro. Nello stesso periodo era stata rifatta la torre delle Latrine, le cui
opere murarie vennero pagate il 1° luglio 1338, e poi il tetto, il 14 settebre 1339. Il 23
ottobre successivo, negli archivi si parald i “latrine nuove”. Per quanto riguarda il
completamento dell’ala del Concistoro, si sa che avvenne nel corso della seconda metà
del 1339. Il 7 agosto erano stati pagati i tetti del Tinello e dela torre delle Cappelle; alla
fine del mese di dicembre, le sedute del Concistoro si tenevano già nella grande sala del
pianoterra […]. I lavori delle cucine erano stati gli ultimi a essere eseguiti […]. Infine,
nel gennaio del 1342, era stato avviato il cantiere della torre di Trouillas, a cui si lavorò
fino al 1342 e che fu l’ultima costruzione voluta da Benedetto XII 3 ».
Il Palazzo, specie nei suoi nuovi edifici, dall’ala orientale a quella più meridionale,
era addossato alla rocca e presentava quindi delle pendenze naturali che necessitavano
di essere compensate con la costruzione di scale e di strutture di collegamento. La
circolazione, in quelle aree, vista la loro funzione prevalentemente pubblica, doveva
essere agevolata. L’accesso al Concistoro era possibile dal chiostro ad ovest, dove era
stata realizzata una grande porta ogivale, oppure da sud. Sopra il Concistoro, attraverso
le scale esterne che stavo percorrendo, costeggiando la galleria del chiostro, si arrivava
al Grande Tinello, destinato ai ricevimenti importanti. All’angolo nord occidentale una
scaletta lo collegava con la cucina al pianterreno e, ovviamente, con la cantina. Di
fianco, si trovava la “dispensa”, la stanza in cui gli addetti al servizio preparavano la
presentazione dei piatti. Oggi quest’ultima stanza era separata da un tramezzo e le
cucine si trovavano in una torretta fatta costruire appositamente da Clemente VI. La
1 Ibidem: 158 (N.d.T.).
2 Ibidem: 158-159 (N.d.T.).
3 Ibidem: 160-161 (N.d.T.).
331

disposizione dei tavoli seguiva un rigido cerimoniale. Il papa si trovava seduto da solo
al suo tavolo, davanti alla parete sud del Tinello: alla destra del papa i cardinali vescovi
e i patriarchi, quindi i cardinali preti e alla sua sinistra i cardinali diaconi. I laici erano
distribuiti a seconda del loro rango: l’imperatore sedeva i cardinali vescovi, mentre i re
venivano disposti tra i cardinali preti.
La torre delle Latrine fu eretta contro la
facciata orientale della torre delle Cucine:
non imponente, ma con un ruolo
determinante di difesa del lato nord del
giardino, era composta da una profonda
fossa, sormontata da due livelli di latrine.
La fossa era collegata alla fogna, che
portava le acque delle cucine verso un
canale sotterraneo. Sempre sul lato nord, la
torre di Trouillas fu fatta costruire da
Benedetto XII al posto di una torre
preesistente: il pontefice volle realizzare un
edificio imponente, altro oltre cinquanta metri e composto da sette piani. Oggi la torre
era occupata dai locali dell’Archivio Dipartimentale.
Clemente VI diede un impulso decisivo alla trasformazione definitiva del palazzo.
Ad esempio, la sala della Grande Cappella, assieme alla Grande Udienza, costituiva la
parte più bella del primo piano della parte meridionale. Le volte della Cappella, dedicata
ai santi Pietro e Paolo, dovevano raggiungere i diciannove metri di altezza. Era formata
da un’unica navata, divisa in sette campate con volte a ogiva. La luce era abbondante,
proveniente da nove finestre molto ampie, in origine dotate di vetrate. Vi arrivai
attraverso lo Scalone d’onore e il Grande Ambulacro. Il primo, che partiva dalla Corte
d’onore, benché io vi arrivassi dal Grande Tinello e attraverso al finestra delle
Indulgenze, era coevo alla costruzione della Grande Udienza e, fino al 1346 era la sola
scalinata, visto che il Palazzo era dotato solo di scale a chiocciola oppure in scale a
rampa dritta costruite nello spessore dei muri. «Il nuovo scalone, dotato di pianerottoli,
avrebbe fatto epoca: spazioso, ben illuminati, era perfettamente adeguato alla solennità
che il luogo doveva avere. Era facile immaginare cardinali e altri dignitari della Curia
che si recavano in gran pompa alla Cappella; per Avignone si trattava sicuramente di
una innovazione architettonica, ma anche per la Francia intera 1 ». La scala conduceva
dapprima alla Loggia, molto aperta con una grande finestra traforata: dal punto di vista
liturgico doveva avere una importanza notevole visto che era da lì che il papa si
affacciava a salutare la folla sottostante, nelle Corte d’onore. La sommità dello scalone
monumentale era sormontata dal Grande Ambulacro, una grande galleria lunga trentasei
metri e larga sette e mezzo, costruita come spazio di raccordo e per sorreggere il peso
delle enormi volte della Cappella.
Il documento che attestava l’attività di Matteo Giovannetti alla torre della
Guardaroba non era certo dei più esplici non essendo facile comprendere quale parte
degli affreschi fossero davvero opera dell’artista viterbese. Molte erano invece le
testimonianze che lo legavano al decoro della splendida cappella di San Marziale, al
secondo piano della Torre di San Giovanni: «il 3 gennaio 1346 venivano pagati al
Magister Matheus Johanneti de Viterbo pictor gli affreschi eseguiti nella cappella di San
1 Ibidem: 219 (N.d.T.).
332

Marziale nonché quelli, ora scomparsi, della cappella di San Michele 1 ». Giovannetti era
un ecclesiastico, nominato priore da Benedetto XII e, successivamente, arciprete di
Vercelli. Nacque attorno al 1300 e morì circa settanta anni dopo. Da Viterbo, per cause
non ben chiare, il giovane pittore si trasferì dapprima ad Orvieto, città all’epoca
particolarmente vivace, specie in concomitanza con il cantiere della cattedrale; in
seguito trascorse alcuni anni ad Assisi, entrando in contatto con le opere di Giotto.
Arrivò ad Avignone pochi anni prima rispetto a Francesco di Marco Datini, attorno agli
anni quaranta del Trecento: tra il settembre del 1343 e l’aprile del 1367 il suo nome
comparve diverse volte negli archivi della Camera apostolica. Fu molto attivo ad
Avignone e a Villeneuve, ed ebbe importanti compiti di direzione dei cantieri che lo
riguardavano. Il primo cantiere, forse il primo interamente diretto da lui, fu la cappella
di Saint-Michel, in cima alla torre del Guardaroba. Fu nel 1344 che intraprese il decoro
della cappella di Saint-Martial e del vicino Grande Tinello. Doveva essere
estremamente abile nel gestire contemporaneamente le complessità tecniche
(approvvigionamento delle impalcature, acquisizione dei pigmenti colorati, delle varie
materie prime e delle attrezzature), delle risorse umane (scelta dei collaboratori e degli
aiutanti, organizzazione del lavoro in “giornate” per ognuno), le difficoltà artistiche
(progettazione e realizzazione di tre grandi composizioni diverse dal punto di vista
iconografico). Tra il 1346 e il 1348 si dedicò anche alla cappella di Saint-Jean. Era
indubbiamente un innovatore, capace e preparato: nel caso della vita di San Marziale 2 fu
in grado di rappresentare episodi anche poco noti, mentre nel caso di San Giovanni si
dimostrò in grado di associare in modo creativo immagini più tradizionali. La struttura
dei suoi affreschi era quindi ricercata, così come la tecnica di realizzazione. Lavorò
moltissimo anche nei dintorni di Avignone, specie a Villeneuve, anche se rimase ben
poco delle pitture realizzate. La sua fama doveva essere notevole e la sua vita fu legata
in modo indissolubile al papato, che seguì ovunque si spostasse: forse Giovannetti morì
proprio a Roma. «Fu uno dei principali artefici, ad Avignone, della creazione di un
ambiente artistico di grande ricchezza, in cui il papato ebbe ovviamente una funzione
catalizzatrice. In breve tempo la città divenne il punto di incontro tra le correnti
artistiche settentrionali e meridionali, ma anche il polo di diffusione di una nuova
sensibilità nei vari paesi vicini 3 ».
Lessi da qualche parte che, nel 1792, vale a dire un anno dopo che Avignone fu
riunificata alla Francia, dopo oltre quattrocento anni di dominio della Chiesa, sembrava
fosse stato approvato un progetto di demolizione per il Palazzo dei papi.
Fortunatamente, non vi fu sollecitudine nell’esecuzione di quell’ordine ed oggi quasi
settecentomila visitatori (uno dei siti storici più visitati di tutta la Francia) potevano
ammirarne quell’autentico splendore.
1 Castelnuovo 1991: 52 (N.d.T.).
2 La scelta di rappresentare la vita di San Marziale, legata indubbiamente anche al fervore del culto di
quel santo in alcune regioni della Francia, assumeva anche un connotato politico e simbolico, in quanto si
intendeva legittimare il papato avignonese, «ponendolo sulla scia di San Marziale, inviato dall’apostolo
Pietro ad evangelizzare la regione. L’intento del nuovo pontefice (che nel 1348 avrebbe acquistato
Avignone), era essenzialmente politico. Marziale sotto forma di San Pietro dell’Aquitania, aveva fatto in
passato della Gallia una sede degna della vera chiesa; Clemente VI e i suoi successori […] avevano fatto
di Avignone la nuova capitale del mondo cristiano (Vingtain, Sauvageot 1999: 289)(N.d.T.)
3 Vingtain, Sauvageot 1999: 284-285, ma anche Castelnuovo 1991 (N.d.T.).
333

XXV
(Organizzare la messa in scena del Festival. L’evoluzione della macchina scenica: il Palazzo dei Papi e i
luoghi del Festival. L’allargamento verso nuovi spazi: la città come spazio scenico)
Che tratta di come la città di Avignone e i suoi dintorni siano diventati un grande
palcoscenico a cielo aperto
334

«Potrei dirti di quanti gradini sono le vie fatte a
scale, di che sesto gli archi dei porticati, di quali
lamine di zinco sono ricoperti i tetti; ma so già
che sarebbe come non riti nulla. Non di questo è
fatta la città, ma di relazioni tra le misure del
suo spazio e gli avvenimenti del suo passato
[…]»
(Itali Calvino, da Le città invisibili)
Uscendo dall’ingresso principale del Palazzo dei papi, quello che da destra porta alla
biglietteria e all’inizio della visita al monumento, lasciando sul fianco i ruderi di
quell’antico portone in legno che tutt’oggi permette l’accesso diretto dalla Corte
d’onore, mi si apriva allo sguardo quella che forse è una delle più belle piazze della
vecchia Europa, frutto di una grandiosa concezione urbanistica. Nei secoli la città era
sorta e si era sviluppata letteralmente accostata sulle pendici della Rocca dei Doms e
anche all’inizio dal periodo papale le case si addossavano l’una all’altra fino ai piedi di
quello che sarebbe diventato il Palazzo apostolico, collegate tra loro da strette vie i cui
nomi sono scomparsi assieme agli stessi edifici di quel quartiere, proprio per lasciare lo
spazio all’attuale, mastodontica, costruzione.
Nel 1404, secondo le cronache del tempo, fu ordinato di abbattere buona parte delle
case antistanti la fortezza papale, per evitare che eventuali aggressori potessero giungere
indisturbati fin sotto le mura, sfruttando, per l’appunto quel labirintico passaggio e la
protezione di tutte quelle basse abitazioni. Per quanto possa apparire paradossale, le
fondamenta e le pietre di quegli immobili distrutti restarono a lungo in quella spianata,
fino al 1603, quando furono donate per realizzare la costruzione di edifici nella vicina
place Pie: un piccolo aneddoto che spiega anche quanta confusione e un certo
abbandono dovessero regnare ad Avignone dopo il ritorno dei papi a Roma. Su una
pianta della città del 1618 che ebbi modo di vedere all’Archivio Municipale, la piazza
appariva ancora accidentata e non fu spianata che tra il
XVIII e il XIX secolo. Durante la monarchia le esecuzioni
capitali venivano realizzate proprio davanti a dove mi
trovavo in quel momento, sotto la scalinata di ingresso del
Palazzo. Poco più avanti, durante il periodo del Terrore,
doveva essere posizionata la ghigliottina per le esecuzioni
capitali: dapprima nella vicina place de l’Horloge, per poi
essere trasferita proprio davanti al Palazzo, e restare in
funzione tra l’8 marzo e il 26 giugno 1794. E pensare che
adesso ci sono i tavolini dei bar e dei ristoranti, file
interminabili di turisti in transito, musicisti e artisti di
strada che si scambiano la scena lungo tutta la giornata,
santoni, saltimbanchi e venditori di palloncini per bambini.
Rivolgendo lo sguardo verso il lato sud della piazza si scorgeva quello che dovrebbe
essere l’Hôtel Calvet de la Palun: l’edificio era della fine del Settecento, stretto tra rue
Gérard Philippe e rue Jean Vilar (il secondo, fondatore del Festival e il primo uno dei
suoi più grandi attori, altra leggendaria figura del teatro francese, prematuramente
scomparso). Fin dal 1853 ospitava la sede locale della Banca di Francia. L’ingresso era
rivolto verso place de l’Horloge, mentre in passato, al posto della moderna costruzione
collegata all’enorme parcheggio sotterraneo dal lato di place du Palais des papes,
doveva esserci la facciata principale e l’entrata. Chi vi passasse davanti ora riuscirebbe a
335

stento a riconoscere una antica e larga finestra che poteva appartenere alla vecchia
costruzione.
Di fronte a me, il più “italiano” degli antichi palazzi di Avignone: l’Hôtel des
Monnaies, costruito nel 1619 in occasione della rappresentanza diplomatica del cardinal
Borghese. La facciata, così ricca, così barocca, con quella pietra in risalto e le
decorazioni spropositate, contrastava parecchio con le linee così limpide e rigorose del
Palazzo dei papi. Non ricordo di chi fosse opera, ma presumibilmente di un qualche
artista italiano stabilitosi ad Avignone. Con la soppressione della legazione pontificia, il
palazzo credo divenne caserma del battaglione di Cavalleria leggera; poi, dal 1770, della
Gendarmeria, fino al 1840. Passato al servizio del Municipio, dal 1860 ospitava il
Conservatorio di musica e, durante l’estate, l’accoglienza per il pubblico del Festival
OFF di Avignone. Sul lato sinistro del Conservatorio due palazzi ottocenteschi
ospitavano alcuni ristoranti, un bar che si allungava fin dentro la grande piazza, ed un
albergo.
Attraversando la piazza, costeggiando il
Conservatorio, si scendeva di livello e si incrociava
l’antica rue Balance. Qui, mi era stato raccontato
che vi erano molti palazzi cardinalizi di cui oggi
restava ben poco. Ancora visibile era la Tour de
l’Officialité, un tempo adiacente al palazzo che fu,
tra gli altri, anche dei vescovi di Avignone.
In quel quartiere vi erano moltissime botteghe e
atelier. Oggi vi erano edifici più tardi, un bar, due
ristoranti, qualche negozio di souvenir tra rue
Balance e la vicina a rue de la Vieille Poste. La
ripida rue de la Pente-Rapide risaliva alla metà
dell’Ottocento: in precedenza era parte della
scalinata che permetteva di raggiungere la
cattedrale, addossata alla rocca di calcare.
Proseguendo verso nord potevo scorgere, in
quella sorta di saliscendi, il Petit Palais, fin dal
1317 palazzo cardinalizio di Arnaud de Via, nipote di Giovanni XXII. Nel 1336
Benedetto XII, volendosi assicurare la proprietà del palazzo episcopale occupato a
partire dal suo predecessore Giovanni XXII, il quale già aveva cominciato a farlo
ricostruire, acquisì dagli esecutori testamentari di Arnaud de Via il palazzo e lo donò al
vescovo di Avignone in cambio del palazzo episcopale. Alterne vicende, legate agli
assedi che il Palazzo dei Papi subì durante quel complicato periodo a cavallo dello
Scisma d’occidente, ridussero il Petit Palais in pessimo stato e venne ricostruito nel
corso del XV secolo: quindi, vi risiedette anche il cardinale Giuliano della Rovere,
prima di diventare papa Giulio II. Durante la visita di Luigi XIV ad Avignone, il
palazzo era tornato così bello da poter ospitare la regina madre Anna d’Austria e il duca
di Orleans.
Nel 1767 una delle massicce torri fatte costruire da Giuliano della Rovere crollò.
Considerato bene di interesse nazione del 1791, venne venduto e poi riacquistato
dall’arcivescovo di Avignone del 1826 per farne un seminario. Attualmente era una
bella sede museale con una notevole collezione di “primitivi italiani”. Dalle finestre e
dagli spalti di questa ricca dimora, si poteva godere di uno dei più bei paesaggi della
retrostante valle del grande fiume.
336

Il complesso monumentale della piazza era completato, ovviamente, dalla Cattedrale
di Notre-Dame-des-Doms, su un primo costone della rocca. La storia di questa
cattedrale era affascinate: ricordavo a tal proposito i racconti che mi furono fatti da una
guida turistica straordinariamente preparata e divertente, in occasione delle
manifestazioni per i settecento anni dall’arrivo dei papi ad Avignone. Secondo alcuni
storici, fin dal IV secolo, al posto dell’attuale cattedrale, vi era una basilica. Ricostruita
in seguito, fu consacrata nel 1069, anche se l’edificio attuale, esempio di architettura
romanico-provenzale, sembra risalisse alla seconda metà del XII secolo.
In seguito agli interventi papali, molte cappelle vennero realizzate da Giovanni XXII,
e nei secoli successivi, fino a tutto il Seicento. Durante la Rivoluzione Notre-Dame-des-
Doms fu abbandonata per essere poi restituita al culto nel 1822 e sottoposta a restauri
per tutta la prima metà dell’Ottocento. La Vergine dorata che sormontava il campanile
fu eretta solo nel 1859: l’effetto era davvero spettacolare, sebbene eccessivo rispetto
all’antica cattedrale sottostante e alle torri del vicino Palazzo dei papi. Quando si guarda
da lontano la città, in una delle tante giornate di sole, magari dall’altra riva del grande
fiume, il profilo di antica pietra delle grandi costruzioni della città viene contrastato con
forza da questa scintillante luce dorata, quasi un faro che si staglia tra l’azzurro del cielo
e il bianco del calcare.
Scendendo con lo sguardo, il vestibolo, con i suoi pilastri corinzi e il suo frontone
triangolare, costituiva, di fatto, una sontuosa imitazione dell’architettura antica.
L’interno risultava affrescato già a partire dal XIV secolo ma di quei lavori restava
molto poco. La volta all’ingresso, nel portico, era inaspettatamente bassa, decorata in
modo caratteristico a cassettoni dipinti o scolpiti, del XVII secolo. Avanzando, a sinistra
come a destra potevo ammirare comunque dei dipinti. La navata centrale poteva essere
lunga una ventina metri, larga nove e alta circa quindici, in puro stile romanico. I
successivi decori barocchi devono averne alterato profondamente l’aspetto primitivo,
ancora così austero.
La campata della navata era coperta da una cupola montata su un lucernaio
ottagonale con una finestra per ogni lato. Era una costruzione dalla forma piuttosto
curiosa, con un effetto spaziale altrettanto insolito: infatti, la campata presentava il lato
più lungo frontalmente, e la lunghezza e la larghezza dovettero essere ricondotte
successivamente alle stesse dimensioni, attraverso quell’inserimenti posteriore di otto
archetti a formare dei dislivelli successivi; in quel modo era stato ottenuto un quadrato
di circa cinque metri di lato. Da quanto
ricordavo di aver ascoltato, si tratterebbe di
una costruzione di sicuro effetto ma
decisamente non comune in Francia:
richiamerebbe invece le cupole di tipo
bizantino. Credo di aver visto costruzioni
simili nel mio girovagare per le antiche
chiese di Venezia. Sulla destra della navata,
mi fu detto, doveva scorgersi l’edicola
funeraria di Giovanni XXII, tomba un
tempo riccamente decorata e scolpita ma
sottoposta ad un forte stato di degrado. Ad
un primo momento non fui in grado di individuarla distintamente.
Uscendo dalla Cattedrale, sulla destra potevo imboccate il cancello che, dal Calvario
antistante, portava ai giardini della Rocca dei Doms. Abitato fin da epoca romana, vi fu
337

costruito un castello e, successivamente, quel Forte di San Martino che, trasformato in
deposito di povere da sparo, esplose in un incidente nel 1650, causando parecchi danni
anche al vicino Petit Palais, agli edifici più prossimi e sventrando una parte della rocca.
All’epoca, l’aspetto generale doveva essere davvero spoglio, come i suoi crinali attuali:
la rocca era un’enorme massa calcarea, praticamente a picco sul Rodano, il quale cinge
l’intera città a nord e a ovest, quasi come fosse un fossato naturale appena fuori dalle
mura. Le scale che congiungevano le sponde del fiume, in basso, con il Palazzo dei
papi, risalivano alla metà del Settecento, mentre la scala di Sant’Anna, anteriore al XII
secolo, portava fino ai piedi del Palazzo e raggiungeva il luogo in cui si realizzavano le
grandi assemblee comunali tra il XII e il XIII secolo.
La trasformazione della Rocca nell’attuale, splendido, giardino pubblico, cominciò
solo dopo la Rivoluzione di Luglio. Venne soppresso il cimitero creato durante la
rivoluzione e si completarono le scale che portavano, a tutt’ora, fino alla mura
rinascimentali e al Rodano. Per supplire all’assenza di acqua venne installata una pompa
a vapore; mentre tra il 1863 e il 1865 una grande quantità di terra fertile venne
trasportata in cima alla rocca stessa.
Il paesaggio di cui si può godere da questa terrazza a
strapiombo sulla valle del Rodano era davvero
incantevole. Si potevano dominare i tetti di ogni
costruzione circostante. Non vi era nulla più in alto, e il
contrasto di colori era meraviglioso, anche in piena
estate, con il verde dei prati e della vegetazione, oramai
rigogliosa, innestata su quella rupe e tutt’attorno,
l’azzurro del cielo, il cobalto delle rive, il colore dei
mattoni e delle pietre chiare delle costruzioni.
Aggirando la rocca per una delle possibili strade a
disposizione, e scendendo accanto al Petit Palais,
giungevo nuovamente nei pressi di rue Balance. Questa
comunicava direttamente con i principali itinerari che
ero costretto a seguire nei miei spostamenti all’interno
della città antica: da place de l’Horloge, non doveva essere un caso che portasse dritta
fino all’attuale porta du Rocher: un tempo era la strada principale della città e vi si
affacciavano, come mi fu detto, molte importanti dimore cardinalizie. Oggi, terminata la
via, e prima di arrivare alle mura e alle sponde del fiume, ci si imbatteva in una serie di
strette viuzze con molte costruzioni contemporanee.
Attraversando la piazza del grande palazzo da nord
verso sud, invece di imboccare rue Jean Vilar, la quale
costituiva spesso un collo di bottiglia per quanti
passassero da place du Palais des Papes a place de
l’Horloge, mi era capitato spesso di salire per rue de
Mons. Una volta doveva essere più larga e incrociava
direttamente le strade che si congiungevano con rue
Balance. Era un vicolo, piccolo e spesso maleodorante,
stretto tra la collina e le costruzioni sovrastanti e un nuovo
palazzo che ospitava un albergo e un ristorante-pizzeria
che dava direttamente su place de l’Horloge. Nel XV
secolo si chiamava due de la Vice-Gérence; alla fine del
Settecento diventò rue Cardinale. Sulla montagnola si
338

ergeva tra il XII e il XIII secolo il Palazzo della Comune, attualmente ben più visibile
dalla via retrostante più che dalla rue de Mons. Al tempo dei papi quell’edificio serviva
da residenza ai due ufficiali: dal lato del Palazzo pontificale, al Maresciallo della corte
romana; dal lato di San Pietro, al “viguier” della città. Successivamente ospitò il vicario
generale del papa, fu assegnto all’Uditore o Vice-amministratore della Camera
apostolica, in quanto impegnato nella giurisdizione demaniale e fiscale degli Stati
pontifici di Avignone e del Contado, ma sotto la supervisione diretta della Camera
apostolica di Roma. Oggi la “Cité du Palais” apparteneva a molti privati e all’interno
era stata completamente modernizzata. Alle sue pendici, vi era uno spazio adiacente
utilizzato per il Festival Off e un club-ristorante.
Al numero 8 di rue de Mons (un tempo n° 4), il
Palais de Crochans. Crochans era un antico feudo
del principato d’Orange, l’attuale casa regnante in
Olanda. Alla fine del XVII secolo il titolo passò a
Louis-Henri de Guyon, decano della Rota romana e
consigliere del Santo Uffizio, il quale sposò Jeanne-
Marie de Marcel de Crochans. Furono realizzati
molti lavori, che proseguirono anche con il figlio,
Pierre-Louis, fino al portale di ingresso, austero,
militaresco. Fu anche dimora del vescovo di
Avignone, nonché sede di alcuni uffici
amministrativi del dipartimento della Vaucluse,
facendo perdere molti elementi caratteristici
dell’architettura e dei decori dei bei saloni
settecenteschi. Trascorsi molto tempo in
quell’antico palazzo, su e giù per i passaggi della
sua pancia: infatti, fin dalla sua apertura, nel 1977, ospitava la Maison Jean Vilar.
Uscendo dal portone della Maison Jean Vilar non era inconsueto vedere Kader al
lavoro nel suo ristorante, affrettarsi su e giù per il vicolo che dall’Hôtel de Crochans
conduceva sino a place de l’Horloge, esattamente all’altezza dell’Hôtel de Ville. Eccolo
Kader uscire dalle cucine, sul retro del palazzo mentre andava a servire dell’ottimo
couscous o una delle sue saporite grigliate algerine. Era un angolo appartato, sebbene si
trovasse all’interno stesso della grande piazza cittadina. Faceva piacere stare alla
terrazza del suo ristorante; e poi, sia lui che la sua famiglia, furono incredibilmente
gentili, ospitali.
Place de l’Horloge era il regno di Kader il quale stava un momento ad incantare
gruppi di turisti che gli passavano dinnanzi, con il suo improbabile inglese, un italiano e
uno spagnolo quanto meno incerti, ma con una carica di simpatia e di amicizia
ammirevoli. Quella piazza, che non poteva rivaleggiare con la vicina place du Palais
quanto a monumentalità, costituiva comunque il centro cittadino, l’asse portante di
Avignone. Cominciata nel XV secolo, molto probabilmente era l’antico foro della città
romana. In seguito, collegata direttamente attraverso la rue Balance alle rive del fiume,
all’altezza del famoso ponte di St. Benezet e della porte Ferruce, era sostanzialmente il
luogo dove si svolgeva il principale mercato, trovandosi poco lontano dall’originario
macello pubblico. Non a caso, nella metà del XV secolo veniva chiamata place du
Masel, antico nome provenzale del macello, o place du Forum, vale a dire la piazza del
mercato. In precedenza, nella seconda metà del Trecento, nell’ambito dei molti palazzi
cardinalizi presenti in quell’area, fu edificata una torre che presto divenne parte del
339

vicino monastero di Saint-Laurent, convento di Benedettini, il più antico della città.
L’acquisto successivo di quei palazzi da parte della città era un evento della metà del
Quattrocento. Fu proprio attorno a quella torre e appoggiandosi a quei palazzi che, a
partire dal 1458 venne edificato il nuovo Municipio. La piazza fu ingrandita attraverso
la demolizione di due case; e nel 1471 venne installato, in cima alla torre ancora affittata
alle religiose di Saint-Laurent, un orologio. La piazza doveva il suo attuale nome
proprio a quell’evento, e doveva essere ingrandita ulteriormente alla fine del
Cinquecento: ma i costi eccessivi per l’allargamento e la sistemazione della vicina place
Pie fecero desistere gli abitanti della città da tale proposito. L’attuale dimensione della
piazza venne raggiunta, in parte, solo agli inizi dell’Ottocento quando, dopo ulteriori
demolizioni e allargamenti, venne anche costruito il primo teatro cittadino, inaugurato il
30 ottobre del 1825. Nel 1844-1845 venne demolito il vecchio Hôtel de Ville e la prima
pietra fu solennemente posata nel marzo del 1845. Il nuovo municipio venne inaugurato
nel settembre del 1851: dell’antico edificio non restò che la torre dell’orologio e qualche
muro di palazzi precedenti. E fu proprio durante la costruzione dell’Hôtel de Ville che,
nel 1846, il teatro bruciò in un terribile incendio. La costruzione che lo sostituitì era
l’attuale Teatro Municipale, sede di spettacoli del Festival fin dalla sua prima edizione.
Durante il secondo impero la piazza assumeva quindi il suo aspetto attuale, compresi
i lavori di sistemazione del palazzo della Banca di Francia, con il nuovo ingresso.
Sul lato sud-ovest della piazza, all’altezza dell’inizio di
rue de la République, c’era il Palazzo du Roure, antica
residenza della ricca famiglia di mercanti fiorentini dei
Baroncelli. Oggi era la sede della prestigiosa Biblioteca du
Roure, centro municipale. Giovanni Baroncelli fu agente di
cambio, sergente d’armi del papa, collaboratore stretto
della Camera Apostolica, specie nel periodo di Urbano V,
incaricato degli acquisti di preziosi e pezzi di oreficeria,
comprese le famose Rose d’oro papali. Ad ogni modo la
famiglia si stabilì ad Avignone in modo definitivo solo alla
fine del XV secolo. Pietro Baroncelli e il fratello Carlo,
figli di Giovanni, ebbero stretti rapporti con le principali
famiglie fiorentine dell’epoca, compresi di Medici e i
Pazzi, e giocò un ruolo politico rilevante nelle relazioni con i della Rovere e con papa
Sisto IV, causando la caduta di Carlo di Borbone e la sua sostituzione, come legato di
Avignone, con il cardinale Giuliano della Rovere nel 1476. In quel periodo,
conquistatosi la fiducia del papa, si occupò di molti affari per conto del papa stesso e di
molti altri cardinali. Il palazzo attuale fu il risultato di successive modifiche
architettoniche di edifici preesistenti e risalenti alla fine del Quattrocento. L’Hôtel dei
Baroncelli era la più bella casa privata gotica di Avignone, con la sua grande porta di
ingresso, surmontata da un decoro molto particolare, un ricco altorilievo scolpito
direttamente nella parete. L’entrata era composta da una bella volta ogivale e
all’interno, nella corte, delle gallerie su due piani si aprivano sui due lati, ad oriente e
occidente. I dipindi del Salone delle Battaglie, al primo piano, che fecero a lungo la
gloria del palazzo, furono realizzati dal Joseph-François Parrocel nel 1760: composti da
quattro pannelli, due per lato, alti 1 metro e 85 centimetri e larghi 1 metro e 25
centimenti, rappresentavano il Campo, la Preparazione all’attacco, il Combattimento e
il Dopo battaglia.
340

Durante la Rivoluzione il Palazzo fu confiscato, divenne sede del Comitato
Rivoluzionario di Avignone, poi alloggio degli ufficiali generali di stanza ad Avignone.
All’inizio dell’impero i Baroncelli tornarono a disporre del oro palazzo fino al 1907.
Venduto, dopo la guerra divenne un centro culturale fervente, per essere poi ceduto
definitivamente alla città di Avignone.
Uscendo nel vicolo antistante il Palais du Roure, svoltando a destra si ritornava verso
rue de la République. L’arteria principale di Avignone assieme a cour Jean Jaurès, un
tempo si chiamavano corso e rue Bonaparte. La realizzazione dell’intera arteria fu
divisa in tre cantieri che lavorarenno dal 1856 al 1867. Intanto, in fondo alla via, veniva
terminata la stazione ferroviaria, con il primo treno per Parigi che partì il 29 giugno
1854. Probabilmente, come sottolineava un vecchio sindaco di Avignone, senza rue de
la Répubblique sarebbe presso ché ipossibile entrarea ad Avignone. Il primo troncone
della strada si chiamava rue Saint-Marc, dal nome di un albergo vicino; quella strada
arrivava all’altezza dell’attuale rue Théodore-Aubanel e al Convento di Saint-Martial o
al portale Boquier. Oggi, degli antichi palazzi non era rimasto molto lungo quella via.
L’attuale Museo Lapidario meritava un po’ di
attenzione: si trattava della Cappella del Collegio dei
Gesuiti, fondato nel 1564 su pressioni del cardinale
Alessandro Farnese. La chiesa era tuttora intatta rispetto
alle forme originali che assunse un secolo dopo la
fondazione del Collegio. Nel 1768 i Gesuiti furono
espulsi e sostituiti dai Benedettini. Dopo la Rivoluzione
il collegio fu trasformato in caserma. La chiesa, per
contro, non fu resa al culto che nel 1857 e trasformata in
museo lapidario nel 1933 dopo essere classificata come
monumento storico nel 1928.
Oggi, se si attraversava rue de la Répubblique,
all’altezza del Museo lapidario non si incontravano
molte delle vie e degli edifici antichi che erano presenti
fino alla fine dell’Ottocento.
Restava però pressoché intatta rue de la Bouquerie, antico termine che indicava la
macelleria e che fino al XV secolo era parte integrante dell’antica rue Saint-Marc (in
parte sostituita, per l’appunto, da rue de la République). Risalendo la strada verso nord
si entrava in una serie di quartieri della città rimasti suggestivi, passando sul retro del
municipio e davanti la prefettura, fino alla splendida Eglise de Saint-Agricol. Dopo la
cattedrale, era forse la più antica chiesa di Avignone, fondata dal suo patrono, lo stesso
saint Agricol, vescovo di Avignone, nel VII secolo. Solo la sua facciata, apparentemente
austera, rustica, meritava di essere contemplata: tipico stile provenzale, della seconda
metà del XII secolo. Girando verso sinistra, ci si imbatteva: a destra, in rue Porte
Fusterie, unica parte rimasta di una serie di vecchie strade medievali ancora
estremamente caratteristica e pittoresca, e poi nella nobile place Carillon; poco più
avanti, a sinistra in rue Joseph Vernet, dove, al n° 86, restando sulla sinistra, si arrivava
al Musée Calvet, antico Hôtel de Villeneuve, livrea cardinalizia di Pierre d’Ailly,
cancelliere dell’Univeristà di Parigi, vescovo di Puy e poi di Cambrai. Acquisato dal
comune nel 1833, era una bella sede museale e ospitava spesso nel suo giardino interno
spettacoli e incontri del Festival di Avignone. Esprit-Claude-François Calvet (1728-
1810) era medico ma si occupò anche di archeologia, sua vera passione, di numismatica
e di scienze naturali. Poco più avanti, prima che rue Joseph Vernet svolti con più
341

decisione verso sinistra, dalla parte opposta della strada, si poteva imboccare rue Saint-
Charles con l’omonimo antico Seminario, la cui Cappella è, oggi, anch’essa utilizzata
per ospitare gli spettacoli del Festival. Ad un certo punto rue Saint-Charles incrociava
Boulevard Raspail: a destra si arrivava al cortile e alla palestra del Lycée Mistral, luogo
meno prestigioso e nobile, ma sicuramente funzionale per ospitare mostre, eventi e
spettacoli (ebbi modo di assistere a Gens de Séoul, di Frédéric Fisbach, prossimo artista
associato del Festival); proseguendo a sinistra, invece, si risaliva fino alla fine di rue de
la République, all’inizio di cours J. Jaurès. Poco più avanti, rue du Portail-Boquier, che
prendeva il nome dal fatto che questo vicolo portava direttamente alla porta di una
prima cinta muraria della città; poi, Cloître Saint-Louis, o meglio, l’antico ospizio di
Saint-Louis. Il quartiere, in precedenza, ospitava i locali della Studium, l’antica
università di Avignone, che all’inizio del 1400 fu spostata nell’attuale sede, vicino al
Porta Saint-Lazare. Antico noviziato dei Gesuiti, fondato nel 1589. L’edificio fu
consacrato il 26 maggio del 1611, imponendo il nome di San Luigi, re di Francia.
Dopo la Rivoluzione divenne convento dei Celestini e succursale dell’Hôtel des
Invalides di Parigi. Nel 1850, in dopo la visita ad Avignone di Luigi Napoleone
Bonaparte, presidene della Repubblica, l’edificio venne concesso alla città e, al posto
degli invalidi militari, fu dedicato ai civili, prendendo il nome di ospizio di San Luigi.
Uscendo dal vicolo, davanti ci si trova l’enorme blocco della Cité Administrative,
racchiuso tra porte St. Michel e porte de la République. Costeggiando la Cité si arrivava
fino all’Eglise des Célestins e al suo Cloître, altri luoghi magici del Festival di
Avignone, all’interno della splendida e sempre animata place des Corps Saints.
Proseguendo a sinistra e, all’incrocio con rue
Henry Fabre, a destra, ci si immetteva in rue
des Lices. L’angolo formato con rue des
Teinturiers formava un quadrato in cui si
raggruppavano alcuni degli spazi teatrali e dei
luoghi del Festival più importanti: la corte del
Lycée Saint-Joseph, il suo Gymnase e la sala
Benoît-XII si trovavano esattamente nel cuore
pulsante del Festival Off, in uno dei quartieri
più affascinanti di Avignone. Rue Bonasterie
(oggi rue Bonneterie), assieme alla contigua
342

ue des Teinturiers costituvano un asse molto antico della città: i “bonastes”, in
francese moderno, erano fabbricanti di cesti, mentre l’antica rue du Cheval-Blanc, per
via di una locanda con lo stesso nome, nel XVIII secolo era la via principale del
quartiere dei fabbricanti di panni di cotone, l’industria più importante della zona.
Ancora nel 1856 vi erano concentrate nove fabbriche che occupavano oltre trecento
operai.
Tornando verso casa, verso nord, ed entrando nella zona pedonale di Avignone,
passai per l’odierna place de la Principale, dal nome della chiesa di Notre-Dome-la-
Principale, le cui origini risalivano all’XI secolo. Era il cuore medievale della città: tra i
molti nobili palazzi, resti di antiche costruzioni ed edifici moderni, arrivai di fianco alla
Chapelle des Pénitents blancs, tutto ciò che resta oggi di quella originaria chiesa: spazio
tanto vecchio quanto affascinante, ma anche dall’accessibilità limitata. I Penitenti
Bianchi erano una delle sette confraternite presenti ad Avignone all’inizio del 1500.
Era tardi: proseguii per place du Change, costeggiando
la centralissima rue des Marchands; arrivai a place Carnot,
lasciandomi sulla sinistra l’Eglise de St. Pierre e imboccai
rue Carnot, trafficatissima come sempre, visto che non era
parte della zona pedonale che avevo appena abbandonato.
A destra mi lascai il quartiere con Les Halles e place Pie,
per dirigermi verso place du Portail Matheron. In un
antichissimo palazzo era possibile vedere le tracce della
precedente cinta muraria. Poco più avanti il quartiere di
Santa Marta, il più vecchio ospedale di Avignone ed ora
città universitaria. A metà strada, place des Carmes, con lo
storico Cloître des Carmes: luogo memorabile tanto del
Festival In quanto del Festival Off.
Avevo una mezz’ora per passare in rue de la Croix, salire al mio appartamento e
ripartire per il Lycée Aubanel. Al recital musicale di Szabados e Tarasov. Fu uno
spettacolo indimenticabile. Pioveva. Avevo bisogno di un ombrello. Ad Avignone,
statisticamente, piove trenta giorni all’anno.
343

XXVI
(Organizzare la messa in scena del Festival. La saga del Festival di Avignone: una macchina teatrale
con sessanta anni di storia. Da principio la storia del Festival di Avignone è quella di Jean Vilar…)
Dove il grande spettacolo del Festival è presentato come una saga in cui si sa quando
tutto è cominciato ma non si prevede (ancora) un epilogo E in cui il protagonista
principale è il fondatore del Festival, la sua leadership, il suo mito
«Scrivere un romanzo o viverne uno non è affatto
la stessa cosa, checché se ne possa dire, e
tuttavia, non è possibile separare la nostra vita
dalle nostre opere».
(Marcel Proust)
Jean Vilar nacque a Sète, il 25 marzo 1912, sul mare, nel sud della Francia, vicino a
Montpellier. I suoi genitori avevano un piccolo, tanto disordinato quanto “poco
ordinario”, negozio di merceria e di cappelli che già all’epoca era considerato d’altri
tempi, al numero 13 di rue Gambetta, tra il mercato coperto e il teatro delle marionette.
Per diversi anni ancora, fino alla giovinezza, quella casuale vicinanza fisica ad un teatro
fu l’unico collegamento evidente tra Jean Vilar e il mondo dell’arte e dello spettacolo.
M. Vilar-padre era un uomo piccolo, dal viso tondeggiante e, con l’avanzare dell’età,
con una simpatica pancia rotonda. La famiglia proveniva dai Pirenei, aveva
probabilmente origini catalane, ma Sète è un porto piccolo ma importante per la pesca e
il commercio, e non era difficile immaginare come vi siano arrivati gli antenati di Jean
Vilar; e probabilmente queste origini facevano di Etienne Vilar quello che si definirebbe
come un uomo tutto d’un pezzo, con alcune caratteristiche peculiari: piccolo
commerciante, repubblicano, alla vecchia maniera direbbero i francesi – ovvero secondo
la prospettiva della Terza Repubblica –, patriota socialista, indipendente, radicale e
anticlericale (pur non essendo un militante). Molte biografie riportano un aspetto
interessante della curiosità intellettuale di quest’uomo. Leggeva tre giornali: «Le Petit
Méridional, giornale moderato, per tenersi informato degli avvenimenti quotidiani del
suo piccolo angolo di Provenza; L’Humanité, giornale fondato da Jean Jaurès, “le
rassembleur des socialistes”; e L’Action Française, perché bisogna conoscere le idee dei
nemici per poterli meglio combattere […] 1 ».
Di queste sue origini, Jean Vilar, non si dimentichò mai: indubbiamente non fu facile
per lui superare quella sorta di complesso dovuto ad un orizzonte culturale all’apparenza
ostruito. E viene da sorridere a pensare con quanta timidezza il futuro direttore del
Théâtre National Populaire (TNP) affrontò una conferenza nel grande anfiteatro della
Sorbona a Parigi, sotto l’occhio severo dei più celebri uomini di lettere dell’epoca!
Anche quello era un aspetto del suo carattere: era, e resterà sempre, un uomo dalla
timidezza sconvolgente, semplice, ma con una genialità entusiasmante. E pensare che
tutti, tecnici, macchinisti, elettricisti, attori, registi, artisti, funzionari, politici e uomini
di cultura con cui ebbe a che fare sottolinearono un aspetto altrettanto incredibile: «Non
era facile dire di no a quell’uomo!», incuteva un rispetto incredibile.
L’episodio della conferenza alla Sorbona, anche riportato da molte biografie, ebbe un
altro significato importante, un aspetto che guidò sempre le intenzioni e le scelte di
Vilar uomo-di-teatro: era l’esempio di come il figlio di un piccolo commerciante della
provincia avesse tutto il diritto di uscire dal suo “ghetto culturale” e di trovarsi lì, nel
1 Bardot, 1991: 16 (N.d.T.).
344

tempio del sapere universitario, e di come questa sua condizione iniziale, nonostante le
sue abilità e talenti, costituisse, comunque, un problema in più da superare.
Sète, dunque, stava stretta fin da subito a Jean Vilar: la città in cui era nato anche
Paul Valéry e in cui nessuno lo conosce, in quei primi anni del Novecento, era animata
da un gruppo di giovani (pochi per la verità) entusiasti e per lo più autodidatti: ma non
sarà Paul Valéry, che ogni tanto torna al suo paese di orgine, a trasmettere a Vilar figlio
la passione per la lettura. Vilar-padre leggeva molto, e si dà il caso che avesse una
personale biblioteca con la più ricca collezione di autori antichi e moderni della zona.
Etienne Vilar aveva anche un’altra passione: quella per la musica, la buona musica.
Suonava il violino, e insisterà parecchio perché i figli faccessero lo stesso. Nella
sostanza: «Etienne Vilar non era severo, piuttosto era rigoroso. Non voleva lasciare
nulla al caso e l’educazione dei suoi figli in primo prima di tutto. Bisogna dirlo: questo
tratto del carattere è ritrovabile in Jean. Il rigore dell’amministratore e del regista
diventerà quasi leggendario e gli sarà qualche volta rimproverato 1 ».
D’altro canto, l’arte e la musica a Sète erano poco altro: qualche compagnia di giro
che si fermava al teatro municipale, altrimenti chiuso; un po’ di opera lirica; la mamma
di Jean Vilar che cantava qualche aria famosa mentre bolliva i fagioli senza che potesse
scoprire, in effetti, chi fosse l’autore di quelle note e di quelle parole.
Le capacità di Jean come violinista erano tutte pratiche, frutto dell’esperienza: fece
pochi esami al conservatorio, suonava in pubblico con alcuni amici solo per guadagnare
qualche soldo tra i dodici e i quattordici anni, al Bar de la Marine. Ma era comunque un
genio precoce: prova ne sia il fatto che amasse suonare anche il jazz, specie nei grandi
caffè o in qualche paese vicino, durante le feste popolari. Certo, non al Bar della Marina
che all’epoca era un magazzino tra i banconi del pesce da una parte e la chiesa
dall’altra, un punto di appoggio modesto per i marinai e i lavoratori del porto, più
funzionale che lussuoso.
Il giovane Vilar si portò con sé anche un’altra passione: quella per il calcio. Giocava
anche in una squadra del paese; nel sud della Francia, in quel periodo come ora, il calcio
è cosa seria. E a quanto pare anche Vilar amava cimentarsi dando calci al pallone. E
pensare che molti lo ricordano, in tenuta da calciatore, quando, da direttore del Festival
di Avignone, amava organizzare partite di pallone assieme agli attori del TNP e a
Gérard Philippe. Si divertiva, come si divertiva a scuola, ma neanche qui era brillante:
se la cavava, niente di più, niente di meno.
«Partire, bisogna partire 2 ». Il giovane Vilar aveva il mare davanti a sé, da sempre; e
da sempre non si limitava a guardare lontano: scrutava la profondità dell’orizzonte che
gli si apriva davanti, era smanioso di conoscere, di vedere. Come molti suoi amici,
attorno ai vent’anni, vuole tagliare i ponti e partire.
Un giorno disse: «Familles, je vous hais!». Raccontando quell’episodio, anche a
distanza di anni, lo stesso Vilar ricordava una sorta di pulsione fisiologica: la famiglia,
benché vi fosse molto legato, era una specie di prigione. Jean Vilar, comunque, non
smise mai di ricordare l’affetto per i suoi genitori. Papà Etienne morì il 5 marzo del
1965 a 94 anni; mamma Catherine poco dopo, il 20 febbraio 1966, a 82 anni. Lui,
all’apice della sua carriera, ne fu molto colpito.
Ma torniamo agli anni Trenta. Con circa mille franchi in tasca (l’equivalente per
vivere qualche settimana) Vilar fece la valigia, di nascosto, occultandola nel negozio. Il
1 Ibidem: 18 (N.d.T.).
2 Ibidem: 28 (N.d.T.).
345

padre la scoprì e si scatenò una scena violenta: Vilar non parlerà molto spesso di
quell’episodio; di fronte ai rimproveri severi del padre ebbe sempre un atteggiamento
pudico, un sentimento di colpa profondo. Ma questo non fu un ostacolo alla sua
realizzazione: tenace e determinato, otto giorni più tardi saltò sul treno per Parigi.
Sbarcato alla Gare de Lyon 1 completamente perso e disorientato, vede svanire
velocemente i suoi mille franchi. La famiglia gli restò comunque vicino. Andò a vivere
nel Quartiere Latino con un suo amico di Sète (quella dei “sètoise” in giro per la
Francia era una vera e propria comunità, e questo avrà anche importanti risvolti per il
futuro): fece lavori saltuari ma nel Natale di quello stesso anno, nel 1932, a meno di un
mese dal suo arrivo a Parigi, tornò mestamente a casa. I genitori lo accolsero a braccia
aperte, ma Jean Vilar ripartì, ancora una volta: con poco denaro in tasca (molto poco,
Etienne e Chaterine non potevano fare di più) e con i genitori preoccupati di cosa andrà
a fare e cosa diventerà il loro “petit” (come si usa dire nel sud della Francia).
Successivamente Vilar si iscrisse alla Sorbona, ma senza entusiasmo. Il padre sognava
per lui un futuro da professore di lettere. In effetti, però, il giovane Vilar scriveva,
leggeva, rifletteva molto. Secondo i biografi, i suoi scritti giovanili erano laboriosi,
carichi di simbolismo, nello stile più classico degli ultimi poeti del XIX secolo. Ad ogni
modo, Jean Vilar era più spesso in giro per le strade di Parigi piuttosto che nelle aule
della Sorbona e attraverso l’intermediazione di un amico riescì a trovare un impiego
fisso come sorvegliante al collège Sainte-Barbe. Era il 25 gennaio del 1933 e vi resterà
fino al primo luglio del 1935.
L’impiego a Sainte-Barbe non aveva un gran salario ma era comunque un’entrata
fissa che garantiva al giovane Vilar un minimo di tranquillità dal punto di vista
economico. E lui ne aveva bisogno: non era propriamente un bohêmien come il suo
amico musicista Antoine de Rosa, anche lui di Sète e anche lui a Parigi in quegli anni.
Risale a questo periodo un piccolo aneddotto che racconta proprio Antoine de Rosa e
che lo stesso Vilar confermerà di aver inventato. Infatti, parlando della sua messa in
scena del Cid, racconterà ad un giornalista, in quanto iscritto alla Sorbona:
«[…] qu’il avait échoué à un certificat dont le sujet portait sur le problème cornélien!
Balivernes! Vilar n’a jamais échoué en quoi que ce soit puisqu’il n’a jamais rien présenté! Plein de
malice, notre metteur en scène a inventé cette anecdote qui trâine dans toute les journaux de
l’époque. Cela ressemble à un petit règlement de compte: on peut monter Le Cid sans être docteur
en Sorbonne…» (Bardot, 1991: 32).
Ad ogni modo, Vilar non era certo uno sprovveduto: leggeva, leggeva molto,
soprattutto di notte, quando nel collegio di Sante-Barbe tutti dormivano. Era un
appassionato del XVIII secolo francese ma leggeva veramente di tutto: Rousseau,
Diderot, Omero, Stendhal, Gide, Maurois, Valéry, Goethe, Voltaire, Beaumarchais,
Montaigne, Rutebeuf, Michelet, Pascal; ma anche Shakespeare, storia antica, teatro
romantico, teatro classico.
In un passo della biografia di Bardot si legge:
«De l’enfance, Vilar sera directement projeté dans l’âge adulte. Entre 1918 et 1939, le monde
n’a pas le temps de respirer et les jeunes gens n’auront pas le droit à la douceur de vivre qui
accompagne les grands soubresauts. Le chômage, les crises politiques, l’intabilité ne sont pas
propices au dévelopment harmonieux des jeunes intelligences et Vilar, comme bien d’autres, se
1 La Gare de Lyon costituisce tutt’oggi un importante snodo del traffico della città di Parigi ed uno degli
accessi principali alla città da sud…. Nei primi anni Trenta…
346

sentira ballotté par des événements incontrôlables. Il se réfugie alors parmi ses chers auteurs du
XVIIIe siècle. Il admire leur courage, leur tranquille supériorité intellectuelle, leur libertinage de
bon goût, leur désinvolture gracieuse».
Era quindi uno studioso che, seppur da autodidatta e non ancora ventiquattrenne,
guardava indietro per poter poi allungare lo sguardo in avanti, lontano. Quando fu più
maturo questo gli permise di guardare nel futuro, spesso più lontano di quanto potessero
fare i suoi contemporanei, parlando di teatro come servizio pubblico e della
responsabilizzazione del ruolo degli artisti nella società civile. Dall’archivio personale
di Jean Vilar, tra le note che stava facendo studiando un’adattamento dei “Frères
Karamazov” di Copeau, ad un tratto, emersero alcuni versi scritti in un angolo del
quaderno:
«Tu es venu vers moi, mélanconique/ Les mains tendues,/ Portant dans tes dix doigts la
musique/ Des journées perdues»
E ancora:
«Viens dans les chemins, /Les mains dans les mains/ Et le sourire sur les lèvres./ Viens courir
le long/ Des sentiers qui vont».
Come sottolinea Bardot: «Ce sont de mauvais vers qui révèlent cependant le
mélancolie et le besoin d’amitié du jeune surveillant de Sainte-Barbe» (ibidem: 33, il
corsivo è mio).
Dopo poco tempo, un avvenimento ed un incontro determinante, fecero cambiare la
vita del giovane Vilar, decidendo del suo futuro. Questo era il racconto che fece il suo
amico Antoine de Rosa di quella serata:
«Alors, un soir, j’arrive à Sante-Barbe à huit heures. Vilar me dit: “Tu ne sais pas ce qu’on
devrait faire? On devrait aller à l’Atelier.” Je lui dis: “Bougre mais c’est loin!” et je lui demande:
“Poquoi?” Il me répond: “Parce qu’on m’a dit qu’on jouait une pièce de Ben Jonson, Volpone et il
y a un type formidable qui joue là-dedans, un nommé Dullin.” Je lui dis: “Si tu veux, on y va à
pied.” Nous y sommes allés comme ça! Nous sommes entrés à l’entracte, on s’est “enfilé”. Alors
là c’est la révélation pour Vilar, la révélation, la révélation… […] À ce moment-là qu’est-ce que
nous faison à la fine de la représantion? Nous allons vois Charles Dullin à qui Vilar demande s’il
ne peut pas participer. Dullin répond: “Mais oui, vous n’avez qu’à venir tel jour et tel jour et vous
mêlerez à nous”.
Erano arrivati assieme fino alle pendici di Montmartre, in quella che allora si
chiamava place Dancourt e che poi divennne proprio place Charles Dullin. Loro
abitavano in pieno Quartiere Latino, nella zona del Panthéon. Oggi sono solo poche
fermate di metropolitana; all’epoca, come oggi, era una bella passeggiata se fatta a
piedi. Charles Dullin era nato nel 1885 e morto nel 1949 a Parigi: era stato attore,
regista e importante teorico del teatro. Personaggio di fondamentale importanza per la
storia del teatro, fino al 1940 condusse una esperienza artistica che lui stesso aveva fatto
nascere nel 1921: l’Atelier. Non era una impresa teatrale ma un vero e proprio
laboratorio, una sorta di organizzazione cooperativa, di scuola in cui metteva in pratica
le proprie teorie attraverso tecniche che forzavano l’allievo ad esprimersi, a lasciarsi
andare utilizzando anche degli esercizi particolari che sfruttavano tutti e cinque i sensi.
Il suo modello era la commedia dell’arte e il teatro giapponese, ma si era interessato
anche al teatro elisabettiano. L’essenziale per lui era il testo e proporre un realismo che
347

non fosse né il naturalismo né l’imitazione della vita, ma un qualcosa che si fondasse
sulla trasposizione del reale al teatro. Fu così che Vilar cominciò a fare del teatro. Dopo
aver assistito al Volpone (nel 1932), le cronache parlano di un definitivo
“innamoramento” di Vilar per il teatro alla ripresa del Riccardo III (il 4 novembre
1933). L’influenza di Dullin su Vilar fu enorme. Il modo di lavorare del suo maestro, la
sua passione, la sua attenzione maniacale per i dettagli, l’esigenza di studiare fin nei più
piccoli aspetti l’opera: sono tutte caratteristiche che si ritrovano nelle descrizioni del
Vilar maturo. Assistendo alle repliche del Riccardo III Vilar sentì che la sua vita
sarebbe stata interamente dedicata al teatro, ma in quale ruolo giocare 1 : autore, attore,
regista? Ad ogni modo era deciso: chiese al maestro di poter prendere parte ai suoi
corsi. E benché Dullin mettesse in guardia tutti i sui allievi della difficile vita che
stavano per intraprendere, Vilar era inamovibile: «[…] Les dés sont jetés 2 ». Dullin era
duro ma giusto: costringeva i suoi allievi a non recitare per nessun’altro e a nessun
prezzo (lui stesso applicava il “minimo salariale” per i suoi giovani esordienti); ma era
un maestro incredibile. E Vilar apprezzava il rispetto per gli artisti e il lavoro onesto.
Nel luglio del 1935 Vilar lasciò Sainte-Barbe e, per il periodo delle vacanze, tornò a
Sète: ritrovò i suoi genitori, gli amici, ma gli mancavano i contrasti della capitale.
A Parigi alloggiava e lavorava al teatro di Dullin: nel primo anno come figurante; poi
come aiuto regista.
Tra il 1937 e il 1938 compì il servizio militare, nel sud della Francia, poco lontano da
casa. Non divenne mai un militarista, ma quel periodo trascorse in modo del tutto
ordinario. Al congedo, alla fine del 1938, tornò a Parigi. Furono anni di povertà.
Nel 1939 fece la prima esperienza teatrale fondando un gruppo teatrale con degli
amici. Per tre serate, tra gennaio e febbraio, Vilar fece esperienza di organizzatore
teatrale, coordinò il gruppo, mise in scena lo spettacolo.
Poche settimane dopo, con la dichiarazione di guerra nel marzo del 1939, Vilar
venne richiamato alle armi a Nizza, ancora nel suo amato sud. La famiglia Vilar visse
un primo terribile dramma: la morte del figlio più piccolo, Lucien. Aveva solo 19 anni.
Jean ne soffrì terribilmente. Lo stesso Jean Vilar, a soli 27 anni, rischiò la vita in seguito
all’acuttizzarsi improvviso di una grave forma di ulcera allo stomaco. Si salvò, ma per il
resto della sua vita soffrì di forti dolori, a volte insopportabili. Una sera, nel luglio del
1954, ebbe una grossa crisi che non gli impedì di recitare il giorno successivo benché si
trovasse in uno stato di indicibile sofferenza. Lo spettacolo fu stroncato senza che
comunque nessuno si accorgesse del problema di salute di Vilar. Alla fine dello
spettacolo Vilar si vedeva così: «Quarante-deux ans, un mètre soixante-quinze,
soixante-trois kilos, ulcère perfora à l’âge de vingt-sept ans, névrite depuis trois mois,
porquoi poursuivre une tâche qui réclame tous les jours un bon état de la condition
physique? 3 ».
Nel settembre del 1940, distrutto nel fisico dall’operazione, Vilar cominciò a cercare
lavoro a Parigi; tentò anche di ricostituire una compagnia teatrale. Nonostante
l’occupazione il teatro non si fermò. Fu congedato, di fatto, solo a metà dell’anno
successivo. Il periodo della guerra fu terribile ma vi furono comunque esperienze che
non mancarono di colpire il giovani Vilar lasciando un segno indelebile.
1 Qui ho giocato volutamente con il verbo francese “jouer” che, tra i vari significati, ha anche quello di
“recitare” (N.d.T.).
2 Bardot, 1991: 38 (N.d.T.).
3 Ibidem: 56 (N.d.T.).
348

La più importante, senza dubbio, fu l’esperienza con la compagnia dei “Comédiens
de la Roulotte”.
Nel giugno del 1943 la sua prima messinscena fu La Danse de la Mort di Strindberg:
trovò in affitto una sala privata convertita al teatro; ma le rappresentazioni dello
spettacolo furono interrotte per una questione legata al mancato pagamento dei diritti
d’autore di un testo era poco rappresentato in Francia. Nonostante questo, il nuovo
gruppo di attori fu notato da alcuni giornalisti. E la prima prova di regia di Vilar gli
diede la forza di trovare energie nuove per lanciarsi in una nuova sfida. Nell’agosto del
1943 fondò la Compagnie des Sept. Tra gli attori partecipanti ci sarà anche quello che
diventò l’amico di una vita, Maurice Coussonneau. Antoine di Rosa, con cui non
interruppe mai i contatti, si mise in società con Vilar mettendo a disposizione la cifra di
trentaduemila franchi.
Lasciò il teatro privato di rue Vaneau e trovò in affitto una piccolissima sala appena
rinnovata al numero 75 di boulevard du Montparnasse: sessanta posti a sedere ed un
palco con una scena di quattro metri di apertura. Solo ad Avignone, dal lato del Festival
Off mi capitò di vedere sale più piccole: forse il Théâtre de Poche era veramente il più
piccolo teatro di Parigi! Con due spettacoli, di cui un altro di Strindberg, già ad ottobre,
dopo oltre venti rappresentazioni, si poteva parlare di un successo artistico e finanziario.
Fu grazie all’entusiasmo suscitato da quella avventura che, probabilmente, Vilar
trovò la forza interiore per lasciarsi andare alla gestazione di nuove idee, nuove sfide. E
da un film mancato nacque un’avventura teatrale memorabile. In effetti, si potrebbe
riassumere così il racconto della nascita del Festival di Avignone. Anzi, per rendere la
cosa ancor più verosimile rispetto a come andarono i fatti, dall’incontro tra un poeta, un
critico e mercante d’arte moderna ed un attore e regista teatrale doveva nascere un film:
di fatto nacque il Festival di Avignone.
René Char, il poeta, non aveva mai conosciuto Jean Vilar se non per averlo visto
recitare una volta in un film dal titolo “Les Portes de la Nuit”. Ma sia lui che l’amico
Christian Zervos, che stava preparando una mostra d’arte su Picasso, Matisse, ecc., da
realizzare al Palazzo dei Papi di Avignone, vedevano più lontano dello stesso Vilar,
preannunciando per lui una bella carriera nel cinema. Ad ogni modo, l’idea di Char era
quella di realizzare un film che avesse come soggetto uno dei suoi testi. Come
preannunciato, quel film non fu mai realizzato; ma sia Char che Zervos avevano visto
anche Meurtre dans la cathédrale, al Vieux-Colombier 1 (in una nota indicare cosa è):
secondo loro tutto di quello spettacolo, dal testo ai “sobri” elementi scenici di Gischia
(l’artista che ben presto cominciò a lavorare con Vilar disegnando le scene e i costumi),
lo stile di recitazione e i costumi, fossero fatti su misura per proporre lo spettacolo “en
plain air”, nel Palazzo dei Papi. Nell’aprile del 1947, in rue du Bac a Parigi, Zervos
propose a Vilar di realizzare una rappresentazione di Meurtre dans la cathédrale
all’interno del palazzo. In parte impaurito, in parte sorpreso per la proposta, in un primo
momento Vilar rifiutò l’offerta. Dopo qualche giorno lo stesso Vilar propose a Zervos
tre creazioni: il Richard II, di Shakespeare, mai proposto prima di allora in Francia; e
due opere francesi, una di un autore in vita, Claudel, ovvero Tobie et Sara, l’altra,
l’opera inedita di un giovane scrittore e drammaturgo, Maurice Clavel, ovvero Le
Terrasse de midi. “A jouer l’aventure, il fallait la tenter entièrement”: così la pensava
Vilar. E in effetti il progetto era piuttosto audace. Ma il successivo rifiuto di Zervos era
1 Il Vieux-Colombier è una antica e prestigiosa sala teatrale parigina, oggi a gestione privata, ma che già
agli inizi del ‘900 costituiva un importante palcoscenico per giovani attori e registi.
349

legato al fatto che il budget di cui disponeva non prevedeva un piano simile. Lo stesso
Zervos consigliò però a Vilar di recarsi dal sindaco di Avignone, il dottor Georges Pons,
e dal suo “premier adjont”, M. Charpier, suoi amici, e di proporre la cosa. La
sovvenzione della città fu di trecento mila franchi. Come vedremo, quella del ministero
di cinquecento mila. In più, lo stesso Vilar mise di tasca propria altri trecento mila
franchi. Il CEAI (Cercle d’échanges artistiques internationaux) mise a sua disposizione
l’attività di segreteria organizzativa:
«Il est juste que je rende hommage à celle qui m’a apporté depuis le début une aide efficace,
Mme Chrystel d’Ornhjelm, Secrétaire Générale du Cercle d’échanges artistiques internationaux.
Cai il fallait dès le départ nous appuyer sur le public le plus large, non seulement les Avignonnais
et les Provençaux, mais les jeunes gens, français ou étrangers, qui aiment le théâtre et ne peuvent
le connaître autant qu’ils le voudraient. Vous savez l’importance qu’ont prise depuis, au moment
du Festival, les Rencontres Internationales de Jeunes organisés par le Centre d’échanges artistiques
internationaux en collaboration étroite avec le TNP.» (Bref, n° 47 – 1961).
Ma per fare del teatro ci voleva anche una scena. «Non so come mi fosse venuta
l’idea» raccontò Jean Vilar «e non oso dire che si sia trattato veramente di una idea
personale, in quanto dovette arrivare da alcuni avignonesi che me la suggerirono. As
ogni modo, ad Avignone era di stanza un battaglione del genio militare. Neanche un
reggimento, ma un battaglione, meno numeroso. Mi sono presentato al comandante e gli
chiesi “Mi serve del materiale. Degli avignonesi influenti appoggiano la mia richiesta».
Il comandante rispose che difficilmente il Rodano sarebbe entrato in piena durante le
giornate di Arte drammatica: firmato un documento in cui Vilar si impegnava a far
smontare tutto appena terminata l’avventura, l’accordo fu raggiunto. Il Rodano, intanto,
per un bel po’ di settimane, continuò a scorrere tranquillo.
Maurice Coussoneau, l’uomo tuttofare di Vilar, fu catapultato sull’isola della
Barthelasse per vedere come appariva un ponte mobile montato sul Rodano. Avrebbero
dovuto fare la stessa cosa dentro la Corte d’onore del Palazzo dei papi. Quello sarebbe
stato il palcoscenico.
Dopo le prime prove degli spettacoli realizzati ad Avignone, dopo settimane di
lavoro a Parigi, il 28 agosto del 1947 Vilar si rivolgeva agli attori «[…] Per quanto mi
riguarda, ho fatto tutto fino ad ora affinché si potesse conciliare il valore dell’opera da
realizzare e i bisogni e le forze di ciascuno; non ci sono mai riuscito prima. Ad oggi, la
sola cosa che mi interessa è la qualità dei tre spettacoli. Cercherò di disporre
ulteriormente della vostra pazienza e della forza dei più giovani».
I tre spettacoli andarono in scena alla Corte d’onore, al Giardino di Urbano V e al
Teatro Municipale. Per sette rappresentazioni dei tre spettacoli ci furono 4.818 ingressi,
di cui 2.990 paganti e 1.828 gratuiti. Le entrate erano dell’ordine dei 780 mila franchi.
Due spettatori su cinque, in effetti, non pagarono per assistere allo spettacolo. Ci fu
anche una certa polemica per i prezzi dei biglietti, non propriamente popolari per
l’epoca. Ma le cose erano destinate ad evolvere. Ad ogni buon conto le razioni della
stampa furono pressoché unanimi. Un vero, insperato, impetuoso successo artistico.
L’ultima sera di rappresentazioni Jean Vilar domandò ai suoi attori: «Si continua?».
La risposta fu, chiaramente, affermativa: «Si continua!».
Sedici anni dopo, in un suo articolo sulla rivista “Bref” del TNP, ricordando l’inizio
del Festival, Vilar scrisse: «Nel 1947, creare in provincia tre opere drammatiche era
giudicato, non già una follia da parte di chi giudicavano e praticavano il teatro, ma
molto semplicemente una impresa amatoriale. Una cosa da fare gridare allo scandalo un
350

artista professionista! Tre prove generali in trentasei ore! Si, tre generali! E che lavori?
Una pièce di uno Shakespeare sconosciuto, di un Claudel inedito e quella di un ragazzo
di 26 anni!». Nel 1947 una sorta di sipario invisibile calava su Jean Vilar uomo. Si
poteva affermare, come scrisse Jean-Claude Bardot nella sua biografia, che in quel
momento finì la giovinezza di un uomo di 35 anni. All’inizio dell’avventura avignonese
Vilar era già padre di famiglia – la piccola Dominique aveva 4 anni – e capo di una
compagnia. «Fino a quel momento, i suoi fanti erano poco numerosi e le battaglie
disperse e aleatorie. Con Avignone, nacque una stabilità di luogo, di pubblico e di
compagnia. Si poteva già pensare che, senza Avignone, il TNP non sarebbe esistito. Se
l’avventura avignonese è arrivata al momento giusto, si può considerare che quella del
TNP, per contro, arrivò troppo tardi».
Scriveva ancora Bardot: «Au début des années soixante, la réussite du Festival paraît
sans faille. Même la disparition de Gérard Philipe n’a pu l’ébranler. La fragilité des
débuts est devenue certitude. Les contradictions d’Avignon ont fait place à l’unité. Il y a
un lieu: la Cour; une troupe: celle du TNP; un maître: Vilar; un style de spectacles, un
rituel de la fête… et un espace de libre discussion: le Verger. Avignon est maintenant la
Mecque du théâtre populaire français. […] En 1947, l’entreprise de Vilar était presque
solitaire. En 1960, la France ne compte pas moins d’une cinquantaine de festivals […]».
Nell’aprile del 1950 Jean Vilar viene a sapere di essere candidato per la direzione del
Théâtre de l’Odéon: all’epoca era la seconda sala della Comédie-Française, nacque
come centro di produzione autonomo per scorporo; oggi è uno degli Etablissement
publics di cui è composto il sistema teatral francese. La lettera di Jean Vilar a Jeanne
Laurent, sottodirettrice degli spettacoli e della muisca presso il Segretariato di stato alle
Belle Arti, era un esempio di lungimiranza artistica e gestionale. Jeanne Laurent ebbe
un ruolo determinante in quegli anni per le decisioni che si trovò a prendere e per le
strategie future dello spettacolo in Francia. E stimava molto Jean Vilar, nel quale, fin
dai tempi della nascita del Festival, vedeva l’unico capace di dare veramente seguito ad
una politica di decentralizzazione e rinnovamento tanto artistico quanto organizzativo.
Nella lettera, dal tono informale e amichevole, Vilar richiamava il fatto che non
conoscesse gli elementi essenziali del Contratto di servizio, successivo al progetto di
separazione dalla Sala di Luxembourg e della Comédie-Française. Ad ogni modo egli
auspicava che quella sala fosse gestita da un direttore o da un responsabile della troupe
della nuova generazione. In particolare, viste le difficoltà che avevano avuto altri teatri
nati in modo simile (l’Atelier e Le Vieux-Colombier), si chiedeva se fosse veramente il
caso di affidare la sala ad un amministratore piuttosto che ad una direzione artistica.
Forse quella sala andava gestita secondo le specifiche preoccupazioni e i mezzi di un
artista della scena, lasciando intendere che, in coppia con la Comédie-Française, durante
la gestione di Gémier, aveva ben operato in termini economici, fermo restando che ora
era necessario dare vita a dun progetto artistico più consistente rispetto al precedente.
Era fuori questione, quindi, riprendere il progetto di Gémier, mentre era più importante
avere una idea precisa per diversi progetti artistici. E si domandava: «L’Odéon potrebbe
diventare il teatro francese contemporaneo?», sottolineando che «a Parigi manca un
luogo teatrale che sia di combattimento», ma che sia coerente con un progetto
complessivo. Una direzione artistica dovrebbe avere la forza di chiedere agli autori
teatrali di realizzare liberamente opere coraggiose senza poi scadere «in forme più
correnti, più commerciali». Vilar era già consapevole del fatto che la letteratura
dramamtica dell’epoca usava «forme multiple», stili che si stavano discostando dalla
tradizione: divisioni in tre atti, in due parti, in scene, ambientazioni multiple o singoli
351

luoghi, disgiunzione dal tempo teatrale, dialoghi scritti in modo ricercato, fin anche
elaborato, in versetti o in prosa e versi. E i generi si mescolavano, con drammi storicopopolari
e tragedie in prosa. Citava Costeau e Pirandello, Claudel e Clavel, Camus e de
Pichette, Salacrou, Sartre e de Mauriac, per sottolineare l’esigenza di dare un seguito
alla nuova drammaturgia, poiché «non si può ignorare questo fatto fondamentale,
quando si dirige un teatro nella nostra epoca». E a Parigi era necessario avere un teatro
con quella visione strategica. Nella lunga lettera non lesinava consigli, indicava percorsi
precisi, compreso quello legato alla troupe: il direttore di un teatro simile doveva offrire
all’autore teatrale una troupe malleabile, flessibile, sia con riferimento agli attori, sia per
quanto riguardava il regista. «Il direttore di questa sala, assumendo (lui solo in ultima
istanza) le responsabilità della conduzione del teatro, offrirebbe all’autore i mezzi
indispensabili di una interpretazione di qualità, di una regia esperta, di una
amministrazione onesta. Facendo in modo che la pièce scelta ottenga, dalla parte del
pubblico, tutta l’attenzione del caso». E i consigli pratici erano di una straordinaria
pragmaticità, coerenti con uno progetto artistico che riguardava solo la realizzazione
dello spettacolo ma che mirava a garantirne anche la distribuzione e la diffusione: «gli
spettacoli sarebbero assicurati attraverso una troupe fissa ogni anno. Contratti di tre anni
solo per i debuttanti. «Quello doveva essere un teatro di “produzione”, anche se poteva
fare delle riprese di opere non messe in scena da molto tempo, o spettacolo poco
rappresentati dopo la loro produzione. [Ovviamente] il teatro classico francese era
lasciato alla Comédie-Française, […] e i classici stranieri potevano essere scelti tra
quelli meno rappresentati in Francia. Queste opere straniere, di spirito, direi, moderno,
rappresenterebbero nel teatro francese contemporaneo, un apporto indispensabile alla
cultura e alla formazione del pubblico. Tre o quattro pièces all’anno».
Prima di terminare la lettera, fece un richiamo, accorato, al caso di Avignone: «ho
imparato molto» scriveva Vilar, «dai nostri calorosi amici della Vaucluse. Senza un
budget pubblicitario, malgrado la caduta di quattro sindaci (in tre anni e mezzo), con il
concorso degli Avignonesi, dei Parigini, di molti stranieri, e con pochi altri, noi
abbiamo fatto questo Festival. Sempre minacciato, ma sempre là. E, mio dio, mi sembra
proprio che non abbia una cattiva reputazione nel mondo. E le ricordo che è il solo in
Francia e al di fuori della Francia, a proporre delle produzioni. Per quanto riguarda gli
spazi scenici (la Corte e il Giardino), i costumi (Pignon, Gischia, Prassinos, Samazeuilh:
non sono abiti affittati per duecentoventi personaggi in tre anni), la musica, e
evidentemente le opere 1 ».
In chiusura, chiedeva di poter conoscere e studiare il Contratto di servizio del teatro e
i progetti della Direzione Generale delle Belle Arti, per poi essere in grado di presentare
un progetto valido riguardante la gestione finanziaria dell’Odéon.
La storia dice che non se ne fece, ma ben altre sfide stavano per arrivare per Jean
Vilar. Intanto, il novembre dello stesso anno Vilar conobbe Gérard Philipe. Il racconto
che, anni dopo, lo stesso Vilar fece di quell’incontro fu toccante, estremamente umano.
L’incontro avvenne nel camerino di Vilar al termine di uno spettacolo al Théâtre de
l’Atelier, a Parigi. Gérard Philipe, già attore noto non solo ai professionisti ma anche al
grande pubblico, veniva a proporsi come interprete. «Sapeva bene che non avevo un
teatro», ricordava Vilar, «e mentre mi struccavo, guardavo con la coda dell’occhio quel
ragazzo celebre, che conoscevo poco e male. Alto, impettito, dai gesti rari, dallo
sguardo chiaro e franco, la sua presenza era fatta tanto di una calma forza quanto di
1 Da Vilar par lui-même (N.d.T.).
352

fragilità». «A dieci anni di distanza», raccontò Vilar «comprendo meglio quella
decisione soprendente. Il teatro è sempre una partita a poker, ma un poker in cui il bluff
uccide. Solo degli attori sensati, ragionevoli, potevano ogni volta pagarsi l’avventura.
Ebbene, era un ragazzo riflessivo, e proponendosi ad un regista senza compagnia, ad un
produttore senza teatro, ad un animatore senza denaro, non faceva altro che obbedire ad
uno di questi imperativi profondi che solo gli attori conoscono bene». Gli ricordò che
aveva Avignone, e che stava preparando il quinto Festival, e «mi ricordai bene di
avergli parlato del teatro popolare. Non impiegai quell’espressione, certo. Il teatro è il
luogo di molti. Il perdurare di un’arte, la sua riuscita immediata, le sue sconfitte, i suoi
tentativi, dipendono da centinaia di persone che fatto e disfano delle imprese. Ma dalla
nostra reputazione di attori messa continuamente in discussione dipende la sorte della
nostra arte, di questo stesso mestiere». Ricordò come non fosse giusto fare del teatro a
1500 franchi a biglietto; che non si poteva realizzare del teatro solo per pochi
privilegiati; il teatro non poteva essere per una classe, ma doveva appartenere a tutti.
Vilar si fidò immediatamente di quel ragazzo, un attore che era considerato già un
astro nascente di quella generazione, richiesto da molti autori e registi: se era venuto da
lui, poteva fidarsi. E gli continuò a parlare di quello che sarebbe stato il “teatro
popolare”, di Avignone e della sua ricerca di un teatro a Parigi. «All’epoca non sapevo
che fosse così sensibile agli aspetti sociali del teatro». Due giorni dopo, incontrandosi
nuovamente, Vilar gli portò una traduzione del Prinz von Homburg. Philipe rispose
subito di si. Vilar aggiunse: «Et le Cid?». Abbassando la testa Philipe fece un sorriso 1 .
Non c’era bisogno di aggiungere altro. In quelle giornate di novembre, a Parigi, nacque
un’imprevista amicizia ed un idillio artistico che probabilmente ebbero pochi eguali
nella storia recente del teatro. Ebbi modo di vedere una registrazione audio e video di
quello spettacolo: l’anno successivo, ad Avignone, il Principe di Amburgo con
protagonista Gérard Philipe, per la regia di Jean Vilar, alla Corte d’onore, passò alla
storia come uno degli spettacoli più avvincenti e seducenti di tutta la storia del Festival.
«Un rêve que nous faisons tous!».
Nel 1951 l’anno della svolta. Il Théâtre National du Palais, non già di Chaillot, ma
del Trocadéro: splendido luogo proustiano, in cui si consumò la gelosia del narratore
per Albertine, dalla collina di Chaillot la place du Trocadéro dominava la riva destra
della Senna e prendeva il nome da una fortezza spagnola conquistata dai francesi nel
1823. Il palazzo del Trocadéro costruito nel 1878 per l’Esposizione Universale fu
demolito nel 1936 per lasciare il posto, nel 1937, l’attuale Palais de Chaillot.
Il teatro fu realizzato nel 1920, conoscendo alterne fortune. Vilar raccontava che fu
avvertito della nuova situazione al TNP nell’agosto di quello stesso anno, vale a dire
pochi giorni prima la morte di Louis Jouvet, uno degli attori più importanti del teatro e
del cinema francese dell’epoca. «Il mio primo atto da direttore del Théâtre National
Populaire non fu dunque una decisione, una distribuzione di ruoli, una prova. Fu seguire
la bara di Louis Jouvet». Un giornale dell’epoca, già alla fine di luglio titolava: «Il suo
trionfo al festival di Avignone da diritto a Jean Vilar di raggiungere Parigi».
Da una lettera di Jeanne Laurent: «“Lei ha cambiato il corso della mia vita”, mi disse
un giorno Jean Vilar. […] A rifletterci bene, mi sembra evidente che, lungi dall’essere
una deviazione del corso della sua vita, la direzione del TNP, le circostanze politiche e
amministrative sopraggiunte allo stesso momento, quello che mi permisero di offrirgli
nel 1951, si inserivano nel prolungamento della strada intrapresa a partire da quel
1 Ibidem: 89 (N.d.T.).
353

pomeriggio del 1933, quando si diresse al teatro dell’Atelier, diretto da Charles Dullin.
Questi diciassette anni di sforzi ostinati hanno fatto del giovane Sétois, una personalità
capace di aprire una nuova era nella storia francese del teatro. Nel 1951, egli non aveva
solo la competenze per svolgere il suo mestiere, ma anche l’autorità tale che gli
permisero di attorniarsi di artisti affermati per realizzare degli spettacoli sempre più
ammirevoli senza beneficiare di quelle generose sovvenzioni che vanno riconosciute
oggi ai talenti […]».
In una lettera che Vilar indirizzò a Gérard Philipe il lunedì di Pasqua del 1953 così
scriveva 1 : «Mio caro Gérard, non sarai mai così felice come lo sono stato io ieri,
domenica di Pasqua. Il teatro deserto, la mattina, entro nel mio ufficio. Un magnifico
uovo di Pasqua (alto 50 centimetri) se ne stava dritto sul mio tavolo, con i segni
distintivi (se oso dirlo) del TNP. Volendolo condividere con tutti, decido di aprirlo il
giorno successivo. A mezzanotte, Rozan venuto ad assitere alle prove mi disse: “Ma
non lo avete ancora aperto?” – “Non”. “Ebbene, credo che ciò che contiene vi farà
ancora più piacere”. Quindi, apro e, piegati in un manifesto del TNP trovo i contratti
firmati per l’anno prossimo di: Deschamps, Wilson, Sorano, Derras, Besson, Saveron,
Rouvet, Le Marquet, Moulinot, Monique, Mollien, Pasque, Riquier, Ivernel; una lettera
di impegno commovente di Jarre (che usciva oggi dalla clinica […]). Continuo: contratti
firmati di Arnaud, Hatet, Minazzoli, Schlesser, Coussonneau, de Kerday, Magnat,
Blancheteau, Marionnet. A questi contratti erano allegate delle lettere commoventi di
attaccamento semplice e diretto di Augereau, Fouquet, Manchion, Rozan, Venaut,
Fresnac, Patry (“al TNP da un anno, spero di restare a lungo ancora sotto la vostra
direzione e aiutarvi con i miei deboli mezzi nell’opera che avete intrapreso. La prossima
stagione mi vedrà fedele al posto in qualunque posto in cui vorrette piazzarmi. Vostro,
devoto, Patry”), Demangeat (“Non c’è un contratto C. Demangeat sul lavoro. Nessun
contratto scritto. Ce n’è un altro: quello dell’amicizia e dell’ammirazione senza riserva
per il lavoro già fatto. La Direzione del TNP può stare sicura che sarò con lei per la
stagione a venire e spero ancora molto a lungo. Con sincerità, vostro Demangeat”).
Ho ancora molte cose da fare nella vita e percorrere l’avventura della scena, come
sempre, certo. Ma questi fatti, queste testimonianze sono il piacere toccante, forte, della
vita. A 20 anni ero povero e il teatro mi ripudiava. A 30 anni, ero malato e il teatro mi
derideva e continuava a non accettarmi. A 31 anni, ho incontrato Anurée e poi… i
bambini. A 40 anni, ho trovato un gruppo di uomini e di operai. La mia vita è bella.
Ti voglio bene, Gérard. E so che anche tu me ne vuoi. Il nostro compito continua e
continuerà anche dopo di noi. / Tuo Vilar».
Da una nota di servizio scritta di proprio pugno da Jean Vilar: «Avignone 1953:
19591 spettatori, in media 1630 per sera. A leggere le cifre, ci si accorge che l’impresa
di Avignone creò molto aspettative. Da notare che la percentuale di spettatori al
giardino (1400 posti) è molto più elevata che non alla Corte. Non ci furono delle
rappresentazoni al giardino, per contro, l’anno precedente».
Questa nota, invece, si riferiva al 6 febbraio del 1954 2 :
«Incontro con Edouard Daladier, nuovo Sindaco di Avignone. Soggetto: il Festival, il
comitato, il mio ritorno (…). Conclusioni: proporrò a E. Daladier, per iscritto, un piano
di organizzazione del Festival.
1 Ibidem: 135 (N.d.T.).
2 Dal Memento: p. 55-59, ripreso in Vilar par lui-même: 156 (N.d.T.).
354

Sempre Sabato. Il consigliere della Corte dei conti, de Shillaz, ha capito molto
chiaramente i nostri problemi, la mia situazione, la mia vita dal momento della mia
nomina in qualche modo va a picco, da due anni e mezzo a questa parte.
Lunedì 8 febbraio 1954. Questa mattina alle 12 e 45, incontro con Edgar Faure,
Ministro delle Finanze. Alle 19, André Marie: “Sono un fedele spettatore del TNP. Non
sono un vostro nemico e…” (vedere la stampa, certi giornali riproducono certe frasi del
ministro).
Giovedì 11 febbraio. Il disgelo. Funziona sempre così […].
12 febbraio. A mezzogiorno, a Senato, appuntamento con Debû-Bridel. Non
dimentico i suoi attacchi contro di noi, proprio dalla tribuna del Senato, nel dicembre
del 1951…
Ad ogni modo, in quel 12 febbraio, Debû-Bridel parla… e aggiunge “A vosto avviso,
chi ha provocato questa querelle contro di voi?”. Ho evitato di rispondergli.
Lunedì 15 febbraio.
Dunque, alle 11 e 30 incontro con il Senatore Lamousse. Mi annuncia e conferma ciò
che Jaujard [n.d.t.: Direzione Belle Arti] e poi Edgar Faure mi hanno detto: 1)
ricostituzione della cifra della sovvenzione, con l’annullamento dell’abbattimento di 12
milioni previsto; 2) offerta di rinnovo del mio contratto […]».
I primi anni al TNP non furono facili, critiche insensate e maligne misero a dura
prova non tanto la pazienza e la salute di Jean Vilar, quanto l’esistenza stessa
dell’impresa che gli era stata affidata. Ma di questo vorrei rendere conto al lettore
successivamente. Il mio compito, qui e ora, era di cercare di delineare un quadro
semplice e completo della personalità di un uomo che, forse suo malgrado, aveva fatto
una parte rilevante della storia recente del teatro. Due furono le svolte decisive degli
anni a seguire: l’abbandono del TNP, nel 1963; il Festival di Avignone del 1968.
Il 21 febbraio, Jean Vilar annunciò la sua intenzione di non chiedere il rinnovo del
suo contratto di direttore del TNP, che avrebbe avuto termine il 31 agosto del 1963.
Jeanne Laurent, con queste parole, esprimeva la sua tristezza quando, il giorno stesso,
seppe della notizia: «Sono atterrita! Apprendo in questo istante dalla radio l’annuncio
della vostra partenza. Non riesco a crederci! Mi dispiace di essere obbligata a lasciare
subito Parigi per non rientrare che nella notte tra domenica e lunedì. Vorrei vedervi
lunedì sera dopo il recital di Evtouchenko… con la speranza che questo incubo abbia
preso fine. Quale che sia il futuro, vorrei ridirvi che io vi sono personalmente
riconoscente di aver accettato di sacrificare dodici anni della vostra vita per rivelare la
“festa del teatro” a coloro che ne erano frustrati. A lunedì. Con tristezza. Jeanne
Laurent». Il ministro André Malraux si affrettò a diffondere, a sua volta, un comunicato
per affermare che le ragioni di Jean Vilar erano strettamente personali e che non
bisognava vederci alcuni mistero: «Il ministro dello Stato, dispiaciuto per questa
risoluzione, ha rinosciuto il valore degli argomenti di ordine personale, con i quali il
signor Jean Vilar ha giustificato la sua decisione […]».
Inutile dire che le reazioni di ordine pubblico furono moltissime e molto accese,
tanto in Francia quanto all’estero e anche in Italia, dove Vilar era appena stato (nel
dicembre del 1962) per un recital alla Scala di Milano e dove aveva molti amici (in
modo particolare al Piccolo Teatro di Milano) e molti progetti da realizzare (specie nel
campo dell’opera lirica).
Fu allora che, dedicandosi con ancora maggior forza al Festival, Vilar cominciò ad
interrogarsi anche sulla natura di quella manifestazione (1964): «Le Festival d’Avignon
a dix-huit ans d’existence; il n’est plus un jeunot. Tel comédien, ou tel responsable qui,
355

en 1947, avait moins de vingt-cinq ans en a aujourd’hui plus de quarante. Cette
manifestation annuelle est désormais ferme et dourable. Bien, parfait, victoire, etc.
Cependant où en sommes-nous? Que représentent ces festivals d’été aux yeux du
public? Tourisme? Passe-temps d’un soir? Nuits d’été dans des enceintes historiques?
Beaux costumes dans des éclairages ad hoc? Esthétisme des petits loisirs? Shakespeare
en-veux-tu-en-voilà? Perception des taxes municipales? Accroissement des recettes des
commerçants? Tout le monde est heureux, tout le monde se réjouit, c’est parfait.
Cependant est-ce que les festivals n’ont d’autre ambition que de faire désormais partie
de la panoplie du bonhomme moderne: frigidaire, télévision, 2 CV? Certes, un artiste
doit, avant tout chose, comprendre la réalité et les besoins de l’homme de son temps.
Cependant le théâtre n’est valable, comme la poésie et la peinture, que dans la mesure
où précisement, il ne cède pas aux coutumes, aux goûts, aux besoins souvent grégaires
de la masse. Il ne joue bien son rôle, il n’est pas utile aux hommes que s’il secoue ses
manies collectives, lutte contre ses scléroses, lui dit comme le Père Ubu: merdre” 1 ».
Il 1968, come dicevo, fu un altro anno fondamentale per Jean Vilar. Nel gennaio di
quell’anno Jean Vilar stava continuando lo studio richiestogli dal ministero della
Cultura per una riforma del sistema della lirica e della danza in Francia; e con Paul Puax
incontrò Julian Beck, in una atmosfera estremamente amichevole: l’accordo tra i tre
prevedeva che il famoso Living Theatre fosse presente al Festival di Avignone del 1968
con tre spettacoli, al Cloître des Célestins. Tra quegli spettacoli, dal 24 luglio al 13
agosto, era in programma anche una produzione in prima assoluta al Festival di
Avignone, Paradise Now: sarebbe diventato uno degli spettacoli simbolo del Living.
A febbraio si tenne la tradizionale conferenza stampa di Parigi, a presentazione del
XXII Festival di Avignone. In seguito, ad aprile, Vilar partì per Mosca per studiare il
funzionamento del Teatro Bolchoï.
Il “maggio del 1968”, le contestazioni di Parigi: una rivolta nel nome di quel
cambiamento che, per certi versi, Vilar appoggiava, voleva.
Anche il Festival era a rischio, viste le contestazioni e per tutto il mese il gruppo di
Jean Vilar si riunì di frequente a casa di Sonia e Michel Debeauvais, per fare il punto
della situazione. Intanto, Julian Beck, dalla Sicilia, faceva sapere che aveva intenzione
di recarsi ad Avignone con largo anticipo, a partire dal 13 maggio. In principio, non era
atteso che per il 15 luglio. Il 10 maggio Puaux gli telefona a Bourges, dove Beck si
trovava, per fargli sapere che era praticamente impossibile in pochi giorni organizzare
l’alloggio gratuito per quatantuno persone. Beck rispose dicendo che la compagnia non
aveva più denaro.
1 Tratto da: “Où vont les festivals?”, da Le Théâtre, service public, è uno dei passaggi di Jean Vilar
più noti e citati. Quando Vilar lascia il TNP (siamo nel 1963), per ri prendere stabilmente la direzione del
Festival, va ad inventarsi un altro Festival di Avignone. Era una esigenza normale per lui quella di
rimettere in discussione continuamente la sua stessa creatura: quello che stava cambiando era tuto il
panorama teatrale francese e non solo. La decentralizzazione in Francia era parallela ai processi di
“democratizzazione” a cui si assiteva anche in Italia (anche se con un po’ di ritardo). Nel deserto culturale
della periferia parigina nascevano nuovi teatri. A Villeurbanne, il Théâtre de la Cité era diretto da Roger
Planchon, diventando una organizzazione “pilota”, come il Piccolo Teatro lo fu per l’Italia. In effetti, il
teatro di Planchon parecchi anni più avanti si vide ufficializzare il ruolo di successore dell’esperienza del
TNP ereditandone la sigla e il marchio. In Italia, per l’appunto, si stabilizzava il fenomeno dei “teatri
stabili”; in Germania si assisteva al rinnovamento delle strutture preesistenti; nell’Europa dell’est si
gettavano le basi per quella che divenne la futura apertura “all’esterno delle barriere politiche” attraverso
la cultura (N.d.T.).
356

Il successivo 13 maggio quindici attori della compagnia del Living arrivarono ad
Avignone e si installarono in quattro hotel che, messi a disposizione dal comune,
verranno pagati solo in giugno. A partire dal giorno successivo il Living veniva
presentato agli avignonesi con una serie di conferenze e di incontri pubblici. Era
necessario mettere al corrente la città della loro presenza.
Il 15 maggio arrivò il resto della compagnia e furono alloggiati nell’antico liceo
Mistral: tutto avvenne in modo ordinato e la città e la popolazione parteciparono
attraverso vari gesti di solidarietà e di volontariato. Il giorno successivo arrivarono da
Parigi anche Julian Beck e Judith Malina, entusiasti dell’accoglienza e dell’ospitalità di
Avignone. La città decise di versare, il 19 giugno, un primo acconto di 45mila franchi
alla compagnia del Living. Dal canto suo, Julian Beck, in accordo con Jean Vilar, decise
che il mondo migliore per partecipare agli eventi e per esprimere gratitudine fosse
quello di recitare.
Intanto, le costestazioni di Parigi continuavano e il 30 maggio, alle 16 e 30, Vilar
ascoltò con tristezza e profondo rammarico le parole del discorso del Generale de
Gaulle: in particolare, il passaggio dedicato ai “comitati di azione civica” scioccò
profondamente Jean Vilar. La sua reazione fu immediata: un quarto d’ora dopo telefonò
a Francio Raison, all’epoca direttore del settore teatro e responsabile delle Maisons de
la culture al ministero degli Affari Culturali: «A partire da oggi, consideratemi come
dimissionario per quanto concerne la mia missione di ricerca sull’Opera». Il giorno
successivo scrisse al Ministro questa lettera:
«Monsieur le Ministre,
A votre demande j’ai accepté, voici plusieurs mois, d’étudier une réorganisation de la RTLN
vivant à en faire l’instrument d’une nouvelle politique d’art lyrique et choréographique. Vous
aviez bien voulu d’autre part m’indiquer que dans l’hypothèse où les conclusion de mon étude
retiendraient l’attention du Gouvernement, il était dans vos intentions de me confier la direction du
nouvel organismo qui succéderait à l’actuel établissement public.
L’allocution radiodiffusée prononcée hier 30 may par Monsieur le Président de la République
m’impose, disons en coscience, de reconsidérer l’acceptation de principe que je vous avais donnée.
En dehors de décisions d’ordre constitutionnel devant lesquelles les citoyens ont le devoir de
s’incliner, les propos du Chef de l’Etat comportent sur les origines de la crise actuelle et le
mesures d’ordre envisagées des appréciations et des indications qui m’ont profondément heurté.
Quel que soit le déroulement dans les jours à venir, vous me permettrez d’ajouter que je les crois
de nature à créer entre nous tous des divisions et des antagonismes lourds de conséquence.
Dans ces conditions, je tiens à vous faire connaître – j’en avais informé dès hier 17 heure le
Directeur des théâtres e des maisons de la culture – que je ne porrai accepter aucune fonction
officielle du Gouvernement auquel vous appartenez.
Il va de soi cependant que je respecterai les obligations que j’ai contractées envers
“l’Association technique pour l’étude des problèmes lyriques et chorégraphique” et que mes
propositions en vue d’une réforme de la RTLN vous seront communiquées dans les délais prévus
c’est-à-dire avant le 1 er juillet prochain.
Je vous prie d’agréer, Monsieur le Ministre, avec mes regrets, l’assurance de ma haute
considération.
Jean Vilar».
Intanto, durante la seconda metà del mese di maggio, ad Avignone, la presenza del
Living Theatre, una compagnia di oltre quaranta persone composta certamente non da
conformisti, dai comportamenti originali e stravaganti, continuava a non destare
particolari problemi di ordine pubblico. Il clima restava comprensivo e tollerante.
Dal 2 al 5 giugno, ad Avignone, l’équipe del Festival decise di riunire le compagnie
presenti. Di fronte all’impossibilità di di ottenere la garanzia che le produzioni previste
357

potranno essere rappresentate regolarmente a causa degli scioperi che si prolungavano
da settimane, Jean Vilar decise di realizzare comunque il Festival limitandone il
programma ai soli spettacoli stranieri non perturbati dagli avvenimenti: il Ballet du XX
siecle di Béjart, nella Corte d’onore, il Living Theatre al Cloître des Célestins, il
programma musicale, sempre al Cloître des Célestins e i tre film. Delle assemblee
sostituirono i “Rencontres d’Avignon” che si svolgevano da quattro anni, in modo da
permettere di avere uno spazio e dei momenti per la riflessione, aperti a tutti.
Alla fine di giugno Jean Vilar inviò al Ministro il suo studio sull’Opera.
Allegato al programma del Festival del 1971 vi era questo comunicato:
«Jean Vilar ci ha lasciati questo 28 maggio, al levare del giorno, nel momento in cui
questo programma vi viene inviato. Il XXV Festival avrà luogo come egli avrebbe
voluto».
Nel 1971, a soli 59 anni, Jean Vilar morì. Veniva a mancare l’uomo che aveva
rappresentato la “coscienza” stessa del teatro francese lungo i decenni difficili del
secondo dopoguerra.
358

XXVII
(Organizzare la messa in scena del Festival. La saga del Festival di Avignone: una macchina teatrale
con (quasi) sessanta anni di storia. … poi sono venuti tutti gli altri, ma “[…] on ne succède pas à Jean
Vilar!”)
Che tratta dei successori di Jean Vilar alla guida del Festival, del peso della sua eredità,
delle difficoltà di fare i conti con la Storia
«Puisse chaque été qui passera désormais sur ces pierres
rappeler à tous l’œuvre déjà accomplie et permettere ainsi
d’autres aventures et d’autres espoirs»
(Jean Vilar, all’apertura della 3^ edizione del Festival di
Avignone)
«Avignon, un rêve que nous faisons tous». Mai titolo di una esposizione fu più
conveniente. Jacques Théphany, responsabile di quel progetto non mancò di esprimersi
in questi termini: «Jean Vilar fu un papa che ebbe il suo vescovo, Paul Puaux. Se i loro
successori, sorridendo, non hanno mai preteso di raggiungere il papato, i loro differenti
soggiorni avignonesi sono assimilabili a dei pontificati. Non sarebbe curioso di vedere e
ascoltare i nostri quattro papi, l’uno dopo l’altro, sognare il loro sogno di lanciatori di
ponti, verso il pubblico, verso gli artisti, verso gli autori, verso la stampa, verso i
politici, verso la Chartreuse 1 ? Ma è veramente nel destino dei ponti di Avignone quello
di essere distrutti?»
Dopo le prime due sale, dedicata a Jean Vilar, si entrava nella stanza dedicata a Paul
Puaux, il successore designato:
Nel luglio 1971 Puaux prendeva le redini del Festival Jean Vilar, con la precisa
volontà di continuare quanto stava facendo il fondatore. Le riforme avviate negli anni
precedenti vennero portate avanti e per un mese, durante l’estate, il Festival divenne una
sorta di Maison de la Cultura a cielo aperto: mostre, concerti, aumento del numero di
spettatori e di rappresentazioni, allargamento a nuovi spazi all’interno della città,
maggiore amalgama con il resto della città e con la splendida Certosa di Villeneuve-les-
Avignon. La programmazione si allargava agli artisti stranieri, l’Off si affermava come
uno spazio di “contro-cultura”. Nel 1974 il CIRCA (Centro internazionale della ricerca,
della creazione e dell’animazione), fondato l’anno precedente, organizzò il primo degli
“Incontri della Certosa”. Ancora oggi costituisce un appuntamento fondamentale,
strettamente collegato con la programmazione ufficiale del Festival.
L’organizzazione del Festival di appoggiava ad un Consiglio culturale ospitato
nell’Hôtel de Crochans, recente acquisizione del municipio, in attesa dell’apertura della
Maison Jean Vilar. Il giorno successivo la sua inaugurazione, nel luglio del 1979, Paul
1 Cittadina dalla storia particolare e ricca di monumenti, Villeneuve-les-Avignon fa parte del
comprensorio urbano che gravita attorno ad Avignone (la cd grand Avignon). E’ un paese di circa 15 mila
abitanti sorto, sulla sponda opposta del Rodano rispetto ad Avignone, in aperto contrasto con la città
principale. Tra gli edifici storici più belli e impressionanti di Villeneuve c’è appunto il complesso della
Chartreuse: la più grande “certosa” di Francia, di fatto è un borgo fortificato e arroccato su una altura
sulla riva destra del Rodano, perfettamente visibile anche da Avignone in quanto nei suoi pressi finivano,
verosimilmente, le arcate del famoso ponte di Avignone (il primo grande ponte sul Rodano nel sud della
Francia), di cui oggi resta solo la parte avignonese attaccata alla riva sinistra del grande fiume. Oggi è uno
straordinario spazio dedicato alla creazione artistica, centro di ospitalità per autori e traduttori, residenza
per molti artisti, anche in preparazione di spettacoli inseriti poi nel programma del Festival, nonché luogo
di rappresentazione di tali spettacoli (N.d.T.).
359

Puaux presentò le sue dimissioni: la sua missione era compiuta, era giunto il momento
di “laisser la place à de nouvelles imaginations”.
Paul Puaux era fondamentalmente un educatore eccezionale, rappresentante
regionale dei CEMEA (Centri di esercitazione ai metodi dell’educazione attiva 1 ).
Incontrò Jean Vilar nel 1947, nella Corte d’onore.
«Tu ti occupi di giovani?» disse Vilar, «Ebbene, portami dei giovani!». Aveva capito
che Vilar aveva in mente una idea precisa di formazione di un nuovo pubblico,
differente dal pubblico parigino. Dai suoi racconti traspariva il fatto che Puaux fosse
travolto, sedotto dalla personalità e dalle capacità di Vilar. Raccontò spesso l’episodio
legato alle prove del Richard II, di come rimase stupefatto ed emozionato
dall’ambientazione e di come fosse differente il teatro “en plein air” rispetto al velluto
rosso dei teatri che aveva frequentato fino a quel momento: Vilar, diceva Puaux,
«sembrava veramente cercare il contatto con quel materiale così sorprendente che è la
pietra, la pietra viva, che rendeva la recitazione ancora più sobria, più vera».
Raccontava anche di come lo stesso Pablo Picasso volesse per sé e le sue tele il
Palazzo dei papi; in particolare di un episodio, quando nel 1914, seduti sui gradoni del
palazzo, Picasso disse a Georges Braque: «Il giorno in cui saremo capaci di appendere i
nostri quadri su queste pietre, noi saremo diventati dei pittori». E Vilar come Picasso
era estremamente attaccato a quelle pietre e al loro valore simbolico. Puaux riconosceva
in Vilar un gusto per la sfida fuori dal comune: provava piacere nello stimolare la sua
immaginazione. Inoltre sottolineava sempre che, al di là di quel che si potesse
immaginare, Vilar era molto esigente con il suo pubblico, gli chiedeva una soglia di
attenzione molto elevata, gli chiedeva tenuta e rispetto. Ma non era fine a se stesso: era
rispetto dovuto a dei lavoratori in generale. Da qui, il suo rifiuto dei ritardatari. E da qui,
la costruzione di una sorta di cerimoniale attorno alla rappresentazione: ovviamente non
un cerimoniale “borghese”, niente tenuta da sera, ma neanche trasandati, in quanto il
pubblico si riuniva per una attività che non era quotidiana. Vilar non voleva ritardatari
ma faceva in modo di prevenire il problema: ecco dunque i famosi squilli di tromba che,
ancora oggi ad Avignone, di quarto d’ora in quarto d’ora, annunciano l’entrata del
pubblico “in sala” e l’approssimarsi dell’inizio dello spettacolo e la chiusura delle porte.
Ma non era fine a se stesso: oltre a dare una sensazione di festa medievale, era un
segnale forte, quasi a dire “Attentino, il va se passer quelque chose!”.
I ricordi di Paul Puaux erano naturalmente legati a quelli di Vilar. Dunque
rammentava di come Vilar riuscisse a coagulare attorno a se gli sforzi dell’intera città, e
non poteva essere altrimenti visti i pochi mezzi che la sua troupe aveva a dispostone.
M.me Struby, della locanda “de France”, aspettò tre anni per essere pagata dei pasti
consumati della troupe il primo anno del festival, ma non ne fece mai un problema!
Place de l’Horloge non era ancora invasa come oggi da turisti, terrazze di bar e
ristoranti, automobili e durante quella “età d’oro” del Festival non era anomalo bere un
pastis attorno a Gérard Philipe e ad altri attori della troupe di Vilar.
Vilar aveva letteralmente creato la Corte d’onore: aveva preso un luogo vergine, fino
a poco tempo prima praticamente abbandonato, e ne ha fatto il centro del sua estetica,
del suo teatro. Inoltre, il pubblico aveva imparato a conoscere la compagnia teatrale, che
tornava anno dopo anno; nei primi anni venivano messi in scena tre spettacoli e la gente
1 Si tratta di una mia libera traduzione di Centres d’entraînement aux méthodes d’éducation active
(CEMEA), un centro internazionale di formazione per animatori e educatori ancora operativo e che ebbe
un ruolo pedagogico ed educativo fondamentale negli anni del secondo dopoguerra (N.d.T.).
360

non parlava d’altro il giorno successivo. Puaux sottolineava sempre che «l’assenza di
altri avvenimenti in città sacralizzava il Palazzo dei papi».
Inoltre raccontava spesso degli inizi, di quando la responsabilità della gestione era
affidata ad un comitato di notabili: forse non si poteva immaginare che, creato dal
lungimirante “docteur” Pons, sindaco di Avignone nel dopoguerra, proprio per cercare
di garantire una continuità istituzionale anche in caso di cambiamenti politici, sarebbe
diventato una specie di apparato ipertrofico che chiedeva di intervenire finanche nella
scelta degli spettacoli. «Inutile dire», diceva Puaux, «che tutto ciò non collimava con il
temperamento di Vilar». In quel periodo Vilar, preso dai problemi che c’erano anche a
Parigi con il TNP, aveva persino rassegnato le dimissioni. Puaux fece di tutto per fargli
cambiare idea, addirittura con una raccolta di firme di dimensioni ciclopiche. Inoltre,
lavorò in prima persona presso l’allora sindaco Édouard Daladier: nonostante le
differenti posizioni politiche, i due si stimavano molto e il sindaco capì presto che
l’avventura di Jean Vilar dava ben oltre le prospettive e i punti di vista delle pur brave
persone del comitato. Non si trattava di un capriccio: era un vero momento di crisi e lui
cercò di gestirlo con serietà. Vilar, tra l’altro, aveva posto serie condizioni per tornare:
non voleva più discutere per il tramite del comitato, ma avrebbe resto conto
direttamente al sindaco. Era il prezzo da pagare e, di fatto, l’ottenne. Ma si fece pregare
parecchio, Vilar. Tanto che Puaux raccontava con quanta amichevole perfidia cercò di
convincere anche Gérard Philipe ad intercedere presso Vilar: «Gérard Philipe» diceva
Puaux, «quando voleva era capace di operazioni di seduzioni straordinarie!».
Ovviamente Vilar finì col cedere.
Il compito di Puaux, al fianco di Vilar, ma anche durante le edizioni che lo videro
impegnato direttamente nella gestione, era quello di governare le relazioni con il
pubblico del Festival, specie con quello professionale. Oggi si parlerebbe di relazioni
pubbliche, ma all’epoca i metodi per raggiungere la stampa erano ben più complicati.
Menzionava spesso episodi come questo, in cui, per informare, emozionare, stupire la
critica, Maurice Clavel, segretario generale del TNP con Vilar, prendeva la sua moto per
andare a sollecitare le redazioni marsigliesi e la presenza di qualche giornalista al di
fuori dei frequentatori abituali. Tra l’altro, i giornali locali avevano permesso la
formazione di un certo numero di giornalisti che, negli anni, divennero poi molto
famosi. I più affezionati dei giornalisti non si accontentavano di arrivare alle sette di
sera e di ripartire in treno la notte stessa: molti di loro soggiornavano ad Avignone,
vivevano la città e il Festival, li capivano. Facevano più che della semplice
informazione, ma ebbero, come diceva Puaux, «un vero e proprio ruolo di animatori sul
Festival e per il Festival». In un articolo del 1948, diventato famoso tra mi amici del
Festival, si leggeva: «Giovani, venite ad Avignone con tutti i mezzi, a piedi, in autostop,
a cavallo! E’ necessario che vediate cosa succede in questo momento ad Avignone!».
Effettivamente molti giovani frequentarono il Festival; già all’epoca l’île de la
Bartelasse era stata approntata come enorme campeggio. Poco più tardi, naturalmente,
Vilar volle che quei giovani pagassero nulla per poter alloggiare sotto una tenda! Il
CEMEA, ovviamente, era l’organizzazione ideale per poter gestire un tale, gravoso,
compito. Risaliva a quegli anni, tra l’altro, l’organizzazione del primo degli “Incontri
internazionali della gioventù”.
Arrivato al suo ventesimo anniversario, il Festival era cambiato molto, ma sempre
lungo le linee guida di Vilar. Quell’anno fu però particolare per Paul Puaux. Alla fine
della conferenza stampa di chiusura, nel ringraziare tutti, Wilson e il TNP, la
municipalità, Vilar aggiunse: «Quanto a coloro che, attorno a Paul Puaux, animano
361

attualmente il Festival di Avignone, li ringrazierò tra altri venti anni». E Puaux: «Fu
allora che dietro di me sentii la voce di Sonia Debeauvais mormorare: “Hai capito,
Paul? Dopo Vilar, sei tu il capo!”». Poco più tardi Michel Debeauvais interrogando
Vilar chiese «Non pensa che bisognerebbe dare un titolo a Paul Puaux per poter
esercitare tutte le sue attività?». In quella occasione venne coniato quel termine così
curioso che Puaux si portò dietro per tutta la vita: “administrateur permanent”,
amministratore permanente. Anche dopo la morte di Vilar mantenne quella espressione
rifiutando ogni altri appellativo, compreso e soprattutto quello di “direttore del
Festival”.
«Ero consapevole del fatto che solo un creatore poteva “succedere”», diceva Puaux,
«ed io mi consideravo come un lavoratore temporaneo. Ci voleva del tempo per
realizzare la Maison Jean Vilar», il luogo in cui sarebbero state riunite tutte le
testimonianze dell’avventura del TNP, del Festival e di tutta una vita. «Quello»,
pensava Puaux, «doveva essere il mio ruolo». Poi, proseguiva «avrei cercato di passare
il testimone ad un artista».
Vilar gli aveva chiesto di proseguire nell’accoglienza ai giovani, spettatori e artisti,
di aumentare il numero degli spazi, di continuare l’esperienza del teatro musicale, la
ricerca di nuovi autori teatrali. Inoltre, il Festival Off «cominciava ad apportare una
certa turbolenza che Vilar considerava come fosse una sorta di riconoscimento da parte
dei giovani della necessità del Festival. Tant’è che avemmo degli incontri interessanti
con la gente dell’Off: senza necessariamente arruolarli, abbiamo tentato di dare loro un
certo numero di facilitazioni che a volte fui costretto a riprendermi (penso alla sala
Benoît XII)… Ero in una sorta di circolo vizioso difficile da rompere: o invitavo sempre
di più delle giovani compagnie – ma fino a che punto? –; oppure bisognava che l’Off
restasse Off, vale a dire un avvenimento non organizzato, spontaneo, anche se gli si
offriva il massimo delle possibilità… Retrospettivamente, credo che la migliore maniera
di dare un senso all’Off, di evitare il disordine assoluto, era di avere per il Festival
stesso una programmazione quanto più rigorosa possibile […]. Ho avuto per anni una
relazione molto piacevole con quelli dell’Off, una sorta di banco di prova per il Festival
stesso».
Per quanto riguardava gli spazi «la Corte cominciava a diventare un problema»
diceva spesso Puaux, visto che «la tendenza andava piuttosto per i luoghi più intimi. Ciò
ci ha condotti a sviluppare la programmazione della danza e a invitare dei registi
stranieri come Otomar Krejca e Benno Besson. Ma abbiamo anche invitato il mimo
Marceau, per mostrare come, contrariamente a quanto si pensava e dicevano alcuni
registi, questa Corte non poneva problemi per il numero di figuranti, per la quantità di
alabardieri, ma solo di talento degli interpreti. Marceau lo dimostrò al più alto livello
possibile, così come Judith Jamison o Carolyn Carlson. Se avessimo voluto togliere
questa idea ai registi, ci sarebbe voluta una armata per riempire il palcoscenico della
Corte».
Come gli aveva insegnato Vilar, Puaux non proponeva mai la Corte ad un regista se
prima questi non l’avesse vista, non avesse potuto prenderne coscienza: «bisognava
vedere lo spirito di Avignone prima di decidersi a prendere un luogo come la Corte». Lo
stesso Antoine Vitez, da molti accostato a Jean Vilar quanto a carisma e capacità,
realizzò progetti per la Chapelle des Pénitents e, poi, per Cloître des Carmes. Diverse
volte Paul Puaux gli disse «Se tu hai un progetto, vieni a parlarmene, ma è necessario
che sia un progetto come noi lo amiamo fare, come per gli altri registi». Vitez realizzò
spettacoli memorabili, ma ogni volta ripeteva che per lui Cloître des Carmes era un
362

luogo ideale, tra l’altro, apprezzato da molti registi, soprattutto in quel periodo, quando
conservava le sue rovine, la sua galleria, i suoi cinquecento posti (oggi sono un po’
meno). Spesso Vitez chiese il permesso a Puaux di andare nella Corte, anche con i suoi
attori, per fare delle prove, per vederla completa. Il suo avvicinamento a quel luogo fu
graduale, calcolato. Come nel caso di Ariane Mnouchkine: Puaux aveva una forte
passione per il suo teatro, e non per nulla la considerava l’erede potenziale di Vilar. Ma
il Théâtre du Soleil presentò il suo spettacolo Les Clowns, in un luogo fuori dalle mura
della città, non conforme, ma coerente con la loro visione artistica.
Un altro rapporto artistico particolare fu quello con Bob Wilson. Ad esempio, in
occasione dello spettacolo Einstein on the beach Wilson non volle sbottonarsi troppo
circa le sue reali intenzioni creative. Wilson non era propriamente l’emblema di quel
teatro popolare come lo considerava Paul Puaux, ma l’idea era quella di cercare di
presentare al pubblico ogni possibile evoluzione dello spettacolo e del teatro. Alle
risposte molto astratte che Wilson dava alle richieste di chiarimenti di Puaux, questi
oppose, con la ferma convinzione, le ragioni del Festival e l’esigenza di continuare a
coltivare il rapporto col pubblico. Alla fine, raccontava Puaux: «mi ha raccontato che si
trattava di un sogno fatto un bambino e che si era messo a disegnare…». Melly (moglie
di Paul Puaux) ebbe l’idea di mettere assieme quella gran quantità di disegni e di
pubblicarli come fumetto per il programma. E la cosa fu fatta. «Per un mese»,
raccontava Puaux, «affidai il teatro municipale a Bob Wilson, il più bel regalo che
potessi fargli, come mi disse… Era il miglior modo per preparare il pubblico: lo
spettacolo necessitava di molte persone, ma non potevo pagargli un esercito di tecnici.
Allora reclutai degli studenti delle Belle Arti di Avignone e di Valence che vennero a
lavorare e dipingere con lui. Tutti quei ragazzi vivevano in città, trasmettevano le voci
del lavoro di Bob Wilson… Ho sempre creduto a questo genere di comunicazione.
Anche in quel caso facemmo il nostro di lavoro in direzione del pubblico». A dire il
vero, ancora oggi quello spettacolo costituisce una vera e propria icona nella storia del
Festival.
«Ci sono diverse ragione» spiegava Puaux «che mi hanno portato alle dimissioni, nel
1979. In primo luogo, consideravo il mio compito concluso. Mi ero sempre detto che,
dopo la morte di Vilar, il mio sarebbe stato un lavoro temporaneo e che un giorno un
creatore doveva prendere le redini. Inoltre, la Maison Jean Vilar era operativa fin
dall’inaugurazione del luglio del 1979. Per me, era la parte essenziale del mio compito,
quella che dovevo assolutamente raggiungere. Ed era fatta. Mi sentivo più libero. E’
anche vero che l’epoca era differente, apparivano nuove forme teatrali, l’Off
proliferava… Tenendo conto della mia età, ero ancora l’uomo che poteva rispondere
alle questioni di quel tempo?». Tutto andava bene e Vilar gli aveva sempre detto che se
bisogna dare le dimissioni lo si deve fare quanto lo cose funzionano. «Lessi la mia
lettera di dimissioni» disse Puaux «a tutto il gruppo all’una di mattina, nel giardino del
Festival, poi convocai una conferenza stampa…».
Nella primavera precedente aveva avvicinato uno degli artisti che egli considerava in
grado di trasformare completamente il Festival. Béjart non aveva forse contribuito al
prestigio della danza moderna proprio partendo da Avignone? Puaux pensava che fosse
l’uomo giusto in quella situazione, ma non gli rispose mai. L’altra artista a cui aveva
pensato era, evidentemente, Ariane Mnouchkine: l’aveva contattata quarantotto ore
prima delle sue dimissioni garantendole che l’avrebbe fatta accettare dalla città e di fare
tutto quanto fosse stato possibile per aiutarla, si sarebbe proposto come suo
amministratore… Ariane Mnouchkine, all’epoca, stava realizzando la sua serie di
363

Shakespeare, domandò a Paul Puaux ventiquattro ore di tempo per pensarci e poi
rispose: «Ho da costruire ciò che devo costruire alla Castoucherie [la sede del suo
Théâtre du Soleil – n.d.t.], questa serie di Shakespeare che voglio fare, non mi sento
disponibile per una tale responsabilità». Era molto emozionata per la proposta fattale da
Paul Puaux. Intanto, quest’ultimo non vedeva altri creatori con quelle caratteristiche e
che fossero potenzialmente disponibili. Inoltre non voleva che si aprisse una sorta di
corsa alla candidatura, come per i centri drammatici nazionali. «Mi sono detto»
ricordava Paul Puaux «che bisognava trovare una personalità capace di amministrare ciò
che il Festival stava per diventare. Mi immaginavo una sorta di sinergia tra la
Chartreuse, con la quale ero già in continuo contatto, la Maison Jean Vilar, il Festival,
forse lo stesso Teatro Municipale, il Consiglio culturale… Avignone disponeva di una
specie di risorsa regionale. Necessitava, dunque, di una personalità capace di mantenere
una coerenza tra tutte queste istituzioni e di svilupparle». In quelle riflessioni ricordava
come lo stesso Jean Vilar si domandasse se aveva senso continuare il Festival o se
dovesse avere una sua fine naturale. «Una avventura teatrale nasce, vive, muore» diceva
Vilar, e forse bisognava avere il coraggio di ammetterlo, così come le grandi avventure
teatrali non hanno un successore. «Non si succede a Jean Vilar nella Corte d’onore».
Sulla scorta di questi pensieri si augurava che il Festival fosse ancora più diverso di
come lo stava immaginando in quel momento.
«Ho avuto una fortuna considerevole, ho vissuto una avventura che fa di me un
privilegiato. Sono molto felice perché ho la sensazione di aver vissuto l’avventura del
secolo, nell’epoca in cui bisognava viverla. E’ meraviglioso poter dire ciò!».
Bernard Faivre d’Arcier era nato ad Albertville nel 1944, ma era a Lione che la sua
famiglia si stabilì: il padre era un ingegnere, costruiva dighe, e la sua famiglia era di
origini nobili. Arcier è infatti un piccolo paese della Franche Compté, nel nord-ovest
della Francia, antico feudo del ramo paterno della sua famiglia a partire dal XIV secolo.
Anche la madre faceva parte di una famiglia benestante e di nibili origini: i Teillard de
Chazelles. In quelle zone, anticamente, o si era militari o preti. E in effetti la famiglia in
cui crebbe Bernard Faivre d’Arcier era numerosa, cattolica e tradizionalista, molto
attaccata al servizio alla nazione e alla cosa pubblica. I primi studi, ovviamente, furono
negli istituti religiosi, a Chambéry e Lione.
Nel settembre del 1979 Bernard Faivre d’Arcier (o BFA come lo ribattezzeranno i
giornalisti) fu cooptato dala Città di Avignone e dallo Stato per dirigere il Festival di
Avignone. Trasformò la struttura del Festival in Associazione di gestione dotata di un
proprio budget presieduta dal Sindaco della città. Il suo mandato di direttore,
rinnovabile, era di tre anni. I mezzi finanziari aumentarono, i mecenati furono
sollecitati, un nuovo manifesto del Festival servì a simbolizzare il cambiamento. La
programmazione integrava, diventandone logica conseguenza, quel cambiamento: la
danza-teatro, l’audiovisivo e le manifestazioni a carattere spettacolare, il teatro di strada,
fuochi d’artificio o sfilate di moda. Nascevano delle aree tematiche: il vivente e
l’artificiale, l’anno dell’India, previsto per il 1985. Una specifica riflessione veniva
realizzata attorno a famiglie di artisti accomunati da poetiche comuni: ad esempio,
l’arcipelago di Lavaudant (importante regista della nuova generazione francese di quegli
anni). Nel 1981, con la vittoria della sinistra e di François Mitterrand, il potere politico
si dà appuntamento ad Avignone. Nel 1984 le incertezze legate alla volontà di
finanziare l’attività conducono Bernard Faivre d’Arcier, il cui mandato era già stato
rinnovato, a dare le dimissioni all’inizio del festival di quell’anno. Parte lasciando
364

aperte importanti questioni relative alla creazione artistica, ai pubblici, alle dimensioni
della manifestazione, alla parte riservata al teatro internazionale.
Per sommi capi questo era il biglietto da visita, il riassunto di quel primo periodo di
Faivre d’Arcier ad Avignone, così come era ricostruito nel pannello di ingresso della
stanza a lui dedicata nella mostra del 2003. Del primo periodo: perché Faivre d’Arcier,
come il lettore già sa, tornerà a dirigere il Festival, fino ai drammatici eventi del 2003.
«Tra i diversi nomi indicati per prendere la successione di Paul Puax dopo le sue
dimissioni nel 1979, il mio era stato avanzato dall’assessore alla cultura dell’epoca,
Dominique Taddéi» ricordava Faivre d’Arcier «Il sindaco, Henri Duffaut, vecchio
ispettore delle imposte, era, diciamo, favorevolmente impressionato dal giovane nipote
di ispettore delle finanze quale io ero, e che lui, una sera, aveva invitato alla sua tavola,
in un risotoramente furiosamente di fine secolo… Mi sentivo davvero spaesato! Fu in
quella occasione che scoprii che il Festival non aveva un budget previsionale: il sindaco
si rimetteva alla probità di Paul Puaux che negoziava i contratti molto in ritardo». Pur
essendo il Festival una regia municipale, il sindaco non aveva mai firmato un solo
assegno di proprio pugno. La città non faceva altro che versare una sovvenzione che
riequilibrasse il forte deficit che veniva presentato alla fine di ogni edizione. «Per puro
caso» ricordò «domandai a Henri Duffaut un aumento di due milioni di franchi,
improvvisando una succinta ripartizione: un quarto di quell’aumento sarebbe servito per
la produzione, un secondo quarto per la comunicazione, un terzo all’organizzazione,
l’ultimo… per gli imprevisti. Arrivati al dessert, Henri Duffaut mi accordò il suo
appoggio». Fu così che Bernard Faivre d’Arcier arrivò alla direzione del Festival di
Avignone, senza avere la ben che minima esperienza ma con l’impressione di aprire un
ciclo nuovo. «La prospettiva stessa di riconsiderare i fondamenti di una tale impresa»
diceva Faivre d’Arcier «corrispondeva perfettamente al mio temperamento da ideatore e
realizzatore di progetti». Ma ci volle del tempo perché il “suo” progetto per Avignone
prenda veramente forma. All’inizio, soprattutto, Faivre d’Arcier si trovava catapultato
all’interno di un meccanismo che funzionava attraverso ingranaggi che lui non era in
grando di comprendere fino in fondo. Non aveva conosciuto Jean Vilar e veniva da un
contesto che non era propriamente quello che Paul Puaux immaginava come profilo per
il suo successore. «Mi aveva più accettato che scelto» diceva Faivre d’Arcier con
riferimento a Paul Puaux. Ma nonostante questo, lungo tutto il primo anno di lavoro,
ogni settimana, ogni giorno, «Paul mi ha accompagnato e consigliato. Mi ha tenuto per
mano e fatto apprendere tutto sul funzionamento e le difficoltà del Festival. Un ruolo
importante lo ebbero anche Philippe Tiry, responsabile dell’ONDA, centro nazionale di
promozione alla distribuzione teatrale in Francia, e Bernard Tournois, responsabile della
Certosa di Villeneuve-les-Avignon, luogo che il giovane Bernard Faivre d’Arcier
frequentava già negli anni Settanta come volontario. Da giovane funzionario del
Ministero della cultura, Faivre d’Arcier ebbe un ruolo determianante per accordare in
finanziamenti necessari per svolgere alcune importanti opere di restauro di quello spazio
tanto affascinante.
Faivre d’Arcier non aveva conosciuto Jean Vilar e non lo aveva nemmeno mai visto
recitare, non veniva dalla sua “scuola” di pensiero: né, ovviamente, dal punto di vista
artistico visto che non era un artista; né dal punto di vista manageriale e quindi del tipo
di leadership che Vilar era in grado di personificare. La formazione di Faivre d’Arcier
era legata all’università e agli studi della prestigiosa scuola della amministrazione
pubblica francese, era quindi molto teorica; e la sua pratica era legata alle burocrazie
centrali come giovane funzionario del ministero. Questo Paul Puaux lo sapeva e molto
365

del suo tempo lo passava stando accanto al nuovo giovane direttore. Un altro aspetto
rilevante era legato al fatto che, come riferito dallo stesso Faivre d’Arcier, gli uffici del
Festival erano a Parigi e buona parte del lavoro, quello più lungo, difficile ed oscuro, si
faceva a Parigi. L’équipe del suo primo festival che si dedicava a questo lavoro, per
restare fedele allo spirito di Paul Puaux, era molto ridotta: la direzione, in sostanza era
formata da lui e da Guillaume Gronier e Monique Coutance. Tutto il loro tempo, specie
il primo anno, nel 1981, era consacrato all’organizzazione del Festival. Nonostante tutto
quell’impegno, i problemi non mancavano. «Formavamo un trio di direzione che» come
confermava Faivre d’Arcier «era votato per i due terzi del tempo a disposizione
all’organizzazione del Festival. E il restante terzo del tempo lo trascorrevamo per la
riflessione e alla ricerca artistica, patendo molto per questa sproporzione, di tutto quel
tempo dedicato agli ingrati compiti che non toccavano direttamente né il pubblico, né i
finanziatori, né la stampa». Inoltre, il gruppo di lavoro di Faivre d’Arcier soffriva molto
la mancanza di contatto e di abitudine al contatto con gli artisti. Fu per quella ragione
che al suo ritorno, nel 1993, volle tenere per sé solo la direzione artistica, lasciando che
la bravissima Christiane Bourbonnaud assumesse tutti i compiti logistici di cui, tra
l’altro, si occupava anche nel priodo di direzione di Alain Crombecque.
«Mi ricordo» spiegava Faivre d’Arcier «che realizzavamo le “bibles” (i programmi
di sala che erano distribuiti prima di ogni spettacolo) la vigilia stessa per il giorno
successivo; non disponevamo di alcuno strumento di lavoro moderno; ci dibattevamo in
uno stato di emergenza perpetuo che non ci autorizzava ad essere lucidi. Gli facevamo
fronte con energia e candore, certo, ma più di una volta fummo presi alla sprovvista
dalla pressione del pubblico e dei giornalisti. Li conoscevo poco, qualche volta li
confondevo e commisi delle gaffe tremende! E non avevo nemmeno una grande
conoscenza dei professionisti, dei loro rituali e delle loro gerarchie segrete…».
Inoltre, scoprì a sue spese che neppure al suo interno il Festival era poi così unito,
essendo composto da settori contrapposti, indipendenti: la programmazione del cinema
veniva realizzata senza la supervisione del direttore; il teatro musicale e Radio France
costituivano un centro decisionale autonomo… «Cominciavo ad intuire che il Festival
doveva ritrovare la sua unità di progettazione».
Ancora, all’epoca (eravamo nei primi anni Ottanta), vi era ancora poca confidenza
tra attori e ballerini, c’era una sorta di incomunicabilità tra due mondi dell’arte dal vivo
considerati tanto diversi: eppure la danza aveva fatto da tempo l’ingresso al Festival (già
con Béjart, più di un decennio prima). Altro problema era quello delle professionalità
tecniche messe a disposizione dal comune (che all’epoca era ancora l’organo di gestione
del Festival) e della situazione della Cour d’honneurs, i cui apparati tecnici e
l’equipaggiamento avevano bisogno di un ammodernamento. L’immagine seguente era
piuttosto evocativa: «venivo a prendere possesso di un appartamento antico, senza
dubbio eccezionale, ma che era necessario rinnovare interamente».
Con quella analogia, probabilmente, Faivre d’Arcier non si riferiva solo alla
questione legata agli spazi scenici e alle attrezzature.
L’esigenza di rinnovamento che il nuovo direttore cercava di lanciare riguardò in
primo luogo le linee della comunicazione, a cominciare dal manifesto, abbandonando le
“tre chiavi” che Jacno aveva disegnato per Jean Vilar quasi trenta anni prima.
Nonostante tutto il buon senso e i buoni propositi del caso, ad esempio cercando di
proporre la grafia di Jean Vilar per le scritte e chiedendo l’aiuto di un artista (il pittore e
scenografo di Georges Lavaudant), così come fece lo stesso Vilar a suo tempo, non gli
vennero risparmiati gli strali della critica. «Il messaggio non fu recepito come speravo»
366

disse Faivre d’Arcier «ma non era quello il punto essenziale: ad ogni modo era più
facile cambiare le apparenze piuttosto che di fare evolvere le questioni di contenuto». E
continuava: «Non avevo assimilato il fatto che il Festival portava non solo il nome della
sua città di nascita ma anche quello del suo fondatore:Festival-d’Avignon-Jean-Vilar 1 .
[…] Pertanto era il mio modo, sincero e sensibili, di pagare il mio debito col passato!».
Anche dal punto di vista delle scelte artistiche, Faivre d’Arcier non sentiva la prima
edizione come totalmente sua: il fatto di essere fortemente spalleggiato e sostenuto da
Paul Puaux non gli permetteva di cominciare un percorso che sentisse veramente come
personale. Molte delle scelte che aveva fatto portavano infatti il segno forte della
presenza di Paul Puaux: «non sapevo ancora giocare con nessuna delle tre chiavi di
Avignone. Bisognava che abbordassi l’edizione del 1981 del Festival affermando delle
scelte che fossero più trancianti, ma come assumere il peso della storia aprendosi anche
alle nuove generazioni?».
In effetti, l’edizione del 1981 fu un continuo gioco di equilibri tra le istituzioni
teatrali e la giovane creazione, con una forte apertura agli spettacoli stranieri. E in
effetti, in quel periodo «credo di aver percepito che la discussione riprendeva di vigore,
che Avignone usciva da un periodo di consenso per ritrovare il gusto della polemica».
Faivre d’Arcier sentiva di tenere il pubblico in sospeso tra la poetica e la scoperta, la
tradizione e il tentativo delle forme nuove. Da un punto di vista strategico, Faivre
d’Arcier sapeva che «ancora oggi, Avignone resta il solo festival al mondo da cui si
attende una leadership intellettuale illuminate e regolatrice degli stili artistici del teatro
contemporaneo! Paul Puaux aveva assunto questa coerenza attraverso la sua fedeltà a
Vilar e proponendo una visione di politica culturale illustrata da un programma. Sempre
il peso della storia: la sua programmazione corrispondeva alle problematiche che
attraversavano il teatro, riprese nei colloqui che ritmavano lo svolgimento del Festival».
Da lui si attendeva certamente che fosse l’uomo in grado di garantire le prospettive care
al Festival di Avignone e le sue coerenze artistiche. Ma non ci si poteva aspettare anche
che fosse il “garante dell’ispirazione artistica” di una scuola di pensiero estetica. Non a
caso Puaux aveva pensato a Maurice Béjart e ad Ariane Mnouchkine per svolgere quel
compito. Faivre d’Arcier confessava che l’altro artista al quale Paul Puaux poteva
pensare era Antoine Vitez, ma i due non ebbero mai un livello di complicità e di
adesione alla causa adeguato per condividere un tale compito. «Un maestro alla testa di
una grande istituzione come Avignone avrebbe rassicurato: Vilar, Vitez, Stein,
Strehler…», come giustamente ricordava Faivre d’Arcier, era ancora l’epoca dei grandi
registi. Furono ragionamento come questi che spinsero Faivre d’Arcier a concepire una
architettura nuova per il Festival del 1983, una sorta di arcipelago artistico che
ritroveremo venti anni più tardi sotto forma di “artista associato” nel progetto di Vincent
Baudrillier e Hortence Archambault. «Si trattava» spiegava Faivre d’Arcier «di chiedere
ad un artista di presentare una creazione e la ripresa di un suo spettacolo, e di invitare
una famiglia artistica a sua scelta». Ma quel tipo di progetto aveva delle ripercussioni
economiche notevoli in quanto necessità di risorse specifiche per permettere la
creazione degli spettacoli degli artisti invitati. E in quel periodo il Festival non aveva i
mezzi per assicurare da solo la realizzazione di tali progetti.
1 In effetti, specie nelle prime edizioni, il nome di Jean Vilar fu ben presente anche nel nome della
manifestazione e capeggiava in tutte le forme di comunicazione ufficiali, dai programmi alle locandine,
questo specie negli anni in cui lo stesso Vilar doveva combattere a livello locale (oltre che nazionale) per
vedersi riconosciuti i propri meriti e, quindi, per ottenere adeguati finanziamenti per realizzare i suoi
progetti artistici (N.d.T.).
367

Se quindi la presentazione di “costellazioni artistiche” creava dei problemi, Faivre
d’Arcier ipotizzò allora di individuare dei temi. «Sempre il demone della coerenza»,
sbottava Faivre d’Arcier. Nel 1984 si pervenne così ad un progetto globale “Le Vivant e
l’Artificiel”, basato su tre incontri. Nel pomeriggio il pubblico era coinvolto nella visita
ad una mostra insolita, destinata a confondere il reale e il virtuale. «Un centinaio di
artisti», raccontava Faivre d’Arcier «e altrettanti scienziati vi parteciparono, sotto il
coordinamento di Louis Bec, lui stesso artista plastico e ricercatori. In serata, il pubblico
ritrovava il tempo dello spettacolo dal vivo e infine, nel cuore della notte, erano
presentate, sull’isolotto Piot, delle notti artificiali mescolate ad immagini virtuali,
ritrasmissioni e concerti “live”». L’allora direttore non riuscì a continuare quel progetto
che meritava di essere ulteriormente affinato per diventare più convincente. In oltre, «un
tale itinerario perturbava troppo le abitudini: il pubblico di Avignone era già troppo
sollecitato da ogni sorta di evento accessorio per seguire un itinerario obbligato…».
Intanto il contratto di Faivre d’Arcier veniva rinnovato per due anni (1985-1986) anche
se Michel Guy, già segretario di stato alla cultura e ministro e in quel periodo vicepresidente
del Festival, già prospettava un suo avvicendamento con Alain Crombecque.
Alla fine, gli eventi precipitarono per altri motivi. Con le parole di Faivre d’Arcier:
«Jean-Pierre Roux, nuovo sindaco di Avignone, trovò una idea “per riconciliare gli
Avignonesi con il loro Festival”: mi annunciò che Mireille Mathieu sarebbe stata la
madrina della prossima edizione e che avrebbe cantato in apertura nella Corte d’onore,
l’affare era già stato concluso con il suo agente. Devo confessare», continuò con spirito
«che non mi immaginavo ad assistere all’incontro di Mireille Mathieu con Ariane
Mnouchkine che doveva fare le prove de La Nuit des Rois?». Il comune tenne a freno
fermò il progetto fuori le mura del grande palazzo: Mireille Mathieu avrebbe avuto il
suo show, e il comune avrebbe messo a disposizione enormi sforzi tecnici per garantire
l’evento. «Ebbi forte la sensazione che il mio principale partner mi avesse
abbandonato!». Con tutti gli spazi del festival da allestire, la maggioranza dei tecnici
comunali era impegnati alla realizzazione del palcoscenico per la cantante. «Estenuaro o
scoraggiato diedi le dimissioni pensando che solo la crisi avrebbe smosso qualcosa. Di
fatto la stampa reagì e, soprattutto, Michel Guy che impose presto il nome di Alain
Crombecque. Fu una buona successione poiché Alain passò l’estate al mio fianco e fece
il miglior uso di ciò che era all’epoca previsto per il 1985, Le Mahâbhârata nella cava
di Boulbon e Antoine Vitez nella Corte d’onore. Anche se conservo un gusto un po’
amaro per le circostanze nelle quali la crisi sorse, mi sono, poi, tranquillizzato
constatando che la crisi era necessaria e che la sua uscita fu positiva».
Lo spettacolo simbolo del periodo di direzione di Alain Crombeque è senza ombra di
dubbio Mahâbhârata, di Peter Brook, alla Carrière Boulbon: una trentina di attori,
provenienti da ovunque, un testo tratto dall’epopea in sanscrito, uno dei più vasti poemi
mai scritti, anni di preparazione e… quasi dieci ore di rappresentazione! Non ce ne
voglia il seppur bravo artista francese Olivier Py, ma nulla a che vedere con le sue
maratone teatrali, l’ultima delle qualsi presentata al Festival del 2005. E come
evidenziato altrove, la Carrière de Boulbon è diventato un luogo mitico, quasi quanto la
Cour d’honneur: mezzo naturale (o mezzo artificiale), una sorta di teatro greco
veramente all’aperto. Lo spettacolo cominciava al crepuscolo per seguire il normale
andamanto degli eventi, terminando all’alba.
Nel pannello che accoglieva il passaggio alla stanza della mostra dedicata ad Alain
Crombecque si leggeva: «Doppia firma per la programmazione 1985 che rivela un
luogo magico: la cava di pietra dell’impresa Callet a venti chilometri da Avignone. Il
368

festival, di buona lena, prende un regime di crociera a vantaggio di una dimensione
festiva, notturna e campestre. Poeti e autori sono invitati sulla scena, favoriti, tra gli
altri, dagli interpreti mitici di Vilar e con il concorso della SACD. Ritorna una
esposizione nella grande cappella del Palazzo dei papi. Mescolanza di culture sull’asse
Nord-Sud.
Nel 1987 il Centre Acanthes, proveniente dal Festival di Aix-en-Provence, apre le
porte della creazione musicale contemporanea.
Nel 1989 l’aumento della marte dovuto a mecenati d’impresa nel finanziamento del
Festival suscita qualche indecisione. La Città impone un cambiamento nel gruppo di
direzione. Il Festival deve far fronte ad un eccesso di sfide e di tensioni che ne
modificano la vocazione.
Nel 1992, dopo la morte di Michel Guy, Alain Crombecque, chiamato a succedergli,
termina il suo mandato nella tormenta provocata dalla ridiscussione dello statuto degli
intermittenti.
«Avignone, il Festival, è per me come una vita anteriore» diceva Crombecque «[…]
la mia memoria su Avignone è totalmente frammentaria, fatta di costellazioni.
Nonostante questo, il percorso è chiaro, leggibile. Si tratta di una vita intera».
Crombecque riconosceva che non era possibile separare la leggenda del Festival da
colui che l’ha resa possibile, Jean Vilar: «era una scenario originario. La rivelazione di
un incontro con la Corte d’onore del Palazzo dei papi, poi questo momento di
comunione tra una estetica e un luogo. […] Quando Vilar faceva le prove si trovava
come “ai margini” del lavoro degli attori che egli non dirigeva veramente, e lo
spettacolo nasceva quasi improvvisi, come in un proceso alchemico». Vilar sembrava
quasi contemplare la Corte d’onore, proprio perché, spiegava Crombecque «la
Avignone degli inizi era un luogo silenzioso, religioso. Nessun altro festival era
portatore di una tale aura. Ho sempre pensato che l’atto iniziale di Avignone fosse di un
ordine differente, un ordine poetico. Uno dei miracoli di Avignone, fin dall’inizio, è il
suo pubblico. Si diceva che sarebbe venuto anche se non di fossero stati spettacoli. E’
qualcosa che, credo, vada oltre un consumo culturale, alla ricerca di questi momenti di
grazia di cui Avignone, la città come festa, è così generosa. Più tardi, ci furono le
paillettes, il rumore, il furore, e la festa ha flirtato con la fiera, come in una violenta
corte dei miracoli. […] Oggi ci sono delle Avignone multiple, inseparabili, e nelle quali
ci si perde come in un dedalo, dove regnano tanto l’ordine quanto la confusione. A volte
ho l’impressione che il cuore del Festival, la Corte d’onore, sia come un centro divorato
dalla sua periferia». Anche se la Avignone originale perdura, esiste ancora, meno
visibile, ma sempre presente. «Io ho prima di tutto cercato di essere in accordo con le
forze oscure dell’origine» affermava Crombecque «ero pieno di entusiasmo, nel senso
più originale del termine: gli dei erano con me. Avevo l’impressione di arrivare in un
Festival totalmente pacificato, senza tensioni politiche e ideologiche, e una
organizzazione perfettamente operativa. A volte, però, mi assaliva una dolorosa
angoscia, quella della mia legittimazione. Tanti altri avrebbero potuto perseguire tanto
quanto me se non meglio l’avventura mitica del TNP! Per essere ammesso in questa
magica cerchia, avevo qualche idea semplice, che consisteva soprattutto nel tessere dei
legami o nel riattivare quelli che erano stati sciolti o allentati, tra la città e gli uomini.
[…] Così, ho voluto celebrale, con un pubblico quanto più vasto possibile, gli autori
contemporanei, che considero come essenziali […]. E ho invitato i registi che erano,
all’epoca, i più adatti per comprendere e perpeturare la tradizione. [Inoltre] Avignone ha
sempre amato molto i grandi attori. Quando Gérard Philippe venne a recitare ne Le Cid
369

e ne Le Prince de Hombourg, era già l’attore adulato del Diable au corps. Invitare
Daniel Auteuil o Michel Piccoli venne da sé. Ci sono anche le istituzioni atipiche, le
sorprese che arrivano dalla semplice disponibilità. Non somigliano giocoforza alla
tradizione ma hanno la natura di quei fortunati eventi legati alle leggi nascoste della
città. E’ in queste condizioni che, per esempio, è venuto Anatoly Vassiliev.
L’ambasciata mi aveva inviato un messaggio per fare un viaggio a Mosca al fine di
incontrarlo e avevo capito che si tratta di qualcosa di urgente. Che qualcuno di
sconosciuto in URSS potesse partecipare ad un grande festival, uscire dall’URSS senza
l’avallo del ministero della Cultura e con un contratto privato, era praticamente un
momento storico… E, infine, ci sono tutti coloro che avrei voluto invitare ma senza
successo, grandi e piccoli progetti. Degli incontri mancati per impossibilità o per la
mancaza di tempo. Nella Corte avrei voluto vederci Peter Stein, Klaus Michael Grüber,
Luca Ronconi… Avrei voluto vederci Michel Piccoli recitare Lear. Avrei anche voluto
contribuire a sviluppare la parte segreta della Certosa, questo ammirabile contrappunto
del Festival, questo luogo privilegiato della condivisione e della trasmissione. Avrei
senza dubbio voluto essere in grado di intervenire sul “fuori-festival”, questo vivaio di
talenti nuovi da scoprire, trasformandone le condizioni economiche». E ancora «Forse,
quel dialogo permanente, espressione della democrazia, che il Festival provocava,
sarebbe potuto essere meglio canalizzato, più organizzato, gli si avrebbe potuto dare
maggiore significato. Avrei apprezzato per esempio una sorta di accademia estiva, con
degli uditori liberi, dei soggetti specializzati. In fondo, avrei voluto forse condurre il
grande teatro dello spazio urbano in luglio, tutti i grandi flussi sotterranei, tutti i
movimenti della superficie […]».
Ognuno ha la sua Avignone. «La mia» diceva Crombecque «è fatta di incontri e di
immagini. […] L’altra sera pensavo che Avignone è diventata per me il luogo
dell’assenza. Pensavo a tutti quegli esseri luminosi che vi avevano fatto la loro
apparizione e che era successivamente spariti. [Inoltre] tutto era stato fatto grazie alla
casualità degli incontri, alla fortuna e alle contraddizioni della Storia. Tutto vi era
strano, vi venivano da molto lontano, l’origine segreta e l’incredibile espansione di
quella che è diventata una istituzione, la mia irruzione in quel processo, io, lo spettatore
professionale, ma anche lo studente contestatore che aveva così fortemente infamato
quella stessa istituzione… Non posso parlare di Avignone se non in modo soggettivo.
Non ho una prospettiva politica di Avignone, professionale. E’ un luogo come non ve
n’è altrove, sublime, magnificato dall’architettura e della Provenza, che, nel mese di
luglio, provoca degli oscuri stati nell’animo, in cui fascinazione e disprezzo si alternano.
Mi ricordo che non erano affatto difficile rendere Avignone desiderabile».
Al momento del suo ritorno alla direzione del Festival, Bernard Faivre d’Arcier, fin
dal 1989, era a capo del Dipartimento di Teatro e Spettacolo al Ministero della cultura.
370

XXVIII
(Organizzare la messa in scena del Festival. La saga del Festival di Avignone: una macchina teatrale
con (quasi) sessanta anni di storia. La Maison Jean Vilar: quando la memoria conta)
In cui il lettore viene portato per mano là dove è conservata la memoria di una
organizzazione con sessanta anni di storia e in cui scoprirà che spesso la storia è pesante da
sostenere
«Mi disse: – Ho più ricordi io da solo, di quanti non ne
avranno avuti tutti gli uomini insieme, da che mondo e mondo
–. Anche disse: – I miei sogni sono come la vostra veglia –. E
anche: – La mia memoria, signore, è come un deposito di
rifiuti –.»
(da “Funes, o della memoria”, di J.L. Borges)
La distribuzione della memoria, o meglio, il fenomeno della ritenzione nel
linguaggio degli studiosi “evolutivi”, non è per nulla banale 1 . Come sintetizzato
egregiamente da Weick, se una organizzazione deve apprendere qualche cosa, allora il
modo in cui la memoria si distribuisce, la qualità e la precisione di quella memoria, le
condizioni in cui essa viene elaborata o trattata, diventano caratteristiche fondamentali
che impattano sulla forma stessa che assumerà l’organizzazione. March e Olsen 2
mostrano notevole consapevolezza e lucidità in tal senso nell’affermare che: «In
situazioni in cui si fa appello alle interpretazioni e alle spiegazioni, un certo tempo dopo
l’evento, la “memoria” organizzativa (ad esempio, archivi, budget, statistiche, ecc.) e il
metodo di reperimento influenzeranno in modi diversi il grado in cui i vari partecipanti
possono usare eventi passati, promesse, obiettivi, supposizioni, comportamenti ecc. Il
pluralismo, la decentralizzazione, la mobilità e la volatilità dell’attenzione sono tutti
fenomeni che tendono a produrre un’ambiguità percettiva e attitudinale
nell’interpretazione degli eventi.
Weick, citando da “I principi di psicologia” di W. James, suggeriva che «la
ritenzione di un’esperienza ha una connotazione chiara: “ritenzione significa facoltà di
rievocare, e nient’altro. La sola prova che qualcosa sia una ritenzione è che la
rievocazione abbia realmente luogo. La ritenzione di una esperienza è, in poche parole,
solo un altro modo di definire la possibilità di pensarla di nuovo, o la tendenza a
pensarla di nuovo, nelle sue circostanze passate”».
Collegandomi a quanto stavo cercando di propinare al mio lettore, e a quanto tra
breve racconterà N., vale a dire considerando la memoria come una particolare
“conoscenza connettiva” che sceglie la migliore combinazione di specifici mediatori
(strutture logiche, forme virtuali, flussi logistici, relazioni) per poter viaggiare nel tempo
e nello spazio 3 , dietro alla questione della memoria vi erano affascinanti problemi:
cartelle di archivi non contengono solo “innocenti” dati e informazioni sotto forma di
numeri, inseriti in tabelle o grafici 4 ; le procedure operative standard, come suggeriscono
Graham Allison, Charles Perrow, Norman Maclean, Barry Turner, Paul Mayer, Diane
1 Il lettore può fare riferimento al capitolo 8 di Weick 1993 (edizione italiana del suo libro del 1969) e il
capitolo 6 di Rullani 2004a (N.d.T.).
2 March, Olsen 1976: 63 (N.d.T.).
3 Rullani 2004a, 2004b (N.d.T.).
4 Weick 1993: 286; Rullani 2004b (N.d.T.).
371

Vaughan o Hans Blix 1 , possono causare crisi internazionali, spaventosi incidenti o,
come nel caso degli “intermittenti” pericolose crisi organizzative e di sistema; il
controllo sulla stesura dei verbali delle riunioni può influenzare molto il funzionamento
delle organizzazioni 2 ; e ed è solo attraverso processi di “accountability” ragionevoli che
le organizzazioni culturali del nostro paese possono cominciare a liberarsi delle
pressioni “esterne”, per operare autonomamente 3 .
La formula di Weick “come posso sapere quello che penso fino a che non vedo
quello che dico”, che avevo proposto tempo addietro anche per interpretare
l’organizzare dei processi di creazione di identità e linguaggi artistici nel caso dei
festival, ricondotta al caso della ritenzione N. la vedrà tramutarsi in: “come posso
sapere quello che penso, poiché ho dimenticato quello che ho detto?”.
Avignone, 10 luglio 2006
***
Ore 17,00 – Maison Jean Vilar.
Nel foglietto dei “Rencontres de la Maison Jean Vilar” e nella mia “guide du
spectatuer” mi ero annotato quell’appuntamento: «Michel Bataillon. “La mémoire d’un
art volatil”». Più sotto si leggeva: «Intervento sulla costituzione, il trattamento e la
valorizzazione degli archivi teatrali da parte di Michel Bataillon, autore di “Una sfida in
provincia”, cronaca della decentralizzazione teatrale condotta da Roger Planchon nella
metropoli lionese. Il primo cofanetto di due volumi, pubblicato per le edizioni Marval
nel 2001, presenta gli anni della fondazione del Théâtre de la Comédie, dal 1950 al
1957, e gli anni dell’espansione del Théâtre de la Cité, 1957-1972. Un secondo
cofanetto di tre volumi, apparso nel settembre del 2005, tanto pieno di illustrazioni
quanto il primo, racconta il secondo episodio di questa avventura: gli anni dal 1972 al
1982 quando Roger Planchon e Patrice Chéreau dirigono assieme il TNP-Villeurbanne,
e gli anni dal 1982 al 1986, nell’attesa dell’arrivo di Georges Lavaudant».
Insomma, all’apparenza, uno spaccato di un importante pezzo di storia del teatro
francese recente. Ma come spesso accade, le aspettative, già profonde, furono superate
dalla realtà delle cose: fu davvero un incontro stimolante.
Al di là della presentazione di un’opera, in tre tappe, dalle sembianze colossali e
ancora “in progress” (mancando l’ultima tappa), fui colpito dal dibattito incentrato sul
tema del materiale d’archivio; sia laddove esiste già un archivio, per opera di qualcuno
che si è preso il disturbo di far vivere la memoria di una organizzazione (e la Maison
Vilar con la collaborazione della BNF era un ottimo esempio); sia, soprattutto, nelle
organizzazioni dove la memoria ancora non c’è e sarebbe opportuno crearla per non
rischiare di perdere tutto, secondo quella che è la più rigorosa delle leggi del teatro, vale
a dire che si tratta della più effimera delle arti.
1 Allison, Zelkow 1999; Perrow 1984; Vaughan 1990, 1996; Maclean 1992; Mayer 2003; Blix 2004.
Inoltre: March, Simon 1958; March 1989; Weick 1993 (N.d.T.)
2 Cohen, March 1974 (N.d.T.).
3 Per una sintesi rinvio a Zan 2003, ma tutta la sua vasta produzione scientifica ha mostrato cosa possono
produrre la “memoria” e la reiterazione di meccanismi di funzionamento originari nell’evoluzione delle
organizzazioni artistico-culturali (N.d.T.).
372

Roger Planchon, ad esempio, sembra avesse sempre affermato la propria volontà di
perseguire fino in fondo questa regola: il suo desiderio era quello di distruggere tutto
quello che realizzava, di non lasciare segno se non nella memoria della gente.
Fosse stato per lui, da come mi presentavano alcuni episodi, non andrebbe speso un
solo euro per cercare di fare un lavoro che è contrario alla logica stessa del teatro, a cui
lui credeva ciecamente! Ovviamente, gente come Michel Bataillon (che lavorò assieme
a Planchon per trenta anni) e come Marie-Claude Billard (a capo dell’antenna
avignonese della BnF che si occupa dell’archivio del Festival di Avignone e della
Maison Vilar) non la pensano allo stesso modo.
L’opera di cui si parlò in quel pomeriggio alla Maison Vilar era la testimonianza di
quanto complicato fosse un lavoro sulla memoria, specie laddove era necessario basarsi
quasi esclusivamente su quelli che Bataillon chiamava i “sopravvissuti”
dell’organizzazione, vale a dire a coloro che avevano vissuto di persona gli eventi che si
intendevano consegnare ai posteri.
Mi sentii per certi versi gratificato da quell’intervento, benché il mio non sarebbe
stato un lavoro di catalogazione e di memoria come quello proposto da Bataillon (e
soprattutto non nelle dimensioni e con le risorse messe a disposizione, seppur molto
faticosamente, per un progetto come quello!). Il mio era soprattutto un lavoro di analisi:
era pur sempre una ricerca che mirava ad un qualche risultato che non fosse la semplice
contemplazione o descrizione di quanto avveniva: fermarsi a quello avrebbe significato
restare nell’ambito della catalogazione o, al massimo, della storia del teatro. Non mi
risultava che né l’uno né l’altro fossero il mio mestiere (o presunto tale, al momento!).
Nell’ascoltare la questione degli archivi che in parte non ci sono ancora e
dell’abitudine che ogni organizzazione teatrale dovrebbe avere di mantenere quanto più
possibile la propria memoria, mi venivano sempre in mente gli amici del teatro di
Udine; in uno dei primi incontri che feci con Paolo, ancora durante la mia tesi di laurea,
ricordo che mi portò nel loro archivio. Era una stamberga, all’interno del giardino
posteriore della sede di via Crispi, con una porta parzialmente sfondata e con una
enorme quantità di materiale accatastato, stoccato, come in un magazzino.
In fondo, esasperando un po’ il suo pensiero, i problemi di una organizzazione
artistica molto attiva sono legati, come diceva Planchon (come facevano i miei amici in
Italia), alla logica di …continuare a funzionare meglio che si riesce!
Finché sono tutti vivi e vegeti non c’è motivo di spendere preziosi quattrini e molto
tempo, per un lavoro scritto o sotto forma di immagini, sulla memoria. In quella fase di
caotico funzionamento e di disperata sopravvivenza la memoria delle persone è il
migliore posto dove le esperienze del passato possono restare stoccate a lungo. A
lungo… ma non per sempre!
Avignone, 11 luglio 2006
***
Ore 11,00 – Maison Jean Vilar.
In mattina, alla Maison Vilar, vissi in prima persona cosa significhi davvero avere
memoria di una organizzazione, di una avventura, di una storia, e cosa comporti cercare
di mantenerla e, per quanto possibile, gestirla per valorizzare il presente e il futuro
attraverso la conoscenza del passato.
373

Quella mattina, infatti, alcuni protagonisti del primo Festival di Avignone, del
Festival del 1947 (sic!), furono invitati ad uno degli incontri programmati dalla Maison
Vilar.
Nel programma si leggeva: «Nous étions au premier festival en 1947» (Noi eravamo
al primo festival nel 1947), di Paul-Louis Mignon, presidente della Società di storia del
teatro, con Léone Nogarède, Jean-Pierre Jorris, Jean Leuvrais. In occasione del
sessantesimo Festival, come non ritornare alle sue orgini e alle condizioni eroiche della
sua nascita? Leggendario, il Festival? Primo di tutto una avventura umana, molto
umana, piena di gioia, di emozioni e di furore che i nostri invitati, animati da una
fiamma sempre giovane, non mancheranno di trasmetterci. Altri testimoni tra di noi:
Sonia Debeauvais, Philippe Avron…».
Fin da subito, anche se non li conoscevo o non li riconoscevo, pur avendone visto le
foto, aver letto di loro e, in alcuni casi, visto delle immagini video, erano
riconoscibilissimi rispetto alle altre persone intervenute nel cortile della Maison Jean
Vilar: era palpabile l’emozione che loro provavano nel trovarsi in molti, riuniti nello
stesso luogo, a celebrare gli antichi fasti, a rendere preziosi ricordi lontani che, chissà
quante volte, avevano tirato fuori dai cassetti della memoria.
Non si trattava di vecchi e arzilli pensionati, portati qui a forza da parenti, amici e
responsabili dell’incontro! Pur avendo tutti almeno ottanta anni, sapevano di far parte di
una storia che non era solo la loro, ma che fu anche quella di tanta altra gente che con
loro, e ammirando loro, vissero avventure lontane. Non vi era tristezza nei loro
comportamenti e nei loro visi ma sicuramente emozione forte, specie in alcuni di loro;
non vi era la banale nostalgia dei tempi che non torneranno più, quella, a volte, cocciuta
presunzione, praticamente inamovibile convinzione che il passato (il loro) fosse stato
senz’altro meglio del presente. Erano e sono artisti, vivono il presente così come il
teatro ha insegnato loro, secondo l’idea stessa e la logica dell’effimero.
Sarebbe eccessivo un comportamento troppo conservatore per questa gente. Loro
sanno bene che non si può vivere il presente fotocopiando il passato.
Ad ogni modo non mancavano di difendere quello che hanno contribuito a creare, il
modo in cui lo aveva fatto, rigorosi interpreti del ruolo che oggi (e da sempre) sanno di
dover interpretare: quello di testimoni attivi, partecipanti, di eventi unici.
Perché non si può vivere al meglio senza passato.
Una memoria che altre persone, istituzioni, intere organizzazioni hanno il dovere e il
compito di preservare dal tempo in quanto quelle persone, loro, si portano appresso un
sapere che ha il dovere di essere in qualche modo sedimentato in una forma fisica meno
instabile e sottoposta ad inevitabile logorio. Ma come farlo?
C’era in ciascuno di loro, sia sul piccolo palco predisposto nella corte interna
dell’Hôtel de Crochans, sia tra i loro amici in platea, una sottile, timida riservatezza nel
loro modo di essere che quasi subito scomparve una volta alzato il sipario, sicuri di
conoscere alla perfezione una parte che essi stessi avevano contribuito a scriversi. Ma
faceva comunque effetto la dignitosa fatica con cui alcuni salirono i pochi gradini che
portavano al palchetto nella corte della Maison Vilar.
Ecco che la memoria non ha la forma classica di stoccaggio di uno schedario più o
meno guasto, con tanti cassetti e qualche lettera mangiata dall’umido del tempo che ne
riprende un indice in evoluzione continua, ma sempre più lenta col trascorrere degli
anni. Per alcuni di loro, magari dopo qualche istante, bastava un dettaglio per attivare un
ricordo inizialmente solo in parte offuscato, una cosa che ad una persona normale può
risultare apparentemente insignificante ma che nella loro mente opera come un
374

attivatore neurale: il nome di una persona; una azione prima compiuta dietro le quinte; il
particolare di una illuminazione o di un costume di scena; una parola o una frase
apparentemente banale ma che riecheggia in modo diverso in quanto, all’epoca, usata da
Vilar durante una prova…
Quanto sano orgoglio nelle loro parole, nel loro modo di porsi e di precisare alcune
questioni che altri invece semplificavano o su cui sorvolavano, considerandoli dettagli
di poco conto. Per loro i dettagli sono importanti tanto quanto il fatto di essere ancora lì
a raccontarli.
E’ ai dettagli che si aggrappano per mantenere la loro memoria, per continuare a dare
un senso alla loro esistenza.
***
Nella mia esperienza avignonese, quindi, avevo avuto modo di vedere cosa
significasse davvero propagare una “memoria cognitiva” che utilizzasse
contemporaneamente mediatori strutture, forme, flussi e relazioni differenti per svolgere
al meglio il proprio compito.
La “Maison Jean Vilar” (MJV) non è, quindi, un archivio storico, un archivio
organizzativo, come ve ne possono essere molti. Non è neppure un archivio divenuto
“museo aziendale”; o quanto meno non è un “museo” nel senso più arcaico che
generalmente si può dare ad un luogo antico che conserva la memoria di qualcosa.
Jacques Téphany, da tempo parte integrante della “famiglia” della MJV, fu nominato
suo direttore proprio dopo l’edizione del Festival del 2003. In questi termini egli espose
i suoi programmi per lo sviluppo futuro della MJV, in una intervista realizzata per il n°
89 de “Les Cahiers de la MJV”.
«Evocando il sabotaggio, l’assassinio o il suicidio – si può scegliere – dell’edizione
del 2003 del Festival di Avignone, il presidente Roland Monod, nel suo ultimo
editoriale [dei Cahiers de la MJV], “La Diète d’Avignone”, ha valutato che vi sia stata
una pausa “per ragioni di salute”. Quale è lo stato di salute, oggi della MJV?»
«Diciamo che attraversa una crisi tardiva di crescita e di emancipazione», rispose
Jacques, «Nutrito da una passione per il fondatore del Festival, Paul Puaux ha
immaginato e animato questa Maison nella fedeltà allo spirito di Jean Vilar. La sua
scomparsa cinque anni fa ha creato un vuoto enorme […]. Ci manca molto, ma,
qualunque cosa facciamo, il tempo passa, il paesaggio cambia, c’est la vie même!
Dunque, onore a Melly Puaux per aver continuato ad alimentare la fiamma. La forza,
oggi, è ripartire con un nuovo passo».
«Dal 2000 è stato incaricato di una missione di studio per riflettere sull’avvenire
della MJV. Quali sono state le conclusioni?»
«Il presidente Francio Raison auspicava di ricevere il cambio. Pensava fosse
necessario di lasciare una base fondativi per il futuro. Quale membro fondatore della
Maison, la conosco abbastanza bene. Allora ho lasciato il Consiglio di amministrazione
per condurre questa ricerca esplorativa, in una Maison ancora impregnata del doglio per
Paul Puaux… Mi sono sforzato di aprire delle piste di lavoro, di fare uno “stato
dell’arte” del Festival, di potare uno sguardo critico sul mandato dei direttori che si sono
succeduti dalla scomparsa di Vilar. Avevo proposto di intitolare questa prospettiva:
Paul, Bernard, Alain et les autres… Vale a dire, Puaux, Faivre d’Arcier e Crombecque.
375

C’era così, praticamente fatto, il filo conduttore dell’esposizione del 2003, Avignon, un
rêve que nous faison tous.
Il mancato rinnovo del mandato di Bernard Faivre d’Arcier alla direzione del
Festival ridesterà la pertinenza dell’idea. La sua proposta di coprodurre l’esposizione
rese possibile la realizzazione nel 2003 di una mostra solo intravista e pensata dal 2000.
Un solo rammarico: non averla potuto presentare prima. Forse, avrebbe permesso a
molti (artisti, politici, pubblico…) di cogliere l’originalità del Festival e di evitare il
fallimento della scorsa estate. Infatti, essa proponeva al visitatore molte informazioni e
ricordi per meglio comprendere la crisi dell’azione culturale.
Seconda conclusione di quella missione di ricerca: bisognava modernizzare la
gestione dell’Associazione. Si imponeva un rinnovamento, a livello statutario e
professionale. Fu effettuato il cambiamento di presidente: Roland Monod anima
l’Associazione Jean Vilar con attaccamento, affezione. Sotto il suo impulso, il consiglio
di amministrazione e gli uffici operativi lavorano assiduamente. Oggi, una direzione
permanente professionale e remunerata è finalmente divenuta una realtà (Paul Puaux era
pensionato, letteralmente faceva del volontariato). In questa prospettiva, la missione
sollecitava il ministero della cultura […] un aumento progressivo della sovvenzione fino
a due milioni e mezzo di franchi, cosa che fu accettata. L’obiettivo proposto nel 2000
sarà raggiunto nel 2004, con il rispetto, da parte di Jean-Jacques Aillagon dell’impegno
preso dal suo predecessore. Anche simbolicamente era indispensabile che il ministero
tendesse alla parità di intervento rispetto alla Città che ci mette a disposizione uno
splendido edificio, l’Hôtel de Crochans, e cinque agenti territoriali. Questo sforzo è
molto importante e va sottolineato».
«Questo aumento dei mezzi le permette di sviluppare nuove attività?».
«L’aumento del contributo dello Stato è stato, per così dire, interamente impegnato al
rilancio artistico. Accanto alla responsabilità dei progetti che mi sono stato affidati nel
2003, abbiamo potuto arricchire la linea editoriale dei Cahiers de la MJV concepiti
come una tribuna sempre aperta all’insieme delle nostre competenze, progettare
l’esposizione Avignon, un rêve que nous faison tous con il concorso di collaborazioni
esterne, creare un sito internet e, arrivando problematiche operative odierne, procedere
ad urgenti ristrutturazioni nelle zone di accoglienza del pubblico, ecc.».
«Conosciamo la formula di Paul Puax dopo la scomparsa di Jean Vilar, nel 1971:
“On ne succède pas à Jean Vilar”. Come intende succedere a Paul Puaux?».
«Non si succede a Paul Puaux! Ma se mi è permessa una sottolineatura, per otto anni
Paul Puaux ha ben diretto il Festival di Avignone e ha ben lavorato alla successione di
Jean Vilar…
Il capitolo che gli è dedicato nell’esposizione dell’anno scorso è il primo resoconto
della sua esperienza alla testa del Festival. Lui che non voleva avere la guida – non
voleva essere che l’uomo di Jean Vilar – ha saputo, attorniato da un gruppo, rinnovare il
Festival. Le stagioni 1978 e 1979 che coroneranno il suo “pontificato”, per esempio,
sono tanto memorabili quanto alcune grandi estati di Vilar. Mi viene in mente Godot,
del Cercle de craie, senza dimenticare le apparizioni precedenti di Merce Cunningham
o di Bob Wilson che non facevano propriamente parte del suo universo personale. Paul
Puaux si è così ostinato ad illustrare il teatro generato dal movimento della
decentralizzazione drammatica…
Per quanto riguarda la MJV, la sua opera maggiore, la mia convinzione è che non si
può morire al timone della nave. Paul Puaux è rimasto fino a quando le forze lo
sostennero, lasciando che si confondessero la persona del fondatore con quella
376

dell’istituzione. Da cui la difficoltà, dopo la sua scomparsa, di dare a questa Maison una
identità che le sia propria, e di considerarla come uno strumento contemporaneo.
Grazie alla Città di Avignone, grazie al ministero della Cultura, grazie al sostegno
del Consiglio generale della Regione, potremo, nei tra anni a venire, aprire il cerchio
delle competenze all’interno della Maison.
E così dobbiamo anche trarre maggiore giovamento dalla presenza, in seno alla
Maison, della Biblioteca nazionale di Francia, e appoggiarci alle sue collezioni. Non si
tratta di riprodurre in piccolo, qui ad Avignone, ciò che la BnF fa in grande a Parigi.
Tutto l’interesse del matrimonio tra la BnF e l’associazione Jean Vilar risiede nella
nostra capacità di concepire e realizzare dei progetti leggeri e poco dispendiosi».
«Questa ambizione è conforme con la missione della Maison: al di là della
conservazione e della promozione del patrimonio di Jean Vilar, sforzarsi di alimentare il
dibattito culturale e teatrale».
«E’ la lettera dello statuto. Ciò che è esemplare in Vilar, è che l’uomo si è sempre
rimesso in gioco e non ha mai cessato di allargare le sue prospettive. Il contrario della
sclerosi! Quale esempio per tanti altri! Come ha saputo, senza fermarsi, capire che
doveva passare la mano! A Georges Wilson, evidentemente, per il TNP, a Maurice
Béjart, quando comprese il ruolo che la danza andava occupando nelle arti dello
spettacolo, a Lucine Attoun per affidargli la cura del repertorio contemporaneo, a
Bernard Tournois, per portare ad Avignone delle esperienze televisive in tempi non
sospetti… Non aspirava a dei saggi, a delle prove ermetiche ma ad un allargamento a
quante più persone possibile della conoscenza e del piacere del conoscere. L’intuizione
di Vilar, l’anticipazione era sempre appassionante, ivi compresa e forse soprattutto nelle
contraddizioni: secondo le sue stesse parole, apprendista stregone, Vilar fu il primo ad
essere preoccupato della forza delle cose che avevano condotto, non senza ragione, i
“sessantottini” a qualificare Avignone come il supermercato della cultura. Ma ogni
epoca reclamerebbe un mercato come questo in cui Vilar coltivava l’utopia di un luogo
di festa e di riflessione dove si parlava da pari a pari, preparando le lotte dell’autunno,
l’utopia di un laboratorio della dimensione di una città dove tutta una generazione aveva
conosciuto la felicità attraverso il teatro?
Noi dobbiamo riposizionare la MJV al centro di questi dibattiti. E’ in questa logica
che i Cahiers si sforzeranno di allargare la loro linea editoriale al di là del mondo
strettamente teatrale e dello spettacolo dal vivo. Le ultime uscite hanno dato priorità alla
parola degli artisti e dei responsabili culturali; perché non aprirli, a seconda delle
occasioni, agli storici, ai sociologi, ai filosofi…, in complementarietà con i dossier
propri delle nostre esposizioni?
Anche il sito internet risponde a questa preoccupazione, è certo che Jean Vilar si
sarebbe interessato alle nuove tecnologie, e in particolare a internet, tanto era avido di
tutto ciò rendesse possibile la condivisione. La tela costituisce sempre il mezzo
privilegiato per far conoscere e brillare il pensiero e l’opera di Vilar. Ora esiste anche il
quadro. Negli anni che arriveranno, in collaborazione con la Biblioteca nazionale di
Francia, l’associazione intraprenderà la strada delle “diffusione” dei suoi fondi
mettendoli in rete. Il sito già offre dei collegamenti multipli con il Festival di Avignone,
con gli altri centri di ricerca specializzati e, naturalmente, con il nostro partner
essenziale, la BnF. Più che una finestra, la MJV ha la vocazione ad essere una casa del
dialogo».
«Il legame con il ministero della Cultura è storico ed essenziale. Intende lavorare in
futuro anche con il ministero dell’Educazione nazionale?».
377

«Localmente, i legami con l’università sono già numerosi e fertili. Lavoriamo in
particolare con l’Unità di ricerca teatrale e il gruppo di ricerca di Sociologia di
Avignone. E’ nostra abitudine sviluppare collaborazioni con le università della regione,
voltarci verso Aix e Marsiglia e, naturalmente, offrire una vetrina utile alle università e
ai ricercatori del mondo intero.
[…] da più di venticinque anni è stato fatto un enorme lavoro di prossimità e
possiamo alimentare nuove ambizioni proprio perché la MJV mette in gioco un capitale
di affezione e attaccamento inestimabile! Le stesse collezioni di Vilar, che costituiscono
evidentemente il nostro tesoro, sono presentate quasi quotidianamente ad un gran
numero di studenti, condotti qui da insegnanti che sono dei veri militanti del teatro
popolare! L’avventura teatrale più significativa della seconda metà del XX secolo è
concentrata qui: il TNP di Jean Vilar e il Festival di Avignone, archivi, foto, manifesti,
programmi, decori, costumi… A tutto ciò si aggiungono una biblioteca di 25.000 opere
e una videoteca con più di 1.100 titoli».
«In cosa la Maison è più di un centro di conservazione?»
«Faccio parte organicamente di una rete che riunisce il Centro nazionale del teatro,
quello della danza, Hors-les-murs, e della Maison Antoine Vitez… Eppure, non posso
fare a meno di pensare che qui, come altrove, si tratta soprattutto di una questione di
legittimazione. La MJV non è solo un centro di risorse ma anche un centro di ritorno. E’
animata da una dimensione etica che obbliga ad accostarsi ad essa con un certo spirito.
Bisogna restare sensibili a ciò che raccontato coloro che hanno frequentato Vilar:
secondo loro, quest’uomo di taglia media incuteva rispetto e soggezione nei suoi partner
e nei suoi interlocutori. Questo senso dell’onore, lo si accosta a Jean Vilar,
naturalmente, ma anche alla figura spesso ispirata, nella sua semplicità, di Paul Puaux.
Siamo tenuto ad una coerenza storica, ad una esigenza morale di servizio pubblico. Si
dice che ciò che ha permesso al popolo di amare Victor Hugo era quel suo mischiare
familiarità e distinzione. L’espressione dipinge perfettamente Vilar, Puaux, e chiarisce,
ai miei occhi, la nozione stessa di teatro popolare».
«La riflessione sul senso e il valore culturale del Festival è essenzialmente vilariana.
Questa preoccupazione è andata sparendo nel corso degli anni?».
«Bernard Faivre d’Arcier spiega molto bene, nell’intervista pubblicata sui Cahiers
(n° speciale 87, del luglio 2003), che l’obbligazione di rispettare una coerenza
programmatica con delle tematiche sociali, politiche e culturali lo ha spesso
imbarazzato. Egli avrebbe auspicato di avere la libertà di lavorare a suo piacimento
piuttosto che avere delle obbligazioni storiche. Il Festival d’Automne, per esempio, non
è costretto a questa coerenza. Ma il Festival di Avignone non è né il Festival d’Automne
né quello di Nancy. La specificità di Avignone non è quella di cristallizzare uno stato di
coscienza e di creazione di cui si rende conto ogni estate secondo l’obbligo democratico
e repubblicano del servizio pubblico?».
«Bisogna dedurne che il Festival di Avignone è essenzialmente politico? Senza
evocare il forum socialista […], constatiamo che la rivendicazione o l’ambizione
“cittadina”, come si dice oggi, non ha cessato di amplificarsi».
«Preferisco l’aggettivo civico a cittadino. Più umile, meno “porta-bandiera”. Sulla
scorta di Vilar, tutti i direttori si sono sentiti tenuti ad un obbligo di coscienza. Ma non è
per questa ragione che hanno fatto del teatro sociale. Il Festival di Avignone è prima di
tutto un festival d’artisti e quindi di creazione. Nel 1958, in piena crisi costituzionale (e
Vilar è senza alcuni dubbio uno dei più accaniti contro le condizioni che hanno portato
al potere il generale de Gaulle e l’instaurazione della V Repubblica), si recita Les
378

Caprices di Marinane che non sono propriamente un modello di letteratura politica! Ma
il progetto resta tenuto assieme da una troupe impregnata di spirito civico e di
responsabilità pubblica – a cominciare dall’aspettativa di essere meritatamente pagati
con del denaro pubblico. Non bisogna mai perdere di vista il fatto che con Vilar si tratta
sempre meno di stile piuttosto che di morale. “Notevole programma” per i tempi che
corrono…».
«Resta il fatto che Avignone è diventato un ricevimento politico-culturale che
riunisce tutta la professione e numerose istituzioni. Ed è anche “l’agguanto, il tranello”
a cui il ministro non può sottrarsi, in cui è atteso ogni anno…».
«A partire dal 1981, la presidenza di François Mitterand ha posto la cultura al centro
del discorso politico. I re entrano sacri a Reims; per sacralizzare la cultura, Mitterrand
ha scelto Avignone in quanto culla delle origini. Questo lascia una tratta per molti
anni».
«Dice di rammaricarsi del fatto che Avignone sia diventata un mercato piuttosto che
la manifestazione di una contro-cultura… Come la MJV può sperare di distinguersi?
Proponendo anch’essa degli incontri e dei dibattiti?».
«Ogni estate Avignone crolla sotto i dibattiti, i colloqui e i forum! E in effetti si tratta
proprio di distinguersi, di parlare distintamente. Come farlo? Senza dubbio, prima di
tutto, ritrovando una forma di umiltà magistrale che costituiva il marchio di fabbrica di
Paul Puaux. […] Bisogna poter ritrovare dei maestri, delle autorità intellettuali,
artistiche, politiche… per sfuggire ai dibattiti in tutte le direzioni in cui nessuno si
riconosce e si basano sul proprio “io-me” senza alcuna attenzione all’altro».
«[…] Non si trovano nel mondo teatrale di oggi molti spiriti che hanno la levatura di
Vilar o di Vitez; meno ancora nella politica si trovano persone capaci di fare riflessioni
come quelle di Ralite o di Lang…».
«La Maison può essere un interruttore. Può offrire a delle personalità artistiche o
intellettuale un quadro per condurre una riflessione. Non abbiamo bisogno di vedette o
di mostri sacri per i dibattiti televisivi. Auspichiamo di riunire dei veri contributi,
discutibili, discussi, ma riflessivi […]».
«Quale posto può ancora occupare il teatro nella vita cultural del nostro paese?».
«Come non si può essere colpiti dall’infatuazione del pubblico popolare per il teatro
di strada? C’è un mutamento straordinario. Molti giovani animatori vedono nei centri
drammatici dei luoghi chiusi ai quali la popolazione, nella sua maggioranza, non ha
accesso. Il teatro di strada ha aperto una breccia significativa. I centri drammatici e tutte
le forme “istituzionali” hanno le spalle al muro e gli avvenimenti del 2003 sono senza
dubbio l’espressione di questa crisi, al di là delle rivendicazioni corporative. L’elitario
per tutti di Antoine Vitez, dal sapore vilariano, è un incantesimo? La gente del teatro di
strada hanno risolto il problema: loro sono toccati nel più gran numero possibile! Ma,
dilemma: il pubblico è contento credendo che sia gratuito. Illusione, naturalmente,
poiché gli spettacoli cono pagati dalle collettività locali! I consiglieri comunali offrono
del pane e degli occhi, si tratta di un comportamento di comodo, dell’intrattenimento
della clientela… […]».
«La nomina di Vincent Baudrillier e di Hortence Archambault rinnoverà la
collaborazione tra la MJV e il Festival?».
«Sono due animatori molto attenti, li si sente disponibili e nutrono per la Maison un
affetto vero. La MJV deve fare conoscere la memoria fresca a vitale del Festival:
dobbiamo interessarci alle giovani generazioni e, come dice Argon, ricordarci
dell’avvenire».
379

Nello stesso numero dei Cahiers del MJV, comparve un’intervista a M.me Marie-
Calude Billard, conservatore in capo dell’antenna avignonese della Biblioteca nazionale
di Francia.
«Può ricordarci in quali circostanza la Biblioteca nazionale si è installata a Avignone
nel 1979?».
«Il Dipartimento di Arti dello spettacolo è un dipartimento tematico dedicato alla
rappresentazione teatrale nella sua globalità. E’ l’ultimo nato dei dipartimenti
specializzati dell’attuale BnF, creato nel 1976, a partire dalle importanti collezioni
teatrali messe assieme attorno alla donazione effettuata dal collezionista e bibliofilo
Auguste Rondel. I direttori dell’epoca, André Veinstein e Cucile Giteau, hanno visto iin
quel luogo privilegiato del teatro che è Avignone, la possibilità di prolungare la loro
azione in favore della memoria dello spettacolo facendola vivere proprio in prossimità
del Festival. Il sostegno logistico della municipalità, la presentazione di esposizione
durante l’estate ad un pubblico largo ma mirato, l’apporto delle collezioni della MJV e
lo sviluppo di una biblioteca, tutto ciò formava un contesto interessante. L’esposizione
Lorenzaccio all’apertura della Maison nell’estate del 1979 fu prodotta dall’allora BN,
che contribuì molto al funzionamento quotidiano e alla produzione delle manifestazioni
dei primi anni. In seguito, i ruoli si ripartirono. Oggi, le collezioni parigine sono
regolarmente messe a disposizione per le esposizioni. La videoteca, concepita nell’anno
del patrimonio, nel 1980, è gestita dall’associazione. La biblioteca è di pertinenza del
Dipartimento delle Arti dello spettacolo e sviluppa delle attività di documentazione e di
archiviazione».
«Possiamo parlare di decentramento?».
«Siamo una antenna regionale trapiantata attraverso mezzi finanziari e risorse umane
del Dipartimento delle Arti e dello spettacolo. L’equivalente di 5 posti a budget sono
impegnati alla MJV, e rappresentano uno sforzo apprezzabile se si considera gli effettivi
globali del Dipartimento. Non ci sono dei trasferimenti di competenze ma le gli
incarichi della BnF sono messi al servizio delle istanze regionali: costituzione delle
collezioni e messa a disposizione del pubblico senza condizionamenti e limitazioni di
accesso. Vengono qui da Aix, Marsiglia, Montpellier, Nîmes, Valente e a volte Nizza e
Tolosa!».
«Quali sono le differenze tra il Dipartimenti di Parigi (per il quale si parla di un
trasferimento dall’Arsenale alla sede-Richelieu, per raggiungere gli altri dipartimenti
specializzati della BnF) e la MJV?»
«Noi agiamo in termini di complementarietà con un’offerta di 25000 opere (studi e
tesi teatrali) e una cinquantina di riviste in corso, che coprono la materia delle
spettacolo, ma anche l’economia e la decentralizzazione culturali. Una parte del fondo è
ad accesso libero e l’insieme delle collezioni è consultabile sul luogo. I libri entrati
successivamente al 2000 appaiono nel catalogo in linea del sito internet della BnF.
[…] L’originalità del lavoro realizzato dal gruppo di Avignone concerne il Festival
(in e off) con il quale collaboriamo dall’apertura della Maison. Cataloghiamo i
manifesti, i programmi, le locandine delle compagnie e assicuriamo la rassegna stampa
quotidiana. In partnership con il Festival ufficiale, elaboriamo dei dossier si spettacolo a
partire dagli articoli della stampa nazionale e locale, acquistiamo foto, conserviamo i
programmi degli spettacoli e i materiali diffusi dalle compagnie invitate. Questi
documenti rappresentano un accrescimento continuo, di molti metri lineari di materiale,
ogni anno. Dal 1999, sono integrati all’interno del catalogo delle Arti dello spettacolo,
ugualmente consultabile dal sito della BnF. Abbiamo anche costituito una base dati su
380

tutti gli spettacoli del Festival dalla sua origine. La nostra vocazione alla conservazione
del patrimonio è molto operativa e riguarda tutto quanto si rapporti col Festival […]».
«E al di là di Avignone?»
«Siamo interessati alla memoria dello spettacolo su scala cittadina, di dipartimento e
della regione, archiviando i documento secondo una classificazione geografica e sotto
una classificazione per compagnia e luogo dello spettacolo. Regolarmente invitati a fare
parte delle commissioni di aiuto alle compagnie regionali, vedo molti spettacoli e ricevo
le loro informazioni. […] Conservare tutti gli archivi artistici delle creazioni in regione
è un obiettivo realizzabile solo attraverso mezzi supplementari ed una estensione dei
magazzini. Se gli spazi di presentazione al pubblico sono soddisfacenti, gli spazi di
stoccaggio del secondo piano della Maison devono essere rivisti per accogliere in modo
conveniente delle nuove collezioni».
«La digitalizzazione dei documentanti non potrebbe essere una soluzione per festire
gli spazi della biblioteca?».
«Certo, una volta regolato il problema dei diritti morali e di durata della vita del
supporto digitale […] anche se non tutto sarà possibile digitalizzare. Quanto alla BnF,
se sviluppasse una politica di digitalizzazione, non dovrebbe comunque mancare alla
sua vocazione di preservare le sue collezioni originali, sempre preferibili alle
riproduzioni la momento di realizzare delle esposizioni».
«La BnF dispone naturalmente dei propri mezzi di comunicazione. Che cosa vi
aspettate dal sito internet della MJV, appena rinnovato?».
«Noi potremo mettere in rete la base di dati sugli spettacoli del Festival, continuata
fin dal 1999 dal gruppo di lavoro del Festival. E potremo anche valorizzare
indicizzazione degli articoli apparsi nelle riviste di teatro che riceviamo. Attualmente, i
cataloghi informatizzati della BnF non tengono conto di questo lavoro di
documentazione molto prezioso per tutti gli studiosi e i ricercatori. E invece ora sarà a
disposizione di chi consulterà il sito della Maison. Con il catalogo della videoteca e le
principali ricchezze del Fondo Jean Vilar, avremo in linea degli strumenti perforanti per
utilizzare al meglio le fonti della Maison».
«Considerando l’investimento importante che rappresenta la MJV per i tre partner
della convenzione che la costituiscono (Città, BnF, Associazione Jean Vilar), come
caratterizzare l’azione comune in futuro?».
«Sono possibili almeno due orientamenti differenti e, perché no, complementari,
mettendo l’accento da una parte sull’arricchimento e la valorizzazione all’interno delle
larghe collezioni della Maison, e dall’altro su un programma d’azione, di incontri e di
riflessioni in materia culturale. Vilar, a suo tempo, ha fortemente alimentato il dibattito
culturale e le collezioni costituite partendo dalle tracce della sua opera al TNP e al
Fesitival sono già state valorizzate attraverso molte esposizioni e pubblicazioni. Ora è
forse necessario stabilirne un inventario preciso, comunicabile a tutti.
Per quanto riguarda la BnF e il Dipartimento della Arti dello spettacolo, il primo
orientamento appare più conforme alla sua missione, ai suoi compiti. Lo sviluppo della
memoria contemporanea del Festival di Avignone e delle memorie connesse passa non
solo per l’archiviazione ma anche per il trattamento documentario che rende il loro
contenuto accessibile e utilizzabile per differenti operazioni di valorizzazione che noi
possiamo condurre in porto: pubblicazioni, mostre e semplicemente degli atelier rivolti
alle scuole. Come a Parigi, le collezioni specializzate sono contigue ai fondi generali
della biblioteca e della videoteca, le specificità degli uni si arricchisce della generalità
degli altri.
381

Nel futuro della BnF ad Avignone ci sono delle potenzialità che costituiscono, a mio
avviso, una sfida per i prossimi anni, in quanto oggi ci troviamo ad un bivio. Ogni
partner della MJV deve in effetti trovare nella concertazione la prospettiva di un
rinnovamento soddisfacente della convezione trentenaria che arriverà a scadenza nel
2007».
Jan Fabre chez Jean Vilar!
***
Le storie del Festival di Avignone, i singoli episodi che possono essere riscoperti
ripercorrendone gli eventi, sembrano essere intrecciati da una qualche forza superiore:
sono talmente tante e varie le vicende da domandarsi se tutto ciò possa rispondere a
realtà, o sia solo il frutto di un’abile regia, talmente folle o smisuratamente geniale,
capace di creare tante situazioni tutte così drammaticamente teatrali.
A voler testimoniare cosa significhi realmente per la MJV e per il Festival di
Avignone fare i conti con la propria storia, mi venne in mente una singolare querelle
relativa all’esposizione del 2005 dedicata al geniale e controverso artista fiammingo Jan
Fabre, artista associato di quella 59^ edizione.
Come scrisse Jacques Téphany nel numero speciale dei Cahiers dedicato all’evento
«La casualità degli eventi ci ha curiosamente favoriti: la nostra mostra Avignon, un rêve
que nous faisons tous ha avuto infatti, nel 2003, un rilievo particolare dovuto
all’annullamento del Festival. Il suo prolungamento, Vilar connais pas, beneficiando del
2004 dello slancio di simpatia generato dal nuovo Festival, ha confermato la pertinenza
della sua proposta. Lungo il filo rosso di questa riuscita, noi pensavamo – e pensiamo
ancora – di perseguire le nostra esplorazione di un Festival che resta un punto
sintomatico della società francese dal 1947. Abbiamo cominciato una riflessione e una
ricerca sulle pratiche culturali dei Francesi, in particolare con i giovani studenti in
comunicazione culturale dell’università di Avignone, ma davanti l’ampiezza
dell’impresa, ci è apparso che dovesse trovare un suo più corretto quadro nel 2006, anno
del sessantesimo Festival di Avignone.
E’ per questo che quando, nel dicembre scorso, Vincent Baudriller ci ha reso
partecipi di una sua inquietudine di non trovare alcun luogo corrispondente al progetto
espositivo consacrato all’opera plastica di Jan Fabre, gli abbiamo proposto che quella
installazione si facesse tra le mura della MJV.
Ben presto abbiamo compreso tutte le difficoltà della proposta, misurato il suo
paradosso, considerati i rischi. Non erano l’arte e la persona di Jan Fabre in discussione,
quanto piuttosto ciò che essi rappresentano dell’arte contemporanea, l’immagine che
essi ne danno. Noi sapevamo che alcune delle persone più familiari della Maison
avrebbero avuto delle reticenze su questo progetto: “Pas de ça chez Vilar!”. Ma
“questo” cosa? Non avvicinarsi all’artista associate del Festival, non sarebbe come
rinunciare ad una collaborazione ancora più produttiva visto l’apprezzamento tra le
nostre due équipes, e rivelare così il nostro timore essere al centro dell’avvenimento?
Dunque, coerenza.
D’altra parte, da quanto tempo la MJV non ha messo la creazione artistica al centro
della propria attività? Sena rinunciare ad essere ciò che è essenzialmente, un centro di
fonti documentarie, di riflessione (e tornerà dunque a questi amori a partire del 2006!),
la sua équipe si riunisce oggi a sostenere un dibattito attorno ad un artista considerevole
382

e discusso. Un dibattito, quindi, al centro del quale l’opera di Jan Fabre ha il ruolo di
una leva, di uno strumento e non di un fine. Una disputa senza dubbio attorno a delle
imposture e delle aberrazioni ma anche a dei colpi di genio dell’arte contemporanea. Un
invito, più che una provocazione, a incontrarci attorno ad un fenomeno di società dove
si affrontano guardiano del tempio e perversità mercantili, sincerità artistica e
“impiccagioni”.
In breve, collocando l’opera di un artista come Jan Fabre al centro della Maison, noi
possiamo sia scioccare che stupire positivamente, e aprire la riflessione comune sulle
questioni pressanti di oggi attorno all’arte di essere contemporanei».
In quello stesso numero speciale Sonia Debeauvais, collaboratrice di Jean Vilar e
attuale vice presidente dell’Associazione, decise di prendere posizione al momento
dell’avvio di quel progetto, nel dicembre del 2003. Successivamente le posizioni di
Sonia Debeauvais furono via via più moderate, fermo restando che la sua interessante
testimonianza costituì comunque un modo per affermare, ancora una volta, singolarità e
problematicità della MJV.
Questo scrisse M.me Debeauvais:
«Carissimo Jacques,
Mi pongo molte domande circa il progetto di esposizione consacrata al Jan Fabre.
A dire il vero, ho creduto in un primo momento che questa mostra dovesse prendere
posto nella hall della MJV, dando un seguito prolungando così il percorso che avevi –
con ragione – iniziato attorno a Platonov e a Thomas Ostermeier. Quali che siano le mie
prevenzioni a riguardo dell’artista associato dell’edizione 2005, questa forma di
collaborazione con il Festival mi sembra fruttuosa non porta alcun attacco alla posizione
specifica della Maison, così come percepita dal pubblico.
Ma il progetto che sembra svilupparsi al momento con Jan Fabre mi appare molto
chiaramente come di altra natura: facendone il soggetto della grande esposizione
annuale della MJV noi ci schiereremmo sotto il gonfalone di un’altra famiglia di
pensiero. Ci metteremmo a seguire una moda elitaria, che è contraria ai valori che noi
difendiamo. Siamo – e io lo credo almeno – assolutamente d’accordo sui nostri
obiettivi: trasmettere con gli strumenti che si sono propri ciò che è ha valore nel nostro
patrimonio; aprirsi parallelamente al mondo contemporaneo e, quello che ai miei occhi
e fondamentale, tentare di occupare un posto specifico e particolare nel mondo culturale
in cui, attualmente, tutti i valori si mischiano in una gerarchia fabbricata dai media.
Sono persuasa del fatto che siamo in grado di occupare questa posizione, anche se
difficilmente. Grazie a te siamo sulla buona strada. Ma se inforchiamo lo snobismo
regnante, perderemo su tutti i fronti. Il pubblico non ci capirà più nulla, gli amici della
Maison resteranno confusi, la nostra identità si perderà nella nebbia.
Dunque, sono assolutamente contraria al progetto di realizzare la nostra esposizione
annuale attorno a Jan Fabre, ma d’accordo perché essa si tenga nella hall, attualmente
ingrandita, durante il Festival.
Tu mi risponderai che è facile adottare questo tipo di posizione quando non si
vedono i problemi che da lontano (sottolineo che non ho detto “dall’alto”!). So bene che
il tempo scorre veloce, che non siamo ricchi, che una coproduzione con il Festival di
Avignone è di interesse per una sana gestione, aggiunta all’amicizia che ci lega
all’équipe del Festival… Ma continuo a pensare fermamente che, per la prima volta, con
Jan Fabre ci allontaneremo dalla nostra ragion d’essere.
383

Tu troverai delle argomentazioni assolutamente giuste e esatte da oppormi. E farai
probabilmente ciò che avrei deciso di fare. Ma era necessario almeno che ti scrivessi
questa lettera, tutta d’un tratto e senza calcoli».
Roland Monod intervenne nel dibattito in questi termini, sottolineando che: «Non so
se un dio nel rinnovamento si manifesti in Jan Fabre e se questo rinnovamento possa
rispondere alle mia intime attese. D’altronde, l’interrogazione non mi sembra tanto
“perché Jan Fabre nella Corte d’onore?” quanto “perché non del teatro (di testo)?”. Il
solo precedente: l’estate del 1968… La storia torna indietro o il teatro non sa più cosa
dire, mentre si esauriscono le variazione sul come dirlo? Programmare uno spettacolo
nella Corte d’onore è oggi come ieri una vera sfida per i direttori del Festival e per gli
artisti. Vilar per primo, dal 1966, aveva previsto che il teatro era più del teatro. E aprì la
Corte a Béjart. […] Vilar oggi farebbe appello a Jan Fabre? E cosa penserebbe di una
esposizione dedicata all’opera plastica di questo creatore proteiforme nella Maison che
porta il suo nome? Forse egli ricorderebbe che non ha fatto che lavorare con pittori, che
certamente il più inflessibile nemico dell’arte è la moda, ma che una ricerca creatrice
che si afferma da più di venti anni (come nel caso di Jan Fabre) affonda senza dubbio le
sue radici più in profondità della moda e non rileva più del semplice snobismo. La
trasgressione non è sempre provocazione. Certi giorni, bisogna osare di dire sì.
L’Arte non ha per vocazione di suscitare uno spirito di consenso. “Non sono venuto
per portare la pace ma la spada”. La spada che taglia e obbliga a scegliere da che parte
stare. L’autorità è sempre strattonata tra la speranza di proclamare che il teatro
contribuisce alla coesione di un sentimento che unisce e l’intuizione contraria che debba
fare scoppiare le illusioni consensuali e letargiche».
E conclude: «La MJV non è una fabbrica a gas nel regno delle istituzioni culturali.
Non è né un museo né un luogo di creazione, è un legame tra un passato non così
lontano in cui il teatro si faceva con e per il pubblico e un presente di dubbi e di
intimidazioni in cui il teatro prende a prestito troppo spesso le regole del gioco al poker.
Anche quella dello spettatore è una attività da preservare».
Per inciso, la mostra su Jan Fabre ebbe un successo notevole; ancora una volta, da
una piccola disputa, da un dibattito interno all’organizzazione, fu possibile dare senso
alle esperienze che passano, rispondere cioè alla tragica questione di “cosa fare con
quello che si sa”.
384

XXIX
(Epilogo. Struttura, forma e flussi di conoscenza al Festival di Avignone. Creare “fiction” per produrre
conoscenza al Festival di Avignone: le strutture cognitive dello spettacolo teatrale)
In cui, con l’idea di finzione teatrale, il lettore prende coscienza di come lo spettacolo
sia un potente mediatore di conoscenza, attraverso cui è possibile fare “veramente”
esperienza del mondo “reale” E in cui il lettore capisce cosa significa creare un
programma artistico di un Festival, per «dire quello che pensa per sapere quello che è»
«Il guerriero della bellezza / è qualcuno che si
riconosce da lontano; / è un portatore di segni, /
i segni naturali della sua forza / e del suo
coraggio (atleta dell’emozione); / il suo corpo è
il suo blasone».
(Jan Fabre)
«On sait pas ce qui provoque l’évocation d’une
image, à quel moment l’image rude, concrète, se
détache, puis croise d’autres images, d’autres
charges, idées, pensées, matière, matériaux, et se
transforme. Parfois ce sont des jeux de reflets et
d’autres fois on ne sait pas. En tous cas, c’est lié
à une sensibilité de l’œil qui emmagasine et trie,
qui transmet au corps, à l’esprit. Et après, ça
travaille…»
(Josef Nadj)
La nostra storia, il mio viaggio, proseguiva attraverso il “racconto” di quello che se
forse non è il documento più importante, quasi certamente costituisce quello più atteso
del Festival: il suo programma, la «bibbia» del Festival.
In termini di contenuti, ripresi una vecchia riflessione: una programmazione teatrale
poteva essere intesa come un particolare “testo estetico 1 ”, dotato di eventuali “paratesti”
di accompagnamento 2 costituiti da tutte le altre conoscenze di cui ha bisogno per
diventare conoscenza connettiva 3 , attraverso cui il “mondo possibile” costruito
dall’organizzazione artistica entra in contatto con il “mondo possibile” degli spettatori 4 .
In questa prospettiva, l’organizzazione della produzione, la gestione delle risorse
umane, le strategie di marketing, la comunicazione fino alle logiche di gestione della
brand image di una organizzazione artistica altro non fanno che alimentare il “discorso
estetico” che restava l’istanza semiotica principale.
Altrimenti detto, gli strumenti di management altro non erano che “motori semiotici”
che (come un “paratesto”) accompagnavano e per certi versi completavano il contenuto
del “testo estetico 5 ”, veicolando, con i propri “discorsi”, il linguaggio artistico di una
1 Eco 1975 (N.d.A.).
2 Genette 1972, 1982 (N.d.A.).
3 A questo punto può essere superfluo per il lettore (sic!) il rinvio bibliografico. Ad ogni modo, a costo di
essere ridondante: Rullani 2004a, 2004b (N.d.T.)
4 Il lettore può fare riferimento, ancora una volta, al concetto di opera aperta di Umberto Eco (2004),
trovandovi tutti i collegamenti che ritiene leciti con il concetto di conoscenza connettiva di Enzo Rullani
(2004a, 2004b) (N.d.T.).
5 In questa prospettiva, tanto a livello di codifica che di decodifica del messaggio (artistico), possono
intervenire molteplici altri processi comunicativi e quelli veicolati, ad esempio, dal marketing e dai suoi
strumenti sono uno di questi. Come il lettore avrà inteso, questi processi comunicativi altro non sono che
385

comunità epistemica (quella dell’organizzazione, degli artisti coinvolti nella “stagione”
teatrale e del pubblico) che tendeva a socializzare la “cultura” prodotta diventando il
centro di una comunità semantica: si veniva a creare, cioè, una comunità non
localizzata, che condivideva non solo il modo di produrre conoscenza (la sua struttura
logica), ma si basava anche sullo sviluppo di una “sensibilità estetica” che agiva come
mediatore riproduttivo; in questo modo si alimentava la propagazione di correnti
artistiche, di forme di pensiero, di mode teatrali, di stili di vita e, da ultimo, di
conoscenza applicabile, da parte dello spettatore, ai più vari contesti di utilizzo
quotidiano 1 .
Mutuando l’idea dagli studi di psicologia cognitivista e psicologia sociale, pensavo
che attraverso linguaggi e pratiche, veicolando i meccanismi imitativi e di
sovrapposizione cognitiva di tali esperienze artistiche 2 , le attività gestionali e
organizzative potrebbero avere un compito determinante per ridurre le difficoltà della
percezione legate a quella che Umberto Eco chiama «ambiguità estetica» costituita «da
una deviazione sul piano dell’espressione [a cui] corrisponde una qualche alterazione
sul piano del contenuto 3 ». Un testo estetico, infatti, era una struttura cognitiva
complessa 4 , un «laboratorio di tutti gli aspetti della funzione segnica 5 ». Nell’ambito
degli studi organizzativi, Karl Weick 6 mi suggeriva che tra i vari motivi per cui gli
individui attivano processi di costruzione di senso (sensemaking) vi è anche la
confusione da “eccesso di interpretazione”: anche nella generazione di un messaggio 7 ,
non si trattava di un semplice problema di “ignoranza” dello spettatore (causa, invece,
di incertezza) che si risolveva fornendo maggiori informazioni; ridurre la confusione
(che generava “ambiguità estetica”) del messaggio “artistico” dell’organizzazione
“artistica” attraverso il supporto dei discorsi di management (e i messaggi del marketing
ne erano solo una componente) significava, invece, fornire allo spettatore informazioni
di tipo diverso rispetto a quelle di cui già disponeva. Restava inteso che il “testo
estetico” a cui facevo riferimento in quel caso non era dato semplicemente dal singolo
spettacolo della stagione teatrale o della programmazione; così come non era facile
approssimarlo all’intera stagione o ad un singolo cartellone (ad esempio, di prosa e di
musica). Credo sia più attendibile e interessante fare riferimento ai possibili percorsi che
ciascuno spettatore era in grado di generare all’interno della proposta culturale
dell’organizzazione artistica.
Tutto ciò potrebbe generare ulteriore complessità da gestire, specie a livello di scelte
di management (e non solo di marketing e di comunicazione); ma nel caso della
produzione artistica, «nella logica dell’interpretazione di un’opera aperta 8 », il ruolo del
pubblico restava determinante nella personalizzazione del proprio consumo. E non
tenere conto di questa proprietà costitutiva di ogni fenomeno estetico 9 mi sembrava
altre conoscenze che si innestano del “motore cognitivo” prodotto dalla proposta di senso dell’insieme di
spettacoli teatrali che confluiscono in una programmazione (N.d.T.).
1
Rullani 2004b, Crisci 2006a (N.d.A.).
2
Sono certo che il lettore troverà interessanti queste letture: Festinger 1957, Neisser 1976, Weick 1993,
Rullani 2004 (N.d.T.).
3
Eco 1975: 330 (N.d.T.).
4
Rullani 2004b (N.d.T.).
5
Eco 1975: 329 (N.d.T.).
6
Weick 1995 (N.d.T.).
7
In generale, Eco 1975; per il teatro Elam 1981 (N.d.T.).
8
Eco 2004 (N.d.T.).
9
Goodman 1985; Genette 1998, 1999; Eco 2004 (N.d.T.).
386

svilire l’essenza stessa di ogni prodotto culturale e sottovalutare, fino a deresponsabilizzare,
il compito del management nelle organizzazioni artistiche.
***
In effetti, specie negli ultimi anni, il programma definitivo del Festival, quello che
cominciava a girare fin da due o tre mesi prima dell’inizio della manifestazione, era un
documento ricco, pieno di contenuti, che valeva quindi la pena di osservare con
attenzione. In questa parte, darò conto al lettore, in modo particolare, delle edizioni del
2004 e del 2006, sottolineando il ruolo degli artisti associati e l’impronta che essi
lasciarono nella creazione dell’offerta del Festival. Dell’edizione del 2005, del suo
programma, dei suoi artisti, del suo messaggio, mi riservo di ragionare in seguito.
Posso rassicurare il lettore sul fatto che la scelta del periodo di riferimento non
risultava arbitraria e riduttiva in quanto le tre edizioni costituivano un unico discorso
estetico che vorrei ricostruire per lui. Desidero solo lasciargli degli ulteriori
suggerimenti che vorrei egli tenesse in dovuta considerazione lungo le pagine a
seguire 1 : i) «l’esperienza non è quello che succede all’uomo. E’ quello che l’uomo fa
con quello che gli succede»; ii) inoltre, «non possiamo scoprire quello che non
possiamo ottenere fino a che ci sforziamo di non provare»; iii) infine, «immaginate di
fare un gioco di sciarade e di dover rappresentare il titolo di un film. Immaginate che il
titolo del film che vi viene dato sia Sciarada. Cerchereste probabilmente di collocarvi in
qualche modo “fuori” dal gioco e di indicarlo in modo che gli osservatori comprendano
che la risposta è l’attività stessa in cui sono impegnati in quel momento. Ahimé,
probabilmente gli osservatori non coglieranno questa sottigliezza e grideranno invece
parole come “indicare”, “dito”, “eccitato”, “tutto questo”, e così via».
L’essenza del programma di un festival, sia dal punto di vista del management
dell’organizzazione che lo realizzava, sia da parte del pubblico (o di tutti i “pubblici”),
era contenuta in quegli esempi. Vorrei quindi suggerire al lettore, sia esso interessato
alla prospettiva del management o a quella del pubblico, di considerare un programma
artistico semplicemente come «un’azione che prepara il campo all’attribuzione di
significato 2 ».
In generale, ogni anno il Festival proponeva un programma in gran parte costituito da
nuove produzioni. Di fatto, vedremo come queste potevano essere divise in prime
assolute, les “créations”, (spettacoli mai portati in scena o creati appositamente per il
Festival), nuove messe in scena di testi contemporanei o già presenti nel repertorio del
Festival stesso, oppure spettacoli creati all’estero (spesso in lingua originale) ma mai
presentati prima in Francia.
Si trattava dunque di spettacoli che la direzione artistica del Festival “prenotava” per
lo specifico progetto di quell’anno e non di collezioni di spettacoli visti in precedenza
ed invitati successivamente a far parte del programma di una determinata edizione. Nei
sessanta anni di storia del Festival, ciò aveva permesso di mantenere inalterata l’idea di
un Festival di “creazione”, in cui cioè la componente produttiva doveva restare
1 Questi esempi non sono miei ma li ho tratti direttamente dal capitolo 6 di Weick 1993. Ringrazio ancora
il prof. Weick per gli esempi straordinariamente evocativi che riesce a trasmettere: anche trascorrendo
settimane sulla faccenda, difficilmente sarei riuscito a trovare immagini più efficaci (N.d.T.).
2 Weick 1993: 207 (N.d.A.).
387

preponderante 1 . Dal programma del 1996 si leggeva una buona descrizione del processo
che portava alla selezione degli spettacoli:
«Le Festival est donc en majorité composé de spectacles qui ont été retenus, par la direction
artistique, sur projet. Le Festival n’est donc pas la colletion de spectacles vus ailleurs et invités
ensuite. C’est dir la part de risque pris chaque année, en étroite coopération avec les metteurs en
scène et les chorègraphes. Il y a chaque soir au Festival, une, deux, trois, voire quatre “premières”
ce qui justifie la curiosité de tant de critiques et de professionnels présents à Avignon. Le choix
des spectacles est le résultat d’un long processus commencé 18 mois plus tôt, par l’étude de projets
reçus par le Festival ou initiés par lui. […] Le Festival n’est pas une structure d’accueil et de
répartition de spectacles existants, comme on le ferait pour l’allocation de stands dans une foire
commerciale. C’est le résultat d’une sélection différente chaque année, comportant un ou des
thèmes majeurs, mais toujours attentive à la qualité du projet en tant que tel (qu’il s’agisse du
texte, des intentions de mise en scène, de la distribution, de la scènographie, etc.)
Plusieurs centaines de projets sont reçus et examinés par la direction du Festival, dont les
responsables s’efforcent, par de constant voyages en France et ailleurs, et les conseils de
professionnels multiples, voire de correspondants à l’Étranger, de connaître les travaux antérieurs,
en cours ou à venir, des metteurs en scène et chorégraphes» (il corsivo è mio).
Nonostante fossero trascorsi diversi anni, il progetto artistico dei nuovi direttori del
Festival, a partire dal 2004, e relativo ai quattro anni successivi, restava fortemente
ancorato a quei principi espressi da Bernard Faivre d’Arcier nel 1996.
Prima di aprire il programma del 2004, stampato su della bella carta lucida, con una
impaginazione e dei colori molto eleganti, accattivanti, mi veniva in mente come le cose
funzionavano al tempo di Jean Vilar. In quel caso la proposta artistica che il grande
fondatore portava ad Avignone era il frutto del suo specifico percorso che realizzava
direttamente sul posto, direttamente dentro la “sua” Corte d’onore. E così funzionò sia
agli esordi sia durante il concomitante periodo di gestione del TNP e del Festival. Anzi,
nonostante fosse così fortemente impegnato a Parigi, il progetto estetico di Vilar per
Avignone restava sempre “specifico”, tagliato su misura.
Le cose cambiarono solo con la fine dell’esperienza al TNP dal 1963, e ancor di più
dal 1966: in quei casi anche Jean Vilar dovette fare i conti con la realizzazione di un
progetto estetico che doveva basarsi su proposte artistiche non più direttamente “create”
da lui. In quel momento, forse, il Festival di Avignone cominciò ad avere una
“programmazione” così come la intendiamo oggi.
Ad ogni modo, il progetto di Vincent Baudrillier e Hortence Archambault prese il via
in quella particolare atmosfera del 2004.
«Abbiamo sognato questo nuovo capitolo della storia del Festival come una grande
festa della arti della scena. Allo stesso tempo, una stessa città, faremo incontrare degli
universi artistici forti e singolari, ragionando gli con gli altri e attraverso i quali ognuno
potrà disegnare il proprio percorso di spettatore.
Ogni Festival verrà inventato con la complicità di un artista associato per tracciare
con lui la mappa di un territorio artistico. Al di là delle proprie creazioni, sono le sue
problematiche, le sue pratiche, i suoi entusiasmi ad ispirare liberamente l’insieme della
programmazione. Quest’anno, a condividere questa avventura, abbiamo invitato il
1 Abbiamo visto come questo a volte sia stato oggetto di discussione e di aspri dibattiti lungo la storia del
Festival. In effetti, in alcuni momenti il Festival ha mantenuto forte questa sua identità, per così dire,
storica così come l’aveva immaginata lo stesso Vilar. In altri momenti, per motivi che per lo più erano di
ordine economico, ma spesso avevano anche dei risvolti in termini di scelte artistiche, il programma del
Festival dava l’impressione di perdere questo suo connotato così importante della produzione nuova.
388

egista berlinese Thomas Ostermeier, poi sarà il turno dell’artista fiammingo Jan Fabre
nel 2005, del coreografo Josef Nadj nel 2006 e del regista Frédéric Fisbach nel 2007».
Come ho anticipato, io mi riferirò a due dei primi tre “episodi” di questa “saga
estetica”.
Nell’editoriale del programma del 2004, i due direttori continuarono con la
presentazione del primo artistica associato.
«Thomas Ostermeier è una delle voci più originali del teatro tedesco e della scena
contemporanea. Giovane erede della “vecchia Europa”, dà vita ad un teatro impegnato
nella realtà sociale, civico e politico. Non cessa di visitare gli autori del suo tempo, di
trasporre i grandi testi del passato nella nostra quotidianità e pratica, con i suoi attori, un
teatro d’insieme, di troupe, con una energia e un senso della festa teatrale eccezionali. A
partire dal suo universo e dalle nostre discussioni, senza forzare la mano, ma attraverso
un gioco di corrispondenze, abbiamo realizzato la costellazione di artisti che compone
questa edizione».
E ancora: «Che parlino francese o tedesco, spagnolo o fiammingo, italiano o
persiano, è nella lingua comune e sempre reinventata del teatro, della danza, della
letteratura e della poesia, della musica e delle arti visive, che questi artisti interrogano il
nostro rapporto con la nostra società, la nostra storia, il nostro tempo. Questo Festival,
inventato nella complicità franco-tedesca, è per noi un segnale forte di una Europa
culturale possibile, riconciliata, costruita sulla memoria della sua storia e capace di
prevedere il futuro. […] La nostra ambizione è quindi di favorire questo incontro
fondamentale tra l’opera e lo spettatore perché sia il più ricco e più emozionate
possibile.
Per fare ciò abbiamo invitato gli artisti, creatori, registi, a sognare la loro Avignone,
incontrando la città e i suoi luoghi, le sue pietre e le sue luci. La ricchezza del loro
universo ci incita a scoprirli. Così, attorno alle loro creazioni, proponiamo a volte
differenti chiavi per entrare nella loro opera attraverso altri spettacoli, concerti, letture,
film – appartenenti al loro repertorio o di artisti “complici” – delle esposizioni, dei
dibattiti e degli incontri.
«[…] Preoccupati come Thomas Ostermeier del divenire della nostra società, in un
mondo in continuo convulso cambiamento, abbiamo auspicato che questa nuova
edizione sia anche quella delle riflessioni e degli interrogativi condivisi, che il Festival
di Avignone diventi un “teatro” delle idee in cui condurremo il public a dei dibattiti con
gli attori e pensatori del nostro tempo
[…] Vi invitiamo a percorrere liberamente questo 58° Festival attraverso tutte le sue
forme, dagli spettacoli agli incontri, dalle undici di mattina all’una del giorno
successivo, dal Palazzo dei papi al villaggio di Rasteau. A voi di trovare il vostro
percorso, di far dialogare le opere, di condividere le vostre esperienze.
Noi abbiamo sognato questo Festival, a voi di farlo vivere».
Il fascino della proposta, forse più evidente ora rispetto al passato, ma anche ciò che
apparentemente risultò più frustante per il pubblico (soprattutto per la critica e
soprattutto per l’edizione successiva) erano legati ad un unico aspetto: «di fronte ad un
discorso senza punteggiatura», apparentemente senza senso come il famoso Finnegans
Wake di Joyce, lo spettatore poteva trovarsi di fronte «ad un flusso di esperienza [senza]
nessuno attorno che gli dica quali sono le parti buone, quelle cattive, quelle interessanti
e quali banalità. Tutte queste sono decisioni che comportano una focalizzazione 1 ».
1 Weick 1993: 217 (N.d.A.).
389

Quanto pronto era il pubblico “ordinario” del Festival di Avignone a mettere alla prova
la sua capacità di “attenzione” e di “focalizzazione”? Gli spettatori sembrarono
appassionarsi. La critica e restanti parti dell’opinione pubblica, forse, non riuscirono ad
estrapolare «parte del discorso dal suo contesto» col risultato che «l’ambiente messo a
fuoco per essere esaminato è un ambiente diverso da quello originale […] che era
inserito in un testo». A quel punto, tutte le discussioni sulla forma del testo estetico,
dalla lingua straniera o l’assenza di autori teatrali e di testi propriamente detti,
l’abbondante presenza del linguaggio del corpo, costituivano estrapolazioni della realtà,
processi di focalizzazione che invece di concentrarsi sul contenuto ponevano
l’attenzione sulla sua riproduzione.
Ma questa è una misera e scorretta anticipazione di altri fatti su cui lavoreremo
assieme in altro momento. Torniamo ora alla lettura di N., alle prese con lo scartabellare
nel programma del Festival del 2004.
Non bisogna prendere sottogamba le citazioni all’inizio di un testo. Costituiscono un
fondamentale “paratesto” e senza dubbio un qualche significato dovranno pure averlo.
La speranza è che diano informazioni utili e non siano fini a se stesse.
Resta il fatto che le successive due pagine (4 e 5), marmoree nella loro filigrana,
scure, contenevano una foto in negativo del capo di Thomas Ostermeier, quasi impressa
nel marmo utilizzato per l’impaginazione. All’altezza di una tempia, in un riquadro
bianco, quello che doveva essere un suo aforisma: «E’ necessario risvegliare il corpo
dell’animale fantastico che è il teatro attraverso delle messinscena sorprendenti, capaci
di entrare nell’intimità sociale di ciascun individuo. Poiché il tema noi amiamo consiste
nel riunire, mentre il mondo d’oggi – in cui si oppongono ricchi e poveri, est e ovest,
nord e sud, ecc. – conduce a separare».
Il Woyzeck: un classico del teatro tedesco. Di Georg Büchner. Era quello lo
spettacolo principale che Thomas Ostermeier propose all’apertura della Corte d’Onore:
dall’8 all’11 luglio. «Ecco il soldato Woyzeck, questo tormentato personaggio
dell’opera di Büchner (1813-1837) trasposta in una terra di nessuno della periferia delle
grandi città europee». L’ambientazione era legata ad una sorta di caserma che, benché
non faccia più parte dalla nostra quotidianità, era diventata una di quelle “città” edificate
attorno al cemento, «luoghi in cui si perpetua una gerarchia e una violenza che non
hanno nulla da invidiare alle caserme». Lo spettacolo presentava «una energia e una
vitalità, ereditate dalla grande tradizione del cabaret tedesco, che vengono esaltate fin
quasi al parossismo, tra follia e furia». In quanto «il mondo è pazzo! Il mondo è bello!»,
come urlava Woyzeck in una scena. Ammaestrato e ridotto ad essere un servitore dal
suo superiore, umiliato dalla donna che ama, tormentato da un medico lui stesso malato
discepolo della scienza sperimentale e della ragione strumentale, questo povero reietto
dalla vita disperata vacillava, traballava, perdeva ogni speranza. L’umanità che
presentava il regista tedesco era rabbiosa e dominata dal denaro e ruotava attorno ad una
simbolica baracca, ad un calore e ad un clamore indecifrabili, sulla colonna sonora e sul
ritmo di improbabili cantanti rap: l’immagine che ne risultava era quella del «cervello di
Woyzeck» che non era altro che «la sede del caos umano e urbano». E veniva messo in
scena un omicidio, un omicidio «come mai lo si era visto da molto tempo».
Riempito di numerose scene mute inventate dal regista, realizzato come la scena e il
montaggio di un film da parte di Thomas Ostermeier e dell’autore dell’adattamento
Marius von Mayenburg, questa messinscena così «fisica mostra l’onirico disincanto di
Woyzeck all’interno di una critica sociale dei tempo presenti».
390

«Tre grandi pannelli pubblicitari […] che coprivano quasi del tutto il grande muro
leggendario», riportava Armelle Héliot su Le Figaro del 10 luglio, «Marche note,
impercettibilmente modificate. Fotografie che utilizzano la sintassi di routine dei
mercati: corpi perfetti, muscoli atletici, abbandoni erotici, tocchi omosessuali.
Narcisismo trionfante del mondo di coloro che posseggono. […] In quel grande lavoro –
che si può anche discutere su certi punti ma che poggia su un irreprensibile
distribuzione – c’era tutta l’intelligenza del testo di Büchner». Uno spettacolo
complessivamente duro, iperrealista, che colpiva e che scontava anche il fatto di essere
lo spettacolo di apertura del Festival nella Corte d’onore, ma in cui l’artista associato
dimostra «di essere un regista ispirato e sensibile, ultrasensibile e che va al cuore
dell’opera, all’osso ai nervi. La lingua, le parole, il pensiero, gli interrogativi, i
sottotitoli sono perfettamente integrati ai pannelli della pubblicità ma resta inconsueto
per il grande pubblico che non ha l’obbligo di aver letto il Woyzeck [originale]».
In Nora (Maison de poupée), di Henrik Ibsen, Ostermeier continuava la sua
riflessione sulla “nuova borghesia” moderna: al Teatro municipale, dal 15 al 19 e dal 20
al 22 luglio. All’interno di un assurdo loft arredato come una casa delle bambole
vivevano Helmer, impiegato di banca appena promosso direttore, e la sua spensierata e
leale compagna Nora. Sono il ritratto pubblicitario di quella borghesia felice che regna
nelle città di tutto il mondo avanzato. In Francia, è comune sentire parlare di “bobos”
per designare questa vera e propria classe sociale. Il testo teatrale del 1880 ha una tale
forza che il regista tedesco non aveva bisogno di stravolgerlo: si trattava di un attacco
duro, diretto nel profondo dell’anima di una coppia di privilegiati falsamente felice,
della fine del secolo. Sicuramente una casa delle bambole: ma in cui la bambola, la
sposa e la madre perfetta, si tramutava in una specie di matrioska che lo spettacolo
cercava di scoprire, di dischiudere, di disfare: «a poco a poco le maschere cadono» una
ad una. «Attraverso uno dei più bei ritratti di donna della storia del teatro, di cui
Thomas Ostermeir modifica il contorno finale, viene svelato il viso nascosto delle
nostre intimità…».
«Governare una visione: cosa si può chiedere di più ad un regista?», scriveva sempre
Armelle Héliot su Le Figaro del 17 luglio del 2004, «Penetrare in un universo,
riconoscere una pièce del repertorio “moderno” ed essere pervaso dalla forza che essa
conserva. Thomas Ostermeier compie tutto ciò alla perfezione in Nora di Henrik Ibsen.
E se il direttore della Schaubühne modifica lo svolgimento della pièce, non la tradisce in
nulla […] la tende, le dona un nervosismo minacciante, l’adatta quindi ad un modo di
vivere che molti spettatori devono riconoscere. Ma senza spigersi verso un
qualunquistico teatro borghese/bobo 1 boulevardiano. Si è immersi in una tragica
distruzione e gli interpreti, magnifici, audaci, che non smettono di mettersi in gioco,
accolgono alla perfezione la volontà del regista. Una interpretazione eccezionale»
terminava la giornalista, «tenue, tesa, acrobatica e commovente. Con un’ulima
immagine indimenticabile…». E Fabienne Darge, dalle colonne di Le Monde dello
stesso giorno scriveva: «Sono perfetti quei due, hanno tutto per essere felici e lo sono:
sono giovani, sono belli, sono ben vestiti, hanno denato, un bell’appartamento e dei bei
bambini. […] E soprattutto, si amano. […] Nel loro loft di vetro e metallo gli Helmer si
apprestano a festeggiare Natale … ma qualcosa si inceppa […]. La scena finale
maginfica, forse l’unica libertà che si concede Ostermeier rispetto al testo originale, in
1 In Francia, col termine “bobos” si identifica una specifica classe sociale, i bourgeois-bohèmiens, i
borghesi “falsamente felici e innocenti”, che secondo la sociologia moderna sono tipici della classe
medio-alta di molti Stati avanzati (N.d.T.).
391

cui si vede una donna, Nora, trovare il cammino della verità: incapace di risolvere il su
conflitto interiore, uccide suo marito con quello stesso revolver che…».
Al Gymnase del liceo Saint-Joseph, dal 13 al 16 luglio, il regista tedesco propose il
testo di una autrice contemporanea irlandese, Enda Walsh: Disco Pigs. I due
protagonisti avevano «l’âge de la rage et de la frime»: Pig e Runt, due adoloscenti,
teenagers, venivano rappresentati su un ring, mentre facevano a pugni con le loro parole
d’amore, di gioia, di collera, come un gruppo rock’n roll. Un ragazzo e una ragazza,
impegnati a vivere e a scoprire le utopie con «une féroce énergie. Amis inséparables,
amants incurables, jumeaux d’adoption: sur le tempo d’un batteur endiablé présent sur
scène, deux conteurs insurgés à la gouaille de prolos balancent leurs obscénités dans un
argot bien à eux». Imbottiti di serie televisive, nutriti a marmellata industriale, ricoperti
da gadget digitali, Pig e Runt facevano esplodere tutti i loro diciassette anni attraverso il
ritmo della musica in cui erano perfettamente calati, in un corpo a corpo distruttivo, fino
ad un vero e proprio faccia a faccia con il pubblico. Erano ancora talmente vicini al
mondo dell’adolescenza: un’isola selvaggia in cui soldi, carriera e amicizie interessate
sembravano infrangersi ancora nella nascita di un idillio, nella fiamma di un grande
ideale. Nati lo stesso giorno e alla stessa ora, nessun pericolo sembrava potesse mettersi
di traverso rispetto alla loro complicità. Il tempo era dalla loro parte, avevano l’età in
cui tutto era possibile. Ma il tempo stesso troncò di netto i loro sogni infantili: «alors,
dans une dernière danse, ils songent à cette jeunesse disparue comme à un paradis
perdu, avec l’euphorie de la dernière chance». Uno spettacolo teatrale concepito come
un concerto rock, terminava la nota nel programma del Festival.
Sia il programma del 2004, sia quello del 2005 venivano poi interrotti, quasi a
formare delle sezioni, da alcuni saggi e commenti di artisti, storici, filosofi, giornalisti.
A pagina 12 del programma del 2004 si leggeva: “Du vivant et des certitude”. A
scrivere che un drammaturgo e romanziere che ha collaborato alla creazione di Peer
Gynt, di Ibsen, presentato ad Avignone per la regia di Patrick Pineau.
In quel breve saggio provava ad immaginarsi un ipotetico dialogo tra qualcuno che
considerava il teatro come una cosa obsoleta che non era più in grado di interessare o di
coinvolgerci, e un interlocutore che non aveva delle certezze sul ruolo che poteva
giocare il teatro al giorno d’oggi ma che era convinto che se ne debba avere un bisogno
urgente e pressante, che era necessario inventarlo, reinventarlo, soprattutto nei confronti
di se stesso, contro ciò dentro cui è stato catturato e lo ha immobilizzato. Veniva da
pensare che il termine “dal vivo” andasse definitivamente cercato altrove. Preso dallo
sconforto di non riuscire a creare un dialogo che non fosse falso e astratto, decise che
forse era meglio organizzare diversamente il suo intervento, limitandosi a “lasciasi
andare ad alcune notazioni senza altre collegamenti se non quelli dell’impossibilità di
certezze alle quali aggrapparsi”.
Arrivò a concludere che vorrebbe, in ogni istante, essere sorpreso dal teatro, vorrebbe
che il teatro gli parlasse del mondo in una forma musicale, che non lo rinvii a delle
rassicuranti certezze, che non lo lasci mani danzare di gioia, che lo faccia ridere e
piangere allo stesso tempo, un teatro in cui niente coincida mai con il niente, in cui si
possa essere presi da un intenso momento di pensiero e di pura sensazione, in cui
l’intelligenza, la radicalità e la forza teatrali siano così grandi che non li si possa
dimenticare, che diano la sensazione della semplicità, della limpidezza.
In testi come Woyzeck, Homme pour homme e Peer Gynt vi sono i grandi enigmi,
equivoci tra carnevalesco e tragedia… «L’immagine di Peer Gynt che cerca se stesso
392

come Diogene, con una lanterna accesa in pieno giorno alla ricerca di un umano.
Tentando di farsi un destino saltando da un presente all’altro».
Peer Gynt venne presentato nella Corte d’onore, dal 16 al 25 luglio (con una pausa il
19). Patrick Pineau creò uno spettacolo di oltre quattro ore e mezza… «Un poeta
entrava nella Corte. Un vagabondo delle campagne norvegesi, un contadino che suo
malgrado conduce la sua vita su un battello, racconta e si racconta delle storie», storie
sui troll delle montagne, sulle sue donne sedotte…». Ibsen, maestro delle profondità
dell’animo umano, scrisse questo straordinario poema drammatico nel 1867. La casa di
Peer Gynt, che racconta le pellegrinazioni di un avventuriero, era una azienda agricola
nella valle di Gudbrandsdal. La sua missione era «essere se stesso, costi quel che costi»,
una ricerca di se stesso come una bussola: «questo Rimbaud dei fiordi cerca ciò che è il
“me” in un mondo sperduto, l’estensione infinita degli spazi geografici e mentali che
può essere moltiplicato quanto si vole». In scena pochi oggetti, con cui giostrano un
gruppo di attori dalla grande complicità per la più bella e pericolosa delle avventure:
«quella dell’uomo partito alla ricerca di se stesso».
Un homme est un homme, di Bertolt Brecht, fu messo in scena da Bernard Sobel
nella splendida cornice del Théâtre du Châteaublanc, per dieci rappresentazioni, tra il 14
e il 25 luglio. Brecht scrisse questa opera dolorosa, basata «sulle rovine dell’umanismo
borghese», nell’immediato primo dopoguerra. «Quel massacro della gioventù del
continente, questa violazione generalizzata dei valori del mondo occidentale, questa
messa in discussione dell’ordine del mondo antico […], tutto ciò conduce – con altro –
a cercare di pensare all’Uomo in termini nuovi e di immaginare le condizioni necessarie
ad un nuovo inizio». Tornare a quel contesto attraverso questa sperimentazione teatrale
che vede implicato un giovane uomo d’inizio secolo, significava riprendere, in una
condizione di incertezza addirittura accentuata, un cantiere che restava tuttora aperto.
«Galy Gay esce di casa un bel mattino per fare la spesa, lasciando la sua compagna a
casa. Uomo ingenuo e semplice, dopo un certo incontro e tutta una serie di metamorfosi
e di prove, si trasforma in un perfetto capo di guerra. Trasformazione forse moralmente
criticabile, ma molto vantaggiosa dal punto di vista dell’interessato. Che questa capacità
di cambiamento sia positiva, ciò resterà un postulato per Brecht, addirittura un dogma.
Tornerà a mettere mano alla pièce a più riprese, attenuando la metamorfosi del civile in
uccisore, senza mai sopprimerla».
Ancora al Théâtre du Châteaublanc, il 7, 8 e 9 luglio, andò in scena Kokain
(Cocaïne) su un testo adattato dal romanziere italiano Pitigrilli (1893-1975) e messo in
scena da un altro grande regista tedesco della nuova generazione Frank Castorf.
«Non si è mai veramente seri quando si ha diciassette anni. Tito Arnaudi, eroe
libertino degli anni venti del romanzo dell’italiano Pitigrilli non sfugge alla regola.
Questo giovane dandy lascia la quiete dei suoi studi per la vivace vita parigina. Avido di
nuove esperienze, scrive un reportage dirompente sull’oppio del popolo delle notti delle
orge: la cocaina». Droga, erotismo, estasi: «mi uccido per vivere il mio disgusto. Ogni
uomo intelligente arrivato a 28 anni dovrebbe fare altrettanto» concluse Tito.
Sempre nell’ambito della costellazione degli spettacoli che gravitavano attorno
all’artista associato, René Pollesch presentò Pablo in der Plusfiliale (Pablo su
supermaché Plus), quattro rappresentazioni al Gymnase du Lycée Saint-Joseph: lo
spettacolo, in tedesco, era un «invito allo spaesamento, geopolitico e teatrale […] in uno
spazio scenico – realizzato da Bert Neumann, scenografo del prestigioso teatro berlinese
Volksbühne, doproduttore dello spettacolo – formato da tre container» e in cui era
possibile seguire una clip permanente e le azioni di Pablo, un giovane che vivacchia con
393

un impego al supermercato discout le cui pratiche di lavoro non differiscono molto da
quelle di una città del «terzo mondo sviluppato e asfittico che servono oggi da modelo
sociale e urbano alle metropoli occidentali». Pablo viveva attorniato da una sorta di
comunità solidale, in una quotidianità fatta di posti di lavoro falsificati, di contrattazioni
collettive biasimevoli, di un sindacalismo deviato e delinquente. Lo spettacolo
costituiva parte di una vera e propria trilogia ed era organizzato su una struttura simile
ad una telenovela brasiliana, un feuilletons un po’ kitch che si moltiplicava all’infinito,
una sorta di «cavallo di Troia» che doveva servire allo spettatore per penetrare un
messaggio profondo in modo semplice e universale. Le tribolazioni del protagonista
erano improbabili, deliranti ed esilaranti, un racconto apparentemente senza senso di un
eore che vorrebbe eludere tutte le frontiere gerarchiche e geografiche.
A quel Festival era presente anche Pippo Delbono, attore, autore e regista italiano,
con uno spaccato affascinante della sua produzione artistica: Urlo, rappresentato dal 13
al 24 luglio, alla Carrière Boulbon, uno spazio grandioso quanto la Corte d’onore, ma,
se possibile, anche più aspro, difficile, selvaggio. Dai racconti che in seguito mi fece
Pippo Delbono, fu una avventura, terribile, ma straordinariamente preziosa. Poi, al
Teatro municipale, l’Enrico V, due rappresentazioni: una rivisitazione allucinata e
terribile della tragedia di Shakespeare, una metafora di tutte le guerre.
«E venne la notte sulla cava di Boulbon, e si levò un lungo “urlo”, un lungo pianto
rauco che risuonava sulle pietre …», scrisse Fabienne Darge su Le Monde del 15 luglio:
«E fu notte anche sul piccolo villaggio come ce ne sono sempre, appoggiato sulla
sabbia, e si vedono apparire a poco a poco delle creature da sogno o di una fiaba. Con i
loro rituali calmi, che avevano la dolcezza dell’incubo. E c’era soprattutto Bobo,
l’incomparabile attore microcefalo, sordo e muto, della compagnia di Pippo Delbono,
piccolo re incerto, tra due lunghi ufficiali in smoking nero. Poi il suo pasto, in cui tutti i
commensali avevano gli occhi bendati di bianco, e quest’uomo in nero seduto su una
sedia, con la sua lunga ombra scura sulla sabbia dell’arena». Lo spettacolo di Pippo era
quasi un dipinto, un susseguirsi di immagini «felliniane, da periferia… E Pippo Debono
seduto su una sedia, contro il muro di una piccola casa, a leggere ancora le parole di
Ginsberg: “Ho visto i migliori spiriti della mia generazione che si laceravano il cervello.
Ho visto i migliori elementi della mia generazione che urlavano e urlavano, menomanti.
Che camminavano tutta la notte con le scarpe piene di sangue, che si trafiggevano tre
volte con il pugnale senza mai morire…». Tutto era cominciato con un grido e «tutto
con un urlo terminerà, un lungo pianto rauco, lungo come il tempo degli uomini e le
loro coontraddizioni lanciate alla notte, e non si sa cosa sia stato più bello, le parole di
Ginsberg o la voce di Giovanna Marini, la presenza di Bobo o quella di Umberto Orsini,
le fiabe di Pippo Delbono sulla figlia del re, o questa cava, magica caverna teatrale a
cielo aperto, magnifico scrigno di pietra che ricorda agli uomini la loro fugacità e la sua
eternità. Ma sapevamo di ave vissuto un grande momento di teatro, che resterà scolpito
nei cuori eternamente. Il più grande forse di questo Festival di Avignone, ma per questo
bisognerà aspettare la fine per dirlo».
***
Niente più carta patinata, come nel 2004, ma un formato ripreso dal 2005,
riconoscibile e unificante: un’unica linea “editoriale”, nel segno della continuità. Sulla
copertina del 2006, al posto della scultura di Jan Fabre, un dettaglio del manifesto
ufficiale, con un’immagine cara a Josef Nadj. Si trattava del 60° Festival di Avignone e
394

i due direttori non potevano non ricordarlo: «1947, Yvonne e Christian Zervos
organizzano una esposizione d’arte contemporanea che riuniva tra gli altri Ricasso,
Braque, Patisse, Léger nel Palazzo dei papi. Invitano anche un giovane regista
raccomandato dal poeta René Char, Jean Vilar. Dopo aver rifiutato di riprendere il suo
ultimo successo parigino, egli propose loro di creare tre spettacoli ad Avignone. Quella
sfida è resa possibile grazie all’appoggio illuminato del sindaco della città, il dottor
Pons. Così, in quel tempo di dopoguerra, in cui l’Europa si ricostruiva, Jean Vilar
inventa il suo teatro: un grande testo, una compagnia di attori, un palcoscenico nudo, un
pubblico numeroso, il cielo stellato… Si augurava di dare un nuovo respiro all’arte
teatrale in Francia. Da allora, il Festival di Avignone non ha smesso di trasformarsi
restando sempre fedele allo spirito d’origine: un luogo in cui il teatro si inventa, dialoga
con le altre arti e si apre ad un largo pubblico. Più di tre generazioni di artisti e di
spettatori si sono incrociati da sessanta anni per fare vivere questa incredibile avventura
umana e artistica, sempre in movimento. Fare e guardare il teatro con convinzione e in
tutta libertà, senza circoscriverlo ad una sola verità, è la scommessa continuamente
rinnovata che ci auguriamo di condividere con tutti».
Poi, qualche parola sul programma, su Nadj, sulle linee conduttrici del Festival: «E’
dalla Voivodina, a nord dell’attuale Serbia, che parte per raggiungere Budapest e poi
Parigi agli inizi degli anni Ottanta. A metà strada tra teatro e danza, alimentato dalla
letteratura, dalla poesia, dalla pittura e dalla musica, il suo linguaggio si compone di
immagini in continua metamorfosi. In ciascuno dei suoi spettacoli, offre un modo per
partecipare e condividere il suo universo misterioso, tragico, tenero e divertente, fuori
dal tempo».
Mi colpì la ricerca dei termini e degli argomenti: ebbi modo di incontrare Josef Nadj,
soprattutto come spettatore interessato, e di approfondire la conoscenza della sua
poetica: nelle poche righe introduttive, in effetti, vi erano, ben celati, molti dei temi che
erano cari all’artista che avevo imparato ad amare, a stimare, fin dall’anno precedente.
Subito dopo i due direttori, opportunamente, aggiungensero: «Nelle nostre
conversazioni con lui, due immagini ritornavano con insistenza: la terra come
evocazione delle radici e dell’identità, il fiume come luogo del movimento, del possibile
avvicinamento verso l’altro. I nostri scambi hanno portato a questo bisogno di apertura
e di curiosità degli artisti che dialogano con altre culture, altri linguaggi per sviluppare
la loro propria scrittura, che si alimentano della tradizione o del sapere dei maestri per
trovare la loro propria modernità, che cercano di dominare la loro arte per creare
liberamente».
Mi piaceva la metafora del programma artistico come territorio da esplorare: non
bisognava abusarne, in quanto come ogni metafora resta un potente contenitore di
immagini fin tanto che serve evocare. L’idea del territorio e dell’incontro di storie era
pertinente, lo era sempre stato nella produzione artistica. Nel caso della
programmazione del Festival del 2006, nel caso di quello spettacolo che andò in scena
per tutto il mese di luglio, c’erano due storie che, intrecciate a tutte le altre, potevano
riassumere il carattere, lo spirito, l’estetica stessa di quella proposta di senso: Josef Nadj
e Pippo Delbono.
La presentazione effettiva, all’interno di Josef Nadj del programma ufficiale, fu
affidata alla penna di Myriam Blœdé, ricercatrice all’Institut d’esthétique des arts
contemporains – IDEAC, del CNRS, e autrice di un libro che raccoglieva la storia
artistica di Josef Nadj, Les tombeaux de Josef Nadj: «Tutto comincia a Kanizsa. E’ un
fatto, Kanizsa è la città natale di Josef Nadj, ma non è solo questo: è il nocciolo, uno dei
395

focolari attorno ai quali la sua arte si dispiega. Da diverse generazioni è in questa
piccola città del centro dell’Europa centrale, ai confini tra Oriente e Occidente, sulla
riva occidentale di un affluente del Danubio, la Tisza, che vive la sua famiglia. Ed è là
che è cresciuto, in questa regione spezzettata dalla Storia e nella cultura ungherese, la
sua, dominante a livello locale, ma minoranza a livello nazionale. Kanizsa, in effetti, si
trova in Voïvodine, provincia settentrionale della Serbia-Montenegro, altimenti detto,
quando Nadj nacque nel 1957, in Iugoslavia. Al di là di questi dati e del contesti che
essi designano, al di là di quello che essi possono suggerire o lasciare supporre, Kanizsa
è un universo mitico, una somma di memorie ereditate o inventate, un territorio
favoloso in cui l’opera del coreografo affonda le proprie radici e che l’arricchisce. Sotto
il suo doppio aspetto, reale/immaginario, essa è il quadro di riferimento di tre delle sue
prime opere – Canard pékinois, 7 peaux de rhinocérons, Les Echelles d’Orphée –, del
suo recente solo, Journal d’un inconnu, e della sua ultima creazione, Last Landascape.
E quando, provando “il bisogno di allargare le sue cerchia”, Nadj si rivolge verso la
letteratura alla quale consacrerà tutta una parte della sua creazione, prima di avvicinarsi
a Borges, Dante e Beckett, prima di immergersi in Kafka, Schulz, Roussel o Michaux, è
con Géza Csàth, e poi con lo scrittore viaggiatore Vojnich Oskar, entrambi originari
della Voivodina, che di confronta.
[…] Josef Nadj è prima di tutto un creatore di immagini [e fin dal 1986, quando
fonda la sua compagnia] si mette ad elaborare il suo linguaggio, a costruire un universo
scenico totalmente singolare. A metà strada tra danza e teatro, dominato, lo abbiamo
detto, dalle immagini in continua metamorfosi, vi regna una atmosfera tragica, ma un
tragico che vacilla attraverso il riso, la burla, l’ironia. Fino a quando l’immagine si
sostituisce alla parola, il testo, anche nelle pièce che Nadj dedicò agli scrittori, è ridotto
ad una sorta di prelinguaggio che interviene su un modo puramente drammatico,
musicale. La musica, per contro, vi gioca un ruolo determinante. Ed è molto spesso
l’occasione per suscitare un dialogo».
La fotografia e le arti plastiche, benché in parte nascoste dalla dominante attività
sulla scena, costituivano, in effetti, una parte fondamentale dell’opera di Josef Nadj.
Ebbi modo di trovare una conferma visitando l’esposizione alla Maison Jean Vilar
dedicata proprio a Josef Nadj. E lo immaginai già l’anno precedente, assistendo al
poetico spettacolo Last Landscape, in coppia con il compositore e percussionista
Vladimir Tarasov: un modo per «guardare con tutto il corpo, vedere come un pittore,
trasporre una visione, creare uno spettacolo a partire da queste esperienze»; in sintesi
Last Landscape era questo, un accattivante dialogo tra musica e danza, con le immagini
su scena che si sostituiscono alle parole. Le sue erano straordinarie sequenze di un
quadro in divenire, una continua trasformazione dello spazio, un sapiente gioco di luci e
di ombre, effetti della prospettiva. Di tutta evidenza si trattava di uno straordinario
autoritratto, in quanto l’origine di tutto era proprio quel luogo reale, a lui tanto caro,
quelle pianure a cavallo nella antica terra di Pannonia, sul fiume Tisza, a mostrare la sua
concezione dell’arte: «forse uno specchio teso a tutte le riflessioni – l’orizzonte (il non
luogo, l’utopia) di una leggibilità da scoprire. Uno specchio che avanza, come un
orologio ma regolato! 1 ».
Asobu, “gioco” in giapponese, era uno spettacolo nato da un laboratorio realizzato
proprio in Giappone, con sei danzatori di quel paese, di cui quattro maestri della
1 Blœdé 2006: 26 (N.d.T.).
396

misteriosa tradizione di danza butô. Sei rappresentazioni, tra il 7 e il 13 luglio, nella
Corte d’onore del Palazzo dei papi, con le musiche dal vivo di Vladimir Tarasov.
E poi c’era «Paso Doble», con Miquel Barcelo. Rosita Boisseau, su Le Monde,
recensisce in questi termini lo spettacolo: «Il pittore Miquel Barcelo e il coreografo
Josef Nadj si sono incontrati. La loro performance comune al Festival di Avignone,
presentata domenica 16 luglio nella chiesa dei Celestini, ha combinato impatto plastico
e emozione pura. Come fosse un sol corpo, il pubblico presente si è alzato per una
ovazione, trasporato dalla sontuosa evidenza di un’opera grandiosa […].
Completamente ricoperti di terra rossa, dalla testa ai piedi, come il muro e il pavimento
di argila sui quali si sono affrontati per un’ora, terminando un lavoro di forza, stanchi
ma raggianti. […] Più che un duo ben affiatato, Paso Doble era un passo a tre, tra due
uomini e la terra, la nutrice ancestrale, l’idea della grotta, della nascita, della morte. Ma
è anche la bellezza dell’arte e dei suoi limiti. L’argilla affascina per la sua capacità di
lasciarsi modellare per meglio avvolgere, quasi digerire, coloro che la toccano. Questa
ambivalenza costituisce la venatura stessa delle azioni di Barcelo e Nadj…».
Dal programma: «A forza di frequentare il pittore e le sue opere nel suo atelier, di
dormirci anche la notte e giocare con le ombre, i contorni degli oggetti e delle tele, alla
luce di una candela, una voglia spontanea è nata in Nadj: entrare del quadro. Questa
proposta formulata al pittore delle metamorfosi organiche, Miquel Barcelò, ha in
seguito preso la forma di una performance. I due artisti hanno immaginato un muro fatto
di argilla rossa, quella di Kanizsa, città natale del coreografo e quella delle opere in
ceramica di Barcelò […] terreno comune del loro incontro sul quale ognuno osa entrare
nell’universo dell’altro. Una avventura fatta di scambi tra pittore-coreografo e
coreografo-pittore […]. Ritorno alle origini, forme arcaiche evocative dell’arte rupestre,
lavoro in rilievo, profondità delle superfici, sovrapposizione delle tracce successive,
ferite della materia, fino a quando, poco a poco, i corpi spariscono come assorbiti
dall’argilla, lasciando posto ad un’opera, ogni sera differente, effimera».
Pippo Delbono ad Avignone, nel 2006, presentò qualcosa di più di una conferenzaspettacolo,
come gli organizzatori cercarono di far passare quella straordinaria,
commovente e racappricciante opera che era Racconti di giugno, quattro
rappresentazioni al Musée Calvet. Ricordo anche il giorno della conferenza stampa che
Pippo realizzo a Cloître Saint-Louis: il povero giornalista ebbe grosse difficoltà a
presentare i quei termini lo spettacolo. Dal programma del Festival: «Sulla scena giusto
una tavola, una sedia, un bicchiere. Ridotto all’essenziale, il teatro elementare di Pippo
Delbono si mette a nudo. In Racconti di giugno, solo sul palcoscenico, l’attore e regista
italiano […] libera l’intensità di un percorso votato alla necessità degli uomini e del
teatro. A metà strada tra il confidenziale e la conferenza pubblica, l’esposizione intima
di questa ricerca esistenziale celebrata tra pudore e spudoratezza, tra silenzi eloquenti e
un dire crudo e a volte improvvisato. Come un funambolo, Pippo Delbono cammina sul
filo dei suoi pensieri, evoca questa “memoria fisica della ferita” che fonda i suoi
spettacoli e si sviluppa attraverso una scrittura di scena poetica, elaborata a partire del
corpo». Si trattava effettivamente solo di una confessione pubblica? Il teatro di Pippo,
da quando imparai a frequentarlo ed amarlo (solo) pochi anni fa era profondamente,
intimamente collegato con la sua “biografia”: Urlo, Gente di Plastica, Il Tempo degli
Assassini... In questo caso Pippo elaborava una sorta di personale “canzoniere”, solo
apparentemente improvvisato (nel senso di scompagiato e senza senso) e invece
straordinariamente strutturato.
La prima volta che salì su un palco era un bimbo, aveva cinque anni, aveva i capelli
397

lunghi e chiari: era a Varazze, nel teatro parrocchiale e “il piccolo angelo” impersonava
Gesù. Ma «alla vigilia dello spettacolo erso stato a mangiare da mia nonna e, siccome
mi ero avvicinato troppo alla padella sul fuoco mi sono bruciato una guancia. Quando
sono entrato in scena avevo il viso completamente tumefatto. Fu la mia prima
esperienza di teatro… e già cominciavo il mio personale confronto con l’handicap».
Il racconto di quel pomeriggio ad Avignone intrecciava vicende quotidiane a
esperienze personali vive, intramezzate da ampi brani scelti dal suo repertorio, da quegli
spettacoli allestiti in passato e che lo resero celebre e amato: l’Enrico V di
Shakesperare, ovviamente; ma anche Sarah Kane, purtroppo rivisitata per un problema
di diritti d’autore che lui spiegò in modo divertente, da straordinario affabulatore,
riuscendo così ad aggirare l’ostacolo e a parlarne comunque; e poi Genet e Pier Paolo
Pasolini.
«Al tempo di Pasolini, ero piccino, erano gli anni Sessanta, gli anni del boom
economico, tutti compravano le prime Fiat 600, le prime lavatrici, i primi telvisori; mi
ricordo che mio padre veniva a prendere mia sorella e me a scuola, e ci chiamava da
lontano in genovese. Nell’epoca in cui tutti erano proiettati verso il nuovo, la modernità,
nessun bambino parlava più in dialetto, e provavamo molta vergogna. Ma era una sua
espressa volontà…» (tratto da La rabbia, uno degli spettacoli di Pippo).
Da piccolo lui amava il teatro parrocchiale, si divertiva e poi suo zio e suo padre
avevano una predilezione per il teatro comico: recitavano spesso commedie di Gilberto
Govi (1885-1966), un grande attore e autore del teatro dialettale genovese. Erano degli
“amatori”, ma nel significato più profondo del termine: «erano animato dall’amore per
il teatro. Mio padre, ad esempio, rientrava tardi dal lavoro – era impegato in un ospedale
– e, dopo cena, ripartiva per anadare alle prove, anche per due, tre, quattro ore a volte;
ma quello lo rendeva felice, e gli dava vitalità. Mio padre aveva una relazione molto
forte con l’arte, con la musica e la poesia. Allo stesso tempo era un uomo che provava
una sorta di difficoltà a vivere e l’immagine della sua melanconia si mischia nei miei
ricordi con la sua passione per la musica». Anche a Pippo fu iniziato ad ogni tipo di
strumento (violino, pianoforte, chitarra), gli piaceva in modo particolare la fisarmonica,
anche se in generale la musica «mi annoiava un po’, era come una costrizione». Nello
spettacolo che lo lanciò definitivamente nel mondo del teatro, Il tempo degli assassini,
vi era una scena in cui riprendeva la fisarmonica e suonava in modo ossessivo sempre lo
stesso passaggio: «non so se fossero veramente le stesse note ma quella scena
riprendeva un episodio di anni prima in cui partecipando ad un concerto, mi perdetti
d’animo e riuscii solo a ripetere continuamente lo stesso motivo. Fu una sensazione
terribile».
Perché, dunque, Pippo fece quella scelta, ad Avignone come già in Italia, quando un
mese prima aveva presentato per la prima volta quei suoi Racconti di giungno? A ben
vedere durante lo spettacolo e alla fine dello stesso, ebbi forte la sensazione che in fin
dei conti non era molto diverso da come lavorara solitamente: certo, mancavano i suoi
terribili e allucinai affreschi di scena realizzato con i suoi attori che si muovono in spazi
improbabili. Tra l’altro, lui aveva la particolarità di apparire chiaramente in scena come
il regista dello spettacolo, non stava dietro le quinte, anzi, il suo retropalco era tra il
pubblico e sulla scena: in quel caso, lui era il regista e lui era la scena, lui era la storia e
lo spettacolo, il testo drammatico e quello spettacolare. Aveva solo bisogno dell’aiuto di
Pepe per le musiche. L’incontro con Pepe Robledo credo avvenne nella prima metà
degli anni Ottanta. Pepe proveniva da una compagnia (Libre Teatro Libre) trasferitasi in
Europa dal Sud America, dopo il colpo di stato in Argentina. Quell’incontro arrivò in un
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momento particolare della vita di Pippo: «Vorrei raccontarvi una storia. C’era una volta
un ragazzo che viveva in un piccolo villaggio della costa ligure. Una sera, entrò in un
caffè e là incontrò un giovane uomo che bevevo una birra. Come questa. Ma con molta
eleganza. Era un tipo strano, o almeno il ragazzo lo trovò molto molto strano. Presto
divennero amici. E fecero assieme molti viaggi. Parigi, Amsterdam, Londra,
Bruxelles… Il giovane uomo porterà il ragazzo sulla strada dell’alcol, del sesso e
dell’eroina. E il giovane uomo amava correre la notte sull’orlo del precipizio. Non
amava fare il bagno nel mare se questo non era molto agitato. E cominciarono gli
scontri tra noi. Una notte, in un hotel di Marrakech, il ragazzo entrò nella camera dove
dormiva il suo amico. Aprì dolcemente la porta per non svegliarlo, si distese al suo
fianco e pensò: “Amico mio, io vorrei ucciderti”. E sapete come è finita. Ebbene,
l’amico è moto. […] Anche io avevo un amico. Ed è morto. Un incidente. Non è strano
tutto questo?» (da Il tempo degli assassini).
Pippo raccontava che Vittorio aveva «una personalità complessa. Per otto anni quella
fu una amicizia totale, esclusiva, una combinazione di amore e odio. Con lui ci si
ritrovava sempre i situazione improbabili, al limite. Era una relazione passionale,
completamente schizofrenica, dalla quale non riuscivo mai a liberarmi». Il teatro du
forse il mezzo che permise a Pippo di staccarsi da Vittorio «e ad ogni modo più o meno,
coincise il periodo in cui cominciò a fare uso di eroina e la mia iscrizione alla scuola di
teatro della provincia, a Savona. Fu il mio primo grande tradimento». In quel periodo
Pippo frequentava anche l’università, studiava economia: «per mia madre […] dovevo
fare studi seri». La scuola di teatro, per contro, non lo soddisfava, non completamente.
Ma a ben vedere fu proprio il direttore di quella scuola che gli parlò di Grotowski e
della presenza del suo grande attore, Ryszard Cieslak, a Pondera. «Per me fu un
percorso angosciante» raccontava Pippo «poiché per la prima volta dopo molto tempo
mi lanciavo in una avventura senza Vittorio, lasciando il mio contesto familiare.
Quando fai del teatro nella tua città resti in un ambiente che conosci, questo ti permette
di conservare un equilibrio. […] Fu una esperienza scioccante. Accadde di tutto e,
soprattutto, scoprii fino a che punto il teatro poteva toccare intimamente l’animo
umano. Mi rendevo conto che potevo farci entrare la mia vita, le cose che mi
appartenevano. Non si trattava più di lavorare sul testo di qualcuno d’altro o di
incarnare un personaggio, ma di impegnare se stesso. Era una situazione magica,
misteriosa, ma anche inquietante». Ma era esattamente ciò che stava cercando.
Costretto ad abbandonare la scuola di teatro di Savona, cominciò una nuova
avventura, all’Odin Teatret, in Danimarca, nel gruppo di ricerca creato da Eugenio
Barba, in cui lavoravano anche gli attori del Gruppo Farfa, riuniti attorno alla
straordinaria attrice danese Iben Nagel Rasmussen; e che ospitò anche la compagnia di
Pepe, proveniente dall’Argentina. Fu all’interno del Gruppo Farfa, nel 1983, che Pippo
incontrò Pepe. In quell’anno suo padre morì: «stavo attraversando un momento molto
difficile con Vittorio, con la mia famiglia». E Pepe lo invitò a partire con lui per la
Grecia, in qualità di assistente, per andare ad animare un laboratorio teatrale. «Vittorio
mi incoraggiò ad andare», raccontava Pippo «ma al momento della mia partenza non
trovavo più il mio passaporto: dopo la sua morte, sua madre trovò il mio portafoglio,
nascosto in un cassetto, tra le sue cose…».
E ancora: «Il giorno dell’incidente di Vittorio, mi sentivo molto male, come se
sapessi quel che stava per accadere. Prima della mia partenza insistette molto perché gli
lasciassi la mia moto, con la quale avevamo fatto una infinità di viaggi assieme. Non
volevo, ma alla fine gliela lasciai. Quando rientrai in Italia, era in coma profondo. Per
399

due mesi feci quaranta chilometri tutti i gironi per potergli stare vicino, andata e ritorno
da Varazze a Genova. Poi, morì. […] Dopo la morte di Vittorio toccai il fondo, ma
trovai anche il coraggio di saltare il fosso e di dedicarmi completamente al teatro.
Quando oggi dico ai miei attori che bisogna lavorare senza pensare, ebbene mi riferisco
esattamente all’esperienza che feci in quel periodo».
Mentre riflettevo sulla sua storia, completando il suo racconto con i miei ricordi,
risuonava prepote Summertime interpretata da Janis Joplin, uno dei tanti topoi,
sfacciatamente ripresi dall'artista ligure in ogni suo spettacolo.
Mi accorsi che sul tavolo non c’era un bicchiere. C’era un bottiglia di birra. Forse
della stessa marca di quella che bevve una sera, tanti anni prima, con Vittorio. Non era
solo una conferenza: c’erano tutti i segni vivi della paradossale vitalità di questo grande
artista, il suo gesto poetico, il suo lavorare sui contrasti, smaccati, prorompenti, tra voce
e musica. Il training imparato all’Odin e appreso grazie al suo “maestro” Pepe furono
molto utili, anche se non te l’aspetti tanta energia vocale dal suo fisico.
Nelle parti di “collegamento”, quando il racconto diventava davvero personale,
sfiorando forse l’apologia della “vita da bohème”, stava proprio evocando le sue scelte
d’amore, la tossicodipendenza, la frenesia sessuale, i viaggi, gli “incontri con uomini
straordinari” – da Arafat a, quello, vitale, con Bobò, dalla Regina d’Olanda a quello con
Iben Nagen Rassmussen – e che avevano segnato il suo percorso esistenziale ed
artistico. Alle mie spalle, alla console, vicino ad uno degli enormi platani che
dominavano la corte interna del Musée Calvet, si percepiva la “presenza silenziosa e
affettuosa, creativa e dialettica” di Pepe Robledo: Pippo giocava la carta del mettersi a
nudo verbalmente: e da instancabile incantatore, faceva di quel suo “canzoniere”
«l’ennesimo ammaliante e liquoroso canto capace di trasportare il pubblico in una
poesia tanto immediata ed elementare da risultare dirompente. La magia si compie,
ancora di nuovo, ma Delbono sapientemente tiene sotto controllo reazioni e situazioni,
da consumato uomo di teatro: sgrida il fotografo invadente, fa un check
dell’amplificazione subito dopo aver devastato gli spettatori con i suoi dolorosi ricordi,
regala battute divertenti e divagazioni site specific. Insomma, con Racconti di giugno,
Pippo Delbono porta a compimento – e forse ad un nuovo passo – quel binomio
arte/vita che ha attraversato la ricerca teatrale del Novecento. Se ne fa emblema, senza
reticenze, dandosi – teatralmente – in pasto a quel pubblico pronto a divorarlo 1 ».
Le vite di Josef Nadj e di Pippo Delbono avevano in comune il fatto di essere storie
vissute per l’arte, in modo coerente all’arte che creavano.
1 Quest’ultima espressione non era mia ma di Andrea Porcheddu, critico teatrale che recensì, sul sito
“delteatro.it”, lo spettacolo di Pippo in Italia, prima delle rappresentazioni al Festival di Avignone
(N.d.T.).
400

XXX
Epilogo. Struttura, forma e flussi di conoscenza al Festival di Avignone. La (ri)produzione teatrale al
Festival di Avignone tra estetica, competenze, linguaggi formali e norme
Che tratta di come la riproduzione di uno spettacolo teatrale passi attraverso i luoghi i
cui esso stesso viene creato, in un viaggio tra estetica e linguaggi formali, competenze
artistiche (e non solo) e norme più o meno condivise
«Che spiegazione dare della singolare incapacità del dottor
P. di interpretare, di giudicare, un guanto per quello che è?
Era evidente che in questo caso egli non riusciva a formulare
un giudizio cognitivo, pur essendo in grado di produrre
numerose ipotesi cognitive. Un giudizio è intuitivo, personale,
comprensivo e concreto: noi “vediamo” come stanno le cose,
in relazione tra loro e con noi stessi. Era proprio questa
capacità di vedere, di stabilire relazioni che mancava al dottor
P. Qual era la causa? Una mancanza d’informazione visiva, o
un difetto nell’elaborazione dell’informazione? (Questa
sarebbe la spiegazione data da una neurologia classica, che
procede per schemi). Oppure il difetto era nell’atteggiamento
del dottor P., per cui egli non era in grado di mettere ciò che
vedeva in relazione con se stesso?»
(Oliver Sacks,
da L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello)
«La selezione è il processo organizzativo che genera le risposte alla domanda: “Che
cosa succede qui?”. Il processo di selezione sceglie i significati e le interpretazioni
direttamente e seleziona gli individui, i dipartimenti, i gruppi o gli obiettivi
indirettamente. Il processo di selezione ospita il processo decisorio, ma è fondamentale
ricordare che il processo decisorio nel modello dell’organizzazione significa selezionare
delle interpretazioni del mondo e diverse serie di estrapolazioni da quelle
interpretazioni, e usare poi questi compendi come limitazioni sull’azione susseguente 1 ».
Ancora Karl Weick, che mi ricordava come, nella formula “come posso sapere
quello che penso fino a che non vedo quello che dico?”, il processo di selezione
costituisce il processo del “vedere”. Con l’avallo di Umberto Eco, quale studioso
“dell’estetica dell’opera aperta”, e in accordo con il ruolo determinante che Enzo
Rullani assegnava alla “riproduzione” del materiale cognitivo già lavorato nella fase
della strutturazione, sia l’organizzazione artistica sia il pubblico, ed in ogni caso, tutti
coloro che erano implicati nella sua produzione e distribuzione, attraverso il momento
della riproduzione dello spettacolo teatrale, smettevano di generare e classificare “cose”
quali dati, parole, azioni e avvenimenti, e cominciavano a selezione i significati da
attribuire a tali elementi “ambigui”, assegnando loro un “valore estetico”.
Tutto ciò, nel caso dello spettacolo da vivo, avveniva in modo relativamente
semplice o mirato dal punto di vista della sua collocazione spazio-temporale: in quel
“hic et nunc” che spesso veniva confuso come il momento in cui lo spettacolo veniva
“creato”, ma che di fatto coincideva solo con il momento in cui una conoscenza
artistica, sotto forma di rappresentazione teatrale, vedeva la luce all’interno del contesto
stesso che lo aveva generato. Come direbbe Rullani, quella conoscenza doveva fare
ancora molta strada e subire ancora parecchie lavorazioni prima di diventare davvero
“conoscenza connettiva pronta all’uso”.
1 Weick 1993, capitolo 7 (N.d.T.).
401

Al Festival di Avignone il luogo simbolo in cui avveniva tutto ciò era,
innegabilmente, la Corte d’onore del Palazzo dei papi. Ma c’era di più: accanto alla città
di Avignone, quella indicata sulle cartine geografiche, quella nota ai turisti, vi era
un’altra Avignone, quella che emergeva, trovava piena manifestazione in modo periodo,
la Avignone del Festival. Una ristretta cerchia di luoghi, selezionati all’interno degli
spazi cittadini, con la sua urbanistica, la sua topografia, la sua storia, le sue
frequentazioni, i suoi simboli. E durante il mese di luglio, la prima città, quella reale,
visibile nel quotidiano, lasciava il posto alla città della “finzione teatrale”: quest’ultima
non meno tangibile della prima, la quale era costretta a trovare una qualche forma di
convivenza con la sua versione “spettacolare”.
In un bel saggio, Emmanuel Ethis scriveva:
«Mais lorsque débute le rituel du Festival, lorsque la Cour d’honneur recouvre la cour de
pierres, le mythe reprend ses droits. Et que l’on soit metteur en scène ou comédien, critique ou
simple spectateur, au moment où l’on s’apprête à “faire la Cour d’honneur” ou à “se faire la Cour
d’honeur”, on sait d’emblée que c’est bien à une épreuve, au sens le plus acrive du terme, que l’on
va participer. Entrer dans la Cour, s’est accepter de pénétrer un temps dans une sorte de puits géant
où les éléments naturels – mistral, poussière et froid – apparaissent comme autant de
manifestations des fantômes du passé venus mesurer ici leur force à celle des acteurs, bien de ce
mond. Au reste, dans la Cour, pas une seule représentation n’existe pour elle-même, pas une n’est
commentée sans appeler une nécessaire comparaison avev une autre qui aurait mieux ou moins
bien “habité” le lieu. En réalité, aucun théâtre en France ne se trouve être à ce point le dépositaire
du passé. C’est sans doute là que se dévoile la singularité d’Avignon, ce lieu où l’on n’a de cesse
de réactualiser le goût fertile pour la nostalgie d’une commaunauté de spectateurs toujours à
réunir».
La Corte d’onore, quale luogo di riproduzione dello spettacolo, e in cui avvenivano i
processi di selezione di significato da parte di una ristretta cerchia di “partecipanti”, a
causa del peso stesso del suo “mito” e del simbolismo che essa stessa evocava,
sembrava fungesse da vero e proprio “laboratorio cognitivo” a se stante: era una sorta di
“ambiente percettivo” particolarmente favorevole allo svolgimento del suo compito,
creato artificialmente, in quanto i fenomeni di percezione estetica risultavano rinforzati
dalle preferenze, dagli scopi, dalle idiosincrasie, dai desideri, dalle stesse aspettative
degli spettatori. Era un ambiente “non ambiguo”, in cui la legittimazione delle “pietre” e
della “storia” permetteva di rendere meno complicato il processo stesso di decodifica
del messaggio estetico.
Con le parole di Weick: «L’ambiente costruito sostituisce quello naturale solo
quando non è ambiguo ed è accreditato, solo quando le persone che cercano di
comprendere un input ambiguo in corso compongono un processo di selezione
utilizzando molte norme e pochi cicli e trattano il nuovo input come un prodotto
conosciuto piuttosto che sconosciuto. Oppure, nel caso del processo di costruzione,
l’accreditare un ambiente costruito non ambiguo ha come risultato che le persone fanno
letteralmente quello che hanno fatto in precedenza, a prescindere dai cambiamenti
ecologici in corso. L’enactment accreditato apparirà stereotipato, di routine, e avrà una
stretta somiglianza con una procedura operativa standard 1 ». Detto altrimenti, invece di
usare i mediatori riproduttivi che “vanno per la maggiore” in altri contesti produttivi,
come tecnologie digitali e simulazioni (e che nel caso dello spettacolo, venivano spesso
confusi con i supporti fisici che servivano per supportare la “distribuzione”), in modo
strumentale, qualunque esperienza estetica, anche legata a “forme nuove”, doveva pur
1 Weick 1993: 246 (N.d.T.).
402

sempre muovere i propri primi passi “riproduttivi” attraverso artefatti, simboli e norme
condivise dai contenuti, in primo luogo, estetici 1 .
Weick mi metteva in guardia sul fatto che anche un ambiente “organizzativo” come
quello della sala teatrale, era molto meno “oggettivo” di quanto si potesse immaginare.
La sala, la “fabbrica” per eccellenza del teatro, o meglio il suo “reparto” più importante
e accessibile dall’esterno, era il contesto che più di ogni altro poteva alimentare una
visione “conservatrice” del processo di selezione: da un lato, proprio perché era difficile
cambiare l’interpretazione che si fornisce ad un ambiente, «l’organizzazione mostra una
certa inerzia e una certa lentezza a cambiare» il modo di proporsi; dall’altro, anche il
pubblico non accettava con facilità i cambiamenti collegati al luogo “per eccellenza”
deputato alla interazione estetica con l’organizzazione artistica.
Nella scelta della strategia di selezione nonché delle relative interpretazioni degli
spettacoli, tanto l’organizzazione artistica quanto il pubblico cercavano di essere
“ragionevoli” se non “razionali” pervenendo però a risultati al quanto modesti in quanto
quello che si imponevano nei loro tentativi decisionali erano «delle precedenti
interpretazioni di sequenze causali che hanno funzionato, cioè delle mappe causali di
ambienti precedentemente costruiti»: la scelta di un artista noto all’artista associato
semplificava molto il compito della direzione artistica; così come, dal lato del pubblico,
le scelte si semplificavano se decideva di assistere allo spettacolo di una compagnia già
nota o di disertare alcuni luoghi a tutto vantaggio di altri, già frequentati, e dove si
ritiene di trovare gli spettacoli migliori. Questo modo di risolvere i problemi
dell’ambiguità (estetica, nel caso dello spettacolo teatrale) attraverso costruzioni mentali
precedenti, aveva come conseguenza il fatto che alcune esperienze venivano trascurate,
mentre altre venivano classificare come routine, eventi “da-non-perdere”, o quanto
meno, familiari (coerentemente con la logica dell’opera aperta).
Da dove partiva, quindi, questo affascinante meccanismo della selezione? Il
materiale grezzo che entrava nella selezione consisteva, tipicamente, «in costruzioni
ambigue e in mappe causali di ambiguità variabile 2 ». Il problema di fondo è che gli
stessi input possono generare una varietà di output in quanto intervengono sempre, in
termini di comunicazione, un qualche disturbo o un di gioco di parole, che a loro volta
costituiscono non solo una componente “comunicazionale”, ma una vera e propria
“seconda comunicazione”: ma filtrare un disturbo o un gioco di parole generati in un
costesto “estetico” non era facile come ridurre le distorsioni di una radio che funziona
male. L’ambiguità che si ingenerava nell’ambito di un testo estetico aveva a che vedere
più con la trasmissione stessa del messaggio: l’ambiguità, vista dal lato del pubblico, era
data dal fatto che uno stesso input (estetico) proveniente dal contesto teatrale poteva
generare più output (in termini interpretativi).
1 Mi veniva in mente la diatriba sui sottotitoli nella Corte d’onore. Per non confondere mezzo e fine,
tornava ad avere poco senso se lo spettacolo nella Corte d’onore fosse stato in tedesco e sottotitolato in
francese. I sottotitoli o l’utilizzo di altri “strumenti” che agevolano il fenomeno della “riproduzione”
costituiscono solo elementi a supporto della selezione di senso: ancora una volta, sono estranei al
trasferimento della conoscenza artistica, in quanto non costitutivi dello spettacolo, ma elementi
“gestionali” aggiuntivi. La conoscenza non si stava trasferendo per via dei sottotitoli, ma restava ancorata
alla messa in scena realizzata in quello specifico contesto. Non so come la pensasse in tal senso Jean
Vilar: ma credo che sua concezione di teatro popolare non avesse nulla contro l’utilizzo delle tecnologie.
La “sua” Corte d’onore non avrebbe temuto i sottotitoli, qualora lo spettacolo fosse stato all’altezza delle
aspettative (N.d.T.).
2 Ibidem: 249 (N.d.T.).
403

«Spesso è difficile distinguere fra enactment e selezione», diceva Weick «poiché in
entrambi avviene una certa attribuzione di significato 1 ». Ma se capita spesso di
confondere il “dire” col “vedere”; allo stesso modo, quando si afferma che «credere è
vedere», allora era possibile affermare che la ritenzione (come fissazione di un serbatoio
di convinzioni) è accreditata e diviene quindi un input della selezione. In altri termini, se
la ritenzione consiste in un “magazzino” di ambienti costruiti (per certi versi molto
simile ai meccanismi che permettono la diffusione, la logistica, della conoscenza
immagazzinata), questi ambienti «vengono rimandati al processo di selezione e
agiscono come ambienti sostitutivi per il mondo esterno selezionando particolari
interpretazioni 2 »
Nel caso dello spettacolo teatrale, la sua stessa struttura cognitiva mi permettava di
riuscire a tenere sufficientemente distinti il momento della strutturazione da quello della
riproduzione: e come sottolineava Weick, era così possibile comprendere come il
contesto in cui avveniva la riproduzione generava a sua volta significati aggiuntivi e
riduttivi dell’ambiguità intrinseca dello spettacolo teatrale che non era ancora andato in
scena. Per un professionista del teatro questa affermazione apparirà superflua o, quanto
meno banale: ma nel caso dei processi produttivi “tradizionali”, ma anche nel caso del
teatro di innovazione, si ha spesso la tendenza a fare confusione tra i due momenti
(enactment-selezione e strutturazione-riproduzione).
Nel caso della Corte d’onore, quel straordinario “luogo dell’immaginario”, o meglio,
quel macchinario cognitivo così potente, era in grado di generare fenomeni di
riproduzione unici: altra ovvietà; ma ora almeno sapevamo in quale prospettiva
inquadrarla. Ethis, in particolare, sottolineava come «tenendo conto delle attese che si
generano attorno alla Corte d’onore, è raro che se ne esca completamente soddisfatti. La
Corte è divenuta un simbolo che sfida la realtà stessa dell’atto teatrale, quello dell’attore
e del regista come quello dello spettatore, interrogandone con forza il senso che prende,
oggi, l’espressione “essere a teatro” 3 ». Sempre parafrasando le parole di Ethis:
«comprendere questo “essere spettatori” [significa andare] alla ricerca qui di un se
stesso improbabile che dovrebbe costituire un tutt’uno, quasi organico, con l’insieme di
persone riunite in quel luogo. In ciò il Festival ha raggiunto la sua forma più codificata,
conferendo ai materiali sociali che lo compongono una dimensione di tradizione che
mira a deificare il teatro con gli ornamenti di un incontestabile rito moderno». La
strategia di codificazione di certi tipi di strutture cognitive, apparentemente lontana
dalla logica della cooperazione interpretativa 4 di una conoscenza artistica, in questo
caso specifico operava al massimo delle sue potenzialità. Se la “selezione” che entrava
in gioco durante la “riproduzione” di uno spettacolo all’interno della Corte d’onore
rimetteva in gioco l’interpretazione dello spettacolo stesso rimuovendo in parte
l’ambiguità di cui era permeato, potevo anche spiegarmi il peso incredibile di quel
fenomeno di “negoziazione” di senso che era stato intrapreso dallo stesso Jean Vilar fin
dagli esordi e che lui stesso cercò di “rivedere” a partire dalla seconda metà degli anni
Sessanta, senza, forse, essere completamente compreso dal pubblico. D’accordo con
Ethis, era possibile «tornare alla Avignone degli anni Sessanta, permettendo di
comprendere come la Corte fosse stata il luogo di rinegoziazione della tradizione
festivaliera inventata, come la sua architettura fosse stata (ri)pensata, e indirettamente,
1 Ibidem: 257 (N.d.T.).
2 Weick 1993: 260 (N.d.T.).
3 Ethis 2002: 75 (N.d.T.).
4 Eco 2004a (N.d.A.).
404

come si perpetuava la tradizione più espressiva delle sfide di quella invenzione, e come,
infine, i pubblici che l’hanno riempita fossero stati, fino ad ora, i testimoni attivi di
questo capitolo essenziale della nostra storia culturale».
Jean Vilar, ma anche i suoi successori, avevano chiaro in mente questo ruolo
determinante della Corte d’onore: ecco, dunque, che se da un lato si potevano spiegare
le scelte artistiche degli spettacoli che essa era chiamata ad ospitare; dall’altro
risultavano quanto meno difficili da spiegare gli atteggiamenti di quanti non vedevano
nei signali provenienti dalla Corte di un meccanismo di adattamento e di cambiamento
che invece, a volte, non si produceva. Quando parte del pubblico comincià a domandarsi
i motivi per cui, nella Corte d’onore, vi fossero sempre meno spettacoli “tradizionali”, o
“grandi testi”, o “grandi attori”, ebbene, era entrato in un meccanismo in cui aveva
perso di vista i segnali che dovevano provenire da quello specifico contesto
“riproduttivo”: soffermarsi sulle scelte estetiche a monte impediva, forse, ad alcuni
spettatori, a certa critica, ad alcuni professionisti, di attivare meccanismi di selezione
che andassero nella direzione dell’adattamento piuttosto che della replicazione di una
tradizione che stava cambiando sotto i loro occhi senza che se stessero accorgendo.
Il concetto di “tradizione inventata” utilizzato da Ethis meritava un richiamo, in
quanto egli utilizzava una interessante definizione dello storico inglese Eric J.
Hobsbawn, secondo cui «una tradizione inventata [era] un insieme di pratiche di natura
rituale e simbolica governate da delle regole apertamente o tacitamente accettate e che
cercano di inculcare certi valori o norme di comportamento ripetitivi, la qual cosa
implica, automaticamente, una continuità col il passato. Infatti, qualora ciò sia possibile,
esse tentano normalmente di stabilire una continuità con un passato storico e
appropriato 1 ».
Questo concetto “lasco” di tradizione si adattava bene all’idea di adattamento
nell’organizzazione che passava attraverso il concetto di “riproduzione” dello spettacolo
teatrale: l’ordine apparente generato dalla Corte d’onore, ma anche da qualunque altro
1 Citato in Ethis 2002: 76 (N.d.A.).
405

contesto decisionale di una organizzazione, «viene sopravvalutato e gli si concede
erroneamente credito per quanto riguarda il successo adattivo. Avendo ottenuto del
credito, le azioni ordinate vengono riattuate in futuro, forse strette ancor di più, e
improvvisamente l’organizzazione si scopre senza più contatti con i cabiamenti che
avvengono e gravata di una struttura antiquata e stretta 1 ». Ecco come il luogo simbolo
del Festival di Avignone poteva trasformarsi in un “problema”, nel momento in cui
nessun artista si sentiva in grado di affrontare questi meccanismi di selezione cognitiva
collegati alla memoria storica e alla “tradizione inventata” che ancora molto pubblico
aveva negli occhi (e nella mente).
Lo spazio della Corte d’onore, così come lo spazio storico del Giardino di Urbano V,
avevano un ruolo determinante nel progetto iniziale di Jean Vilar: l’accessibilità fisica e
mentale ai luoghi della riproduzione teatrale passavano per dispositivi come quelli che
aveva messo in atto fin dal 1947, con riferimento tanto ai prezzi dei biglietti quanto alla
architettura della sala stessa. Per quanto riguardava il primo aspetto, rifacendomi
all’indagine condotta da Ethis e colleghi dell’Università di Avignone 2 , emergeva come i
prezzi percepiti dal pubblico per gli spettacoli dell’In fossero effettivamente
mediamente più elevati di quelli medi ipotizzati dagli stessi spettatori per accedere agli
spettacoli dell’Off.
Ma era possibile trovare degli interessanti spunti su almeno tre questioni più
generali: «la relazione che il pubblico intrattiene con il valore accordato al prezzo di un
posto; il modo in cui gli spettatori formulano degli auspici che riflettono la realtà
istituzionale esistente; infine, il ruolo giocato dalla Corte d’onore nel confronto dei
differenti prezzi in corso nel Festival 3 ». Ad esempio, lo scarto tra quello che era
considerato il prezzo del Festival istituzionale rispetto a quello del Festival fringe era
meno marcato di quel che si potesse immaginare. Quindi, la rappresentazione del prezzo
dei posti nell’In e nell’Off non divideva troppo il pubblico, tenendo conto, in sostanza
di un piccolo scarto che era collegato alla realtà delle due manifestazioni. Una realtà che
non era nota tanto in termini istituzionali (nel 2000, sottolineava Ethis, oltre il 70%
degli intervistati non sapeva che Bernard Faivre d’Arcier fosse il direttore del Festival
In e oltre il 90% non conoscenza il nome di Alain Léonard, direttore dell’Off), quanto
riferibile ai “differenti luoghi” e alle “diverse modalità” in cui le manifestazioni si
realizzavano Ethis, nel commentare quelle tabelle, sottolineava, inoltre, come,
contrariamente ai contestatori del ’68, oggi nessuno metteva in dubbio che la cultura
non dovesse avere un valore economico.
Per quanto riguardava il ruolo della Corte d’onore: nel momento in cui si verificava
come nel 2000 (a cui i dati della tabella si riferivano) che il prezzo più alto della Corte
d’onore fosse effettivamente di 200 franchi (circa 30 euro) e il più basso di 60 franchi
(meno di 10 euro), mentre il Festival Off andava dai 90 ai 30 franchi (tra i 15 e 5 euro);
era possibile evidenziare come i prezzi percepiti dal pubblico non si discostassero
eccessivamente da quelli reali, dimostrando di avere perfettamente interiorizzato le loro
aspirazioni con riferimento all’offerta del Festival (tanto In quanto Off).
Anche lo spazio fisico ebbe un suo ruolo determinante in tal senso: la prima Corte
d’onore, quella che Vilar riuscì a mettere assieme con l’aiuto dei militari del genio, era
costruita utilizzando le passerelle che venivano adoperate in caso di esondazione del
Rodano, poggiate su dei grossi bidoni di benzina, mentre i posti a sedere all’interno
1 Weick 1993: 259 (N.d.A.).
2 Ethis 2002 (N.d.T.).
3 Ibidem: 92-93 (N.d.T.).
406

della corte erano dati da delle seggiole posizionate davanti a quel palco improvvisato;
bisognerà attendere il 1967 per vedere comparire le gradinate ed un palcoscenico che
fosse adatto anche alla danza (Béjart presentò il suo primo spettacolo nella corte l’anno
precedente); la Corte del 1982 arrivò a contenere 2250 persone; mentre la versione
(definitiva) del 2002 conteneva poco meno di 2000 spettatori.
Come sottolineò uno scenografo: «Aujourd’hui […] c’est un endroit qui me plaît
parce qu’il n’a pas été conçu par un architecte. On sent que c’est une architecture qui
s’est costruite au fur et à mesure de la vie, des événements, des désirs. […] Cette Cour
fait partie de plusieurs lieux dans le monde et particulièrement en Europe, qui posent
toujours le même dilemme: ou je fais avec ou je fais contre. Soit on renforce ce qu’elle
est, on lui ajoute des éléments qui théâtraliseront et correspondent fonctionnellement au
spectacle sue le quel on traviale, comme si la Cour avait été fait pour lui; on peut, par
example, ajouter des morceaux de mur. Soit on fait contre en jouant la contrainte. C’est,
dans ce cas, iconoclaste. Les deux modalités sont valables. Mais il ne faut pas en avori
peur». Il pubblico, in quella nuova disposizione, era disposto in modo molto omogeneo,
quasi a creare una effettiva comunità attorno ad una scena predisposta per opitare
un’opera come avveniva nel teatro greco e romano. Un modello antico di
“riproduzione”, ma che era tornato straordinariamente attuale.
La nuova disposizione fisica della “sala” rafforzava l’idea che l’organizzazione del
Festival cercava di non andare contro quella «regolarità di schemi e per [quegli]
orientamenti del comportamento non ambigui» che normalmente gli individui
(compreso il pubblico) sembrano preferire. In sostanza, l’evoluzione di un “ambiente”
come la Corte d’onore poteva esercitare un effetto (in termini di selezione) sulle
possibili interpretazioni che rigenerava e rafforzava, basadosi su delle percezioni di
ambienti già costruiti che venivano “controllati, rivisti, aggiornati”: la ritenzione, quale
input della selezione, permetteva di reinterpretare e rinnovare i fenomeni “riproduttivi”,
nel momento in cui era in grado di garantire l’esercizio di tale effetto in modo più o
meno costante «per lunghi periodi di tempo».
In una situazione come quella, Weick avrebbe segnalato che «i) è l’ambiente
costruito, piuttosto che quello fisico, a operare la selezione; ii) il modo tipico in cui
un’organizzazione scinde le decisioni è che le informazioni conservate vengano
accreditate nel processo di selezione e screditate nel processo di costruzione; iii) la
ritenzione e il credere controllano il vedere, proprio tanto quanto il vedere controlla il
credere; iv) adatto a un ambiente costruito significa che le interpretazioni e le
classificazioni sono compatibili con gli ambienti precedenti costruiti 1 ».
La Corte d’onore, come “laboratorio” della riproduzione cognitiva di uno spettacolo
teatrale aveva una caratteristica che, percepita ampiamente dal pubblico, la rendeva quel
luogo speciale che era: era in grado di contenere l’incredibile varietà di significati che
gli spettatori potevano attribuirle restituendo, generando essa stessa, una varietà
altrettanto grande di significati. Con le parole di Weick: se «la varietà all’interno di un
sistema deve essere grande almeno quanto la varietà all’interno dell’ambiente contro la
quale cerca di regolarsi»; allora «è a causa della varietà necessaria che le
organizzazioni devono preoccuparsi di mantenere una diversità sufficiente all’interno
dell’organizzazione per avvertire con precisione la varietà presente nei cambiamenti
ecologici al suo esterno 2 ». Quanta complessità c’era da gestire in termini di “mondi
possibili” che gli artisti del festival erano in grado di produrre ricavando il maggior
1 Weick 1993: 261 (N.d.T.).
2 Ibidem: 263 (N.d.T.).
407

valore riproduttivo possibile da ogni singola pietra della città? Ogni luogo, se da un lato
era in grado di fornire una perfetta “ambientazione” per il progetto estetico dell’artista
di turno, dall’altro restituiva all’artista stesso e all’organizzazione, amplificate e, per
certi versi, “filtrate” le sensazioni dello spettatore: questi si trovava alle prese con quella
specifica riproduzione-rappresentazione teatrale realizzata in quel luogo che, oltre a
fornire, lui stesso, un elemento di decodifica del messaggio artistico dello spettacolo,
andava decodificato, a sua volta, quale componente dello stesso 1 .
In questa prospettiva: la varietà di interpretazioni (dell’artista ma anche del pubblico)
che poteva essere gestita all’interno della Corte d’onore, nel caso dello spettacolo Je
suis sang dell’artista fiammingo Jan Fabre, presentato per la prima volta nel 2001; non
poteva essere la stessa della rappresentazione dello stesso che ebbi modo di vedere al
grande teatro di Udine nel maggio del 2005, poco prima che lo stesso Jan Fabre tornasse
ad Avignone in qualità di artista associato (e che ripresentasse il medesimo spettacolo
nel medesimo contesto della Corte, ma con un risultato di critica completamente
rovesciato). Allo stesso modo, lo spettacolo del 2006 di Josef Nadj e Miguel Barcelo,
Paso Doble, per motivi differenti, non aveva ragione di esistere al di fuori del contesto
in cui esso fu creato, vale a dire nell’abside e nella navata centrale dell’Eglise des
Célestins: non fu un caso che quello spettacolo non venne mai più riprodotto dal vivo,
ma solo diffuso su supporto digitale.
“Registrare” questi fenomeni “ambigui”, vale a dire la varietà necessaria che le
organizzazioni artistiche (ma tutte le organizzazioni) dovrebbero essere in grado di
gestire, significa però dotarsi di strumenti potenti e di processi cognitivi che devono
risultare altrettanto “ambigui”, “sfocati”: in questo modo i responsabili delle
organizzazioni avrebbero una maggiore probabilità di successo nel trattare l’ambiguità
se «riuniscono insieme in un processo molti cicli concatenati diversi e debolmente
vincolati. [Infatti] i processi ambigui sono alquanto disordinati, lavorano spesso a
obiettivi che si intersecano, e hanno spesso l’apparenza di essere dispersivi e poco
efficaci. Questa apparente inefficacia testimonia che il processo sta lavorando, e non
che ha funzionato male 2 ». Se si tenesse nel dovuto conto questo aspetto ogni qualvolta
una organizzazione incontra dell’ambiguità nella strutturazione e nella riproduzione
della conoscenza, molti studiosi di processi decisionali, di strategia d’impresa, di
marketing strategico o di consumer behavior avrebbero forse meno difficoltà nel cercare
di dare interpretazioni realistiche a molti dei fenomeni che essi studiano. Detto
altrimenti, riflettevo sul fatto che: così come la Corte d’onore era in grado di
identificare, selezionare i significati delle esperienze di consumo artistico nel momento
stesso in cui venivano generati e messi a contatto con il pubblico (una sorta di
“racconto” al «futuro anteriore»); allo stesso modo vi dovevano pure essere alcuni
contesti organizzativi (e solitamente sono proprio quelli in cui avviene la riproduzione
della conoscenza), che erano in grado di registrare l’ambiguità che proveniva
dall’ambiente per restituirlo all’organizzazione (attraverso «uno sguardo retrospettivo»).
E se questi contesti davvero venissero studiati in modo accurato, da differenti punti di
vista tra loro interdipendenti? Quante informazioni di carattere strategico-operativo
potrebbero restituire alle valutazioni dei manager e degli attori organizzativi?
Nel labirintico svilupparsi degli spazi teatrali all’interno e fuori dalle mura di
Avignone (sia dal lato del Festival In, sia nella versione Off) vi era un territorio di
1 Ad esempio Elam (1980) analizzava questo fenomeno attraverso per la semiotica del teatro. Neisser
(1976), in generale, ci vedeva una interessante componente del suo ciclo percettivo (N.d.T.).
2 Ibidem: 267 (N.d.T.).
408

conoscenze strutturate e riprodotte che non potevano essere monitorate ed elaborate
esclusivamente sulla base dei tassi di riempimento dei luoghi medesimi: e questo era
valido sia per la «topografia selvaggia» 1 del Festival Off, sia per l’apparente ordine dei
percorsi proposti dal Festival In. Le “storie” che possono essere raccontate su ciò che è
avvenuto in quei luoghi durante le rappresentazioni, qualcosa di un po’ più articolato
rispetto alla conferenza stampa di fine Festival, permetterebbero di realizzare
interessanti processi di “attribuzioni retrospettiva di significato” che è uno dei materiali
grezzi più rilevanti per i precessi di enactement, per la strutturazione di nuova
conoscenza. Inoltre, proprio perché è più facile «trovare il senso di una storia basata su
eventi passati» e «degli eventi accompagnati da una storia sono più comprensibili di
quelli che non lo sono», allora la riproduzione teatrale mi sembrava quanto di più
attinente al processo di selezione, in quanto solo al momento della rappresentazione in
un luogo ben preciso e in un dato momento era possibile prendere coscienza di ciò che
si aveva di fronte.
1 Georges Banu, in Festival d’Avignon 1996, primo capitolo (N.d.T.)
409

XXXI
(Epilogo. Struttura, forma e flussi di conoscenza al Festival di Avignone. La logistica al Festival di
Avignone: distribuire flussi di conoscenze (artistiche), nel tempo e nello spazio)
Dove la distribuzione teatrale viene paragonata ad un flusso di saperi che si muovono
nel tempo e nello spazio, alla ricerca del loro prossimo utilizzatore
410

«Un essere organizzato non è dunque una semplice
macchina, poiché quella non ha altro che la forza motrice, ma
possiede in sé una forza formativa autopropagantesi, che
comunica alle sue componenti che non ce l’hanno di per sé,
organizzandole; ciò non può essere spiegato con la sola
facoltà meccanica del movimento»
(Immanueal Kant, da Critica della facoltà di giudizio)
Cosa accadeva quando gli spettacoli del programma del Festival entravano nella
memoria collettiva del pubblico? Se la programmazione artistica del Festival era un
momento determinante per la costruzione di percorsi (estetici) del pubblico,
retrospettivamente come reagiva quest’ultimo: dove andavano gli spettatori e con cosa
entravano più a contatto? E l’organizzazione-Festival: come manteneva memoria della
propria storia artistica, dell’evoluzione delle proprie scelte estetiche? Questione, questa,
che aveva molto di gestionale, ma che, con le dovute cautele, aveva anche dei risvolti
non meramente contabili. La “contabilità” dello spazio cognitivo, ad Avignone come
altrove, deve avere solo un ruolo strumentale alla sua interpretazione: perché, come
sempre, non si può chiedere ai numeri più di quanto essi possano dare.
Per il momento si trattava di problemi di distribuzione (della memoria) tutti interni al
Festival, in quanto della distribuzione in senso ampio della conoscenza attraverso gli
spettacoli che escono dal contesto del Festival stesso ne parleremo a tempo debito.
Il Festival di Avignone, quindi, costituiva uno spazio-tempo che alimentava la
distorsione e l’incompletezza dei messaggi artistici che aveva immaginato di registrare
attraverso la programmazione e quindi la rappresentazione degli spettacoli. Detto
altrimenti, se il Festival fosse una macchina fotografica con una pellicola perfetta in
grado di restituire all’osservatore l’immagine completa che esso voleva dare: a) non vi
sarebbero distorsioni dovute a dispersione e ad alterazioni delle relazioni tra spettacoli
più o meno enfatizzati; b) non vi sarebbe incompletezza dovuta al fatto che qualcuno ha
tralasciato qualcosa.
Il fatto che tempi e luoghi circa lo schema di presentazione della programmazione
del Festival possano generare «cattive superfici mnemoniche» non costituiva in sé un
problema se si era consapevoli della cosa. Ma, strategicamente, come si spiegavano le
scelte “riproduttive” e di “diffusione” del Festival? Come giungere ad una coerente
strategia di riduzione delle distorsioni e delle incomprensioni derivanti da spettacoli
solo parzialmente selezionati nei percorsi del pubblico se non addirittura tralasciati?
Realizzare un programma artistico non significava solo produrne il contenuto, ma,
ancora una volta, gestirne la riproduzione e la distribuzione interna al Festival, secondo
regole di governo delle relazioni che ne permettessero il massimo valore di
propagazione possibile per tutti. Ciò aveva un impatto notevole sul “magazzino” di
conoscenza conservata tanto dall’organizzazione artistica che aveva prodotto lo
spettacolo (tra cui lo stesso Festival), quanto dal pubblico che lo aveva fatto proprio
all’interno di un suo specifico percorso, più o meno consapevole che fosse stato. Un
magazzino, prendendo a prestito, ancora una immagine proposta da Weick, non era un
luogo «in cui vengono riposte le cose sperando di poterle ritrovare nella stessa identica
forma di quando erano state immagazzinate la prima volta 1 ». Così, il ricordo di uno
spettacolo, di una esperienza estetica, di un rapporto artistico con un regista o una
compagnia, in generale, ogni nostra esperienza, non resteranno nella memoria tanto
dell’organizzazione artistica quanto del pubblico (dei vari pubblici di riferimento) così
1 Weick 1993: 293 (N.d.T.)
411

come sono state realizzate. La riproduzione di uno spettacolo teatrale e il collegato
meccanismo di ritenzione erano davvero dei fenomeni enigmatici e per certi versi
ineffabili. Ma erano di straordinaria importanza quando si ha a che fare con una
conoscenza tanto delicata, proprio perché effimera. E dal modo in cui “ricordiamo”
l’esperienza questa diventava conoscenza utilizzabile con modalità molto differenti,
proprio perché «il ricordo è ogni giorno più simile a un sillogismo che a una fotografia:
generalmente seguiamo dei gradini che si susseguono nel passato; solo raramente lo
rievochiamo in un panorama istantaneo. […] Noi traduciamo costantemente la nostra
esperienza in simboli, li immagazziniamo nella memoria e reperiamo i simboli invece
dell’esperienza stessa. Quando viene il momento di rievocare, cerchiamo di ricostruire
l’esperienza a partire dai simboli ricordati 1 ».
In una prospettiva simile, pressoché nessuno dell’organizzazione-Festival «controlla,
comprende o vede l’intero insieme». Cercare di capire ciò che li circondava era
fondamentale, ad esempio, per la direzione (ma lo era anche per il pubblico) se non si
voleva incorrere troppo spesso in quella paradossale, ma estremamente comune,
situazione per cui «le persone all’interno dell’organizzazione sembrano agire in modi
che contraddicono quanto affermano» in contesti differenti 2 .
L’esempio di Jean Vilar, vista anche la minore “complessità” che era chiamato a
gestire, dal punto di vista strettamente artistico, specie nei primi anni del Festival,
costituiva un caso di “ritenzione” estremamente localizzata: forse lui era veramente
l’unico depositario della strategia di fondo che lui chiamava “teatro popolare”, creando,
forse i presupposti per un disequilibrio tra elasticità e stabilità della memoria. Era
esattamente quanto lamentava Faivre d’Arcier, costretto a fare “i conti con la storia” per
questioni e pratiche che andavano ben al di là del ragionevole. L’elasticità al
cambiamento derivava dalla capacità di fare sempre più spesso a meno della “memoria”
per esplorare soluzioni nuove 3 ; essa risultava però in contrasto con l’esigenza di
conservare nel tempo un certo senso dell’identità e delle tradizione, proprio perché
«ogni unità sociale è definita in parte dalla sua storia, da quello che ha fatto e da quello
che ha ripetutamente scelto. [E] l’elasticità cronica distrugge l’identità».
In questi termini si andava direttamente a toccare la questione delle scelte effettuate
dal pubblico: quali ragioni e quali giustificazione fondavano tali scelte? Gli spettatori,
indubbiamente, sceglievano nell’ambito di una offerta tanto diversificata quanto
relativamente omogenea, se riferita a quella sorta di legame implicito che riuniva
organizzatori e spettatori attorno ad una definizione comune del teatro. E quest’ultima
era il prodotto stesso della storia del Festival: si trattava di quello famoso spazio di
costrizioni, di obblighi, di limitazioni per i responsabili della programmazione unito ad
un meccanismo fiduciario, poco i per nulla rimesso in questione, da parte degli
spettatori. In altri termini, Il Festival di Avignone non costituiva una offerta tra le tante
altre, nell’ambito di un insieme di divertimenti culturali proposti durante l’estate nella
regione dei festival.
In effetti, mi sembrava di poter affermare come non fosse attorno ai dettagli della
programmazione che potevano elaborarsi il successo o la sconfitta di una edizione del
Festival, ma piuttosto sulle fluttuazioni possibili nel modo di aderire globalmente ad una
proposta artistica complessiva. Quindi, il Festival, per mantenere e sviluppare della
fiducia, dovrebbe ravvivare continuamente la memoria che il pubblico ha della
1
Questo passo è citato in Weick 1993: 293 (N.d.T.).
2
Ibidem: 294 (N.d.T.)
3
Nelson, Winter 1982; Di Benrnardo, Rullani 1985, 1990; Warglien 1990; Narduzzo 2003 (N.d.T.).
412

manifestazione stessa e, contemporaneamente, mostrare la sua capacità a rimettere in
gioco le routine e i vantaggi acquisiti col tempo. La coscienza o la memoria di questo
tipo di patto sono lontani dall’essere identici presso ogni spettatore. Quindi, le ragioni di
un possibile declino futuro del Festival andrebbero ricercate nell’ambito della rottura di
questo patto implicito piuttosto che enl’ipotetico errore di programmazione artistica.
In questa logica, la classifica del Festival, costituita a partire dal tasso di riempimento
dei luoghi la cui capienza era molto varia, non poteva essere interpretata come la
traduzione di gusti dei festivalieri. In effetti, l’Edouard II di Marlowe, creato per la
Corte d’onore nel 1996 dal regista Alain Françon, era arrivato in testa ale proferenze,
della 50^ edizione del Festival, con più di 15000 spettatori ed un tasso di riempimento
dell’(84%), nonostante fosse stato accolto freddamente dala critica. Ma questo può
essere ragionevolmente confrontato con lo spettacolo La fin des monstres presentato lo
stesso anno dal Jean-Paul Wenzel, e anche questo vittima di una critica negativa: questo
spettacolo, rappresentato lontano dal centro di Avignone, sotto il capitello di Montfavet,
ebbe un tasso di copertura che non superò il 29%. Semplicemente una cattiva
“location”? Non necessariamente visti i successi ripetuti degli spettacoli di Bartabas.
Per altri spettacoli, esistevano poi delle dinamiche proprie che potevo verificare
dall’analisi dei dati proposti ancora dall’indagine di Ethis e colleghi. Ad esempio,
un’offerta particolarmente originale collegata ad un forte sostegno da parte di un
pubblico di “fedeli supporter” di un artista, potevano spiegare il caso dello spettacolo di
413

Olivier Py, il quale, con il so Cabaret, tredicesimo per capienza complessiva e settimo
per numero di spettatori, raggiunse il tasso record di riempimento della sala del 114%!
Questo strumento, ovviamente, era puramente indicativo, ma serviva a gettare uno
sguardo su una problematica rilevante in termini di scelte: oltre al luogo, le date
all’interno della programmazione generale e del calendario dell’intero Festival, nonché
gli effetti sul tasso di riempimento visto che non si tratta sempre dello stesso pubblico
lungo le tre settimane di programmazione, erano alcuni dei parametri che, senz’altro,
servivao a realizzare delle scelte coerenti.
La tensione ad ogni modo esisteva, in quanto non era pensabile che uno spettatore
del Festival di Avignone fosse «particolarmente docile e che accettasse volentieri di
lasciarsi imporre i giudizi di gusto che variavano lunghi gli anni e al succedersi di
ciascun gruppo di direzione»: fin dai tempi di Jean Vilar lo spettatore era considerato
come un “componente” determinante del processo di creazione. Il pubblico di
Avignone si confrontava direttamente, quotidianamente con i professionisti, si
preoccupava di dare il proprio punto di vista.
Se si potessero osservare dall’alto gli spostamenti di uno spettatore del Festival di
Avignone, quansi a voler individuare una sorta di logica profonda nelle sue scelte
all’interno della programmazione, sarei stato spinto a pensare ad una sorta di apparente
celebrazione religiosa, una “processione”, legata ad alcuni passaggi percepiti come
“immancabili”, quasi a seguire il resto della folla in modo cerimonioso. A ben vedere le
cose stavano diversamente. Dietro quei percorsi apparentemente senza senso o guidati
dagli altri “fedeli”, potevano nascondersi logiche ben più sottili e processi di scelta ben
414

più sofisticati. Si potrebbe pensare ad un gusto “dominante” espresso da una sorta di
comunità o entità collettiva identificabile, in modo approssimativo come “il pubblico
del Festival”. Ma non era del pubblico che intendevo discutere ora. La mia riflessione
riguardava piuttosto la “logistica” interna, quasi “urbana” del Festival: in breve, la
“logistica degli spettacoli” (e quindi, giocoforza, degli spettatori), questa sorta di
gestione della conoscenza all’interno di uno “spazio distribuito” che per il momento, e
con riferimento allo spettacolo teatrale, era personale e locale; ma che si preparava a
diventare quanto meno metropolitano e, sicuramente, globale nel momento in cui lo
spettacolo teatrale lasciava il suo contesto di origine.
Questo processo avveniva in più fasi, almeno
due, forse tre: i dati “di base” per organizzare
questo processo il pubblico li aveva già a marzo,
con la presentazione del programma di massima
del Festival; poi, ne aveva una versione più
approfondita con la pubblicazione completa del
programma, qualche settimana dopo, tra maggio
e giugno; infine, potevo individuare l’effettivo
momento di avvio del processo di “ritenzione”
successivo ad una fase di “scelta più o meno
consapevole e rischiosa”, con l’ottenimento del titolo che dava il diritto a partecipare
all’esperienza teatrale: l’acquisto del biglietto (più spesso dei biglietti) in una delle
possibili modalità (direttamente alla biglietteria di Cloître Saint-Louis, prima dell’inizio
del Festival, alle biglietterie dei singoli spettacoli, telefonicamente, attraverso internet
passando per la Fnac locale, acquistandolo da chi lo metteva in vendita per un
qualunque motivo). A quel punto la “selezione” di cosa “trattenere”, di cosa fare
memoria tra le esperienze artistiche offerte, si legava al problema, questo si tutto di
ordine pratico, dei limiti di capienza stabiliti per ciascuno spettacolo. Su una
cinquantina di spettacoli presenti nel programma del Festival In: alcuni potevano
contare su spazi teatrali con una capienza massima di qualche centinaio di posti, come
ad esempio la splendida Chapelle des Penitents Blancs che, a seconda del dispositivo
scenico, poteva arrivare a duecento posti, garantendo una capienza massima di un
migliaio di posti nel caso di quattro o cinque rappresentazioni di uno stesso spettacolo;
per contro, uno spettacolo, anche esso proposto in quattro o cinque rappresentazioni
nell’altrettanto affasciante spazio del Cloîtres des Carmes, poteva raggiungere una
capienza quasi tripla. Era di tutta evidenza che la visibilità di uno spettacolo era
strettamente collegata con la posizione che esso doveva occupare all’interno della
programmazione. Ricordavo molti casi emblematici in cui le scelte di quella natura si
rivelarono lietamente infelici visto il successo dello spettacolo. Ad esempio, nel 2005, i
biglietti per gli spettacoli di Gisèle Vienne, rappresentati proprio alla Chapelle des
Penitents Blancs e basati sui testi provotatori, violenti e straordinariamente esasperanti
di Dennis Cooper, Catherine e Robert Robbe-Grillet, andarono presto esauriti
nonostante la domanda fosse ancora notevole: molti spettatori e tra quelli anche io,
fummo attirati solo successivamente, a Festival iniziato, da quegli spettacoli, nonostante
Gisèle Vienne fosse un’artista già nota al pubblico esperto. Nel mio caso, inoltre, si
trattava, guarda caso, di scelte che avevo fatto settimane prima ma che, ora, potevano
essere modificate, adattate, alla luce delle mie nuove preferenze, di nuovi percorsi che
stavo scoprendo: ma la capienza prevista per i suoi spettacoli non fu tale da soddisfare
tanta attenzione. Di tutta evidenza, si trattava di un problema di natura “logistica”, di
415

una scelta precisa e assolutamente lecita, corretta nel momento in cui fosse stata
oggetto, come di fatto fu, di una lucida strategia i cui effetti non potevano che essere
apprezzati ex-post.
Come ogni buon economista della cultura non smetterà mai di sottolineare, la
questione della rigidità del “processo produttivo” dello spettacolo dal vivo ne dovrebbe
costituire una delle caratteristiche dominanti: forse ora il mio lettore potrà controbattere
da solo a tale fallace ipotesi, sottolineando a sua volta che la “capienza degli spazi
teatrali” non costituisce di per sé il problema “produttivo” che esaurisce tutte le possibili
lavorazioni cognitive che portano alla diffusione dello spettacolo teatrale. Un problema
di distribuzione, di natura logistica, un collo di bottiglia all’interno di un processo di
produzione complesso, è tipico di ogni filiera cognitiva senza che a ciascuna falla di un
processo produttivo debba venire assegnato uno specifico “morbo di Baumol” a
sottolinearne una inefficienza che è solo transitoria oppure dovuta ad un modo scorretto
o incompleto di osservare il fenomeno 1 .
Quindi, la mappatura, il gioco di incroci, tra numero di rappresentazioni di una
spettacoli e dimensioni della sala che ne ospitava la riproduzione diventava una
fondamentale problematica di scelte in cui le possibili combinazioni, pur essendo, sulla
carta, pressoché infinite (ma limitate), di fatto erano finite e, sostanzialmente,
“determinate” da tutta una serie di pre-condizioni (vicoli di natura cognitiva autoimposti
dalle scelte stesse dell’organizzazione) collegabili alle fasi precedenti del processo di
realizzazione del Festival. Se proprio di “limitazioni” di natura logistica si poteva
parlare, ebbene si trattava di circoscrivere le problematiche di natura “distributiva”
collegate alle scelte di strutturazione e di riproduzione che erano state fatte in
precedenza per ogni spettacolo della programmazione.
Ecco dunque che i “flussi” collettivi di spettatori, da uno spazio all’altro del Festival,
a seguire il proprio percorso, la propria mappa di quel territorio artistico praticamente
sterminato, subivano dei vincoli spazio-temporali che, in modo più o meno
consapevole, erano frutto della gestione delle fasi antecedenti del processo produttivo.
Con una certa lungimiranza, forse, era anche possibile tenere conto delle esigenze di
diffusione degli spettacoli con riferimento alle fasi successive della filiera cognitiva del
teatro, ad esempio agevolando spettacoli che non erano ancora inseriti, o non in modo
completo, nei circuiti di diffusione, attraverso le tournée nazionali e internazionali dopo
il Festival.
Non sarà sfuggito al lettore il fatto che abbia fatto allusione a dei “vincoli spaziotemporali”,
con riferimento alla logistica interna al Festival. Ebbene, quanto riferito per
la gestione degli spazi, andava infatti esteso anche richiamando la dimensione temporale
delle scelte distributive interne al programma. Osservando, infatti, il calendario degli
spettacoli riproposto in modo attento e intelligente nell’ultima pagina del programma e
nella piccola “guida dello spettatore”, il lettore attento poteva tranquillamente
evidenziare questa triplice dimensione presente in quella fase della “lavorazione
1 Rinviando a quanto già il lettore ha avuto modo di leggere pagine addietro (nelle prime tre parti di
questo lavoro), potrei qui solo aggiungere che i problemi della “moderna” logistica, che colpiscono i
processi produttivi dei settori economici considerati più avanzati (dalla distribuzione di massa, alla
componentistica, dalla elettronica avanzata alla biomeccanica), sono oggi oggetto di appassionanti studi
da parte di molti ricercatori di economia, management e ingegneria. Credo che nessuno studioso
assennato si sia preso il disturbo di affermare che questi settori, con specifiche problematiche legati ai
mediatori logistici attraverso cui si sviluppano una parte (per altro rilevante) dei loro processi produttivi,
possano considerarsi come “settori regressivi” o “settori economici a produttività stagnante” (Baumol,
Bowen 1966) (N.d.T.).
416

cognitiva”: un tabellone che, per la semplicità e l’eleganza con cui riusciva a spiegare
tutta la complessità di cui era depositario, poteva considerarsi degno del più potente dei
sistemi integrati di gestione a supporto della logistica di una moderna impresa
industriale. In realtà, quindi, bisognava prestare attenzione al fatto che le scelte
“distributive” (dell’organizzazione e del pubblico) non venivano effettuate in modo
immediato, ma si iscrivevano all’interno di un processo, probabilmente anche piuttosto
rapido, o in cui, comunque, il fattore tempo giocava un ruolo importante nell’attivazione
della decisione, ma che non era possibile ricondurre al semplice atto di acquisto di un
biglietto. Una ulteriore riflessione: in una logica strettamente di marketing, e al
momento stesso in cui venivano diffusi, non era facile collegare i dati sulla
frequentazione degli spettacoli in funzione dei gusti degli spettatori. Al di là del fatto
che non poteva esserci una confrontabilità diretta tra spettacoli che avevano seguito
“percorsi produttivi” diversi, collegati anche alla scelta del loro “spazio di
rappresentazione”; il fenomeno “vero” che stavo osservando, era legato al fatto che la
presenza del pubblico ad uno spettacolo non poteva essere collegata automaticamente
ad un giudizio favorevole a posteriori sullo stesso, né, tanto meno, sulla certezza a
priori di assistere ad una rappresentazione di proprio gradimento.
Quando immaginavo di fondare questi ragionamenti sulla logica dell’equilibrio tra
elasticità e stabilità dei processi di ritenzione, avevo in effetti in mente un fenomeno
particolare collegabile al pubblico e alla storia del Festival. La critica al Festival, parte
integrante della sua stessa esistenza, era collegata fortemente al passato: molti dei
giudizi del pubblico sulla programmazione del Festival sembravano ancorati alla
«legittimità storica di Jean Vilar 1 », il padre fondatore, come se quella sua avventura
costituisse l’orizzonte di riferimento non oltrepassabile della pratica teatrale
contemporanea (nel senso di odierna). La «versione conservatrice dell’ortodossia
vilariana», creava una sorta «di impasse sulle condizioni contemporanee della
produzione e delle ricezione teatrale 2 ». Nella mia prospettiva, l’impasse era legato ai
processi che permettevano di collegare riproduzione e distribuzione della conoscenza
internamente al Festival, durante il Festival e nell’ambito del suo programma. Ecco,
dunque, che l’elasticità serviva affinché le pratiche (le modalità di “partecipazione”) in
corso potessero venire modificate per essere adattate ai mutamenti dell’ambiente
(artistico) che venivano proposto dall’organizzazione al pubblico. Un eccesso di
elasticità, per contro, impedisce che «l’organizzazione conservi nel tempo un senso di
identità e di continuità. Ogni unità sociale è definita in parte dalla sua storia, da quello
che ha fatto e da quello che ha ripetutamente scelto. L’elasticità cronica distrugge
l’identità». All’opposto, la stabilità nei fenomeni di ritenzione costituiva il meccanismo
per trattare in modo economico le situazioni nuove, «poiché ci sono nel mondo delle
regolarità che l’organizzazione può sfruttare se ha una memoria e la capacità di ripetere.
Tuttavia la stabilità cronica non è funzionale, perché modi di risposta più economici
potrebbero non venire mai individuati; ciò, a sua volta, significherebbe che nuovi aspetti
ambientali non verrebbero mai notati 3 ».
I meccanismi di fiducia che regolavano le scelte di come “distribuire” la
programmazione all’interno dello spazio-tempo del Festival, erano collegati a processi
interpretativi che, in modo brillante, Weick riassumeva in questi termini 4 : i) «sapendo
1 In Ethis 2002: 118 (N.d.T.).
2 Ibidem: 119 (N.d.T.).
3 Weick 1993: 298 (N.d.T.).
4 Weick 1993: 300 (N.d.T.).
417

quello che so ora, dovrei cambiare il modo in cui classifico e collego il flusso di
esperienza?»; e ii) «sapendo quello che so ora, dovrei agire diversamente?». Il primo
processo, di tutta evidenza, era legato alla selezione; il secondo era collegabile ad una
revisione delle classificazioni e, quindi, di costruzione attraverso l’enactment. Tutto
questo per spiegare come la logistica di uno spettacolo teatrale, specie nella fase di
riproduzione (ovvero alla prima rappresentazione nel luogo di origine) ma anche in
quella di diffusione della conoscenza connettiva, costituiva una sorta di logistica
inversa, rovesciata, basata sul discredito 1 e sul meccanismo della decisione sdoppiata:
prafrasando Karl Weick, le organizzazioni artistiche sono necessariamente costrette a
screditare, in parte, quello che conosco in termini di esperienze artistiche accumulate e
di comportamenti di consumo del pubblico, e non solo perché hanno l’esigenza di
mettere costantemente in dubbio ciò che sanno per certo. In altre parole: «quando
sosteniamo che le organizzazioni devono in parte screditare la loro conoscenza passata,
intendiamo anche che un’organizzazione dovrebbe trattare come certe quelle cose di cui
dubita. Dubitare significa screditare le informazioni non ambigue, agire senza esitazioni
significa screditare le informazioni ambigue. Quando le cose sono chiare, dubitate;
quando siete in dubbio, trattate le cose come se fossero chiare. Questo è il pieno e
simmetrico significato dello screditare 2 ».
Infine, un’ultima osservazione: se la regolarità dell’adesione del pubblico poteva,
qualche volta, lasciare pensare che l’offerta di spettacoli si inscrivesse in una sorta di
“mercato capzioso”, secondo una sorta di gerarchia dell’offerta classificata in termini di
capienza disponibile, le indagini che avevo considerato e ciò di cui avevo fatto io stesso
esperienza, mi permettevano di costruire un’idea di pubblico “socialmente diversificato
e animato da uno spirito critico”, per il quale i luoghi del Festival costituivano un
supporto sensibilmente appropriato per l’esercizio del “giudizio” sulla esperienza
artistica complessiva. La formula stessa del Festival di Avignone dimostrava «una
grande plasticità e un capacità di restare identica a se stessa pur trasformandosi
profondamente».
Provare ad analizzare l’interazione tra “offerta” e “pubblico”, restando all’interno del
programma del Festival, e considerandola in una logica di processi di “ritenzione”, mi
permetteva di assumere una prospettiva particolare: tenere, per quanto possibile,
artificialmente distinti processi che avvenivano in reparti differenti, vale a dire, quanto
avveniva, in termini di riproduzione e di distribuzione dello spettacolo dal punto di vista
dei processi interni all’organizzazione-festival, rispetto alle stesse lavorazioni cognitive
osservate dall’ottica del pubblico. Altrimenti detto, stavo cercando di distinguere per poi
mettere assieme, il testo teatrale del Festival, quanto avveniva all’interno
dell’organizzazione, con il suo testo spettacolare, ovvero le relazioni tra
l’organizzazione-Festival e il suo pubblico.
Ed era di quest’ultima parte della metafora tra spettacolo e festival che N. voleva,
ora, discutere col lettore, portandola alla sua attenzione.
1 «La parola discredito è una parola forte che in generei indica il rifiuto di accettare qualcosa come vero.
Lo screditare non significa che si debba prendere per falsa una mappa causale e rifiutare di accettarne una
parte qualsiasi. La sfumatura che vogliamo preservare è, invece, che ci sono delle buone ragioni per
mettere in discussione la precisione e l’affidabilità di ambienti costruiti, che si dovrebbe essere diffidenti
a proposito di ogni versione privata del mondo e che la credibilità di quell’ambiente costruito non è
garantita» (Weick 1993: 306) (N.d.T.).
2 Weick 1993: 306 (N.d.T.).
418

5
IL TESTO SPETTACOLARE DEL FESTIVAL: TERRITORI,
COMUNITÀ E RETI

XXXII
(Prologo. Le componenti spettacolari del Festival di Avignone)
In cui continua la metafora dello spettacolo dal vivo, prendendo in considerazione
questa volta la componente spettacolare della rappresentazione teatrale, ovvero il suo
rapporto col pubblico
«Pensare, analizzare, inventare (mi scrisse pure) non sono
atti anomali, sono la normale respirazione dell’intelligenza.
Glorificare l’occasionale esercizio di questa funzione,
tesaurizzare pensieri antichi e lontani, ricordare con incredulo
stupore ciò che il doctor universalis pensò, è confessare il
nostro languore o la nostra barbarie. Ogni uomo deve essere
capace di ogni idea, e credo che nell’avvenire sarà così».
(Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autore del Chisciotte)
Nel suo racconto “La ricerca di Averroé”, Jorge Louis Borges rappresentò come
meglio non si potrebbe il significato più profondo dell’idea di teatro.
Il protagonista di quel suo racconto fantastico, il grande medico e filosofo arabo
Averroé, si trovava a dover risolvere «un problema d’indole filologica, connesso con
l’opera monumentale che lo avrebbe giustificato davanti al mondo: il commento di
Aristotele. Questo greco, fonte di tutta la filosofia, era stato dato agli uomini affinché
insegnasse loro tutto ciò che si può conoscere; interpretare i suoi libri, come gli ulema
interpretano il Corano, era l’aduo proposito di Averroé. Poche cose registrerà la storia
più belle e più patetiche di questo consacrarsi di un medico arabo ai pensieri di un uomo
dal quale lo separavano quattordici secoli. Alle difficoltà intrinseche dobbiamo
aggiungere che Averroé, non conoscendo il siriano e il greco, lavorava sulla traduzione
di una traduzione. Il giorno prima, due parole dubbie lo avevano arrestato al principio
della Poetica. Le parole erano tragedia e commedia. Le aveva trovate, anni prima, nel
terzo libro della Rettorica; nessuno nell’ambito dell’Islam, aveva la più piccola idea di
quel che volessero dire».
In un momento di ozioso pensiero «lo distrasse una strana melodia. Guardò
attraverso l’inferriata del balcone: giù nel patio, giocavano alcuni ragazzi seminudi.
Uno, in piedi sulle spalle di un altro, faceva evidentemente da muezzin; con gli occhi
chiusi, salmodiava: “Non c’è altro dio che Allah”. Quello che lo sosteneva, immobile,
faceva da minareto; un terzo, inginocchiato nella polvere, rappresentava i fedeli. Il
giuoco durò poco; tutti volevano essere il muezzin, nessuno i fedeli e il minareto.
Averroè li udì litigare in dialetto volgare, cioè il primitivo spagnolo della plebe
mussulmana della penisola».
In seguito si ricordò che «il mercante Abulcasim Al-Asharì, ch’era appena tornato
dal Marocco, avrebbe cenato con lui quella sera in casa dell’alcoranista Farach.
Abulcasim diceva di aver toccato i regni dell’impero di Sin (la Cina); i suoi detrattori,
con la speciale logica dell’odio, giuravano che non aveva mai toccato la Cina, e che nei
templi di quel paese aveva bestemmiata Allah». Dopo aver lavorato fino al crepuscolo,
Averroè si ritrovò a discutere in casa di Farach. Quando si spostarono in giardino,
cominciarono a parlare di rose. «Abulcasim, che non le aveva neppure guardate, giurò
che non c’erano rose come quello che ornano le ville andaluse. Ma Falach non si lasciò
corrompere; osservò che il dotto Ibn Qutaiba descrive una straordinaria varietà di rosa
perpetua, che nasce nei giardini dell’Indostan e i cui petali, d’un rosso acceso, recano
caratteri che dicono: “Non c’è altro dio che Allah, e Maometto è il suo profeta”».

Successivamente intervenne Averroè, il quale «dichiarò, profigurando le remote ragioni
di un ancora problematico Hume: “Mi costa meno ammettere un errore del dotto Ibn
Qutaiba, o nei copisti, che ammettere che la terra dia rose che recano sui petali la
professione della fede”.
“Così è. Grandi e vere parole,” disse Abulcasim.
“Un viaggiatore,” ricordò il poeta Abdalmalik, “parla di un albero i cui frutti sono
verdi uccelli. Meno ci costa credere a ciò che a rose con caratteri”.
“Il colore degli uccelli,” disse Averroè, “sembra facilitare il prodigio. Inoltre, frutti e
uccelli appartengono al mondo naturale, ma la scrittura è un’arte. Passare da foglia a
uccello è più fcile che da rose a caratteri”».
La discussione si fece accesa e «Farach espose lungamente la dottrina ortodossa. Il
Corano – disse – è uno degli attributi di Dio, come la Sua pietà; lo si copia in un libro,
lo si pronuncia con la lingua, lo si ricorda nel cuore; l’idioma, i segni e la scrittura sono
opera degli uomini, ma il Corano è irrevocabile ed eterno. Averroé, che aveva
commentato la Repubblica, avrebbe potuto dire che la madre del Libro è come il suo
modello platonico, ma pensò che la teologia era tema del tutto inaccessibile ad
Abulcasim».
(continua…)
***
Da qui in avanti, pensai, il mio lettore poteva continuare da sé.
Quindi, così come feci con il dissennato consiglio di qualche pagina addietro, ora
vorrei che il mio lettore si dedicasse, con la consueta attenzione e l’impegno di sempre,
alla bella lettura del racconto di Borges. Anche in questo caso e in tutta onestà, le
suggestioni che ne trarrà non sarei stato in grado di trasmetterle meglio (sic!).
422

XXXIII
(Il Teatro popolare di Jean Vilar. Storia della nascita di una politica teatrale francese e il fenomeno dei
“Rencontres” al Festival di Avignone: creare significati attraverso la discussione)
In cui il lettore può comprendere come e dove nascono le politiche culturali di un paese
e chi le gestisce veramente e in cui scopre come non sia facile costruire letteralmente e
condividere una strategia d’azione
«La presenza di un disaccordo fra i membri di un gruppo, a
proposito di qualche notizia o di qualche opinione, nella
misura in cui viene percepita da questi membri, crea
indubbiamente dissonanza cognitiva. […] Vorrei a questo
proposito affermare che gli elementi cognitivi che
corrispondono a una qualche opinione che una persona
possiede, risulteranno dissonanti di fronte alla consapevolezza
che un’altra persona possiede un’opinione contraria […]».
(Leon Festinger, da Teoria della dissonanza cognitiva)
Affermare che le credenze guidino la creazione di senso con riferimento alle azioni
che realizziamo quotidianamente poteva anche apparire un capriccio teorico ed un modo
quanto meno stravagante se non flebile: i) per affrontare il tema della relazione tra
organizzazioni artistiche e pubblico; ii) e più in generale, per abbordare il tema dei
processi decisionali in cui gli individui sono “normalmente” implicati nelle loro azioni
quotidiane. Ad ogni buon conto, «identità, retrospezione, enactment, processo sociale,
continuità temporale, informazioni selezionate e plausibilità» erano oramai caratteri
assunti dalla mia retorica e con cui il mio lettore aveva, in parte, preso confidenza;
l’intendimento dei miei discorsi, in buona sostanza, non era altro che quello di
affrontare ogni oneroso, impegnativo viaggio alla scoperta dei problemi di gestione di
una qualunque organizzazione attraverso una prospettiva che possa in qualche misura
essere “attendibile” rispetto ai fenomeni reali con cui ci stiamo confrontando.
“L’amplificazione di piccoli indizi”: anche questa non era una espressione
eccessivamente inedita e su cui ora ragioneremo, seppure da una prospettiva differente
rispetto al racconto di N. dei tragici avvenimenti dell’annullamento del Festival di
Avignone. In altri termini, le pagine che seguono sono «una ricerca di contesti
all’interno dei quali i piccoli dettagli si adattano gli uni agli altri e creano senso. Sono le
persone che interagiscono a rafforzare le loro impressioni». Ancora una volta, quindi,
mi stavo occupando della fiducia che «viene costruita progressivamente via via che i
dettagli acquistano coerenza e le spiegazioni permettono deduzioni sempre più
accurate». Anche in questo caso, come direbbe Rullani e con buona pace di chi crede
nella perfetta pianificazione strategica dell’agire umano, i processi di creazione di senso
costituivano un modo per accomodare al meglio la massa di esperienze che le persone
hanno a disposizione, un modo per arrangiarsi all’interno di quella caotica moltitudine
di significati che essi possono dare alle loro azioni, al fine di sostenere una qualche idea,
seppur vaga, che si sono fatti su ciò che sta accadendo sotto i loro occhi.
Come nei nebbiosi racconti di Nerval, tanto ben commentati da quell’acuto creatore
di senso e affabulatore che è Umberto Eco, gli individui, continuamente alla ricerca di
conferme e di verifiche, sembravano essere molto più coscienti di quanto possano
“razionalmente” apparire, circa il fatto che il senso da loro creato era quanto mai
transitorio ed effimero, «e può fallire da un momento all’altro». Credenze e azioni erano
due delle principali dimensioni che potevano fornire una qualche coerenza a questo
processo.
423

Dunque, le credenze: «inserite in cornici come le ideologie o i paradigmi,
influenzano quello che le persone rivelano e lo svolgersi degli eventi 1 ». Nella creazione
di senso, credere significa vedere o meglio, anche qui utilizzando una espressione che
non può più sorprendere molto il mio lettore più attento, «credere significa rilevare in
maniera selettiva […] e avviare azioni capaci di offrire sostanza alla credenza: le
credenze influenzano il modo di svolgersi degli eventi quando producono una profezia
che si auto-realizza».
Poiché sono le persone a fornire il materiale per le credenze, attorno alle discussioni
tra persone si dovrebbe assistere a una continua interazione al fine di «ridurre la varietà
delle credenze che sono ritenute rilevanti, la varietà di quello che viene rilevato e la
varietà di quello che viene profetizzato». Inoltre, le stesse interazioni si possono
realizzare attorno alle aspettative: «vista la preoccupazione delle organizzazioni per la
previdenza, la pianificazione strategica, la previsione e l’estrapolazione, potremmo
scoprire che le profezie che si auto-realizzano diventano strumenti ordinari, deliberati,
ogni volta che le persone si concentrano sul futuro. Mentre si soffermano su quello che
potrebbe accadere, le aspettative via via si articolano sempre meglio, si rafforzano e
diventano una forza potente nella loro stessa validazione 2 ». Ammetto che non sarei
riuscito a trovare parole differenti per esprimere altrettanto lucidamente lo stesso
concetto. Quindi, discussioni e aspettative costituiscono delle interessanti regolarità
della creazione di senso che parte dalle credenze. Qualora non apparisse ancora evidente
il legame, tali dimensioni le troveremo accostate, attraverso il racconto di N., a due
particolari relazioni tra organizzazione-Festival e il suo pubblico: quella con la critica
teatrale; quella con il pubblico (professionale e non) che partecipa tutt’oggi all’offerta
molto diversificata di dibattiti e incontri organizzati nell’ambito del Festival. Per
affrontare entrambe le dimensioni di analisi, N. ci guiderà soprattutto all’interno del
caso esemplare del 2005, durante il tanto discusso Festival di Jan Fabre e, più lontano
nella memoria, al caso, altrettanto eclatante, degli incontri che Jean Vilar volle
fortemente a partire del 1964 e che si svolsero con una certa continuità di forma fino al
1970.
Ma non era tutto. Anche, e forse soprattutto, l’azione costituiva una interessante
dimensione della creazione di senso: «quale che sia la coerenza di un processo di
sensemaking, essa può sorgere dall’attenzione per quello che le persone fanno, invece
che per ciò che credono». Citando una delle stimolanti ricerche di William Starbuck 3 ,
Weick mi ricordava che «le organizzazioni sono sistemi di attività che generano azioni.
[…] Malgrado il versante pubblico delle organizzazioni le indichi come sistemi
razionali progettati per il raggiungimento di scopi, le organizzazioni sono anche sistemi
debolmente interconnessi, nei quali l’azione è sottospecificata, razionalizzata in maniera
inadeguata e controllata solo nei casi di deviazioni estreme 4 ». Nell’analizzare le
relazioni di produzione e di distribuzione degli spettacoli inseriti nella programmazione
del Festival di Avignone N. si soffermava su una questione all’apparenza speculativa e
1
Ovviamente, faccio riferimento a Weick 1997, ma, in linea generale il lettore può risalire a principi
generali rintracciabili in Kuhn e Lakatos. Per un interessante concetto di “credenza” negli studi
organizzazioni vorrei richiamare un bel saggio di Sproull del 1981. Nella letteratura di management degli
spunti interessanti sono naturalmente rintracciabili in tutta la vasta produzione di strategia, di
organizzazione aziendale, di marketing avente per oggetto il concetto di “fiducia” (N.d.T.).
2
Weick 1997: 146 (N.d.T.).
3
Starbuck 1983 (N.d.A.).
4
Weick 1997: 146. March, Simon 1958; March 1991, 1994; Minzberg 1973, 2001; Simon 1979, 1981,
1986, 1991a, 1991b, 1997 (N.d.T.).
424

astrattamente concettuale: «esiste una considerevole dimensione di azione autonoma
che si manifesta indipendentemente dai requisiti del sistema formale e in risposta a una
varietà di segnali. Per quanto diverse possano essere le origini, queste azioni autonome
continuano ad avere effetti. Lasciano tracce. Modificano le persone, i materiali e le
aspettative. Lasciano dietro di sé enigmi per il sensemaking. Queste azioni forniscono il
“dire” che le persone devono vedere per scoprire che cosa pensano. Il sensemaking
nasce dalle azioni piuttosto che dalle credenze. Abbastanza stranamente, questa
inversione apparentemente irrazionale della formula prima pensa, poi agisci
nell’opposta prima agisci, poi pensa, si risolve nella formula razionale per eccellenza
vedere per credere. Quello che le persone continuano a dimenticare è che ciò che
vedono è solitamente il risultato delle loro stesse azioni precedenti. Ciò che vedono è
qualcosa che loro hanno creato. Questa sequenza somiglia alla profezia che si autorealizza,
salvo non essere spinta dalla profezia. Invece, qui c’è un risultato in cerca di
una profezia 1 ».
Gli spettacoli teatrali, nel loro processo di produzione e di distribuzione, lasciano
tracce “visibili”, dal punto di vista “cognitivo”, del loro passaggio: ma disegnare
semplicemente le linee che collegano il loro passaggio nel tempo e da un luogo all’altro
non era sufficiente a fornire una rappresentazione realistica di quello che accade tra gli
interstizi delle reti d’azione rappresentate da flussi cognitivi in movimento 2 . In altri
termini, coloro che osservano il fluire delle proprie azioni e partono da queste e dagli
effetti che generano sulla creazione di senso, non possono ignorare la propria
responsabilità nel momento in cui si pongono la questione “che cosa significa?”. «I
processi di sensemaking che hanno origine nell’azione coinvolgono l’impegno e la
manipolazione. L’impegno implica un’interpretazione centrata sulla spiegazione dei
comportamenti di cui le persone sono responsabili. E la manipolazione implica il dare
stabilità a un sistema di eventi altrimenti instabile in modo tale che sia più facile
spiegarli. La manipolazione comporta la semplificazione del mondo percepito tramite
operazioni sul mondo stesso, invece che su colui o colei che lo percepisce 3 ».
In breve, con riferimento alle relazioni tra l’organizzazione-Festival e i suoi pubblici
di riferimento, il lettore si troverà a dover fronteggiare fenomeni “elusivi” dal punto di
vista dei contenuti dei processi decisionali. Ma era possibile trovare almeno quattro
modi differenti attraverso cui «le persone impongono delle cornici ai flussi continui e
collegano le cornici con le informazioni a vantaggio del significato»: attraverso le
credenze, assumendo la forma “del discutere” e “del formulare aspettative”; attraverso
le azioni, assumendo la forma “del prendere impegni” e “del manipolare”.
Nello specifico N. raccontava di come «quando le persone individualmente vedono
che cosa pensano, non significa che altri con altri interessi vedano le stesse cose e
pensino allo stesso modo». In tal senso, molto di rado la creazione di senso consiste in
atti e valutazioni accondiscendenti e incruente: l’intera nostra storia era costellata di
“discussioni” più che di “piacevoli conversazioni”, vale a dire «la forma più comune di
interazione è quella in cui si sta sempre discutendo in momenti particolari, in luoghi
specifici, con certi ascoltatori». Per quanto tali ragionamenti siano, quindi, validi per
molti altri processi cognitivi del Festival di Avignone, vorrei ora richiamarli e porli
all’attenzione del lettore con specifico riferimento al ruolo della “discussione” sulla
politica culturale che il Festival, in quanto organizzazione, aveva da sempre cercato di
1 Ibidem: 147 (N.d.T.).
2 Latour 2006 (N.d.T.).
3 Weick 1997: 148 (N.d.T.).
425

alimentare. Cohen, March e Olsen 1 descrivono un’organizzazione come «un insieme di
procedure di discussione e di interpretazione, oltre che di soluzione di problemi e presa
di decisioni», mentre N. ci mostrava quanto, soprattutto per Jean Vilar, la scoperta degli
scopi stessi del Festival di Avignone dovesse passare per un processo sociale di
discussione e per il dibattito, in una situazione in cui un ruolo determinante era giocato
dai livelli di giustificazione dell’operato dell’organizzazione artistica nonché i livelli di
legittimazione dell’intero sistema teatrale 2 . Lo stesso Jean Vilar, al termine della prima
edizione di quelli che diventarono i famosi “Rencontres d’Avignon”, nel luglio del
1964, tenne a precisare: «Mi domando, nel momento in cui stiamo per lasciarci, se
questi incontri non siano stati l’evento più istruttivo che io abbia mai vissuto dopo il
mio ingresso alla scuola d’arte drammatica [del mio maestro] Charles Dullin 3 ».
La discussione e l’argomentazione attraverso il dialogo non dovevano
necessariamente far pensare ad atteggiamenti di ira o di astio: benché lo stesso Jean
Vilar avesse ben in mente l’esperienza dei primi anni Cinquanta, quando non gli furono
risparmiate aspre e, spesso, inconsistenti critiche pubbliche, i suoi “Rencontres”
divennero storici proprio grazie alla loro forma e al fatto che attraverso la discussione
«le persone realizzavano con il ragionamento il passaggio da un’idea all’altra». La
differenza tra le polemiche improduttive ed una costruttiva discussione erano legate al
fatto che le prime non possedevano alcune delle caratteriche che rendevano tale una
effettiva discussione, vale a dire la presenza di: «un salto inferenziale dalle credenze
esistenti (ecco perché si dice che il discutere è azionato dalla credenza) all’adozione di
una nuova credenza o al rinforzo di una antica; una regione percepita che giustifichi tale
salto; una scelta tra due o più affermazioni in competizione tra loro; un modo per
regolare l’incertezza relativa all’afferazione scelta – dal momento che qualcuno ha
operato un salto inferenziale, la certezza non può essere né nulla né totale; infine, la
disponibilità a rischiare un confronto con i propri pari su quella affermazione 4 ».
In generale, «più utili al sensemaking sono coloro che forniscono spiegazioni invece
di valutazioni, descrizioni o classificazioni», in quanto il descrittore che non presentava
una discussione significativa poteva confrontarsi unicamente con l’accuratezza della sua
descrizione 5 mentre il classificatore non forniva al lettore nulla su cui dibattere, a parte
l’appropriatezza delle categorie e della selezione dei dati.
1
Cohen, March, Olsen 1972: 25 (N.d.T.).
2
I casi di crisi intra e inter organizzative costituiscono, ancora una volta, elementi di indagine di estremo
interesse anche per quanto riguarda questo specifico processo cognitivo. Jean Vilar sapeva bene, fin
dall’esperienza al TNP, cosa comportasse legittimare il proprio operato all’interno del nascente sistema
teatrale francese; lo stesso dicasi, più recentemente, per il “mancato dibattito” relativo all’affaire degli
intermittenti dello spettacolo. Negli studi di management, ad esempio, l’analisi del processo decisionale
della crisi di Cuba può essere ricostruita attraverso il complesso processo sociale collegato alla
discussione e al dibattito tutto interno a gruppi di potere in cui la legittimazione reciproca aveva un ruolo
determinante. Rinvio il lettore a Anderson 1983 e, soprattutto, al bel lavoro di Graham Allison e Philip
Zerlikow del 1999, nonché al libro di Robert McNamara del 1995, significativamente intitolato “In
Retrospect” (N.d.T.).
3
Poirrier 1997: 17 (N.d.T.).
4
Citato in Weick 1997: 150 (N.d.T.).
5
Ciò mi porta a richiamare, ancora una volta, il tema fondante di questo lavoro, vale a dire l’esigenza di
creare delle buone narrazioni, con importanti fondamenti epistemologici e tecnici (leggi di metodo), da
contrapporre ad un utilizzo a volte meramente strumentale che viene fatto della descrizione nelle ricerche
che si richiamano alla grounded theory (Glaser, Strauss 1967) o allo studio di caso (Yin 1989, 2005). Non
è un caso che Herbert Simon (1981, 1991a, 1991b, 1997), Karl Weick (1993, 1997), Barbara Czarniawska
(2000, 2004) o, su posizioni seppur differnti, Bruno Latour (2004, 2006) richiamino, negli studi delle
426

***
Tra il 1964 e il 1970, in un particolare momento dell’evoluzione artistica ma anche
organizzativa del Festival e della sua vita, Jean Vilar propose la realizzazione di una
serie di incontri a tema che dovevano avere come comune denominatore la discussione
su argomenti legati alla “politica culturale”. Recentemente, questa formula era stata
oggetto di ricerca da parte del Comité d’histoire del Ministero della Cultura e della
Comunicazione francese 1 , ed era oramai opinione diffusa che quegli incontri ebbero un
ruolo determinate per la nascita e la formalizzazione delle politiche culturali sul teatro
durante gli anni sessanta; d’altro canto, l’atmosfera politica era particolare e quel
decennio era ritenuto di fondamentale importanza per la futura evoluzione dello Stato
francese e per il rapporto tra questi e le “collectivités locales” (i vari livelli di enti locali
in Francia). Era a quella ricerca che mi rifaccio ora per completare le mie riflessioni.
In quel periodo, un ruolo di attore principale del sistema culturale era giocato anche
dal ministro André Malraux: ministro incaricato degli affari culturali durante ben tre
governi, guidati da Michel Debré, Georges Pompidou e Maurice Couve de Murville,
tutti sotto la presidenza di Charles de Gaulle 2 .
Come lo stesso Vilar sottolineò:
«Une des intentions des organisateurs de ces Rencontres est de vous entraîner dans un commun
complot. Ce que l’on appelle dans les jeux d’enfants, dans les casermes et ailleurs, la “courteéchelle”
– c’est-à-dire le complot pour se libérer, l’entraide immédiate et active – est encore le
plus sûr moyen de franchir ces murs au-delà desquels, nous espérons, se trouvent une égalité qui
n’est plus de fiction, une compréhesion plus fraternelle, une liberté plus évidente et – celles-ci ne
peuvent aller sans cette autre – une égale répartition des biens de culture» (Jean Vilar, 20 luglio
1964, riportato in Porrier, 1997).
Recuperando alcune fasi del racconto della vita di Vilar e della storia del Festival, gli
incontri si inserirono nel momento in cui Vilar stesso lasciò la direzione del TNP (di
fatto, dal febbraio 1963), si occupò di opera lirica in Italia, alla Scala di Milano, pose
fine al monopolio produttivo dello stesso TNP all’interno del Festival di Avignone
(significativo l’invito ad Avignone di Roger Planchon e il suo Thèâtre de la Cité), e al
monopolio della prosa, con l’apertura alla danza attraverso Maurice Béjart (sempre nel
1966) e al cinema (Jean-Luc Godard nel 1967).
In un contesto come quello, di ripensamento e di cambiamenti, Vilar propose che il
Festival diventasse anche luogo deputato alla riflessione sul ruolo della cultura nella
società contemporanea. Fin dall’inverno del 1963 contattò Michel Debeauvais, membro
del club Jean-Moulin, con l’obiettivo di mettere in pratica il suo progetto. Debeauvais
sembrava l’uomo giusto per questo tipo di evento: direttore di ricerca all’Institut de
Développement économique et social (IDES) dell’Università di Parigi, già console
aggiunto ad Anversa, dove aveva conosciuto il TNP attraverso le tournée e sua moglie
scienze del sociale, l’utilizzo del “pensiero narrativo” per la creazione di conoscenza valida (Bruner
2005). Resta inteso che neppure le (cattive) narrazioni alimentano, automaticamente, la discussione se
non sono in grado di presentare le caratteristiche che Weick ha sottolineato in precedenza (N.d.T.).
1 Porrier, 1997, Travaux et documents n° 6 (N.d.T.).
2 E’ significativo rilevare che durante tutta la successiva presidenza di Georges Pompidou si alterneranno
molti ministri della cultura, con una frequenza che ha dell’incredibile: con la sola e significativa
eccezione, quella di Jacques Duhamel (ministro per 2 anni e 4 mesi), la durata media dell’incarico degli
altri ministri succedutisi tra il 1969 e il 1974 è di meno di 10 mesi di permanenza (Beaulieu, Dardy 2002).
427

Sonia (che divenne un personaggio chiave del progetto) era già in contatto da tempo con
il TNP e con Avignone.
Le regole del gioco, ricordate nel 1966 da Michel Debeauvais, erano piuttosto chiare:
«il gruppo che costituiamo non è rappresentativo. I nostri scambi ne risulteranno più
liberi. Riuniamo, molto semplicemente, delle esperienze diverse: amministratori dello
Stato assime a sociologia, azione internazionale, teatro, maison della cultura,
insegnamento, economia… Tutto ciò pone dei problemi di comunicazione. Ci vorrà
qualche giorno per familiarizzare con il linguaggio degli uni e degli altri. Inoltre, la
dimensione del nostro gruppo imponeva, se tutti dovevano prendere la parola ad ogni
seduta, che nessuno parlasse per oltre cinque minuti consecutivi. Abbiamo scelto la
formula che ci lascerà maggiore libertà: niente presidente, né mozioni finali, ma ad ogni
riunione, una breve esposizione di introduzione destinata a porre delle questioni e ad
aprire il dibattito, non a risolvere tutto subito. In seguito, si tratterà di confrontare delle
esperienze e delle visioni del futuro 1 ». Jean Vilar conferì ai Rencontres un tono quasi
solenne e prestò sempre una grande attenzione alla loro preparazione. La Camera dei
notai, luogo interno al palazzo dei Papi, era oltremodo simbolico come luogo e, inoltre,
presentava una forma e una struttura particolarmente adatti al dibattito: la tavola che
accoglieva i partecipanti era disposta a ferro di cavallo, mentre dei banchi al centro
erano a disposizione degli ascoltatori.
I temi scelti per i Rencontres testimoniavano l’importanza degli interrogativi posti:
- il 1964, fu dedicato allo “Sviluppo culturale” e le domande principali da cui doveva
partire il dibattito erano “perché la cultura?”, “quale pubblico?”, “quale bilancio e
quali prospettive per il teatro drammatico?”, “la cultura è redditizia?”, “lo stato
doveva avere una politica culturale?”;
- nel 1965 il dibattito fu incentrato su “La scuola e la cultura” attorno a tre temi
principali, “la scuola come istituzione culturale”, “l’eduzione degli adulti e la
cultura”, “bisogna formare gli aritisti?”;
- nel 1966 la questione delle politiche culturali fu affrontata a lovello decentrato, sul
tema “Sviluppo culturale regionale”;
- il 1968, nell’ambito di un Festival preso d’assalto dalle prosteste, i Rencontres, che
dovevano essere dedicati allo studio della politica culturale di sette città, non
poterono avere luogo, sostituite da un tema di dibattito generale “Il teatro nella
società”, nell’ambito dell’organizzazione per commissione e secondo l’indirizzo
che fornì proprio Michel Debeauvais. I gruppi di lavoro erano divisi per temi, quali
“Il rolo politico dello spettacolo”, “Il pubblico”, “Teatro e rivoluzione”, “Nuove
forme del teatro”, Il teatro e il potere”, “Libertà di espressione”. I colloqui furono
fortemente disturbati tanto che, dopo la partenza del Living (il 31 luglio), Jean Vilar
decise di rispondere ai contestatori attraverso un dibattito pubblico organizzato al
Giardino di Urbano V il 3 agosto nel pomeriggio;
- nel 1969 i Rencontres ufficiali furono ospitati dalla città di Grenoble, nel marzo di
quello stesso anno, mentre ad Avignone vennero organizzati dei laboratori tematici
aperti al pubblico su “Insegnamento e azione culturale”, “Animazione delle arti
plastiche” e “La politica culturale”;
- nel 1970, infine, i ritorno ufficiale dei Rencontres ad Avignone si svolse all’interno
di un nuovo quadro istituzionale, nell’ambito della Commissione francese
1 Poirrier 1997: 21 (N.d.T.).
428

dell’Unesco, incaricata di realizzare una riunione internazionale sullo «sviluppo
culturale a livello di collettività locali».
La singolarità dei Rencontres non andava comunque sovrastimata, nel senso che le
possibilità di dibattito erano molteplici: restava il fatto che quei dibattiti al Giardino di
Urgano V risultarono sempre estremamente produttivi e scientificamente rilevanti, in
quanto attivarono una vera e propria azione di studio su tutti quei fenomeni,
mobilitando importanti studiosi.
Con riferimento ai partecipanti, era necessario in primo luogo individuare gli
ideatori, sempre presenti alle manifestazioni: Jean Vilar, Michel Debeauvais e Paul
Puaux, quest’ultimo dapprima come consigliere comunale di Avignone, poi come
membre del Consigliere culturale della città e, a partire del 1970, come amministratore
del Festival». La scelta degli interventi era soppesata con cura dagli organizzatori. Un
ruolo determinante a livello scientifico era quello di Joffre Dumazedier, studioso al
CNRS e fondatore di un gruppo di ricerca su quei temi 1 . In generale politici, locali e
nazionali, ricercatori, operatori culturali, amministratori, artisti, sindacati, costituivano i
partecipanti e il pubblico principale dell’iniziativa. Tema controverso fu sempre quello
del peso relativo e quindi della rappresentatività dei politici eletti presenti ai Rencontres.
Dal punto di vista sostanziale, invece, i politici presenti interpretarono un ruolo
importante nell’incoraggiare delle esperienze comuni considerate pionieristiche. Ad
esempio, lo studio lanciato dal Servizio studi del ministero su sette città campione
(Avignone, Strasburgo, Rennes, Grenoble, Annecy, Aubervilliers e Bourges) era in gran
parte legata ai politici presenti l’anno precedente. Gli amministratori locali e statali
provenivano, per lo più dalle medesime collettività locali maggiormente coinvolte nei
progetti di quegli anni. Lo stesso dicasi per gli artisti che, collegati a centri e istituzioni
operanti in differenti città, furono relativamente numerosi fin dal primo anno. Lo Stato,
sempre rappresentato attraverso il Servizio di studi e ricerche e dall’amministrazione
centrale del ministero degli Affari Culturali: Gaëtan Picon (1964), Emile-Jean Biasimi
(1964, 1965, 1966), Pierre Moinot (1967), André Collier (1969) e Francis Raison (1967
e 1970). Infine, il carattere internazionale degli incontri fu particolarmente significativo
con amministratore e politici provenianti, tra i più assidui, da Belgio, Svizzera,
Germania Federale, Romania, Iugoslavia, Italia, San Marino, Danimarca, Svezia.
Nel 1967 Jean Vilar scriveva: «Riunire se non unire il responsabile politico eletto
dalla collettività e il responsabile culturale, tale era lo scopo di queste giornate
avignonesi. […] Ricordiamo che non si tratta di pervenire ad ogni costo ad una unità
che nasconda sotto un falso buon umore i problemi essenziali. Imparare le
prooccupazioni e i problemi inevitabili degli uni come degli altri; studiare in comune le
cose nazionali della cultura; eliminare il parassitismo; conciliare, quanto meno in vista
di una azione comune, a questo doveva essere impiegato il tempo di questi incontri
futuri […]. La ragione d’essere, dunque, di questi Rencontres d’Avignon è di preparare
il responsabile politico rispetto a quelle rivendicazioni nuove, soprendenti per alcuni ma
ogni hanno più precise, più vive, inevitabili 2 ».
1 Non mancarono i contributi di studiosi di fama, come Edgar Morin, Pierre Bourdieu e Jean-Claude
Passeron, il quale animò il dibattito nel 1965 con un intervento intitolato “La disuguaglianza davanti la
scuola come principio della disuguaglianza davanti alla cultura”. Ne uscirono anche accesi dibattiti dal
punto di vista teorico e metodologico tra scuole di studiosi di sociologia differenti. Inoltre, in quegli anni
si sviluppò notevolmente il Servizio studi del ministero, il quale diede un notevole impulso a questo tipo
di ricerche (N.d.T.).
2 Poirrier 1997: 37 (N.d.T.).
429

In termini di risultati, in effetti, era possibile dire che assunsero un significato
completamente nuovo espressioni come «decentramento», «politica culturale»,
«democratizzazione», «sviluppo culturale». Quest’ultimo, ad esempio, venne «definito
come la valorizzazione delle risorse fisiche e mentali dell’uomo in funzione dei bisogni
della persona e della società […]. E’ un concetto formale che ha, in primo luogo, un
valore storico e operativo per una società pluralista che è chiamata in questo nuovo
ambito ad un progresso della pianificazione concertata 1 ». Così come i partecipanti
fornivano il loro contributo, lo stesso facevano poi i rappresentanti dello Stato e delle
collettività locali, specie quando concetti come quelli richiamati finivano col diventare
specifici richiami normativi, concetti condivisi, pratiche operative. Nel 1970 Jean Vilar
dichiarava: «Un ministro, o piuttosto un governo deve concepire, proporre e infine
imporre una politica culturale generale, dettagliata e approfondita, alla collettività. Resta
poi alla collettività di rifiutarla se non è d’accordo. Ma è molto peggio l’incertezza, la
buona volontà, il lirismo, l’amabilità, il nulla 2 ».
***
Oggi, la discussione ad Avignone avveniva con formule molteplici, in modo più o
meno coordinato, nell’ambito di modelli che si erano diffusi nella pratica, con gli anni.
Ma non vi era nulla che fosse strutturato come nel caso dei Rencontres d’Avignon, che
restarono, nella sostanza, un esperimento mai più ripreso. I nuclei principali restavano
Cloître Saint-Louis per gli incontri e i dibattiti “ufficiali” del Festival In, la Maison Jean
Vilar, nell’ambito delle proprie attività istituzionali, con un ricchissimo programma di
appuntamenti, e i vari spazi del Festival Off.
Ad esempio, in chiusura del vorticoso Festival del 2005, la consueta conferenza
stampa finale venne inserita all’intenro di uno degli incontri pressoché quotidiani
organizzati dal Festival stesso: i Regards critiques animati da due noti studiosi e critici
teatrali come Georges Banu e Bruno Tackels. Fu uno degli incontri più animati a cui
assitetti e credo l’unico a cui parteciparono contemporaneamente di due direttori,
l’artista associato, gli animatori di quello spazio ed un pubblico agguerrito e variegato.
«Grazie di essere intervenuto così numerosi a questo ultimo Regards critiques che
assume una forma un po particolare poiché serve anche da bilancio a questa 59^
edizione del Festival di Avignone». Era Hortence Archambault ad introdurre l’incontro.
E continuò: «siamo dunque in compagnia di Georges Banu e Bruno Tackels che hanno
seguito l’insieme del Festival proponendo degli incontri con gli artisti, ai quali dalle 11
e 30 era possibile assistere per dare uno sguardo trasversale alle proposte artistiche di
questa programmazione. Gli chiederemo quindi di intervenire in un secondo momento.
Ora, Vincent Baudriller farà un bilancio, poi interverrà Jan Fabre. In seguito voi
[riferendosi al pubblico] avrete la parola».
«Prima ancora di un bilancio artistico» disse Vincent Baudriller «il primo bilancio
oggetto che proviamo a fare è quello di un successo di frequentazione. Noi avremo le
cifre definitive solo domani, ma stimiamo il numero di ingressi a 123.000 – contro i
108.000 dell’anno scorso – anche se l’obiettivo non è quello di crescere tutti gli anni.
Sui 123mila ci sono 110mila biglietti venduti, vale a dire un taso di frequentazione
dell’85% che si è ripartito uniformemente sull’insieme delle proposte – ed è un fatto
1 Ibidem: 39 (N.d.T.).
2 Ibidem: 52 (N.d.T.).
430

importante – con una media superiore al 90% fino al 23 luglio (quando di solito si ha
una diminuzione nell’ultima settimana). Questo tasso è anche migliore di quello
dell’anno passato. Due tendenze apparse lo scorso anno si cono confermate: la crescita
della tariffa giovani, accordata ai minori di 25 anni e agli studenti, attorno ad un +20%
rispetto all’anno passato. Rispetto all’insieme dei biglietti, la tariffa giovani rappresenta
il 9%. E’ bene per il Festival e per il suo futuro, un po’ meno bene per le finanze, ma
non necessariamente nel medio termine. L’altro fenomeno importante è il numero di
biglietti venduto ogni giorno, che chiamiamo le “vendite allo sportello”, che hanno
raggiungo una media di 1000 al giorno. Coloro che dicevano che il Festival era stato
disertato o che c’era un abbandono del pubblico, non sono stati giusti. Qui, agli
sportelli, c’era ogni giorno qualcuno che veniva agli incontri organizzati del mattino,
che aveva sentito parlare degli spettacoli nei dibattiti, nei caffè, che aveva letto i
giornali. Abbiamo venduto più di 20000 posti durante il Festival, cosa che costituisce un
fenomeno abbastanza nuovo. In più stimiamo in 13000 i biglietti alle manifestazioni
gratuite, una cifra ancora in forte aumento. […] Inoltre, questa cifra denota anche il
successo dell’idea di costruire dei percorsi attorno all’opera degli artisti. L’esposizione
dell’opera plastica di Jan Fabre alla Maison Jean Vilar è un successo di affluenza. Altro
successo per Marina Abramovic, con la sua pièce The Biography Remix che era
collegata all’esposizione gratuita della Chappelle Saint-Charles, e ad altre
manifestazioni». Poi si entrava nel merito degli aspetti artistici.
Sempre Vincent Baudrillier: «Devo ricordare che abbiamo fatto la scelta quest’anno
di produrre molti spettacoli su posto, per venire incontro al rapporto particolare con la
creazione di Jan Fabre. I tre quarti degli spettacoli di quest’anno sono dunque stati creati
in seguito alla scelta di inserirli nella programmazione. […] Si trattava di un grosso
rischio, all’altezza però di ciò che è Avignone, uno dei simboli del servizio pubblico
dello spettacolo dal vivo. Ciò ha necessitato di accompagnare gli artisti nella loro
creazione e di condividerne il rischio artistico. […] Abbiamo fatto anche la scelta di
presentare quest’anno il teato nella sua diversità di forme. Certo, un teatro della
scrittura, del testo, classico o contemporaneo, ma anche un teatro che si appoggiava più
sul corpo con la danza, o sull’immagine con il teatro visivo (come con Romeo
Castellucci) o la performance (come con Marina Abramovic). Questo Festival è stato
concepito come un luogo di dialogo tra queste forme della scrittura di palcoscenico.
[…] Le divisioni suscitate sono state differenti. C’è stata una parte del pubblico,
molto attento, che alla fine dello spettacolo si esprimeva in modi controversi, certi
essendo estremamente sconvolti e una parte che, entrata meno nelle proposte, vedi
rigettandole, esprimendo alla fine una realtà ostile. Sulle proposte che creavano una
tensione particolare tra sala e scena, degli spettatori hanno scelto di lasciare lo
spettacolo nel corso della rappresentazione – e questi casi non sono così numerosi – ma
la parte che restava, spesso, teneva a manifestare il suo sostegno applaudendo. […]
Molte delle reazioni hanno aperto il dibattito, dibattito organizzato come questo, ma
anche improvvisato, per le strade, ai caffè, nelle navette. Raramento ho visto Avignone
con tanta discussione. La parola circolava. Si dibatteva su quello che fosse davvero il
teatro con passione a testimoniare la vitalità di questi artisti alla ricerca di nuove forme
capaci di trasmettere questa energia, desiderio di parole, e anche dell’energia degli
spettatori che hanno saputo percepirla. Ma [ora] vorrei dare la parola a Jan Fabre. Con
lui noi abbiamo sognato questo festival, lo abbiamo realizzato durante due anni. Vorrei
che ci dicesse come lui ha vissuto questa traversata nelle 59^ edizione».
431

«Prima di tutto» esordì Jan Fabre «vorrei ringraziare il gruppo di Hortence
Archambault e di Vincent Baudriller. La loro equipe è fantastica […]. La loro
gentilezza, generosità, disponibilità sono uniche. Lo sottolineo, donare energia gli uni
agli altri, essere cortesi gli uni verso gli altri, è alla base dello scambio, del festival
stesso. Poi, vorrei ringraziare la mia compagnia. Hanno lavorato giorno e notte, e gliene
sono riconoscente. La prima cosa che desideravo dire» continuò dopo una breve pausa
«è che sono contento, sorpreso del pubblico in Francia. E’ molto vivo. Ci sono dei
dibattiti, dei confronti tra punti di vista, delle accoglienze con delle standing ovation o
al contrario delle reazioni negative. Queste sono ogni volta delle reazioni individuali,
che sfuggono in parte all’influenza della stampa e dei media. E’ il pubblico del futuro. E
sono pieno di speranza per questo Festival. Vorrei anche ringraziare gli artisti e le altre
compagnie, che sono venuti qui con le loro produzioni, come era stato detto, e hanno
preso il rischio di farsi conoscere creando. E’ meno facile che venire con una pièce già
provata e rappresentata. A Josef Nadj, che sarà l’anno prossimo l’artista associato,
auguro più successo che a me. Mi auguro anche che la stampa cambi, abbia più una
funzione di intermediario tra il pubblico e il lavoro piuttosto che di distruzione del
lavoro […]. Avrebbe potuto rendere omaggio diversamente alla presa del rischio
artistico».
Hortence Archambault, riprendendo la parola, avviava la discussione, lasciando il
microfono alla platea.
«Sono una giornalista di Beaux-Arts Magazine», a parlare era Sabrina Weldman «e
sono scioccata dal proposito di Jan Fabre. Non si può generalizzare e di “la” stampa.
C’è certa stampa chiusa, reazionaria che non interessa neppure me; c’è un pubblico con
dele reazioni diverse anche, aperte o chiuse; ma adesso opporre il pubblico e la stampa
mi sembra un’abuso. Significa dimenticare che in certe epoche, la stampa ha sostenuto
l’avaguardia che il pubblico non comprendeva».
«Penso in effetti» rispose Baudrillier «che “la” stampa non possa essere catalogata
comme non possa essere catalogato “il” pubblico. Come ha detto in un certo qual modo
Jan Fabre, la stampa ha fatto un lavoro importante per accompagnare questa
programmazione che ha conosciuto una copertura eccezionale. Durante il Festival, la
stampa regionale, nazione e internazionale – i giornalisti stranieri sono numerosi qui tra
noi – ha fatto un lavoro di osservazione, di commento favorevole o meno alle creazioni
che ha giudato gli spettatori nel logoro sguardo, non per influenzarli in una opinione che
avrebbero potuto farsi ma per alimentare quello sguardo. Che una parte della stampa
abbia oltrepassato quel ruolo imballandosi su dei commenti che non erano forse
completamente giusti per mostrare ciò che accadeva qui, ebbene questo non è
comprensibile».
«Ho assistito» ribatteva una spettatrice «a quasi tutti i dibattiti di Cloître Saint-Louis
dall’inizio del Festival. Partecipo a tutti i Festival da più di trenta anni. Sono
professoressa e credo di far parte di un pubblico aperto all’innovazione. Ma nonostante
questo sono rimasta delusa, vedi irritata da questo Festival In, anche se ci sono stati
degli spettacoli che mi sono piaciuti. Ho tre domande. La prima riguarda la
rappresentazione della violenza in forma non critica. Il sentimento di malessere che ho
provato talvolta non mi sembrava tale da essere considerato come una presa di
coscienza. Seconda domanda, l’importanza delle immagini video. Anche se sono aperta
alla scomposizione del teatro in quanto genere definito, l’immagine assolutamente
gratuita come in After/Before ha quanto meno dissipato il mio piacere, invece, per lo
spettacolo Kroum per la regia di Krzysztof Warlikowski, o Le Cas de Sphie K. di Jean-
432

François Peyret. Terza domanda, conferire la programmazione ad un artista non
specializza troppo il Festival In attorno ad una sola famiglia artistica?».
Hortence Archambault suggerica di raccogliere altre domande per poi rispondere a
tutte.
«Io ho passato tre settimane interessanti», diceva uno spettator «sia perché c’erano
dei luoghi di discussione. Seconda cosa, ho scelto di non prendere dei rischi e sono
andato a vedere La Mort de Danton, Hamlet, i poemi di Apollinaire letti da Trintignant.
La stampa mi ha influenzato. In medicina esiste il concetto di soglia. Passata una certa
soglia, variabile a seconda del paziente, la medicina fa ammalare. Forse possono
spingere le regole del teatro fino ad una certa soglia, al di là della quale, lo rompe».
«Ho quindici anni di Festival alle spalle», diceva un amministratore locale «ma
questo resta quello che più mi ha sconvolto e che nei mesi a venire, mi aiuterà di più.
Sono un amministratore locale che si batte da anni per lo sviluppo culturale. A livello di
un piccolo comune questo è difficile. Ho avuto la fortuna qui di vedere degli artisti
prendere dei rischio in un festival come questo. E questo mi serve da lezione e da
esempio. Certo, ci sono stati alcuni spettacoli mi hanno disturbato, ma non dimentico
che senza la creazione, noi che lavoriamo nell’ambito della cultura, saremo presto
sprovvisti e senza mezzi di fronte al potere crescente delle leggi del mercato. In questo
ottica, sono emozionato dal coraggio dei di retori, che non conosco, e bisognerà
difenderli nei mesi che verranno».
Un altro spettatore interveniva dicendo «Sono un festivaliere da più di venti anni,
delegato alla cultura a Manila, nelle Filippine. E’ il festival più difficile che abbia
dovuto subire. Anche se sostengo il vostro percorso – mi ricordo l’anno scorso di Pippo
Delbono che ci lasciò scioccati – mi domando se non si possibile dirigere il Festival
vero le “arti della scena”. […] Poi, non si può esagerare con il termine “creazione”.
Diventa una forzatura. Ci sono stati dei creatori qui che hanno dato prova di pigrizia.
Per Pascal Rambert con After/Before dov’è la creazione? Le Groupov di Jacques
Delcuvellerie, idem. Vi domanderi maggiore vigilanza per l’anno prossimo – poiché so
che una sorda polemica è cominciata, si sente parlare di “messa sotto tutela”, che
possiate conservare la vostra libertà di direttore artistico».
«Riprendo la parola per rispondere a questo intervento», disse Vincent Baudriller «e
per correggere l’espressione di “messa sotto tutela”. Il ministro ha riaffermato
pubblicamente che non intende, evidentemente, intervenire nella programmazione. Il
nostro mandato è di quattro anni. Abbiamo proposto un progetto che è stato fatto
proprio dagli ennti pubblici finanziatori. Questo sogno d’Avignone non è nato sessanta
anni fa da un programmatore come me, ma da un artista. Abbiamo cercato di ritrovare
quello spirito. Abbiamo concepito ogni anno come una esperienza singolare per lo
spettatore. L’anno scorso, eravamo con un artista della tradizione vilariana, Thomas
Ostermeier, che lavora riunendo un autore, degli attori, degli artisti costumisti, delle luci
e del suono…, per creare assieme un’opera. Quest’anno con Jan Fabre abbiamo
interrogato il teatro nei suoi limiti, facendo dialogare un lavoro di creazione che si
effettua a partire dalla scrittura, dal testo, e un altro che si appoggia sull’immagine, sul
corpo. Non si tratta di prendere posizione per o contro ma di mettere in dialogo la
diversità del teatro. Sta di fatto che la programmazione è stata concepita tenendo conto
di questa idea di soglia di un intervento precedente faceva cenno, e permetteva di
adattare il percorso attraverso le proposte e la sensibilità di ciascuno.
Per quanto concerne il video, mi sembra che ce ne fossero meno dell’anno passato…
Per la produzione, il video, più faciel da utilizzare, permette di sviluppare la pesia, il
433

liguaggio artistico. Il video in sé non fa uno spettacolo più o meno buono, ma quando
un artista se ne impadronisce questo può allargare le espressioni artistiche proposte un
un palcoscenico…».
«Pratico le arti plastiche come educatrice», intervenne una giovane donna, «la mia
priorità è visiva. Mi sono quindi interessata agli spettacoli di Castellucci, Jan Fabre,
Christian Rizzo. Stiamo cambiado di cultura. Come si è passati dal Medioevo al
Rinascimento e dal Rinascimento all’arte classica, per rotture nella continuità, questi
spettacoli strettamente plastici corrispondono a delle rotture. […] Conoscevo già
Castellucci e Fabre. All’uscita da L’Histoire des larmes, che mi ha entusiasmata, ho
parlato con della gente di buona fede, anche anziano, che cercavano delle spiegazioni. Il
lavoro dell’eduzione del pubblico è essenziale. […] Bisogna creare delle azioni per
spiegare il senso della creazione e delle scelte di programmazione».
«Sono un ingegnere ricercatore di France Telecom» si presentò una signora
newyorkese «dunque non sono assolutamente di questo settore ma sono venti anni che
vengo al Festival. Quest’anno ho acquistato 52 biglietti. Sono venuta con una amica
poetessa brasiliana, mia madre di 80 anni, e degli amici di New York di 40 anni. Siamo
completamente entusiasti della programmazione. Essa torna alle origini del Festival con
la provocazione, la riflessione. Giusto una incertezza nei confronti di Jan Fabre che
certamente è un grande artista plastico, ma mi sembra che non sappia usare il media
della parola. Si ho amato L’Histoire des larmes, nel Roi du plagiat il testo era povero.
Avevo l’impressione che ci prendesse per degli imbecilli. […] Siamo in un momento in
cui c’è davvero bisogno di riflessione e per questo ho anche amato Les Vainqueurs
d’Olivier Py, di cui si è parlato poco. Ad ogni modo, se la vostra direzione ha bisogno
di sostegno, non esitate a fare appello al pubblico».
Una volta di più: «Un rêve que nous faisons tous!».
434

XXXIV
(Il Teatro popolare di Jean Vilar. Le tante facce di un “Festival di creazione”: dalla produzione “in
proprio” alla co-produzione internazionale, dal TNP alle tournée internazionali)
In cui si può guardare l’altra faccia della produzione teatrale ad Avignone per capire
quanto sia importante creare reti internazionali (di distribuzione) per diffondere il
linguaggio dell’arte
435

436

437

«Il mondo […] non è stato creato una volta, ma
tutte le volte che è sopravvenuto un artista
originale».
(Marcel Proust, À la recherche du temps perdu)
«La cause de la folie que représentait la
décentralisation? La coscience que, sans
l’intervention du génie dans tous les domaines,
la civilisation française courait le plus grand
péril. Il n’était pas dans mon pouvoir de faire
surgir des Shakespeare et des Molière. J’ai voulu
faire en sorte de susciter les instruments, les
troupes permanentes, qui leur permettraient de
s’exprimer si, par chance, ils existaient»
(Jeanne Laurent)
Le azioni sono fondamentali punti di riferimento per la creazione di senso. «Se le
aspettative preparano la strada, da un punto di vista comportamentale, alla propria
conferma, […] le azioni preparano la strada, da un punto di vista cognitivo, alla propria
continuazione». L’impegno ad agire e la manipolazione sono due esempi di processi di
creazione di senso guidati dall’azione per cui una persona è responsabile (impegno) o
che ha operato un cambiamento visibile nel mondo che richiede spiegazione
(manipolazione). Le differenze principali sono che il processo di impegno si focalizza
su un’azione singola, mentre la manipolazione si focalizza su molteplici azioni
simultanee. In aggiunta, il processo di impegno pone un maggiore incentivo sulla
spiegazione e sulla cognizione come mezzi tramite i quali è creato il senso, mentre la
manipolazione pone enfasi maggiore sul cambiamento effettivo che si verifica
nell’ambiente. La decisione attenta e l’elaborazione sociale dell’informazione giocano
un ruolo maggiore nell’impegno che nella manipolazione. Inoltre, è più difficile
produrre un impegno, poiché è richiesta una situazione specifica che tende a verificarsi
solo in rari momenti all’interno di un’organizzazione. La manipolazione è una
procedura di sensemaking più potente nelle organizzazioni. La manipolazione riguarda
il coraggio. L’impegno riguarda l’astuzia 1 ».
Provai ad identificare nelle scelte di coproduzione del Festival di Avignone un
esempio di creazione di senso guidata dall’impegno ad agire della direzione artistica;
mentre associai la manipolazione nella creazione di senso alla rete di relazioni di
distribuzione che collegava gli spettacoli, i coproduttori, il Festival di Avignone come
luogo di riproduzione e i luoghi di distribuzione attraverso le tournée nazionali e
internazionali. Cercherò ora di spiegare cosa intendo, partendo da alcune riflessioni di
qualche tempo prima.
Considerando il concetto dell’organizzare la produzione teatrale, avevo cercato di
evidenziare come i processi di “apprendimento” in una rete di relazioni organizzative
interne al Festival avevano un forte carattere path-dependent con riferimento della
conoscenza prodotta e trasferita in quello specifico reparto della filiera cognitiva 2 .
Nelle fasi, o meglio, nelle lavorazioni cognitive che avevano portato alla
1 Weick 1997: 169-170 (N.d.T.).
2 Baum 2002; Brown, Duguid 1991, 2000; Cohen 1991; Cohen, Levinthal 1989, 1990; Levinthal 1991,
1997; Levitt, March 1988; Nooteboom 1999, 2000. Ma anche: Denrell, March 2001; Dosi et al. 1999;
Barney 1996, 2001; Egidi, Nardutto 1997; Grant 1996a, 1996b; Levinthal, March 1993; March 1991;
Narduzzo, Warglien 1991; Nelson, Winter 1982 (N.d.A.).
438

strutturazione del programma del Festival di Avignone e la sua riproduzione, vale a dire
all’eplorazione di territori artistici collegati alle esperienze estetiche delle
organizzazioni teatrali presenti nel programma, avevo cercato di seguire le tracce
lasciate dalle infinite conoscenze diffuse presenti in punti diversi dell’organizzazione-
Festival: si trattava di andare alla ricerca dei segni lasciati da quei meccanismi di
codificazione della conoscenza attorno ai quali si creavano l’identità e i linguaggi
dell’organizzazione, i discorsi (artistici e di management) collegati ad una “comune
visione estetica”. In breve: attorno al Festival di Avignone si coagulava una vera e
propria comunità epistemica, in cui ogni singolo progetto artistico, oppure ogni
costellazione di progetti e di collaborazioni artistiche, avevano codificato un “agire
comune” attraverso cui realizzare i processi produttivi nei quali erano coinvolti.
Per completare il ragionamento sulla filiera cognitiva che si stava muovendo e
configurando sotto i miei occhi, dovevo almeno cercare di immaginare cosa potesse
accadere allo spettacolo teatrale “creato” e, in ogni caso, “riprodotto” e “diffuso”
all’interno del contesto locale del Festival, nel momento in cui si sganciava dalla
programmazione del Festival e dai luoghi di “origine” per spostarsi in altri contesti
(ancora artistici). Nel caso delle organizzazioni artistico-culturali, era possibile
riaffermare che l’incontro delle specificità contestuali (in questo caso con riferimento a
specifiche tradizioni artistiche e all’evoluzione di identità organizzative “autogenerate”
a livello locale) costituiva una componente determinante nei processi di propagazione
del valore tra locale e globale, in particolare a valle della complessiva filiera cognitiva
dello spettacolo dal vivo in cui agiscono soggetti, organizzazioni e contesti (sistemi di
relazioni) attraverso le proprie strategie e comportamenti 1 .
La principale risorsa distintiva di un contesto come quello attivato dal Festival di
Avignone sembrava essere rappresentata proprio dall’insieme delle capacità esclusive
delle persone che lo componevano, nonché dalla possibilità che tali persone
interagiscano tra loro e con gli altri elementi del territorio stesso (non solo fisicamente
inteso). Il tema dell’identità di quel “paesaggio artistico” che ruotava attorno al Festival,
in quella ottica, nasceva dall’esigenza che avevo inteso esprimere, ad esempio, con
forza, da Bernard Faivre d’Arcier, di coltivare l’unicità di quel contesto, elemento che
ne distingueva il “posizionamento competitivo” rispetto ad altri contesti, rendendolo
unico 2 . Se la funzione dei contesti territoriali come risorsa per sostenere la propagazione
della conoscenza sembrava già emergere nei “discorsi di management” (teorici e
pratici), il passo ulteriore poteva essere quello di sviluppare un modello interpretativo
dei processi di creazione del valore nei contesti (transnazionali, o comunque non solo
1 Gli studi di management sui territori considerati come fattori su cui si innestano specifici processi
“micro” di sviluppo economico, sono sempre più diffusi. Un contesto territoriale poteva essere analizzato
«[…] come contenitore dinamico di fattori generativi e attrattivi di competenze e conoscenze capaci di
rendere quei luoghi flessibili, ossia in grado di rispondere alla varietà offerta e domandata» (Pilotti, 2000:
3). Proseguendo tale parallelo tra imprese e territori, dalla letteratura specifica sul marketing territoriale
(Valdani, Ancarani, 2000) o sui distretti industriali (Becattini 1987, 1990, 1998, 2000; Grandinetti,
Tabacco, 2003; Grandinetti, Rullani 1996; Rullani, 2002a), emergeva appunto come le politiche
competitive delle imprese siano sempre più interconnesse e dipendenti dalle risorse specifiche dei territori
nei quali sono insediate: «[...] imprese e territori co-evolvono alla ricerca di vantaggi competitivi essendo
gli uni reciprocamente risorse critiche per la competitività degli altri» (Valdani, Ancarani, 2000: 23). In
termini di economia della conoscenza questo era però solo il punto di partenza di un ragionamento che
andava fatto su più livelli di analisi (N.d.T.).
2 Tra gli altri: Ancarani, 1999; Valdani, Ancarani, 2000; Biggiero, Sammarra, 2002; Rullani, 2002a
(N.d.A.).
439

locali) inserendo in questo meccanismo proprio il ruolo che veniva giocato dalla
conoscenza e da forme distintive di essa: quella prodotta, per l’appunto, dalle
organizzazioni artistico-culturali 1 . A queste ultime, dunque, poteva essere affidato il
compito di «fungere da interfaccia cognitiva tra locale e globale […] 2 » a partire da
adeguati livelli di legittimazione nei contesti locali di riferimento, proprio come quelli
messi in azione dal Festival di Avignone.
Nel caso specifico del Festival, cosa significava «selezionare e ritenere risorse
cognitive presenti a livello locale al fine di ricombinare conoscenze e attivare “nuovi”
contesti d’uso a livello globale attraverso un processo evolutivo che si realizza
nell’ambito di reti cognitive estese 3 », vale a dire, che riguardano un’intera filiera dello
spettacolo dal vivo e non solo alcuni reparti localizzati in una specifico contesto?
Nel caso delle organizzazioni teatrali, in generale, il punto di partenza del
ragionamento proposto era il riconoscimento, da parte di queste, dell’esigenza di
attivare processi di variazione nelle risorse che risultavano carenti a livello locale, cosa
che è strettamente collegata all’esigenza di legittimare tale scelta strategica nei confronti
delle istituzioni pubbliche e degli attori del contesto di origine (sia locale che
nazionale). In tale ragionamento si inserivano i festival e, in particolare, il Festival di
Avignone in quanto, quando le relazioni interne al contesto di partenza del processo di
propagazione risultano adeguatamente sviluppate, risulta effetivamente più agevole
perseguire con successo strategie di trasferimento della conoscenza connettiva che
circola sotto forma di spettacolo teatrale.
Il processo di propagazione cognitiva delle organizzazioni teatrali, quindi, poteva
essere paragonato a quello delle piccole imprese locali, considerando entrambe le realtà
come nuovi attori della “globalizzazione” che attivavano nuove formule organizzative e
canali (le reti) rispetto a quelle proposte dal prototipo delle imprese multinazionali (il
canale gerarchico) o delle relazioni di mercato in senso stretto (di stampo
mercantilista) 4 . Come poteva estendersi una filiera cognitiva come quella teatrale
semplicemente sfruttando meccanismi di mercato o altri sistemi “automatici” di
regolazione? In fondo, non bisognava dimenticare in quale momento (questa volta
storico) era nato il Festival di Avignone, nell’immediato secondo dopoguerra in assenza
di “istituzioni” che potessero in un qualche modo “guidare” l’evoluzione del sistema
stesso.
In tale prospettiva, il Festival di Avignone realizzava anche, e soprattutto, un
processo di creazione di “reti lunghe” di trasferimento della conoscenza connettiva sotto
forma di spettacolo teatrale che coinvolgeva, come attori principali, i singoli
spettatori/consumatori, le organizzazioni artistiche e i vari contesti locali di riferimento
da cui tali conoscenze partivano per poi ritornarvi arricchite da un punto di vista
“cognitivo”. In fondo, gli spettacoli e le esperienze artistiche di Avignone non sarebbero
andate a formare i cartelloni e le stagioni teatrali tanto dei luoghi di origine quanto della
rete di contesti che erano stati, in un qualche modo, toccati dal complesso processo di
1 Crisci, Moretti 2004 (N.d.A.).
2 Facevo riferimento a Grandinetti, Moretti 2004 e a Crisci, Moretti 2004. La figura, poco più avanti nel
testo, riproponeva una rappresentazione dell’internazionalizzazione cognitiva quale processo evolutivo
che avevo realizzato in precedenza. Molte di quelle riflessioni le trovai in Grandinetti, Rullani 1996
(N.d.T.).
3 Crisci, Moreti 2004: capitolo 7, Becker 1982. Ma in generale: Hakansson 1982, 1987; Hakansson,
Snehota 1995; Lomi 1991, 1997a, 1997b; Lomi, Larsen, Ginsberg 1997; Lorenzoni 1992; Noria 1992;
Ring, Van de Ven 1992; Soda 1998; (N.d.A.).
4 Grandinetti, Rullani, 1996 (N.d.A.).
440

produzione dello spettacolo stesso? E non si trattava di mera ricerca di uno sbocco
“distributivo” e di riempire quindi un calendario di tournée che fosse sufficiente a
garantire la “convenienza economica” del singolo progetto: molto spesso, infatti, la rete
di distribuzione precedente e successiva al Festival era già fittissima, proprio perché
strettamente collegata ai rapporti di co-produzione e alle collaborazioni artistiche che
non solo si formavano ad Avignone, come nel caso di una “fiera commerciale”; la
cooperazione tra organizzazioni artistiche veniva attivata dallo stesso Festival di
Avignone, recuperando ex post (al fine di ritrasferirla) o creando ex ante (al fine di
propagarla) la mappa di un territorio artistico in divenire che si sarebbe manifestata solo
mesi dopo, con l’avvio delle stagioni invernali.
Tale processo poteva essere definito, in piccolo, come una forma di
“globalizzazione” su basi cognitive molto particolari e regolata da sistemi di relazione
complessi locali-globali? Sicuramente era un processo “globale” che risultava governato
da una forma distintiva di conoscenza, quella artistica, con specifici mediatori
cognitivi 1 , soprattutto di distribuzione e di integrazione, ma nono solo, in quanto: la
produzione artistica si fondava su una divisione (transnazionale) del lavoro cognitivo,
con la capacità di creare nuove conoscenze che faceva capo a individui, artisti e
organizzazioni teatrali presenti in diversi paesi e contesti territoriali, impegnati sia nella
produzione che nella distribuzione di conoscenza artistica; la presenza di flussi di
1 Grandinetti, Rullani, 1996; Rullani, 2002b, 2003 (N.d.A.).
441

trasferimento di conoscenze (artistiche ma anche organizzative e gestinali) collegavano
tra loro persone, spettatori e contesti nazionali impegnati nel singolo progetto, legame
che si attuava e si perpetuava attraverso i codici artistici propri dello spettacolo teatrale;
la condizione di “interdipendenza cognitiva” era legata al fatto che la conoscenza
prodotta dalle organizzazioni artistiche risultava idiosincratica e strettamente connessa
con quanto accadeva in altri contesti (geografici e artistici) e nelle altre organizzazioni
teatrali che avevano contribuito a generarla (proprio perché la conoscenza – anche
artistica – nasceva contestuale prima di cercare di diventare globale).
Utilizzando lo spettacolo teatrale come metafora del concetto che intendevo
esprimere, quest’ultimo nasce contestuale (a quel punto, si trattava di un caso specifico
rispetto a ciò che poteva essere valido per qualsiasi altro processo produttivo basato
sulla conoscenza) per venire trasferito da un contesto all’altro attraverso processi di
codifica-decodifica dei suoi “contenuti-messaggi” estetici, veicolato da tutte le
trasformazioni (cognitive) che lo hanno reso propagabile e “utilizzabile” in contesti
differenti, dapprima rimanendo in ambito artistico. Ebbi modo di assistere ad un
esempio molto semplice ma lampante di uno degli aspetti “cognitivi” (forse quello più
evidente) legati a processi di condifica e de-condifica dalla conoscenza connettiva
attraverso cui si attiva il passaggio, ricorsivo, dal locale al globale e di ritorno ad un
contesto locale differente da quello di partenza: Je suis sang di Jan Fabre, costituirà un
esempio di come lo stesso spettacolo, presentato “su piazze” diverse possa produrre
risultati “cognitivi” molto differenti, e non solo nello spazio, ma anche nel tempo.
Lo spettacolo teatrale poteva risultare utile per comprendere il modo in cui
inquadrare i fenomeni della “globalizzazione” delle e attraverso le organizzazioni
teatrali e cosa comporti considerare tale problematica con riferimento al trasferimento di
flussi di conoscenze di natura gestionale e organizzativa attraverso “reti lunghe” anche
transnazionali.
Una rete (transnazionale) basata su simili meccanismi di formalizzazioneintegrazione
del trasferimento della conoscenza, ovvero su “media comunicativi e
fiduciari 1 ”, poteva contare su processi di apprendimento e di accreditamento che
estendevano l’area della produzione e utilizzazione delle conoscenze stesse,
aumentando la portata e la fedeltà 2 della “rete” stessa come canale di globalizzazione.
Lo spettacolo teatrale, o meglio il “testo estetico” e tutti i “discorsi di management”
che lo accompagnavano, era in grado di giungere fin dove il linguaggio e la capacità di
decodificarlo risultavano noti e comprensibili ad una comunità epistemica ma, ora,
anche semantica. Non si trattava di un problema di natura “linguistica” nel senso stretto
del termine: il fatto che uno spettacolo fosse in tedesco, in inglese o in francese, non
evitava che, inserito in un’altra programmazione artistica e in un contesto di relazioni
molto lontano da quello originario (lo spettacolo “creato” ad Avignone e che poteva
essere presentato in una lunga tournée in tutta Europa), venga percepito nella propria
interezza, oppure giunga solo parzialmente allo spettatore.
1 Grandinetti, Rullani, 1996 (N.d.A.).
2 Portata e fedeltà sono due parametri attraverso cui valutare l’efficacia/efficienza dei canali di
internazionalizzazione analizzati da Grandinetti e Rullani (1996). La portata fa riferimento alla mole di
informazioni che risulta possibile trasferire in un dato tempo, mentre la fedeltà attiene al grado di
distorsione e di rumore che interviene nel trasferimento della conoscenza attraverso l’utilizzo di uno
specifico canale (gerarchia, mercato o rete). L’estensione valuta invece l’ampiezza (dal punto di vista
numerico e geografico) dei collegamenti tra potenziali produttori e utilizzatori di conoscenza, in questo
caso, nell’ambito della piattaforma interorganizzativa del Progetto Adriatico (N.d.A.).
442

Più in generale, utilizzare la rete come canale di trasferimento della conoscenzaspettacolo
comportava la necessità di esaltare il patrimonio di esperienze poste in essere
dai partner di un progetto artistico: un network di questo tipo, per poter funzionare ed
adempiere ai compiti ad esso assegnati, non può limitare il proprio operato ad una
condivisione di sapere operativo e strumentale (scambio di “informazioni” basate sulla
contiguità fisica degli attori). Questo tipo di trasferimento della conoscenza continuava
ad avere natura costestuale ed esigeva “vicinanza fisica” (aspetto questo che spesso
costituisce un vincolo per progetti artistici in condizioni di scarsità di risorse, soprattutto
economiche) 1 . Parlare, dal punto di vista cognitivo, di trasferimento e propagazione
della conoscenza “a valle” della filiera dello spettacolo dal vivo comportava estendere i
meccanismi di integrazione della conoscenza appunto attraverso strumenti più potenti e
meno vincolanti dello scambio fisico (di prodotti/informazioni), come i media
comunicativi e fiduciari 2 (comune concezione dei processi di produzione di conoscenza
artistica distintiva).
Con riferimento alle reti di relazioni produttive del Festival di Avignone, c’erano
tutti i presupposti teorici per parlare di “globalizzazione cognitiva” 3 , in quanto la
riscoperta della varietà riguardava: le storie proposte (storie umane, artistiche,
organizzative); i processi di internazionalizzazione, in un settore (quello delle
organizzazioni artistiche) storicamente transnazionale 4 ; i modelli organizzativi
(derivanti dalle differenti esperienze prese in considerazione dai partner nonché dalla
creazione della stessa piattaforma di lavoro comune sotto forma di programmazione
artistica); gli ambienti nazionali; le strategie perseguite dalle singole organizzazioni. Se
dunque pareva accettabile rileggere i processi di “globalizzazione” cognitiva prodotta
dalle organizzazioni teatrali che partecipavano al Festival di Avignone nella prospettiva
dell’economia della conoscenza (e l’arte teatrale costituiva un produttore di conoscenza
1 E’ possibile distinguere modalità differenti attraverso cui “produttori e utilizzatori di conoscenza”
cercano di attivare la comunicazione e la cooperazione nell’ambito di reti transnazionali: attraverso la
semplice condivisione (o scambio); o attraverso l’integrazione (formalizzazione). Attraverso la
condivisione (scambio) i partecipanti di una rete, nell’ambito della rispettiva autonomia, si mettono nella
condizione di “condividere il medesimo contesto di esperienza” (Grandinetti, Rullani, 1996). Ciò
comporta la realizzazione di forme embrionali di reti (o quasi-reti) in cui «ciascuna impresa aumenta il
pool di informazioni a cui ha accesso, e la sfera di utilizzazione delle proprie, grazie al fatto di investire
nella costruzione e manutenzione di un sistema comunicativo-cooperativo entro il quale vengono
scambiate informazioni e conoscenze anche complesse» (ibidem: 267). Alcuni pensieri li trassi da:
Hakansson, Snehota 1995; Levinthal, Warglien 1999; Lipparini 1995, 1998; Lomi, Larsen 1996; Axelrod,
Cohen 2000 (N.d.T.).
2 Grandinetti, Rullani, 1996 (N.d.A.).
3 La globalizzazione poteva intesa come «[…] un orizzonte mondiale di senso che viene prodotto e
conservato nella comunicazione e nell’agire da una pluralità di persone e di automatismi sociali. […] Il
problema chiave della globalizzazione produttiva contemporanea non è quello di trasferire merci, capitali
o anche conoscenze bell’e pronte da un paese all’altro, ma è quello di innescare processi virtuosi di autoapprendimento
e di auto-trasformazione nei contesti locali finora rimasti ai margini della
modernizzazione» (Rullani, 2003). Ancora, Rullani sottolinea che: «[...] La globalizzazione sviluppa
effetti positivi solo se viene governata [dai soggetti], ma per esserlo servono regole condivise che tutelino
i diversi interessi in causa, dando senso e potere alla loro interazione (valorizzazione delle risorse locali,
sostenibilità ecologica degli investimenti, diritti minimi dei lavoratori, nuove regole fiscali, graduazione
dei compensi alla proprietà intellettuale, ecc.)» (Rullani, 2003) (N.d.T.).
4 L’internazionalizzazione nei “fattori” può infatti riguardare le collaborazioni produttive attraverso
responsabili artistici comuni, la condivisione e lo scambio di attori e operatori, la condivisione di
esperienze organizzative, l’ospitalità e la distribuzione degli spettacoli nei cartelloni stagionali di teatri e
festival internazionali. Tra gli altri: Salvemini, Soda 2001; Collodi, Crisci, Moretti 2004. E in generale:
Lipparini 1998; Soda 1998 (N.d.T.).
443

distintiva), era possibile evidenziare che la scelta della rete come specifico mediatore
relazionale per il trasferimento dello spettacolo teatrale risultava strettamente collegato
con l’esigenza di trasferire conoscenze molto complesse (conoscenze artistiche e
rappresentazioni culturali create da “specialisti” e comunità di professionisti 1 ) in una
situazione in cui le risorse cognitive non risultano scarse ma si moltiplicano
continuamente con livelli di efficacia e di propagazione che potevano risultare
sconosciuti a molti altri settori economici 2 .
Partire da forme di semplice scambio per giungere a reti di conoscenza
transnazionali, vale a dire utilizzare anche mediatori cognitivi che risultano, invece,
dimenticati o non del tutto compresi dalla teoria economica e di management, può
costituire una sorta di trasizione per arrivare a forme di integrazione del sapere
attraverso vere e proprie “reti cognive 3 ”. Ma le organizzazioni teatrali già “lavorano la
conoscenza” in quella direzione, giocoforza verrebbe da dire, viste le peculiari
combinazioni di “mediatori cognitivi” che adottano “normalmente” nei processi
produttivi con le riguardano. Dalla “semplice” condivizione di esperienze operative e di
un linguaggio estetico (sul “fare teatro”, nel caso specifico) si poteva cioè giungere ad
una effettiva condivisione cognitiva tra i partner di un progetto artistico (ovvero a
pensare ad una concezione comune del teatro e a come innovare le modalità
organizzative per realizzare quella concezione estetica del teatro) attraverso «standard,
codici e linguaggi impiegati nella de-contestualizzazione delle rispettive esperienze 4 »:
erano proprio quelle le componenti fondamentali per la comprensione del prodotto
teatrale considerato come principale mezzo comunicazionale attraverso cui le
organizzazioni artistiche possono passare dalla codificazione alla de-condificazione
delle proprie esperienze 5 . In sostanza, nelle organizzazioni teatrali lo scambio e
l’integrazione delle competenze locali trovava un importante strumento cognitivo
proprio nello spettacolo teatrale, attraverso il quale il canale della rete transnazionale
riesce a codificare e decodificare le conoscenze trasferendole anche in contesti globali.
Il caso delle organizzazioni teatrali era emblematico della capacità cognitiva del
1
Brown, Duguid 1991; Barley, Orr 1997; Barley, Kunda 2004; Wenger, 2000; Micelli, 2001; Narduzzo,
2003 (N.d.A.).
2
Grandinetti, Rullani 1996 (N.d.A.).
3
Grandinetti, Rullani, 1996 (N.d.A.).
4
Grandinetti, Rullani, 1996: 268 (N.d.T.).
5
Già altrove il prodotto teatrale, inteso nella propria interezza e in una prospettiva manageriale, era stato
definito come «[…] un’esperienza cognitiva legata ad una attività artistica, guidata da una proposta di
senso, resa possibile da determinate condizioni e servizi di accessibilità, all’interno di una comunità di
riferimento» (Moretti, 1999; Crisci, 2001, 2002). Lo spettacolo teatrale, attraverso le sue componenti
comunicazionali (Elam, 1988), fornisce un esempio di quel processo che, visto invece in termini di
marketing relazionale, porta alla co-evoluzione tra le conoscenze dell’organizzazione artistica (che
produce e distribuisce lo spettacolo, contenitore della propria identità organizzativa) e dello spettatore
(che, guidato dall’interfaccia con gli artisti, mette in gioco il proprio sapere per la comprensione dello
spettacolo uscendone arricchito dal punto di vista cognitivo) (Crisci, 2001; Grandinetti 1993; Busacca,
Grandinetti, Troilo, 1999; Troilo, 2002). Ripensando all’esempio che N. proporrà in seguito (lo spettacolo
di Jan Fabre) e considerando l’innovazione come “processo evolutivo in una ecologia di routines” è
possibile descrivere ed interpretare il comportamento dell’organizzazione innovativa) con riferimento
all’oggetto dell’innovazione (il processo di creazione di conoscenza artistica) (Bernardi, Warglien 1992;
Di Bernardo, Rullani 1985, 1990; Nelson, Winter, 1982; Warglien 1990). Nel caso specifico, la ricerca di
nuovi linguaggi e la modificazione dei codici che permettono l’interpretazione della performance teatrale
da parte degli spettatori, costituiscono altrettanti casi in cui vengono generate nuove regole per quanto
riguarda il contesto teatrale (modalità con cui si gestisce l’interfaccia artista/pubblico) o vengono
modificate routine “tradizionali” circa il modo di realizzare la performance (Elam, 1980) (N.d.A.).
444

prodotto teatrale: se le piccole imprese transanazionali devono attuare sforzi enormi per
rendere possibile l’integrazione delle conoscenze, implementando formule organizzative
articolate attraverso cui gestire l’internazionalizzazione; le organizzazioni artistiche da
sempre possono sfruttare, come punto di partenza, le capacità comunicazionali
(universali) dello stesso prodotto teatrale, che si presta esso stesso a fungere da
integratore di conoscenze.
La programmazione del Festival di Avignone, così come la volle Jean Vilar, era
quindi basata anche su una rete di co-produzioni da cui si sarebbe poi diramata
un’altrettanto fitta rete di distribuzione di spettacoli: tali reti costituivano una
rappresentazione estremamente attendibile del conteso di riferimento attivato durante il
Festival e dal Festival; un’assunzione di impegno diretto nella produzione che costituiva
anche un utile strumento attraverso cui manipolare i processi di sensemaking delle
organizzazioni partner basati su quella azione collettiva 1 .
Mi veniva in mente il caso del “progetto Adriatico”: un esempio di quanto fitte
possano essere le relazioni che si intrecciano attorno ad un progetto artistico
internazionale. Collegato al Festival di Avignone del 2000 attraverso uno spettacolo
“creato e diffuso” nel quadro di una rete di produzione teatrale europea 2 , il “progetto
Adriatico” mirava proprio a costituire un’altra rete di collaborazioni. Un gruppo di teatri
italiani, con l’intenzione di esplorare o di tornare a percorrere possibili percorsi artistici,
in parte abbandonati per i tragici fatti della guerra nella ex Iugoslavia, si presentarono ai
potenziali partner suggerendo loro: «siamo venuti nei Balcani perché non sappiamo chi
siamo, e vogliamo che voi ce lo diciate». Ricordando le travagliate esperienze passate e
parlando del contesto balcanico, durante il racconto i protagonisti di quel progetto
nascente non mancarono di sottolineare che: «[…] sappiamo poco di quanto è accaduto,
e anche sapendo certe cose non potremo mai arrivare a capire. Se si vuole andare al
fondo di una realtà occorre stare lì, viverla profondamente. Se invece si vuole
“semplicemente” presentare qualcosa, uno spettacolo, un progetto, a quella realtà, allora
è meglio pensare a una forma di progetto itinerante. […] Ma la cosa più utile, forse, è
legarsi a un luogo, lavorare in un posto, starvi molto tempo: per capirlo a fondo e
veramente 3 ».
***
1 Weick, 1977, 1979, 1995, 2002 (N.d.A.).
2 Crisci, Moretti 2004. In particolare, lo spettacolo in questione era Hotel Europa, in cui «sono entrati
cinque coproduttori (Intercult, Bologna 2000, Bonner Biennale, Festival d’Avignon, Wiener Festwochen,
con il sostegno di Commissione Europea, Theorem, Svenska Instituten) e otto partner internazionali che
hanno svolto il lavoro nei propri paesi, i primi chiamati ad un intervento economico e i secondi
all’organizzazione e alla logistica (luoghi di prova e di spettacolo, trasporti e ospitalità ecc.). Il budget
complessivo dell’operazione è di circa quattro miliardi di lire, e coinvolge oltre quaranta persone, cinque
luoghi diversi in Europa, con un mese di permanenza in ogni luogo» (da Porcheddu, 2001) (N.d.T.).
3 Tratto da: Porcheddu 2001, il corsivo è mio. Ancora, in altre parti della narrazione tra i consigli,
soprattutto di operatori e artisti locali, emergeva l’importanza di un punto di incontro fisico, arrivando
anche a suggerire la creazione di un «luogo di incontro e di studio». Questo aspetto veniva infatti
percepito come la principale causa del fallimento di alcune esperienze passate o semplicemente della
scarsa stabilità e frequenza delle relazioni che si instaurarono con tanta fatica e spesso con elevati
investimenti iniziali (economici e sociali). Lo spettacolo teatrale costituiva una modalità per attivare
l’ambiente che le organizzazioni teatrali stavano esplorando, riducendo così le ambiguità intrinseche
nell’esperienza stessa. Ed fu proprio su uno spettacolo che lavorarono per arrivare ad creare un senso
comune (Weick, 1979) (N.d.T.).
445

Quanto segue costituisce un’altra storia, una versione rivista di un’altra narrazione
che realizzai in occasione di un’altra ricerca 1 . La fonte del racconto era il libro Adriatico
– Manuale per un viaggio teatrale nei Balcani, pubblicato da Andrea Porcheddu, critico
teatrale italiano, nel 2001 2 .
La voce narrante, dunque, non coincide con la prospettiva di chi scrive, ma
costituisce un ulteriore punto di vista, esterno anche al gruppo dei partner italiani del
progetto: «Il mio incarico di “testimone” di questo percorso, mi ha spinto ad essere
osservatore a volte distante, ma con il tempo sempre più spesso partecipe. Ora mi
attende il compito di narratore, di autore di questo ‘libro di bordo’ che, come un
portolano dal sapore antico, possa portare allo scopo finale, quello della creazione del
Progetto Adriatico 3 ».
Il diario della fase iniziale del Progetto Adriatico era suddiviso in tre parti: la
“Nascita del Progetto Adriatico” (da p. 9 a p. 20); “Adriatico” (da p. 21 a p. 72); e una
sorta di appendice con “Le fasi degli incontri” e le “Strutture teatrali e persone
incontrate” (da p. 73 a p. 79). La parte centrale del testo, intitolata “Adriatico”, era
composta a sua volta da quattro parti ben distinte e da una conclusione, intitolate:
“Tracciando le linee di una mappa”, “Lo sguardo di Ulisse”, “L’Adriatico è ancora
lontano”, “Altri sguardi, altre parole”, “Per una prima conclusione”. Tale suddivisione
del testo non risultava priva di importanza anche ai fini di questa mia libera
interpretazione.
I protagonisti di quella storia erano i responsabili artistici e organizzativi di un
gruppo di teatri italiani alla riscoperta di se stessi e di quella che viene percepita come la
loro comune identità artistica: Paolo e Alberto del Css Teatro stabile di innovazione del
Friuli Venezia Giulia, di Udine; Carlo del Teatro Kismet O.per.A di Bari; Marco ed
Ermanna del Teatro delle Albe – Ravenna Teatro. «[…] Alla base [della loro poetica]
c’è un’idea di teatro in movimento, di teatro che è comunità, che è a sua volta incontro.
Lo spettacolo è frutto di ricerca e di attenzione: ricerca artistica e attenzione al contesto
urbano, alla storia del proprio territorio e della propria lingua, all’innovazione stilistica e
contenutistica. Teatro dove l’aspetto organizzativo è fondamentale anche per il fatto
artistico» (p. 27).
Come sottolineava, ancora, il narratore, quella della nascita del Progetto Adriatico
era: «[…] una storia di viaggi. Di spostamenti veloci, a volte faticosi. Ed è una storia di
incontri, tappe di avvicinamento, fatti assieme soprattutto [cercando] persone, un
incontro umano che fosse (anche) teatrale, artistico, poetico. Un viaggio fatto di tante
tappe, italiane e straniere, e di tante scoperte” (p. 28, il corsivo è mio). Ancora, era «un
1 Crisci, Moretti 2004 (N.d.T.).
2 Ancora una volta, ipotizzando che le organizzazioni apprendono dalle loro esperienze, l’analisi del
racconto relativo alla nascita del Progetto Adriatico poteva fornire una spiegazione alle «modalità in cui
le organizzazioni trasformano eventi rari in interpretazioni della storia, e il modo in cui bilanciano
l’esigenza di consenso sulle interpretazioni con quella di interpretare correttamente la storia [stessa]»
(March, Sproull, Tamuz 1991). Nello specifico, questo esempio, intrecciato ad una molteplicità di
personaggi e di situazioni che ruotavano e ruotano attorno al Festival di Avignone, costituiva un caso
emblematico di come possano essere estremamente fitte e intricate le relazioni che si instaurano
all’interno di “reti lunghe” di produzione e di distribuzione teatrale. Dalle poche informazioni che il
lettore troverà nel racconto, egli potrebbe anche provare a disegnare una possibile mappa degli attori
coinvolti nella vicenda: si accorgerà di quanto complesso possa essere seguire le tracce lasciate da una
forma di conoscenza connettiva come lo spettacolo teatrale quando questo si propaga lungo tutta la filiera
cognitiva, sotto strutture, forme e flussi diversi, seguendo regole relazioni molteplici a seconda del
contesto in cui si trava di volta in volta (N.d.T.).
3 Porcheddu 2001: 28, il corsivo è mio (N.d.T.).
446

acconto di luoghi e persone», alla scoperta di «una strana mappa che svela percorsi
poco battuti, a volte segue direttrici marginali, altre si insinua nelle strade principali
delle capitali, ma subito conduce verso inattese periferie, verso strade lontane da circuiti
turistici abituali» (p. 29, il corsivo è mio).
La rappresentazione successiva forniva un quadro di sintesi del percorso relativo al
Progetto Adriatico, ponendo particolare attenzione alla fase di progettazione.
Lo sguardo di Ulisse
Il primo incontro, informale, avvenne a Rubiera, nei pressi di Bologna, il 24 giugno
del 2000. Erano presenti, tra gli altri, Paolo, Carlo e il narratore. L’occasione
dell’incontro era un convegno su “Teatro popolare di ricerca”, indubbiamente un tema
evocativo per i protagonisti della storia. Il contesto ambientale era per certi versi
affascinante: la Corte Ospitale, uno splendido edificio duecentesco lunga la via dei
pellegrini diretti a Roma. Subito nacque l’idea del “manuale di viaggio”: un diario dove
raccogliere tutte le riflessioni di quella che per il momento era una idea nascente.
Vennnero fatti alcuni nomi, potenziali collaborazioni; e vennero individuati i prossimi
incontri, il primo dei quali era a Santarcangelo di Romagna.
L’incontro durante il Festival di Santarcangelo avvenne il 13 luglio. Era una tappa
fondamentale e avviene, anche in questo caso, in un luogo e in un contesto
assolutamente suggestivi: «santarcangelo, per chi la conosce, è una festa. Un paese che
rimane nel cuore e un festival che si tramuta in un sogno. […] Questo magico
appuntamento, per quindici giorni sconvolge il luglio della pacata cittadina a due passi
da Rimini. Sotto la rocca, nelle piazze, nelle strade, nei teatri, si fa spettacolo: ed è
447

un’euforia contagiosa, litigiosa, appassionata” (p. 32). Di fatto, era «il primo incontro
collettivo dei tre teatri» alla presenza del «redattore del diario di bordo» (p. 33) ed aveva
l’obiettivo di chiarire molti dei punti che erano ancora in sospeso.
Dalle domande che si ponevano reciprocamente i partecipanti alla riunione, e dalla
discussione aperta che ne scaturì emerse chiaramente che: «E’ un sentire comune: i tre
[teatri] hanno scelto la forma del viaggio verso i Balcani per ri-scoprire, confrontandosi
con un mondo diverso eppure vicinissimo, le proprie identità, le proprie attitudini, il
proprio modo di fare e vivere il teatro» (p. 33). E ancora: «Applicare l’attenzione
all’altro per conoscere noi stessi» era la strada comune che i partner italiani decisero di
seguire, e su cui tutti erano d’accordo.
Ma anche i problemi e le difficoltà erano evidenti: «Restano irrisolti molti dubbi,
molte incertezze: a chi interesserà la vocazione transnazionale dei teatri italiani
impegnati nel ‘Progetto Adriatico’? Ce ne sarà davvero bisogno? E poi come indirizzare
il progetto? Quali gli obiettivi prioritari? Quali gli scopi finali?» (p. 34).
Dopo oltre un mese, verso la fine di agosto, ci furono altre riunioni di lavoro, in
Friuli, tra Udine, Fagagna e Osoppo; ed anche in questo caso gli incontri avvennero nel
pieno dell’attività, durante i lavori del laboratorio teatrale annuale dell’Ecole des
Maitres, un corso di formazione internazionale e itinerante, diretto da Franco Quadri, e
organizzato dal Css in collaborazione con l’Ente Teatrale Italiano e alcuni importanti
centri di formazione teatrale europei 1 . Quell’anno il Maestro chiamato a dirigere la
scuola era Eimuntas Nekrosius, con un lavoro su Il gabbiano di Cechov 2 . La formazione
degli artisti, nel settore teatrale, era da sempre un lavoro costantemente in bilico tra
abilità, talento e tecnica, creatività e scientificità: «Nekrosius regala agli allievi
intuizioni e genialità, metodo e nobile artigianato. E loro rispondono con entusiasmo,
decisi ad apprendere, a rubare quanto più possibile da un simile maestro, a fare tesoro di
questa esperienza» (p. 35).
In quelle giornate veniva aggiornata l’agenda degli incontri a seguire e veniva stilato
un elenco, in continua evoluzione, di persone da contattare, da sentire, eventualmente,
da coinvolgere.
Con gli incontri di agosto terminava la fase di confronto sostanzialmente “interno” al
gruppo dei partner italiani del progetto (“Lo sguardo di Ulisse”). Per tutto il mese di
settembre si susseguirono i viaggi e gli incontri in Italia (ma non solo) con altre realtà,
altre esperienze, tutti realizzati per preparare i viaggi “al di là dell’Adriatico”.
Al di là dell’Adriatico
1 Franco Quadri, noto critico teatrale italiano, così descriveva il progetto in una delle pubblicazioni
ufficiali di presentazione: «Dal 1990 l’Ecole des Maîtres ha rappresentato nel contesto europeo un
progetto pedagogico e artistico innovativo. L'iniziativa ha perseguito lo scopo di porre a diretto contatto
un numero scelto di giovani attori di alcuni paesi europei, già entrati in attività dopo essersi diplomati
nelle rispettive accademie d'arte drammatica, coi più importanti Maestri scenici della prosa.
L’esperimento si è sviluppato in atelier brevi e ravvicinati o di più lunghe durate, comunque non superiori
ai due mesi, distinti dal loro carattere itinerante e dal significato rilevante che vi assumeva l'approccio ai
testi scelti in lingue diverse, sulla base di metodi di lettura e di applicazione differenti, con l'effetto
dinamico di mettere in gioco gli stessi Maestri nel corso di questi seminari, non sempre destinati a una
dimostrazione finale, ma passibili anche di confluire in veri e propri spettacoli» (N.d.A.).
2 Anche le reti cognitive collegate ai processi di produzione scientifici sono, spesso, difficili da seguire
(Latour 1991, 2006): le ricerche sono a volte collegate tra loro attraverso nodi che, sotto forma di
esperienze, costituiscono l’annello di congiunzione tra un progetto di ricerca e l’altro. La ricerca a cui
faccio ora cenno coincise proprio con il periodo che N. trascorse assistendo alle prove dello spettacolo di
Nekrosius, Il gabbiano, appena prima del suo debutto alla Biennale di Venezia (N.d.T.).
448

Il 10 settembre il narratore era a Narni, piccolo centro dell’Umbria: «[…] Sorprendo
Maurizio mentre scruta la scena, sprofondato in una poltrona di platea: segue attento i
gesti dei giovani laboratoristi […]. Scivoliamo fuori dal buio del teatro ottocentesco e
raggiungiamo la piazza» (p. 38). Presso il Teatro Comunale, lo scenografo Maurizio
Agostinetto era impegnato in una fase del progetto “Porti del Mediterraneo”: l’incontro
con i responsabili artistici di quel progetto avvenne più avanti; l’obiettivo di quel giorno
era raccogliere l’incredibile esperienza di Maurizio, il racconto «affascinante e
sconvolgente» del progetto internazionale a cui aveva lavorato a Pristina, in Kosovo. Il
progetto, a carattere tipicamente multidisciplinare, aveva visto coinvolti psicologi,
antropologi, pedagogisti, registi, operatori culturali; si intitolava Il corpo esiliato:
attraverso un laboratorio per circa quaranta persone, era stato formato un gruppo di
persone all’uso di strumenti psicoterapeutici. Tale gruppo «[…] è destinato ad affrontare
ed elaborare i traumi di guerra e al tentativo di recupero delle tradizioni popolari presso
gruppi che hanno vissuto la terribile esperienza dell’esodo» (p. 39). L’esperienza di
Agostinetto non era stata solo umana ma anche fortemente professionale: le difficoltà di
dover lavorare all’interno di un gruppo già costituito e di dover quindi modificare il
proprio approccio di lavoro si legarono all’incredibile arricchimento del suo percorso
artistico. Valeva la pena riportare il racconto del narratore su come era nata e si era
sviluppata un’idea artistica, da dove fosse venuta l’ispirazione, di quanto importante
fosse il ruolo del contesto e vivere quella realtà a stretto contatto con chi l’aveva vissuta
“dal vivo”. «Pensare ad un progetto scenico» raccontava il narratore «[…] implicava
fare i conti con una memoria spesso violentata: l’idea di Agostinetto di lavorare sul
concetto di “soglia”, luogo di passaggio e di purificazione, ha fatto emergere questi
reconditi aspetti dei laboratoristi, così come, allo stesso tempo, i semplici oggetti usati
per la scena (un tappeto, uno scendiletto …) avevano per loro un valore enorme, quali
oggetti della memoria. Un semplice tappeto può ricordare una casa distrutta, una
famiglia persa, può far capire che valore possa avere la casa: se in Occidente si avverte
il culto della facciata, dell’apparenza, della casa, lì, nel mondo slavo, esiste, invece, il
culto dell’interno, il rito dell’accoglienza: quando un ospite entra nella casa è sacro …»
(p. 40).
Tra il 20 e il 21 settembre tre eventi (due incontri ed una riunione) segnarono
profondamente il lancio del Progetto Adriatico. Bologna, diventò una tappa che
meritava attenzione e analisi.
In quei giorni c’erano tutti i protagonisti: Marcella, Paolo, Carlo, il narratore. Al
Teatro Duse, nell’ambito delle manifestazioni per Bologna-Capitale della Cultura 2000,
era in programma la prima di Hotel Europa, «coproduzione internazionale che vede
Intercult, la struttura svedese diretta da Chris Torch, tra i promotori […]. Dodici registi
provenienti dell’Europa dell’Est, [sono] chiamati a cimentarsi su uno stesso tema, con
drammaturgia di Goran Stefanovski» (p. 41). Chris, che divenne presto uno dei
protagonisti del progetto, descriveva il percorso che aveva portato alla realizzazione del
progetto: «in Hotel Europa sono entrati cinque coproduttori (Intercult, Bologna 2000,
Bonner Biennale, Festival d’Avignon, Wiener Festwochen, con il sostegno di
Commissione Europea, Theorem, Svenska Institutet) e otto partner internazionali che
hanno svolto il lavoro nei propri paesi, i primi chiamati a un intervento economico e i
secondi all’organizzazione e alla logistica (luoghi di prova e di spettacolo, trasporti,
ospitalità ecc.). Il budget complessivo dell’operazione è di circa quattro miliardi di lire,
449

e coinvolge oltre quaranta persone, cinque luoghi diversi in Europa, con un mese di
permanenza in ogni luogo» (p. 42).
Il giorno successivo (il 21 settembre) cominciava con l’appuntamento con Bruna
Gabardelli che, assieme a Febo Dal Zozzo, guidava la compagnia teatrale bolognese
Laminarie. L’interesse per l’esperienza che raccontava Bruna nasceva dal fatto che il
suo gruppo avava operato direttamente a Mostar e Sarajevo in passato; la sua
testimonianza risultò utile sia per comprendere la modalità con cui aveva approcciato
una «realtà complessa come quella della ex Iugoslavia», sia per capire che «lì esisteva
un teatro nuovo, un teatro dove l’arte era usata come “arma” culturale» (p. 44). Dal suo
racconto emergeva tutta la straordinaria ricchezza culturale di quei contesti: «Durante la
guerra i teatranti di Mostar hanno continuato a lavorare, non hanno mai smesso di
mandare segnali verso altri paesi, verso l’Italia, ma pochi li hanno accolti …» (p. 45).
Questo aspetto colpì molto i partner italiani e venne ripreso e confermato dalle altre
esperienze che raccolsero di lì a poco, sull’altra sponda dell’Adriatico.
Sempre in mattinata cominciò la riunione al Teatro Duse con alcuni degli artisti e
degli operatori che hanno lavorato al progetto Hotel Europa. Erano presenti un
coreografo sloveno, un regista macedone, Ivan Popovski (regista russo-macedone che i
protagonisti incontrarono anche successivamente), un regista bulgaro, un attore
albanese, un organizzatore sloveno. Le sensazioni iniziali di quella giornata erano, fin
da subito, contraddittorie: «L’incontro stenta non poco a decollare: ci sono difficoltà e
diffidenze. […] Si avverte una distanza. Lo spettacolo [le prove: n.d.t.] non ci ha molto
convinto, e forse anche gli artisti non sono pienamente soddisfatti dell’esito della prima.
[…] L’incontro della mattina, quindi, parte sotto nefaste suggestioni. La sala del Duse è
affollata: si sente l’odore di tabacco dell’Est, girano pacchetti di sigarette bulgare
Victory, o le slovene Boss. E’ ancora mattina, e non tutti sono felici di essere lì: devono
provare, devono mettere a punto lo spettacolo …» (p. 46). In quella fase la percezione
comune si riassume nell’idea che: «l’Adriatico è ancora lontano. Dobbiamo ancora
attraversarlo. Forse questo è il problema. Sono già passati alcuni mesi da quando
abbiamo affrontato il “Progetto Adriatico” e ancora non abbiamo visto, non abbiamo rivisto,
non abbiamo incontrato il mare … Le persone che sino a questo momento hanno
voluto parlare con noi sono state senza dubbio preziose, ma ora sembra giunto per tutti
il momento di andare (o ‘tornare’ dopo gli anni di guerra) in quei luoghi, in quelle città»
(p. 50).
Quella convinzione aprì la strada al successivo periodo, tra la fine di settembre e
l’inizio di dicembre del 2000: «Altri sguardi, altre parole».
Altri sguardi, altre parole
Il primo viaggio nei Balcani e la permanenza a Belgrado di Alberto e del narratore,
tra il 23 e il 25 settembre, furono “una piccola avventura” (p. 51): un problema di visti
fece ritardare la partenza di un giorno rispetto a quanto programmato 1 ; il giorno
successivo l’aereo da Roma per Francoforte era in ritardo; successivamente, Alberto e il
narratore riuscirono a prendere la coincidenza a Francoforte per Belgrado aiutati
dall’efficienza, tutta tedesca, degli operatori Lufthansa che velocizzarono al massimo le
1 Milosevic, ancora ufficialmente al potere e in vista delle elezioni, aveva negato l’accesso ai giornalisti.
Come sottolinea lo stesso narratore: «[…] Io, con il mio piccolo tesserino dell’Ordine, al pari di un
inviato della CNN …» (Porcheddu 2001) (N.d.T.).
450

pratiche doganali e i controlli; a Belgrado, accolti dalla pioggia insistente, non risultava
la loro prenotazione alberghiera salvo, poi, scoprire che quello non era l’albergo giusto.
Inoltre, il 24 settembre 1 , proprio a Belgrado, si svolgevano le prime elezioni
democratiche del “dopo-Milosevic” e i protagonsti di quella prima tappa “al di là
dell’Adriatico” si trovarono a vivere la Storia in prima persona: «[…] nei giorni
incredibili del voto democratico, Belgrado celebrava il suo piccolo rito teatrale. C’era il
Bitef Festival, forse il principale evento artistico della città, un festival importante … E
il teatro? Il teatro c’era, partecipava alla gioia: agli spettacoli del Bitef tanta gente,
giovanissimi, attenti, curiosi 2 » (p. 25).
L’incontro con i responsabili del Bitef fu cortese, efficace: emersero le difficoltà
economiche (il Festival era stato privato dei finanziamenti statali); il regime “tollerava”
l’esistenza del festival perché non poteva di fatto “chiuderlo d’autorità”; importanti
erano i finanziamenti e i progetti internazionali tanto che «l’edizione del 2000 era stata
finanziata per il novanta per cento dalla Germania» (p. 54).
Sempre il 24 settembre c’era in programma un altro appuntamento, «forse
l’appuntamento più toccante»: si trattava del Centro di decontaminazione culturale. Lo
dirigeva una «signora dal sorriso fraterno», il cui racconto appassionò Alberto e il
narratore: «[…] Mostra la cartina della ex Iugoslavia affissa alle pareti: i luoghi del
conflitto e dei massacri e, in evidenza, sull’altra costa, Aviano e Gioia del Colle 3 ,
ovvero il Udine e Bari» (p. 55). Affascinanti le “suggestioni” che proponeva: seguendo
la metafora del mare, sottolineava come ci fossero storie di incredibile crudeltà proprio
lungo il mare. Le splendide città di Mostar e Sarajevo erano diventate tristemente
famose in occidente; e a causa della «nuova geografia disegnata dalla follia del
conflitto» (p. 56), una intera generazione (giovani che oggi hanno ventitrè o ventiquattro
anni) era cresciuta senza aver visto il mare. La metafora del mare del Progetto Adriatico
giocava brutti scherzi.
Il viaggio nei Balcani si interruppe per una breve parentesi in Italia (a Roma, il 3
ottobre) e in Francia (a Marsiglia, il 7 ottobre): ma questi incontri erano una sorta di
flashback.
A novembre vennero programmati gli ultimi incontri: a Spalato, a Zagabria, a
Skopje. Erano diversi gli appuntamenti preparati e si succedetterò con estrema rapidità.
Alcuni furono particolarmente significativi.
A Spalato (in Croazia), il 1° novembre, Paolo e il narratore incontrarono i
responsabili del Teatro Nazionale Croato. Era una struttura importante per il rilancio
della ricerca e dei linguaggi teatrali: «l’energica e simpaticissima responsabile della
struttura ha chiamato due giovani registi come responsabili artistici, a cui ha
coraggiosamente affidato i settore dell’Opera e della Prosa» (p. 62). La discussione con
loro fu incredibilmente produttiva: c’era «[…] immediata sintonia sulle linee politiche e
1 Solo pochi giorni dopo (tra il 9 e il 10 ottobre) una incredibile rivolta popolare costrinse Milosevic e il
potere ad accettare i risultati delle libere elezioni e pone fine in modo pacifico alla dittatura, dando vita
alla giovane democrazia Serba (N.d.T.).
2 In un’altra parte della narrazione si legge: «E’ bello il pubblico di questi spettacoli: ci sono tanti ragazzi,
giovani, giovanissimi. Sono molto reattivi, attenti: quando scoprono che siamo italiani ci parlano con
piacere, chiedono notizie, vogliono aggiornamenti sulla vita teatrale italiana. […] Non si pensa, a vederli
lì nel foyer – ragazze carine, giovanotti robusti e simpatici vestiti bene, alla moda – che rischiano di avere
un golpe, di subire altri bombardamenti, altre tragedie» (Porcheddu 2001) (N.d.T.).
3 Aviano e Gioia del Colle sono sedi di due delle basi aeronautiche statunitensi in Europa più attive nei
giorni dei bombardamenti e costituiscono importanti centri logistici e operativi a supporto delle
operazioni della Nato nell’area mediterranea e medio-orientale (N.d.T.).
451

artistiche espresse dal Teatro: apertura alla città, rinnovamento del pubblico, attenzione
alla giovane produzione anche proveniente da altri paesi, seguendo un’idea di teatro
pubblico di ricerca» (p. 63).
Altro incontro, altra esperienza incredibile, meno istituzionale all’apparenza, ma
altrettanto importante: il Centro delle Arti Drammatiche, definito come «un progetto
ombrello per altri progetti» artistici (p. 64). Il Centro si occupava della produzione di
film-documentari sulla guerra nei Balcani, realizzava una rivista bimestrale, costituiva
un osservatorio per il teatro indipendente e per la danza contemporanea, collaborava per
la realizzazione di festival e manifestazioni culturali. Attraverso il Centro si generavano
relazioni trasversali su progetti diversi, artisti e intellettuali che costituivano «[...] un
gruppo molto unito, una generazione, che lavora assieme: si creano spontaneamente
collaborazioni tra artisti di diverse discipline, e tutti concorrono volentieri alle
produzioni altrui. C’è un fermento, dunque, collettivo e pervasivo» (p. 64).
Infine, l’ultima tappa del viaggio: la Macedonia. Anche qui un incontro significativo,
quasi dovuto visto che il Dramski Teatar con il regista Aleksandar Popovski erano stati
indicati da più parti come importanti interlocutori. Proprio Popovski era impegnato in
un progetto artistico che gli sta molto a cuore: la messa in scena del testo di Goran
Stefanovski “Divo meso 1 ” (si trattava dello stesso drammaturgo del progetto Hotel
Europa). Descrivendo lo spettacolo sottolineava che «[…] la Iugoslavia aveva una sua
identità. Ora invece, tutto si può comprare e noi dobbiamo continuamente provare chi
siamo, dimostrare che questa non è solo un’area di mafia e di contrabbando …» (p. 71).
Così il narratore concludeva il racconto di quella lunga fase di lavori: «Abbiamo
incontrato delle persone, degli artisti, che a pieno titolo potrebbero entrare, e sono
entrate – semplicemente, naturalmente – nella formulazione del “Progetto Adriatico”.
Hanno dato e daranno il loro coontributo grazie al loro lavoro, alla creazione, alla
produzione, alla discussione continua. Hanno dato la loro disponibilità all’ascolto.
Cercavamo dei partner, e li abbiamo scoperti […]» (p. 72).
Quelle parti del “manuale di viaggio” erano state concepite per raccogliere le
esperienze degli incontri realizzati in questa particolare fase del “Progetto Adriatico”:
era, dunque, una storia organizzativa, la narrazione (parziale) di un progetto artistico
attraverso cui «gli attori interpretano cosa sta succedendo per se stessi e per il
pubblico 2 ». L’interpretazione di questi eventi costituiva una possibile chiave di lettura
della creazione di un network teatrale internazionale, ovvero delle “note di regia” di una
potenziale e soggettivamente plausibile rappresentazione del fenomeno dell’organizzare
costruito dai partner del progetto 3 .
Analizzare la nascita del Progetto Adriatico in una prospettiva di sensemaking
comportava, essenzialmente, descrivere e interpretare il senso della frase che
probabilmente guidava tutto il racconto del progetto stesso: «Siamo venuti nei Balcani
perché non sappiamo chi siamo, e vogliamo che voi ce lo diciate» (p. 43: il corsivo è
mio). Con quella felice formula Chris riassumeva lo spirito del progetto, nella riunione
1 Lo spettacolo Divo Meso costituì un tassello importante per la realizzazione del Progetto Adriatico: fu
presentato in esclusiva in Italia dal 23 al 25 aprile del 2002 nell’ambito della stagione teatrale del Css a
Udine (2001-2002). Pur precedendo il progetto stesso (e quindi non facendone parte direttamente), il caso
dello spettacolo Divo Meso costituiva una esperienza nell’esperienza, una sorta di icona per l’intero
progetto (N.d.T.).
2 Czarniawska 1997: 131 (N.d.A.).
3 March, Sproull, Tamuz 1991; Weick 1969 (N.d.A.).
452

svoltasi il 20 ottobre a Bologna. Come sosteneva Karl Weicl, il sensemaking/organizing
era tutto racchiuso nella ricetta che spiegava il modello del processo evolutivo
rappresentato di seguito, e che nella prospettiva del gruppo di teatri italiani assumeva
questa notazione: «come possiamo (noi) sapere quello che pensiamo (noi) fino a che
non vediamo quello che (loro) dicono?».
Traducendo questa formula nel caso della nascita del progetto Adriatico, i teatri
italiani si ponevano il problema di “vedere” ciò che avevano “detto” e questo
coincideva col problema di conferire significato (retrospettivamente) al proprio operato,
recuperando quell’identità artistica (la loro concezione di teatro) che costituiva sia il
collante del progetto sia la stessa ragion d’essere delle singole organizzazioni in esso
impegnate; ma per sapere ciò che pensavano, i teatri italiani si erano resi conto di dover
utilizzare il punto di vista dei loro partner balcanici, dovevano cioè (ri)vedere (dopo i
fatti della guerra) quello che queste organizzazioni dicevano, in quanto “loro” avevano
ancora chiara quell’identità che i teatri italiano stavano invece (ri)cercando (in altri
termini, le organizzazioni teatrali dei balcani “sanno ancora quello che pensano”).
Il collegamento tra cambiamento ecologico e enactment era, ancora una volta,
fondamentale per spiegare, nell’ambito del processo dell’organizzare, della costruzione
soggettiva dell’ambiente. L’enactment andava inteso, appunto, come un’attività di
focalizzazione, «di mettere a fuoco alcune parti dei flussi di esperienze per dedicarvi
maggiore attenzione» 1 . Nel caso di Adriatico, i protagonisti della storia avviarono un
“ciclo percettivo”, un modo nuovo di percepire il mondo, che quelle organizzazioni si
stavano contraendo. Molti eventi, come per esempio un incontro informale tra Paolo e
Chris proprio ad Avignone, permettevano di rielaborare i materiali grezzi del
cambiamento in atto. In una nota interna del Css si leggeva: «I giorni che ho trascorso
ad Avignone lo scorso luglio si sono rivelati estremamente utili per gli incontri fatti e le
idee che sono emerse. Incontrandomi proprio con Chris sul tema Adriatico, […] ha
proposto l’immagine di uno specchio nord-sud, che vede l’Adriatico riflettersi nel Mar
Baltico: una caratteristica geofisica simile (entrambi possono essere definiti mari
chiusi), identiche caratteristiche geopolitiche (Paesi dell’area occidentale che hanno “di
fronte” Paesi dell’area orientale dell’Europa), necessità di accrescere l’intensità del
confronto e del dialogo ugualmente comuni».
La parte introduttiva del racconto, il paragrafo del Manuale di viaggio intitolato “La
nascita del Progetto Adriatico”, era costellata di interpretazioni retrospettive di processi
(decisionali) in divenire: l’enactment era anche costruzione sociale della realtà. Il
1 Weick 1993: 68 (N.d.T.).
453

narratore riportava le prime impressioni di Paolo e Carlo, subito dopo i primi incontri,
mentre si stavano formando le prime aspettative sul progetto: «L’evoluzione naturale
del progetto si è delineata in un passaggio dallo studio interno alla struttura del Css al
confronto esterno: è cresciuta la necessità di approfondire relazioni con altre attività
teatrali, avviare collaborazioni e condivisioni, affrontare apertamente differenze e
nuove e diversi punti di vista» (p. 12, il corsivo è mio). E ancora: «Adriatico è diventato
l’oggetto, l’idea per poter essere construttori: di ponti, relazioni, occasioni di crescita,
di conoscenza; per noi anche di ritrovare quel teatro ‘sociale’ vivo e presente che
avevamo lasciato nove anni fa. La strada che stiamo percorrendo non ha una
destinazione precisa, viaggia verso un territorio che non abbiamo volutamente
predeterminare, ma che sarà individuato insieme ai partner e agli amici che abbiamo
incontrato e che incontreremo» (p. 13, il corsivo è mio). «Volevamo lavorare insieme e
per questo trovare un pretesto per ciscuno significativo: un minimo comune
denominatore. Per rispondere a quella domanda avevamo bisogno di esserci sul campo e
il nostro campo non poteva che essere questo. Non ne abbiamo potuto fare a meno» (p.
15, corsivo nostro).
Un ulteriore esempio di enactment nel caso di un nascente progetto di collaborazione
era relativo alla riunione di Bologna con i responsabili artistici dello spettacolo Hotel
Europa: l’attivazione dell’ambiente poteva essere analizzata ricostruendo le mappe
causali degli avvenimenti 1 .
1 Potevo provare ad isolare questo circuito principale (DMCVN): la percezione di diffidenza iniziale (D)
ha generato un aumento dei punti di vista emersi durante la discussione (M); a sua volta questo a generato
un aumento del tentativo di comprensione reciproca (C) che ha reso possibile un confronto su un numero
limitato di soluzioni (V); tra queste soluzioni è emersa l’ipotesi della collaborazione artistica e
organizzativa (N); il fatto di trovare un sostanziale accordo ha di fatto ridotto la percezione di difficoltà
iniziale (D). Poteva essere un ciclo causale che controbilanciava le deviazioni (ha un numero dispari di
segni negativi, uno) ed era sostanzialmente un ciclo stabile (Weick 1993): il collegamento tra D e C era
stato mediato dall’introduzione di un’ulteriore variabile (M), e i tanti punti di vista differenti emersi
durante il colloquio avevano fornito il tramite per il confronto e la comprensione reciproca; questa aveva
generato una maggiore varietà di soluzioni e di idee valide (V) fino a giungere alla comune idea che fosse
possibile collaborare (creare un network) per migliorare la situazione di insoddisfazione (N). Poteva
sembrare un paradosso rispetto alle aspettative inziali e alla percezione generale al termine dell’incontro,
ma di fatto la riunione con gli operatori dell’est europeo era risultata molto importante: dall’ambiguità di
fondo e dalla diffidenza iniziale si era passati ad una sostanziale condivisione delle soluzioni. La
diffidenza degli operatori si trasformava da diffidenza sui contenuti e sui motivi dell’incontro a diffidenza
formale, relativa alla formula che poteva essere migliore rispetto alle scottanti, deludenti esperienze
passate. In modo più o meno voluto, i partner italiani avevano posto le basi per la loro interpretazione del
contesto in cui si stavano recando; ora avevano una mappa causale attraverso cui leggere la mappa
geografica degli incontri che stavano per attivare (N.d.T.).
454

«Bologna, Teatro Duse, 21 settembre 2000. Attorno al grande tavolo di una saletta
del Teatro Duse si raccolgono numerosi artisti e operatori che hanno lavorato al
progetto “Hotel Europa”. Con loro anche Chris Torch e Goran Stefanovski.
L’incontro stenta non poco a decollare: ci sono difficoltà e diffidenze. Lentamente,
però, la discussione si avvia. Lo spettacolo non ci ha molto convinto, e forse anche gli
artisti non sono pienamente soddisfatti dell’esito della prima.
[…] L’incontro della mattina, quindi, parte sotto nefaste suggestioni. La sala del
Duse è affollata: si sente l’odore di tabacco dell’Est, girano pacchetti di sigarette
bulgare Victory, o le slovene Boss.
Si fa un primo giro di tavolo: Chris Torch si assume il compito di interprete. I primi
455

interventi vertono sulla situazione teatrale e culturale dei singoli paesi. Ci parlano, ma
non credono molto in noi: non sanno chi siamo, che vogliamo. Ci fanno racconti
abbastanza standard, che comunque danno un quadro di ciò che vivono e di come
lavorano.
Poi sta a noi. […] Lentamente, molto lentamente, il gelo si scioglie. Si fa qualche
passo verso la comprensione comune, si azzarda qualche ipotesi operativa. Ma loro non
ci credono fino in fondo, non sembrano convinti, né troppo interessati.
Si uscirà da lì, molte ore dopo, con l’impressione di non aver “creato” quella
comunità, di non aver trovato “quell’incontro” che auspicavamo.
Gli artisti, insomma, sembrano spossati dalla veemente “attenzione” che l’Occidente
ha riservato loro: la diffidenza nei confronti di progetti fatti solo per spillare soldi
dall’Unione europea, di incontri casuali, di scelte unilaterali, li porta lontano».
Quello che segue è un riassunto ragionato degli interventi: ho pensato fosse
opportuno tentare di riportare il flusso della discussione e le parole di ciascuno.
M. F. (coreografo, Slovenia): «In Slovenia si sta discutendo di come sostenere la
produzione artistica indipendente. In questa fase si sta tentando la forma delle residenze
artistiche, incoraggiati anche dal Consiglio d’Europa, che ha invitato il nostro paese a
sostenere maggiormente la cultura».
U. K. (organizzatore, Slovenia): «[…] Si sta tentando, anche all’Est, una politica di
finanziamento dello spettacolo dal vivo legato al progetto, superando la prospettiva del
sostegno fisso. In Slovenia esisteva una tradizione di gruppi indipendenti, quindi il
paese si è trovato maggiormente preparato a gestire il cambiamento rispetto ad altri.
Comunque c’è una grande differenza tra strutture statali e gruppi indipendenti e, anche
per questo, si cerca di colmare il gap avviando progetti residenziali. La produzione
artistica, infine, è sicuramente maggiore della domanda: si può dire che a Lubiana ci
siano più artisti che spettatori. Quindi gli artisti devono guardare all’estero e devono
avere successo all’estero per affermarsi, poi, anche in Slovenia. A questo proposito, le
relazioni con l’Italia non sono “istituzionalizzate”, ma individuali, personali: da noi si
conosce, però, solo il Mittelfest, e non c’è un grande scambio tra i due paesi. […] Il
primo passo potrebbe essere quello di scambiarsi informazioni, il secondo di scambiarsi
idee, il terzo di fare qualcosa, qualche progetto concreto».
D. K. (regista, Macedonia-Albania): «In Albania è molto difficile, allo stato attuale,
capire chi o cosa debba essere sovvenzionato. Fino a qualche anno fa esisteva una legge
per la cultura che definiva una strategia nazionale. Questa legge, però, era interpretata in
modo diverso tra chi la vedeva come una linea generale-politica e chi la intendeva in
modo strettamente pratico. […] Tutto ciò ha scatenato una problematica lotta fra teatri:
alcuni dei quali vivevano bene grazie ad appoggi politici, con finanziamenti che
consentivano anche dodici produzioni l’anno, mentre altri, per tre anni consecutivi, non
sono stati in grado di pagare stipendi e debiti. L’aspetto positivo di questa situazione è
che ha costretto il teatro a una riflessione sulle strutture e sull’attività. Ora, però, si sta
tentando di cambiare una situazione troppo asservita alla politica. Le uniche produzioni
che possono mostrarsi, in questa fase, sono quelle che hanno partner internazionali:
questo è stato capito da molti manager, anche macedoni, che si sono attivati nella
ricerca di coproduttori stranieri. Quello che potrebbe rendere utile il “Progetto
Adriatico”, dunque, è un approccio per piccoli passi: guardare alla realtà locale, senza
pensare a progetti troppo grandi, e intervenire nella produzione di eventi artistici».
N. D. (regista, Bulgaria): «In Bulgaria si vive, a grandi linee, la stessa situazione che
caratterizza l’Albania. Esiste una rete di cinquantadue teatri, alcuni dei quali dovranno
456

essere chiusi per ragioni economiche: il problema è decidere i criteri per chiudere o
sostenere un teatro. Esiste una discreta attività di scambio con altri paesi, una
collaborazione internazionale, ma mancano informazioni e comunicazioni».
I. P. (regista, Russia-Macedonia): «La Russia è molto lontana dall’Adriatico, e ha
una situazione interna molto complessa. […] Tanti artisti si sentono come “sospesi nel
vuoto”. Il problema, allora, è di aprire nuovi spazi dove fare un’attività indipendente dal
potere politico».
Chris Torch: «Esistono vari modi per dare vita a una partnership internazionale, per
esempio puntando alla formazione di organizzatori per lo spettacolo dal vivo».
D. K.: «In Macedonia esistono molti grandi spazi per lo spettacolo, […], ma non ci
sono persone in grado di farli vivere: c’è ancora l’attesa di un segnale di vita da parte
delle istituzioni, e così resta tutto bloccato, fermo …»
Goran Stefanovski: «[…] esiste più di un legame tra i paesi: ma quando verrete,
come amici e colleghi, dovrete stare attenti nel proporre il “Progetto Adriatico”. Il paese
è molto stanco, e dopo tutto quello che ha passato, ora subisce una diversa “invasione”:
oggi ci sono almeno dieci organizzazioni non governative per ogni persona. Il che mi
pare davvero troppo».
D. K.: «Occorre dunque fare una riflessione sul rapporto tra teatro e guerra. La
Fondazione Soros ha finanziato una struttura per artisti che lavorasse nei campi
profughi, in particolar modo nel teatro per l’infanzia e i ragazzi. I giovani trovavano,
infatti, un sostegno reale e concreto nel teatro. […] Quando i profughi sono potuti
tornare alle loro case, la struttura ha continuato a lavorare nella formazione e nel
training per lo sviluppo della cultura infantile. All’inizio questo progetto aveva una
funzione umanitaria, ora ha una valenza politica, sociale e artistica. L’aspetto politico è
stato importante per trovare finanziamenti. […] Il tutto come detto ha una forte valenza
internazionale».
M. F.: «Mi sembra che incontri simili, però, siano piuttosto deludenti. Per quel che
mi riguarda avevo maggiori attese dalle collaborazioni internazionali. Anche per questo
“Progetto Adriatico” mi sembra che si stia costruendo un “pre-teatro” di cui non
sentiamo grande bisogno. Il modo di procedere, invece, per creare qualcosa che
risulterebbe utile e interessante, potrebbe essere quello di collegare e informare, di
collegare informazioni».
N. D.: «Anch’io ho la sensazione che riunioni simili siano piuttosto inutili […]. Qui
siamo come due findanzati, seduti a un tavolino, che devono spostarsi il giorno dopo ma
chiaccherano di niente».
I. P.: «Non sono molto d’accordo: in realtà non abbiamo nulla da perdere a stare qui
a parlare. Si tratta, a mio parere, di ritrovarsi attorno a un tavolo, di nuovo, entro breve
tempo, per discutere di un progetto concreto, al quale potremmo dare la nostra adesione.
Credo che una delle esigenze prioritarie sia quella della creazione di un centro di
documentazione, legato all’informazione e alla formazione».
«La seduta di lavoro si scioglie. […] Da un lato si avverte una cauta apertura, un
interesse generalizzato, a trovare punti di discussione o di lavoro in comune. Dall’altra,
al tempo stesso, si sente quella certa diffidenza, quella ritrosia a sentirsi coinvolgere in
progetti che non siano estremamente concreti ed economicamente stabili. Appare chiara
comunque l’esigenza, avvertita da tutti, di incrementare gli scambi con l’Italia, scambi
molto attivi, invece, con Germania, Svezia, Francia; di aumentare le informazioni e la
conoscenza reciproca; di lavorare su progetti formativi; di intessere rapporti di
coproduzione».
457

«E l’Adriatico è ancora lontano. Dobbiamo ancora attraversarlo. Forse è questo il
problema. […] E si presenta subito un’occasione preziosa per farlo: il Bitef, il maggior
festival di Belgrado, a settembre. Nei giorni delle elezioni».
***
Nel parallelo tra i percorsi di internazionalizzazione delle organizzazioni artistiche e
quelli, ad esempio, delle piccole imprese, appariva chiaro che il passaggio dallo
scambio alla integrazione del sapere sia collegato con la condivisione non tanto di
semplici competenze operative e di base (tipico di forme di internazionalizzazione
gerarchica o mercantile riferibili cioè al prototipo dell’impresa multinazionale) quanto
delle competenze distintive delle singole organizzazioni: proprio quelle capacità e
conoscenze che erano tipiche dell’ambiente locale, il quale «fornisce risorse, relazioni e
conoscenza peculiari, non acquisibili attraverso relazioni standard di mercato 1 ».
Per esempio, risultava possibile dare una risposta, nell’ottica dell’evoluzione dei
processi di internazionalizzazione, alla domanda «A chi interessa la vocazione
transnazionale dei teatri italiani impegnati nel Progetto Adriatico? Ce ne sarà davvero
bisogno?»:
«Quando nell’ambiente locale viene ad attenuarsi il valore competitivo delle risorse endogene,
allora l’internazionalizzazione selettiva delle piccole imprese (circoscritta solo a poche funzioni)
diventa un blocco evolutivo insormontabile. […] In questa situazione alla piccola impresa non
rimane che ridefinire il rapporto tra proiezione locale e internazionale: coinvolgendo nel processo
di internazionalizzazione le attività core dell’impresa, rilanciando in questo modo su una base più
estesa il processo di apprendimento internazionale, e liberando la formula imprenditoriale da un
radicamento locale divenuto troppo stretto». Nella sostanza: «[…] il quadro dei processi di
internazionalizzazione delle piccole e medie imprese risulta al contempo articolato e dinamico:
articolato, in quanto ammette una pluralità di profili soggettivi; dinamico, in quanto offre percorsi
evolutivi che ripropongono in forme nuove lo stesso rapporto locale/internazionale che si è visto
caratterizzare in modo specifico la piccola impresa 2 ».
In termini di processi produttivi (anche del Festival di Avignone), così come le
singole organizzazioni teatrali attivano “a livello locale” nuovi percorsi strategici al fine
di creare nuove opportunità di sviluppo e nuovi modelli di gestione; nel momento in cui
a livello locale vengono meno (in quantità/qualità o intensità) alcune di quelle
conoscenze distintive che possono avviare e completare i processi di creazione del
valore, quelle stesse organizzazioni cercano di integrare le loro conoscenze originarie
ricostruendo e rimodellando il proprio contesto di riferimento 3 . In altre parole,
rileggendo il rapporto locale/globale come l’esigenza di continuare ad evolvere
(attraverso innovazione e apprendimento), le organizzazioni artistiche andavano a
cercare le conoscenze di cui necessitano “a livello internazionale” in modo tale da
“rigenerarle” o “integrarle” a livello locale ricostituendo o arricchendo continuamente il
loro contesto di partenza, col fine ultimo di renderlo, ancora, un ambiente favorevole ai
loro processi di creazione e diffusione della conoscenza artistica.
1 Grandinetti, Rullani 1996: 276 (N.d.T.).
2 Grandinetti, Rullani, 1996: 277 (N.d.T.).
3 Weick, 1997 (N.d.A.).
458

XXXV
(Il Teatro popolare di Jean Vilar. La “rumeur d’Avignon” e il “caso-Jan Fabre” al Festival di Avignone
2005. Il ruolo della critica teatrale nella creazione delle aspettative: profezie che si autoavverano o
opinion leadership?)
Che tratta di come la critica teatrale influisca sul processo di propagazione della
conoscenza artistica, e in cui il lettore prende confidenza con l’idea che la critica possa
fungere da opinion ledear in grado di indirizzare verso la realizzazione delle profezie che
essa stessa contribuisce a creare
«Je veux qu’il soit sincère, grave, profond, se
sachant investi, à l’égard du poète, d’une
fonction créatrice, digne de collaborer à la
même œuvre que lui et de porter, comme lui, la
responsabilité de la culture»
(Jacques Copeau,
nel definire il ruolo del critico)
Il processo di creazione di senso costituiva un fenomeno in cui ci si arrabatta con
ogni risorsa a disposizione: avevamo visto che in svariati episodi di gestione
intervengono le forme pià disparate di dimensioni cognitive attraverso cui alimentare
tale processo. Un esempio molto particolare di possibile discussione era una
valutazione; ma questa diventava o si riconduceva ad una “non-discussione” quando
«all’ascoltatore non vengono lasciate alcuna base per giudicare se il salto valutativo sia
degno di approvazione o di riprovazione». Sempre da una citazione fatta da Karl Weick,
459

straordinariamente eloquente: «quando un critico che sta operando una valutazione
dichiara esplicitamente i criteri utilizzati per arrivare al suo giudizio, insieme ai
fondamenti filosofici o teorici su cui si basano, e quando ha fornito dati per mostrare se
l’esperienza retorica soddisfa o non soddisfa questi criteri, allora ha attuato una
discussione. Il lettore avrà diversi tipi di scelte: può accettare o rifiutare i dati, accettare
o rifiutare i criteri, accettare o rifiutare la base filosofica o teorica dei criteri, e accettare
o rifiutare il salto inferenziale che unisce i dati ai criteri 1 ».
Inoltre, tra le forme di creazione di senso basate sulle credenze avevamo incontrato
anche l’aspettativa. Se provavamo a mettere assieme queste due particolari dimensioni
(discussione come valutazione e creazione di aspettative) potremmo essere in grado di
affrontare l’interpretazione che N. cercò di dare agli avvenimenti del 2005 e che videro
implicati con vigore da un lato i professionisti di quella particolarissima forma letteraria
e giornalistica che era la critica d’arte e dall’altro la direzione del Festival di Avignone
e, in modo particolare, l’edizione del Festival che ruotò attorno alla figura dell’artista
fiammingo Jan Fabre.
«Le credenze possono essere una risorsa-chiave anche quanto sono incorporate in
aspettattive che guidano le interpretazioni e influenzano gli eventi bersaglio 2 ». In tal
senso, come osservava anche Brunsson 3 , «le credenze che sono al centro del
sensemaking per aspettativa assomigliano alle credenze singolari, fortemente sentite,
generiche della razionalità dell’azione più che alle credenze ragionate e specifiche della
razionalità della decisione». Detto altrimenti, le aspettative, se possibile, sono anche più
direttive di quanto lo siano le discussioni, proprio perché hanno la tendenza «a filtrare
l’input in maniera più rigorosa, sollevando un mucchio di problemi relativi
all’accuratezza, all’errore e ai limiti della costruzione sociale 4 ».
Vorrei provare a fornire una rappresentazione il più intuiva possibile di questo
affascinante fenomeno. Bruner, ad esempio, ne La mente a più dimensioni sottolineava
come la “sopresa” costituisca un argomento assolutamente interessante per gli studiosi
della mente in quanto «spalanca una finestra sul mondo della presupposizione: la
sorpresa è la risposta alla mancata conferma di una presupposizione, ossia, com’è ovvio,
di ciò che si dà per scontato, di ciò che ci si aspetta che accada». Usando una immagine
dello stesso Bruner, e semplificando notevolmente la questione, sembra che i nostri
sensi si siano sviluppati per reagire in modo differente alle “versioni attese” e alle
“versioni inattese” del mondo. In modo appena più formale, Bruner desciveva in questi
termini quel processo estremamente dinamico: «il sistema nervoso immagazzina
modelli del mondo che, per così dire, lavorano un po’ più velocemente rispetto al ritmo
delle cose. Se ciò che colpisce i nostri sensi collima con le attese, con lo stato previsto
dal modello, possiamo lasciare che la nostra attenzione si allenti un po’, si diriga altrove
e perfino che si addormenti. Se invece i dati sensoriali contraddicono le attese, allora il
sistema entra in allarme. […] Lo studio delle percezioni umane mostra quanto il nostro
sistema percettivo sia potentemente condizionato da questo principio fondamentale. Le
soglie percettive, ossia la quantità di tempo e di stimoli necessari a vedere e a
riconoscere un oggetto e un evento, sono strettamente dipendenti dalle nostre
aspettative. Quanto più un evento è atteso, tanto più ci riesce facile coglierlo. […]
Quanto più l’informazione è inattesa, tanto più tempo richiede la sua comprensione.
1 Weick 1997: 151 (N.d.T.).
2 Weick 1997: 158 (N.d.T.).
3 Brunsson 1995 (N.d.T.).
4 Weick 1997: 159 (N.d.T.).
460

Tutto ciò è alquanto banale» continuava Bruner «ma presenta implicazioni che non lo
sono affatto. Significa, infatti, che, entro certi limiti che è impossibile definire, la
percezione è uno strumento del mondo così com’è stato strutturato dalle nostre attese.
Inoltre, i processi percettivi complessi sono caratterizzati dalla tendenza ad assimilare,
se possibile, ciò che si vede o si sente a ciò che ci si aspetta. […] In realtà, ciò che gli
esseri umani fanno quando percepiscono qualcosa, consiste nel prendere tutti quei
frammenti che possono estrarre dall’insieme degli stimoli ricevuti e, ove essi collimino
con le attese, nel leggere il resto sulla scorta del modello che hanno in mente 1 ».
E Weick aggiungeva: «L’aspetto cruciale delle aspettative e del loro ruolo nel
sensemaking è che esse possono essere auto-correttive. Quando gli eventi sembrano
divergere rispetto alle aspettative, possono essere accomodati sia le aspettative che
l’evento stesso. La possibilità di un adattamento comune è la lezione importante per il
sensemaking implicita negli studi sulle profezie che si auto-realizzano: […] queste non
riguardano semplicemente i modi in cui i preconcetti erronei influenzano gli effetti e le
dinamiche delle relazioni interpersonali. […] Le profezie, ipotesi, anticipazioni – in
qualsiasi modo si scelga di chiamarle sono strutture minime attorno alle quali può
prendere forma l’input come effetto di una sorta di stimolazione attiva. Tale
stimolazione è spesso guidata dalla credenza, e le credenze che la guidano sono spesso
aspettative. […] Questo significa che le aspettative [delle persone] inevitabilmente
saranno una forza che plasma quel mondo di cui cercano di farsi un’idea. Vedono le
cose che loro stessi hanno costruito. Vedono quello che si aspettano di vedere. Non
sorprende che lo facciano combinando l’attenzione selettiva e l’influnza diretta
sull’oggeto, perché nel percepire si è sempre attivi 2 »
Fatte tali avvertenze, cominciamo il nostro racconto dai primi mesi del 2005.
***
Nato nel 1958 in un sobborgo di Anversa (la parte fiamminga del Belgio), Jan Fabre
era a tutti gli effetti un personaggio noto a livello internazionale, per certi versi un
artista controverso 3 , ovvero vagamente inquietante e con qualcosa di diabolico nei suoi
atteggiamenti e nella sua espressione estetica 4 . Ma era indubbiamente un grande artista
plastico, scultore e coreografo; ma si cimentava anche come attore e cineasta, editore,
autore teatrale e regista: lo stesso Fabre amava definirsi un “artista totale”, alimentando
così la sua immagine multiforme e la sua fama di artista geniale, cosa che per altro ebbi
modo di confermare di persona nell’ambito della sua presenza ad Avignone nel 2005.
Era, infatti, agli eventi di quella estate del 2005 a cui sto per fare riferimento, anno in
cui una sorta di generale “malcontento” colpì l’edizione del Festival. Gli elementi del
1 Bruner 2005: 58-61 (N.d.T.).
2 Weick 1997: 159-161 (N.d.T.).
3 «Sulfureux», come sentii dire e lessi da parte dei francesi (N.d.T.).
4 Artista noto a livello internazionale, con opere e spettacoli realizzati, ospitati e presentati in tutto il
mondo, Jan Fabre resta fortemente legato alla sua terra: considera il fiammingo come lingua principale
attraverso cui esprimere la sua arte e i suoi scritti più importanti sono in fiammingo e solo
successivamente vengono tradotti in francese o in inglese; l’inglese è l’unica lingua in cui, per altro, lo
stesso Jan Fabre si esprime nelle occasioni ufficiali; la sua compagnia teatrale ha sede nel quartiere in cui
è nato e dove tutt’ora risiede la famiglia; il suo obiettivo esplicito resta quello di affrancare un’intera zona
dallo stato di degradazione e di abbandono in cui versa attualmente, cercando di rendere quanto più
accessibile possibile l’atelier ai suoi concittadini. Non è un caso che molte sue opere plastiche siano
sparse per tutta Anversa e per tutto il Belgio (N.d.T.).
461

“caso Avignone 2005 1 ” erano diversi, ma semplificando al massimo l’analisi, mi era
possibile affermare che i contenuti degli spettacoli, riconducibili a quella particolare
forma di teatro contemporaneo di cui Fabre era espressione 2 , avevano profondamente
diviso l’opinione pubblica (spettatori e critica) a causa del linguaggio e della tecnica
(teatrale) utilizzati e della conseguente difficoltà di comprensione dei messaggi. Nei casi
più estremi, come nella “diatriba” tra Le Figaro e Jan Fabre 3 , (un vero e proprio “caso
nel caso”), le critiche più severe rigurdavano l’assenza di un testo teatrale propriamente
detto e, più in generale, la formula stessa del Festival e, quindi, le scelte stesse dei suoi
due direttori.
Nel dicembre del 2004 Jan Fabre era già ad Avignone per lavoro. La Provence,
quotidiano locale della Vaucluse, registrava la notizia il 14 dicembre: «Jan Fabre:
“cerco una bellezza liberata dell’ideologia”. Dopo il regista tedesco Oskar Ostermeier
nel 2004, il creatore fiammingo è l’artista associato della prossima edizione del Festival.
In questi giorni era ad Avignone per lavorare». Tra le righe dell’articolo: «Più
arrabbiato o più impegnato? Ecco dunque Jan Fabre, artistista associato del Festival
2005. Questo lascia presagire una programmazione piuttosto rivolta verso il metafisico
piuttosto che verso il sociale? “io cerco una bellezza liberata dell’ideologia”, spiegava
Jan Fabre, arrivato in tarda serata. Il Festival sarà più centrato sull’artista che sul
cittadino? Vi evocherà più la liberazione dell’individuo piuttosto che di quella della
società? Jan Fabre rivendica, in effetti, un’opera molto autobiografica, e centrata, non
senza provocazione, sul corpo: corpo biologico, sangue e scheletri, bello o mostruoso,
conquistante o asservito, erotico, glorioso, metamorfico… […] L’uomo è l’artista
attraggono irresistibilmente: i suoi “ispiratori” sono Marcel Duchamps o Andy Warhol,
Antonin Artaud – “il più grande pensatore del teatro” dice Fabre “non è solo un uomo
con un metodo ma anche con una linea di comportamento” –. I suoi riferimenti alle arti
plastiche – “la pittura fiamminga primitiva è un riferimento costante per me” – sono
continui, così come le sue ricerche sulle metamorfosi del corpo umano – “ma non
smetto mai le mie ricerche, continuo ancora, sono giovane e ancora un artista con un
ego, si diventa un maestro quando si è più anziani …”».
Ancora su la Provence, questa volta del 5 marzo 2005: «“Festival di Avignone: una
edizione a rischio”. Di Jan Fabre l’artista associato, Vincent Baudriller evoca “la visione
poetica”. Ma l’artista plurale e radicale creerà senza dubbio delle polemiche».
1 Anche in seguito farò riferimento al libro di Banu, Tackels 2005 (N.d.T.).
2 Come il lettore può immaginare, pur non essendo possibile identificare un’unica corrente estetica
nell’ambito delle numerose e differenti esperienze artistiche proposte ad Avignone nell’estate del 2005
(Banu, Tackels 2005), le caratteristiche comuni di questi spettacoli erano comunque delineabili come
segue: ruolo ridotto del testo o meglio l’utilizzo poco “tradizionale” della parola e dei codici teatrali
tradizionali; importanza dell’uso dell’immagine (a volte dai contenuti forti); fondamentale presenza
scenica degli attori/danzatori; commistione tra recitazione e danza nonché utilizzo di linguaggi artistici
differenti (teatro, danza, musica, video, arti plastiche) e delle nuove tecnolgie multimediali; ricerca e uso
di spazi teatrali non convenzonali e di nuove modalità per ottenere forme nuove di coinvolgimento
“diretto” del pubblico (N.d.T.).
3 La storia artistica di Jan Fabre, ovviamente, non poteva essere ricondotta agli ultimi avvenimenti del
2005. La sua arte si era sviluppata lungo un percorso lungo, che lui stesso non esitava a collegare
addirittura alla sua infanzia e giovinezza. A livello internazionale, quindi, l’attenzione per questo artista
non si era limitata agli ultimi mesi di quell’anno. Restando in Francia, ad esempio, già nel novembre del
2004 Fabre era stato duramente criticato per uno spettacolo presentato al Théâtre de la Ville di Parigi (in
presenza del ministro della cultura francese). Ma già dagli anni ’80 e ’90 le sue opere plastiche, le sue
performance e gli spettacoli teatrali avevano cominciato a girare il mondo, diventando un “caso artistico”
di particolare interesse soprattutto per gli addetti ai lavori (N.d.T.).
462

Su Le Monde dell’8 marzo del 2005, in seguito alla presentazione ufficiale del
Festival di Avignone, si leggeva: «“L’uomo in tutte le sue forme nel programma del
Festival d’Avignone”. Jan Fabre presenterà ad Avignone cinque proposte: L’Histoire
des Larmes, creazione per la Corte d’onore del Palazzo dei papi, che aprirà il Festival
l’8 luglio (fino al 13), un incrocio di teatro, danza e musica. Ci sarà in seguito, sempre
nella Corte d’onore, di Je suis sang (conte de fées médiéval), la ripresa di uno spettacolo
mostrato al Festival del 2001 (dal 15 al 17 luglio). Quindi, Jan Fabre arriverà anche con
due monologhi puramente teatrali: L’Empereur de la perte (dal 20 al 22 luglio) e Le Roi
du plagiat (dal 25 al 27 luglio). Una esposizione alla Maison Jean Vilar completerà
questa immersione nell’universo del creatore fiammingo».
Su Le Figaro del 1° aprile si leggeva: «“Tra Avignone e Aix, il grande scarto. Le due
grandi manifestazioni estive si sviluppano secondo logiche totalmente differenti, l’una
si specializza, l’altra si apre”». Secondo Armelle Héliot, ricordando i fasti del passato e
l’idea del “poeta” e di Vilar da cui il Festival era nato, non era dato di sapere fino a che
punto di due direttori attuali potessero aver chiaro l’insegnamento del passato:
Avignone, al contrario di Aix, sembrava si stesse richiudendo su se stessa, al limite
dell’autoreferenzialità, dedicando una programmazione più ai professionisti, al pubblico
“informato”, anch’egli “professionale”. E concludeva: «Amiamo Avignone, ma non
vediamo come il pubblico potrà resistere a lungo ai trattamenti di choc che gli sono
riservati da parte della Città dei papi. L’idea di Vilar resta pertanto pertinente [“l’idea di
un poeta”]».
Libération del 26 giugno dedicava un ritratto completo dell’artista fiammingo,
ricordando lo spettacolo che tanto fece scalpore nel 2004 a Parigi: Crying Body, definito
all’epoca da Le Figaro «blasfemo, costernante, decadente e umiliante». E il nuovo
spettacolo di Jan Fabre L’Histoire des larmes si preannunciava come il seguito di quelle
sue ricerche estetiche, una sorta di trittico assieme a Je suis sang. Fedele alla sua
immagine, interpellato circa la sua presenza ad Avignone, si dichiarò ansioso e pieno di
inquietudini al solo pensiero di lavorare nella Corte d’onore: «è come guardare un
quadro di Jerome Bosch. Ci si senti così piccoli. Immaginate poi le lacrime, il sangue e
il sudore che sono colati tra quelle mura prima di me». Quasi una immagine profetica.
Intanto, prima di Avignone, c’era un “Progetto Jan Fabre” che lo attendeva anche a
Udine, in Italia: tra il 7 e il 18 maggio, il CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli
Venezia Giulia, nell’ambito della XXIII edizione di Teatro Contatto 2004-’05 (marchio
della sua stagione teatrale), presentò tre spettacoli realizzati da Jan Fabre (per
complessive sei serate e otto repliche) ed un incontro pubblico con il famoso artista
fiammingo 1 . Uno dei tre spettacoli era proprio Je suis sang, che avrebbe riproposto
poche settimane dopo nella Corte d’onore.
Il 21 maggio il Corriere della Sera recensiva in questi termini lo spettacolo presentato
a Udine: «“Corpi nudi, feriti, martoriati, incisi (con gioia). Je suis sang di Jan Fabre al
Nuovo di Udine per la rassegna dedicata all’artista fiammingo”. Da scale invisibili
calano fragorosi guerrieri in corazza e slip, subito travolti nella lotta; danzano
vergini/spose in bianco, felici di mostrare il loro “nuovo” corpo; mentre in primo piano
un satiro fuma il sigaro, si travolgono l’un l’altra figure fantastiche alla Bosch. Corpi
nudi, feriti, martoriati, incisi. E, in ogni caso, sangue (finto ma credibile). E’ una tavola
per sacrifi il palcoscenico del Je suis sang di Jan Fabre al Nuovo di Udine ma trasmette
sensualità, godimento perché “uccidere un nemico, o diventare donna è gioia fisica”.
1 Bortoluzzi, Collodi, Crisci, Moretti 2006 (N.d.T.).
463

L’esortazioe dell’artista Jan Fabre, rinascimentale post litteram, “mistico
contemporaneo” per autodefinizione, è allora questa: poiché dal Medioevo ad oggi –
anzi, da 2500 anni – l’immagine spirituale e fisica che l’uomo dà si se stesso è sempre
la medesima, aggressiva, assetata, torniamo alle origini della vita: al sangue, anima del
corpo, flusso, libertà, quinto elemento presocrativo. A impedire che il rosso affresco si
colori di grand guignol è la bellezza: delle immagini, dei corpi senza freni degli attoridanzatori-musicisti
(che per il loro fascinoso corego si farebbero davvero a pezzi). “La
bellezza mi rende felice”, dichiara infatti il colto fiammingo che usa la prospettiva
multipla dentro una cornice classica, fa trascrivere i canti polimorfici medievali in
partitura per pazze chitarre rock, mescola Bibbia e John Lennon, francese e latino. Per il
suo grande rigore, l’insieme di parola, musica, corpi nudi è sublime. E sub limen: non
sconfina mai nel gratuito. Preceduto da Quando l’uomo principale è una donna, assolo
della danzatrice dalle forme androgine Lisbeth Gruwez, Je sui sang è stato seguito in
questi giorni dalla performance L’Ange de la Mort: sullo schermo, William Forsythe,
nel suo magistero di coreografo; dal vivo, Ivana Josic, nella sua perfezione di
interprete».
Il 15 maggio, una recensione de “Il Piccolo”, quotidiano di Trieste, dello stesso
spettacolo: «“Jan Fabre: felicemente rapito dalla bellezza guerriere. Il sangue, nostro
tabù contemporaneo, in un allestimento che vuol fare sensazione”.
Cos’è che la rende felice? – chiede una spettatrice. E lui, Jan Fabre, senza pensarci su
nemmeno un attimo: la bellezza. La bellezza che ti rivolta dentro, che ti attraversa gli
organi, che ti fa esplodere il pianto davanti a una pittura. “Essere rapito dalla bellezza”.
Non è una bellezza canonica quella che rapisce Jan Fabre. Quarantasei anni, capelli
grigi, scompigliati, folti, occhi affaticati e un viso di quelli che dicono che ha vissuto ed
è stato felice molto. Artista indispensabile – si è detto ieri a Udine – per intendere la
storia dell’arte e dello spettacolo dei due decenni appena passati. Jan Fabre ha voluto
essere presente al secondo degli spettacoli che il CSS in collaborazione don la
Fondazione CRUP e illycaffé hanno messo assieme nel progetto “Fabre, omaggio a un
artista totale”, l’iniziativa che prosegue con altri spettacoli da domani fino al 18 maggio.
Si parla di teatro, di danza, di arti visive, in questo incontro che l’artista belga ha aperto
a tutto il pubblico udinese. Si ricordano le sue sculture – rivestite da decine di migliaia
di corazze di coleotteri o da frammenti di ossa animali – i suoi spettacoli fluviali –
cinque, sei, otto ore, nelle quali ripetizione e disciplina diventano valori formali – il suo
interesse per la letteratura mistica medievale e Hildegard van Bingen. “Voglio essere un
mistico contemporaneo” dice. “E’ una professione che non esiste più. Voglio
riabilitarla. Ma nella memoria restano prima di tutto le impressioni dello spettacolo
visto la sera prima, Je suis sang, io sono sangue, dove quelle parole si sono già tradotte
in immagini. Non è davvero il bello classico ciò che lo ispira. Ma una bellezza
selvaggia, guerriera, estrema. La bellezza della pittura medievale e del rinascimento
fiammingo, studiato e amato sulle tavole di Bruegel, Bosch, van Eyck. A volte sembra
proprio che lo spettacolo voglia trasferire in scena le immagini surreali del Bosch pittore
di inferni e paradisi. Soprattutto gli inferni, le torture, la umiliazione e la santificazione
dei corpi. Fabre è un artista corporale e sul corpo esercita le proprie riflessioni. Lo
denuda, lo espone, lo incide, lo apre, lo sconquassa, lo fa sanguinare. “Il sangue, corpo
del futuro, è in me, succo misterioso, visita tutti gli organi”, dice l’affascinante testo col
quale Fabre accompagna questa parata di immagini spesso crudeli, raccapriccianti,
spudorate. Comunque sensazionali, che non lasciano cioè indiffenti. E che sia sangue
vero (come a volte è) o finto (una miscela di tè, vino, vernice colorata) ciò che si riversa
464

in palcoscenico è il tabù sanguineo, questa nostra sacra eredità medievale, a essere presa
di mira. Il fiume rosso carminio che ci attraversa, l’anima liquida che di continuo si
rinnova, mentre in scena, gli interpreti vengono squartati su tavolacci anatomici, le
spose in bianco vengono deflorate, i maschi evirati, la pelle incisa e martoriata. E
brillano coltellacci, spade, sciabole, bisturi, pugnali, e risuona il rumore del metallo da
affilare. Arnesi da macellaio, da chirurgo-barbiere, danze con armature e nudi corpo a
corpo, atlanti della nostra geografia circolatoria, vene a arterie, cicatrici. Un picolo
demonio, liscio e paffutello, fuma il sigaro e guida il sabba di streghe a cavallo delle
scope. “Si riconosce in quella figura demoniaca” chiede qualcun altro tra il pubblico. E
Fabre, scultore della bellezza estrema: “Si, sono proprio io”».
Il 13 maggio era apparsa una intervista su “Il Messaggero Veneto”.
«Jan, come giunge alla scelta dei suoi artisti? Le audizioni per un teatro totale come
il suo saranno sicuramente impegnative e articolate».
«Seleziono i miei danzatori sulla base di prove di tecnica classica e moderna,
sull’interpretazione del repertorio della compagnia e poi attraverso un lavoro di
improvvisazione che tiene conto della personalità e della souplesse. E’ un test che
combina intelligenza e immaginazione, dove la sessualità è un elemento importante. Le
tappe, in genere, sono molteplici: da una serie di audizioni in tutta Europa gli artisti
confluiscono poi ad Anversa, dove sono invitati a seguire i miei workshop. E’ in quel
momento che maturo una scelta per la compagnia».
«Qual è l’ispirazione che muove poi alla creazione?»
«Il mio è un percorso che non è mai cessato. Per esempio, il lavoro che presenterò
stasera, Je suis sang, svela un disegno che attraversa vent’anni di ricerca ed è partito
con disegni e assoli sul tema. Solo negli ultimi periodi ho scritto un nuovo testo sui
significati del sangue: significati sociali, politici, medici, filosofici. Tutto il mio lavoro
creativo è connesso al mio pensiero dell’umanità e dell’arte».
«Partendo dal corpo e utilizzando il linguaggio della danza, come si giunge a un
lavoro come Je suis sang che combina il sangue con il Medioevo?»
«Per me è importante il corpo, non la danza. Tutto il mio lavoro si basa sul corpo:
cos’è il corpo fisico, politico, erotico, sociale. Il corpo diventa un grande laboratorio
interiore ed esteriore. Il Medioevo, poi, mi ha sempre affascinato perché sono
fiammingo e il mio primo incontro con l’arte plastica è stata la pittura fiamminga
primitiva. Guardandola, sono rimasto fisicamente e mentalmente choccato: riguadava il
corpo di Cristo, le stimmate, per me era una grande body performance. Prima d’allora
non conoscevo la performance e l’installazione».
«Il Medioevo è per lei anche la storia di una dualità del corpo…».
«La dualità del corpo si collega alla quaresima e al carnevale. Ecco cosa rimane oggi
nella nostra società di questa dualità: la libertà di mangiare e di muoversi del carnevale
e l’astinenza, il rifiuto mentale della quaresima. Molti sono i segni provenienti da quel
periodo cheh oggi abbiamo perso».
«Lei parla dei suoi artisti come guerrieri della bellezza. Chi sono?».
«Sono i tre tipi di corpo del Medioevo: oratores (preghiera, riflessione, pensiero e
parola), bellatores (combattenti, cavalieri e guerrieri) e laboratores (ricerca e lavoro).
Rappresentano per me tre tipi di espressione corporea scenica che insieme costituiscono
i guerrieri della bellezza, simboli, appunto, della fusione di umanità e bellezza».
«Come utilizza il linguaggio della danza nella sua ricerca?».
«Utilizzo la danza per cercare il corpo: io non sono un coreografo, uno un artista. C’è
una grande differenza».
465

***
Nel passo successivo, i direttori del Festival descrivevano le linee guida del
programma di quella edizione e le caratteristiche di quelle tendenze, linguaggi ed
espressioni teatrali contemporanee:
«[Questi artisti] Ils interrogent, à travers leurs créations, notre qualité d’êtres humain dans sa
dimension sprituel et animale. Ces artistes interpellent le relation que nous entretenons avec notre
corps, nos rêves et nos fantasmes, notre rapport à la beauté mais aussi à la violence qui parfois
cohabitent en nous, notre rapport à la science, à nos limites et à la loi, notre besoin de croire e
d’aimer. Il nous entraînent à penser notre humanité d’aujorid’hui et imaginer celle de demain. En
sondant leur intimité il affirment la possibilité de trouver quelque chose qui s’apparenterait à
l’universel ou au sacré pour, peut-être, réenchanter le monde. En quête d’utopies, ces poètes
recherchent aussi de nouvelles formes théâtrales pour tanscender leur paysage intérieur, leur vision
du monde et les partager dans l’espace et le temps de la représentation. Le corps et le verbe sont
les matérieux premiers de ces artistes de théâtre et de danse qui conçoivent souvent leur création
de façon globale et nourissent leur langage d’autres formes d’arts – cinéma, arts plastiques,
musique, performances – effaçant parfois la frontière entre les genres»
(da l’Éditorial du programme du Festival, Festival d’Avignon, 2005)
Solo poche settimane dopo, ad Avignone, le cose non andarano altrettanto bene, e
rispetto ad Udine l’opinione pubblica fu decisamente divisa. Di seguito una breve
rassegna stampa “ragionata” di due degli spettacoli di Jan Fabre: Je suis sang e
L’Histoire des larmes, quelli che N. ebbe modo di vedere di persona e per i quali, quindi
sentiva di poter, quanto meno dire, “io c’ero ed in effetti…”.
«Jan Fabre, l’agitateur macabre du festival» titolava “La Vie” del 21 luglio. «La
scelta degli organizzatori del festival aveva da far pensare. Perché offrire gli onori del
Palazzo dei papi quattro spettacoli e una esposizione a un artista così diabolico? I
direttori volevano dare a vedere un particolare universo poetico e coerente. E coerente
Jan Fabre lo è di ceto. Le sue creazioni sono il riflesso delle sue ossessioni: nostalgia del
Medioevo, fascinazione per i fluidi corporei (sangue, lacrime, sudore, urina, sperma),
ammirazione per gli insetti, romanticismo utopico, anticlericarismo primario…
Inlassablement, il les reprend d’une création à l’autre et finit par tourner en rondi».
E continuava «[…] Les deux créations présentées dans la Cour d’honneur, l’Histoire
des Larmes et Je suis sang, sont assez soft. Si elles démontrent son indéniable talent de
plasticien – avec de beaux tableaux où les danseurs vêtus de blanc esquissent de subtils
mouvements au milieu de grands récipients de verre –, les textes sont d’une grande
vacuité. Le public ne s’y trompe pas, qui hue un spectacle qui ne le choque même plus,
masi l’ennuie. L’agitateur scénique fait chou blanc. Et quand un danseur urine sous nos
yeux, on se contente de regretter qu’il n’y ait pas eu mieux pour ouvrir le festival.
N’aurait-il pas été plus avisé d’offrir la Cour d’honneur à un artiste comme Jean-
François Sivadier, dont La Vie de Galilée et la Mort de Danton comptent parmi les
grandes réussites d’Avignon?». Jan Fabre dimostrava ancora una volta il suo innegabile
talento di artista plastico ma, la critica cominciava a toccare il fatto che “i testi sono
estremamente vacui”, con una parte del pubblico che fischia degli spettacoli che,
secondo il giornalista, non hanno più nemmeno la forza di soprendere, ma annoiano.
“La Marseillaise” del 20 luglio, nel raccontare l’Histoire des larmes partiva
dall’immagine, già di per sé controversa, del manifesto ufficiale del Festival 2005: “un
466

uomo, di tutta evidenza Jan Fabre, seduto su una tartaruga, su una spiaggia, rivolto
verso il mare: «[…] Abbiamo visto tutti sui muri della città, nelle vetrine dei negozi e
soprattutto sul programma del Festival questa fotografia di una scultura che rappresenta
un uomo un po rigido seduto sul dorso di una tartargura gigante di fronte al mare».
«Il y a deux versions de l’affiche, une représentant l’homme sur sa tortue de profil et
l’autre de dos. Qu’évoque cette affiche? Pourquoi l’avoir choisie pour illustrer ce
cinquante-neuvième festival? Certes, il s’agit d’un photographie d’une œuvre de Jan
Fabre, l’invité d’honneur du festival mais encore…».
Nel domandarsi perché scegliere una simile immagine per il manifesto del Festival,
tanto valeva domandarlo per le strade di Avignone. La divisione tra i punti di vista
relativi al manifesto diventava metafora di come il pubblico aveva accolto, in modo
altrettanto scomposto, spaccato in due, lo spettacolo Histoire des Larmes:
«En cours, les avis des étudiants s’affrontent et les interprétations vont bon train. Le virulence
des arguments ressemble étrangement à celle des points de vue échangés sur le spectacle Histoire
des Larmes. Sur la beauté de l’affiche, deux champs s’affrontent clairement, Cristina et Dalia,
alliées dans leurs goûts, sont formelles “J’aime pas l’affiche du festival d’Avignon”. En la
regardant de plus près pourtant les points de vues affinent et les interprétations sont nombreuses?
Dalia étudiante mexicaine pense que l’affiche est intéressante parce que “nous sommes parfois
comme la tortue, durs et forts à l’extérieur, mais en réalité à l’intérieur nous sommes fragiles”.
Blanca elle y voit “la volonté de l’homme qui veut prendre les rennes de ses sentiments pour se
montrer aux autres”. Lydia ne trouve pas l’affische belle mais pense qu’elle est une bonne
illustration du festival “La tortue symbolise l’acte de création. Dans certaines histoires primitives
sur l’origine de la terre, celle-ci se serait formée à partir d’une carapace de tortue. Cette sculpture
symbolise donc bien le festival, puisque le théâtre est un art très ancien comme la tortue et
l’homme représente les gens de théâtre, c’est-à-dire les metteurs en scène, les auteurs et les
comédiens, ces gens qui utilisent et veulent guider cette immense créativité”. Yuniko (étudiante
japonaise) donne de cette affiche de nombreuses pistes interprétatives: “premièrement, il est
possible que la tortue sumbolise le festival d’Avignon, avec un intérieur (IN) et un extérieur
(OFF). Deuxièmement, la tortue peut signifier l’éternité, c’est un animal primitif, elle vit
longtemps. Elle symbolisent la force et sur elle un homme bien plus petit, qui semble diriger la
tortue. Alors que celle-ci s’avence ver la mer. Il y a donc une sorte d’équilibre entre les duex
êtres.” Cristina y voit davantage une lutte entre “l’Homme qui veut diriger la tortue et la tortue qui
marche vers la mer, on peut penser que la tortue est dominée par l’homme mais elle marche
inexorablement vers la mer, lentement, en toute sécurité, c’est un animal du passé, qui ne voudra
pas changer”». Un modo come un altro perché «il dibattito tra Natura e Cultura sia nuovamente
aperto».
Armelle Héliot su “Le Figaro” del 18 luglio titolava: «“Je suis sang” di Jan Fabre.
Per turisti arrabbiati». E continuava: «La ripresa, giusto per il fine settimana, di Je suis
sang, conferma la pessima impressione della creazione del 2001: la pièce è adescatrice e
l’effetto sorpresa non funzione neanche più. Jan Fabre comunque non manca di idee.
Quando il pubblico entra nella Corte d’onore i danzatori sono già presenti e
compongono un pittoresco quadro à la Jérôme Bosch». La descrizione delle immagini
serano comunque un pochino dissacranti: «[…] un homme, fesses à l’air et un entonnoir
sur la figure, court, une lanterne à la main, tandis qu’un Asterix armé d’un tapemouches
frappe sur des tables métalliques. Un bourreau aiguise ses couteaux, des baignoires
métalliques donnent le frisson, comme les tables frottées frénétiquement par des homme
encapuchonnés. Un amour blond et grassouillet en string pourpre fume un cigare et
attire l’attention en faisant le pitre tandis que la comédienne Els Deceukelier, en robe de
veuve, affublée d’un gros manuscrit sur la tête, toise le public. Le décor est planté,
drôle, spectaculaire». Poi l’avvio dello spettacolo: «L’ingresso dei soldato in armatura,
467

totalmente in concordanza con la facciata del palazzo produce sempre il più bello degli
effetti e il loro ballo meccanismo va conteggiato tra i migliori momenti della serata.
Allo stesso modo, il solo sfrenato di un colosso in armatura, che affronta con la spada
un nemico invisibile resta ugualmente un memorabile momento di danza». Ma,
continuava la giornalista: «quando i pesonaggi parlano, lo spettacolo svolta nel ridicolo,
mischiando scherzi da studenti e Grand-Guignol. Le grida di spose che esibiscono le
loro culottes macchiate di sangue e i gemiti di uomini maldestramente circoncisi con
un’ascia inondati di sangue e che scivolano nelle pozzanghere, la sfilata di mostri con
orribili moncherini e altri traversimenti d’orrore non provocano altro che risa e disgusto.
Mascherate e esibizionismo regnato sovrani sul palcoscenico fino alla scena finale. Se i
muri d’acciaio fatti dai tavoli riversi si rivelano sempre impressionanti, i fiumi di
sangue che dovrebbero colarci sotto sono sfortunamente rimasti bloccati la prima sera.
La Corte d’onore quest’anno non è altro che un imbroglio per turisti attratti da questo
luogo dal glorioso passato. I veri amanti del teatro, quelli che discutono tra loro, trovano
la loro felicità nell’Off o commentano scherzando gli spettacoli dell’In. Josef Nadj avrà
i suoi problemi a ridare nel 2006 l’antico blasone alla città, che non sarà altro, molto
presto, che un grando Off, se la Corte d’onore non ritrova la sua vocazione originale: il
teatro con i grandi testi e degli autentici registi. O dei coreografi con la statura di un
Béjart. Lui fit entrer la danse au Palais des papes» .
Meno duro ma altrettanto critico “L’Humanité” del 18 luglio 2005: «[…] Dura più di
un’ora e meza e, per essere onesti, non ci si annoia un secondo. Danzano tutto il tempo e
banzano bene. Il lavoro dei ballerini sul palsco è impressionante per forza, energia,
audacia. Si potrebbe pensare che ci sia della tirannia in Fabre per riuscire a spingere fino
a tanto, fino all’ultima aferesi di suoi danzatori la cui performance è rimarcabile. “Nous
sommes en 2005 après J.-C., mais nous sommes encore en Moyen Âge”, s’entend-on
dire de manière récurrente. Ed è qui che nasce la polemica. Si, c’è una ambiguità in
questo proposito, ma è la sua vauità assoluta che colpisce in primo luogo. […] Poiché
non è una gran scoperta dire che il mondo va male. Il mondo è più antico del teatro. […]
L’ambiguità, per tornare a lei, riposa tutta su questa fascinazione sistematica della
violenza, qui esacerbata per non dire magnificata. Così facendo, l’artista fiammingo è
sufficientemente astuto per sottolineare delle distinzioni salutati, quasi a ricordare che
siamo a teatro e che qui tutto è un’illusione. Forse è troppo volergli accordare
l’importanza della polemica, vana, circa ciò che voleva significare, al punto di
dimenticare ciò che succede sul palco. Immaginiamo per un istante che le turbolenze del
mondo spariscano dal teatro: avremo delle belle storie tranquillizzanti, che finirebbero
sempre bene…». E concludeva: «On s’indignerait alors d’un théâtre dansé d’une
noirceur volontairement revendiquée. On peut lui objecter qu’il serait temps de
dépasser le simple constat. C’est peut-être générationnel. Lui, comme Rodrigo Garcia,
par example, enfoncent le clou et semblent avoir fait leur petit commerce de la noirceur
du monde».
«Danse, texte, images, plastiques, musique rock pulsante, sa frénésie chauffée à
blanc fait advenir un ordre du monde régi uniquement par le lois de l’imaginaire et du
théâtre». “Le Monde” del 17 luglio spiegava in questi termini quello che non era
percepito proprio come un disastro artistico: «Quella era la sua forza: questa poetica, di
una stravaganza delirante secondo alcuni, trova una espressione organica e un
compimento del disegno. Sulla scena trasoformata in un campo magnetico senza uscita,
il teatro diventa un gestione ultimo, mai visto, che trascina verso dei territori
inesplorati».
468

E in merito al debito di riconoscenza e ai riferimenti di Jan Fabre a Antonin Artaud:
«[…] Jan Fabre peut citer Antonin Artaud. Leurs points communs éclatent dès que l’on
relit par example Le Thèâtre et la Culture. Artaud y assure “qu’il faut croire à un sens
de la vie renouvelé par le théâtre et où l’homme impavidement se rend le maître de ce
qui n’est pas encore, et le fair naître. Et tout ce qui n’est pas né peut encore naître
pourvu que nous contentions pas de demeurer de simples organes d’enregistrement”.
Maestro dell’insurrezione, Jan Fabre riesce con Je suis sang ad attivare una finzione che
getta in faccia al mondo l’appetito di violenza che costituisce l’essere umano. Bisogna
dire che qusto soggetto, per poco che vi si immerga, libera numerose immagini
reversibili». Tra le immagini evocate:
«Rituel orgiaque pour sorciers en rupture de conbustible, cette pièce écharpée par les sons des
guitares donne à voir une expèrience des limites que peu d’acteurs ou de danseurs peuvent tenir
jusqu’au tout. Leur jouissance à faire sauter le couvercle des conventions vaut à elle seule le
détour. […] Après L’Histoire des larmes, sans sauver, la reprise de Je suis sang – premier volet
d’une trilogie sue le corps –, ce rituel de “possession” qui, une fois enclenché, ne connaît aucun
frein, peut faire reculer par son mysticisme secoué: sa déraison spectaculaire néanmoins
s’impose».
I toni non cambiavano neppur nei quotidiani del suo paese. «Jan Fabre: immagini
forti, testo debole», così titolava “La libre Belgique” del 14 luglio:
«Artiste associé d’Avignon 2005, il s’y dévoile sous de multiples facettes. De la plus brillante
– le plasticien, dont l’expo “For intérieur” donne la mesure – à la plus décevante; l’auteur, en
l’occurrence, de L’Histoire des larmes. Si Jan Fabre scénographe a parfaitement intégré l’espace
monumental de Cour (où il créait en 2001 Je suis sang, conte médiéval auquel il donne ici une
sorte de suite Renaissance), il pèche singulièrement par indigence quant au verbe qu’il y injecte».
E, in merito allo specifico spettacolo L’Historie des larmes:
«On voudrait croire, d’abord, à une forme de näveté, de candeur dans le personnage campé par
François Beukelaers, chevalier du désespoir célébrant notre corps douloureux et glorieux, l’eau qui
le compose, les liquides intimes qu’il sécrète, la sueur, l’urine, les larmes. Mais très vite on est
gêné par ses proférations sentencieuses (“la vie est comique pour ceux qui pensent, et tragique
pour ceux qui ressentent”), sinon agacé par la complaisance de ce texte, à mi-chemin de la
dissertation pompeuse et du journal d’adolescent (un pseudo-Diogène hurle à tout vent qu’il
cherche un homme). Ainsi les “ta gueule!” et autres “stop that!” rugis au début face aux
nourrissons braillards se révèlent-ils bientôt prémonitoires. Tout comme le “Save Our Souls” de
chiffons blancs accroché qu mur à la fine, traduit très à propos notre grand “au secours” intérieur.
Tous cela hélas suffit, et amplement, à anéantir le pourtant puissant potentiel plastique de l’œuvre.
Car Fabre demeure un imposant créateur d’images. Très belles, les échelles grimpant à l’assaut du
Palais. Très séduisants, les innombrables vases dont la transparence capte des lumières
somptueuses. Très énergiques et généreux, les plus de vingt acteurs, danseurs, musiciens lancés
dans cette aventure. Très vive, en conséquence, l’impression d’être pris dans un bruyant tourbillon
de vacuité, par une pièce vaine».
Ancora Armelle Héliot, dalle colonne de “Le Figaro” del 9-10 luglio, questa volta,
però ad osannare il Jan Fabre-artista plastico:
«Le Bic. Stylo Bic. Comme le baron. Le bleu Bic. La longue patience et la rage, mêlées.
Flambant haut. Et bleu. De toutes les pièces de Jan Fabre réunies pour une exposition qui prétend
qu’elle livre un peu de son âme en accrochant aux cimaises et en installant au milieu des salos de
l’hôtel de Crochant certaines de ses œuvres plastiques, ces dessins au stylo Bic sont les plus
puissants, les plus singuliers, les plus spécifiques. On les montre mois souvent que les films, les
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vidéos de performances, les installations avec cire et scarabée ou les personnages avec punaises et
clous, les dessins de tortues, l’os animal fût-il humaine – les vertèbres du pauvre sapiens. On les
montre moins parce que celui qui assure qu’il nous livre ici son “for intérieur” est un habile
stratége de la dissimulation.
L’épate, l’esbroufe, voire la provocation, Jan Fabre les pratique en toute volonté. On est pas
certain qu’il calcule lucidement tous ses effets. Ainsi, lorsque, il y a quelques années, il avait
demandé, par un courrier officiel adressé et à la direction du festival et à la Société des auteurs et
compositeurs dramatiques (SACD) organisatrice du cycle “le vif du sujet”, quelques dépouilles de
“chiens fraîchement morts” (sic! et cela ne s’invente pas, on a lu les lettres à l’époque et ce n’était
pas des faux, et on a lu aussi les réponses en appellant à la loi française) pour “accompagner” un
solo par ailleurs inoubliable de danse donné dans une chapelle, on ne veut pas croire qu’il ait agi
dans la clarté d’un desir d’horrifier…
[…] Il y a dans l’exposition présentée dans le cadre de la Maison Jean Vilar, des signes de
réconciliation qui ne peuvent laisser indifférent. Mais on aimerait beaucoup que la direction du
festional dise pourquoi cette exposition n’est pas dans le grande chappelle du Palais des papes où
elle prendrait toute sa force et son sens. Maia, d’abord, en ce monde, en ce 59e Festival tellement
bien ancré en son temps, peut-on appuyer sur le mot “sens” sans que l’on pense que l’on dit des
gros mots? La réconciliation, c’est celle de l’institution avec l’administration du festival. Mais
n’est-ce pas par défaut que la Maison Jean Vilar se voit accueillir cette manifestation?
Nous avons dit, on le répète, que les espaces ne conviennent pas aux travaux de Jan Fabre. Il y
a ici des pièces qui appellent la grandiose mise en scène d’un palais médiéval. C’est donc
dommage. Mais cela rassurera les tièdes. Cela fera des œuvres d’un artiste exaspérant par ses
faiblesses ou son cynisme – parce qu’après tout, pourquoi se refuser à la mode? – des objets de
consommation bourgeoise. Ce qui est dommage. C’est faire peu cas de ce “for intérieur” que Jan
Fabre dit mettre à l’épreuve dans ce parcours qui pourrait être d’initiation».
Salvo poi stroncare letteralmente lo spettacolo di esordio al Festival di Avignone.
«“L’Histoire des larmes” de Jan Fabre. Happening puéril». Altro titolo de “Le Figaro”
dell’11 luglio, con la cronaca completa della serata della “prima” dello spettacolo di Jan
Fabre, funestata dalla presenza degli intermittenti dello spettacolo e …del Ministro della
Cultura:
«Les intermittents qui ont tenté de saboter la soirée d’ouverture per leurs hurlements ne se
doutaient pas qu’ils allaient susciter le gag le plus drôle de la soirée. Après avoir patiemment
attendu que le tapage diminue, les artistes, hommes et femmes en costume blanc allongés sur des
oreillers, ont commencé le spectacle en criant eux aussi à qui mieux mieux, simulant la douleur, et
couvrant les voix des perturbateurs qui en devenaient ridicules!
L’Histoire des larmes de Jan Fabre n’a rien en commun avec The Crying Body que le metteur
en scène anversois a présenté cet hiver, au Théâtre de la Ville. Pas de quoi s’émouvoir cette fois,
Jan Fabre ayant limité ses provocations à quelques plaisanteries de potache, telle la scène du bon
gros garçon juché sur une échelle, qui exhibe son sexe pour se soulager dans un flacon qu’il
montre fièrement au public!
On ne comprend pas comment le plasticien qui fait preuve de tant d’imagination et de talent
dans les œuvres qu’il expose à la Maison Jean Vilar puisse se satisfaire d’une création aussi
brouillonne et vide de sens pour inaugurer le Festival dans la Cour d’honneur. Après les pleurs et
hurlements des neuf personnages que neuf autres tentent de consoler par tous les moyens, y
compris la fessée, un Chevalier du désespoir en grand manteau de fourrure récite d’une belle voix
grave un texte creux et redondant à demi emporté par le vent et que personne ne cherche à
comprendre tant il ressasse les mêmes mots, “larmes, sueur, pisse, etc.”. Jan Fabre n’expose que
ses fantasmes dans ce long monologue, fil conducteur d’un spectacle purement visuel. Les dix-huit
danseurs dont on admire l’énergie et l’abnégation se déshabillent, brandissent leurs slips à bout de
perche, se promènent à demi nus ou courent comme des hystériques dans un asile psychiatrique,
au rythme de cinq tambours géants disposés sur les côtés du plateau. Un Diogène en caleçon vert,
grosses lunettes, longue barbe et tignasse hirsute, traverse réguilièrement la scène, lanterne à la
main, à la recherche d’un homme, avant de regagner son tonneau. C’est un des quelques gags plus
ridicules que drôles qui rompent la monotonie engendrée par ces “larmes” qui n’émeuvent
personne.
470

Le spectacle comporte néamoins quelques belles images, classiques comme l’apparition d’une
femme en robe blanche à une haute fenêtre du palais, et une idée vraiment originale, digne du
plasticien, quand les danseurs accrochent sue le mur, à l’aide d’échelles, d’innombrables
mouchoirs pour composer les lettres SOS qui forment ensuite “Save our Souls”. Des centaines de
vases, pots, éprouvettes en verre symbole de récipients pour recueillier les larmes ou autres
humeur du corps – disposées sur le plateau et soigneusement éclairées – font également bel effet,
mais cela est peu, et les batailles d’oreillers, les grenouilles qui coassent, les garçons qui ronflent
et les habituelles exhibitions de nus – les femmes heureusement ont des corps splendides – ne
suffisent guère à combler la soirée. Porquoi utiliser le majestueux cadre du Palais des papes pour
ce genre de happening puéril et déjà ringard? Le public y attend du théâtre ou de la danse, peu
importe, mais un spectacle de qualité, de consistant et d’enrichissant. La Cour d’honneur n’est pas
la cour des Miracles».
Anche il principale quotidiano economico francese, “Les Echos” del 12 luglio,
prestava attenzione al Festival di Avignone e al suo artista associato fiammingo:
«C’est, en principe, un spectacle sur les larmes. La soirée commence par les cris d’une moitié
des acteurs-danseurs; dans le vaste espace de la cour où se dresse une succession d’échelles, ceuxci
se roulent à terre en hurlant, tandis que l’autre moitié des interprètes fait mine de les apaiser.
Rien n’y fait. Habillés puis nuis, les malheureux hurlent toujours. C’est alors que la soirée est prise
en main par un meneur de jeu, appelé “Chevalier du désespoir”, qui porte la parole de l’auteur. Ce
personnage, joué avec un agréable roublardise par François Beukelaers, nous explique tout: il ne
s’agit pas seulement des pleurs, mais des principales sécrétions du corps, larmes, sueur et urine. Et
l’aède de développer longuement l’idée que “pisser” est un vrai bonheur, une véritable forme
d’expression, tandis que les acteurs mâles agitent leur organe sexuel pour simuler l’acte qui
produit des “larmes génitales”! Le grand enjeu de la soirée va être de recuellir les larmes en tout
genre. Le palteau s’encombre de récipients de toutes tailles, avec lesquels les danseurs font
d’invraisemblambles numéros d’équilibre. Au terme de tableaux qui alternent le déchaînement,
l’apaisement et la clownerie, le porte-parole se retire en célébrant sa propre pensée “médiévale”.
Désormais Jan Fabre va éprouver la nudité du scarabée. Sour la carapace, un cerveau poétique
proche du néant! Quand il écrivait en latin comme dans “Je suis sang” (qui sera redonné
prochainement en Avignon), on pouvait imaginer que ses mots obscurs, joués trop vite pour qu’on
puisse les saisir, détenaient une magie à nulle autre pareille. Une fois mis à nu, comme ses
danseurs, son language et sa pensée s’avèrent d’une affligeante insignifiance. Pauvre provocation.
C’est celle d’un collégien attardé, d’un pseudo-révolutionnaire institutionel. On ne aime pas moins
sa troupe. D’une magnifique vitalité. Quand il lui laisse la liberté de danser, elle est proche de la
transe, sur fond de tambours énervés. A ces moments-là, le spectacle prend un éclat qu’il perd
aussitôt quand tout ne ressemble plus qu’à des parcours obligés (jouer avec l’objet qu’on vient de
mettre sur la scène, jeter ses vêtements et les reprendre, et ainsi de suite).
Il y a vingt-cinq ans, Jan Fabre introduisait quelque chose de neuf avec un art de la répétition
metelée des gestes. L’an dernier encore, sa décortication des mouvements d’une danseuse seul,
dans une chapelle avignonnaise, était un magnifique travail de précision. La conclusion s’impose:
Fabre est plus un chorégraphe qu’un poète. Il n’est en rien le génie tous azimuts qu’il voudrait
être. On sauvera aussi le plasticien, dont on peut voire une série d’œuvres à la Maison Jean Vilar
sous le titre “For intérieur”: n’y figurent pas seulement ses agglomérés de scarabées, mais aussi
des dessins au crayon, des peintures au Bic et à l’acrylique, où il maîtrise son propos, qui est de
trouver un moyen terme entre la technique des grands maîtres et une absudité toute moderne.
Mais, quand , sur la scène, il étale ses larmes, c’est à pleurer».
Le “Le Monde” del 10-11 luglio dedicava un lungo articolo agli spettacoli di Jan
Fabre ad Avignone, in particolare con riferimento alla rappresentazione di apertura del
Festival, sempre carica di particolari significati:
«Le corps selon Jan Fabre laisse Avignon perplexe. Très attendue, “L’Histoire des larmes” de
l’artiste flamand a ouvert le 59 e Festival d’Avignon, vendredi 8 juillet. Un mètissage de thèâtre et
de danse dont la beauté plastique ne masque pas le déficit de sens.
471

Avant même que L’Histoire des larme, spectacle mis en scène par Jan Fabre, ouvre la
cinquante-neuvième édition du Festival d’Avignon, la saga a failli tourner vinaigre. Vendredi 8
juillet, à 22 h 20, au moment où des personnages vêtus de blanc apparaissent sur le grand plateau
de la Cour d’honneur du Palais des papes, des cris retentissent en haut des gradins. On entend un
mot d’ordre: “Dehors le ministre!” hurlé, scandé, par plus d’une quarantaine de personnes debout
et frappant les mains. Parmi les spectateurs, le ministre de la culture et de la communication,
Renaud Donnedieu de Vabres, ne bouge pas. Le fracas se pursuit pendant vingt bonnes minutes,
divisant le public: en bas des gradins, ceux qui réclament le spectacle et en haut ceux qui se
rebellent et ont payé leur place pour le faire savoir. Selon le service de presse du Festival, les
agitateurs seraient des membres de collectifs de précaires. Quelques minutes auparavant, sur le
parvis du Palais des papes, des groupes de personnes distribuaient des tracts au nom de la
Coordination national de intermittents et précaire, signés avec le soutien d’Alternative libertaire,
du Non socialiste, de la Ligue communiste révolutionnaire. Le spectre de l’été 2003, avec les
annullations des festival, a un bref instant plané sur le Palais des papes.
Vincent Baudriller, directeur du Festival d’Avignon, a alors sauté sur le plateau avec Jan Fabre.
“Vous avez pu vous exprimer, laissez à leur tour les artistes s’exprimer”, a-t-il lancé. Sous les
huées et les applaudissements, les vingt-trois acteurs-danseurs et musiciens de la troupe du
Flamand installé à Anvers, artiste-associé de cette edition d’Avignon […], prennent d’assaut la
scène.
Pour le metteur en scène, plasticien et perfomer, qui place son œuvre sous le signe de la
confrontation à tous les niveaux, le défi ne manque pas d’ironie. Surtout que le premier tableau de
son Histoire des larmes semble directement faire écho aux hurlements des manifestants: étalés sur
le dos, les jambes en l’air, les personnages, tous habillés en costards blancs, jouent les gros bébés
en braillant à qui mieux-mieux. D’autant plus fort d’ailleurs qu’il s’agit bel et bien de couvrir les
voix des manifestants. Et ça marche! Du coup, on rit (un peu jaune tout de même) et le spectacle
prend soudain un goût violemment farceur en se déséquilibrant vers le grotesque.
Cette veine, dans laquelle Jan Fabre exelle, finit par étrangement colorer la pièce. Après avoir
étouffé leurs bébés hurleurs sous les oreillers, les parents n’ont plus qu’à hululer leur douleur en se
répandant, tandis qu’une femme essore des mouchoirs trempés pendant les presque duex heures du
spectacle. Fable de l’humanité passée au filtre de ses larmes et autres humeurs corporelles telles la
sueur ou l’urine, L’Histoire des larmes tire sur les ressorts d’une grandiloquence qui peut parfois
être drôle mais sombre aussi dans le gag.
Revendiquant un corps humide, vivant, jouissant et libre, loin de toute retenue et aseptisation,
Fabre fait passer le message à travers trois personnages: le Chevalier du désespoir (François
Beukelaers), le Rocher (Anny Czupper) femme et mére pleureuse professionnelle, et le Chien alias
Diogène (Geert Vaes), assurément le plus drôle de toute l’entreprise, qui jaillit de son tonneau
comme un diable en slip vert et cherche un homme pour mieux lui pisser dessus.
Entre ses incartades, quelques images somptueuses et inédites s’intercalent. Sur le plateau
cerné par des échelles et des vases en verre transparent de toutes les formes et proportions, les
dansuers, nus, se transforment en porteurs de vases, sorte de sculptures vivantes mi-chair, mi
verre. Ces récipients sont préts à recueillir leurs sécrétions mais aussi les larmes de Dieu,
autrement dit la pluie, que les interprètes réclament à grands pas glissés et élastiques.
Danse d’appel au déluge, placée sous le signe de la transe grâce aux percussions orageuses
interpretées en direct (la musique, d’une impeccable fulgurance, d’Eric Sleichim), L’Histoire des
larmes se piège parfois dans son jeu d’accessoires pour finir par s’en servir comme alibi. La beauté
plastique ne suffit pas toujours à muscler le sens d’une image, aussi saisissante soit-elle. Lors-qu’à
la fin les mouchoirs accrochés les uns à la suite des autres le long composent le mot “S.O.S.”, on
ne sait plus tout à fait de quelle urgence ni de quel sauvetage il s’agit. Même si la célébration du
corps dans sa crudité et sa vérité est évidemment au cœur de la pièce, son propos esplose au point
de se perdre de vue.
Vendredi 8 juillet, les spectateurs sont visiblement restés perplexes. Jan Fabre était très
attendu. Plus encore que d’habitude. Flambeau de cette édition avignonnaise, il incarne un
éclatement de la forme théâtrale classique dénoncé par certains. Et son spectacle The Crying Body,
(Le Monde du 26 novembre 2004), présenté au Théâtre de la Villette à Paris, lui a valu d’être
vilipendé devant le Parlement flamand par un député du Vlaams Belang, parti d’extrême droite.
Coup de poing dans les conventions et la décence avec ses femmes en train de pisser debout et sa
scène collective de masturbation, The Crying Body déchiquetait les apparences pour revendiquer la
vérité de l’humain au plus près de lui-même. Avec cette Histoire des larmes, Jan Fabre a
472

frénétiquement occupé la scène avec le talent incontestable qu’on lui connaît, mais sans nous
liquéfier d’émotion.
Deuxième spectacle de la trilogie sur le corps, L’Histoire des larmes, servie haut les cœurs par
une compagnie d’interprètes de haute volée, prolonge Je susi sang, crée pour le Festival d’Avignon
2001 et qui sera repris dans une nouvelle version au Palais des papes»
«Avignon commence très mal» titolava “France soir” dell’11 luglio. «Rarement on a
vu spectacle inaugural faire autant l’unanimité pour en dénoncer… la nullité. L’Histoire
des larmes de Jan Fabre, qui est à l’évidence un spectacle raté, a été copieusement huée
par le public lors de sa première représentation, vendredi soir:
[…] Le spectacle a commencé sous les huées des militants, rapidement recouvertes par
d’autres cris plus efficaces, ceux des interminables vagissemments de bébés hurleurs déboulés sur
scène. Jan Fabre a décidé de nous raconter L’Histoire de larmes, et la vie commence toujours par
les pleurs du nouveau-né, c’est bien connu, et bien cliché. S’ensuit une heure et cinquante de
bribes de phrases ineptes avec vingt danseurs et trois acteurs dont l’un, ermite comme Diogène
dans son tonneau, nous répète: “Je suis un chien qui cherche les hommes”. Un autre est “un
chevalier du désespoir” qui veut “sauver le Moyen Age de la Renaissance” et affirme que “la
sueur, la pisse et les larmes sont plus sincères que mes paroles”. Le texte, censé être poétique, n’a
rien à nous dire d’un beau sujet de départ: le corps, selon Fabre, est aussi fait de fluides, de larmes
et de sueur. Malgré quelques belles images comme ces souffleurs de larmes, et ces porteurs de
verres censés se remplir de pleurs, on reste de marbre. On aurait aimé pleurer de rire ou en raison
de la beauté, mais c’est juste à pleurer, tout court.
On en voudrait à Jan Fabre s’il ne nous faisait découvrir ses grands talents de sculpteur à la
Maison Jean Vilar. Quelle imagination fertile et quel humour débridé, dans ces autoportraits
géants faits de punaises dorées, dans ces croix devenant épées, cette Nature morte d’un paon géant
traversé par un cercueil, au ces champs de bataille constitués par des armées de scarabées! C’est
drôle, étonnat et spirituel, à l’image de sa statue inagurée dans Avignon par le ministre: un
immense buste de Fabre en bronze, L’Homme qui pleure et qui rit, d’où jaillissent des gouttelettes
d’eau et un son de rire. C’est kitsch, mais très drôle».
Nell’intervista apparsa sempre l’11 luglio in calce alla recensione di “France soir”, e
concessa dopo la prima rappresentazione de L’Histoire des larmes, Jan Fabre commentò
l’accoglienza tiepida che il pubblico gli assicurò.
Il titolo dell’articolo-intervista era eloquente circa il pensiero che veniva attribuito a
Fabre: «Jan Fabre, créateur flamand: “Le public pense comme il veut”».
«Qual è la sua reazione dopo la prima che non ha propriamente sedotto il pubblico?»
«Il pubblico pensa ciò che vuole» esordì Jan Fabre, «per noi, in ogni caso, le condizioni
della recitazione sono state estremamente difficili. Il debutto dello spettacolo è stato
molto perturbato, abbiamo dovuto attendere quasi un’ora al freddo, c’era evidentemente
una energia molto negativa. In quel momento mi sono anche accorto che la Corte
d’onore non era una buona scena per il soggetto. Nessuno poteva vedere le lacrime, la
traspirazione dei corpi, in uno spazio così grande. Je suis sang, che sarà ripreso nella
Corte d’onore si presta molto di più a quel luogo».
«In questo spettacolo» domandò il giornalista «ci sono molte meno provocazioni
rispetto a Je suis sang. Ha messo la testa a posto?»
«Assolutamente no» rispose Jan Fabre, «Lei sa che io non calcolo mai il livello di
provocazione perché nessuno sa come le persone reagiscono. Ciò che è sicuro è che il
sangue rivela violenza, così come con le lacrime volevo mostrare la poesia del corpo.
Cambia tutto».
«Lei è all’origine di molti spettacoli invitati quest’anno. Cosa risponde a quanti
trovano che non vi è più del teatro in questi spettacoli?»
473

«La definizione del teatro è facile, sono degli artisti che vengono sulla scena di fronte
ad un pubblico. Allora tutto è teatro, anche se non vi è un testo. Credo che bisogna
rispettarci, rispettare gli artisti. Ci trattano male, mentre noi siamo dei creatori, gente
seria che prende seriamente quel che fa».
«Ha inaugurato una sua statua ad Avingnone, L’Homme qui pleure et qui rit 1 , nella
quale lei tiene in mano un libro intitolato Je suis une erreur [Io sono un errore]. En êtesvous
une?»
«Quel libro è il titolo di una delle mie pièce. Non penso di essere uno sbaglio, ma per
molta gento lo sono senz’altro...».
***
«Parlare del pubblico o parlare per il pubblico?» Era il titolo del saggio che Jean-
Louis Fabiani, Damien Malinas e Emmanuel Ethis aveva scritto per il libro curator da
Georges Banu e Bruno Tackels, Le cas Avignon 2005. Regard critiques, dedicato
proprio ai fatti di quella edizione del Festival di Avignone.
Il loro punto di vista su quella faccenda mi incuriosiva molto: oltre allo sguardo
“scientifico” di tre studiosi di sociologia della cultura; ovviamente loro fornire un
contributo collegato anche al loro sguardo di “osservatori” oramai attenti e permanenti
delle vicende del Festival 2 . Ma c’era di più.
«Se il pubblico di Avignone costituisce fin dalle sue origini un insieme socialmente e
culturale abbastanza coerente che lo distingue per diversi aspetti da altri grandi incontri
estivi […] è anche impossibile concludere che si tratti di un’attore collettivo che possa
levarsi come un uomo solo. Quali che siano le forme che l’offerta di spettacolo ha
1 La statua, anch’essa oggetto di aspre polemiche dovute al costo presunto dell’opera (pare a carico
dell’amministrazione comunale e di quella regionale) fu in effetti posizionata nel Giardino di Urbano V,
sotto gli alberi e le antiche mura del lato ovest del complesso apparato di strutture adiacenti e, in parte
collegate, al Palazzo dei papi (N.d.T.).
2 Partendo dalla constatazione che il Festival di Avignone non era un festival estivo come tutti gli altri,
avevano buon gioco a sottolineare come quel luogo privilegiato in cui era possibile tanto discutere di
culatura e di teatro, tanto affrontarsi apertamente articolando l’eterno confronto tra politica e cultura. «Il
lavoro di oggettivazione che permette l’analisi non passionale del pubblico permette di apportare un
contributo di altro genere rispetto al punto di vista interessato e di mobilitazione di persone che cercano di
solo altri sostenitori per la loro causa». Una prima questione: il dibattito e la critica, anche quella che si
era manifestata in passato al Festival di Avignone, mirava sempre a mettere in dubbio la sopravvivenza
stessa del Festival. Nella storia di Avignone si erano sprecati i falsi pronostici di una prossima
distruzione, implosione o morte naturale della manifestazione. In particolare «se il tenore generale delle
recriminazioni contro il gruppo dirigente precedente – Bernard Faivre d’Arcier e Christiane
Bourbounnaud – era di natura completamente differente rispetto a quello indirizzato oggi al nuovo gruppo
– Vincent Baudrillier e Hortence Archambault – vi sono comunque delle analogie strutturali tra le prime e
le seconde: ritroviamo la problematica di una adulterazione dello spirito originale, del dimenticare il
proposito civico di Jean Vilar a vantaggio delle nuove forme di considerazione che firmano il certificato
di morte del vero teatro». A seconda della natura della critica giornalistica, i tre studiosi, in effetti,
individuavano una prima dimensione del fenomeno secondo cui: in un caso potremo avere una visione
tipicamente d’avanguardia, progressista, fustigatrice delle derive commerciali o consensuali alla
programmazione (principalmente si tratterebbe della stampa di sinistra e si iscriverebbe in una
dimensione apparentemente poco istituzionale); in un altro caso, la critica sarebbe collegabile ad una
dimensione più conservatrice e istituzionale, spesso sostenuta dalla stampa di destra o dai media più
generalisti. Ma, segnalavano anche che «la profezia apocalittica, che costituisce un argomento costante
del discorso culturale, non può essere ricondotta ad un’unica “semplice” dimensione». Esprimeva in
modo permanente una tensione che ruotava anche e soprattutto attorno agli obiettivi che dovevano essere
assegnati ad una istituzione culturale (Banu, Tackels 2005: 44-46) (N.d.T.).
474

potuto assumere nel tempo, vi è sempre una costante: uno spettacolo non può essere
apprezzato se non è aperto alla discussione pubblica. Il visitatore che arriva per la prima
volta al Festival è sempre sorpreso dal carattere particolarmente pregnante di questo
quadro di discussione del teatro, della sua iscrizione cittadina». La riflessione
successiva mi sembrava ulterioremente interessante: «è per questo che il Festival, il
quale nel corso del tempo ha tenuto conto delle costrizioni legate alle trasformazioni nei
modi di consumo culturale, ha sempre resistito alla tendenza formattatrice del
divertimento estivo. Il carattere “studioso” del Festival sopravvive all’evidenza, ai
riorientamenti successivi o alla varietà degli stili di direzione: Avignone include un’arte
della disputa che l’osservatore occasionale può intepretare come il sintomo di una crisi
finale». Poco più avanti leggevo come al Festival di Avignone vi fosse un modo
particolare di rapportarsi tra organizzatori, attori, registi e spettatatori: «il Festival
permette il manifestarsi di una comunità il cui principio organizzatore risiede nella
legittimazione attraverso l’istanza stessa del Festival del “prendere la parola” e
nell’essenza del teatro attraverso l’insieme dei partecipanti. Il dispositivo esiste dai
tempi di Vilar: non si tratta di un elemento di decoro, e anche se non è sempre attivo e
non è in grado di mobilitare tutti gli spettatori, resta comunque un elemento costitutivo
del patto. Avignone resta fondato sulla affermata compresenza di attori e spettatori. Per
essere chiari: l’immagine di un Vilar piuttosto moderato, esteticamente come
politicamente, non è completamente falsa. Ma essa tende a occultare un’altra
dimensione, forse più centrale di una sperimentazione cruciale riguardante il posto
dell’arte nella città e i fini della città in quanto tale».
In effetti, già durante l’estate del 2003 (e Bernard Faivre d’Arcier non mancò di
ricordarlo nel tentativo di giocare fino in fondo la carte della legittimazione) il Festival
aveva dimostrato di poter cristallizzare il dibattito pubblico e di contribuire a quella che
Fabiani, Malinas e Ethis chiamano «una intensificazione emozionale delle sfide cultuali.
Avignone era simultaneamente un sintono e un sismografo, un emblema della nazione
riunita “sotto il cielo provenzale” e un fermento di destabilizzazione».
«Il carattere scandaloso del Festival era d’altro canto stato oggetto di molti articoli
nella seconda metà di giugno e il pubblico era già stato preparato da questa cronaca di
un disastro annunciato. Senza mettere in questione la sincerità dei giornalisti ostili a
questa edizione del Festival, bisogna segnalare l’organizzazione coerente di un quadro
di interpretazione sistematicamente ostile all’interno del quale tutti gli elementi, fossero
anche dei comportamenti ricorrenti nella storia del Festival, potevano dare senso ed
esprimersi come una rivolta dello spettatore. […] I giornalisti ostili alla
programmazione 2005 hanno dunque rinforzato la loro convinzione e hanno per così
dire prodotto essi stessi l’avvenimento che dovevano descrivere. Notiamo
semplicemente che vi si trovano tutti i caratteri tipici di una self-fulfilling prophecy
attraverso la quale l’avvenimento accade in parte per la forza dela parola che ne ha fatto
oggetto di annuncio».
Scriveva Walter Lippmann: «Quali che siano le prove di ammissione, l’ambiente
solciale, una volta formatosi, non è una mera classe economica, ma qualcosa che
assomiglia di più a un clan biologico. L’appartenenza è connessa intimamente
all’amore, al matrimonio e ai figli, o, per parlare più esattamente, agli atteggiamenti e ai
desideri che vi sono implicati. Perciò, nell’ambiente sociale le opinioni si imbattono nei
canoni della Tradizione Familiare, della Rispettabilità, del Decoro, della Dignità, del
Gusto e della Forma, i quali compongono l’immagine che l’ambiente sociale ha di sé,
475

un’immagine inculcata con assiduità nei figli. In questo quadro viene dato tacitamente
ampio spazio a una versione autorizzata di ciò che ogni ambiente sociale è invitato ad
accettare nel suo intimo come posizione sociale degli altri 1 ».
E se fosse stato questo l’errore di Jean Vilar, l’anello debole del suo incredibile
lavoro a favore di un “teatro popolare”, diventato presto oggetto di una definzione
generale da “istinto del gregge” da parte dei “figli” del grande fondatore, poco disposti
ad apprendere la lezione ma più propensi ad “accettare quanto la collettività imponeva
loro”? Ancora una volta, l’incombente peso della storia.
1 Lippmann 2004: 39 (N.d.A.).
476

XXXVI
(Il Teatro popolare di Jean Vilar. Il Festival di Avignone vissuto dagli spettatori. “Avignon, le public
réinventé”: la manipolazione delle esperienze artistiche condivise)
Dove si vede come gli spettatori vivono il sogno del Festival di Avignone
1 Le citazioni sono tratte da: Blœdé 2006 (N.d.T.).
«C’est la matière que nous construit et non
l’inverse. Il faut donc lui donner rendez-vous,
être ouvert pour pouvoir être sensible à cela 1 »
(Josef Nadj)
477

«Paso Doble» nell’Eglise des Celestins
«Comme la première répétition consistait à lire
toute la pièce, j’ai attendu mon tour, j’ai dit ma
réplique: “Qui es-tu? Comment tu t’appelles?”.
Et puis je suis parti en déclarant que, de ma vie,
jamais je ne ferais de théâtre. J’étais tellement
vexé… Mais il fallait quand même que je bouge,
alors j’ai choisi de faire de la lutte grécoromaine»
(Josef Nadj)
Per quanto nel suo teatro utilizzi assai poco la parola, Romeo Castellucci è
straordinariamente espressivo quando parla della sua arte. In un recente incontro, non
ricordo bene né dove né in quale occasione, gli ho sentito pronunciare queste
osservazioni, quasi un suo “manifesto poetico”:
“L’incontro col pubblico si percepisce attraverso una reazione magnetica e collettiva.
Ma la cosa più interessante è l’ineffabile, qualcosa che va più a fondo di una reazione
immediata, che pure c’è. È come se la rappresentazione colasse dentro lo spettatore e
provocasse una reazione intima, capace di rivelarsi anche dopo molto tempo. In diverse
occasioni, dopo gli spettacoli, gli spettatori si sono rivolti a me parlando del mio lavoro,
e descrivevano spettacoli che io non conoscevo più o che non avevo mai conosciuto…”.
Mi venne in mente una situazione vissuta assieme e che risaliva al Festival di
Avignone del 2005 quando, in un incontro a Cloître Saint-Louis, una deliziosa signora
del pubblico aveva fornito una sua delicata e strabiliante lettura dell’episodio di Berlino
della Tragedia 1 . “Bene! Ero stato fatto fuori! [Lo spettacolo non mi apparteneva più] Si
può dire, allora, che l’intimità dello spettatore è davvero il palcoscenico definitivo. …Io
rifiuto l’idea di presentare un progetto che abbia un significato, o tanto peggio, un
messaggio, un giudizio. Non posso fare un commento del mondo. Di come è ingiusto.
Non sono capace di consegnare al pubblico un oggetto, perché ciò significherebbe
assumere una posizione. Il dovere morale per me risiede nella trasmissione di una
immagine. Buona o cattiva non fa differenza. Deve essere esatta. Punto. È l’esattezza
che trafigge il cuore umano. Io voglio essere ovunque e allargarmi nello spazio per
essere trapassato da tutte le cose di questa realtà. E poi non amo la decorazione; è un
ambito che rispetto, ma non mi appartiene. Il lavoro da un’altra parte, credo”.
Ed è questo che tu chiami Teatro? “Teatro. Non voglio dire teatro con la T
maiuscola. T maiuscole o minuscole non mi interessano. Dico, teatro. Scavando in
questa parola – se ha ancora un senso il ricorso all’etimologia – scopriamo che teatro è
il luogo della visione. D’accordo? Non il luogo della visione di qualcosa che qualcuno
ha prodotto per te, perché allora entreremmo nella pedagogia del mondo della
comunicazione. Il teatro non appartiene al mondo della comunicazione. Non ha nulla da
comunicare. Mai. Teatro, secondo l’idea greca, è il luogo in cui lo spettatore produce
con il suo stesso sguardo l’oggetto della sua contemplazione. Lo sguardo tragico,
l’esperienza della tragedia, sono un’esperienza intima. Non esistono fatti e avvenimenti
tragici in sé. Esiste uno sguardo tragico che è capace di caricare di tragico qualsiasi
cosa. Le cose immense e quelle infinitamente piccole. …Questo è interessante, perché è
1 Si tratta di B. #03 Berlin, il terzo episodio del Ciclo della Tragedia Endogonidia, uno spettacolo “a
tappe”, una grande avventura teatrale, della Sociètas Raffaello Sanzio realizzato in tre anni di lavoro in
dieci differenti città europee (N.d.T).
478

da qui che emerge il ruolo fondamentale dello spettatore. Non quello dell’artista. Solo
uno spettatore può vedere l’immensità della tragedia, ovunque 1 ”.
Crediamo che a Romeo sarebbe piaciuto lo spettacolo che N. andrà a raccontare: c’è
molto di questa poetica in Josef Nadj; e c’era molto di questa poetica in buona parte di
quel sessantesimo Festival di Avignone. Alla fine molti se ne accorsero e la condivisero
e forse anche per questo è stato un bel Festival.
***
Era il pomeriggio del 26 luglio e credo fosse stato un mercoledì, ma dopo tre
settimane di Festival, ad Avignone, i giorni non hanno più i nomi usuali, lo spazio si
concentra e il tempo sempra dilatarsi tanto da modificare la velocità con cui gli eventi si
manifestano; non è un luogo e un periodo dell’anno come altri, è una sorta di aleph, “un
punto in cui si concentrano tutti i punti”.
N. era arrivato con più di mezz’ora di anticipo, visto che si trattava di uno spettacolo
“à placement libre”. La navata di sinistra lo accolse in un buio quasi completo, in
contrasto con il vigore della luce solare estiva all’esterno e la tenue luce dei riflettori
sull’altro lato. Sempre a sinistra, da cui stava ancora affluendo il pubblico dall’ingresso
laterale alla chiesa, le varie cappelle, le colonne, le alte pareti oramai disadorne, e quello
che restava del presbiterio ospitavano le opere della mostra di Miquel Barcelo e che egli
aveva già visitato: “Cheval crucifié 2 ”, “Mapamundi III 3 ”, “Vase des Vases 4 ”, “Deserto
giallo 5 ” e “Poissons blancs avec 2 hameçons 6 ” si trovavano su un tavolo appena
all’ingresso; di fianco, “Sin titulo 7 ”; poi, una maschera dalla forma animale, appesa alla
parete della prima cappella e la famosa “Tête de cochon 8 ”; ancora una serie di vasi
scolpiti, alcuni anche di grosse dimensioni, “Grand pot aux scories 9 ”, “Peix blau 10 ” e
“Pane 11 ”; e a lato del presbiterio, “Les 3 C. 12 ”, “Pouple à l’envers 13 ” e “Scène de
copulation sur tarbouret noir 14 ”. Inoltre, alcune pareti spoglie delle cappelle laterali
erano state ricoperte di graffiti. In fondo alla prima navata, tornando verso l’uscita, era
stato sistemato un video con gli estratti di due documentari: uno di questi riprendeva
parte del lavoro che Barcelo stava realizzando nella Cattedrale di Majorca, sua città
natale 15 .
1 Per alcuni spunti interessanti in chiave di consumer behavior: Belk, Wallendorf, Sherry 1989;
Hirschman, Holbrook 1992; Bourgeon 2000 (N.d.A.).
2 1999, Les Raires, 27x75x56 cm. (N.d.T.).
3 1999, Les Raires, diametro di 40 cm. per 40 cm. di altezza (N.d.T.).
4 2001, Vietri (Italie), diametro di 28 cm. per 54 cm. di altezza (N.d.T.).
5 1999, Les Raires, diametro di 48 cm. per 75 cm. di altezza (N.d.T.).
6 2001, Vietri (Italie), 33x65 cm. (N.d.T.).
7 2001-2002, 75x67x15 cm. (N.d.T.).
8 1996, diametro di 26 cm., 17 cm. di altezza e 30 cm. di lunghezza (N.d.T.).
9 1999, Galerie Bischofberger, Zurich, 140x90 cm. (N.d.T.).
10 1998, 21x36 cm. (N.d.T.).
11 2001, Vietri (Italie), 40x25 cm. (N.d.T.).
12 2000, Les Raires, 148x58 cm. (N.d.T.).
13 2001, Vietri (Italie), diametro di 74 cm. per 9 cm di altezza (N.d.T.).
14 2000, Les Raires, 117x52 cm. (N.d.T.).
15 Tra gli altri, in Joy, Sherry 2003, Thompson, Hirschman 1995 e Holt 1997 trovai interessanti riflessioni
collegabili a parte di quella mia esperienza, specie con riferimento all’esposizione di Miquel Barcelo
(N.d.T.).
479

Sotto e dietro la tribuna, praticamente davanti agli occhi di chi entrava, era ricavato il
“retropalco” e il deposito di scena; sulla destra, anch’essi ben visibili al pubblico, molto
vicini alla base della tribuna, gli strumenti del tecnico delle luci e dell’artista che aveva
realizzato i suoni dello spettacolo; più avanti, sotto una cappella o un altare secondario
di quella che forse era la navata di destra, si vedeva una costruzione in legno. Anche
l’anno scorso, pensò N., c’era un qualcosa di simile ma ospitava una sala molto
particolare di un’altra mostra (ma quella era un’altra storia): «non so se fosse
esattamente la stessa casetta di legno, le somigliava molto, ma quest’anno doveva
fungere da camerino dei due artisti». Alle spalle del pubblico, che già era numeroso
sulla tribuna mobile in ferro montata in quella che doveva essere la navata centrale della
chiesa, cominciava ad entrare una bella luce chiara e naturale che, dall’alto, andava a
riflettersi esattamente sotto l’abside, all’altezza del transetto e proprio davanti a ciò che
restava dell’altare. Il palcoscenico era rialzato, a trenta o quaranta centimetri dal suolo,
sicché anche lo spettatore di media statura in prima fila, seduto a non più di un metro e
mezzo dalla struttura, aveva una visuale perfetta anche in altezza; il fondo della scena
era formato da un piano verticale, leggermente inclinato all’indietro rispetto al primo,
col quale, in sostanza, andava ad intersecarsi a formare un angolo di poco più ampio di
novanta gradi. Sia il palco orizzontale che il piano inclinato, a formare una sorta di libro
aperto, erano ricoperti da un grosso strato di argilla all’apparenza quasi perfettamente
liscio: di un colore rosso natuale l’uno, artificialmente bianco, l’altro, sul piano
inclinato. Inoltre un filo d’acqua doveva scorrere su quella scena improvvisata,
impercettibile alla vista e all’udito se non fosse stato per il forte riverbero prodotto dalle
luci artificiali; con tutta probabilità doveva mantenere costante la consistenza, la
plasticità dei due strati di terra. La struttura, nel suo complesso, era abbastanza
voluminosa creando uno spazio scenico complessivo inusuale: la parete di fondo, più
alta della statura di un uomo, formava una sorta di quinta o retropalco dietro al quale già
tutti immaginavamo ci fosse celato qualcosa; anche in larghezza e in profondità
occupava molto spazio, dal transetto fino a buona parte dell’abside, esattamente sotto la
volta della chiesa. Vista la posizione, mi aspettavo che da un momento all’altro, un
enorme pendolo d’argilla cominciasse a penzolare dall’alto a ricreare un altro simbolico
punto di stabilità cosmica 1 . L’interno della chiesa, anche a causa della temperatura
esterna, forse per l’acqua che scorreva sulla scena, e certamente per la presenza di molte
persone concentrate in uno spazio che non era poi molto ampio, accentuava tanto la
sensazione di umidità e di calore quanto la percezione di precarietà e di relativo
abbandono di quel luogo tanto affascinante.
Lasciamo ancora per un attimo N. all’interno dell’Eglise des Celestins: lo
ritroveremo poco prima dell’inizio dello spettacolo. Come probabilmente il lettore sa,
secondo l’uso romano, i terreni di sepoltura dovevano trovarsi fuori dalla città, lungo la
via principale. Lessi da qualche parte che ad Avignone, dove tra l’altro, poco lontano da
questi luoghi c’è uno splendito museo lapidario, i ritrovamenti più importanti furono
realizzati all’inizio del ‘900 tra la Porte de la République e cours Jean Jaurès (oggi
costituiscono una delle principali vie di accesso alla città, a due passi dalla stazione
1 Oltre all’effetto emotivo che voleva suscitare, il richiamo abbastanza esplicito (degli autori – sic!) alla
volta della antica chiesa abbaziale di Saint-Martin-des-Champs che ospita il pendolo più famoso,
incastonata nel complesso più tardo del Conservatoire des Arts et Métiers di Parigi, serve anche a dare al
lettore un’immagine attuale e realistica della chiesa e dell’effetto scenico complessivo. In effetti, dal
punto di vista architettonico i due luoghi si dovevano somigliare parecchio nonostate l’attuale decadenza
della chiesa di Avignone (N.d.A.).
480

centrale), l’attuale Cité administrative (davanti alla quale si sta scavando ma per
realizzare un enorme parcheggio sotterraneo), rue Henri-Fabre e Place des Corps-Saints,
fino alla Porte Saint-Michel. Oggi è un’area piuttosto vasta all’interno delle mura
rinascimentali, ma in passato si trovava all’esterno della città più antica e da qui, per
oltre un chilometro in direzione di Arles vi erano appunto i terreni di sepoltura lungo
l’antichissima via Domizia, risistemata (per questioni militari) da Agrippa fin dal 22
a.C. ma preesistente a tale data. Provenendo dai Pirenei, attraversava il sud della Francia
permettendo di arrivare sino a Milano.
L’Eglise des Célestins, che faceva parte di una più ampia struttura con molti edifici
annessi, fu uno degli ultimi interventi dei Papi durante il loro periodo avignonese, in
un’area nei pressi della quale vi era anche l’omonimo convento e, poco lontano, il più
antico monastero-collegio di Saint-Martial, uno dei più importanti di Avignone. Molta
storia è passata per Avignone e ogni singola pietra di questa città ha assistito a vorticose
vicende. Il nostro lettore avrà senz’altro sentito parlare, quanto meno dai vecchi ricordi
scolastici, del periodo avignonese della corte papale: ebbene, per eventi che lasciamo
alla curiosità del lettore approfondire o che egli potrà riscoprire scavando nella sua
memoria, Clemente V era arrivato da Perugia nel sud della Francia subito dopo la sua
elezione, nel 1305; di fatto si installò ad Avignone nel 1309 e il papato vi soggiornerà
fino al 1377 quando Gregorio XI farà il suo ritorno a Roma appena prima delle vicende
che portarono allo scisma d’occidente. Poco lontano rispetto alla chiesa dei Celestini
sorgeva anche il palazzo in cui fu firmata la vendita di Avignone a Clemente VI, nel
1348, da parte di quella regina Giovanna alla cui storia si appassionò anche Dumas
padre nei sui celebri racconti criminali. A lungo Avignone sarà una città “italiana” in
terra francese.
La chiesa fu edificata tra il 1396 e il 1401 proprio su un antico cimitero in cui
trovavano sepoltura “des pauvres suivant la cour romaine 1 ”: la storia vuole che, nel
1387, vi fosse seppellito anche il giovane cardinale di origine lorena Pierre de
Luxembourg, morto a soli diciannove anni. Visto che già in vita era in odore di santità,
la sua tomba non poteva certo essere un posto normale e in seguito al moltiplicarsi dei
miracoli, divenne presto luogo di venerazione, tanto che Marie de Blois, allora regina di
Sicilia, già nel 1389 fece costruire una cappella in legno. Clemente VII, l’antipapa di
Avignone, subito dopo ordinò agli esecutori testamentari del futuro beato Pierre de
Luxembourg 2 di fare costruire in quel luogo un monastero e che fosse affidato all’ordine
dei Celestini, fondato di recente e molto in voga all’epoca. Già nel 1394 cominciarono i
lavori e il re Carlo VI di Francia in persona, il 24 giugno dello stesso anno, mandò gli
zii, duchi di Berry e di Borgogna, e il fratello, il duca di Orléans, a deporre la prima
pietra. Il primo architetto fu il celebre Perrin Morel, di Lione, ma originario delle isole
Baleari.
Scelsi con cura il mio posto: le prime file erano occupate, ma non sarebbero state
comunque oggetto del mio interesse. Piuttosto, ricordo che salii qualche gradino; contai
tre, quattro, cinque, sei file. Qui poteva andare bene: mi diressi verso il centro, quasi in
asse con la volta absidale. Ben presto venni raggiunto da altro pubblico, altrettanto
impaziente: una coppia nord americana (ma che parlava francese), non giovane ma
neppure troppo matura, alla mia sinistra; una coppia di anziane signore alla mia destra.
In attesa dello spettacolo, pensavo che oggi dell’Eglise des Célestins e degli edifici ad
1 Per il lettore incuriosito, queste informazioni sono tratte da Girard 1958 (N.d.T.).
2 Per questioni complicate da spiegare ora, la sua beatificazione arriverà “solo” nella prima metà del ‘500
(N.d.T.).
481

essa contigui restano solo le vestigia del loro antico splendore: a dispetto del progetto
iniziale che Morel non poté terminare, nonostante il suo aspetto robusto e massiccio e la
sua altezza non eccessiva, la chiesa rientra a tutti gli effetti nella tradizione del gotico
provenzale; inizialmente a tre navate, la navata centrale venne terminata solo una
ventina d’anni dopo la sua consacrazione, avvenuta nel 1402; la forma del suo transetto
rispecchia il fatto di essere stata costruita in fasi differenti, con l’aggiunta di diverse
cappelle laterali compresa quella di Pierre de Luxembourg 1 ; la sua volta absidale è
tutt’ora di una eleganza incredibile nonostante gli interni siano spogli e si possa solo
immaginare l’originaria ricchezza architettonica di quelle mura e di quelle colonne.
All’esterno, il suo chiostro, terminato nella prima metà XV secolo, è aperto verso i
grandi e robusti archi dei contrafforti, mentre degli altri edifici collegati è rimasto molto
poco rispetto al carattere originario: del vecchio refettorio, ad esempio, restano almeno
le grandi travi che ne delimitano il plafond; e le facciate gotiche della chiesa e del
chiostro hanno lasciato il posto a forme più classiche, a cominciare dall’enorme timpano
che troneggia sul portone che introduce al chiostro.
Dopo la Rivoluzione quello che era il covento più ricco di opere d’arte di tutta
Avignone, fu lasciato nell’abbandono, prima di diventare succursale dell’Hôtel des
Invalides di Parigi (tra il 1801 e il 1850), poi penitenziario militare (tra il 1859 e il
1900) e in seguito confluire nella caserma del genio. Oggi l’intera area è adiacente e in
parte inserita all’interno del recinto della Cité administrative che ha preso il posto della
caserma. La piazza antistante, non lontana da Cloître Saint-Louis, sede della direzione e
degli uffici amministrativi del Festival di Avignone, è occupata dai tavoli di un gran
numero di locali animati tutto il giorno e la notte durante l’estate, luogo di ritrovo
privilegiato per chi voglia girare al largo da Place de l’Horloge e Place du Palais des
Papes, congestionate, affollattissime.
Il testo spettacolare di «Paso Doble»
«Une langue demande de la compréhension. Pas
l’image ni le son, c’est pourquoi j’ai
immédiatement mis l’accent sur ce matériau-là.
Sur un langage commun qui est le geste»
(Josef Nadj)
Quando entriamo in un teatro, in qualità di spettatori, acconsentiamo alla stipula di
una sorta di duplice patto finzionale in quanto ciò che verrà rappresentato non è un
avvenimento spontaneo e accidentale, ma un mondo finzionale che è pur sempre
“parassita” del mondo reale di cui è approssimazione 2 : quindi, in modo più o meno
automatico, applichiamo dei codici specifici che ci permettono di comprendere
l’interazione tra attore e pubblico (codici teatrali), e mettiamo in gioco le nostre
“conoscenze” più specialistiche quali ad esempio regole generiche, strutturali, stilistiche
(codici drammatici); inoltre, non potendo trascurare l’intero contesto in cui tutto ciò
avviene, utilizziamo anche quelle “conoscenze” legate alle nostre attività extra-teatrali
(principi culturali, ideologici, etici ed epistemologici). In questo modo, l’interpretazione
dello spettacolo teatrale, quale «spazio finito ma potenzialmente illimitato», non
1 Oggi le spoglie terrene di Pierre de Luxembourg sono venerate in una piccola chiesa di Avignone
(N.d.T.).
2 L’espressione è di Umberto Eco (N.d.A.).
482

costituisce un fenomeno artificioso ma «farà continuamente appello alla nostra
comprensione generale del mondo»; e non mette in gioco il problema della “verità”, in
quanto in un mondo narrativo o teatrale una asserzione o un evento sono veri «nel
quadro del Mondo Possibile di quella data storia». Come direbbe il più esperto dei
criptoanalisti: “ogni messaggio può essere decrittato purché si sappia che si tratta di un
messaggio”. A differenza del mondo reale, in qualunque modo lo si voglia considerare,
il vantaggio di un universo finzionale è che «noi sappiamo per certo che esso costituisce
un messaggio e che un’autorità autoriale sta dietro a esso, come sua orgine e come
insieme di istruzioni per la lettura 1 ».
In sostanza, ciò a cui mi accingevo ad assistere era contemporaneamente spettacolare
e finzionale, o meglio, tanto teatrale quanto drammatico 2 .
***
Erano passate le sei da qualche minuto e c’era ancora una certa confusa agitazione in
sala. Oramai i posti erano stati quasi completamente occupati eppure altro pubblico
affluiva rapido, cercando una postazione che potesse ospitarli; e l’animazione era
aumentata dal confuso incedere delle maschere che avevano il compito di dare una
parvenza di presentabilità alla sala, affinché lo spettacolo potesse cominciare. Si stavano
spegnendo le luci, quelle artificiali; era forse l’unico deterrente perché il vociare
insistente delle persone diminuisse a poco a poco; intanto, rimaneva uno straordinario
alone chiaro di quella luce naturale che proveniva dall’esterno, da quel buco in alto,
sopra il portone principale, una volta forse ornato da un rosone o da una antica vetrata.
L’effetto che ne risultava, di morbida naturalezza, forniva un’aura quasi mistica a quel
palcoscenico così particolare. E finalmente, in modo distinto, era possibile percepire il
leggerissimo fruscio dell’acqua che scorreva, impercettibile alla vista ma evidente
all’udito. A dire il vero non ero in grado di capire se quel fruscio fosse naturale o
artificiale; ma ben presto ebbi conferma che dell’acqua sulla parete e sul pavimento di
argilla c’era veramente. Infatti, la terra che componeva quella parete chiara cominciò a
pulsare come fosse viva sotto i colpi che le venivano assestati da dietro la scena, come
da dietro una quinta. Dapprima in alto, alla sinistra del pubblico. Poi ancora in alto, ma
a destra. Di nuovo a sinistra, ma più in basso; ora verso il centro, ma con maggiore
sincronismo e continuità. Non erano due sole mani a colpire; ad un certo punto, forse,
1 Eco 2004b, p. 143 (N.d.A.).
2 Quanti “testi” mi sarebbero passati davanti nella prossima ora, nonostante il palco di argilla fosse in quel
momento – apparentemente – vuoto? A posteriori, ragionando in questi termini, mi venne in mente cosa
significasse che l’aggettivo «teatrale» doveva essere limitato a ciò che avviene tra attori e spettatori; e di
come l’epiteto «drammatico» indicasse invece l’inseme di fattori che sono relativi alla fiction
rappresentata. Non si possono tenere distinte queste due componenti di un fenomeno unitario, di un
processo che è contemporaneamente di significazione “e” di comunicazione. Ad ogni modo gli studiosi
moderni di semiotica del teatro tendono ad utilizzare questa distinzione artificiale a soli fini analitici per
considerare, appunto, i due tipi di materiale testuale tanto dissimili tra loro quanto intimamente collegati:
il testo prodotto nel teatro (o testo spettacolare) e quello composto per il teatro (o testo drammatico)
(Elam 1988) (N.d.T.).
Ciò su cui stava ragionando N. è una sorta di confronto con quanto avviene nel caso di un testo narrativo,
in cui, invece, il patto finzionale è legato all’interpretazione cooperativa del “solo” testo scritto (Eco
2004a, 2004b, 1975). Inoltre, introduce il ruolo del contesto per la comprensione di alcuni fenomeni di
consumo: Holbrook, Hirschman 1982, 1994; Holbrook 1986, 1993, 1999, 2001; Firat, Venkatesh 1993;
Cova 1997; Holt 1995, 1997; Thompson et al. 1989; Thompson, Arsel 2004; Valliquette et al. 1998;
Wallendorf, Brucks 1993 (N.d.A.).
483

non erano nemmeno solo delle mani a colpire in quanto il rumore prodotto era
differente. Tant’è che un istante dopo quella osservazione sonora la punta di un bastone
circolare sbucava dalla parete lasciando partire un pezzo di argilla che atterrava poco
più avanti, in direzione del pubblico. Un altro piccolo buco; un altro ancora; poi, una
mano apparve da uno di quei fori e un’altra si faceva largo in un bozzo della parete. In
quel modo il muro di argilla, inizialmente rugoso, cominciava a presentare irregolarità
diverse: crepe, protuberanze e fori erano gli unici segnali percepibili dal pubblico; la
parte inclinata era come la tavolozza di un pittore o la materia inerte di uno scultore che
cominciavano a prendere forma in assenza dell’artista, senza che apparentemente questo
si manifestasse se non per il tramite di quei colpi oscuri.
Forse non era importante che la figura che cominciava ad emergere su quell’ipotetico
pannello fosse il risultato di un colpo di pennello, di quattro mani che plasmavano
direttamente la materia viva o di uno scalpello; e aveva poca importanza che il gesto
teatrale fosse visibile, proprio perché doveva dare l’idea di essere un fenomeno
emergente, apparentemente celato agli occhi di tutti nonostante tutti avessero ben chiaro
in mente chi faceva cosa. Pensai: una bella metafora del comportamento artistico; in
quel luogo c’erano chiaramente Josef Nadj e Miquel Barcelo che impersonavano loro
stessi, “mostravano l’atto stesso del fare arte”. Parafrasando Barthes con riferimento
alla finzione narrativa: se «la posta del lavoro letterario (della letteratura come lavoro), è
quella di fare del lettore non più un consumatore ma un produttore di testo 1 »; allora
anche quello spettacolo era un limpido esempio di “testo scrivibile” e non solo
“leggibile”, era un’opera aperta in divenire, non solo una pluralità di significati che
convivevano in un solo significante, ma anche un modo per porre un problema artistico
e non certo per risolverlo in modo oggettivo 2 .
In quel modo noi spettatori avevamo già cominciato a connotare importanti
significati (secondari) sulla performance teatrale, in quanto le caratteristiche della scena
e il comportamento (al momento celato) degli artisti ci permetteva di creare delle
aspettive o di rafforzare quelle che già avevamo 3 : la comunicazione attore-pubblico in
quello spettacolo assumeva una forma del tutto peculiare, denotando eventualmente un
genere di rappresentazione (ma quale?) e soprattutto una vera e propria struttura
artistica specifica. Il pubblico era messo in guardia fin da subito, ed anche i più
sprovveduti tra noi (o semplicemente i meno esperti o meno informati) avevano avuto
modo di rendersene conto. In fondo, quella era la penultima rappresentazione dello
spettacolo; il pubblico in parte sapeva cosa attendersi, anche per coloro che avevano
cercato di mantenere sgombra la mente da ogni suggestione derivante dalla rumeur
generata i giorni precedenti dall’effetto passaparola o dai titoli dei giornali. Ma la
curiosità e l’interesse generali non potevano riguardare solo l’effettiva conoscenza della
pièce in sé: in quel caso, più che mai, proprio perché mancava un testo propriamente
detto, le sensazioni e le fascinazioni che circolavano erano straordinariamente legate ad
immagini e sentimenti singolari che neanche il migliore dei critici era riuscito a
trasmettere riducendo così l’attesa per quell’evento. Tra l’altro, lo spettacolo era
destinato a rimanere “unico”, in quanto la volontà degli artisti era quella di non
distribuirlo altrove, di non sganciare la rappresentazione dal vivo da quel luogo, ma di
1 Barthes 1970 (N.d.A.).
2 Eco 2004b (N.d.A.).
3 Dalli, Romani 2003; Belk 1988; Holbrook, O’Shaughnessy 1988; Belk, Wallendorf, Sherry 1989;
Holbrook, Hirschman 1982, 1994; Holt 1995; Zaltman 1997, 2000 (N.d.A.).
484

diffonderne una forma virtualizzata attraverso una ripresa video e la produzione di un
DVD. Lo spettacolo si sarebbe fermato a quelle dieci rappresentazioni ad Avignone.
Ad ogni modo la scena proseguiva, apparentemente lenta. Da dietro il muro di argilla
spuntarono Josef Nadj e Miquel Barcelo, in abito nero e camicia bianca. Inoltre, in
scena, o meglio appena sotto il palco, venne portato un secchio da muratore con un po’
d’acqua e improbabili “attrezzi” in legno al suo interno. Al centro della scena i due si
divisero l’azione: l’uno, Barcelo, imbracciando una specie di zappa, produceva delle
sfere di argilla colpendo ripetutamente il pavimento; l’altro, Nadj, con un grosso
scalpello, alzava lingue di terra lasciandole sollevate come dei menhir conficcati con
regolarità nel suolo. In pochi minuti, nella parte del piano più vicina al pubblico, le
strisce di argilla si alternavano a buche circolari mentre i residui di lavorazione, e in
particolare le sfere prodotte dall’asportazione di argilla dal palco, diventavano o
materiale per improbabili sculture o proiettili da lanciare sul retrostante muro chiaro.
Depositati quegli attrezzi nel secchio d’acqua piazzato sempre al lato della scena, Nadj,
su un ginocchio, ruotava su se stesso al centro del palco utilizzando la sua rotula per
produrre una buca. Successivamente, impugnate due grosse clave, Barcelo e Nadj
colpivano ripetutamente il centro di quella buca, con forza e sincroniscmo, quasi fossero
galeotti ai lavori forzati alle prese con una enorme pietra da spaccare. Allargandola
sempre più ora la buca risultava pronta ad accogliere alcune secchiate d’acqua, fin quasi
a riempirla: l’argilla circostante, ovviamente, rendeva impermabile quel solco artificiale
creato sul palcoscenico.
Al di là della struttura temporale della rappresentazione (per quanto il tempo
sembrasse dilatato, mi accorsi successivamente che potevano essere trascorsi al
massimo una decina di minuti), in quel caso più che mai erano le relazioni spaziali
quelle che venivano maggiormente definite e percepite. Lo «spazio vuoto» (come lo
definisce Peter Brook) era costituito dalla piattaforma sopraelevata, dalla parte inclinata
sul fondo, dalla luce prodotta artificialmente e che, altrettanto artificialmente, lasciava
nel buio i lati del palco e la parte retrostante. Tutto sommato, lo spazio preordinato era
abbastanza tradizionale: il pubblico era seduto; era seduto su una tribuna; la tribuna si
trovava di fronte al palco in un’area ben delimitata; tra platea e palco non vi era
certamente un vero e proprio arco proscenico, benchè la volta dell’abside e le robuste
colonne supplivano, almeno visivamente, a tale assenza. Al contrario, non poteva essere
individuata una vera e propria scenografia se si escludono le luci o la particolarità stessa
del palco, ricoperto di argilla. Per contro, lo spazio informale tornava ad essere per nulla
anomalo, potendosi considerare assolutamente ordinari i rapporti di vicinanza tra attore
e spettatore e tra spettatori: in particolare, ognuno aveva il proprio spazio dermacato, il
posto a sedere individuale e una relativa immunità dai contatti fisici con altri spettatori.
Per quanto riguarda quest’ultimo punto, il contatto con le mie vicine si limitava ad una
fortunata combinazione che mi permetteva di poter beneficiare del fresco vortice d’aria
prodotto dal ventaglio impugnato nella mano destra della signora alla mia destra e nella
mano mancina della signora alla mia sinistra.
Solo successivamente, interpretando lo spettacolo come metafora della produzione
artistica, immaginai che, forse, quell’uso tradizionale delle relazioni prossemiche di
base fosse voluto, addirittura ricercato: era infatti nella relazione tra attore e spettatore
che l’uso dello spazio cambiava, in quanto i due artisti cominciarono lo spettacolo
rivolti al pubblico, ma da dietro un muro, lo proseguirono rivolgendosi al pubblico,
voltandogli a lungo le spalle, per poi concluderlo tornando da dove erano venuti. La
485

ottura non era legata alla fissità architettonica più formale, ma a come gli artisti
utilizzavano lo spazio direttamente sul palco.
Non vi erano altre limitazioni visive, fermo restando il fatto che la scena era
perfettamente in grado di descrivere (o, perlomeno, di suggerire) un territorio finzionale
«che non coincide con i suoi reali limiti fisici 1 ». Si trattavano di tanti indizi visivi che
permettevano a noi spettatori di realizzare il nostro costrutto mentale, di usare quello
spazio come meglio credavamo. Indubbiamente, rispetto a situazioni più tradizionali, il
vuoto della scena iniziale colpì molto. Almeno colpì molto me, in quanto mi costrinse a
cercare altrove l’azione, nonostante il fatto che l’immagine di apertura (vuota)
permettesse di concentrarsi sull’uso del suono e dell’immagine pura. L’uso dello spazio
risultava così, fin da subito, semioticamente pregnante; e questo divenne evidente con
l’ingresso (visivo) degli artisti (la percezione della loro presenza c’era già stata…).
Inoltre, a mano a mano che procedeva l’azione sulla scena, questa, gioco forza, si
modificava sotto gli occhi del pubblico: alla lunga, in seguito alle lavorazioni artistiche
prodotte da Barcelo e Nadj, era difficile non considerare quei piani di argilla come una
vera e propria scena, se non addirittura, come un’opera d’arte visiva dentro un’altra
opera d’arte spettacolare: «il concetto di ut pictura spectaculum riduceva le reali tre
dimensioni della scena a un qualcosa che assomigliava esattamentente alla bidimensionalità
della tela 2 ». Visual e performing arts unite indissolubilmente, ma non in
quel rapporto antico per cui la pittura, al massimo, serviva per produrre scenografie che
al più camuffavano in modo bi-dimensionale uno spazio che doveva essere tridimensionale
3 .
Rispetto al caso delle arti visive, i messaggi teatrali (e quelli delle arti plastiche) sono
particolarmente non-ridondanti nella misura in cui, anche in presenza di bassa
informazione semantica, ciascun segnale, ciascuna ripetizione (di un gesto come di una
frase), ha una giustificazione estetica: in presa diretta mi veniva in mente questa
riflessione nell’osservare l’uso che Nadj e Barcelo stavano facendo dei loro attrezzi di
legno.
Successivamente, abbandonati per un attimo gli attrezzi, rimasi attratto dai gesti
eleganti di Nadj, mentre dei movimenti di Barcelo mi attirava la loro indubbia
“predisposizione” e abitudine a lavorare con quel materiale: l’uno si spostava con grazia
anche nel caso degli scatti più bruschi e che richiedevano più energia; l’altro si accaniva
con violenza ma anche con perizia e cognizione, tanto sul tappeto quanto, in questa fase
specifica, sul muro di argilla, dando libero sfogo alla sua inventiva. Nadj, in particolare,
dimostrava un ritmo tutto particolare, quello tipico di un danzatore e coreografo: i suoi
movimenti erano limpidi, per certi versi richiamavano quelle arti marziali che
soprattutto da giovane, Nadj aveva lungamente praticato. Barcelo, dal canto suo, era
frenetico, operava cercando di assecondare il compagno ma era evidente la sua
abitudine a seguire ritmi differenti. E questo ritmo differente era evidente anche dai
rumori che erano provocati dal contatto con la materia. Entrambi, quindi, bucavano,
tagliavano, sollevavano, scolpivano, disegnavano creando solchi e dissotterrando
improbabili figure.
Lo spazio informale, ovvero il palcoscenico in sé, si collegava ora più che mai
all’aspetto più dinamico e naturale del discorso teatrale, vale a dire al movimento del
1 Elam 1988: 72 (N.d.T.).
2 Ibidem, 73 (N.d.T.).
3 Anzi, forse è qualcosa di molto più simile al concetto di spazio virtuale a cui aspirava un altro grande
artista come Adolphe Appia (N.d.T.).
486

corpo sulla scena. Tra i teorici più importanti del teatro Artaud era, forse, quello che con
maggior forza aveva sognato “un linguaggio teatrale puro” fatto di segni, gesti e
atteggiamenti puramente ideografici, definitivamente “liberato dalla tirannia del
discorso verbale”. Mi vennero in mente le chiaccherate con Romeo Castellucci e gli
spettacoli “visionari” di Pippo Delbono che tanto amavo e avevo apprezzato, anche di
recente, a Parigi 1 ; ma mi ricordai anche delle sterili discussioni dell’anno passato sul
teatro di Jan Fabre 2 . Soprattutto Fabre richiamava spesso il teatro di Artaud e la sua
ricerca di “un linguaggio scenico plastico” come nelle tradizioni teatrali orientali. A tal
proposito, non era neppure un caso che, al festival di quest’anno, lo spettacolo di
apertura di Josef Nadj, ospitato nel più importante spazio della Cour d’honneur del
Palazzo dei Papi, fosse dedicato al Giappone e al viaggio di una figura per lui molto
emblematica come Henry Michaux 3 .
Intanto, i due artisti in scena continuavano la loro opera: senza strumenti artificiali,
ma usando ogni parte del loro corpo, erano dediti a realizzare le figure più impensabili
sul muro di argilla. E col passare del tempo, i loro abiti neri ed eleganti, le loro scarpe
nere, assumevano il colore e il peso della materia prima che stavano lavorando: l’argilla
umida, ovviamente, lasciava le sue tracce anche sul viso dei due artisti, sulle loro mani
(strumenti privilegiati della loro azione), sui loro pantaloni, sulle giacche, e sulle
camicie oramai non più bianche.
Rispetto alle esplicite convenzioni cinesiche del teatro-danza indiano Kathakali o del
teatro Noh giapponese 4 , nel teatro occidentale non vi sono sottocodici gestuali
altrettanto forti: e in quel caso specifico non mi risultava facile andare al di là della
percezione di indicazioni generali; per di più il movimento di Nadj e Barcelo non
serviva ad accompagnare il linguaggio della parola. In effetti, il movimento del corpo
come mezzo comunicativo costituisce ancora uno spazio tutto da esplorare per artisti e
spettatori 5 . Che sia considerato un linguaggio di simboli (vale a dire come unità
significanti) o un complesso sistema di funzioni pratiche e fisiologiche (con uno status
semiotico proprio), il movimento è centrale nel teatro anche per «legare l’attore al
contesto, al destinatario e agli oggetti del discorso. […] Il gesto, in breve, costituisce la
modalità essenziale dell’ostensione del corpo, del palcoscenico e dell’azione sul
1 N. fa qui riferimento all’artista italiano Pippo Delbono e alla sua lunga tournée parigina dell’inverno
precedente. Anche Delbono era presente al Festival di Avignone 2006 (N.d.A.).
2 Jan Fabre, artista fiammingo di fama internazionale, è stato l’artista associato del Festival di Avignone
del 2005. Figura geniale e controversa, artista plastico e scultore, attore, cineasta, editore, coreografo,
autore teatrale e regista, fu protagonista di una edizione del festival molto discussa. Il lettore può fare
riferimento al libro Banu, Tackels 2005 per farsi una idea del caso Jan Fabre ad Avignone 2005. Per una
indagine recente sul teatro di Jan Fabre, rinvio anche a Bortoluzzi, Collodi, Crisci e Moretti 2005
(N.d.A.).
3 N. si riferisce all’altro spettacolo presentato da Josef Nadj al Festival di Avignone, vale a dire “Asobu”
(“Gioco” in giapponese), sei rappresentazioni realizzate nello spazio storico, più importante, del festival:
la Corte d’onore del Palazzo dei Papi ad Avignone (N.d.A.).
4 Soprattutto durante il Festival del 2005, nella sezione Off, ebbi modo vedere molti spettacoli del teatro
orientale: soprattutto coreano, uno spettacolo indiano, varie pratiche giapponesi. In particolare assistetti
ad una serie di avvincenti, strazianti rappresenazioni dei teatro butô giapponese. Un’arte assolutamente
unica, ammaliante (N.d.T.).
5 Alcune interessanti suggestioni possono essere ricondotte alla prospettiva fenomenologica dei Merleau-
Ponty (1945) che nelle ricerche di consumer behavior ha attratto molti studiosi, tra gli altri: Sherry 1983;
Thompson, Locander, Pollio 1989; Hirschman, Holbrook 1992; Celsi, Rose, Leigh 1993; Schouten,
McAlexander 1995; Thompson, Hirschman 1995; Holt 1997; Joy, Sherry 2003 (N.d.T.).
487

palcoscenico nello spazio (reale) 1 ». In “Paso Doble” (il titolo era ancor più efficace
ora) il gesto era più che mai strumentale alla creazione artistica, essendo Nadj e Barcelo
impegnati a svelarne i misteri.
Oramai i due artisti avevano lasciato molti segni sul muro e sul pavimento di argilla;
un altro tableau era stato realizzato. Si trattava ora di modificarlo ulteriormente. E
impugnati altri strumenti, una spatola, una clava e il grosso scalpello a “U”, i due
ripresero a modellare la parete infliggendo ulteriori colpi, assestando tagli e scavando
altri solchi attorno alle figure precedenti, in modo complementare o talvolta distruttivo,
a sovrapporsi alle tracce lasciate precedentemente, oppure infierendo su alcune altre.
Altri colpi di taglio inferti con la spatola di legno, altri lanci di residui di argilla lasciati
sul pavimento, altri colpi con mani, gomiti, ginocchia, piedi o talloni.
Poi un attimo di pausa, legato al momentaneo abbandono della scena da parte di
entrambi gli artisti. Per un attimo il pubblico poteva rivedere la scena vuota: da quella
prospettiva nuova quei segni apparentemente immotivati sulla parete, frutto di una
improvvisazione senza regole, gli attrezzi lasciati nella buca al centro del palco, le
lavorazioni sul pavimento, assumevano una forma quasi sensata. Giunti praticamente a
metà dello spettacolo, si era arrivati ad una sorta di equilibrio: il pubblico partecipava,
quanto meno riconoscendo la performance in quanto tale; il frame entro cui i
partecipanti collocavano quell’avvenimento estetico era stato sapientemente circoscritto
da Nadj e Barcelo. E quella pausa, inattesa forse, aveva proprio il compito di fornire una
ulteriore struttura concettuale allo spettatore a, una specie di ancoraggio, attraverso cui
lo spettatore: (i) cominciasse a dare senso a quei comportamenti, qualora non lo avesse
ancora fatto; (ii) o cominciasse a trovare conferme al senso che stavamo producendo
assieme. Come suggerisce Goffman, il pubblico, in generale, non ha né il diritto né
l’obbligo di partecipare direttamente all’azione drammatica che si svolge in scena 2 ; ma
quanto meno è necessario metterlo nelle condizioni di poter scegliere il suo livello di
partecipazione e di attenzione.
La conoscenza delle “regole del gioco”: in effetti la padronanza di tali regole (di
comportamento) da parte di chi va a teatro avviene, in larga misura, attraverso
l’esperienza. Non ci sono contratti espliciti, regole scritte, codici validi a priori in una
comunità di consumo come questa: «lo spettatore è costretto ad impadronirsi
induttivamente dei principi organizzativi della performance, sperimentando cioè testi
differenti e deducendo regole comuni 3 ». Anche in quel caso, il frame teatrale era
tipicamente intertestuale, anzi, una specie di “palinsesto intertestuale 4 ”, non fosse altro
per il fatto che anche quello spettacolo: (i) richiamava apertamente ad altre performance
di Josef Nadj, come Last Landscape 5 dell’anno precedente; (ii) e mi era possibile
1
Elam 1980, p. 77. Ancora: «il movimento ha una funzione esplicitamente indicale […] che può
legittimamente essere definito come “deittico” (etimologicamente significa “che indica, che attira
l’attenzione su”) poiché la deissi ha nel discorso linguistico esattamente il ruolo ddi definire il
protagonista («io»), il destinatario («tu») e il contesto («qui») e quindi di determinare una situazione
comunicativa». Secondo i teorici, è attraverso la deissi che viene gettato un ponte fondamentale fra gesto
e linguaggio, comunque destinati a cooperare nella produzione del discorso teatrale (ibidem, p. 78)
(N.d.T.).
2
Goffman 1959 (N.d.T.).
3
Elam 1980, p. 96 (N.d.T.).
4
Il termine “palisesto” è da ricondurre, ovviamente, a Genette 1982 (N.d.T.).
5
N. si riferisce allo spettacolo che Josef Nadj, in coppia con il musicista Vladimir Tarasov, aveva creato
per l’edizione del 2005 del Festival di Avignone, quasi un’anteprima, uno straordinario biglietto da visita,
rispetto a quanto avrebbe mostrato proprio l’anno seguente in qualità di artista associato (N.d.A.).
488

individuare le continue citazioni legate alle influenze estetiche e alle preferenze di gusto
tanto di Nadj (ad esempio, la sua passione per la foto e il disegno, l’amore per i
paessaggi della sua terra natale o la maniacale attenzione e cura per la musica e il
suono) quanto di Barcelo (come gli evidenti richiami alle figure della sua esposizione).
A tutto questo bisognava aggiungere anche le competenze extra-testuali dello
spettatore: ciò che accade durante lo spettacolo è basato su un “orizzonte di attese” che
non si limita ad altri spettacoli e all’esperienza diretta dello spettatore stesso. Delle
relazioni inter-testuali e di quelle extra-testuali per la comprensione della performance
fanno parte anche l’influenza esercitata dalla critica e dal contesto sociale di cui lo
spettatore fa parte (ad esempio: i parenti, la cerchia di amici, la community di
appartenenza). In fondo, era indubbio che la stampa specializzata aveva già battezzato
quello spettacolo come l’“evento” di quel festival.
Intanto, quella seconda parte (se così poteva definirsi) dello spettacolo non faceva
che rafforzare quelle mie riflessioni “a caldo”. Ma stava cambiando il ritmo della
musica, i suoni artificiali di sottofondo si facevano più evidenti e incalzanti. Era
indubbio che stava per accadere qualcosa e i due artisti ci tenevano a farlo sapere.
Dapprima il cambiamento si esprimeva con una diversa partecipazione diretta 1 alla
“loro” opera: questa si manifestava attraverso la produzione di una serie incredibile di
improbabili maschere, un bestiario immaginario completo e affascinante realizzato a
partire da una serie di vasi che, uno dopo l’altro, essi portavano in scena da dietro il
muro di argilla. Ciascuno di loro, rivolto al pubblico, “vestiva” letteralmente quei vasi
mantenuti malleabili dall’umidità, modellandoli, ognuno per proprio conto, direttamente
sul proprio viso. A quel punto, non risultava più difficile trovare il collegamento tra
quei vasi, quelle maschere e le opere che, in parte, erano esposte lì di fianco. Ogni
maschera veniva poi attentamente tolta e scagliata contro il muro per divertare parte
della parete retrostante. Una, due, tre, quattro volte: ogni coppia di maschere era così
creata e distrutta, o meglio, riconvertita a ulteriore componente dell’immagine in
formazione sul muro di argilla. Terminata la sequenza delle maschere, Barcelo, da solo
in scena, con una pompa nebulizzò il muro di argilla, ridonandogli l’artificiale colore
biaco (ogni segno sul muro, scavando più o meno in profondità, faceva affiorare il
sottostante colore originario dell’argilla). Solo al termine di quella operazione Nadj
tornò in scena.
In quella fase si stava per compiere il progetto estetico di Nadj, per mano di Barcelo.
Il primo si mise al centro del palco, gambe e braccia divaricate, mano chiusa a
pugno. Il secondo, arrivando da dietro la scena, gli lanciò sul capo un grosso vaso di
argilla che si deformò immediatamente a contatto con il corpo di Nadj. Poi due vasi,
lunghi e stretti, furono infilati nell’avambraccio dello stesso Nadj: prima a sinistra, poi a
destra. Ancora un grosso vaso sul primo, a cui Barcelo cercò di dare un’immagine
vagamente animale. Sotto quel peso Nadj, sempre in piedi, voltò le spalle al pubblico:
intanto Barcelo arrivò altre tre, quattro, cinque, sei volte con altrettanti vasi di morbida
agilla, ogni volta lanciati sul capo di Nadj. Mentre Bercelo continuava a modellare dal
vivo la sua opera viva, la musica si faceva sempre più stridula, quasi ad accompagnare il
movimento di Nadj che, a poco a poco, scivolava sulle ginocchia, appoggiandosi al
muro di argilla nella parte bassa più alla destra del pubblico. Sfruttando quella
favorevole posa di Nadj, in ginocchio appoggiato alla parete, Barcelo continuava a
depositare e modellare argilla sulle spalle del compagno, vaso dopo vaso.
1 Belk 1988; Schouten, McAlexander 1995; Valliquette, Murray, Creyer 1998 (N.d.T.).
489

Due piccoli vasi neri vennero posti in cima a quel cumulo di argilla; Barcelo entrò
nuovamente in scena; Barcelo impugnò due lame (in legno), una in ciascuna mano;
Barcelo le alzò mimando il gesto del torero; Barcelo si avvicinò; Barcelo colpì la parte
più altra di quella creatura d’argilla e trapassò da parte a parte i vasi neri in cima; e le
due lame si conficcarono nella parete.
Poi nuovamente il nebulizzatore: Nadj, in ginocchio, con quella montagna di argilla
sulle spalle, faceva pochissimi movimenti; o meglio si potevano percepire giusto i
movimenti degli arti inferiori; e Barcelo stava completando l’opera dando nuovamente
quell’artificioso colore bianco, ricoprendo anche Nadj, la parete su cui continuava a
restare appoggiato e anche il pavimento (fino a quel momento rimasto di un colore
rosso naturale).
In quel momento, Nadj era entrato davvero in quel tableau di Barcelo.
Pochi attimi dopo Barcelo impugnò un nuovo strumento attraverso cui tracciò altri
solchi su quel tableau bianco, solchi di color terra; usando tutto il piano inclinato, e
passando anche sulla schiena bianca di Nadj, intrappolato nel muro di argilla, disegnò la
figura di un enorme animale non meglio definito.
Un enorme, arcaico, graffito rupestre.
La musica, il suono, i fruscii artificiali sembrarono interrompersi, mentre Nadj, chino
contro il muro alla estrema destra del palco, liberandosi le braccia e il capo dal peso
dell’argilla, aveva cominciato a scavare la parete. Lo stesso stava facendo Barcelo dalla
parte opposta. Scavavano, scavavano, scavavano; e lentamente andavano sempre più a
fondo, scivolando dentro quelle brecce nella parete di argilla.
Pochi istanti dopo, scomparvero, come inghiottiti, in quei buchi dai contorni
irregolari. Lasciando di nuovo il palco vuoto. E si spensero le luci. Neppure la luce
naturale dal rosone della antica chiesa c’era più.
«L’interpretazione del testo, da parte di ogni spettatore, è in effetti una nuova
costruzione di esso, secondo il carattere ideologico e culturale del soggetto: “il testo
(quando viene decodificato) è sottoposto ad una nuova condificazione”. E’ lo spettatore
che deve dare, per conto suo, senso alla performance, e questo viene spesso celato da
un’apparente passività del pubblico. Per quanto giudiziosa o aberrante sia la
decodificazione dello spettatore, la responsabilità finale della decondificazione e della
coerenza di ciò che egli costruisce è sua 1 ». E sua soltanto.
Il discorso drammatico di «Paso Doble»
«La forme est un drame, elle se sépare et
l’unité est perdue»
(Alexandre Hollan)
«Non si potrebbe essere indotti ad affermare per queste opere d’arte, come fa lo
scienziato per la sua particolare situazione sperimentale, che la conoscenza incompleta
di un sistema è la componente essenziale della sua formulazione […]? 2 ». In generale,
«l’analogia tra le strutture dell’opera d’arte e le presunte strutture del mondo» non
poteva essere intesa in termini di ingenua trasposizione delle categorie fisiche a quelle
estetiche: «indeterminazione, complementarietà, non casualità non sono modi di essere
1 Elam 1980, p. 99 (N.d.A.).
2 L’espressione è tratta da Eco 2004a, p. 53 (N.d.A.).
490

del mondo fisico, ma sistemi di descrizione utili per operarvi 1 . Per cui il rapporto che ci
interessa non è quello – presunto – tra una situazione “ontologica” e una qualità
morfologica dell’opera, ma tra un modo di spiegare operativamente i processi fisici e un
modo di spiegare operativamente i processi di produzione e fruizione artistica. Rapporto
quindi tra una metodologia scientifica e una poetica (esplicita o implicita) 2 ». Quello
spettacolo aveva una struttura (drammatica) molto particolare in quanto sembrava
proprio volesse discutere della formulazione stessa di una poetica, oltre che di una sua
rappresentazione.
Durante lo spettacolo avevamo lasciato N. alle prese con l’elaborazione di codici e
convenzioni che sono alla base del frame teatrale: lo scopo era quello di «permettere
allo spettatore di “leggere” in modo appropriato la performance come una
rappresentazione drammatica 3 ». In quanto spettatore di quell’evento artistico, non
faceva altro che ricavare qualcosa che, genericamente, possiamo definire informazioni
drammatiche, al fine di tradurre ciò che vede e sente (o meglio percepisce 4 ) in
“qualcosa di diverso”: un mondo drammatico fictional. Questa costruzione era anche e
soprattutto il frutto della sua abilità di spettatore di «imporre un ordine ad un contenuto
drammatico la cui espressione è discontinua e incompleta 5 » per definizione, effimera
nel caso del teatro.
Ora possiamo affrontare la questione che avevamo lasciato in sospeso in precedenza
e su sui vale la pena far convengere l’attenzione del lettore. Torniamo quindi allo
spettacolo di Nadj e Barcelo.
Che tipo di mondo è quello che, all’interno dei limiti convenzionali della
rappresentazione, viene costruito nel corso della performance? Rispetto al mondo reale
di attori e spettatori e al contesto teatrale a cui N. aveva preso parte, quello complessivo
dello spettacolo teatrale è un “mondo possibile” inteso come «un altrove spaziotemporale
rappresentato come se fosse effettivamente presente per il pubblico 6 ». In
assenza di un testo drammatico propriamente detto, senza un solo “dialogo parlato” e
carico di immagini, “Paso Doble” non costituisce propriamente l’archetipo della
comunicazione teatrale standard: dunque, quale status “ontologico” aveva quel
costrutto fictional, specie agli occhi dello spettatore? Per quanto si sia portati a pensare
che vi fosse poco di fictional nello spettacolo di Nadj e Barcelo, a ben vedere non era il
caso di restare troppo legati alle “apparenze” che, come nell’antico adagio, spesso
ingannano. Per provare ad interpretare quel particolare mondo possibile si poteva
provare a capire come la pensavano a tal proprosito gli stessi artisti.
***
Qualche giorno prima della rappresentazione a cui assistetti, partecipai ad uno degli
incontri a Cloître Saint-Louis in cui dovevano esserci sia Nadj che Barcelo: la prima
occasione di confronto diretto col pubblico avvenne proprio il giorno successivo al
1 Nella letteratura sul consumer behavior: Belk 1988; Sherry 1983; Belk, Wallendorf, Sherry 1989;
Thompson, Loncander, Pollio 1989; Hirschman, Holbrook 1992; Holt 1995; Cova 1997; Bourgeon 2000;
Evrard, Bourgeon, Petr 2000; Zaltman 2000; Dalli, Romani 2003 (N.d.T.).
2 Eco 2004a, p. 53, nota n. 13: il corsivo è originale (N.d.T.).
3 Elam 1980, p. 103 (N.d.T.).
4 Merleau-Ponty 1945 (N.d.T.).
5 Elam 1980, p. 105 (N.d.T.).
6 Ibidem, p. 106 (N.d.T.).
491

debutto dello spettacolo. Quello della tarda mattinata tra artisti e pubblico era un
appuntamento consueto, ma in quella occasione Josef Nadj si presentò solo.
“Miquel sta bene, è solo un po’ stanco. E’ ancora in albergo che dorme. Sapete, non
è abituato e poi… ieri sera era così contento del suo esordio sul palcoscenico che ha
alzato un po’ il gomito!” disse spiritosamente Nadj cercando di rassicurare tutti i
presenti.
Una risata generale precedette l’inizio di uno dei tanti incontri che doveva vedere la
presenza dell’artista associato del Festival di quell’anno. Pochi giorni dopo, vi fu
un’altra opportunità di incontro, questa volta con entrambi gli artisti: non ricordo bene
quando e dove avvenne questa conversazione; ad Avignone succede spesso di
incontrarsi ovunque e in qualunque momento della giornata. Ad ogni modo, Barcelo e
Nadj vennero chiamati in causa con una domanda sulla genesi dello spettacolo.
“Cela fait déjà longtemps que Josef vient passer du temps dans mon atelier et voir ce
que je fais; il prenait déjà des photos des dessins sur les murs, des graffitis notamment.
Je lui ai également montré des films et ce que je réalisais avec l’argile. Il voulait me
proposer de venir au Festival d’Avignon quand il a su qu’il serait l’artiste associé” disse
Barcelo.
Nadj annuiva compiaciuto e aggiunse: “Même dans les arts plastiques, il y a peu
d’exemples d’une proposition de ce type. […] j’ai souvent cherché à rester en relation
avec quelques peintres, à prolonger le temps et la possibilité di vivre un peu avec leur
tableau, en restant plus longtemps que ne le permet une exposition, à proximité des
œuvres, dans l’atelier. Je suis même resté seul la nuit dans celui de Miquel. Avec des
bougies, j’ai joué avec les ombres et les lumières pour étudier de plus près le
mouvement de ses tableaux, sentir les ligues de force, vivre la paysage. Comme une
préparation intuitive à cette performance qui n’est visible, approchable que dans ce
temps unique de son exécution”.
“Quand il m’a finalement proposé de faire quelque chose ensemble”, disse Barcelo,
“j’imaginais, pour ma part, utiliser le corps humain comme extension de ma main sur
l’argile mais je ne pensais pas du tout me retrouver en train de jouer, c’est-à-dire en
action devant un public. Dans mon idée, il s’agissait de travailler aves les danseurs. Je
pensais que créer un espace de ce type serait plus intéressant, que je pourrais diriger
tous les corps sur l’argile. On s’est retrouvé à Naples pour faires des essais. C’était bien,
mais on a compris tout de suite tous les deux qu’il valait mieux que nous participions
directement”.
Indicando al pubblico l’amico pittore, disse: “…un jour, je lui ai dit spontanément –
c’était une envie qui s’était accumulée en moi – que j’aimerais bien faire l’expérience
d’entrer dans son tableau. Il m’a répondu “oui, mais comment?”. Déjà, dans ses œuvres
picturales, il y a le travail sur le relief, la profondeur de surface, de déchirure. Qui plus
est, la terre qu’il utilise, l’argile, est omniprésente à Kanizsa, ma ville natale. Depuis
longtemps, cette matière m’incite à faire quelque chose avec elle, à l’utiliser de manière
plus approfondie. J’ai donc cherché une forme possibile de rencontre et c’est la
perfomance qui me semblait être la meilleure solution”.
Nadj sembrava dire al suo pubblico che i mondi drammatici sono sì dei costrutti
ipotetici (seguono la regola del “come se”) in quanto vengono riconosciuti da noi come
stati di cose controfattuali (vale a dire non-reali); ma dall’altro «vengono incorporati
come se fossero in progress nel qui e ora attuale 1 » dello spettatore stesso. La
1 Elam 1980, p. 106 (N.d.T.).
492

particolarità era legata al fatto che quello era uno spettacolo su un’opera d’arte:
un’opera aperta su come si fa un’opera aperta 1 . Il mondo costruito attraverso il
dramma ha la caratteristica di essere “accessibile” in relazione al mondo attuale del
pubblico. La questione chiave è: come si arriva lì da qui? Attraverso un grado di
sovrapposizione più o meno esteso tra mondo drammatico e mondo reale; vale a dire, il
primo «raccoglie un insieme pre-esistente di proprietà dal mondo “reale”, cioè dal
mondo a cui lo (spettatore) è invitato a riferirsi come il mondo di referenza 2 ». In questo
senso, vale a dire in termini di metodo, «l’arte, più che conoscere il mondo, produce dei
complementi del mondo, delle forme autonome che s’aggiungono a quelle esistenti
esibendo leggi proprie e vita personale 3 ». Attraverso “Paso Doble”, Nadj voleva
entrare nel quadro di Barcelo portandoci dentro anche lo spettatore, e in scena aveva
trovato il modo per dare forma a questo suo messaggio estetico; inoltre, in quanto egli
stesso spettatore che ha un ruolo chiave in tutto ciò, anche Nadj ha voluto partecipare
direttamente alla realizzazione del quadro di Barcelo. Mai come in quel caso si poteva
concordare con l’idea che «ogni forma artistica può benissimo essere vista, se non
come sostituto della conoscenza scientifica, come metafora epistemologica 4 ».
In seguito, secondo una logica che cominciava a convincermi sempre di più
nonostante non avessi ancora visto lo spettacolo, Barcelo e Nadj soffermaroro sul
procedimento, sui problemi tecnici che avevano dovuto affrontare: e dietro ogni
problema tecnico risolto c’era, ovviamente, una soluzione esteticamente rilevante.
“Tout d’abord, j’ai pensé à la durée du spectacle, environ une heure devant les
spectateurs. Dans un preminer temps, je me suis préparé en travaillant seul la matière,
l’argile. Puis, Miquel est venu à Kanizsa [et] très vite s’est imposées l’idée que nous
devions faire cette performance en duo, lui et moi, et surtout avec l’intention de dévoiler
son propre geste de peintre, d’exposer l’acte même de faire” disse Nadj.
Barcelo aggiunse: “En effet, dans ce premier essai, j’étais à l’extérieur et je passais
mon temps à donner des directives: “pose ici, élargit, creuse!”. Ce n’est pas dans ma
nature de procéder de cette façon. …Quand je réalise, j’ai un rythme de travail et Josef
en a un autre, un geste de danse, tout en présence, au ralenti. Cela me gênait beaucoup.
J’ai essayé d’être moins frénétique et lui d’accélérer, nous avons cherché un rythme
commun”.
“Nous avons donc fait des essais à deux pour voir comment cette terre réagit, ensuite
seulement nous avons imaginé cette sorte de trame, de parcours dans l’espace et le
temps” disse Nadj.
Il linguaggio, come avevo inteso più volte e da più parti, «non è un mezzo di
comunicazione tra tanti; è “ciò che fonda ogni comunicazione”; meglio ancora “il
linguaggio è realmente la fondazione stessa della cultura. In rapporto al linguaggio tutti
gli altri sistemi di simboli sono accessori o derivati 5 »; detto altrimenti, il linguaggio «è
1 Come il lettore avrà inteso, l’opera aperta è caratterizzata dall’invito a fare l’opera con l’autore; inoltre,
vi sono alcune opere che sono già “predisposte” ad «una germinazione continua di relazioni interne che il
fruitore deve scoprire e scegliere» al momento della percezione; e, in generale, ogni opera d’arte, in modo
più o meno esplicito, è «sostanzialmente aperta ad una serie virtualmente infinita di letture possibili».
Paso Doble aveva tutte queste caratteristiche assieme, sia come spettacolo sia come metafora dell’opera
aperta (N.d.T.).
2 Eco 1975 (N.d.T.).
3 Eco 2005, p. 50. Forte è anche il collegamento con la fase di strutturazione delle conoscenze proposta da
Rullani (Rullani 2004b, ma anche Crisci 2006a) (N.d.T.).
4 L’espressione orginale credo sia di Umberto Eco (N.d.A.).
5 Eco 2005, p. 71: corsivo originale (N.d.T.).
493

una organizzazione di stimoli attuata dall’uomo, fatto artificiale, come fatto artificiale è
la forma artistica». In questo caso il linguaggio non poteva essere cercato nella parola;
ma il movimento e l’immagine costituivano le strutture cognitive prevalenti. Ed era
questo, le forme che quelle strutture assumevano, che rendeva il significato così
multiforme e ricco, talmente non univoco da lasciare appagati e al tempo stesso
insoddisfatti a causa di tanta varietà 1 .
“Il s’agit d’une expérience unique” spiegava Nadj “au sens où elle prend son origine
dans l’instant présent, plus précisément là où j’en suis de mon rapport au traitement des
images: l’image comme travail d’art visuel. Cela devient un moment, un espace unique
d’intervention. Au sens où je me concentre exclusivement sur comment je peux toucher
son tableau, quel type de gestes je peux faire sans défigurer son élan, ou sa vision des
choses, qu’est-ce que je peux apporter avec mon physique. À un certain moment, il
ajoute des matières, des vases d’argile façonnés mais pas encore cuits qu’il lance sur
moi et remodèle. Dans cette proposition, aucun de nous deux ne joue. Il s’agit
uniquement de rester concentré sur son geste et de voir dans cette heure, cette durée de
la performance ou traversée temporelle et physique, combien de tableaux peuvent
surgir, combien d’images peuvent évoluer, se transformer, s’effacer, avant de tout
recommencer le lendemain. À chaque fois, ce parcours se reconstruit tel des vairationsimprovisations
sur un même thème”.
“Moi, je peux improviser chaque jour une structure différente qui s’effondre, cela me
plaît énormément tout comme la fin qui devient comme un grand tableau, un grand
animal chaque jour différent” aggiunse Barcelo.
In questa logica, l’opera d’arte che restava al termine dello spettacolo e che aveva
tanto attratto il pubblico, altro non era che una istantanea di un processo in divenire che
era stato brutalmente arrestato. Non era essa stessa un’opera, essendo destinata a
scomparire per ricominciare da capo il giorno dopo; ma costituiva una sua immagine,
una sua evoluzione a cui, uscendo di scena, i due artisti avevano impedito di svilupparsi
ulteriormente per una questione di limiti spazio-temporali (teatrali). Ma per arrivare a
questo, una trama c’era, eccome.
“Vous avez donc conçu votre travail avec une trame d’improvisation?” domandarono
dal pubblico.
“Pour moi” disse Barcelo divertito “l’idée de répéter dix jours une même chose, c’est
mortel! C’est le contraire de mon travail. … Justement, je trouve très bien de jouer avec
l’argile, une matière tellement vivante, fraîche, mobile et changeante, qu’on ne peut
prétendre que ce qui va passer chaque jour sera pareil. De même, quand je jette un vase
sur Josef, sa chute, avec la matière qui est sur lui, ne peuvent produire de formes
identiques chaque jour. Cela change; il faut donc que j’improvise constamment et c’est
vraiment passionant. J’aime bien ce risque, si on peut dire”.
“Il y a en effet une petite trame. Ce sont tour d’abord les formes. Dans nos premières
convesations, nous avons évoqué l’espace des grottes, les dessins de la préhistoire, les
débuts de la création. C’est pourquoi nous avons gardé l’idée de travailler sur des
formes primaires. Puis nous avons déterminé l’espace de cette performance: un mur
d’argile, avec l’envie di commencer dans un état dégagé de toute prédétermination afin
de pouvoir se laisser bousculer par tout ce qui advient dans le présent, à travers le
geste et l’actualité de la performance”. E aggiunse ancora Nadj: “Comme nous avons
1 Merleau-Ponty 1945, e quindi: Sherry 1983; Thompson, Locander, Pollio 1989; Hirschman, Holbrook
1992; Celsi, Rose, Leigh 1993; Schouten, McAlexander 1995; Thompson, Hirschman 1995; Holt 1997;
Joy, Sherry 2003 (N.d.A.).
494

finalement préféré déterminer un nombre de tableaux à construire, cette trame contient
une dimension dramaturgique puisqu’elle structure dans le temps de la performance
différents éléments à mettre en place. En quelque sorte, elle contribue à définir ce
parcours. Si nous sommes tenus de comprimer un certain nombre d’actions dans un
temps limité, on ne peut éviter qu’il en résulte malgré tout une dramaturgie”.
Rivolgendosi direttamente a Barcelo qualcuno gli domandò quale fosse, in quanto
pittore, il suo rapporto con il “gesto”.
“Dans le travail que je réalise dans la cathédrale de Majorque, qui est tellement
énorme, tout est exagéré, même les outils que nous avons dû fabriquer pour couper
l’argile par example. “Paso Doble” sera comme une version «live» de cette œuvre-là
qui est la plus grande que j’aie jamais réalisée. Cela m’a pris des années de travail pour
apprendre et inventer une technique qui n’existait pas. D’abitude, on procède par
carreaux, jamais en un seul morceau. Là, je sculpte la surface en entier. Puis, une fois
terminée, elle est cassée en morceaux, chacun de plusieurs mètres carrés. Ces morceaux
énormes sont cuits, puis reconstitués en une seule grande œuvre. Dans “Paso Doble”,
on ne cuit pas, on détruit”.
“E che l’opera scompaia non è per lei un problema?”, gli domandò qualcun altro.
“Cela le serait si c’était une œuvre d’un autre type, mais dans ce cas, l’œuvre est en
fait un processus. On n’y pense pas. Cette destruction est même necessaire”.
E aggiunse: “Les arts ont depuis longtemps dépassé leurs limites. Cette pièce n’est ni
une sculpture, ni une peinture. Et pourtant moi je reste assez classique, je fais des toiles
et des sculptures, pas des vidéos au des installations. J’aime vraiment la matière et le
rapport direct aux choses… La démarche de Paso Doble est proche de l’art
contemporain, d’une approche théâtrale, d’une forme de sculpture ou d’un happening.
Josef connaît très bien mon travail et je crois que nous avons su trouver pour cette
occasion un langage commun par l’intermédiaire de cette matière, l’argile. […] Pour
préparer le spectacle, nous avons travaillé dans différents endroits: à Naples, Kanizsa, et
Avignon. Jamais nous n’avons eu besoin d’échanger beaucoup avec les mots et je crois
que c’est une bonne chose. Cela fait partie de la particularité de cette œuvre, le fait
qu’elle ne soit pas verbalisée, parce que nous essayons d’aller plus loin à partir d’une
nécessité que nous ressentons sur place”.
“Miquel compte désormais des années de travail, d’expérience et de maîtrise. À
travers ses œuvres, sa démarche s’est déployée en de multiples dimensions, sur
différents supports et matières… Souvent, il utilise la terre et intègre son geste dans
l’œuvre même. Autrement dit, il est dans son tableau. Pour moi, être amené à travers
cette performance, à partager quelques-uns de ses gestes, me permet de découvrir, de
comprendre quelque chose de son travail, de l’intérieur. […] Mes gestes sont dirigés
vers le tableau, mais sans savoir si les traces que je laisse à partir de mon corps et de ses
mouvements sont justes, c’est-à-dire compatibles avec son propre geste. Dans ce projet,
je deviens le support du matériau même.
Poi, lo stesso Nadj aggiunse un’ultima battuta: “[…] Il s’agit de sculpter la forme.
Indissociablement liée au geste qui la travaille, elle fait partie de notre présence. Mais ce
qui compte d’abord, ce n’est pas l’acteur, l’interprétation, mais l’effet de l’objet. En tout
cas, c’est ce que nous cherchons à obtenir, une justesse de geste et de forme qui ne soit
ni une représentation, ni une matière de jeu. Donner à voir ce processus est déjà une
chose unique en soi”.
495

Epilogo. «Avignon, le public réinventé 1 »
«Une création n’est pas un jeu»
(Josef Nadj)
Non so se si fosse creata una qualche particolare intensità di sentimento, se vi fosse
commozione e potenza drammatica in quei momenti. Resta il fatto che trascorsero
alcuni lunghissimi istanti tra il buio della scena e il fragore degli applausi del pubblico.
La cosa incredibile è che, almeno a me, era evidentemente chiaro che lo spettacolo
stesse finendo nel momento stesso in cui i due artisti venivano risucchiati dai due buchi
nella scena. Ed ero perfettamente consapevole che si stavano per spegnere le luci e che
il buio sostituiva la chiusura di quel sipario che il palcoscenico di fatto non prevedeva.
Insomma, a ripensarci a posteriori, non ero in grado di spiegare in alcun altro modo
quegli istanti di silenzio e di raccoglimento prima degli applausi, se non in termini di
pathos. Inoltre, quella sensazione mi sembrava di condividerla con chi mi stava vicino,
così come condivisi gli attimi di risveglio da quella sensazione di torpore emotivo, in
quanto gli applausi cominciarono quasi all’unisono, come se ognuno avesse sentito la
stessa esigenza di “costringere” il proprio corpo a quel gesto solo all’apparenza
meccanico. Fu una percezione che raramente mi era capitato di cogliere in quel modo. E
quasi mai mi era riuscito di coglierlo in maniera così vivida dagli/negli altri spettatori
che erano presenti con me in una sala teatrale: se è vero che il dramma consiste in un
«io» che si rivolge ad un «tu», nel «qui» e in un’«ora»; in quel caso specifico tutto ciò ci
aveva trasformati anche in un «noi» straordinariamente coeso 2 .
L’entrata in scena di Barcelo e Nadj fu un tripudio di battiti di mani e di piedi. Pochi
istanti e quel sentimento di riservato pudore, quella discrezione malcelata dello
spettatore che, al termine dello spettacolo, non si sente più avvolto dall’accomodante e
protettivo buio della platea, era scomparso nella grande maggioranza del pubblico: ci
ritrovammo in piedi, un po’ goffamente, arrancanti, costretti come eravamo nello spazio
delle strette tribune. Nadj era raggiante: in tutti quei giorni non gli avevo mai visto
attraversare così spesso il viso da un sorriso; e su un visto come il suo, costantemente
segnato dalla riflessione e dal rigore dello sguardo, ogni sorriso sembra essere più
luminoso, sembra risplendere di luce particolare. Barcelo, dal canto suo, sembrava un
bimbo in preda all’eccitazione: anche se fisicamente provato, esprimeva una gioia
irrefrenabile. Ad un certo punto, con le mani ancora impastate di argilla, tirò fuori dalla
tasca una di quelle fotocamere digitali giapponesi, tanto piccole che quasi ti si perdono
in mano: clic-clic, ed un flash. Una foto ricordo, lui al pubblico. Non mi era mai
capitato di vedere un artista fare foto ricordo dal suo palcoscenico al suo pubblico!
Le scene successive furono altrettanto particolari in quanto altrettamento raramente
mi era capitato, alla fine di uno spettacolo, vedere parte del pubblico avvicinarsi alla
scena, entrarvici, girarci attorno, contemplare ciò che restava dell’opera di Nadj e
Barcelo. E a dire il vero faceva un certo effetto quell’ulteriore opera d’arte all’interno
dell’abside della chiesa, creata dal vivo, a fianco degli altri pezzi in mostra. L’unica
differenza era l’effimera consistenza di quell’opera nuova, che di lì a poco sarebbe stata
distrutta per la penultima volta. Qualcuno si doveva essere informato a tal proposito,
tant’è che ad un certo punto, io mi trovavo ancora al mio posto sulla tribuna, alcuni
1 Devo l’idea del titolo di questo paragrafo conclusivo alla pubblicazione del professor Emmanuel Ethis
sul pubblico del Festival di Avignone (Ethis, 2002) (N.d.T.).
2 Vedi nota precedente in questo capitolo (N.d.T.).
496

chiesero di poter avere un pezzetto di argilla di quello che, da opera d’arte, era tornato a
diventare il palcoscenico di una performance teatrale. Spinti da un forte spirito di
emulazione, altri spettatori si sentirono così autorizzati a raccogliere il loro feticcio, quel
souvenir simbolo magico di stima, desiderio e interesse.
***
Questo spettacolo è un bel modo per «sondare il nostro rapporto con l’oggetto della
nostra conoscenza, la nostra inquietudine di fronte alla forma che abbiamo dato al
mondo, o della forma che non possiamo dargli. […] In ogni caso, comunque,
l’operazione dell’arte che tenta di conferire una forma a ciò che può apparire disordine,
informe, dissociazione, mancanza di ogni rapporto, è ancora l’esercizio di una ragione
che tenta di ridurre a chiarezza discorsiva le cose; e quando il suo discorso pare oscuro è
perché le cose stesse, e il nostro rapporto con esse, è ancora molto oscuro. Così che
sarebbe molto azzardato pretendere di definirle dal podio incontaminato dell’oratorio:
questo diventerebbe un modo di eludere la realtà, per lasciarla stare così come é. Non
sarebbe questa l’ultima e più compiuta figura dell’alienazione? 1 »
Ecco il motivo per cui, forse, vale ancora la pena cercare di sporcarsi le mani per
comprendere, più che cercare di spiegare restando intonsi. De te fabula narratur.
1 Eco 2004, p. 289-290 (N.d.T.).
497

XXXVII
(Il Festival Off di Avignone: ovvero, come mettere in scena uno spettacolo “altro”)
In cui si comprende come possa nascere una contro-manifestazione con lo scopo ultimo
di ricordare a quella principale il motivo per cui è nata, salvo poi rischiare di scomparire
quando avrà compiuto la sua missione
«Gli economisti sembrano convinti che
l’economia sia troppo importante per essere
lasciata a persone di ampie vedute»
(D. McCloskey, da The Rethoric of Economics)
Un’altra controversia per cercare di comprendere un fenomeno tanto affascinante
quanto controverso. Era questo che stavo per proporre al lettore.
Il Festival Off poteva essere analizzato, credo, a partire da un punto di osservazione
abbastanza semplice: la sua particolarità, come festival fringe, era legata alla gestione
della logistica teatrale e al supporto nella fase di comunicazione “su piazza” degli
spettacoli che entravano nel “cartellone aperto” del Festival stesso. In una prospettiva
cognitiva, i processi logistici non erano gestiti alla luce di specifiche esigenze di
strutturazione, riproduzione e diffusione degli spettacoli che venivano inseriti nel
programma. Il fatto stesso che il programma fosse “aperto”, faceva si che l’unica vera
limitazione era, per l’appunto, lo spazio per la “riproduzione”, il quale, quindi, risultava
fine a se stesso.
Nella sostanza, al contrario di un Festival ufficiale 1 (ma l’Off non era anche lui un
Festival “ufficiale”?), l’Off di Avignone aveva assunto una organizzazione ridotta,
minimale, dei processi che intendeva governare e delle attività gestite internamente 2 :
niente “direzione artistica” convenzionale, e quindi niente “pre-selezione” delle
compagnie; niente direzione organizzativa e di produzione; nessun supporto tecnico
diretto offerto alle compagnie (ma “esternalizzato” anche quello); nessuna forma di
“ospitalità” e servizi di accoglienza ridotti all’osso; “ufficio marketing” ridotto ad alcuni
punti di aggregazione in diversi luoghi di Avignone; qualche struttura tecnica comune
(una stanza per fotocopie, spazi di riunione, ecc.), praticamente co-gestita attraverso una
rete di gruppi, soprattutto di volontari, che ruotava attorno agli spazi del Festival Off.
La parte principale dell’organizzazione-Festival Off era, quindi, il contatto con le
compagnie e l’assegnazione/ricerca dello spazio che veniva attribuito loro o che, nella
situazione più comune, le singole compagnie si cercavano da sole, per tutto o parte il
mese del Festival 3 .
Ottenuto lo spazio teatrale, attraverso una negoziazione dei contenuti degli accordi
con l’associazione dei gestori delle sale che non lasciava molti spazi alla trattativa, stava
alla compagnia approntare tutto quanto fosse necessario all’organizzazione della sua
trasferta: modalità di gestione dello stesso spazio; aspetti tecnici; sistemazione della
troupe; produzione dello spettacolo “in loco”; comunicazione e promozione; contatti per
la distribuzione. L’unico supporto di base era, per l’appunto, l’eventuale contatto con la
proprietà dello spazio teatrale e la “promozione” dello spettacolo che veniva inserito nel
programma della manifestazione pubblicato a carico dell’organizzazione. La logistica in
entrata (e solo nella fase iniziale), qualche componente tecnica e la promozione “in
loco”. Il minimo dell’attività per realizzare uno spettacolo dal vivo. Qualcosa di più del
1 Sul ruolo dell’istituzionalizzazione come fenomeno organizzativo: Powell, DiMAggio 1991 (N.d.A.).
2 Argano 1997, 2003; Solima 2004; Grandinetti, Moretti 2004; Gallina 2001 (N.d.A.).
3 Grandinetti, Moretti 2004; Grandinetti 1993; Kotler, Scheff 1997; Colbert 1994 (N.d.T.).
498

“teatro di strada”, tanto che veniva da pensare si trattasse del regno dell’autoorganizzazione.
La realtà delle cose era più complicata.
Per diversi anni, tra la metà degli anni Sessanta fino agli inizi degli anni Ottanta, il
Festival Off di Avignone, in sostanza, costituiva una parte integrante della “vita
teatrale” della città esattamente in coincidenza con il periodo di programmazione del
Festival In: “come due ruote di una stessa bicicletta”, costituivano uno il “normale”
completamento dell’altro, parte integrante di quella straordinaria festa del teatro che si
svolgeva nella città dei Papi.
La storia “ufficiale” del Festival Off risaliva infatti al 1966, quando un giovane attore
e regista di Avignone, André Benedetto, semplicemente per il desiderio di mostrare il
suo lavoro, realizzò uno spettacolo che, vista l’ingombrante presenza del Festival di
Vilar, venne messo in scena per le strade, le piazze e i vicoli di Avignone, profittando
della presenza del pubblico del Festival. L’anno successivo, Gérard Gélas, fece
altrettanto in un ristorante vicino a palace des Carmes. Già nel 1971, vi erano 12
compagnie ce presentavano 38 spettacoli. L’anno successivo gli spazi interessati erano
già dieci e il numero di spettacoli salì a 82, poi a 157 tre anni più tardi per arrivare al
primo record del 1978: 170 spettacoli in 30 luoghi diversi.
Vilar accettò di buon grado l’emergere di quel “hors festival” che egli considerava
come un interessante laboratorio di sperimentazione. Ebbe anche contatti frequenti con
Gélas e Paul Puax, negli anni a seguire, mantenne viva l’attenzione per quello che stava
divendo, o forse già lo era, il Festival Off.
Già nel 1980, Bernard Faivre d’Arcier aveva chiesto la realizzazione di una ricerca
sul Festival Off 1 . L’Off del 1980 contava già 40 luoghi interessati alle rappresentazioni,
145 spettacoli e 2.223 rappresentazioni proposte. Ma vennero riscontrati i primi
problemi di “crescita” nel meccanismo che aveva in un qualche modo garantito la
realizzazione di quella “libera festa del teatro”. Fu un attore, Alain Léonard, a far
superare la crisi da implosione, il quale, nel 1982, con l’appoggio dello stesso Faivre
d’Arcier, creò Avignon-Public-Off, «une association qui s’est donnée pour mission de
construire sans détruire, soutenir sans assister, aider sans s’ingérer, organiser la liberté
sans y toucher 2 ». Attraverso una prima sovvenzione statale, nel 1982 apparì il primo
programma dell’Off «ed ha funzionato», come non mancò di sottolineare Alain Léonard
a margine dei fatti più recenti.
Per “organizzare” l’Off Léonard poteva pensare di instaurare un sistema di selezione
degli spettacoli migliori, di diventare quindi un programmatore. Non lo fece, soprattutto
per non rischiare un confronto aperto con il Festival In, col rischio di venire
assoggettato, se non ingurgitato. Il suo ruolo divenne, in sostanza, quello di
“mediatore”, soprattutto nel regolare gli spazi pubblici del Festival, imponendo la sola
assenza del programma, inteso come selezione di spettacoli, come unica regola fondante
del meccanismo. Il costo dell’adesione (per altro non obbligatoria) all’associazione da
parte delle compagnie, l’accoglienza e il posto che viene riservato a ciascuna compagnia
erano esattamente le stesse per ogni compagnia.
Nel 1983 il numero di spettacoli esplose, arrivando a 256, con una progressione che
si fece regolare, incessante fino ai 721 spettacoli realizzati ogni giorno da 602
compagnie, in 132 luoghi, da parte di 2286 artisti (1931 attori, 107 danzatori, 149
1 Mi risulta che ne fu realizzata una, la prima, proprio nel 1981 a cura di realizzata da Dominique
Darzacq. Altre publicazioni recente sul Festival Off sono: Léonard, Vantaggiali 1989; Green 1992; Rasse
2003 (N.d.T.).
2 Léonard, Vantaggioli 1989: 110 (N.d.A.).
499

musicisti, 99 cantanti), per un pubblico valutato tra i 600mila e i 700mila biglietti
venduti, vale a dire, circa cinque volte quello del Festival In.
Anche nella nuova “versione”, l’organizzazione del Festival Off aveva,
fondamentalmente, due obiettivi: l’accoglienza e l’informazione dei professionisti del
teatro (compagnie, attori istituzionali, programmatori, ecc.), della stampa e del pubblico
(aderente o meno all’associazione tramite le formule di abbonamento previste); la
gestione delle relazioni degli uni con gli altri.
La pubblicazione del programma costitiva il principale strumento di rapporto con
pubblico che in quel modo poteva disporre di uno strumento esaustivo degli eventi
collegati al Festival Off. Non era possibile confrontare le pubblicazioni dell’In e
dell’Off: i due documenti erano profondamente differenti per finalità, contenuti,
formato, tiratura. Il lettore può solo immaginare cosa comporti, anche solo dal punto di
vista grafico e dell’impaginazione, inserire in un unico documento informazioni concise
ma esaustive per 700 spettacoli, quasi altrettante compagnie installate in oltre un
centinaio di spazi teatrali più o meno convenzionali: una mezza colonna, una piccola
foto in bianco e nero (oggi sono a colori), il nome della compagnia, il titolo dello
spettacolo, la classificazione per genere, qualche riga sullo spettacolo; nulla di più;
uguale per tutti. Nel 2003, la tiratura del programma del Festival fu di 130mila copie,
distribuito gratuitamente a tutti gli spettatori: quel documento, voluminoso, o la sua
versione tascabile, appositamente creata, diventavano la vera guida dello spettatore del
Festival Off, e veniva annotata, strappata, utilizzata per scrivere nomi, appuntamenti,
contatti di ogni genere.
La grande casa dell’Off fu, a lungo, il Conservatorio di musica in place du Palais,
proprio davanti al Palazzo dei papi, per settimane brulicante di persone: ci si recava al
proprio arrivo ad Avignone per acquistare la “carta dello spettatore”, vale a dire la
tessera che permetteva l’accesso a prezzo ridotto a tutti gli spettacoli, e per avere la
propria copia del programma; vi si ritornava spesso per avere informazioni, riservare i
posti per gli spettacoli, documentarsi ulteriormente, incontrare artisti e operatori,
partecipare alla promozione dello spettacolo stesso.
Ancora qualche cifra: nel 2002, il Festival Off accreditò 337 giornalisti e 1319
professionisti, tra i quali molti soggetti e operatori interessati alla distribuzione degli
spettacoli, come 207 teatri privati e municipali di tutta la Francia, 181 centri culturali,
14 scene nazionali. Per i professionisti, oggi il Festival Off metteva a disposizione degli
spazi di incontro, i dossier di ciascun spettacolo, la rassegna stampa, una copisteria, un
accesso telefonico e a internet.
Fino al 2004 erano quattro persone a tempo pieno a garantire la gestione dell’insieme
delle attività dell’Off: il direttore, una amministratrice, un responsabile dell’ufficio
stampa e una segretaria; a questi, nei quattro mesi che precedevano il Festival si
aggiungevano quattro collaboratori assunti a tempo parziale, che arrivavano ad una
ventina durante il mese il luglio. In appoggio, molti stagisti, e moltissimi volontari. Al
lettore che intendesse ipotizzare un confronto con la struttura operativa del Festival In,
potevo solo suggerire che l’apparenza delle cose poteva ingannare: non era facile
ipotizzare un confronto coerente tra due meccanismi che funzionavano differentemente
per il solo fatto di dover gestire processi diversi e con compiti diversi. Ogni confronto
con il Festival “istituzionalizzato” rischiava di risultare veramente fine a se stesso,
anche in termini di raffronti economici e di mezzi finanziari messi a disposizione in un
caso o nell’altro. Sulla stampa locale lessi diverse volte dati e riferimenti piuttosto
inconcludenti: ad esempio, si aveva buon gioco ad affermare che la città investiva per la
500

stagione di opera lirica 4 volte di più rispetto alla sovvenzione dedicata al Festival In e
1600 volte più di quanto concedeva al Festival Off; stesso ragionamento vale per un
indicatore come l’ammontare del finanziamento pubblico per spettatore nel caso del
Festival In e del Festival Off (in un rapporto che era, rispettivamente, di 45€ a spettatore
contro 0,1€ nel 2002). La parte essenziale del budget del Festival Off, fino al 2003, era
legata quindi ai 30mila aderenti all’associazione i quali garantivano un ammontare
annuo di circa 300mila euro. A questa cifra andavano aggiunte i contributi che le 600
compagnie versavano per figurare nel “catalogo” del Festival (319€ nel 2003), fondi
attraverso i quali Avignon-Off riusciva a garantire uan riduzione del 30 per cento del
prezzo del biglietto ai proprio aderenti.
A partire dal 2004 qualcosa si ruppe in questo giocattolo apparentemente geniale, in
questa idea che sembrava assolutamente semplice. Anzi, fu proprio a partire dal 2003,
l’anno che avrebbe dovuto segnare la definitiva “vittoria” della formula dell’Off rispetto
all’In, a segnare il vero momento di rottura, ma per questioni che poco hanno a che
vedere con lo sciopero, come nel caso dell’In. Emersero quelle che, in un rapporto del
Ministero del 2005 dedicato al Festival Off, Alain Brunsvick definì “lotte intestine,
malumori più o meno latenti” tra le tante anime dell’Off di Avignone.
Giusto per venire incontro alle esigenze di comprensione del mio lettore, penso sia
utile e appropriato fornire un po’ di specificazioni circa la pletora di sigle con cui avrà
tra breve a che fare e che “governano”, di fatto, i meccanismi più profondi del Festival
OFF di Avignone.
L’APO era la sigla dell’organizzazione dell’Off dal 1982 al 2006.
L’AFO, che metteva assieme anche l’ARTO, in pratica sostituì l’APO. Dopo
l’abbandono di Alain Léonard, co-presidenti erano Claude Sévenier e Catherine Alias,
delegato generale era Jacques Massacré-Marsa. L’ARTO era nata nell’estate del 2004:
Avignon réseau théâtre œuvres, e riuniva 15 teatri o spazi teatrali. Il direttore,
responsabile anche del Théâtre des Trois-Pilats, era Pascal Papini.
L’ALFA nacque nell’estate dello stesso anno (il 2004): Association des lieux de
Festival en Avignon. L’attuale direttore era Greg Germain (Théâtre du la Chapelle-du-
Verbe-Incarné, altro spazio storico di Avignone), che dal dicembre del 2005 sostituì
Bernard Le Corff.
Altre sigle. L’AFC (nata il 22 febbraio del 2006) era l’acronimo di Avignon Festival
et Compagnies, fondata da André Benedetto e raggruppava i teatri convenzionati di
Avignone (Les Scènes d’Avignon che il lettore aveva già incontrato) e l’ALFA.
L’ADAMI, istituzione di carattere nazionale, era la società di gestione collettiva dei
diritti d’autore letterari e artistici. Come la SIAE in Italia, essa riceveva e ripartiva le
somme dovute agli artisti-interpreti, gestendo i diritti d’autore di circa 60000 artisti e
interpreti.
Un po’ di richiami storici, qualche punto fermo da cui partire: nel 1966 nacque il
nucleo di quello che solo dopo poté essere considerato come il Festival OFF. André
Benedetto mise in scena uno spettacolo in place des Carmes, in contemporanea alle
attività del Festival “ufficiale”. Oggi André Benedetto era uno degli artisti e operatori
teatrali che operavano stabilmente ad Avignone, dirigendo proprio il Théâtre des
Carmes, a fianco di uno degli spazi più affascinanti del Festival In. L’APO era proprio
l’associazione storica creata da Alain Léonard nel 1982.
501

Già nel 2004, in seguito all’irrigidirsi dei rapporti dopo la fine del festival del 2003,
una nuova associazione, l’ALFA, creò un programma antagonista a quello dell’APO.
Alla fine del Festival 2004 Léonard lasciò la “direzione” dell’APO.
Nel gennaio del 2005 Alain Brunsvick, ispettore generale al ministero della cultura,
rese pubblico il suo rapporto di valutazione sull’attività dell’OFF di Avignone. Su
questo torneremo appena oltre.
Nell’estate del 2005 Jean-Claude Walter rimpiazzò (ad interim) Alain Léonard a
capo dell’APO con la volontà di avviare processo definito di “modernizzazione”: nuovo
statuto, nuovi strumenti e servizi a supporto delle compagnie, del pubblico e dei
professionisti. Attraverso un escamotage tecnico, legato alla suddivisione degli introiti
tra le due strutture che erano di fatto sorte, si arrivò ad una sorta di “unione ritrovata”
(che somigliava ben più ad una “pace armata” da quanto si leggeva sui quotidiani) tra le
due associazioni che raggruppavano i luoghi del Festival Off. E quello del 2005 fu quasi
un anno record (ad esempio con quasi 30.000 tessere vendute, sommando le due
proposte unificate).
Il 14 novembre del 2005 l’APO nominò il suo nuovo consiglio di amministrazione. Il
nuovo delegato generale era Jacques Massacré-Marsa. Mentre il successivo 5 dicembre
l’APO e l’ARTO decisero di dare seguito i programmi presentati mesi prima e di
“rifondare l’organizzazione generale dell’OFF”, a partire da un nuovo statuto. Bernard
Turin, presidente dell’APO, invitò tutti a partecipare ad una “casa comune”,
nell’interesse generale, e domandò all’ALFA di fondere le tre associazioni in una
struttura unica. L’ALFA non rispose a quell’appello.
Il 6 dicembre i quotidiani annunciavano: “Refondation du Festival Off. Une annonce
explosive”. Nella giornata precedente era stato diffuso un comunicato stampa presso
tutte le redazioni nazionali in cui, richimando il rapporto Brunsvick del gennaio 2005,
ed in seguito alla nomina del nuovo direttore generale di APO, le associazioni APO e
ARTO (nell’ambito dei rispettivi consigli di amministrazione del 14 novembre e del 5
dicembre) avevano deciso di rifondare l’organizzazione generale dell’Off. Il giorno
stesso della sua nomina, pare che Jacques Massacré-Marsa avesse preso contatto anche
con l’ALFA al fine di stabilire un protocollo di accordo sulle seguenti basi: i) creazione
di nuovi statuti che includessero l’insieme delle idee, dei passivi, degli attivi, dei
contratti di lavoro, delle operazioni di comunicazione in corso, della coordinazione
dell’insieme delle manifestazioni di spettacolo dal vivo ad Avignone realizzate da APO,
ARTO e ALFA; ii) in seguito a questa rifondazione, sparizione naturale delle vecchie
strutture di APO, ARTO e ALFA a vantaggio di una sola casa comune che difendesse
gli interessi generali delle compagnie, dei luoghi, del pubblico e del Festival nel suo
insieme.
Il consiglio di amministrazione dell’ALFA, che ancora non si era pronuniciato su
quella proposta doveva riunirsi solo il giorno successivo, il 7 dicembre. Mentre
l’annuncio della nuova istituzione veniva già dato per fatto il giorno precedente: in più,
dai quotidiani si apprendeva che una riunione di lavoro per la redazione di un nuovo
statuto avrebbe avuto luogo giovedì 8 dicembre alle 9 presso la Maison Jean Vilar di
Avignone, in presenza dei due presidenti Bernard Turin (APO) e Pascal Papini (ARTO)
e, qualora il consiglio di amministrazione di Alfa fosse d’accordo, in presenza anche del
loro nuovo presidente. Nel comunicato stampa si segnalava anche che lo stesso
Ministero della Cultura sembrava apprezzare questo possibile percorso, auspicando la
riunificazione delle associazioni dell’Off.
502

All’opposto, non tardò ad arrivare una contro-proposta dell’ALFA, per voce del suo
vice-presidente Greg Germain: i responsabili dell’Alfa, nel giudicare quanto meno
«molto prematura» la presa di posizione di Jacques Massacré-Marsa, si dichiarano
all’oscuro dell’esistenza di quel comunicato stampa. L’immagine che ne emergeva era
che l’APO stesse cercando di mettere l’ALFA di fronte al fatto compiuto: c’era quanto
meno un difetto di metodo che i responsabili dell’ALFA riscontravano, specie con
riferimento alla convocazione di una giornata di lavoro proprio l’8 dicembre, il giorno
successivo del consiglio di amministrazione dell’ALFA. D’altro canto, secondo
consuetudine, il vice-presidente diventava automaticamente presidente, quindi di fatto,
già tutti gli attori erano consapevoli della nomina di Greg Germain, il quale però
sottolineava il fatto che, quanto meno, si sarebbe dovuto mettere ai voti l’eventuale
partecipazione di Alfa a questa riunione di lavoro. Inoltre, secondo il neo-presidente,
erano l’ALFA, l’ARTO e “Les Cinqs Scènes 1 ” che stavano preparando una all’APO.
Sul Dauphiné-Vaucluse dell’8 dicembre, l’ALFA faceva sapere che non avrebbe
partecipato all’incontro della mattinata organizzato dall’APO. Per quanto riguardava le
proposte di quest’ultima «visant à la fusion des trois associations – Apo, Arto et Alfa –
aprés leur dissolution ‘volontaire’», queste questioni, «[…] ne sont pas à l’ordre du jour
d’Alfa». La rottura era diventava definiva.
Il 9 dicembre la sceneggiata continuava: sempre attraverso il Dauphiné-Vaucluse, si
apprendeva che l’ALFA intendeva «participer sereinement à la réorganisations du
Festival», ma senza sottostare a «ingiunzioni», ovvero ad una proposta che
evidentemente pareva non fosse stata apprezzata, tanto nella forma quanto nello
sostanza. All’indomani dell’incontro alla Maison Vilar, il comunicato stampa del
presidente di APO, Bernard Turin, era quanto meno laconico: «La refondation du
Festival d’Avignon Off continue. J’ai demandé au délégué général de mettre en place
dans les plus brefs délais son équipe pour l’organisation du prochain Festival 2006. Le
déménagement des locaux de Paris sur Avignon aura lieu le 23 décembre prochain. Le
président d’ARTO confirme sa présence dans la mise en place de la refondation. Avec
le président d’ARTO, nous confirmons la création de la “maison commune dans
l’intérêt général”».
In un articolo apparso su Le Monde il 13 dicembre si faceva un po’ di chiarezza circa
i motivi da cui erano sorti i contrasti che, già nel 2005, avevano portato a due
programmi, riuniti solo nel finale attraverso l’escamotage della nascita di CFO (“Cartes
off Avignon”) una struttura che, attraverso la gestione comune degli abbonamenti, ne
rendesse possibile la ripartizione alla fine del Festival Off. E in effetti gli inizi della crisi
erano da ricondurre proprio nello sciopero del 2003, quando, di fronte ai problemi
dell’istituzione-ufficiale-In, l’Off sperava di venirne fuori proprio grazie alla sua non
istituzionalizzazione (presunta). E invece, se da un lato gli organizzatori dell’Off si
auguravano di poter seguire quelli dell’In verso l’annullazione, i responsabili delle sale
si opposero alla decisione e riuscirono a far andare in scena i due terzi degli spettacoli
programmati.
Nel 2004 si arrivò a «l’invitation au suidice», come lo definiva il sottotitolo
dell’articolo su Le Monde. Infatti, la crisi, da strisciante divenne sempre più manifesta.
Due programmi, due abbonamenti, spesso per gli stessi spettacoli: immaginate gli
spettatori, già abbastanza disorientati per la gran massa di proposte! Nell’estate del
1 “Les Cinqs Scènes” era l’associazione che riunisva le cosiddette scene convenzionate da parte della città
(scènes dites “conventionnées”), vale a dire Le Chene Noir, Le théâtre de Balcon, Le Théâtre des Halles,
Le Théâtre du Chien qui Fume e Le Théâtre des Carmes (N.d.T.).
503

2005, come accennato, una presunta pace, (o una «pace armata» come la definiva anche
il giornalista). Un compromesso sul programma, una condivisione di risorse, e il
tentativo di unificare gli abbonamenti (almeno agli occhi del pubblico), salvo poi
dividersi i proventi in proporzione.
La giornalista riportava anche una dichiarazione di Greg Germain, circa quell’invito
al suicidio: «Nous ne voyons pas bien au nom de quoi nous disparaîssons au profit
d’une entité dont nous n’avons suivi ni les status ni le délégué général». Neanche citò
l’APO, né nel comunicato stampa subito dopo la sua nomina a presidente dell’ALFA,
né nella dischiarazione successiva, resa nello stesso articolo: «Au termes de ces
discussions, nous nous tournerons vers l’association qui a l’habitude d’organiser le
Festival et nous verrons si elle est toujours capable de le faire. Si ce n’est pas le cas,
nous irons de l’avant».
La giornalista concluse il suo articolo in modo altrettanto laconico domandandosi:
«Recommencer la guerre ouverte, façon 2004, ou privilégier l’intérêt général, à
commencer par celui des spectateurs, en trouvant un terrain d’entente?» La domanda
poteva sembrare assurda (come dice la giornalista) ma: «La réponse reste pourtant
incertaine».
Il 23 dicembre l’APO si installò ad Avignone (in precedenza gli uffici erano a
Parigi). Solo qualche girono prima, il 18 novembre, Jacques Massacré-Marsa, nuovo
delegato generale dell’APO, dichiarava: «Notre devoir, c’est l’unité et la concorde».
Il 7 gennaio 2006 si annunciava la nascita di AFO, con un consiglio di
amministrazione composto da 23 persone, divise in tre categorie: 9 rappresentanti delle
compagnie; 7 rappresentanti dei teatri o spazi teatrali cittadini; 7 seggi destinati a «les
sociétés civiles et personnalités qualifiées». I sette seggi dei rappresentanti dei luoghi
del Festival in seno al cda “costitutivo” della nuova associazione erano stati pensati per
essere coperti dall’ARTO (3), dall’ALFA (3 posti) e dalle Scènes conventionnées (1).
Queste ultime e l’ARTO sembravano aver già accettato. Restava l’ALFA. Che per il
momento, contattata dallo stesso Turin, «esprimeva una grande inquietudine». Il nuovo
cda si sarebbe riunito, da quel momento in poi, al n. 45 di cours Jean Jaurès.
In un articolo su Le Monde dell’8-9 gennaio (oramai la faccenda aveva raggiunto una
visibilità nazionale) il presidente dell’ALFA reagì così alla nascita di AFO: «Le nome
change et on se partage les places, mais les problèmes demeurent».
Il 20 gennaio la querelle continua “a mezzo stampa”. Dal Dauphiné-Vaucluse:
«Interrogé sur le sujet de la refondation d’Avignon Public Off, Greg Germain (presidente
dell’alfa) […] déclare sa ‘sidération’ devant l’abscence de communication d’Afo. In una lettera al
presidente Turin dello scorso 6 gennaio e che non avrebbe avuto ancora risposta, tra le altre cose,
Germain avrebbe scritto: ‘envisagez-vous de prendre en charge l’édition d’un programme
reprenant l’ensemble des manifestations présentées lors du prochain festival off? Sous quelle(s)
forme(s) quel(s) tirage(s)? …’). E ancora: ‘nous apprenons par voie de presse la dissolution d’Apo
e la création d’une nouvelle association Afo dont vous êtes le président et dans le conseil
d’administration de la quelle des places semblent avoir été réservées à notre association. / Qu’en
est-il? Quelles missions, concernant notre festival, vous seriez-vous données pour cette
association? / Les représentants des Scènes d’Avignon et d’Arto qui, toujours d’après la presse,
font partie su CA de cette nouvelle association, affirment ne pas avoir été consultés».
In un articolo del 24 gennaio 2006 apparso su La Provence, Gérard Gélas
confermava il fatto che Les Scènes Avignonnaises non faccessero parte (ancora) di
AFO. E aggiungeva che, personalmente, vedeva con molte riserve una eventuale
partecipazione, dicendosi perplesso, quanto meno per i metodi adottati:
504

«Ces gens nous ont adressé un courrier en nous indiquant qu’une place nous était attribuée au
sein du Conseil d’administration. Ensuite, on nous a dit que si Alfa ne venait pas, on pourrait peutêtre
discuter pour en avoir une de plus. Il aurait fallu discuter d’abord ensemble, et voir ensuite
comment on allait siéger. Nous sommes une association qui représente 1200 fauteuils et 30000
spectateurs, notre président est André Benedetto, le fondeur du Off. On ne peut pas nous traiter
comme ça!».
Il 3 febbraio «Les Scènes Avignonnaises cercano di fare chiarezza…», titolava La
Provence:
«L’appel “des cinq” pour sauver le Off d’une division fatale. Alain Timar, Serge Barbuscia,
André Benedetto, Gérard Vantaggioli et Gérard Gélas ont lancé un appel, hier, pour la création
d’une maison commune permettant de gérer le Off dans le plus bref délais».
Sul campo neutro della Maison Vilar, i cinque si incontrarono per cercare
(tardivamente?) di giocare ai pompieri e per cercare di spegnere il fuoco acceso dalla
nascita di AFO e dallo scontro con ALFA. Di fronte a tanta confusione il delegato
generale dell’Afo non sapeva dichiarare altro che:
«Il faut développer le Off et ouvrir un large débat avec une comité de réflexion. Si ça doit ce
faire de façon forte, je les rejoins pleinemment. Nous avons tous réussi ensemble une pérennité et
un développement. Il faut ouvrir un large débat, je pense que la disposition qu’ils ont prise est
excellente. Sous cette forme ou sous une autre, l’important est de travailler».
Una considerazione quanto meno particolare.
La Provence del 10 febbraio:
«Le Off: un seul problème à resoudre! Pour faciliter en juillet la rencontre entre les centaines
de milliers de spectateurs et le centaines de troupes de théâtre, il n’y a qu’un seul problème à
resoudre au profit de tout le monde, c’est l’établissement d’un seul et unique programme. Et pour
cela, la constitution urgente d’un collectif qui regroupe tout le monde. Ensuite ce n’est plus que un
problème technique et les personnes compétentes ne manquent pas pour réaliser ce programme et
pour le diffuser. Et même pour trouver de la pub!»
Il Dauphiné-Vaucluse del 12 febbraio cercò di capire come la pensavano i potenziali
spettatori del Festival Off. Ad esempio, Isabella, una spettatrice dell’Off da 20 anni:
vedeva una quarantina di spettacoli durante il Festival, durante l’Off, l’unico che
secondo lei aveva conservato lo spirito di Vilar. Lei stessa ammetteva però che se
dividersi tra “tre o quattro programmi diversi”, comprare diversi abbonamenti, sarebbe
veramente una follia. La stessa Isabella, al di là dei problemi pratici e finanziari, era
preoccupata del rischio di “implosione” del Festival Off. «Quello che voglio» diceva «è
che l’Off perduri. E tutto quello che va nella direzione opposta mi fa paura. Forse il
monopolio non è la soluzione, tanto per gli spettatori che per le compagnie. Ma per me
la legittimità della gestione dell’Off resta ai creatori dell’Off, quindi agli avignonesi
“qui ont pignon sur rue”». E ancora, in merito all’idea di introdurre una selezione degli
spettacoli anche all’Off:
«bien-sûr qu’on peut voir tout et n’importe quoi. En même temps, ce qui fait la beauté du Off,
c’est ça diversité. Non, moi la seule sélection pour laquelle je serai d’accord c’est que les ‘têtes
d’affiche’ qui viennet ‘roder’ leur spectacle dans le Off n’en profitent pas pour faire payer leur
entrée 40 €! Ça devient courant et c’est un vrei scandale. C’est pas ça, le Off!».
505

Sempre nello stesso giornale, in un articolo di spalla, parlava ancora Gérard Gélas, il
più loquace dei cinque responsabili delle scene convenzionate di Avignone, il quale
chiedeva a gran voce le dimissioni di Jacques Massacré-Marça. Secondo lui la vera
forza dell’Off era la sua indipendenza (da chi?). Pur parlando a titolo personale diceva
che «“noi” vogliamo l’unione ma con un rappresentante di ciascuna associazione (Alfa,
Afo, les Scènes, Arto) e un responsabile tecnico. Viviamo», aggiungeva, «in una
situazione di turbamento, e nelle situazioni come queste bisogna ritrovare le proprie
radici. E le radici dell’Off sono legate a Benedetto». Su quelle basi era decisamente
difficile pensare ad un dialogo. Ad ogni modo, il Festival era sempre più prossimo, e già
all’epoca oltre 700 compagnie avevano già presentato i loro progetti. Da quel momento
fino a fine febbraio i luoghi per gli spettacoli dovevano aver predisposto i planning per
il mese di luglio. Anche ipotizzando (come sembrava emerga dall’articolo) un nuovo
incontro, resterebbero solo un paio, forse tre mesi per avviare la macchina “logistica”
del Festival Off 2006. O dei Festival Off 2006.
Il 14 febbraio al vicepresidente dell’AFO fu conferito l’incarico di «una missione di
riflessione, di dialogo, e di concertazione con tutti i partner che auspichino interagire
nell’ambito dei servizi agli artisti e alle compagnie che arriveranno al prossimo
Festival». A quella missione avrebbe preso parte, come “osservatrice”, un funzionario
del Ministero della Cultura; inoltre già l’ADAMI e il Consiglio regionale della
Vaucluse avevano confermato la loro presenza presso di consiglio di amministrazione
dell’AFO.
Il 20 febbraio, proprio il presidente dell’ADAMI, Philippe Ogouz, da molti anni uno
dei principali sponsor della manifestazione Off, tentò invano di trovare un accordo tra le
associazioni, rinnovando il proprio appoggio alla nascente AFO.
André Benedetto, quello stesso giorno, dal Municipio di Avignone, lanciò un nuovo
appello per la creazione di una “casa comune”. ALFA, gli spazi convenzionati di
Avignone (Serge Barbuscia, lo stesso André Benetto, Gérard Gelas, Alain Timar e
Gérard Vantaggioli) e i proprietari di altri spazi indipendenti risposero a quell’appello.
Quarantotto ore dopo, il 22 febbraio, venne annunciata la nascita dell’AFC, con André
Benedetto come presidente. Un nuovo rimescolamento di carte.
Il 21 febbraio un articolo del Dauphiné-Vaucluse rendeva noto di una riunione
durata, nove ore, coordinata da André Benedetto per cercare di salvare la situazione e
per arrivare ad una soluzione comune per il Festival 2006. A quella sorta di tavola
rotonda non partecipò il presidente dell’AFO ma il suo vice-presidente. Erano presenti
70 persone (parecchie per una tavola rotonda e per un gruppo di lavoro che doveva
prendere delle decisioni piuttosto importanti). La proposta di Benedetto era chiara: una
“casa comune” a direzione collegiale fondata su un concetto che secondo lui doveva
oltrepassare gli interessi particolari. In sostanza, un compromesso. Non ci sarebbero
state decisioni da prendere in quella “casa comune” ma delle responsabilità da
condividere: l’unica decisione doveva essere quella di stabilire un unico programma.
Parlava di un “coordinamento” (Coordination-Off o Avignon, Festival et Compagnie)
come di un luogo di collaborazione democratica e trasparente da mettere in moto il più
presto possibile, entro le prossime settimane. Dopo le prime due ore, il presidente
dell’ADAMIi riescì ad intervenire ponendo il suo punto di vista: invitava fortemente i
protagonisti a riunirsi in quella struttura che esisteva già, nell’AFO, con l’unico
problema di ridefinire un “cahier des charges” adeguato allo sforso da compiere.
506

Nel pomeriggio si sarebbero dovute gettare le basi per questo progetto, ma sia
l’ADAMI (che aveva chiesto la tavola rotonda) che l’AFO (poco dopo) lasciarono la
tavola rotonda. A quel punto, era l’AFC a chiedere all’AFO di unirsi per costituire un
programma unico. La confusione regnava sovrana!
Un dossier di Vaucluse Hebdo, del 24 febbraio cercava di spiegare ai suoi lettori
come, in effetti, dietro quella grande volontà di “democratizzazione culturale” vi fosse
anche una grossa torta economica da spartire, in grado di garantire non solo il
funzionamento del Festival in sé, ma anche la realizzazione dell’intera stagione delle
sale teatrali che avrebbero continuato a funzionare anche dopo il Festival. «Ma quale era
la dimensione della torta?» Per quanto rigardava le carte di adesione del pubblico, gli
abbonamenti, la cifra si aggirava sui 300.000 euro (l’equivalente di circa 26.000
tessere). L’anno passato questa cifra era stata divisa, come convenuto, come segue:
170.000 per APO (divenuta nel frattempo AFO); 15.400 per ALFA (64 luoghi); 9.000
per Les Scènes d’Avignon (6 luoghi, tenendo conto che le Petit Chien apriva solo in
luglio); e meno di 7.000 per l’ARTO (14 luoghi).
«Quello su cui non sono d’accordo i proseliti dell’Unione Sacra (Benedetto in testa)
e quelli che si richiamano come leader naturali (Afo) è sull’utilizzo di questo denaro.
Per i primi andrebbe utilizzato per un Fondo di sostegno artistico; per i secondi, sarebbe
più opportuno essere previdenti per quanto riguarda la congiuntura attuale
dell’associazione e utilizzare il denaro per professionalizzare l’associazione e per
assumere quindi dei collaboratori e degli esperti a tempo pieno».
Il primo marzo (dal Dauphiné-Vaucluse), ARTO rese noto di non voler partecipare
alla nuova “casa comune” proposta da Benedetto e di preferire l’accordo con l’AFO.
Il 9 marzo, per ragioni di salute, Bernard Turin lasciò la presidenza del consiglio di
amministrazione dell’AFO. Il 27 marzo si passò all’elezione dei nuovi componenti gli
uffici dell’AFO. In quel momento si era compiuta la divisione del Festival Off in due
associazioni, AFO e AFC, basate sul raggruppamento contrapposto tra proprietari e
gestori degli spazi teatrali di Avignone.
Il 9 maggio l’associazione Festival OFF d’Avignon (AFO) indisse la conferenza
stampa per la presentazione del Festival del 2006. La carta-abbonamento dell’OFF
sarebbe stata in vendita a partire dal 15 maggio a 10 € (tariffa normale), gratuita per i
giovani con meno di 18 anni, i disoccupati e altre categorie. La stampa professionale
sarebbe accolta tutti i giorni dalle 10 alle 20, al n. 38 di rue du Vieu-Sextier. Il pubblico,
con lo stesso orario, nella sede al n. 19 di rue des Tenturiers. La Maison du Off, vero
quartier generale dell’organizzazione, sarebbe stata aperta a partire dalle 11, fino a
mezzanotte, posizionata al n. 14 di rue du Rempart-Saint-Lazare.
La “nuova” associazione AFO avrebbe raggrupato, al momento della presentazione
del Festival, 496 compagnie e 600 spettacoli. Creata solo pochi mesi prima, l’AFO si
inseriva in quel processo di rinnovamento dell’offerta di servizi che fossero sempre più
rafforzati all’insieme delle compagnie presenti al Festival del 2006, sia durante il
Festival sia durante tutto l’anno. La nuova équipe cominciò quindi un vero lavoro di
rifondazione cominciato già dall’associazione Avignon-Public-OFF (APO), nel 2005: se
il Festival Off doveva offrire servizi per la gestione dei processi logistici della
manifestazione, allora doveva trattarsi di servizi rinnovati e sempre più efficienti. E
tutto ciò doveva avvenire nell’ambito di una riorganizzazione interna in una logica di
professionalizzazione delle competenze. Interattività, sito internet modernizzato,
newsletters, attivazione di partenariati, apertura verso l’estero, dovevano marcare la
507

volontà di trasformare l’organizzazione storica del Festival Off e di dotarsi quindi di
nuovi strumenti per la sua evoluzione.
Ci doveva essere stato molto lavoro per i notai qui ad Avignone negli ultimi due
anni!
Su la Provence del 2 maggio, Jacques Massacré-Marsa dichiarava che più di 400
compagnie erano iscritte e più di 400 spazi teatrali sostenevano la loro azione. Le
compagnie «non avevano scelta, e i giochi si faranno sulla base della qualità
dell’accoglienza». Il Conservatorio, sede storica di incontro con le compagnie non
poteva essere utilizzato per questioni di sicurezza (secondo quando dichiarava il
Municipio). «L’AFO dunque andrà a cercare altri luoghi di incontro, itineranti e
specializzati: un locale di 100 metri quadrati in rue des Teinturiers; un ufficio di 45
metri quadrati al n. 45 della Cours Jean Jaurès, dove saranno venduti gli abbonameti; un
altro luogo in rue Saint-Agricol, luogo di accoglienza per i professionisti; infine una
sorta di bar du Off, con degli spazi aperti e tendoni su 400 metri quadrati, in rue
Palapharnerie, che tra l’altro accoglieranno una quarantina di piccole compagnie che
potranno così mostrare i loro spettacoli».
Il 6 maggio arrivò anche la decisione della Città: «La Ville soutient les “Scènes
d’Avignon». Il giorno precedente in municipio i cinque teatri si erano incontrati
nuovamente sostenendo la loro idea di “casa comune” e il loro attaccamento alla
creazione artistica. Sembrava avessero ottenuto il sostegno del delegato alla cultura del
municipio. Benedetto:
«Il faut mettre les choses au point car, depuis quelques semaines, nous avons vu venir des
attaques. Nous ne réprondrons pas, sinon pour dire que nous sommes unis autour de Gérard Gélas
qui a été la cible d’une lettre stupide, pour ne pas dire consternante. Nous désirons travailler dans
cette ville. Depuis le 2 février, nous ne cessons d’appeler à la Maison commune. Nous sommes
persuadés que nous y arriverons».
Alain Timar, sempre a nome delle Scènes d’Avignon: «l’objectif est d’avoir un
programme commun». Serge Barbuscia: «On ne pouvait pas laisser cette prise d’otage.
Cet appel était historique». André Benedetto, dopo l’intervento del delegato alla cultura
del municipio: «Il faut renforcer le théâtre de création vis-à-vis du théâtre de
divertissement. Certains cherchent une infantilisation du public. Il faut défendre un
théâtre qui a un esprit critique». Gérard Gélas: «êtres artiste et diriger un théâtre, ce
n’est pas une sinécure. (…) Il y a un miracle à Avignon, il a des reconnaissances qui se
font d’actions pérennes. Nous sommes des salariés de nos trhéâtre. Le débat reste là où
il doit être, l’acteur, un théâtre populaire… Le débat va trop bas. Notre sujet, c’est l’art,
le théâtre, les acteurs. Nous sommes Avignonnais jusqu’au bout des ongles dans nos
esprits et dans nos cœurs”. Parlant aussi, comme dans le “virage sue”, de “respect”, il
ajoute: “Avignon à un rôle moteur, ce n’est pas la couleur du monde dans lequel nous
vivons”». L’articolo terminava sottolineando che il sostegno del comune era legato alla
concessione in esclusiva dei locali del Conservatorio per la durata del Festival. I quali,
quindi, non erano più inagibili.
Di fronte alla situazione sempre più complicata dell’OFF, il ministro della cultura e il
sindaco di Avignone avevano inviato una lettera ai rispettivi presidenti delle due
associazioni (AFO e AFC) chiedendo di avere i rispettivi progetti per il nuovo Festival
Off 2006 e per comprendere che ruolo potessero avere Stato e Comune. Di fatto, il
budget di AFO, pari a circa 750 mila euro nel 2005, era composto solo in minima parte
dalla componente pubblica: 4.700 euro di sovvenzione dallo stato, 2.500 dalla città,
508

15.000 dal Dipartimento e 25.000 dalla Regione. Per i resto, era l’Adami a mettere la
fetta più grossa (150 mila euro), con in più i 300 mila euro delle entrate proprie delle
compagnie. Il budget di AFC era meno elevato, circa 400 mila euro. Come anticipato, la
Città metteva a disposizione (nel quadro dell’aiuto alle Scènes d’Avignon), il
Conservatorio di Musica, luogo storico dell’Off ma che, ufficialmente, non era stato
fatto oggetto di richieste, a meno di due mesi dal Festival, da parte dell’AFO.
In generale, le fonti di finanziamento di APO (nel passato), erano l’adesione delle
compagnie all’associazione attraverso il versamento di una quota e gli abbonamenti.
Per quanto riguardava il primo elemento, dopo il 2004 cambiava la forma: le
compagnie non aderivano alla associazione, ma sceglievano uno spazio entrando nel
circuito dell’Off attraverso questo. Nel momento in cui prendevano in affitto lo spazio,
il gestione faceva firmare un contratto di adesione alla compagnia che pagava (all’epoca
365 euro a spettacolo) la possibilità di vedere inserito il proprio spettacolo nel
programma “ufficiale”. APO, nella sostanza, forniva un servizio ai gestori di spazi e alle
compagnie che si rivolgevano a quegli spazi.
L’abbonamento, nominativo, era invece appannaggio del singolo spettatore che così
poteva beneficiare di una riduzione del 30% del prezzo del biglietto per tutte le
rappresentazioni dell’Off. Nel 2005: 720 spettacoli; in 137 spazi (116 sale e 21 altri
luoghi); per un totale di 64.190 posti a disposizione. Globalmente, quindi, una capienza
compelssiva dell’Off raggiungeva 1.480.000 posti. Gli spettatori paganti furono 510.000
(circa in terzo della capienza). Le entrate cumulate si aggirarono su 4,6 milioni di euro.
Il cachet degli intermittenti generato dal Festival Off si aggira sui 75.000 euro.
Vista la situazione di tensione, il passo verso l’entrata in scena degli avvocati era
breve…! Sarebbe bastato un qualunque pretesto.
Dal Dauphiné-Vaucluse del 15 giugno apprendevo che “la guerra giudiziaria” portata
da AFC nei confronti di AFO riguardava l’abbonamento “public adhérent 2006”
proposto da quest’ultima. L’accusa era di pubblicità fraudolenta (“publicité
mensongère”). Per 10 euro questo abbonamento permetterebbe agli spettatori di
beneficiare della riduzione del 10% sui biglietti degli spettacoli dell’Off. Ebbene il
litigio era legato al fatto che secondo AFC non era chiaro agli occhi del pubblicoconsumatore
che tale abbonamento riguardava solo gli spettacoli affiliati all’AFO e non
tutto il “Festival Off” (a metà giugno, 491 compagnie per AFO e 451 per AFC).
In effetti l’avvocato parigino di AFO ebbe gioco facile ad indicare come in effetti su
tutti i documenti ufficiali di AFO era indicata correttamente la dicitura “spectacles
affiliés”, anche se la controparte sosteneva che la dicitura fosse stata apposta solo
successivamente all’avvio della procedura giudiziale tra le parti. Inoltre, sembrava fin
dal 21 febbraio, AFC aveva acquistato un indirizzo internet da utilizzare per l’avvio
delle proprie attività; salvo poi scoprire che AFO aveva depositato una lista di indirizzi
internet estremamente simili a quello della rivale, in modo da limitare l’accesso da parte
di internauti sbadati. La qual cosa non doveva essere piaciuta a AFC.
Pochi giorni dopo arrivò la sentenza che in effetti dava torto al richiedente AFC, pur
dimostrando che nella sostanza il dubbio poteva persistere… Ma il giudice, molto
salomonicamente, non era entrato in una questione di confusione che le due stesse parti
in causa avevano contribuito a ingenerare. Ad ogni modo all’AFO, da una parte, venne
intimato di fare molta più attenzione a tutti i documenti ufficiali (compresi quelli di
carattere comunicazionale e promozionale) che avrebbe messo in circolazione;
dall’altra, AFC pensò bene di non inoltrare ricorso… che sarebbe stato comunque
509

inutile, in quanto preso in considerazione solo dopo la fine del Festival. Amara
conclusione di una amara vicenda!
Ma quanto costava ad una compagnia uno spazio all’Off? Da un reportage di France
Soir del 22 luglio del 2005 emergevano queste cifre. «Due giovani attori che mettono in
scena il loro spettacolo ogni sera alle 20 e 55 precise, al Théâtre du Chien qui Fume,
quindi un indirizzo “certo”, uno spazio importante, pagano 11.000 euro per l’affitto
mensile. Quattro in scena, un direttore di produzione nonché responsabile di
palcoscenico. L’affitto dell’appartamento: 2.500 euro al mese. Per rientrare dei loro
costi devono fare il tutto esaurito per tutto il periodo della loro permanenza ad
Avignone! Solitamente arrivano a coprire 50 posti su un totale di 160 a disposizione
nella sala. L’investimento necessario per il periodo ad Avignone potrebbe raggiungere i
25 mila euro».
Non era difficile immaginare che molti degli spazi affittati per gli spettacoli, ad
Avignone, apra solo durante il festival. Uno spazio teatrale con più sale e che quindi
possa offrire, dalle 10 di mattina a mezzanotte, una decina di spettacoli al giorno, con
affitti che variavano dai 5.000 ai 15.000 euro, poteva restare aperto anche per il solo
mese di luglio per garantirsi una bella rendita per tutto il resto dell’anno. Ma nei
dibattiti ufficiali queste questioni sembravano non emergere molto. Molti denunciavano
la relativa statisticità della vita culturale di Avignone durante il resto dell’anno, il cui
unico obiettivo sembra essere quello di ripopolare il centro cittadino: Mme Roig, alle
ultime elezioni, nel tentativo di essere rieletta, fu contenta di annunciare ben 8000
abitanti in più nel zona Avignone intra-mura.
2002 2003 2004 2005
Compagnie 602 544 553 628
Spettacoli 721 661 678 767
Rappresentationi 14.421 n.d. 14.000 16.500
Luoghi 132 129 115 113
Abbonamenti 30.766 19.915 22.431 29.000 (stima)
Spettatori 650.000 300.000 400.000 600.000
Creazioni 206 119 116 126
Autori contermporanei 417 399 406 420
Paesi stranieri
12 (46) 12 (47) 25 (66) 19 (56)
(n. di spettacoli)
Artisti 2.286 2.379 2.172 2.500
Professionisti accreditati 1.319 775 814 1.110
Giornalisti accreditati 325 197 257 350
7.676 spettacoli di cui:
60 % di teatro (465)
14% musicali (110)
9% caffè-teatro, humor, one-man-show (67)
4% danza (29)
11% per il pubblico giovane (85)
1% circo (9)
1% spettacoli in strada (11)
19 Paesi rappresentati per 56 spettacoli:
Africa (2); Algeria (1); Germania (1); Australia (6); Belgio (19); Cile (1); Corea (2); Stati Uniti (1);
Italia (3); Giappone (4); Lussemburgo (1); Olanda (1); UK (1); Salvador (1); Svizzera (6); Taiwan
(2); Vietnam (1).
fonte: mia elaborazione da La Marseillaise del 29 luglio 2005
510

Visti questi numeri non sorprendeva come il Festival Off fosse una manifestazione
attorno alla quale ruotassero molti interressi: eccole, quindi, le “molte identità”
all’interno dello stesso Off e a ciascuna di esse corrispondevano interessi particolari
chiaramente di natura economica. Benedetto, a cui tutti riconoscevano di essere quanto
meno il padre-fondatore, spirituale, artistico, dell’Off, vedeva nel Festival OFF la
possibilità di fare, in piccolo, ciò che Vilar fece in grande con il TNP, cioè utilizzare
l’Off come prolungamento della stagione teatrale cittadina e per sfruttare al massimo la
“capacità produttiva” degli spazi teatrali cittadini. Di fatto, tale strategia si trasformava
nella possibilità, ben più importante, di trovare un strumento aggiuntivo per finanziare
l’attività artistica e la stagione su Avignone, sfruttando (non me ne voglia Benedetto per
l’uso di questo termine) il volano estivo dell’Off. Indubbiamente, nel momento in cui
quella strategia non presentava elementi critici, devianti (e non avevo motivo di
dubitarne), Benedetto e le “scene convenzionate” potevano perseguire una coerente
linea strategica: l’attività di una parte ridotta, in termini di tempo, della stagione serviva
a rendere possibile buona parte della restante attività lungo tutto il resto dell’anno; con
la particolarità che all’attività di luglio partecipavano componenti di pubblico
(componenti artistiche ma anche di spettatori) che per la restante parte dell’anno non
beneficiavano dell’attività fatta ad Avignone, provenendo da altre parti della Francia o
dall’estero. Ma Avignone-capitale-del-teatro poteva e doveva mettere a profitto tale
specificità.
D’altro canto, non vi era però da stupirsi se, allora, un certo numero di spazi teatrali,
anche di una certa dimensione, durante l’anno restavano chiusi o funzionavano in modo
frammentario: durante l’estate, con i prezzi (di mercato – sic!) dell’affitto delle loro sale
potevano tranquillamente “vivere di rendita” fino all’estare successiva. L’inerzia
organizzativa, o i fallimenti di mercato non facevano certo parte del bagaglio culturale
di Benedetto, ma sicuramente questi fenomeni non gli erano sconosciuti.
Certo era anche il fatto che se il Festival si svolgeva ad Avignone, un qualche
impatto positivo sulla città questo doveva pur averlo. Ragionamento altrettanto lecito. E
non era un caso che la municipalità tenesse molto alle Scènes conventionées, che
finanzia abbondantemente, e che si sostenevano, appunto, anche e soprattutto grazie al
Festival. Per quanto sia magico ciò che accadeva ad Avignone, bisognava anche
rendersi conto che non si poteva tirare troppo la corda, chiedendo al “giocattolo” di
produrre più di quanto questo sia effettivamente in grado di dare. Rotto il meccanismo,
il rischio di implosione era straordinariamente forte, una sorta di big bang cosmico!
Ecco dunque che, volenti o dolenti, servivano dei meccanismi chiari di
“ridistribuzione” e di riassestamento del sistema stesso e questo non poteva che passare
per una “istituzionalizzazione” del fenomeno dell’Off: l’anarchia organizzativa va bene;
ma sistemi complessi, lo sappiamo bene, alternano caos organizzativo a rigidi
meccanismi gerarchici, cercando un equilibrio nuovo in ogni istante 1 !
Altro elemento: per come era strutturato l’Off, esso sembrava destinato a restare un
fenomeno sostanzialmente avignonese o, al massimo, di carattere regionale. E credo che
Benedetto così se lo immaginava all’inizio. Col passare del tempo, però, il sistema
nazionale e internazionale di produzione teatrale era cambiato di molto e non era
difficile pensare a livelli di professionalizzazione sempre più elevati anche per
compagnie medio-piccole di altre zone della Francia e d’Europa. Nella sostanza, il
mercato potenziale dal lato dell’offerta che poteva essere interessato a passare per
1 Warglien, Masuch 1995; Axelrod, Cohen 2000; Rullani 2004b; Brunsson 2005 (N.d.A.).
511

Avignone, tendeva sempre più ad allargarsi, a seguire quelle “reti lunghe” che il
Festival In stava già costruendo e percorrendo da tempo. Avevo visto, frequentando i
luoghi dell’Off e incontrando una straordinaria varietà di esperienze differenti, che con
un investimento di 25.000 euro era possibile organizzare la trasferta. Una cifra notevole
per una compagnia piccola, semi-professionista o amatoriale. Ma una cifra non enorme
per una compagnia con un minimo di organizzazione alle spalle o con il supporto di
Regioni (europee – sic!) o di altre autonomie locali provenienti da altri Stati vicini o
dalla stessa Francia. Per quanto riguardava la presenza delle regioni francesi al Festival
Off, nel 1995 ben tre regioni stabilirono una base ad Avignone attraverso aiuti diretti o
indiretti alle compagnie: Franche-Comté, Bourgogne e Champagne-Ardenne. Altri
interventi, con formule diverse, ci furono nel 1998 con il Consiglio Generale di Seine-
Saint-Denis che garantiva il pagamento dell’affitto delle sale alle compagnie che si
presentavano ad Avignone, o la Città di Lille, presente per proprio conto. Presente fin
dal 2001, la région Centre dal 2002 finanziava direttamente le compagnie che poi
potevano scegliersi i loro luoghi di riproduzione: e nel 2006 era presente in grande stile,
appoggiando il lavoro di Josef Nadj che operava proprio in uno dei centri nazionali di
Orléans. Nel 2004 la regione Nord-Pas-de-Calais aveva investito quasi 260 mila euro
per l’affitto di uno spazio dove ospitare una quindicina di compagnie e tutte le attività
promozionali collegate.
Il ritorno di immagine di un intervento di questo tipo poteva essere notevole per un
certo tipo di attori pubblici e privati interessati a finanziare l’avventura, specie nel caso
di una organizzazione come l’Off, in cui “l’arte dell’arrangiarsi” la faceva da padrona e
le barriere all’ingresso sono minime: con un po’ di savoir-faire e di energia, una
Regione italiana poteva farsi conoscere da una quantità incredibile di potenziali
“consumatori-turisti-professionisti culturali” e non solo, che, altrimenti, raggiungerebbe
a fatica con lunghe, costose e complicate campagne promozionali internazionali.
L’esempio della regione Piemonte e degli amici che avevo avuto la fortuna di incontrare
nel 2006, era di grande interesse 1 . Ed era anche evidente che questo tipo di strategie
divenivano tanto più possibili in una situazione come quella dell’Off ed erano tanto più
improbabile nel caso dell’In.
Da un lato, quindi, c’erano molti attori del sistema “costruito dall’Off” che avevano
l’interesse a che le cose non cambiassero eccessivamente: che non vi fosse una
eccessiva professionalizzazione in seno all’OFF; e che, di conseguenza, non si
complisse troppo l’accesso allo stesso Off, attraverso sistemi di selezione artistica delle
compagnie o meccanismi di prenotazione annuale, come in una qualsiasi “fiera” in cui
lo spazio occupato costa caro per il semplice fatto che “non tutti possono esserci”!
Nell’Off attuale lo “spazio” (forse!) non costava ancora (troppo!) caro perché era ancora
possibile individuare soluzione nuove dal punto di vista logistico: bastava pagare una
quota ragionevole alla partecipazione a questa festa collettiva. Nel tempo, il rischio era
che l’autoregolazione non riuscisse più a fare il suo corso, entando davvero in un
meccanismo di “mercato” o di “fiera”, che sarebbe davvero difficile da controllare
senza adeguati strumenti. Certo, più professionalità; più servizi per tutti; magari anche
maggiore visibilità; ma anche una dimensione economica che si allargava a dismisura
ma alla quale partecipavano sempre più soggetti. Col risultato, come mi confermavano
gli amici che avevo incontrato, che la fettina che spettava a ciascuno era sempre più
1 E’ anche e soprattutto a loro che dovevo molte delle riflessioni e delle informazioni che avevo utilizzato
per farmi un’idea del fenomeno Festival Off. Poter assistere a molte di quelle situazioni direttamente, da
dietro le quinte, costituì indubbiamente una esperienza favolosa (N.d.T.).
512

piccola. E in più, a quel punto, l’Off non poteva più essere considerato il lato “locale”
del fenomeno “Festival di Avignone” (inteso In “e” Off). L’OFF pottrebbe diventare
proprio quello che molti spettatori non volevano, non auspicavano: una vera e propria
“piazza globalizzata”, una vetrina davvero mercantile, una specie di laboratorio a cielo
aperto di “economia della cultura” nel significato più pieno dell’espressione, un luogo
per fare esperimenti sociali e vedere come funzionano le leggi di mercato nel caso di
alcuni dei processi cognitivi più delicati della produsione artistica nel caso dello
spettacolo dal vivo. Poi vi erano anche coloro che già consideravano l’attuale Off come
un esempio di “mercato”: anche questi dovrebbero essere messi in guardia sul fatto che
gli scenari futuri potrebbero essere ben più complicati.
Ma ciò non toglie che la visione “locale” di André Benedetto e degli altri artisti che
lavoravano stabilmente ad Avignone, non poteva essere la sola strada per salvare l’Off
da questi scenari potenzialmente terribili. La strada percorribile, come sempre, era ben
più complessa, andava costruita e condivisa, magati cercando una via di mezzo tra
“mercato” e “organizzazione”, passando magari per gestione integrata, lungo tutto
l’anno e di tutto il fenomeno-Avignone, forse, facendo della città un vero e proprio
centro culturale “internazionale” per dodici mesi all’anno. Avignone era una città
destinata a spopolarsi nel proprio centro storico per lasciare il posto agli uffici di centri
culturali nazionali e internazionali, a centri di ricerca sul teatro, a organizzazioni
artistiche, a “residenze” internazionali, ecc.?
Nel suo rapporto, pubblicato all’inizio del 2005, Alain Brunsvick ipotizzava tre
scenari per il futuro immediato: quello del “laisser-faire”; quello della “stabilizzazione”
attraverso una seria modernizzazione di APO; quello della “rifondazione” dell’Off
tenendo conto dell’insieme della manifestazione.
Nel primo percorso, che Brunsvick considerava meno probabile, le conseguenze del
perdurare di una situazione di stasi avrebbe portato a: una disintegrazione del
“funzionamento interno” dell’APO; una serie di scissioni all’interno delle “famiglie”
dei luoghi del Festival; l’apparizione di movimenti opposti in seno alle compagnie;
delle conseguenze non prevedibili in termini di reazione del pubblico. La seconda
ipotesi si sarebbe dovuta basare su: un cambiamento dello statuto, quindi degli aspetti
istituzionali, ma anche delle problematiche di ordine organizzativo legati alle specifiche
relazioni che il Festival Off era chiamato a gestire (compagnie, luoghi, pubblico, partner
professionali, partner pubblici); un riesame delle competenze necessarie in termini di
professionalizzazione del gruppo di lavoro; una ridiscussione delle risorse economiche
nello spirito di una gestione efficace e trasparente; una riflessione sulla localizzazione
degli uffici tra Parigi e Avignone; una ripresa della prospettiva strategia dell’APO;
l’apertura di alcuni “cantieri tecnici” relativi alle funzioni operative dell’APO (vendita
degli abbonamenti, montante delle adesioni delle compagnie, criteri di accreditamento,
principi di funzionamento delle prenotazioni, informatizzazione della vendita dei
biglietti, ecc.); riforma sul piano della comunicazione e della circolazione delle
informazioni. Infine, l’ultimo scenario era collegato alla rifondazione dell’Off tenendo
conto: del Festival nel suo insieme; del contesto avignonese; della costellazione di
partner professionali che possono essere collegati alla sua
stabilizzazione/istituzionalizzazione.
Fino a quel momento, e alla luce di quanto accadde poi, lo scenario più improbabile,
in quanto meno razionale prospettato da Brunsvick mi sembrava quello più simile alla
realtà dei fatti.
513

L’In aveva scelto di provare a gestire e governare l’intero sistema di produzione
teatrale attraverso «l’organizzazione», assumendo anche un compito specifico; l’Off,
apparentemente, sembrava aver scelto la strada delle gestione delle relazioni di una
parte ben precisa, di alcuni dei processi, della sua filiera, attraverso il «mercato». Di
fatto l’Off sembrava essere rimasto “a metà del guado”, senza una scelta precisa e
consapevole delle strategie di propagazione da attuare: quando avrà attuato un scelta
coerente in una direzione piuttosto che in un’altra, la speranza è quella di non accorgersi
di avere imboccato la strada del “mercato” da troppo tempo per tornare indietro o
proseguire.
Allora sarà davvero troppo tardi perché: certamente l’Off aveva bisogno dell’In; e
altrettanto vero era il ragionamento opposto, secondo cui l’In aveva bisogno dell’Off;
ma considerandoli come due facce della stessa medaglia, quale dei due “reparti
cognitivi” del fenomeno-Festival di Avignone era, ad oggi, davvero insostituibile da un
punto di vista dell’organizzazione dei rispetti processi produttivi?
Si tratta di (ri)costruire o di costruire davvero quelle relazioni in grado di governare
le forze e le incredibili potenzialità di una città chiave per la storia e la vita del teatro, in
Francia e nel resto del mondo.
514

XXXVIII
(La filiera cognitiva del teatro contemporaneo: dal territorio alle reti comunicative. Il sogno –
irrealizzato – di Jean Vilar. Il Teatro popolare, ovvero codificare linguaggi – artistici – e condividere
esperienze – teatrali: strategie ibride per la trasformazione della conoscenza)
E in cui il lettore cerca di comprendere se o in che modo potrà realizzarsi il sogno del
fondatore di realizzare una comunità di persone che possano riconoscersi nel linguaggio del
teatro
515

«Cet ensemble, il m’est bien difficile de le définir. Il s’y mêle
tant de choses contradictoires ! Les unes nées du travail
commun. Les autres très personnelles. Est-ce le chant de la
parole ? Le jeu arbitrare des éclairages ? L’amour de la pierre
? Les rumeurs de la foule avant l’ouverture du spectacle, telles
les rumeurs de la mer ? Ce souffle du vent ? La poussière
qu’avale en jouant, certains soirs venteux, votre gorge
douloureuse ? La voix du veilleur de nuit dans les couloirs
déserts ? Le silente quand tous ont quitté le château dans la
nuit. Les secrets ? Pour moi, pour moi seul évidemment, c’est
cela la pièce d’Avignon. Cette confusion des sons, des choses
et des gens. Une sorte d’interminable brouillon où l’oeuvre
contemporaine se cherche en empruntant à toutes les libertés
des tréteaux de la nuit. Familièrement».
(Jean Vilar)
«Territorio e reti comunicative»: vale a dire condividere esperienze artistiche e
codificare linguaggi: avevamo riflettuto assieme su questo argomento da diversi punti di
vista, ed ora mi sembrava giunto il momento di ritornarci, con qualche ragionamento
(conclusivo) basato sulle vicedende del TNP di Jean Vilar. No, non un caso studio
qualunque, non una controversia come tante. Ma un esempio emblematico per tutta una
serie di motive: perché aveva una forza incredibile per la sua drammatica attualità; per il
fatto che fu una questione così lucidamente, ordinatamente riportata dal suo stesso
protagonista, a memoria di quanti avessero voluto trarne le debite conseguenze; perché
era strettamente collegata tanto al Festival di Avignone, quanto, ovviamente, alle
questioni che desideravo porre all’attenzione del mio lettore.
In questo momento, non facevo altro che dare il giusto risalto a quegli eventi, con la
consueta esortazione e con l’ammonimento di sempre, a cercare di riportare gli
accadementi in modo ragionevole e attendibile. In merito a questo aspetto, qualora il
lettore volesse continuare a prestarmi fiducia, posso fin da ora rassicuralo che quanto
raccontato resta fedele alla realtà dei fatti.
La divisione del lavoro cognitivo poggiava le basi su reti che avevano il compito di
fornire ai partecipanti un modo ragionevole di condividere linguaggi (comunicazione),
mezzi di trasferimento (logistica), rischi (garanzie, fiducia). Questa costituiva una
rappresentazione metaforica della filiera cognitiva del teatro contemporaneo, così come
me la stavo immaginando vedendola in azione. Inoltre, le reti di cui parlavo con
riferimento al Festival di Avignone e agli altri attori della filiera teatrale erano: i)
tipicamente “reti corte” (locali o per lo più nazionali) che stavano cercando di diventare
“reti lughe” (attraverso forme di diffusione europee e globali); ii) e “reti personali”,
basate cioè su rapporti diretti relativamente stabili, legate a progetti artistici temporanei
o organizzazioni più o meno solide, tra un numero abbastanza ristretto di persone, alla
ricerca di modalità di relazione a lunga gittata.
Ripensando alla famosa parabola di Herbert Simon, a me tanto cara, degli orologiai
Hora e Tempus, e col linguaggio di Enzo Rullani, una filiera cognitiva somigliava molto
ad «una rete modulare composta da tanti moduli che sono tra loro differenziati ma
ricombinabili, in modo da ottenere costruzioni diversi che non ripartono ogni volta da
capo, ma sono capaci di riutilizzare il sapere interno ai singoli moduli 1 ».
1 Oltre a Simon 1981 e a Rullani 2004b, il lettore può fare riferimento a tutta la letteratura sul cocetto di
modularità per la progettazione del prodotto e organizzativa: Baldwin, Clark 1997; Calcagno 2001;
Devetag, Zaninotto 2002; Ethiraj, Levinthal 2002; Sanchez, Mahoney 1996 (N.d.T.).
516

Ricordavo un tentativo di rappresentazione che cercai di realizzare ancora a Parigi,
dopo il mio primo soggiorno ad Avignone. Tra l’altro avevo assai ben presente anche il
momento in cui disegnai quello schizzo, al Centre Pompidou, durante la visita della
grande mostra sul Dadaismo. Ripensai con precisione a quel momento in quanto fu
dinnazi ad un dettaglio di un’opera di Marcel Duchamp che decisi la forma di quella
rappresentazione. Per quanto riguardava, invece, i contenuti, tutto mi appariva
abbastanza chiaro, in quado sapevo che avrei dovuto inserire, in quella illustrazione
deformata di una filiera cognitiva, alcuni attori-nodi ben precisi: degli specialisti, dei
sistemisti, dei connetteori, degli interpreti (o centri di servizio); e qualcuno che fungesse
da meta-organizzatore. La mia “interfaccia standard” era data dallo spettacolo teatrale, e
me l’aveva suggerita Jean Vilar, ovviamente attraverso la sua meta-strategia del “teatro
popolare”, la sua “regola di condotta”: quando i singoli attori del sistema avevano ben
chiari in mente i “macchinari” che avevano a disposizione e che potevano utilizzare in
ciascun punto della rete; allora, si sarebbe trattato solo di indirizzare la loro scelta verso
le migliori combinazioni possibili di quei macchinari, in modo tale che le interfacce
standard dei moduli e le architetture di ricombinazione (integrazione) della conoscenza
connettiva facciano il loro compito collegando il risultato del lavoro di ognuno degli
attori della rete.
Ma, per l’appunto, chi forniva i mezzi a disposizione per governare la crescente
interdipendenza tra attori lontani e non collegati da un rapporto diretto e personale? Con
le parole di Enzo Rullani: «A questo fine devono emergere altre due figure: i connettori,
che forniscono a specialisti e sistemisti i mezzi di relazione (linguaggi, logistica, sistemi
di garanzia e di accreditamento) (possibilmente) poco costosi e affidabili; i metaorganizzatori,
che forniscono la governance del sistema, ossia le regole in base alle
quali specialisti, sistemisti e connettori possono accettare di dipendere l’uno dall’altro,
condividendo parte del rischio 1 ».
Era stato difficile definire chi potesse fungere effettivamente da meta-organizzazione
nel caso della filiera teatrale: non era cosa facile assumersi il compito di “produrre
organizzazione” per gli altri (creare senso e condividerlo), ordinando con regole di
condotta appropriate un ambiente di relazioni tipicamente competitivo e agonistico
come quello artistico. Come ammoniva Rullani, «il primo compito del metaorganizzatore
era quello di prediare e garantire per tutti il “nucleo tecnico” della rete,
ossia gli standard che consentono di definire e rendere compatibili le interfacce tra i
singoli moduli 2 »; e nel caso del teatro contemporaneo, le strategie di condivisione e di
codificazione della conoscenza artistica erano collegate alla creazione di una
“tradizione”, vale a dire di una “estetica comune” (di un linguaggio), che potesse essere
trasmesso attraverso lo spettacolo all’interno di contesti (di esperienze) condivisibili,
accessibili a tutti gli attori della filiera e al più vasto pubblico possibile. Solo dopo aver
stabilito delle regole di governo comuni gli altri attori della rete possono cercare di
collocarvisi all’interno, di specializzarsi e di scambiare conoscenza divenuta
(veramente) connettiva con gli altri attori e con il pubblico finale. Le strategie di
trasferimento della conoscenza, nonché la fissazione degli standard, inoltre, non
possono essere fissate una volte per tutte, ma dovrebbero essere continuamente
“aggiornati” e messi in discussione: questo, nel caso del teatro e dell’arte in generale
veniva spesso confuso come un problema di mezzi invece che come un aspetto legato
alle finalità stesse di un processo di produzione che, per sua stessa natura, è riflessivo e
1 Rullani 2000: 79-80 (N.d.A.).
2 Ibidem: 81. Balwin, Clark 1997; Calcagno 2001 (N.d.A.).
517

continuo. Solo una meta-organizzazione credibile e legittimata era in grado di cercare di
risolvere o, comunque, di discutere sui conflitti che si ingeneravano proprio sulla
generazione delle regole di governo, pena il pericolo che si incrini l’affidabilità e la
sostenibilità dell’intero sistema di divisione del lavoro cognitivo.
Chi, nell’ambito della filiera teatrale che stavo osservando passare in rassegna in quel
momento ad Avignone, era in grado: di stabilire strategie generali e quindi le più
vantaggiosa combinazioni operative per ottenere la migliore propagazione della
conoscenza artistica (quindi stabilire il regime d’uso della conoscenza prodotta e le
combinazioni di mediatori cognitivi da utlizzare per la sua lavorazione); di fungere da
regolatore e valova di sfogo del sistema; di definire standard estetici e rendere
compatibili le interfacce cognitive (sono forma di spettacoli teatrali) che dovevano
prepararsi a “viaggirare” e “sovrapporsi” a contesti cognitivi (d’uso) tanto diversi da
quello di orgine; di essere sufficientemente legittimato da stabilire premi e sanzioni
(modalità di entrata e di uscita dalla rete) e da rappresentare la rete verso l’esterno?
Più pensavo a queste caratteristiche e più mi veniva in mente lo stesso Festival di
Avignone, seppur con le dovute attenzioni e i distinguo del caso. Tipicamente la
funzione di meta-organizzazione, in altri settori e in altre filiere (meno evolute dal punto
di vista cognitivo) era svolta sulla base del potere dei diversi operatori (in termini di
dimensione, posizione strategica, facoltà di negoziare): nel caso del teatro
contemporaneo tale compito poteva essere demandato allo Stato, ma come in parte
abbiamo raccontato e come vedremo di seguito, per motivi diversi, il potere pubblico ha
glissato o si è fatto da parte. Se si escludeva l’incredibile storia personale di Jeanne
Laurent, e ai tentativi, in parte naufragati di ministri come André Malraux o Jack Lang,
in Francia la situazione attuale non era certo rosea. Ne era una prova la vicenda degli
intermittenti dello spettacolo. Quella stessa vicenda, però, mi faceva dubitare del fatto
che lo stesso Festival potesse realmente svolgere un tale ruolo: ma a ben vedere, poteva
trattarsi di una infelice situazione contingente. In effetti, in passato, la storia stessa del
Festival di Avignone e del teatro contemporaneo in Francia (e in parte, anche in Europa)
sembrava avesse assegnato, in una sorta di generale consenso, quel ruolo al Festival. E
il Festival, specie con Jean Vilar e con Bernard Faivre d’Arcier, sembrava avesse in
parte progettato e assunto con una certa consapevolezza tale funzione. In entrambi quei
casi, fatalmente accomunati da lunghi periodi di direzione, la funzione di metaorganizzazione
sembrava essere svolta con altri mezzi, e soprattutto attraverso la
leadership: non in termini dimensionali o di potere (i quali, viste le specificità del
settore, contano assai poco), ma in termini di consenso e di legittimazione proveniente
dalle altre organizzazioni che percepivano nel Festival l’istituzione che potesse
governare gli interessi generali. Ma per esercitare una leaderchip bisognava continuare a
dare la priorità agli interessi collettivi della rete e non essere sottoposti ad attacchi
dall’interno della rete stessa: da formidabile strumento di auto-organizzazione la
leadership si trasforma invece in una sorta di ritorsione, un “effetto boomerang”,
facendo diventare la meta-organizzazione una sorta di parafulmine del sistema o di
«capro espiatorio» designato. E in parte, forse, fu proprio quello che accade a Jean Vilar
nei primi anni di co-conduzione tra Festival di Avignone e TNP.
***
Mémento di fatti sopravvenuti nella storia del TNP nel corso degli 1952, 1953, 1954,
1955 – più esattamente dal 29 novembre 1952 al 1° settembre 1955 – nonché Mémoire
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di suggerimenti, vedi di consigli, di chimere e di rimpianti espressi in buona fede da
parte del direttore di un teatro, tutte cose che potranno risultare utili a coloro che
destinano, attraverso l’Illusione, ad apprendere e a divertire i propri simili (Jean Vilar).
Fu con queste parole che Jean Vilar cominciò a tenere il suo “memento” del TNP.
Il 20 agosto del 1951, dopo la firma, a Parigi, del “cahier des charge”, del contratto
di servizio che lo legava al TNP, Jean Vilar venne nominato direttore. In una nota
personale di Jeanne Laurent si leggeva: «Si sentiva, a tal proposito, così sicuro che
quando, dopo avergli domandato di assumersi la gestione del TNP, lo prevenni del fatto
che doveva aspettarsi di essere ingiustamente attaccato e anche detestato, ma egli non
credette. Pensava senza dubbio che ero offuscata dalla mia esperienza personale quando
mi rispose con una tranquilla rassicurazione: “Oh! Le persone mi amano tutte”. Credo
di aver insistito dicendogli: “Ebbene voi sarete odiato”. Disgraziatamente gli eventi mi
daranno ragione. Dal giorno successivo la sua nomina, fu oggetto di attacchi
ingiustificati. Si svilupparono delle cieche campagne denigratorie, durante le quali egli
portava avanti le pesanti battaglie dei primi periodi del suo mandato 1 ».
Quindi, una controversia, una polemica: un’altra, dirà il mio lettore. Ebbene, ho
sempre avuto la sensazione che dalle controversie fosse possibile trarre molti più
insegnamenti, rispetto che continuare, ostinatamente, a studiare fenomeni e contesti di
ricerca dove tutto sembraca andare bene e la teoria collimava perfettamente con la realtà
che essa stessa contribuiva a costruire.
In effetti, tra l’avvio della prima stagione al TNP, come se non bastassero tutte le
difficoltà di ordine gestionale, e l’estate del 1952 Vilar divenne il centro di aspre
polemiche a mezzo stampa. L’8 giugno del 1952 Vilar scriveva alla Direzione del
quotidiano Paris-Presse in merito ad una serie di strani articoli che annunciavano la
decisione politica di chiudere il TNP.
«Non è mia abitudine» scriveva Vilar «di levarmi contro le critiche che possono
essere formulate nei confronti di certi miei spettacoli. Critiche e complimenti fanno, mi
sembra, parte del gioco. […] Ciò posto, mi è impossibile di lasciar passare, senza
protestare, l’articolo senza firma apparso nella rubrica Primière colonne nel vostro
numero di ieri, in ragione delle contro-verità evidenti che esso contiene. Contro-verità
che rischiano di dare ai vostri lettori una falsa immagine del TNP che ho l’onore di
dirigere». Vilar si riferiva ad una serie di articoli apparsi dapprima sul quotidiano
parigino e poi ripresi da altri giornali. Il titolo dell’articolo era eloquente: “Per questioni
economiche. In esame la chiusura del TNP”.
Nella sua lettera Vilar espose, punto per punto, ancora una volta, la realtà delle cose.
«1. E’ falso che le entrate del TNP al Palais de Chaillot “oscillino attorno agli 80.000
franchi”. Le entrate medie delle nostre rappresentazioni in quella sala sono, esattamente,
di 391.805 franchi.
Mi permetto di ricordare, in questa occasione, che i prezzi di posti praticati dal TNP
oscillano tra i 150 e i 400 franchi (prezzo fissato dal Signor segretario di Stato alle Belle
Arti), cosa che vi permetterà di valutare il numero di spettatori presenti a ciascuna delle
nostre rappresentazioni.
2. E’ falso che il contratto che mi lega allo Stato sia annuale. E’ per la durata di tre
anni che sono stato nominato direttore del TNP, a cominciare dal 1 settembre 1951.
3. Il vostro collaboratore anonimo parla del “fiasco” del TNP che annuncia “in modo
sensazionale e sproporzionato rispetto all’importante sovvenzione che gli è conferita.
1 Tratto da Jean Vilar par lui-même: 110 (N.d.A.).
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Mi permetterete dunque di mostrare ai vostri lettori qualche cifra.
In sei mesi il TNP ha:
- realizzato cinque pièce: una tragedia classica, Le Cid; una commedia classica,
L’Avare; un dramma romantico, Le Prince de Hombourg; una pièce realista
moderna, Mère Courage; una pièce poetica moderna, Nucléa.
- recitato in 21 luoghi scenici differenti, tra cui: tre località della periferia
parigina (Suresnes, Clichy, Gennevilliers); undici città della Germania e del
Belgio; quattro città di provincia (Caen, Strasburgo, Colma, Lione); sotto il
tendone di un circo (Porte Maillot); al Théâtre des Champs-Elysées; al Théâtre
National del Palazzo di Chaillot.
- dato 82 rappresentazioni del Cid, 25 rappresentazioni del Prince de Hombourg,
22 rappresentazioni di Mère Courage, 12 rappresentazioni de L’Avare, 5
rappresentazioni di Nucléa; organizzato 12 concerti, 16 dialoghi-incontri
“Attore-Pubblico”; presentato le opere complete di Robert Flaherty nel corso di
quattro incontri cinematografici.
- Riunito in totale 180.000 spettatori di ogni origine.
Infine, senza dubbio i suoi lettori saranno interessati a sapere:
- che il TNP è stato chiamato per rappresentare la Francia nel corso del prossimo
Festival di Venezia (sarà portato Le Cid; mentre la pièce Nucléa, altresì
richiesta non potrà essere realizzata per delle ragioni tecniche);
- che quarantatre città di Francia (tra cui quelle di Lione, Marsiglia, Lille,
Strasburgo…) hanno richiesto i nostri spettacoli;
- che delle organizzazioni culturali svizzere, tedesche e italiane hanno chiamato
il TNP in settembre per una tournée che lo porterà da Ginevra a Berlino e da
Monaco a Venezia;
- che il TNP è richiesto per rappresentare la Francia in America del Sud (Brasile,
Argentina, Cile) nel 1953;
- che, infine, il VI Festival d’Arte drammatica di Avignone si svolgerà dal 15 al
23 luglio prossimo.
[…] Jean Vilar, direttore del Théâtre National Populaire».
In seguto alla lettera aperta di Jean Vilar a Paris-Presse non mancarono le smentite
ufficiali anche da parte di André Marie, Ministro dell’Educazione, da cui dipendeva il
Segretario di Stato alle Belle Arti. Al di là della notizia in sé, per quanto risultasse vera
o verosimile, sembrava evidente che qualcosa stava accadendo. Scrivere apertamente su
un quotidiano che un ministro della Repubblica avrebbe affermato che piuttosto di
chiudere l’Opera-Comique avrebbe sacrificato il TNP costituiva quanto meno un
indizio. Come scrisse un quotidiano, i giorni successivi «in genere, nella false notizie,
anche nelle più audaci, vi è sempre un fondo di verità». Forse era possibile rovesciare
l’ottica: quelli che potevano appararire degli attacchi della stampa (fermo restando che
spesso venivano comunque riportati dati e fatti in modo manipolatorio), potevano essere
anche considerati degli avvertimenti e dei consigli a Jean Vilar, neppure troppo velati, a
“tenere gli occhi aperti”?
Il 18 settembre dello stesso anno, Vilar ricevette una lettera, ufficiale ma amichevole,
dal Jeanne Laurent: nel salutarlo e nel complimentarsi per il recente successo a Berlino,
voleva ricordargli i punti principali su cui era diventato vulnerabile agli occhi della
critica politica. In primo luogo, l’attività lirica, esplicitamente prevista dal Contratto di
servizio ma per la quale Vilar non ricevette mai adeguati fondi: Jeanne Laurent lo
rassicurava del fatto che presto gli sarebbero pervenuti parte dei finanziamenti promessi
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a titolo di attrezzature e per l’occupazione della sala da parte dell’ONU, e quindi non
ancora a disposizione del TNP. Inoltre era necessario annunciare delle rappresentazioni
che sarebbero state date prima della fine dell’anno finanziario (31 dicembre). Non
potendo pensare di realizzare uno spettacolo in così poco tempo, Jeanne Laurent
ipotizzava tre soluzioni: fare appello alla RTLN (Réunion des théâtres lyriques
nationaux); diffondere uno spettacolo del Festival di Avignone; fare appello ad un
organizzatore di Parigi per poter realizzare delle rappresentazioni “onorevoli”.
Il secondo punto controverso del Contratto di servizio era legato all’assunzione di un
laureato del Conservatorio: Laurent sottolineava che doveva trattarsi di una assunzione
per un diplomato appena uscito, che aveva appena terminato gli studi (articolo 32 del
Contratto di servizio).
Per quanto concerneva l’attività nelle periferie, l’articolo 27 prevedeva che una
frazione importante dell’attività dovesse essere dedicata a quei luoghi periferici.
Suggeriva che se non era in grado di programmare qualcosa per il primo trimestre
dell’anno successivo, era il caso di annunciare, quanto meno, sforzi aggiuntivi per il
secondo e il terzo trimestre.
Quarto punto, il repertorio: seguendo lo spirito e la lettera del relativo articolo, era
evidente che il repertorio francese dovesse essere preponderante. Essendo parte delle
richieste, ella suggeriva attenzione per quanto riguardava la letteratura straniera.
Infine, una nota circa le collaborazioni con i pittori: non si trattava di un problema di
Contratto di servizio, quanto piuttosto del fatto che delle frasi di indirizzo di Léon
Gischia fossero stampate nel programma stesso del TNP. Il rischio era quello di
manifestare una sorta di esclusività di rapporti che poteva essere mal visto.
Concludeva con queste parole Jeanne Laurent: «Mi attendo di ricevere una
comunicazione di Debû-Bridel [il redattore del rapporto di fine anno e del budget –
n.d.t.] in vista della realizzazione del suo rapporto. Gradirei che tutto fosse in ordine
quando la sua lettera mi arriverà. / Sarei più tranquilla se poteste, tra qualche giorno,
fare una apparizione di quarantotto ore qui a Parigi. Più ci rifletto e più mi sembra
indispensabile che non attendiate il 15 ottobre. / Mi rimprovero di non aver insistito,
prima della vostra partenza, per fare il punto della situazione con voi. Allego a questa
noiosa lettera un rapporto di Dullin che sono certa vi interesserà» 1 .
Fine ottobre: in seguito ad un grave intervento chirurgico che doveva subire, Jeanne
Laurent venne letteralmente sollevata dall’incarico di sotto direttrice degli spettacoli e
della musica al Segretario di Stato alle Belle Arti. André Cornu, nominato segretario
proprio nell’agosto del 1951 (assieme alla nomina di Vilar al TNP), la sostituirà con
Amable Massis. Fino all’età della pensione Jeanne Laurent venne trasferita dapprima al
“servizio universitario delle relazioni con l’estero e nei territori d’oltremare” e poi, nel
1959, alla direzione alla Cooperazione, incaricata degli scambi universitari e degli
accordi internazionali 2 .
1 In Mémento: 283-284 (N.d.A.).
2 La storia “istituzionale e umana” di Jeanne Laurent non era solo quella di un funzionario efficiente e
attento. Jeanne Laurent ebbe un ruolo determinante, eppure assolutamente oscuro al grande pubblico e
agli stessi addetti ai lavori, nel funzionamento degli uffici del Ministero dell’Educazione dedicati al
settore artistico e culturale. Con una bella ricerca pubblicata nel 2005, il “Comitato di storia del ministero
della cultura” ha cercato di colmare la lacuna (Denizot 2005). Mi riprometto le vicende di questa grande
protagonista della storia culturale francese e di approfondire la “storia istituzionale”, della nascita e dello
sviluppo, di un “servizio pubblico” e di un intero apparato burocratico dedicato al settore culturale
(N.d.T.).
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Quella improvvisa defezione, che risultò orchestrata internamente al Ministero
dell’Istruzione e da parte degli stessi ambienti amministrativi degli uffici governativi 1 ,
privò Jean Vilar della sua principale sostenitrice in seno agli ambienti politici.
Nel novembre del 1952 una serie di quattro articoli intitolati “Malaise au TNP”
(pomposamente etichettati come “Inchiesta”), apparvero sul Combat, a firma di Jean
Carlier.
Nel prologo del primo articolo scriveva: «Certe inquietudini sono nate in seguito alla
partenza di M.lle Laurent, sotto-direttrice degli Spettacoli alla direzione dell Arti e
Lettere. Cosa accadrà a Jean Vilar e al suo TNP? Lo lasceranno continuare o, al
contrario, ne ridurranno la sovvenzione, o addirittura la elimineranno semplicemente?
Si sa che il presidente André Marie non è uno dei più calorosi partigiani del TNP e ci
fu anche un momento, la stagione scorsa, in cui aveva rilasciato pessime intenzioni con
riferimento alla sua esistenza». La lettera continuava alludendo apertamente alle
possibili azioni da parte dei “nemici nascosti” del TNP che potevano spingere qualche
parlamentare ad essere interpellato, in modo indiscreto, al momento del voto del budget
per l’anno successivo. Che fosse una minaccia o una semplice allusione per riportare in
modo subdolo sensazioni colte negli ambienti politici, si trattavano comunque di
affermazioni molto pesanti. Era tempo di “vegliare sul grano”, scriveva il giornalista,
visto che oltre alle minacce esterne egli paventava anche delle non meglio precisate
minacce interne al TNP. E continuava: «Dopo essere stati i primi a dedicare delle
pagine lo scorso fine settimana, a l’Avare e anche a L’événement Nucléa, vogliamo ora
essere i primi a suonare l’allarme e a gridare amichevolemente “casse-cou! 2 ” a Jean
Vilar». La descrizione della vita di Jean Vilar, e della svolta epocale che essa stava
prendendo, lasciava però l’amaro in bocca: «[…] Come un attore che l’età obbliga a
cambiare lavoro, questo intellettuale mal nutrito, presto invecchiato […], non ha più il
gusto di vivere con le crudeltà del bohème. Ora dispone dei mezzi materiali sufficienti
per realizzare gli spettacoli che egli stesso sceglie e parallelamente questo profeta della
privazione e delle solennità drammatiche si ricorda di essere un uomo: […] gli è venuta
voglia di comprarsi un appartamento confortevole al quale egli non pensava di certo
prima e una bella cabriolet Salmson […]. “Si è imborghesito”, dicevano i giovani con
meno di trent’anni, come se non volessero vedere che lui, l’uomo di teatro, poteva
cominciare a quarant’anni anche una vita d’uomo tout court».
Nel secondo episodio dell’inchiesta il giornalista richiamava la conferenza stampa
che Jean Vilar aveva indetto per il 20 novembre (il giorno dopo il secondo articolo),
intitolata “Le théâtre et la soupe”: indubbiamente lasciava intendere che si sarebbe
trattato di una difesa forte e circostanziata da parte di Vilar. Come sempre, del resto 3 .
Anche il ricordo delle circostanze della sua nomina erano riportate in modo impietoso:
«forte del successo che stava ottenendo attraverso il suo primo vero contatto con il
grande pubblico parigino, forte del recente trionfo del suo nuovo Cid avignonese, forte
della sua esperienza del plein air, rivitalizzante per le tecniche della messa in scena,
forte del suo gruppo completamento votato allo “spirito Vilar” e forte del sostegno
entusiasta della stampa di estrema destra come di estrema sinistra», Vilar veniva
presentato come il solo candidato per il TNP. «E subito si posero al nuovo direttore del
1 Denizot 2005 (N.d.A.).
2 «Crier a casse-cou!» è una espressione gergale francese che significa mettere in guardia qualcuno da un
pericolo imminente. Letteralmente, “casse-cou” significa “scavezzacollo” (N.d.T.).
3 E’ possibile leggere l’intera conferenza stampa ne “Théâtre Service Public”, edizioni Gallimard, Parigi,
1974, p. 149 e ss. (N.d.T).
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TNP i dati per il problema da risolvere: gli diedero una sessantina di milioni l’anno ai
quali si aggiungevano le entrate più o meno detassate e i frutti dell’affitto della sala. Di
questi cento milioni le perdite eventuali o gli incassi erano a suo carico. Ii soli acquisti
fatti per il teatro restavano di proprietà dello Stato. Avventura eccitante per il vecchio
allievo di Dullin che non aveva mai trovato davvero, presso il suo maetro, l’occasione
di impegare in pieno i suoi talenti: inoltre era libero, per tre anni di scegliersi i
collaboratori e le opere da rappresentare del suo repertorio sotto la semplice condizione
di portare le masse popolari al teatro e più in particolare di costituire i “bastioni”
dell’arte drammatica nei dintorni di Parigi e nelle periferie. Si trattava, in sostanza, di
fare un teatro sia “nazionale” che “popolare”. Queste condizioni Jean Vilar le accetto
con entusiasmo. Ed anzi andò anche pià avanti, scrivendo in cima al programma del
primo festival: “Creare dei teatri vivi ai margini di Parigi, risponde, mi sembra,
all’attuale realtà demografica di Parigi, e dunque della Francia… Il nuovo TNP sarà ciò
che il pubblico di questa nuova Parigi farà”».
Dopo la conferenza stampa di Jean Vilar, l’inchiesta del Combat proseguiva e: «dopo
aver fatto il punto su “l’uomo Vilar”, sul suo considerevole apporto al teatro, sulle sue
riuscite e suo suo attuale smarrimento, noi ora aggiorneremo certi errori che possono
essere corretti». Ricordando che una delle reazioni più insensate all’inchiesta era legata
alla sensazione che nulla di concreto vi fosse in quelle affermazioni azzardate, il
giornalista spiegava come, invece, esisteva per davvero un dossier di questa offensiva
«ed è quel dossier che noi oggi apriremo. Un dossier che esiste… e in diversi esemplari.
[Infatti] nel suo ufficio, M. X aveva aperto una cartella con una copertina barrata di
rosso e con tre lettere maiuscole: “TNP”. M. X è un parlamentare e gli amici che sanno
l’interesse che nutre per le cose del teatro gli hanno lasciato poco riposo dalla partenza
di M.ll Laurent. Coloro che lo avevano sommerso di telefonate anti-Vilar alla fine della
primavera socorsa, hanno rilanciato a cominciare da questo autunno. Da l’uno all’altro il
tema non varia molto: “Lei” è partita, ora sbarazziamoci di “Lui”. Ancora meglio:
sbarazziamoci del TNP visto che ci siamo. Si può fare della sala del Luxembourg una
sezione “popolare” della Comédie-Française. Sarà più che sufficiente. E’ per questo che
M. X […] ha intitolato “TNP” e non già “Jean Vilar”, il dossier in cui riunisce gli
elementi che gli apporteranno, pazientemente, le informazioni di suo interesse. Per
stabilire i suoi argomenti, M. X si interessa più ai numeri che alla dottrina. Che Jean
Vilar abbia ripreso a recitare L’Avare, o il dispositivo immaginato da Copeau per Les
Fourberies de Scapin, queste cose lo lasciano indifferente. Piuttosto annota: che il TNP
riprende questa stagione i “quattro” dell’anno precedente, riveduti e corretti; che una su
due delle pièces in programma sono degli adattamenti di opere straniere; che Jean Vilar
non ha mai realizzato lo spettacolo di opera lirica che gli era imposto dal suo contratto
di servizio; che non si trova traccia, almeno fino a quel giorno, dell’impegno ad
assumere un diplomato del Conservatorio, così come imposto dal contratto; soprattto
che il TNP non compie la missione che gli era stata conferita in origine in modo molto
chiaro e preciso e nei termini che lo stesso Jean Vilar aveva confermato nel suo
manifesto: portare a teatro le masse popolari di Parigi, della sua periferia e della
Francia, insistendo sulla creazione di quei “bastioni” dell’arte dramamatica nella
periferia della capitale». Sempre da quel dossiere apparirebbe come: «Jean Vilar dopo
aver dato la stagione scorsa 26 rappresentazioni teatrali al Palais de Chaillot, 16 a
Suresnes, 14 a Clichy e 17 a Gennevilliers non è più tornato nelle periferie fino a
febbraio, ha fatto numerose tournées di cui una in Belgio, una in Svizzera, una in Italia e
due in Germania. Cambieranno le cose quest’anno? No. Egli annuncia solo due serie di
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10 giorni ciascuna in periferia e qualche settimana a Chaillot. Il resto del tempo affitta a
caro prezzo la sua immensa sala (38 volte l’ultimo mese per esempio, e continua a
viaggiare spesso oltre frontiera).
Ora, M. X sa che durante le sue tournée il TNP non è tenuto, salvo che per le
rappesentazioni dette “popolari”, ad applicare i prezzi massimi dei posti a 400 franchi.
Così a Berlino i posti più cari si pagano 10 marchi (circa 800 franchi), a Vicenza da
1.200 a 2.000 lire (da 800 a 1.400 franchi) e a Venezia da 5 a 7.000 lire (circa 5.000
franchi). Quanto alle tournée nelle province francese, accade che queste danno
all’amministratore del TNP l’occasione di aggiungere al suo budget le sovvenzioni
municipali delle città che tocca (si dice, ad esempio, che la città di Caen accordò una
sovvenzione di 100.000 franchi per rappresentazione). Ciò spiegherebbe il suo gusto per
i viaggi, in quanto tutti sanno che il TNP è il più caldo sostenitore delle tournée.
Arrivato a questo punto del suo dossier, M. X si attarda sul capito “amministrazione”,
forse il più copioso.
L’amministratore del TNP si chiama M. Rouvet. Vecchio istitutore distaccato alla
testa del movimento “Educazione e Teatro” […] fu Mlle Laurent a presentarlo a Vilar,
consigliandogli di integrarlo nel suo gruppo già formato al momento del suo ingresso a
Chaillot. Presto, la scarsa salute del “patron” e la sua scarsa attitudine al calcolo gli
fecero assumere [a Rouvet] una importanza sempre più grande. Egli ne approfitterà per
trasformare un gruppo unito dallo sforzo comune e dall’amicizia in un’enorme
macchina burocratica inondata di centinaia di note di servizio e in cui le lettere
raccomandate sostituivano i rapporti umani. Fu così che, poco a poco, una serie di
barriere separarono Jean Vilar dai suoi più stretti collaboratori. Chiuso nella sua torre
d’avorio – l’ufficio direzionale – lascia che il suo amministratore organizzi lui stesso le
tournée e tratti gli affari al suo posto […].
Tutto ciò (e ben altre cose di cui volontariamente noi non faremo menzione), M. X
ha annotato. Con l’intenzione di mantenere il silenzio, per il momento. Egli spera che
Jean Vilar continui a “lasciar fare”. M. X lo spera, nel qual caso le sue interpellanze
saranno già pronte per essere diffuse. […] Domani fine della nostra inchiesta: “Jean
Vilar, volete prendere la direzione del TNP 1 ?”».
A posteriori, potevo immaginare che le informazioni errate, sbilenche, a volte
decisamente inverosimili riportate dal giornalista altro non fossero che coerenti
“estratti” di quei dossier, di quei discorsi, (per l’appunto, imprecisi, disinformati,
manipolati) che venivano realizzati negli ambienti politici: riportare in modo “coerente”
le informazioni “errate” che egli aveva, significava forse suggerire a Vilar i toni e gli
argomenti che avrebbero usato contro di lui?
Il 29 novembre, Vilar cominciò a tenere il suo diario: «Non faccio meglio degli altri,
faccio diversamente […]» (p. 9): a poco più di un anno dalla sua nomina Jean Vilar
sentì forte l’esigenza di ammonire, di richiamare con forza la sua specificità.
Una nota “retrospettiva” nel memento, datata: 29 settembre 1952, a Parigi. «Tra la
libera creazione e il o i poteri la situazione non è evoluta molto dalla fine del XIX
secolo. In questi giorni leggevo – e per la prima volta – il giornale di André Antoine
concernente la sua prima direzione dell’Odéon (1896). La sua querelle, mi sembra, è del
tutto identica alla mia. Ella è la mia. […] Dagli ultimi anni dell’altro secolo, se è certo
che i gusti e lo stile sono cambiati, i conflitti tra il responsabile di un teatro nazionale e i
1 In Mémento: 290-296 (N.d.A.).
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poteri pubblici, tra tale responsabile e le amministrazioni – e una certa stampa – sono
esattamente identiche».
Intanto, Jean Vilar era alle prese con tale Signor Lagrenée, l’ispettore delle finanze
mandato per controllare i suoi conti. Lo stesso, come il lettore ricorderà, che chiese di
poter aprire la cassaforte del teatro per contare «fino all’ultimo pezzo da venti
centesimi!». Da meno di venti giorni Maurice Clavel era segretario generale del TNP:
«era proprio l’amico e l’uomo che ci voleva al posto giusto in quel momento di tormenti
che stavamo attraversando. Gli affidammo con onestà la nostra gestione, era un uomo
vivo, determinato, perspicace, calmo. E dalla risposta pronta» (p. 12), non mancò di
sottolineare Vilar.
Tutto cominciò, proprio in seguito alla discussione da parte del Consiglio della
Repubblica, del budget delle Belle Arti, nel dicembre del 1951 e che Vilar si ritrovò
sulla scrivania di ritorno da una tournée in Germania e nell’ovest della Francia. Proprio
come temeva Jeanne Laurent; e proprio come paventavano i giornali. Quelli che
seguono erano alcuni estratti della lettera aperta che Jean Vilar indirizzò al Senatore
Jacques Debû-Bridel, redattore del rapporto che prevedeva il taglio della sovvenzione al
TNP di 10 mila franchi, a titolo di “avvertimento” circa la gestione del teatro.
In primo luogo, Vilar riportò per punti gli elementi discordanti pubblicati nel
rapporto:
«M. Jacques Debû-Bridel redattore:
“[…] Il tentativo del TNP è da incoraggiare ma gradiremmo, per diverse ragioni, che
non limitasse la sua attività alla sola periferia parigina. In questa periferia il Consiglio
Generale della Senna fa, da due anni, uno sforzo meritorio modesto accordando una
sovvenzione di 3 milioni di franchi che permetterebbero ad una decina di giovani
compagnie, tutte selesionate del resto dal vostro servizio, per dare delle
rappresentazioni.
L’opinione politica degli artisti – tengo a precisarlo – non ci riguarda. Ma
nell’attività del teatro popolare, a fianco dello spettacolo, ci sono i canti, les danze, “le
veau froid (Sourires)”; c’è il pubblico mondano di Parigi che si sposta in periferia in
macchine di lusso come si va ad una festa in campagna; c’è tutta una atmosfera che
potrebbe essere utilizzata a dei fini politici nel momento in cui c’è tra le organizzazioni
piene di talento – alle quali ho reso un omaggio meritato – ed un certo partito politico
dei legami certi.
La riduzione di 10.000 franchi che è stata operata su questo capitolo dalla vostra
commisione finanza ha come semplice significato, Signor Segretario di Stato, di dirvi:
uno sforzo artistico nazionale, veramente nazionale, allargato a tutta la Francia? Si, ma
non limitato ad un piccolo angolo di periferia e soprattutto, che dietro questo sforzo
nazionale non appaia alcuna attività politica quale che sia (Applaudissemts)…».
Successivamente Vilar rispose punto per punto alle insinuazioni del senatore:
«Nel momento in cui lei pronunciava queste parole, Signor Senatore, noi ci
trovavamo in Germania, a Norimberga per essere precisi. Il nostro Direttore di scena-
Produttore, Camille Demangeat (che, lei forse lo sa, fu per 15 anni il Capo-Macchinista
di Luois Jouvet), stava realizzando al “Lessig Theater” il nostro dispositivo scenico.
Non aveva dormito da due giorni, dovento smontare e trasportare quello stesso
dispositivo scenico che ci era servito, la vigilia, ad Augsburg; il nostro Capo-Elettricista
installava le batterie per i proiettori; i nostri attori, dopo aver trascorso l’intera giornata
in auto, facendo quello che noi del mestiere chiamiamo “raccordo”, vale a dire le prove
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delle entrate e delle uscite di scena. Uno dei nostri compagni entrava in ospedale per
subire una grave operazione, e dovette essere rimpiazzato d’urgenza.
Ognuno lavora al proprio meglio, cosciente del fatto che deve applicarsi per una
missione di propaganda francese in un paese, Debû-Bridel se lo ricorderà forse, non ci
ha mai portati nel suo cuore, e in una città che ha sentito ben altra musica […] rispetto
al quartetto che accompagna il Cid […].
In quel momento esatto, Signor Senatore, lei domandava che una riduzione di 10.000
franchi sia operata sulla sovvenzione del TNP, abbattimento che, secondo il vostro
pensiero, dovrebbe avere il carattere di un avvertimento.
Perdonatemi, Signor Senatore, il lungo preambolo.
E permettetemi di rispondere ora, punto per punto, alla vostra argomentazione.
1. Sono il solo Responsabile e unico Direttore del TNP.
2. Non appartengo ad alcun partito politico. Affermo che non esistono, sotto alcuna
forma, dei legami personali o collettivi, di qualunque tenore, tra la Direzione del TNP e
qualunque partito politico.
Ogni affermazione contraria a questa evidenza è particolarmente gratuita.
E grave.
Il TNP si è, una volta per tutte, tanto che l’ho indicato nel nostro programma, fissato
per obiettivo di dare al pubblico popolare delle opere teatrali di valore, interpretate da
una compagnia di alto tenore, con una presentazione di qualità. Questo scopo può
apparire strano a coloro la cui attività non è di ordine strettamente artistico. A me,
questo scopo è sufficiente.
[…] Mi interrogo, Signor Senatore, sulla natura degli elementi che sono alla base
dell’affermazione, estremamente grave, che lei ha emesso dalla tribuna del Senato […].
3. Nel contratto – stabilito lo scorso 20 settembre – che lega tutto il mio personale
artistico, amministrativo e tecnico al TNP, sono inclusi gli articoli che seguono:
“Art. A – M. … ha l’onore di fare parte della Compagnia del TNP dal … al …
Art. B – M. … si impegna a mettere al servizio del TNP tutte le sue qualità
professionali. Si impegna a lavorare nel miglior spirito in seno alla Compagnia.
Art. C – M. … non ignora che l’impresa del TNP è un’opera nazionale e francese;
così come il Direttore, un membro di questo TNP assume un impegno pubblico. Deve
dunque avere la passione della cosa ben fatta, e ammettere, così facendo, che le direttive
e i suggerimenti del regista o del Direttore obbediscono a questa preoccupazione
disinteressata.
M. … sa anche che l’impresa del TNP è un’opera collettiva, all’interno della quale
l’attore riceve il senso della sua propria missione, quella terribile di presentare al
pubblico il lavoro di coloro che, in altri posti, hanno accettato di assumere compiti
oscuri, ma comunque essenziali: amministrazione e segreteria generale – dattilografia –
posta e contabilità, marketing, comunicazione – regia di scena, macchinista, attrezzista,
costumi, strumenti elettrici, sonoro, servizi di biglietteria e di controllo della sala, ecc.
Il personale del TNP costituisce attorno al Direttore un gruppo unito. Ogni membro
di questo gruppo realizza il compito che gli è assegnato, senza recriminazioni, e in
coscienza”.
4. E’ inesatto che noi abbiamo limitato la nostra attività “ad un piccolo angolo di
periferia”. Se le vostre funzioni di redattore del Budget delle Belle Arti vi lasciano il
piacere di tenervi aggiornato dell’attualità teatrale, lei non potrà ignorare che dal
“piccolo angolo” (sic) di Suresnes, siamo andati in un altro “piccolo angolo” (sic) che si
chiama Clichy, poi nella città danneggiata di nome Caen, poi in cinque grandi città
526

tedesche, poi a Strasburgo e a Colmar. Lei saprà, infine, che andremo a recitare il “Cid”
a Lione il 14, 15, 16 e 17 gennaio; che andremo a rendere visita a tutte le città
universitarie del Belgio, e in Lussemburgo, tra il 21 e il 30 gennaio. Infine lei conoscerà
i nostri progetti più lontani: 15 giorni a Gennevilliers, a partire del 3 febbraio, un mese
al Théâtre des Champs Elysées a partire dal 23 febbraio, per non parlare delle
rappresenazioni che daremo al Théâtre du Palais de Chaillot quando l’ONU ce ne avrà
reso il godimento, e del prossimo (il VI) Festival di Avignone.
Lei troverà allegato una nota delle nostre attività.
5. Poiché, ancora, le opere scelte dal TNP sembrano essere oggetto di discussione tra
il Signor Segretario di Stato alle Belle Arti e lei stesso, mi sembrerebbe indispensabile,
Signor Senatore, di ricordarle a quale condizioni ho accettato il compito, pesante
credetemi, di dirigere il TNP.
Preciso:
a) che queste funzioni mi rendano “finanziariamente responsabile della gestione
del TNP;
b) b) ce la sovvenzione che mi è versta miri solamente a coprire la differenza che
esiste tra il prezzo che ci è imposto da decreto del Signor Segretario di Stato
alle Belle Arti (e che, come lei sa, deve stare tra 100 e 400 franchi), e il prezzo
che dovrebbe essere praticato nel quadro di uno sfruttamento commerciale
normale. In sostanza, il TNP beneficia di una sovvenzione del genere di quelle
che sono attribuite ai produttori di frumento o di latte, a compensazione del
prezzo sociale che impone loro l’autorità amministrativa;
c) infine, che la scelta delle pièce sia lasciata al mio solo giudizio.
Un uomo di teatro degno di questo nome, non saprebbe, in effetti, accettare di
dipendere da una censura politica qualunque.
Le opere sono state scelte in ragione della loro sola qualità artistica. La tradizione
teatrale francese, forse lo ha dimenticato, Signor Senatore, è, da Tartuffe, una tradizione
di libertà. Se mi fosse impedito di mettere in scena “Mère Courage” sotto il pretesto che
vi si possa vedere una satira della guerra e dei suoi orrori, mi sarebbe allora impedito
domani di montare “Le Prince de Hombourg” sotto il pretesto che vi si faccia l’elogio
della Ragion di Stato; e dopodomani, “La Mort de Danton” perché certi vi vedrebbero
l’apologia della Rivoluzione, e altri della Monarchia.
Voglio credere, Signor Senatore, che questo aggiornamento conduca a dissipare ciò
che forse era solo un fraintendimento. Ne faccio appello da M. Debû-Bridel mal
informato a Debû-Bridel meglio informato.
Non posso credere che il Redattore del Budget dele Belle Arti si rifiuti di prendere
più tempo per considerare la verità, e forse ancora lo sforzo che i miei compagni ed io
facciamo per la continuità di un’arte che è servita, più che ogni altra senza dubbio, al
prestigio della Francia.
E’ con questa speranza che la prego di credere, Signor Senatore, alla mia più sincera
considerazione.
Jean Vilar (allievo di Charles Dullin)».
Tra il 29 e il 30 gennaio del 1953 Vilar ricevette le dimissioni di Jean Rouvet. Il suo
fedele amministratore non poteva sopportare tutte quelle increbili e insensate pressioni.
L’11 febbraio M. X (e si, dirà il mio lettore, allora esisteva davvero!) chiese di
incontrare Vilar. Lo informava che entro una settimana sarebbe stato aperto un dossier
che lo riguardava personalmente, con l’accusa di “sottrazione di fondi dello Stato”.
Secondo il suo primo contratto di servizio firmato (forse frettolosamente) nel 1951 Jean
527

Vilar non aveva diritto ad alcuna forma di retribuzione che non fosse quella proveniente
dai guadagni (eventuali) dell’attività del TNP. Secondo le accuse, Vilar avrebbe
prelevato, a titolo di acconto e per qualche mese, del denaro dalle casse del TNP, salvo
poi restuirlo alla data dell’8 novembre del 1953. Vilar dovette attendere il nuovo
contratto di servizio del 1954 per vedersi riconosciuto il diritto a prelevare denaro a suo
beneficio e a titolo di acconto rispetto al risultato finale della attività del teatro.
Pochi giorni dopo, Rouvet ritirò le sue dimissioni. Nel marzo del 1953 cominciò a
ragionare per la redarre un nuovo contratto di servizio. Dalle sue recenti esperienze,
specie in Italia, apprese che non era proponibile essere costretti a presentare ogni anno
un’opera lirica senza ottenere risorse adeguate. Altro aspetto, che aveva dell’incredibile:
da alcune parti gli veniva quasi riproverato che, alla chiusura del bilancio dell’anno
precedente, il primo interamente alla guida del TNP, era riuscito a raggiungere un
equilibrio finanziario: «evidentemente, agli occhi di qualcuno, ciò è detestabile. Do un
pessimo esempio. Una regia nazionale il cui bilancio annuale non è pesantemente in
perdita, ecco cosa è irritante, insolente e da abbattere 1 ».
L’8 aprile del 1953 un collaboratore del Figaro telefonò a Clavel: «abbiamo le prove
– davanti a noi, assicura lui – che il ministro domanderà le dimissioni di Vilar, in quanto
Vilar aveva espresso, alla radio, dei propositi inaccettabili nei confronti del ministro».
La telefonata non serviva ad informare Vilar: il giornalista aveva telefonato per avere la
conferma ufficiale. «Clavel mi informa», scrisse Vilar «mi interroga, poi, a mio nome,
domanda al giornalista di telefonare al ministro. Il ministro risponde: “Storia assurda!”.
Ogni settimana, una storia assurda».
Il 9 maggio un ulteriore evento incredibile, sempre sul rapporto con il ministero e
l’amministrazione centrale. «Ieri un rappresentante ufficiale della Biennale di Venezia
domanda di vedermi» raccontava Vilar. «Mi disse: “lei riceverà dalla direzione della
Biennale una lettera. Questa lettera la informerà che la votra proposta concernente un
ritorno del TNP a Venezia è troppo elevata e che l’affare non può essere concluso. Mi
hanno incaricato di dirvi che quella non era la vera ragione. La Biennale non condierava
affatto troppo cara la vostra proposta. La vera ragione è che un servizio amministrativo
francese – noi ignoriamo quale – ha fatto pressioni al governo italiano e ha dissuaso
certi servizi italiano, tra cui la Biennale a finanziarvi e a iscrivere la vostra
partecipazione nel programma. La direzione della Biennale non può nulla contro questo.
Poteve voi, dal canto vostro, informarvi sulla questione e fare in modo che il suo ritorno
a Venezia, il settembre prossimo, sia possibile?». L’amaro pensiero di Vilar arrivò
anche a pensare che la stessa cosa potesse accadere dal Festival di Berlino: la direzione
aveva proposto loro di partecipare una seconda volta, ma in effetti non vi erano notizie
da tempo su quel fronte.
Qualche giorno dopo Vilar annotava: «Impossibile scoprire chi sia stato, o quale
servizio dello Stato, abbia giocato questo colpo mancino al TNP. Dal punto di vista
finanziario, noi abbiamo bisogno di queste tournée. Un bisogno essenziale, in quanto la
sovvenzione delle Stato è insufficiente. Come ridurre coscientemente il prestigio di
questa compagnia! Ma chi è dietro questo gioco segreto? Potevo immaginare i nomi di
molte persone. In seguito si rivolgerà al Ministero degli Affari Esteri e al segretario di
stato agli Affari esteri. Avrebbe incontrato il Segretario generale del ministero il giovedì
e il Segretario di stato il venerdì.
1 Mémento: 24 (N.d.A.).
528

Il 13 maggio, una lettera del Ministro veniva riassunta così da Vilar: «Potevo usare
una frase per riassumerla: “Perché avete fatto un prelievo di 9.430.000 franchi dalle
casse del TNP? Regolarizzate d’urgenza questa situazione”. In cosa tutto ciò lo
riguardava? Di cosa si immischia! Dirigo una regia libera e non sono un funzionario».
Il giovedì si recò agli uffici del quai d’Orsay dove incontrò il segretario generale del
Ministro degli Affari esteri. «Lo misi al corrente della mia storia veneziana», scriveva
«Mi rispose in modo molto franco assicurandomi che non poteva fare nulla. L’uomo è
affabile, semplice, sorridente. Ad ogni modo parto molto deluso». Il giorno successivo,
cambio di programma e incontro all’Eliseo, non col Segretario di Stato agli Esteri, ma
col Presidente in persona: «Alle 17 vengo ricevuto ed espongo l’affaire veneziano e
certe altre storie. […] Mi aspettavo di trovarmi in presenza di una marionetta e invece
ecco davanti a me un uomo dai riflessi pronti, dalla voce ferma. Questo modo d’essere
mi mette assolutamente a mio agio. L’uomo è meno meridionale che non si dica. Un po’
di accento, certo, ma molto gradevole. Mi sembra di indovinare, non senza piacere, che
vita e gli onori non gli hanno fatto dimenticare le sue origini modeste, i suoi
combattimenti.
Telefona a André Marie. Sopresa, il telefono presidenziale suona a tal punto che
credo di sentire il ministro: “Vilar? Pessima gestione”. Telefona a Maurice Schumann,
[segretario di stato agli Affari Esteri – n.d.t.]. Non posso più dubitarne: il ricevitore,
anche se vicino all’orecchio del presidente, mi rinvia una frase di Schumann: “Vilar?
Vilar? Communiste”. Il presidente lo interrompe a sua volta con voce forte: “No, no e
no!”. All’inizio del nostro incontro – era un indizio? – Vincent Auriol 1 mi disse: “Fin
dal primo giorno del mio mandato, ho deciso di non intervenire nela gestione dei miei
mistri, ecc. ecc.”. Più tardi: “La mia sola preoccupazione: difendere la Costituzione e
mantenere la comunità francese. Poi, mi parla del suo discorso pronunciato due anni
prima, senza averne informato i ministro, e la sua presa di posizione. Mi parla a lungo
della sua mancanza di potere. Ascolto. Ascolto. Ascolto sempre. Lo ringrazio. Esco.
Negli scaloni la guardia repubblicana, le loro divise d’altri tempi. Sorrisero. Come il
Presidente. Ascolto i miei passi sulla ghiaia del cortile… Esco dall’Eliseo. E – perché,
mio Dio? – Entro in una galleria d’arte lì vicino dove, sognante penso allo sventurato
Richard II che provavo in quei giorni, mentre guardavo distrattamente dei dipindi
convenzionali: “Per l’amor del cielo, sediamoci per terra e raccontiamoci la fine triste
dei re”».
Estratto del progetto di Budget dello Stato per il 1954, Capitolo 36 – 74, Teatri
Nazionali: «Sovvenzione alla Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux: 977.263;
sovvenzione alla Comédie-Française: 343.000; sovvenzione al Théâtre National
Populaire: 40.000». In compenso, dal primo settembre Jean Vilar sarebbe stato
riconfermato, con un nuovo Contratto di servizio: «Si je le souhaite!».
1 Sedicesimo Presidente della Repubblica francese, e primo presidente della IV Repubblica, tra il 1947 e il
1954, fu uomo di stato influente (N.d.T.).
529

XXXIX
(La filiera cognitiva del teatro contemporaneo: dal territorio alle reti comunicative. Una rete di
interazione e condivisione “creativa” dal punto di osservazione del Festival di Avignone: la sostenibilità
del processo di produzione artistico)
Nel quale si vede quanti differenti “pubblici” ha un festival, l’importanza diversa che
viene data a ciascuna tipologia di pubblico e come ogni differente tipologia di pubblico
abbia un compito diverso da portare a termine
«Il s’agit d’unir, comme jadis, l’art généreux du
théâtre avec le repos et le plaisir de l’homme. Et
non pas le repos crispé que les théâtres clos
imposent aux spectateurs de la grande ville, mais
celui que la terre, la pierre et le ciel proposent à
l’attention de tous dans le concours de fêtes
exceptionnelles»
(Jean Vilar, Programma del primo festival, 1947)
Non bastava creare significati profondi, “intensi”, esperienze uniche, irripetibili.
Bisognava anche imparare a condividerle: «una rete di interazione comunicativa non è
altro che una filiera cognitiva i cui membri si riconoscono a vicenda come
interdipendenti e si attrezzano per governare la loro interdipendenza, vincolandosi in
qualche misura al rapporto reciproco. Ciò richiede lo sviluppo (oneroso) di linguaggi e
standard comuni di comunicazione. Servono, inoltre, mezzi logistici per facilitare il
trasferimento di cose, persone e informazioni, ma anche sistemi di affidamento e di
garanzia che consentono ai soggetti della rete di fidarsi l’uno dell’altro 1 ». L’essenza del
Festival di Avignone e dell’esperienza del TNP di Jean Vilar era racchiusa in questo
programma d’azione, forse un vero e proprio “utopico” proclama: far comprendere agli
attori della filiera del teatro contemporaneo l’esigenza dell’integrazione,
delindividuzione di strategie condivise che tengano conto dell’interdipendenza dei
processi che interessavano tutti, indistintamente. Non si trattava di omologazione
all’interno di un unico modo di “pensare” al come produrre conoscenza: all’interno di
ogni possibile comunità epistemica i “partecipanti” potevano scegliere e riconoscersi in
una delle tante, possibili, “combinazioni” di mediatori cognitivi in grado di lavorare in
forme diverse le esperienze artistiche. Jean Vilar, soprattutto con il TNP, ne propose una
possibile combinazione, con coerenza e passione; e la propose ad una comunità di
riferimento, la quale la riconobbe, la fece propria, in parte, forse, travisandola e quindi
1 Rullani 2004b: 212 (N.d.T.).
530

trasferendola nel tempo manipolandone i significati più profondi. In quella filiera
cognitiva che si stava “ricostruendo” Vilar fu talmente idealista, visionario,
lungimirante, da ricordare allo stesso pubblico il ruolo determinante che esso doveva
giocare in quel sistema di “propagazione” così complesso che era la produzione teatrale.
Lo spettacolo teatrale, quale esempio di conoscenza connettiva, metteva in
collegamento il sistema cognitivo dell’organizzazione artistica con il sistema cognitivo
dello spettatore. Ma se il primo era “organizzato” secondo un tessuto connettivo basato
su “mediatori relazioni” idonei a raggiungere la migliore propagazione possibile di
quella conoscenza artistica; ebbene, anche il secondo doveva sforzarsi per “organizzare”
i propri “mediatori relazionali”, attrezzandosi in modo adeguato per partecipare ad uno
sforzo in cui, per l’appunto, lo spettatore era il protagonista indiscusso.
Ad ogni modo, fin dalle origini del progetto di Jean Vilar, il pubblico fu al centro dei
suoi pensieri e dei suoi sforzi. E se il Festival, così come lo stava pensando Vilar e come
cercò di farlo evolvere, costituiva una formula assolutamente originale, molta di tale
innovatività la si doveva alla volontà di “creare”, “formare” e per certi versi
letteralmente “fabbricare” il suo pubblico. Le idee di “teatro popolare” o di “teatro come
servizio pubblico”, tanto care a Jean Vilar, potevano essere esplicitate proprio con
l’esigenza di realizzare e rispettare quel “contratto” con il pubblico che costituiva il
motore stesso della formula del Festival e il punto centrale di tutta l’esperienza
(estetica) legata al linguaggio del teatro e all’esperienza della rappresentazione dal vivo.
La sua “ideologia” era mirata a garantire eguali possibilità di accesso al mondo del
teatro da parte di tutte le classi sociali; entrati a teatro, non vi doveva essere distinzione
di sorta che reggesse: tutti dovevano essere messi nelle condizioni migliori per
“gustare” lo spettacolo e dare sfogo alla propria curiosità e voglia di sapere.
Il lettore si chiederà, quindi, quante «indagini sul pubblico» siano state realizzate
nella gloriosa storia del Festival, per cercare di capire se e in che modo si siano
realizzati i propositi di Vilar. Probabilmente la risposta che fornirebbero tutti i più
attenti studiosi del Festival potrebbe essere di questo tenore: “[…] ovviamente c’è la
ricerca di Janine Larrue, del 1968; ma poi può trovare una indagine più recente
dell’Università di Avignone, curata dal professor Ethis”. Per quello che era considerato
un “laboratorio sociologico” unico nel suo genere, potenzialmente una specie di
“miniera a cielo aperto” per sociologici della cultura ed esperti di fenomeni di massa,
studiosi dell’educazione, esperti di comunicazione e semiologi del teatro o, più
recentemente, di marketing, non è poi molto 1 . In effetti di studi ve ne era almeno un
1 A questo punto il lettore curioso potrà domandarsi: «perché?». Domanda più che lecita. Anche chi scrive
si è interrogato sui motivi di così poco interesse (scientifico) dimostrato per questo tema: probabilmente
occorreva un collegamento forte tra qualcuno esterno e l’organizzazione, nonché una motivazione
altrettanto forte di quest’ultima; o ancora, dall’altro lato, le organizzazioni artistiche sono diventate
oggetto di attenzione di certe discipline solo di recente. Forse non è un caso che il primo a senire forte
l’esigenza di una ricerca di questo tipo sia stato proprio Jean Vilar. Nella sostanza, visto in termini
scientifici, potrebbe semplicemente trattarsi di scarso appeal, in passato, per questo tipo di ricerche. In
Italia come in Francia, gli studi di taglio sociologico sull’arte sono assolutamente recenti (Collodi, Crisci,
Moretti 2005); per non parlare, poi, di quelli relativi agli aspetti economico-gestionali, e quindi di
marketing (stiamo parlando della seconda metà degli anni Novanta); ancora, l’interesse della psicologia
dell’arte o della semiotica sui processi di consumo artistici, per motivi legati agli aspetti teorici delle
discipline stesse, partono da basi epistemologiche e utilizzano strumenti e metodologie che solo di recente
vengono estese agli studi sul campo relativi al caso dell’arte. Nella sostanza, solo in alcuni studi di
frontiera, soprattutto collegati al “consumer behavior”, psicologia e semiotica vengono abbinate ad altre
discipline come la sociologia o agli studi di marketing. Ma in effetti, siamo ancora in una fase quanto
meno esplorativa. Anche dal punto di vista del policy-maker, ovvero di chi è incaricato di fare le politiche
531

altro, risalente al 1981, e realizzato durante la direzione di Faivre d’Arcier da Nicole
Lang per il Ministero della Cultura 1 (ne trovai menzione in un articolo di giornale
dell’epoca, in cui però poco altro veniva detto).
Ad ogni modo, quello che contava era che, di fatto, nella memoria collettiva
restavano impressi sopratttuto questi due studi. Ed era a quelli che qui N. farà
riferimento, soprattutto a quello più recente. In questo caso, l’ambientazione del nostro
racconto era duplice: i) ogni tanto entreremo nel “laboratorio sociologico” messo a
punto dall’Università di Avignone e della Vaucluse e in cui ha lavorato il gruppo di
ricerca condotto dal professor Emmanuel Ethis; vedremo come si è sviluppata la ricerca
e quali sono i risultati proposti; ii) di tanto in tanto usciremo da questo laboratorio per
tornare sulle strade e nei luoghi del Festival, là dove è possibile incontrare
effettivamente il pubblico mentre mette in atto tutti i comportamenti legati al
“consumo” di quella particolare esperienza che è il Festival di Avignone, fermo
restando che non resta possibile cogniere l’attimo in cui si svolge l’azione attraverso il
racconto.
In questo modo cercheremo di farci guidare dalla ricerca del professor Ethis e
colleghi alla scoperta di questo affascinante “oggetto di studio” che era il pubblico di
Avignone.
***
Mi trovavo alla Maison Jean Vilar, uno degli ultimi giorni del Festival del 2006.
Sfogliando il numero del marzo del 1972 di Bref, riuscii a trovare (per la verità un po’ a
caso), una ricerca sul pubblico del TNP, realizzata da Anne-Marie Goudon-Papon,
responsabile di ricerca al CNRS, nell’ambito dell’Equipe de recherche Théâtrales et
Musicologiques. La ricerca, voluta dalla direzione del TNP, di fatto venne realizzata nel
1971, e il campionamento, la somministrazione e la raccolta dei dati terminò poco prima
della morte di Jean Vilar. Quale malinconica, dolorosa coincidenza (sic!).
La ricerca fu condotta sulla base di un campione di 3000 persone durante lo
spettacolo Les Anges Meurtriers, di Conor Cruise O’Brien, andato in scena tra l’aprile e
il maggio dell’anno precedente. Ecco degli estratti della parte “qualitativa” della ricerca.
«Il teatro della nostra epoca è in crisi, è in una fase di ricerca. Le sue forme
tradizionali non sono più congeniali a molti spettatori, le sale teatrali più che mai
appaiono desuete. D’altro canto, la concorrenza dei mezzi audiovisivi non è oramai
sconosciuta a nessuno.
Se oramai da tempo conosciamo il punto di vista di profesionnisti, autori, registi,
teorici, critici teatrali (…) noi conosciamo poco il punto di vista dello spettatore. Il
culturali, la prospettiva degli studi “di settore” è cosa recente, specie in un ambito non-anglosassone. Ad
esempio, a seguito di una ricerca del 1997 sul pubblico della Comédie-Française, vera e propria
istituzione in Francia, il ministro della cultura dell’epoca (per la cronaca Jean-Michel Guy) ebbe a dire
che: “[…] il souhaitait mettre au point un protocole d’enquête, dont puissent s’inspirer les théâtres
désireux de mieux connaître leurs spectateurs” (citato in Fabiani, 2002: 44). In Italia, poi, solo negli
ultimi anni alcune regioni hanno cominciato a mettere a punto strutture per il monitoraggio del pubblico
dell’arte a livello territoriale, con particolare riferimento allo spettacolo dal vivo (si pensi agli Osservatori
regionali del Piemonte, dell’Emilia Romagna o della Lombardia).
A ragion veduta, e a parte questi riferimenti di tipo “accademico” e di natura operativa, non sono riuscito
a darmi un’altre risposte sufficientemente convincenti (N.d.T.).
1 Lang, 1982 (N.d.A.).
532

comportamento del pubblico è sufficientemente significativo penseranno alcuni: se
frequenta il teatro è perché egli è soddisfatto, altrimenti questo non gli piacerebbe.
Questa osservazione, a nostro avviso, lascia troppo spazio alle impressioni. Le
motivazioni dello spettatore sono in effetti molto varie e talvolta non evidenti a prima
vista. Una analisi sistematica del pubblico dovrebbe dunque permettere di esplorarlo e
probabilmente di togliere certi fraintendimenti, poiché informare i responsabili del
teatro su ciò che lo spettatore pensa, sugli auspici che egli formula, e se ci siano dei
malesseri in seno al pubblico, ciò potrebbe forse rilevarne le cause e la natura. In
contropartita, sarebbe auspicabile che il pubblico ottenga una risposta, che sia informato
della politica generale del teatro, degli obiettivi perseguiti e se ciò che si augura risulta
irrealizzabile, che ne sappia i motivi.
[…] E’ stata realizzata una serie di 75 interviste semi-strutturate assieme ad un
questionario distribuito agli spettatori nel corso delle rappresentazioni di Les Anges
Meurtriers, di Conor Cruise O’Brien, messo in scena da Joan Littlewood. Un grand
numero di persone hanno avuto la gentilezza di rispondere a questa inchiesta (2750
risposta) […]. La maggior parte del pubblico aveva preso con interesse l’iniziativa di
completare in modo più aperto i tipi di risposta che erano stati loro proposti; queste
puntualizzazioni aggiuntive, molto pertinenti, unite ai risultati delle interviste
permettono ora un primo approccio al problema e sono analizzate nelle pagine seguenti,
dove ci sforzeremo di tradurre il più fedelmente possibile il pensiero degli spettatori
riprendendo, ogni volta che questo sarà possibile, le loro proprie espressioni. La parte
puramente statistica dell’inchiesta sarà proposta in seguito.
Pubblico e repertorio. Ciò che vuole il pubblico di Jean Vilar.
La gran parte del pubblico del TNP non è un pubblico qualunque, ma è il pubblico di
Jean Vilar, quello che è arrivato con lui a partire dal 1951.
«Noi veniamo e continueremo a venire»; «abbiamo preso l’abitudine di venire,
facciamo l’abbonamento», dicono certi spettatori. Ancora, molto spesso, il solo marchio
“TNP” è sufficiente a incitarli a venire: «Siamo sicuri di trovarci dei buoni spettacoli»;
«ci si sente a casa propria». Di più, tutte le misure prese da Jean Vilar per
democratizzare il teatro risuonano ancora in loro: soppressione dell’abito da sera, ancora
in voga nei teatri all’italiana; soppressione del “pourboire”; e prezzi poco elevati.
Per essi, il rito del TNP non è morto: «amiamo le noste vecchie abitudini, ci dispiace
solo che le sale siano meno piene», dice uno spettatore. Per contro, la soppressione
dell’abbonamento obbligatorio non l’anno ben compresa: le sale hanno cominciato a
svuotarsi, dicono, e secondo loro, il TNP senza un gran numero di spettatori non è più
assolutamente il TNP. «Non ritroviamo più quei momenti di comunione intensa che
avevamo vissuto al TNP». Il TNP ha perduto la sua solennità, la sua cerimonia e la sua
festa. Tutti i cambiamenti vengono visti come dei brutti momenti da superare. «Non
comprendiamo ciò che sta accadendo, siamo stupiti e ci sentiamo superati». Ma hanno
sempre la speranza che tutto questo ritorni come prima. Hanno fiducia del TNP e gli
restano fedeli.
L’espressione di Jean Vilar “Théâtre Service Public» ha anche lasciato delle traccie,
lo affermano loro stessi, «si aspettato tutto» dal TNP, diventato per loro una vera
istituzione: «il TNP deve andare verso il pubblico e non il contrario». Si lamentano che
533

molti dei rapporti e dei contatti col pubblico siano spariti. E reclamano maggiori
dibattiti e incontri di informazione.
Per quanto riguarda il repertorio si riscontra la stessa attesa, gli spettatori si voltano
indietro, al passato, verso le grandi opere degli anni precendenti, le reclamano, le
vogliono: «i classici che metteva in scena Vilar» (Molière, Shakespeare, Corneille)».
Ma accettano anche qualche “moderno” «di Brecht, di Giraudoux», ma molto poco gli
autori che non conoscono: «ci si rimette sempre con le novità». Vogliono moneta sicura,
delle pièces sperimentate, in cui «non ci siano sorprese». Si augurano, piuttosto, che
vengano montate le opere tradizionali con delle regie moderne. Quelle opere hanno un
valore universale, possono ancora dare delle lezioni di morale, di “civiltà” all’uomo del
1971; è il modo di metterle in scena che è importante. Questo pubblico preferisce spesso
«l’allusione politica» rispetto ad un impegno politico esplicito: «il repertorio attuale del
TNP» dicono certi spettatori, «presenta una politicizzazione a senso unico eccessiva» o
ancora «la vera cultura è un allargamento e non un impegno politico in una strada a
senso unico».
Ebbene, nello spirito di questo pubblico, è di «vera cultura» di cui si dovrebbe
parlare; la portata universale delle opere classiche rende possibile che esse si indirizzino
a tutte le classi sociali, e che esse siano di conseguenza condizione di comunione tra gli
spettatori e motivo di partecipazione allo spettacolo; cose queste che non possono
produrre né autori sconosciuti, né l’avanguardia, che secondo loro «non è compresa solo
dall’élite intellettuale avvezza al nuovo». Di conseguenza il TNP, in quanto teatro
popolare, si indirizza a tutte le categorie sociali. E’ un teatro di unione e di comunione;
deve mettere in scena degli spettacoli che unifichino.
Riassumendo, ciò che caratterizza questo pubblico è la fiducia, l’attaccamento e la
fedeltà al TNP. Per il pubblico c’è un bisogno di TNP che sia in grado di portare il
marchio di questi ultimi venti anni. Ogni cambiamento, tanto nelle scelte del repertorio
quanto nella politica generale del teatro, è per il pubblico fonte di defezione.
Ciò che vuole l’altro pubblico del TNP
E poi c’è l’altro pubblico del TNP, quello che fa dire ai vecchi frequentatori abituali
che: «non ci sentiamo più assolutamente tra noi»; «il pubblico è cambiato»; «non c’è
più omogeneità in seno al pubblico».
Tra questo pubblico “altro” c’è in primo luogo coloro che noi chiameremo «gli
indifferenti» o piuttosto coloro che sono «idelogicamente indifferenti», vale a dire che
non hanno una idea normativa di ciò che deve essere il TNP. Vanno al TNP come se
andassero in un qualsiasi altro teatro; non si legano al marchio di “teatro popolare“ o
piuttosto, se si attardano per affermare che il TNP, giustamente, in quanto vuole essere
un teatro popolare, deve sicuramente “mettere in scena di tutto”, vale a dire «qualunque
genere di spettacolo», «un armonioso mélange di tutti i generi», «dei spettacoli vari per
piacere a un pubblico vario». Ciò che si augurano è un «felice eclettismo»: delle pièces
classiche e moderne di autori noti, qualche autore contemporaneo sconosciuto e anche
un po’ di “avanguardia”, «per essere aggiornati», a condizione però che non se ne abusi.
Se questi spettacoli li coltivano, li «fanno riflettere», essi ne sono soddisfatti, ma spesso
la cultura è per loro sinonimo di noia. Di conseguenza se si divertono, se trascorrono un
«buon momento», una piacevole serata, essi sono ancora più felici: «Ci sono degli
534

eccellenti spettacoli a vocazione, si dice, culturale, e ci sono degli eccelenti vaudevilles 1 ,
il genere music-hall non è escluso». Questi spettatori apprezzano generalmente le
innovazioni; i mezzi tecnologici audiovisivi messi al servizio del teatro sono ben
accolti. Infine la qualità di uno spettacolo è funzione del suo successo. Di conseguenza,
il ruolo indefinito del teatro «popolare» non fa per loro, secondo i quali si dovrebbe
trattare esclusivamente di «cultura, piacere, ma soprattutto non noia».
Infine, ci sono i partigiani delle nuove forme di teatro, di un «nuovo teatro». E’
possibile distinguere due gruppi: i ferventi di un teatro di ricerca, senza un ideale
politico molto marcato; e coloro che vogliono un teatro di «guerriglia», un teatro di
«lotta proletaria».
I primi sono soprattutto lontani dalle forme tradizionali di teatro, auspicano in primo
luogo un rinnovamento estetico ed etico di queste forme. Perché il TNP non potrebbe
essere anche un teatro di ricerca che dà spazio a delle creazioni collettive che
istituiscano delle nuove forme di relazioni con il pubblico? Le loro preferenze vanno
all’Orlando furioso di Ronconi e al 1789 del Théâtre du Soleil: in quanto, tanto Ronconi
quanto Ariane Mnouchkine hanno saputo ripensare i rapporti scena-pubblico; questo ha
permesso di stabilire un contatto accresciuto con quest’ultimo. Per questi spettatori, il
teatro è ancora una festa, è più che mai la festa: non una festa pesante e cerimoniosa
come quella che si faceva al TNP, ma una festa spontanea, di invenzione e libertà. E per
essi, se il teatro ridiventasse veramente «popolare» indirizzandosi a tutti, questa avverrà
grazie a quel carattere di festa, di una festosità che riporta alla nuova forma di
cerimonia.
E’ sempre a forme di rinnovamento, o forse a più forme di rinnovamento, a cui si
richiamano gli adepti di un «teatro di rivolta». Gli spettacoli che il TNP presenta loro
sono considerati «retrogradi», sono degli spettacoli ancora «didattici» e
«convenzionali». Solo gli intellettuali vi trovano «i loro conti», dicono, «in quanto
questo genere di teatro popolare è fatto da degli intellettuali che hanno delle cattive
coscienze». Non è un teatro per gli operai. Non si tratta più di riprendere degli spettacoli
del nostro patrimonio culturale o anche di autori più moderni e di farne i portatori
indiretti di un messaggio politico. Bisogna parlare «allo sfruttato del suo sfruttamento»,
bisogna invitarli al combattimento. Bisogna parlare francamente, senza giri di parole,
all’operaio.
Le forme che deve prendere questo teatro non sono sempre molto definite. Si
potrebbe «accogliere delle troupes amatoriali aventi un impegno politico reale assieme a
troupes di professionisti». I luoghi degli spettacoli non sono sempre i luoghi abituali:
«bisogna andare verso il lavoratore e non l’inverso»; il luogo del TNP è anche
qualificato come «borghese»: «è situato nel 16° distretto». Di conseguenza qui, ancora,
bisogna cambiare il rapporto scena-pubblico. Tra questo pubblico ci sono soprattutto
degli studenti, qualche operaio e qualche vecchio spettatore del TNP. Sia che questi
ultimi abbiano subito una evoluzione prima o dopo il 1968, ora è un pubblico che vuole
altre cose, che non sopporta più di essere passivo, di essere un «consumatore di opere».
Secondo l’espressione di Guy Leclerc «è un pubblico che aspira a giudicare, a criticare,
a esprimersi» (Le TNP de Jean Vilar, Paris, collection 10-18, 1971, p. 234).
1 Il “vaudeville”, deformazione di un termine antico, del XV secolo, era una canzone moralistico-satirica
in forma condensata, una sorta di sonetto, un epigramma. In seguito, continuando a diffondersi in Francia,
si trasformò in un vero e proprio genere di teatro leggero, con un misto di parti recitate e cantante,
elaborato sotto forma di “varietà”, sempre in Francia agli inizi del XIX secolo e fino al XX (N.d.T.).
535

Per l’insieme di questo pubblico, il teatro popolare si indirizza agli operai, a quelli
che hanno da lottare. È un teatro di contestazione e non più di adesione. Ci sarebbe da
chiedersi se per i più evoluti e i più accesi difensori di questa tesi, ci sia ancora
spettacolo; non c’è piuttosto una esplosione della nozione di spettacolo?
Ideologia e questione sociale
All’epoca di Jean Vilar, l’ideologia del pubblico del TNP era molto omogenea e
svelava una «omogeneità sociale». Alla lettura dei risultati dell’inchiesta, apparirebbe
che le aspirazioni ideologiche del pubblico attuale del TNP siano diverse e ciò spiega,
senza dubbio, parte del suo smarrimento di fronte agli spettacoli che gli sono presentati.
È dunque certo che una parte importante degli spettatori è cambiata, come pensano i
“vecchi frequentatori” del TNP. Resta da sapere se questo cambiamento, a livello di
idee, sia il segno di una frequentazione del TNP da parte di categorie sociali nuove.
[…] Tra le persone interrogate ci sono molti impiegati, quadri amministrativi
intermedi, istitutori, tecnici, studenti, liceali; abbastanza numerosi i professori di liceo e
universitari, professioni liberali, ingegnieri, artisti; qualche artigiano e piccoli
commercianti e pochi operai. […]
Pubblico e partecipazione
Vi è partecipazione o no del pubblico agli spettacoli presentati al TNP?
A questa domanda un gran numero di spettatori hanno risposto in modo negativo e
hanno dato delle ragioni abbastanza precise alle loro risposte. Oltre al fatto che tali
risposte costituiscono già esse stesse delle preziose informazioni, esse ci permettono di
analizzare ciò che il pubblico intende per partecipazione.
Un numero molto piccolo di persone, riferendosi all’etimologia del termine
spettatore (dal latino “spectator”, colui che guarda) affermano che la partecipazione
non è compresa in questa nozione. «Gli spettatori vengono per guardare, non per
partecipare»; «lo spettatore deve guardare con occhio critico ciò che gli si presenta». In
un caso l’etimolgia del termine, nell’altro una certa risonanza brechtiana (in quanto ciò
che preconizza Brecht è “l’allontamento”, il tirarsi indietro, il “distanziari”, avere lo
sguardo critico) conducono ad affermare che patecipare ed essere spettatore sono due
cose differenti.
Al di là di questo, la quasi totalità del pubblico stima che essere spettatori significhi
anche partecipare. Di conseguenza, la nozione di spettatore avente all’origine un senso
puramente statico, tende ora ad arricchirsi di un senso più dinamico».
***
Rimasi frastornato da quella lettura, tanto attuale, tanto “moderna”, circa i problemi
di “comprensione” del fenomeno del pubblico teatrale, delle sue aspettative e delle
proposte dell’organizzazione teatrale. Ma suonava anche come un terribile allarme,
quasi una sconfitta, per i propositi che animarono Jean Vilar fino al 1963 al TNP e, fino
a poche settimane prima, al Festival di Avignone. Decisi che valeva la pena vedere
come la pensavano gli amici sociologi della cultura, dell’Università di Avignone. Ed era
alla loro ricerca, tutt’ora in corso, quasi un “osservatorio permanente” da oltre dieci
anni, del pubblico del Festival di Avignone, che facevo riferimento.
536

In tutta la storia del Festival di Avignone quello del pubblico fu uno degli argomenti
più importanti, sempre sulla bocca di tutti. Argomento affascinante e centrale per ogni
artista; probabilmente una sorta di incubo o rompicato per i responsabili della maggior
parte delle organizzazioni artistico-culturali e per i relativi amministratori pubblici; da
alcuni anni, oggetto di studio di moltissime discipline, da diversi punti di vista.
C’era da chiedersi, come fece Emmanuel Ethis, se valeva la pena “perdere del tempo
a studiare il comportamento del pubblico dell’arte”:
«Porquoi perdre son temps et son énergie à enquêter sur les publics de la culture? S’il est vrai
que c’est une gageure, c’est sans doute parce qu’on se plait à croire – c’est un des principaux
ressorts de notre “être” spectateur – qu’il restera toujours une part insaisissable, irréductible,
incommunicable dans l’experiénce spectatorielle; certaines se plaisent à convoquer les catégories
ésotériques du mystère, de la passion de la magie de cette experience. Avant de s’appeler
chimique, une expérience de laboratoire a pu, elle aussi, se voir affubler du qualificatif de magique
ou d’alchimique; qu’elle soit chimique – c’est-à-dire compréhensible en des termes
communicables – n’implique pas qu’elle n’en demeure moins merveilleuse. Il en va de même pour
ce que l’on pense être la part insaisissable de nos pratiques culturelles» (Ethis, 2004: 27).
Chiedendo un po’ di pazienza al lettore, la risposta alla questione proposta da Ethis
ce la fornirà lo stesso Vilar nei paragrafi che seguono.
Prima di proseguire, volevo fare un primo salto all’interno della ricerca e togliermi
un altro dubbio, un altro problema di natura metodologica. Perché utilizzare un
questionario? Ancora una volta feci rispondere lo stesso Emmanuel Ethis, cercando di
ridurre al minimo le questioni epistemologiche sottostanti alla scelta di metodo e, per il
momento, soffermandomi all’utilizzo dello strumento. In un’intero saggio dedicato
all’utilizzo del questionario nelle ricerche di sociologia della cultura 1 mi veniva spiegata
tale scelta, mettendo in guardia il lettore dai rischi della “sovra-interpretazione” dei
“dati puri” senza inserirli in uno spazio logico di riferimento:
«[…] Car ce que l’on n’aperçoit pas à la première lecture du magazine en tant qu’unité
esthétique, c’est que les chiffres qui y sont exhibés ne rendent compte d’aucun espace logique,
c’est-à-dire que ces chiffres réduisent les objets à une seule et unique propriété, présentée là
comme “déconnectée et déconnectable” de tout univers de références. À leur tour, les objets
deviennent donc “référençable” à n’importe quoi. Les questionnaires construits scientifiquement
doivent, inversement, s’inscrire au milieu d’univers de références propres à définir, non le monde
dans son ensemble, mais bien un espace logique de propriétés relatives et pertinentes à la
compréhension d’un individu, d’un groupe, d’une pratique ou d’un objet social. Les chiffres que
ces questionnaires produisent son reliés, pour leur part, à une unité narrative qui permet de
“raconter” ceux qu’ils interrogent. Le questionnaire est une mise en scène du questionnement qu’il
objective; il en devient poétiquement le signifié et le signifiant, définissant une activité de
communication à part entière qui peut autant éloigner que rapprocher ceux qui en sont les acteurs.
De poétique à poïetique, il n’y a qu’un pas […]. C’est ce fil du “fabriqué”, du “poïetique” des
questionnaires mis en œuvre pour étudier les pratiques de culture, ce fil dont on mesure rarement
la tension, que l’on se propose de suivre ici» (Ethis, 2004: 26).
Per capire i problemi affrontati dall’indagine condotta potevo partire dai problemi
che lo stesso Jean Vilar mise in luce nel presentare il lavoro di Janine Larrue, scrivendo
la prefazione dell’articolo apparso su Avignon Expansion, Cahiers du Conseil culturel,
nel giugno del 1968. E tra le righe della prefazione Vilar lasciava intendere che c’era
un’ombra nei dati eccellenti sul Festival:
1 Ethis, 2004 (N.d.A.).
537

«Oh! Il y a une ombre à tous ces tableaux et à toutes ces conclusions et j’en laisse au lecteur ces
conclusions et souci de la découvrir. Nous avons fait bien des choses en 22 ans pour l’atténuer»
(Jean Vilar, Avignon Expansion, 1968, riportato in Ethis, 2002).
L’ombra di cui parlava Vilar, che lo inquietava e rattristava (una sorta di presagio
visto quel che poi accadde quell’estate durante il Festival e da quello che lessi
nell’indagine sul TNP del 1971), era la bassissima proporzione di operai e di impiegati
che frequentano il Festival. In questo caso, aveva ancora senso parlare di teatro
“popolare 1 ”? In sostanza, per i successivi trenta anni (ad eccezione della parentesi di
Faivre d’Arcier del 1981), e per quanto “molto bene si sia fatto”, il Festival di Avignone
restava ancora senza una risposta convincente alle domande che si era posto il suo
stesso fondatore: «quale era il pubblico del Festival?»; e soprattutto, «a che punto era, se
mai fosse realizzabile, il progetto di Jean Vilar di un teatro “popolare” e della creazione
di una “comunità” di spettatori?». E la ricerca condotta dal prof. Emmanuel Ethis
partiva proprio da quelle domande al centro del suo interesse. Il progetto di ricerca prese
avvio dopo una fase di progettazione e di studi preliminari molto approfondita: una preinchiesta
risaliva al 1996, a cui fecero seguito quattro campagne di indagine sul campo
condotte tra il 1997 e il 2001. In un allegato sugli aspetti metodologici della ricerca si
leggevano gli obiettivi di tale lavoro, che vale la pena riprendere per capire proprio i
contenuti delle domande di ricerca principali che si era posto il gruppo di lavoro
dell’Università di Avignone e della Vaucluse: «chi era il pubblico del Festival di
Avignone? Cosa c’era di diverso rispetto al pubblico delle sale teatrali (ad esempio di
Parigi)? Quali erano le motivazioni che spingevano le persone ad andare, ogni estate, ad
Avignone? Cosa cercavano ad Avignone gli spettatori (vecchi e nuovi) e che non
riuscivano o non credevano di trovare altrove?».
«L’objectif du questionnement sur ces publics s’est decliné suivant set ponts qui portent
respectivement: 1) sur l’effet qu’exerce la relation au lieu: c’est ce qu’on appeler l’effet territoire.
Le theâtre, plus que d’autres formes d’expression, est un art de la présence locale, et ne peut être
détaché de ses localités; 2) sur les déterminants sociauxde l’amour pour le théâtre, qui exercent
souvent de manière beaucoup plus médiate que ne le laisse entendre le discours dominant qui traite
la fréquentation régulière des thèâtres comme une simple pratique distinctive; 3) sur la pratique
effective du spectateur amené à faire des arbitrages, orientés par des contraintes budgétaires ou
géographiques, au sein d’une offre à la fois très diversifiée et fortement balisée par des lieux et des
réputations; 4) sur l’inscription différentielle des expériences singulières dans la mémoire su
spectateur; 5) sur l’évolution des spectateurs dans le temps: comment traiter de la question
récurrente des phénomenes de générations et/ou de vieillissement des publis; 6) sur la dynamique
de la pratique théâtrale en fonction des autres pratiques de loisirs, qu’elles soient ou non
naturellement reconnues comme culturelles; 7) sur l’effet Festival comme générateur et créateur de
nouvelles formes d’attitudes culturelles suscitant l’émergence de nouvelles formes artistiques (et
non le contraire comme on pense trop mécaniquement)» (Ethis, 2002: 327).
1 A quegli stessi anni risale un furioso quanto gustoso botta e risposta tra lo stesso Jean Vilar e Paul
Sartre. Recentemente (il lettore può fare riferimento ad alcuni numeri recenti dei Cahiers della Maison
Jean Vilar), sono state realizzate anche delle ricerche di archivio e delle pubblicazioni su questo “caso”
divenuto famoso, e in effetti i termini della loro diatriba sono davvero straordinari e, a tratti, divertenti,
per quanto senza eslcusione di colpi. Il tema centrale era proprio quello del teatro, cosiddetto, popolare:
non un teatro “operaio”, ma un teatro “popolare”, come tendeva a sottolineare Vilar (N.d.T.).
538

Questi gli assi di ricerca proposti da Ethis e colleghi. Contesti di consumo,
determinanti ambientali, processi di scelta, esperienze passate, ruolo del fattore tempo,
atteggiamenti e formazione del pubblico 1 .
Allo stesso modo, sembrava emergere quanto segue: Avignone funzionava come un
luogo di “(inter)mediazione culturale” molto particolare; tali particolarità erano legate
al suo “mito” e alla sua “leggenda”, costruiti e alimentati soprattutto attorno alla figura
di Jean Vilar; collegato al punto precendete, il contesto fisico di quei processi di
consumo d’arte non era indiffente e la Cour d’honneur giocava, e gioca ancora, un ruolo
determinante nell’immaginario collettivo dello spettatore, ferme restando le
problematiche di ordine tecnico; ancora, tutti i luoghi del Festival vivevano questo
effetto di “sacralità 2 ”, e in questa evidente impossibilità di tenere distinta la
performance dal suo contesto, giocava un ruolo determinante nei processi di fruizione
delle opere presentate; inoltre il Festival era un luogo di dibattito e di spazio critico che
ne rafforzava la memoria stessa, nel senso che «essere ad Avignone o esserci stati
significa assistere o aver assistito a pezzi di storia del teatro, a spettacoli che non è
possibile perdere, su cui discutere, cercare di capire e di testimoniare, diffondendo quel
che si è visto»; infine, la trasformazione dell’intera città faceva si che lo spettatore
diventi parte di un «microclima», di un ambiente culturale, avvolgente che gli
permettevano di vivere una esperienza unica nel suo genere.
Forse il lettore si sarà già fatto una idea su quale interpretazione dare alla prima parte
del titolo della ricerca di Ethis: “Avignon, le public réinventé” 3 . Su tale aspetto mi
premeva anche ricordare un passaggio, una riflessione, che colpì molto lo stesso Ethis:
«En 1947, Avignon a construit un théâtre pour des publics diversifiés. Au regard des résultats de
l’enquête, on pourrait dire que cinquante-cinq ans plus tard (ndt: la ricerca è pubblicata nel 2002),
le Festival offre désormais des théâtres diversifiés pour un public unifié dans l’attente passionée et
parfois passionelle qui le lie à la manifestation avignonnaise. La communauté de spectateurs tant
espérée par Jean Vilar ne s’est pas réellement matérialisée comme un grand rassemblement
populaire. Peu importe. Une autre communauté est née et joue aujourd’hui un rôle déterminant
dans la vie culturelle française en portant avec elle les promesses d’un art de la scène qui, lui aussi,
n’aura de cesse de se réinventer sous le regard actif et attentif de ses spectateurs particuliers»
(Ethis, 2002: 24)
Ad ogni modo, era giusto che il lettore venisse messo, ora al corrente dei “fatti”,
continuando il racconto e facendogli conoscere il pubblico di Avignone, secondo quanto
proposto dal sottotitolo del libro, che da questo punto di vista non lasciava adito a
fraintendimenti: “Le Festival sous le regard des sciences sociales”.
1 Engel, Kollat, Blackwell 1968; Blackwell, Miniard, Engel 2001; Howard, Sheth 1969; Bettman 1979;
Bettman, Luce, Payne 1988; Luce, Bettman, Payne 1997, 2000; Luce, Payne, Bettman 1999, 2000, 2001;
Solomon 2002; Dalli, Romani 2003. I concetti e le variabili elencate non facevano che ricondurre alle più
classiche dimensioni di analisi dei processi di consumo analizzati dalla disciplina del consumer behavior
(Collodi, Crisci, Moretti 2005). Come il lettore ricorderà, una indagine basata sulle medesime dimensioni,
secondo uno schema di analisi di tipo cognitivista, fu realizzata nel 2005 proprio con riferimento ad una
tournée di un mese che Jan Fabre realizzò nel maggio di quell’anno, prima di trasferirsi ad Avignone in
qualità di artistica associato della 59^ edizione del Festival (Bortoluzzi et al. 2006) (N.d.T.).
2 Belk 1988; Belk, Wallendorf, Sherry 1989 (N.d.A.).
3 Il prof. Ethis, rispondendo alla curiosità del lettore relativa al motivo per cui sia stato utilizzato il
questionario come strumento della ricerca, aveva già risposto, indirettamente, anche alla questione del
«public réinventé» nel momento in cui introduceva la logica dello «spectateur imaginé» e del
meccanismo «poietico» che era proprio della lettura dei risultati di un questionario creato su misura per
l’oggetto di una ricerca di sociologia della cultura (Ethis 2004) (N.d.T.).
539

Torniamo, quindi, alla ricerca sul pubblico.
Prima, un ultimo aspetto di ordine metodologico, specificando in che modo e dove le
persone del pubblico venivano avvicinate per la somministrazione del questionario:
«Ces différents axe, en tant que constitutifs d’une problématique générale mise en œvre dans un
questionnaire […] à propos des publics du Festival d’Avignon, ont été travaillés selon un dispositif
intallé sur les differérents lieux du Festival:
- une “boussole” sociologique permanente mise en place pendant quatre ans à l’Espace Saint-
Louis, lieu de réservation et de vente principal des places du festival in, afin d’observer finement
quelques points sociodémographiques et comportementaux des publics dans le temps;
- une répartition des enquêteurs dans la ville visant à interroger à la sortie ou à l’entrée des
spectacles selon une partition in-off installée sur les lieux les mieux repérés de cette division
institutionnelle» (Ethis, 2002: 328).
All’interno delle sale teatrali, alla biglietteria centrale o agli incontri col pubblico di
Cloître Saint-Louis, alla Maison Jean Vilar, lungo i percorsi del Festival, uno spettatore
su tre aveva meno di 35 anni, e quasi il sessanta per cento un’età compresa tra i 35 e i
64 anni, con una netta maggioranza del pubblico femminile (oltre due su tre). Dal punto
di vista socio-demografico, alcune classi di lavoratori sono praticamente assenti
(agricoltori, operai, artigiani e commercianti): dalle ricerche nazionali era possibile
riscontrare che proprio tra queste categorie di lavoratori vi era la maggioranza del “nonpubblico”
(circa il 70 per cento dichiarava di non essere mai andata a teatro nel corso di
tutta la propria vita). Per contro, circa il 55 per cento del campione era formato da
professori, ricercatori, professionisti dell’informazione, operatori nel settore dell’arte e
dello spettacolo, insegnanti e formatori, studenti (universitari compresi); nell’ambito
della popolazione francese relativa al medesimo anno (2001), queste stesse classi di
individui copriva circa il 30 per cento della popolazione complessiva.
Dal punto di vista geografico e della provenienza, di tutta evidenza il Festival di
Avignone era un’affaire francese e francofono (gli stranieri oscillavano tra il 6 e il 10
per cento). Dal punto di vista regionale, circa un terzo del pubblico proveniva dalla
regione o dal dipartimento (PACA e Vaucluse), mentre la sola regione di Parigi e
dell’Ile-de-France era presente nel 23-24 per cento del campione. Dato interessane era
che un parigino su tre era un professionista del settore privato, ed uno su quattro
apparteneva alle professioni intellettuali del settore pubblico. Oltre il 60 per cento dei
festivalieri possedevano una formazione universitaria ed oltre il 90 per cento avevano
un titolo di sudio equivalente al diploma di scuola superiore. Incrociando i dati, non vi
540

era nulla di particolarmente eccezionale nel riscontrare che le generazioni più giovani
avevano un livello di studio più elevato e delle entrate mensili mediamente più basse
della metà rispetto alla fascia di età dei 40-54 anni. Inoltre, circa tre spettatori su quattro
avevano già partecipato ad altre edizioni del Festival di Avignone (l’85 per cento dei
casi per gli over 55 e circa il 56 per la fascia di età 16-24 anni).
Dal punto di vista della variabile geografica, il pubblico locale e regionale cumulava
delle caratteristiche di un certo interesse: omogeneità per quanto concerneva i livelli di
reddito, la tipologia di professione e l’alta fedeltà al Festival; rispetto invece al pubblico
parigino, con alti redditi, per lo più collegati a professioni libeli e con un tasso di
frequentazione del Festival relativamente più occasionale.
Non a caso, erano quasi la metà degli spettatori provenienti da Parigi, dall’Ile-de-
France e dall’estero ad dichiarare i livelli di reddito più alti e quindi a dimostrare una
maggiore propensione allo spostamento.
541

Gli spettatori del Festival di Avignone potevano poi essere osservati cercando di
ricostruire la loro “carriera”, il loro passato e presente di consumatori teatrali. Il singolo
spettatore di Avignone sapeva, secondo Ethis e colleghi, che al Festival avrebbe trovato
modo di accrescere la sua “identità” di fruitore teatrale, alla ricerca della propria
“esperienza” all’interno del percorso che gli veniva proposto dall’organizzazione
artistica. Ma «il pubblico di Avignone era composto da una molteplicità di “sé” che
incontravano ad Avignone altri “sé” con le medesime inclinazioni. Il problema è che
questo pubblico, omogeneo nei desideri e nei legami affettivi che nutre per il teatro, non
appare tale nella sua manifestazione esteriore; è proprio perché questi legami sono
molto forti che la comunità di spettatori ha difficoltà a volta a convinvere con se stessa.
Molti, infatti, esprimono la sensazione di “essere invasi” in quello che considerano il
loro territorio culturale. E non è raro di sentire i più giovani affermare che “il festival
invecchia” e i più anziani “che i giovani non sanno più andare a teatro”, gli avignonesi
affermare che “non ci sono che parigini attorno a loro” e i parigini affermare, a loro
volta, “che l’accento provenzale è sempre più presente nelle sale degli spettacoli”». La
riflessione di Ethis era collegata, in sostanza, all’idea che per quanto di una comunità si
trattasse, si trattava comunque di un insieme di spettatori “professionali” con una
relativa percezione gli uni degli altri.
Detto questo, alcuni dei dati dell’inchiesta del 2001 potevano fornire un quadro
generale dei caratteri dello “spettatore professionale” del Festival di Avignone. Ad
esempio, considerando le partecipazioni al Festival In e Off, il numero di spettacoli visti
del Festival In aumentava con l’aumentare della frequenza delle presenze, nonostante
una forte presenza di “esclusivisti” che dichiaravano di non aver mai assistito a
spettacoli dell’In, ma di essersi dedicati esclusivamente all’Off. Bisognava comunque
prestare attenzione al fatto che, in generale, una bassa frequentazione del Festival non
poteva che generare una bassa scelte di consumi legati agli spettacoli dell’In, e questo
per una evidente questione di probabilità di accesso e di tempo a disposizione. In
generale, circa il 40 per cento degli spettatori intervistati nei luoghi del Festival In
542

dichiarava di assistere a meno di 6 spettacoli; valore che scendeva al 30 per cento nel
caso di spettatori intervistati nei luoghi dell’Off. Per contro, quasi il 40 per cento di
questi ultimi dichiarava di assitere ad oltre 12 spettacoli (contro il 29 per centro dei
“colleghi” dell’In). Ancora qualche precauzione sulla lettura di quel dato: l’offerta degli
spettacoli era organizzata in modo molto differente nell’Off rispetto all’In, non fosse
altro che per il numero di spettacoli (e di rappresentazioni) proposte nel primo rispetto
al secondo (nell’ordine dell’1 a 15 per il numero di spettacoli e dell’ a 50 per il numero
di rappresentazioni – sic!). Più interessante era considerare il budget riservato
all’acquisto dei biglietti: più elevato nel caso del Festival In (quasi il 40 per cento
dichiarava si spendere 1000 franchi o più – oltre 150 € – mentre nel caso dell’Off tale
tasso era del 32 per cento). Inoltre, considerando il reddito mensile dichiarato dai
festivalieri, emergeva che, in media, il 40 per cento del pubblico percepiva oltre 20 mila
franchi al mese (circa 3mila €), con uno scarto di circa sette punti percentuali tra l’In e
l’Off (fermo restando il fatto che coloro che erano stati intervistati sui luoghi dell’Off,
in circa la metà dei casi, non avrebbe assisisto che a spettacoli dell’Off).
Andando ad indagare sui criteri che motivavano le loro scelte, i festivalieri, nel loro
insieme, non consideravano determinanti le condizioni fisiche e materiali dell’accesso
(tariffe, luoghi ed orari della rappresentazione). Nell’indicare i due criteri che
543

itenevano più importanti per discriminare le loro scelte di acquisto, e nel ricordare
quanto avevo suggerito al lettore circa la questione delle scelte spazio-temporali che
potevano influire sulla pianificazione delle giornate del pubblico del Festival In 1 , gli
spettatori tendevano ad indicare nell’autore, nel regista, nel genere teatrale e nella
presenza di un interprete noto o favorito, come i principali fattori di scelta all’interno
dell’offerta del Festival (In e Off): quei quattro criteri coprivano praticamente il 60 per
cento delle possibilità. Un dato interessante: la debole importanza che veniva accordata
alla critica giornalistica (5 per cento) e il relativamente basso valore del “passaparola”
(meno del 12 per cento sommando “il consiglio di conoscenti” e il “consiglio di altre
persone”). Un’altra tabella, inoltre, risultava interessante: il confronto tra il numero di
spettacoli visti durante l’anno e quelli visti al Festival di Avignone. Oltre il 90 per cento
del campione andava a teatro almeno una volta durante l’anno, e oltre il 40 per cento per
più di 8 volte l’anno (considerando una stagione invernale da ottobre a maggio,
significava circa uno spettacolo al mese).
Ethis considerava poi il fattore del tempo e l’esperienza accumulata dallo “spettatore
professionale” del Festival di Avignone: nonostante il suo carattere periodico e
“festivo”, il Festival andava iscritto tra i fenomeni da analizzare anche in ragione della
propria evoluzione, e con esso, dell’evoluzione del pubblico. Era quindi possibile porsi
delle domande circa il modo in cui i pubblici del Festival percepivano la stratificazione
1 Le scelte “last minute” per il Festival In erano fortemente collegate con la disponibilità di posti, la quale
cambiava sensibilmente a seconda del periodo di programmazione dello spettacolo: una rappresentazione
della prima settimana del festival in uno spazio prestigioso o con grande capienza aveva, di tutta
evidenza, un tasso di occupazione della capacità di posti molto differente rispetto a spettacoli
programmati in spazi più piccoli e nell’ultima settimana del Festival In. Accorgimento che, altrettanto
evidentemente, non era valido per il Festival Off, la cui capacità complessiva abbinata ad un singolo
spettacolo dipendeva esclusivamente dalla costi che la compagnia era disposta a sostenere per l’affitto
dello spazio. In generale, una compagnia dell’Off che affittava uno spazio per l’intero mese, aveva la
possibilità di offrire fino ad una rappresentazione al giorno, sempre alla stessa ora, nello stesso luogo
(N.d.T.).
544

delle loro esperienze passate, elemento fondante della loro identità di amanti del teatro:
«uno spettatore, posto di fronte ad una offerta culturale gerarchizzata sulla base dei
valori che gli sono più o meno propri, più o meno percepibili, mette in gioco delle
logiche di scelta che si sedimentano poco a poco per formare un terreno, a partire dal
quale, la sua curiosità può germogliare, persistere o deperire. L’evoluzione di questo
processo nel tempo è uno degli elementi da prendere in considerazione
nell’osservazione delle dinamiche culturali che presiedono alla formazione delle
pratiche dei festivalieri 1 ».
Visto che circa tre spettatori su quattro dichiaravano di essere già stati al Festival in
passato, fino a che punto era possibile affermare che il pubblico fosse formato da
spettatori esperti oppure che era il Festival il luogo di formazione dell’esperienza dello
spettatore? Con le parole di Ethis: «per alcuni un festival vissuto come qualcosa di
singolare poteva associarsi ai precedenti per creare del senso, come per l’immagine
delle perle che, infilate uno dopo l’altra, potevano creare una collana indivisibile. Per
altri, al contrario, un festival poteva essere solo vissuto in un momento, come per quei
braccialetti troppo larghi che si perdono alla fine dell’estate. E i dati quantitativi non
potevano certo stabilire come si combinava la memoria di un festivaliere, ne come si
combinavano i ricordi di qualche spettacolo indimenticabile 2 ».
Senza volere analizzare l’assiduità delle presenze al Festival (partecipare a 5 Festival
in 5 anni era evidentemente diverso dal partecipare a 5 Festival in dieci anni), era
comunque possibile affermare che la presenza media di sei partecipazioni all’interno del
campione del 2001 costituiva comunque un dato interessante: in particolare, quasi il 16
per cento aveva preso parte a più di dieci edizioni, mentre circa uno spettatore su quattro
veniva al Festival per la prima volta (con una forte probabilità di ripetere l’esperienza in
futuro). Inoltre, era piuttosto evidente il principio generale «più si va a teatro e più si è
fedeli al festival», in quanto tra quanti consumavano più di otto spettacoli l’anno, la
metà aveva partecipato a più di quattro edizioni del Festival. Ancora più alto valore per i
frequentatori “storici” del Festival. La fedeltà commisurata al numero di partecipazioni
precedenti caratterizzava anche coloro che assistevano al maggior numero di spettacoli
1 Ethis 2002: 228. Ma arrivati a questo punto del nostro viaggio, son certo che il mio lettore non potrà di
certo sorprendersi dell’uso di una metafora biologica come quella (N.d.T.).
2 Ethis 2002: 229 (N.d.T.).
545

del Festival, tra l’altro senza forti differenze in termini di localizzione geografica: chi
partecipava per la prima volta tendeva a vedere un numero limitato di spettacoli
(comunque meno di sei); oltre il 60 per cento di quanti avevano partecipato ad almeno
una edizione precedente del Festival assisteva ad almeno sei rappresentazioni. Potevo
anche aggiungere una ipotesi di lavoro: con tutta probabilità gli spettatori più fedeli al
Festival erano anche quelli che realizzavano i soggiorni più lunghi ad Avignone,
aumentando quindi di gran lunga la probabilità di allargare il loro carnet di spettacoli.
Era poi possibile considerare anche un indicator di assiduità nel momento in cui veniva
chiesto indicare le edizioni della propria presenza. Ebbene, nonostante tutte le difficoltà
del caso, collegate soprattutto al fatto che alcuni spettatori non ricordavano di preciso
l’anno, emergeva che tre su quattro erano sicuramente venuti al Festival dell’anno
prima. Considerando che ogni anno circa uno spettatore su quattro partecipa per la
prima volta, emergeva un tasso di rinnovamento globale del pubblico del Festival di
circa il 40 per cento (depurato del possibile effetto legato al 2000, l’anno del nuovo
millennio, con Avignone “Capitale Europea della Cultura”, con particolari celebrazioni
e offerte culturali molto ampie). Restava da sottolineare una questione puramente
“anagrafica”, legata ad una manifestazione con sessanta anni di storia: l’età degli
spettatori e la loro appartenenza generazionale costituiva un ruolo importante nei
processi di rinnovamento della curiosità e dell’interesse nei confronti della
manifestazione e del teatro in generale. Ma gli effetti legati all’età e all’appartenenza
generazione sortivano però conseguenze differenti, o meglio, quei caratteri sembravano
impattare sulle variabili di consumo con modalità differenti. Ad esempio: i livelli di
reddito e il budget da dedicare ai consumi culturali erano questioni legate all’età e
all’ingresso e all’uscita dello spettatore nella vita attiva e non a differenze generazionali;
per contro, il livello di studi era una variabile tanto legata all’età quanto alle differenti
generazioni; ancora, il numero di partecipazioni precedeti al Festival era,
evidentemente, legato all’età anagrafica. In generale, era possibile evidenziare come la
spinta motivazionale a ritornare, eventualmente, al Festival da un’edizione all’altra, era
funzione degli effetti generazionali i quali sembravano determinare un rapporto
differente con la cultura, rispetto, ad esempio, alla dimensione legata ai rapporti con il
teatro durante il resto dell’anno.
Attraverso l’immagine del pellegrinaggio, era possibile tracciare le caratteristiche
della fedeltà al Festival. «Ricondurre la loro presenza ad Avignone offre a certi
spettatori l’occasione di fare il punto sul loro posizionamento in termini di generazione,
anche senza oggettivizzarlo completamente. Attraverso il confronto con delle
produzioni teatrali, ma anche dai discorsi provenienti da una generazione o dall’altra,
sono portati a verificare lo stato della loro adesione all’offerta di spettacoli e all’offerta
di discorsi là, con quelli o altrove, al fianco di quegli altri. Un pellegrinaggio è
certamente una faccenda di fede, ma ancora, bisogna precisare che questa fede non è né
cieca né vissuta come distaccata dai riferimenti ordinari che attivano le percezioni stesse
dello spettatore (riferimenti teatrali, ma anche letterari, cinematografici, televisivi…).
Avignone forse vale bene una messa, ma si tratta di una celebrazione nel corso della
quale i celebranti non valicano mai le porte della chiesa per pura abitudine, non
comunicano beatamente occultando le loro differenze senza fare il proprio esame di
coscienza 1 ».
1 Ethis 2002: 240 (N.d.T.).
546

***
L’apprendimento come partecipazione sociale non costituiva solo un coinvolgimento
“locale” ma un processo “inclusivo” «l’essere partecipanti attivi nelle pratiche di
comunità sociali e nella costruzione di identità in relazione a queste comunità 1 ».
Quale era il rischio ingenerato dalla strategia di Jean Vilar? Il rischio era legato al
fatto di restare “a metà del guado”, cioè rimanere impatanato prima di riuscire a creare
«un circuito dedicato di comunicazione, logistica e garanzia [in cui i soggetti di quella
rete] si trovano vincolati ad agire in modo concorde e reciprocamente utile 2 ». In altri
termini, Vilar sembrava consapevole che quella “rete di interazione comunicativa” che
stava cercando di realizzare, doveva essere dotata di adeguati meccanismi operativi e di
garanzia che le avrebbero permesso di costituirsi come una “piattaforma di relazione
affidabile”: il rischio di implosione era molto alto nel momento in cui non fosse riuscito
a creare “esperienze ricche” ed “esperienze aperte alla condivisione” nell’ambito della
comunità del suo pubblico. Ancora una volta: non solo una comunità epistemica che
riconosceva un certo modo di “strutturare conoscenza artistica” (e che comunque
andava continuamente messo in discussione al fine di creare una identità comune); era
necessario che quell’insieme di persone facesse il salto per diventare una comunità
semantica, che condividesse il senso stesso delle esperienze comuni vissute in quel
luogho e in quei momenti. Se il “retroterra” della filiera cognitiva era organizzato a rete,
allora si poteva compiere quel magico meccanismo per cui al pubblico il testo estetico
arrivava al massimo del suo valore cognitivo; ma per sprigionare un effetto di
propagazione davvero completo, meglio era se anche la filiera a valle si organizzava in
filiere cognitive collaudate e in reti comunicative efficaci (quelle del pubblico).
Lessi una immagine affascinante, romantica, forse oltremodo simbolica di Jean Vilar.
Vorrei consegnarla al lettore, così come la trovai nel suo Chronique romanesque:
La création tue la création. La succession des choses élimine les choses. Le mouvement détruit.
S’arrêter n’existe pas. L’enfant tue le père. La mer contemplée rappelle que la vie même des
formes est cette naissance entraînant aussitôt à son déclin la forme précédente. Sur la plage, ses
pas s’enfonçaient dans le sable fin et il imaginait des milliers de personnes arpentant comme lui ce
cirque, comme lui contraintes au silence, à la contemplation, à la méditation. Le vaste plateau
s’offrit enfin totalement à la lumière. Sur le plan d’eau, à cent brasses du rivage, un objet informe,
caisse ou cageot, dansait imperceptiblement, attirait l’attention, donnait une mesure à l’immensité,
un point de repère à la vue. La saltation à peine sensible de l’objet, sa présence, sa solitude, sa
petitesse même créait le spectacle. L’objet glisse, oscille. Il vit. Ce morceau de bois rogné,
misérable, ces quelques pouces au-dessus de la surface des eaux, créent l’intérêt. Et tandis que
passent les heures, les lumières bouleversent la scène immense. L’objet prend toutes les formes :
tronc d’olivier, demi-muid crevé, tête de squale, roc de guano, cadavre, deux amants endormis
dont les corps se couvrent l’un l’autre. L’objet est toujours là. Il inquiète. Il s’adresse à cet autre
solitaire qui, du rivage, le contemple. Il accueille la jeune vague qui le caresse. Il est la chose
périssable. Il mourra en arrivant à la côte. Mais jusqu’à cet instant dernier, cet éphémère rompt les
lignes du mouvement permanent. Il est la contradiction. Il est le personnage. Il règne. Ici, sur ce
plateau, tout est possible. Toute chose peut être attendue, imaginée, toute présence et toute
existence.
In fondo, aveva ben ragione Jean Vilar: «“Théâtre populaire” signifie: apprendre, et
apprendre: libérer l’homme».
1 Wenger 2006: 11 (N.d.A.).
2 Rullani 2004b: 214 (N.d.A.).
547

6
EPILOGO. VERSO LE PROSSIME EDIZIONI

XL
(Le chiavi per l’integrazione della filiera cognitiva teatrale)
In cui il lettore viene rassicurato sul fatto che la storia raccontata non è finita (nonostante
le apparenze) e che non ne è cominciata una nuova con nuovi protagonisti Dove si
scopre che la conoscenza si propaga grazie al fatto che le persone continuano a riprodurla
riflessivamente, dando continuamente un senso a quello che fanno E in cui si rafforza
l’idea che una filiera cognitiva sia un unico processo in attuazione, una struttura collettiva
in una perenne situazione di interdipendenza con le sue componenti, e che noi non facciamo
altro che coglierne qualche istantanea, qualche spezzone

«Il vero viaggio di scoperta non consiste nel
cercare nuove terre, ma nell'avere nuovi occhi».
(Marcel Proust, À la recherche du temps perdu)
Stavo attraversando il Rodano 1 : abbandonata la caotica tangenziale di Avignone, una
specie di barriera architettonica che univa dal punto di vista urbanistico, ma anche
separava visivamente dalla parte opposta della riva e dal resto del paesaggio. L’autobus
cominciava a costeggiare l’altra sponda dove il panorama cambiava sensibilmente:
diventava davvero mediterraneo, con roccia viva che ospitava piante e arbusti tipici, su
quella poca terra bruciata dal sole; un po’ di sali e scendi; case di pietra; lo sguardo che
si perde tra il costone roccioso da una parte e la vallata del grande fiume dall’altra. La
torre, costruita verosimilmente dove terminava il ponte 2 . Già si intravedeva il forte e,
poco più in basso, dopo un tornante, quel luogo magico e seducente che era la
Chartreuse.
Non avevo un ricordo preciso delle espressioni scolpite nei volti di quanti, di volta in
volta, venivano messi al corrente del mio progetto di ricerca e del modo in cui avrei
cercato di realizzarlo. Certamente poteva trattarsi di un continuum di atteggiamenti ai
cui estremi vi erano, senz’altro, il parziale accoglimento e l’assecondare con serena
indifferenza le farneticanti idee e l’enigmatico linguaggio attraverso cui esprimevo le
mie riflessioni, o meglio le mie libere interpretazioni e azzardati accostamenti di quelle
che, per lo più, erano riflessioni altrui su conoscenza e produzione artistica.
Questa amnesia non dipendeva solo dal fatto che era trascorso parecchio tempo
dall’inizio di quella avventura; infatti, fedele ai miei propositi e alla mia visione di
ricerca, quelle idee e quelle ipotesi di lavoro si svilupparono in modo irregolare e,
sicuramente, non seguendo una lineare e unitaria strategia teorica e operativa (sic!).
Proprio perché produrre conoscenza è un fenomeno emergente, in cui non si sa mai da
quale “filiera cognitiva” possa giungere il contributo decisivo e di maggior valore, che
può fare veramente la differenza, il mio percorso si era evoluto pietra su pietra,
alimentato dal fluire di tanti e tali stimoli cognitivi la cui schizofrenica eterogeneità
potrebbe essere testimoniata dei riferimenti bibliografici in calce a codesto lavoro.
Detto questo, secondo alcuni pensatori, dei quali non si può che nutrire intensa
ammirazione, profondo rispetto e salutare invidia, si raggiungerebbe la salvezza e,
tramite questa, la pace (quanto meno interiore), quando si sia realizzata la “pienezza
della conoscenza”. Nel mio caso, e a ben vedere, si sarebbe trattato di una tragica ironia
della sorte, «un bel guaio!» verrebbe da dire: da perfetto apostata quale io mi ritengo,
ero persuaso del fatto che la mia anima da ricercatore avrebbe continuato ancora a lungo
a subire il peso della dannazione dovuta a ignoranza, inconsapevolezza, inesperienza e
inebriante incoscienza; nutrita, poi, da inappagabili dubbi, essa difficilmente avrebbe
mai trovato sereno appagamento per quella via.
La questione della ri-scoperta della conoscenza negli studi di economia e di
management, infatti, portava con se anche la ri-scoperta del «carattere complesso del
conoscere e del produrre 3 »: se i processi produttivi non erano più concepibili in modo
semplice e astratto, ma erano il frutto di «relazioni intrecciate con molte circostanze e
1 Il ponte stradale era il Pont Daladier che collegava Avignone con Villeneuve-lez-Avignon (N.d.T.).
2 La torre era quella di Filippo il Bello, mentre il ponte era il famoso ponte San Benezet di Avignone,
costruito nel XII secolo e che, danneggiato dalle piene del Rodano, dal Seicento non fu più restaurato si
interrompe nel mezzo del fiume (N.d.T.).
3 Rullani 2004b: 385 (N.d.T.).
552

dipendenti dall’unicità dei contesti in cui la produzione e il consumo si svolgono»; c’era
piuttosto da domandarsi “come potevo davvero considerarmi, in un qualche modo,
appagato dall’aver sviluppato una logica praticamente ancora inapplicata, capace di
«interpretare un mondo in trasformazione» sulla base di principi reali ampiamente
disattesi dalle leggi teoriche dominanti?”.
In quel viaggio appassionante che avevo strutturato nella mia mente e che avevo
cercato di riprodurre e diffondere in queste pagine per il mio lettore, avevo avuto modo
di visitare un laboratorio “cognitivo” che, con riferimento al settore dello spettacolo dal
vivo, aveva cercato di ricostruire le pre-condizioni di una sorta di nuovo umanesimo
post-rivoluzione industriale 1 . Con le parole di Rullani: «Dopo i furori rivoluzionari
iniziali, la ricerca del senso era passata in second’ordine e si è cominciato a fare, nei
vari campi, un uso puramente strumentale della conoscenza, che è ben presto diventata
tecnica, ottimizzazione, prezzo di mercato. Persa negli ingranaggi della grande
macchina del calcolo tecnico-economico, la conoscenza ha dimenticato la sua ragione
iniziale, il suo fine emancipativo. Non è stata più conoscenza che i soggetti elaborano su
se stessi, e sul proprio rapporto col mondo, ma è diventata conoscenza sulle cose, sulle
tecniche, sui mezzi».
Mi venivano in mente il quadro di Velásquez, la struttura logica del suo “Las
Meninas”, il racconto e l’interpretazione che ne offriva Michel Foucault; ma mi
venivano anche in mente i racconti di Calvino e di Borges, i romanzi di Eco e di Proust;
ma anche, gli spettacoli di Josef Nadj e Romeo Castellucci, di Pippo Delbono e Thomas
Ostermeier, ed anche quelli di Jan Fabre e di Marina Abramovic. E, ovviamente, mi
veniva in mente l’intrepida avventura di Jean Vilar e la sua meta-strategia del “teatro
popolare”.
Aveva senso andare a cercare anche i mediatori cognitivi (di validazione, di
riproduzione, di distribuzione e di integrazione) dimenticati dalla modernità, così
ancorata, nel caso del pensiero economico, ad un processo di produzione di conoscenza
“immersa” e “identificata” metodologicamente, all’interno di uno dei più seducenti
processi produttivi che l’uomo abbia mai posto in essere? «La conoscenza “razionale” –
deterministica, impersonale – è diventata un presupposto a priori, un assunto logico
sottratto alla discussione. In tal modo, essa ha occupato tutta la scena, fornendo al
meccanismo la sua logica interna: una logica che, dall’esterno, è difficile vedere perché
è uniformemente presente ovunque, in tutti i problemi, in tutte le risposte 2 ».
In molti degli eventi, momenti, passaggi della storia del/sul Festival di Avignone che
avevo cercato di proporre alla sua attenzione, il lettore poteva trovarci spunti vari per
affrontare il problema che anche una filiera produttiva tanto vicina ad essere
vividamente “cognitiva” si trovava a convivere, volente o dolente, con forze
contrapposte che cercavano di farla rientrare nell’alveo tracciato dall’applicazione dei
principi generali di altri ambiti di intervento (e di pensiero) umani. Gli esempi non
mancavano: i) ecco che la propagazione cognitiva di un sistema di produzione nato, in
modo forse fortuito, per rispettare principi di produzione specifici, veniva poi sottoposta
a valutazione sulla base di regole di validazione diametralmente opposte a quelle
strutture logiche fondanti e che non potevano avere senso in quel contesto; ii) o ancora,
una organizzazione rischiava di evolvere perdendo di vista la sua identità e i suoi valori,
col rischio che ne venisse messa in gioco la stessa esistenza, e questo solo perché non si
era riusciti, in un passato neppure troppo lontano, a condividere un senso comune per il
1 Touraine 1992, ma anche Habermas 1985 (N.d.T.).
2 Rullani 2004b: 386 (N.d.T.).
553

proprio discorso estetico (e strategico); iii) o, infine, la critica teatrale, in una
determinata condizione spazio-temporale, si ergeva a protezione di una “modernità” che
essa stessa non pareva in grado di codificare se non attraverso i tradizionali canoni
estetici, producendo quindi le condizioni affinché si potessero realizzare le proprie
profezie, piuttosto che indirizzare l’opinione pubblica attraverso la più profonda
comprensione delle strutture logiche sottostanti ad una programmazione artistica intesa
come “testo estetico aperto”. Ma gli esempi, spero che il lettore ne sia cosciente,
possono essere i più vari.
Laddove anche le filiere cognitive apparentemente più aperte all’utilizzo cosciente di
tutte le possibili lavorazioni che la conoscenza può subire al suo interno, si
indirizzavano, invece, verso «quell’illusione deterministica che ha incantato gran parte
del pensiero economico e sociale della prima modernità 1 », allora si generava un
incredibile cortocircuito: scienza e arte, ad esempio, diventavano dei mezzi di
esplorazione del possibile nelle mani di tecnici e calcolatori, che chiedono alle
macchine di elaborare artificialmente una interpretazione del reale che invece deve
restare compito “naturale” dell’intelligenza umana.
L’apprendimento, processo tanto studiato a livello economico 2 in quanto
apparentemente in grado di “catturare” la complessità che «viene intercettata,
interpretata e “imbrigliata” dagli attori economici», consuma una quantità enorme di
risorse cognitive: Jean Vilar, che pure non aveva mai pensato di parlare di «governo
della complessità attraverso la conoscenza», trascorse la sua vita a cercare di rendere
ragionevoli i suoi contemporanei e a mettere in guardia coloro che gli succedettero,
circa l’esigenza che chiunque debba cercare di svolgere al meglio il proprio specifico
compito all’interno della filiera di cui ritiene di far parte; e questo affinché, a livello
generale, si venissero a creare le condizioni migliori per permettere la “partecipazione”,
quanto più estesa possibile, a quel processo di propagazione della conoscenza mediata
dall’arte che era il teatro contemporaneo. L’utopia del “teatro popolare” di Jean Vilar,
così come l’economia contemporanea, si nutrivano della capacità di innovazione
laddove questa serviva a liberare la conoscenza (connettiva) prodotta in un determinato
contesto, affinché venisse messa a disposizione di altre filiere cognitive, di altre
fabbriche dell’immateriale, in un punto qualsiasi del processo, subendo le ulteriori
lavorazioni di cui necessitava per riprendere a creare valore. Come era possibile operare
“razionalmente” in una situazione in cui non era fattibile sapere da chi e da dove
sarebbe venuto il contributo decisivo per la creazione di valore in un punto qualsiasi di
quel sistema? L’apprendimento, diranno molti economisti, è utile in tale senso. La
risposta è tendenzialmente corretta se si considera l’apprendimento (“evolutivo”,
direbbe Enzo Rullani) come una forma di intelligenza che è capace di perseguire un
disegno unitario, intenzionale, basato sull’esperienza pratica. Ancora una volta, il
“teatro popolare” di Jean Vilar era l’esempio di questa meta-strategia, di quella formula
di governo delle relazioni a livello di sistema cognitivo, in grado di fare funzionare «una
forma di knowledge working, di conoscenza in azione. Un’azione intelligente, infatti, è
1 In un articolo di Eldar Shafir, Peter Diamond e Amos Tversky intitolato “Money Illusion” trovai
interessanti spunti circa l’effetto sulla teoria economica della tendenza a pensare in termini nominali
invece che in termini reali il concetto di valore (Shafir, Diamond, Tversky 1997) (N.d.T.).
2 Tra gli altri: Anderson 1999; Brown, Duguid 1991, 2000; Cohen, Levinthal 1989, 1990; Di Bernardo,
Rullani 1985, 1990; Dosi, Nelson 1994; Herriot, Levinthal, March 1985; Levinthal, March 1993; Levitt,
March 1988; March 1991; Narduzzo, Warglien 1996; Nelson, Winter 1982; Nooteboom 1999, 2000;
Warglien 1990; Wenger 1998 (N.d.T.).
554

prima di tutto un’azione generativa, capace di costruire sperimentalmente un rapporto
appropriato al contesto». Quando, ad esempio, ti chiedevo, caro lettore, di considerare i
più “tipici” aspetti organizzativi del Festival in una prospettiva all’apparenza insensata,
ti mettevo in guardia sul fatto che l’agire intelligente legato alle questioni tecnicoamministrative
di una ordinaria organizzazione era necessariamente «un agire situato,
ossia un processo in cui l’azione nasce e si sviluppa in funzione dello specifico contesto.
[Perché] l’intelligenza non è semplicemente “immersa” nel contesto, immaginato come
un ambiente che la sovrasta e la condiziona dall’esterno. Essa, al contrario, è in grado di
auto-situarsi nel contesto, modificandolo quanto basta perché l’interazione finalistica da
perseguire possa essere realizzata. Nell’agire intelligente, il contesto non è, infatti, un
dato, ma viene costruito e gestito ricorrendo in modo continuativo all’apprendimento».
In questa prospettiva, Rifkin non si sbagliava quando prevedeva la “morte del lavoro” e
l’avvento dei “knowledge-worker”. L’errore stava nel fatto che egli escludeva dai suoi
lavoratori cognitivi tanto gli angeli custodi del festival di Avignone quanto i tecnici
intermittenti dello spettacolo che, lavorando in autonomia e facendo del knowledgeworking
generavano valore in modo del tutto differente, o se si preferisce, del tutto
identico ad un broker finanziario, un esperto di software o un famoso designer:
risolvendo continuamente problemi, in modo autonomo e creativo, sulla base si
situazioni contestuali e pratiche di lavoro più o meno condivise da comunità che
operavano in piccoli gruppi fortemente coesi al loro interno, e debolmente interconnessi
tra loro. La divisione del lavoro, nel caso dei processi produttivi dell’arte, era parte
integrante della ragione d’essere di un’opera d’arte. L’opera aperta di Umberto Eco e la
conoscenza connettiva à la Rullani ci stavano dando indicazioni chiare in tal senso:
senza gli utilizzatori intermedi di conoscenza pronta all’uso, e non ultimo, senza il
contributo (innovativo) diretto del pubblico (spettatori/visitatori), i meccanismi di
percezione estetica non hanno ragione d’esistere e di attivarsi. Non si ha “arte”.
Decentrare l’intelligenza e il potere decisionale, all’interno di un disegno unitario
basato su strategie di trasformazione della conoscenza più o meno codificate o
condivise: «il frazionamento delle esperienze in molti ambiti specializzati ha creato, in
effetti, una società di esperti e di sistemi esperti, separando chi produce da chi usa le
conoscenze. La delega alle tecnostrutture ha indotto, col tempo, l’afasia dei deleganti,
che cercano di avere a disposizione conoscenze utili e a basso costo, delegate agli
esperti, ma che non sanno più usarle per parlare di se stessi, per comunicare con gli
altri, per proteggere il proprio futuro tra i tanti possibili 1 ». Anche in questo senso la
produzione artistica aveva molto da insegnare ai processi di produzione della fabbrica
dell’immateriale: se le tecnostrutture permettevano di produrre e vendere conoscenza
preconfezionata ad un utilizzatore che, in quel processo, a sua volta, non aveva fatto
nulla per impadronirsi della scoperta, della soluzione acquistata; nel caso della
produzione teatrale il rischio della scoperta e dell’esplorazione non era fenomeno
delegabile a terzi, e «il potere e l’intelligenza che si accompagnano al rischio stesso»
diventavano parte integrante della relazione di lavoro interna all’organizzazione teatrale,
al progetto artistico e della sua relazione estetica con il pubblico. Nel linguaggio che
oramai, caro lettore, avrai imparato ad amministrare, l’effetto moltiplicatore di quel tipo
di conoscenza manca, per l’appunto di intensità: prodotti e soluzioni tecniche «seriali»
non permettevano che la moltiplicazione dell’uso di quelle conoscenze si arricchisse di
ulteriore valore di natura «estetica» e derivante da «emozione partecipativa». La
1 Ibidem: 387, ma anche Touraine 1992 e, per certi versi, Wenger 2006 (N.d.A.).
555

creazione dello spettacolo di Nekrosius, la realizzazione del primo palcoscenico nella
Corte d’onore del Festival di Avignone del 1947 o l’emozione della “terra viva 1 ” che il
pubblico dello spettacolo di Nadj e Barcelo portava con sé, a casa, al termine della
rappresentazione, erano altrettanti esempi in tale direzione.
Ancora con le parole di Rullani: «La delega alla tecnocrazia ha svuotato di senso – e
quindi di affidabilità – il sistema dei rapporti sociali, ponendo un problema di
governabilità e di peso del potere regolatore ereditato dalla prima modernità. Di fronte
a molti sviluppi imprevisti e indesiderabili del sistema economico e sociale attuale, è
inutile discutere su che cosa le grandi istituzioni dovrebbero fare; bisogna invece
chiedere che cosa possono davvero fare».
Senza volere toccare scomodi ma, purtroppo frequenti, “casi” attuali, un esempio
lontano nel tempo in tal senso era fornito dalla straordinaria esperienza di Jeanne
Laurent, responsabile della Direzione delle Belle Arti per il teatro, prima dell’esistenza
del Ministero della Cultura, e grazie alla quale la Francia, oggi, poteva contare su un
sistema teatrale quanto meno evoluto dal punto di vista geografico, in termini di
decentramento produttivo e di diffusione artistica. Il lettore rammenta cosa accadde
quando Jeanne Laurent fu costretta a lasciare la sua posizione: senza avere bisogno di
alcuna struttura a supporto (una segreteria, un ufficio di gabinetto, un osservatorio
teatrale o infiniti incarichi di studio) Jeanne Laurent era stata in grado di gestire un
“potere regolatore” legato a rapporti diretti tra le persone che operavano in quei sistemi
di produzione. Al venire meno di tale meccanismo di integrazione, Jean Vilar si trovò di
fronte ad una rilevante problematica di ordine istituzionale: rendere conto del proprio
operato per l’ottenimento delle risorse necessarie al perseguimento degli obiettivi che
gli erano stati affidati, facendo però riferimento a persone (strutture tecnocratiche) che
non erano in grado di condividere conoscenze e aspetti estetici di fondo, vale a dire i
cardini stessi delle scelte strategiche.
Ancora Rullani: «Nella società pre-industriale, estetica e condivisione delle
conoscenze non appartengono a due domini differenti: il rapporto diretto tra persone,
nei sistemi locali di produzione, permetteva di mantenere in equilibrio il senso estetico
con le esigenze della (limitata) serialità e della replicazione moltiplicativa. Ma le cose
sono cambiate con l’avvento dei mezzi di trasporto e di comunicazione moderni.
L’allargamento dei circuiti ha spersonalizzato i rapporti e ha compromesso la capacità
di produrre e usare conoscenze esteticamente intense. La logica del moltiplicatore è
quella delle economie di scala, degli standard, ma anche delle grandi concentrazioni di
potere che presidiano i mercati di massa, puntando a volumi sempre più elevati.
[Inoltre] la tecnocrazia, insediata nei diversi sistemi esperti che amministrano la vita
moderna, ha avuto l’effetto di inibire l’intensità dell’esperienza di lavoro o di consumo
perché la conoscenza procede dall’alto verso il basso, e usa, dunque, le persone – gli
attori reali – come contenitori più che come protagonisti del processo cognitivo. Sono le
organizzazioni, non le persone, che sanno, e che “vivono” le passioni connesse al
sapere 2 ».
1 L’argilla adoperata dello spettacolo “Paso Doble”, invece di costituire una semplice questione di pulizia
della scena e di natura logistica, diventava un momento di partecipazione emotiva forte da parte del
pubblico, un modo per penetrare nel senso più profondo dell’esperienza estetica che aveva vissuto durante
l’ora precedente: in termini di moltiplicazione della conoscenza, quel banale “feticcio” portato a casa
potrebbe avere effetti di propagazione cognitiva fortissima e non costituire solo un delicato
soprammobile! (N.d.T.).
2 Rullani 2004a: 388-389 (N.d.A.).
556

Che differenza c’era tra l’esperienza di Francesco di Marco Datini e di Matteo
Giovannetti nella Avignone dei Papi, rispetto all’avventuroso sogno di un poeta, di un
mercante d’arte e di un regista di teatro nella Avignone del secondo dopoguerra?
Mentre i primi favorirono, e per certi versi, misero le fondamenta per la creazione di un
sistema di propagazione della conoscenza che, a suo modo, avrebbe cambiato la Storia
dell’Uomo; i secondi cercarono di ridare linfa nuova ad un processo che rischiava di
restare impantanato dal formarsi delle tecnologie e delle tecnocrazie che, di lì a poco,
avrebbero cercato di governare il processo di produzione artistica sulla base di regole
(relazioni) prese a prestito da sistemi produttivi (filiere) con strategie di trasformazione
cognitiva che tenevano conto di improbabili lavorazioni e attrezzature se utilizzati nel
caso della produzione artistica (mediatori cognitivi) . Non fu un caso che, esattamente
nello stesso periodo anche in Italia vi erano persone che cercavano di realizzare i
medesimi ideali. Questo è un estratto del famoso “manifesto-programma” del Piccolo
Teatro di Milano, del 1947:
«Questo teatro nostro e vostro, il primo teatro comunale d’Italia è promosso dall’iniziativa di
taluni uomini d’arte e studio, che ha trovato consenso e aiuto nell’autorità fattiva di chi è
responsabile della vita cittadina. Noi non crediamo che il teatro sia una decorosa sopravvivenza di
abitudini mondane o un astratto omaggio alla cultura. Il teatro resta il luogo dove la comunità
adunandosi liberamente a contemplare e a rivivere, si rivela a se stessa; il luogo dove fa la prova
di una parola da accettare o da respingere: di una parola che accolta, diventerà domani un centro
del suo operare, suggerirà ritmo e misura ai suoi giorni.
“[…] Recluteremo i nostri spettatori, per quanto più possibile, tra i lavoratori e tra i giovani,
nelle officine, negli uffici, nelle scuole, offrendo semplici e convenienti forme di abbonamento per
meglio saldare i rapporti tra teatro e spettatori, offrendo comunque spettacoli di alto livello
artistico a prezzi quanto più possibile ridotti. Non dunque teatro sperimentale e nemmeno teatro
d’eccezione, chiuso in una cerchia di iniziati, ma invece teatro d’arte per tutti.[…] Non crediamo
che il tempo del teatro declini […]. Il teatro resta quel che è stato nelle intenzioni profonde dei
suoi creatori: il luogo dove una comunità liberamente riunita, si rivela a se stessa, ascolta una
parola da accettare o da respingere. Perché anche quando gli spettatori non se ne avvedono,
questa parola li aiuterà a decidere nella loro vita individuale e nella loro responsabilità sociale»
Era difficile non trovare i punti di contatto tra il programma del Piccolo Teatro di
Milano e quello del Festival di Avignone. Si trattava, infatti, di «costruire e far
funzionare una rete di persone e una rete di [organizzazioni] che, mantenendo la loro
autonomia, cooperino nella produzione e valorizzazione della conoscenza posseduta».
In sostanza, «l’organizzazione si è riconfigurata nelle forme reticolari, facendo posto
alle iniziative personali e alla complessità delle autonomie decisionali […]. Non c’è
contraddizione tra il principio sistemico e quello della creatività soggettiva: […] le reti
sono, infatti, forme di intelligenza collettiva [e] la razionalità decentrata appartiene non
ad individui isolati dal contesto sociale e rispondenti a canoni astratti (di calcolo delle
convenienze), ma a persone che esercitano la loro autonomia di scelta entro reti sociali,
dotati di una propria storia e organizzazione sovra-individuale 1 ».
Nelle sue riflessioni romanzate, completate appena prima della sua morte e
pubblicate postume, Jean Vilar scriveva:
«Aux heures de ses promenades nocturnes et excentriques sur les trottoirs des quartiers déserts
où il rôdait, il s’en tenait à ces réflexions sommaires. Il s’éfforçait, au travers des confusione de
son esprit ou du désordre des choses, de découvrir quelque clarté, une évidence, peut-être une
certitude. Repoussant le “à quoi bon” des suicidaires ou des drogués, il lui arrivait de penser ou de
1 Rullani 2004a: 391-392 (N.d.T.).
557

concluse qu’un théâtre, pur de tout fatras idéologique et de tout exploit technique, d’apparence
puavre ou du moins sans surcharges, libéré du didactisme d’un seul – auteur ou régisseur – aussi
bien que des contraintes capitalistes, n’était pas une entreprise vaine en ce mond intéressé,
belliqueux, partagé. Cela pouvait occuper une vie. Etait-ce peu de chose? Oui, peut-êtres. Aviver,
affiner, éveiller la réflexion de ceux que Hugo appelle les misérables, était-ce peu? Oui,
évidemment, peut-êtres.
Mais cette chose, du moins, cette chose élémentaire, ce balbutiement en vue de la libération
des autres et de l’éclatement des contraintes, cette chose, ils l’avaient faite»
(Jean Vilar, Chronique romanesque, p. 175-176).
Jean Vilar aveva forte in sé la sensazione che un luogo teatrale e il momento di una
rappresentazione artistica costituissero uno spazio-tempo, un laboratorio forse unico,
una rete sociale in cui sperimentare quelle straordinarie forme di intelligenza collettiva,
con i suoi artisti, con la sua équipe, con il suo pubblico. «L’intelligenza collettiva è tale
se la conoscenza che contiene ed elabora non può essere divisa in parti che possano
essere sommate senza perdere qualcosa di essenziale. Ciò significa che il sapere
rilevante deve stare non nei singoli nodi della rete cognitiva, ma nel pattern che li
congiunge e che – essendo in gran parte implicito – non è separabile da essi 1 ».
Jean Vilar esprimeva con passione e trasporto l’idea stessa di “comprensione” riferita
al pubblico. Nel suo concetto di “teatro popolare” era fortemente ancorato all’idea di
una intelligenza diffusa che assumeva la consistenza di un monolito nel momento in cui
ciascuna delle parti contribuiva a formare il tutto. Con le sue parole:
«Comprendre. Oui, comprendre. Aussi. Car le théâtre, en ses chefs-d’œuvre, n’est pas
seulement le rond-point enchanté de la prosodie, de la cruauté, de la beauté du geste. Comprendre.
Et avec la tête. La génie sait toujours ramener à un sens pout tous compréhensible le drame,
exceptionnel pourtant, de ces héros. Quand la leçon n’est pas claire, ne nous dites pas: “Mais
l’auteur a du génie”. Tout homme, toute femme, comprend les joies et les douleurs communes. Le
reste est élucubration, fanfaronnade d’écoles, manifeste, arguties, poudre aux yeux.
Car l’homme et la femme, quels qu’ils soient, arrrivent toujours au théâtre dûment préparés, et
leur monde secret est un champ plus riche encore que celui des monstres nus d’Eschyle et de
Shakespeare. La vie, leur vie, les a contraints à comprendre, non pas seulement à haïr sans répit ou
à pardonner aussitôt, mais à comprendre. Elle les a contraints à la souffrance, contraints enfin au
châtiment, contraints à la lâcheté, que sais-je. Il est une memore qui en nous conserve cela. Nous
sommes faits d’elle. Elle nous prépare et nous contraint aussi à accepter le chef-d’œuvre».
(Jean Vilar, De la tradition théâtrale, 1950: 146-147).
«In questo passaggio c’è, tuttavia, un equilibrio da conservare tra azione cognitiva
individuale e contesto dell’agire collettivo. Le persone si formano nel contesto
collettivo della rete cognitiva che hanno in comune con altri, ma hanno spazi di libertà e
sperimentazione che in cui usano e riproducono, innovandoli, i significati, le regole, le
identità che condividono con altri». Mi sembrava di risentire le parole di Romeo
Castellucci dopo aver visto lo spettacolo “Paso Doble” di Josef Nadj: «In un mondo
aperto, sperimentare, consumare significa apprendere e generare significati, non
ripetere coattivamente le stesse cose, in risposta a bisogni che sono ovvi da non
richiedere l’elaborazione di alcun significato addizionale 2 ».
1 Per questo concetto, ovviamente, facevo anche riferimento a Weick 1979, 1993, 1995. Inoltre, non
posso negare il fondamentale contributo di Simon 1981 (N.d.T.).
2 Rullani 2004a: 391 (N.d.T.).
558

«Le comunità sono un’altra fonte di incubazione di significati ed emozioni
collettive» 1 : e se questo poteva apparire evidente al lettore nel momento in cui facevo
riferimento ai processi di consumo artistici; vale anche con riferimento alle
organizzazioni, nel momento in cui la produzione di conoscenza e i meccanismi
innovativi che permettono il continuo “ri-uso” della conoscenza connettiva, danno
luogo a forme di apprendimento collettivo che passano «per la condivisione informale
del sapere e delle esperienze», ma anche «attraverso accordi formali». L’esempio degli
intermittenti dello spettacolo, ancora una volta, rendeva molto evidente questo
passaggio.
Intrinsecamente legata ad una “ragione riflessiva”, l’economia della conoscenza
(quella vera!), era un processo «in cui il valore delle cose viene generato dai soggetti
economici, attraverso la costruzione dialogica del mondo e la definizione di fini
condivisi»; vale a dire «[…] la conoscenza – anche se intesa come risorsa economica –
non è confinabile in una visione soltanto strumentale. Infatti, essa non deve intervenire
solo nella decisione sui mezzi, ma deve dire la sua – e si potrebbe dire soprattutto –
sulla definizione dei fini. Non è la risposta ad un problema solving dato, ma è, piuttosto,
la risorsa che consente agli attori di ridefinire il problema ed esplorare dialogicamente
nuove possibilità per la loro interazione 2 ».
La programmazione teatrale del Festival di Avignone, così come i processi di
produzione teatrali come cercavo di proporli al lettore, altro non erano che un esempio
(evidente ai miei occhi) di cosa comportasse considerare la risorsa cognitiva come
generatrice di se stessa piuttosto che come il risultato di qualcosa d’altro. Ecco che le
organizzazioni artistiche, in genere: «sanno quello che pensano se prima vedono quello
che dicono» o, più correttamente, partendo dal meccanismo di attivazione del contesto
di riferimento che essere stesse stanno generando attraverso la produzione artistica: «se
prima vedono quello che dicono allora esse sanno quello che pensano».
Un testo estetico, ce lo diceva Eco, era strutturalmente, intrinsecamente riflessivo nel
momento in cui, a causa della sua stessa “apertura”, ha bisogno dell’interpretazione del
1 Nel caso degli aspetti organizzativi e strategici, mi riferisco, tra gli altri, a: Barley, Orr 1997; Barley,
Kunda 2004; Boje 1991, 1995, 2004; Czarniawska 1997; Kunda 1992; Narduzzo, Warglien 1998; Orr
1996; Van Maanen 1988. Nel caso delle ricerche di marketing e di consumer behavior, tra gli altri: Belk
1988; Belk, Wallendorf, Sherry 1989; Cova 1997; Hirschman 1986, 1994; Holbrook 1986, 1999;
Holbrook, Hirschman 1994; Holt 1995; Joy, Sherry 2003; Shouten, Mc Alexander 1995; Valliquette,
Murray, Creyer 1998 (N.d.T.).
2 Ibidem: 393 (N.d.T.).
559

suo contenuto (cognitivo), e ciò non poteva che avvenire nel momento e nel luogo
precisi in cui si manifestava, in cui veniva “riprodotto” e, ogni qualvolta veniva
“diffuso” in contesti differenti da quello di origine. Il mediatore cognitivo per
eccellenza di questo processo, il testo (estetico) principale su cui si innestavano tutti gli
altri “discorsi” (compresi quelli di management), come se i secondi fossero dei paratesti
aggrappati al primo, era per l’appunto lo spettacolo teatrale.
L’interpretazione di un testo (in questo caso estetico), la creazione di un “mondo
possibile”, la definizione della nostra identità che passava per il fine ultimo della
conoscenza cioè “rendere abitabile il mondo”, significava costruire attraverso
l’esplorazione, con i mezzi che «retroagiscono sui fini che non sono dati in partenza, ma
si formano, si adattano, si re-inventano man mano che l’esplorazione procede». Rullani
proseguiva in questi termini: «l’identità è, per le persone, la fonte del senso e
dell’esperienza. L’identità non si decide, magari con un concorso di idee, ma può essere
costruita attraverso pratiche sociali che cercano punti di convergenza nella valutazione
dei progetti di azione possibile. […] Nella distanza che si crea tra verità e utilità, tra
immaginazione e calcolo, si coglie l’effetto dell’autoreferenza che caratterizza tutti i
grandi sistemi e che rende impossibile al sistema cognitivo (della scienza, ad esempio)
di dominare una porzione significativa del sistema economico e viceversa 1 ».
Ancora con le parole di Jean Vilar, che avevo tratte sempre da quello splendido
racconto retrospettivo che era Chronique romanesque:
«Ce théâtre communautaire dont ses vingt ans avaient rêvé, ce théâtre pour les travailleurs
dont, adulte, il tentait enfin avec quelques rares compagnons d’établir durablement les assises, les
structures et le fonctionnement, ce théâtre non pas à tout prix révolutionnaire ou révolté, mais
naviguant du moins à contre-courant des habitudes, des traditions confortables, des politiques
installés, des droits acquis, ce théâtre pour le populaire, en un mot, n’était-il qu’une utopie
nécessaire? Existait-il vraiment? Etait-il né en vérité? N’était-ce pas seulement un paysage
imaginaire tel celui que découvre dans la gloire des songes le somnambule, et qui au réveil n’est
plus qu’un traumatisme de la mémoire, un motif d’angoisse, un mirage au sein même de la cohue,
au mieux une drogue? Oui, un théâtre pour le populaire était-il une chose irréelle, irréalisable
aujourd’hui? Que l’on ne réaliserait jamais? Cependant il se battait pour cela, recevait des coup set
les rendait, rusait, s’épuisait sans remords tel camarade. Il avait toujour été en quête d’une raison
concrète de vivre et de travailler et voilà qu’au bout du compte il découvrait ce vertice que l’on
appelle un idéal. “Paure con.”».
(Jean Vilar, Chronique romanesque: 211-212).
Rullani ammoniva sul fatto che dall’esplorazione delle possibilità (anche e
soprattutto nel caso di esperienze estetiche) si ricavavano molte più conoscenza di
quanto effettivamente siamo in grado di utilizzarne immediatamente. Ma questa sovrautilità,
inconcepibile per la “razionalità strumentale”, costituiva quel «regno delle
possibilità» su cui creare le solide fondamenta per la capacità di agire. Tali “eccedenze
cognitive” costituivano anche una “riserva di senso” che permetteva di spostare
l’attenzione, con basi solide e non richiamando principi astratti, su concetti e valori
come «l’estetica, la soggettività, la femminilità, la virtualità, la flessibilità, il
decentramento, la motivazione». Mi venivano in mente espressioni come «ozio
creativo» e «improduttività del tempo»: ora potevano essere ri-valutate e non
considerate come un attentato ad una etica del lavoro che non riesce a tenere il passo
con il tempo che corre.
1 Ibidem: 395 (N.d.T.).
560

Mi ero appuntato questa ulteriore riflessione: «la conoscenza, in questa
contaminazione con il presente e con il passato che ritorna, diventando futuro possibile,
viene continuamente rinnovata dai risultati ottenuti, che modificando le sue premesse, in
un circuito ricorsivo che non ha fine e che costituisce l’essenza stessa del conoscere.
L’apprendimento si sviluppa, così, in forma di meta-apprendimento retroagendo
riflessivamente sui propri metodi, presupposti, aspettative: è difficile, però, realizzare
questo double-loop-learning in organizzazioni che resistono alla riflessione critica su se
stesse […]. Ancora di più è difficile inserire questo momento di epistemologia creativa
in una teoria che ha bisogno di premesse deterministiche per affermare la sua differenza
disciplinare 1 ».
Ciò che avevo visto, nella pratica, fino a quel momento e dal mio punto di
osservazione privilegiato mi pareva già molto “avanzato”: era la teoria ad essere
“ancora agli inizi” in questo meccanismo in cui, «per produrre conoscenza attraverso
altra conoscenza» risultava necessario, prima di tutto, apprendere ad esplicitarsi le
regole per l’apprendimento.
***
Ancora una volta, a distanza di anni dall’esperienza con il laboratorio di Nekrosius,
sotto i miei occhi, avevo visto uscire da una “fabbrica” della conoscenza artistica nata in
un contesto del tutto originale, nel senso di autentico, e pronta a dirigersi verso altri usi.
Ma i processi che avevo visto, tutti assieme, all’opera in quella specifica fabbrica della
conoscenza artistica, al Festival di Avignone, erano ben più articolati rispetto a quelli
più puntuali, più circoscritti, a cui ero abituato. In quel caso specifico, in cui una
specifica combinazione di mediatori, agivano contemporaneamente in reparti diversi di
una stessa filiera cognitiva; ed io non potei esimermi dal visitarne il maggior numero
possibile, seguendo le tracce che ciascun rivolo di conoscenza lasciava al suo passaggio
da un reparto all’altro e cercando di disegnarne un incerto e confuso percorso.
Oltre al suo contenuto, la conoscenza che incontravo era caratterizzata da quelle
proprietà che derivano dal tipo di soluzione che veniva adottata, caso per caso, in
termini di struttura logica (e campo di validità), di forma virtuale (e regole di
riproducibilità), di flussi logistici (e meccanismi di mobilità), nonché di relazione
istituzionale (e di regole di governo degli scambi e delle pratiche condivise nella filiera
stessa). La ricerca delle soluzioni possibili avveniva seguendo, talvolta, procedimenti
tendenzialmente logico-razionali; ma più spesso le soluzioni migliori venivano
rintracciate seguendo percorsi apparentemente confusi, spesso tortuosi come le strette
vie medievali di Avignone, talvolta impercettibili o quasi invisibili come i pensieri che
guidano le azioni degli artisti. Lungo uno spazio a quattro dimensioni, in un singolo
reparto e per ogni processo cognitivo implicato, le soluzioni possibili sono inesauribili:
l’one best way era piuttosto improbabile a manifestarsi; ad ogni modo conviveva,
eventualmente, con diverse soluzioni soddisfacenti che, a loro volta, coesistevano tra
loro; inoltre, alcune conoscenze di nicchia venivano prodotte, al fine di lavorare in
modo complementare a tutte le altre soluzioni 2 .
Quanti possibili paradigmi convivevano contemporaneamente o potevano essere
rintracciati “storicamente” nello studio dei processi di produzione artistici che avevo
visto all’opera? Il “teatro popolare” di Jean Vilar era effettivamente quella “cosa irreale,
1
Evidentemente era una affermazione di Rullani, 2004a: 399 (N.d.T.).
2
Rullani 2004b: 134 (N.d.T.).
561

quell’ideale irrealizzabile” che il fondatore del Festival aveva lasciato ai suoi posteri
senza lasciare loro anche l’indicazione degli ingredienti principali di una formula di
fatto nota solo a lui (o che solo lui capì)? E quali strategie di trasformazione di quella
particolare conoscenza artistica che era il teatro contemporaneo erano in atto quando
stavo per lasciare Avignone?
Queste mie riflessioni “storiche”, che lascio ora al mio lettore così come si getta un
sasso in uno stagno la cui superficie appare immobile, hanno un duplice scopo: i) di
riprendere i ragionamenti che feci in quel di Parigi e da cui avevo iniziato questo
racconto; ii) nonché di mostrare come, sotto le acque apparentemente tranquille e
rassicuranti di quell’approdo a cui stiamo per giungere, ci siano delle correnti più
profonde e vorticose che meriterebbero di essere attentamente considerate.
Dunque, negli anni Settanta, quando Jean Vilar morì (prematuramente) lasciando il
Festival nelle mani del suo successore designato, Paul Puaux, l’organizzazione-Festival
doveva affrontare una delicata trasformazione legata soprattutto al rilancio dei suoi
specifici meccanismi di “creazione del valore”: mentre le filiere economiche tradizionali
erano alle prese con il superamento del fordismo; la filiera dello spettacolo dal vivo e il
Festival di Avignone dovevano sperimentare una “evoluzione” dei mediatori che già
utilizzavano per la produzione e la propagazione delle “loro” conoscenze, vale a dire
l’interazione comunicativa, il contesto di esperienza e il capitale sociale condiviso.
Aspetti, questi, che solo anni dopo la teoria economica avrebbe, seppur parzialmente,
colto.
In un gioco di parallelismi azzardati nella forma ma non completamente
inconcepibili nella sostanza mi domandavo: quali basi cognitive aveva il Rinascimento
“avignonese” e cosa accadde, da un punto di vista dell’economia della conoscenza
“reale”, nella Avignone dei Papi tra il Trecento e il Quattrocento? L’intrecciarsi delle
vicende di Francesco di Marco Datini e di Matteo Giovannetti, dell’economia e dell’arte
dell’epoca, quali rapporti avevano con quanto, oltre cinque secoli dopo, cercò di fare
Jean Vilar? Il Festival di Avignone divenne effettivamente e mantenne in seguito il
ruolo di meta-organizzazione, cioè di istituzione in grado di indicare “la strategia” di
propagazione della conoscenza (con specifiche regole di sistema) ad una intera filiera
(di cui era parte e) che necessitava di una “ri-organizzazione” e di un sistema di governo
che la facesse uscire da una sorta di condizione “pre-moderna”? E tale condizione era
effettivamente caratterizzata dalla persistenza della “tradizione”, da sistemi locali per lo
più isolati in quanto “fisicamente” distanti, da forme di divisione del lavoro ancorate
all’apprendistato, al “fai-da-te”, all’adattamento, e da meccanismi di appropriazione
della conoscenza contingenti, con flussi logistici e capacità di circolazione ridotti e
regole di relazione quasi “corporative”?
L’ultima questione, ovvero l’effettivo stadio evolutivo della filiera artistica negli
ultimi secoli, meriterebbe uno spazio a se stante, che mi ripromettevo di approfondire
altrove: al momento potevo solo azzardare l’ipotesi che le basi cognitive da cui
partivano la filiera dell’arte e i processi di produzione artistica fin dal Medioevo
sembravano già fortemente orientati verso “mediatori cognitivi” e tipologie di
lavorazioni della conoscenza del tutto atipici (anche “storicamente”), rispetto alle
attività economiche “tradizionali” coeve. Quando l’arte era già in grado di realizzare
“reti lunghe” e circuiti cognitivi davvero internazionali, tra il Trecento e la fine del
Cinquecento poche erano le filiere tradizionali e le imprese che potevano vantare uno
sviluppo paragonabile in termini di capacità di creazione del valore. In un momento in
cui la riproducibilità non consentiva molte distinzioni tra lavoro artistico e artigianale, e
562

in cui i saperi in gioco erano collegati a pratiche antiche e a tecnologie pressoché note o
comunque condivise, l’Arsenale di Venezia, ad esempio, costituiva forse il più evoluto
centro produttivo e la forma più moderna di gestione tra Quattrocento e Cinquecento.
Basato comunque su caratteristiche che anticipavano di qualche secolo complessità e
dimensioni riscontrabili solo dopo la Rivoluzione industriale, l’Arsenale poggiava su
una forte internalizzazione dell’attività produttiva, su una struttura organizzativa e
operativa praticamente stabile (come degli attuali cantieri), su una divisione e
organizzazione del lavoro sostanzialmente verticali, con la nascita di una élite di
professionisti permanenti. Con riferimento, invece, all’arte, i grandi “centri”
costituivano una sorta di arcipelago, in Italia come nel resto d’Europa, e le “periferie”
erano sempre più numerose, in quanto erano i territori e il ricco capitale sociale che vi si
depositava, attorno alle corti tardo medievali e rinascimentali che la storia sedimentava
la cultura e le pratiche delle società locali. Se ciò poteva apparire evidente per l’arte
visiva e la letteratura 1 , altra questione era quello dello spettacolo dal vivo 2 . Il Ceserani-
De Federicis, manuale di letteratura, così descriveva la situazione:
1 riferimenti bibliografici
2 Che si trattasse di un’attività lavorativa a tutti gli effetti lo dimostravano le molte biografie di giullari e
trovatori oggi a disposizione, brevi narrazioni che cominciarono a diffondersi attorno al XIII secolo,
specie in Francia. Ad esempio: «Rambaldo d’Aurenga (Raimbaut d’Aurenga) fu signore di Orange e di
Courthezon e di una gran quantità di altri castelli. E fu nobile e saggio, e cavaliere valente nelle armi, e un
elegante parlatore. E molto si compiacque delle dame onorate, e del corteggiarle onorevolmente. E fu
valente poeta (autore) di “vers” e di canzoni; ma molto si compiacque di usare rime difficili e oscure. E
amò per lungo tempo una donna di Provenza, che aveva come nome madonna Maria di Vertfuoil; e la
chiamava “il suo giullare”, nelle sue canzoni. Lungamente la amò, ed essa (amò) lui. E fece molte belle
canzoni per lei e molte altre nobili azioni. Ed egli si innamorò poi della valente contessa d’Urgel, che era
lombarda, figlia di marchese di Busca. Molto era onorata e stimata più di tutte le nobili dame di Urgel; e
Rimbaldo, senza vederla, per il gran bene che ne udiva dire si innamorò di lei, ed essa di lui. E fece poi le
sue canzoni per lei; e le mandò le sue canzoni per mezzo di un giullare che aveva nome Rosignol (cioè:
usignolo) […]. Per lungo tempo egli rivolse i suoi omaggi a questa contessa e la amò senza vederla, e mai
non ebbe la possibilità di andare a vederla. Onde io udii dire da lei, che era già monaca, che se egli fosse
andata da lei, ella gli avrebbe concesso soltanto questo piacere, che avrebbe permesso che egli, con il
dorso della mano, le avesse toccato la gamba nuda. Così, amando lei, Rambaldo morì (a soli trenta anni)
senza un figlio maschio, e Orange rimase (in eredità) alle sue due figlie. Ebbe in moglie una (di esse) il
signore di Agout; dall’altra nacquero messer Ugo de Baux e messer Guglielmo de Baux, e dell’altra
Guglielmo d’Orange, che morì giovane malamente, e Rambaldo, il quale dette la metà di Orange agli
Ospitalieri» (tratto da M. Boni, Antologia trobadorica, Bologna, Patron, 1966, II).
«Perdigon fu giullare e seppe comporre e suonare la viola molto bene. Era originario del vescovato di
Gévaudan, di un castello che si chiama Lespéron, e fu figlio di un uomo povero, che faceva il pescatore. E
per le sue capacità intellettuali e il suo talento di trovatore acquistò grande stima e grandi onori, tanto che
il Delfino d’Auvergne lo tenne come suo cavaliere e lo dotò a lungo di vestiti e di armi e gli diede una
terra e una rendita; e tutti i principi e gli alti nobili gli rendevano grandissimo onore. E godette a lungo dei
favori della buona sorte e, mentre si trovava in quelle condizioni di onore e di stima, andò a Roma in
compagnia del principe d’Orange, Guillem de Baux, di Folquet de Marseille, vescovo di Toulouse e
dell’abate di Cîteaux, per causare il male del conte di Toulouse e per organizzare la crociata; e per questo
il buon conte Raimon di Toulouse fu spogliato dei suoi beni e suo nipote il visconte di Béziers fu ucciso,
Tolosano, il Querce, il territorio di Béziers e l’Albigeois furono distrutti, il re Pere de Argon trovò la
morte con mille cavalieri davanti a Muret e altri ventimila uomini furono uccisi. Perdigon si applicò a
organizzare e a realizzare queste impresa; ne fece una predicazione in versi; in conseguenza di ciò molti si
fecero crociati; e innalzò lodi a Dio perché i Francesi avevano sconfitto e ucciso il re d’Aragona, che pure
lo riforniva di vestiti. Perciò decadde dalla stima e dall’onore e dalla ricchezza; e tutti i valenti uomini che
rimasero vivi l’ebbero tanto in odio che non lo vollero né vedere né sentire. E tutti i nobili suoi amici
trovarono la morte in guerra: il conte di Montfort, Guillem de Baux e tuti gli altri che avevano promosso
la crociata; e il conte Raimon tornò in possesso della sua terra. Perdigon non osò né andare né tornare e il
Delfino d’Auvergne gli tolse la terra e la rendita che gli aveva assegnate. Egli si recò allora presso
563

«La nuova funzione, di committenti del lavoro intellettuale assunta dai signori, si collocava
nell’ambito del rapporto di patronato che essi ebbero con artisti e scrittori. Questi potevano essere
di varia estrazione sociale, e variavano certo i loro livelli di preparazione professionale: li
accomunava il fatto di essere al servizio di una corte, di un signone (nella città,
contemporaneamente, la Chiesa, l’università, i ricchi borghesi offrivano appoggio e occasioni di
impiego). C’e naturalmente differenza fra i chierici dotti, come Chretien de Troyes o Andrea
Cappellano, e il giullare compensato per le sue prestazioni con cibi e vesti. Tuttavia, gli uni e gli
altri erano ugualmente inseriti nel sistema del patronato; ne derivava una condizione di dipendenza
a cui si sottraeva soltanto il poeta che fosse egli stesso un signore potente[…]. Attori, cantanti e
mimi furono attivi nel corso del Medioevo, secondo una tradizione ininterrotta fin dall’epoca
imperiale. Giocolieri o giullari (joculatores) divertivano il pubblico con una produzione che è
definita, negli scritti delle autorità ecclesiastiche che la condannano, rustica e obscoena: popolare
cioè e non-cristiana. Si tratta di una cultura orale su cui non è possibile avere una documentazione
precisa. L’importanza dei giullari diventò assai maggiore quando cominciarono a circolare testi
scritti, che essi liberamente manipolavano, interpretavano, diffondevano. Alla fine del XII secolo i
giullari godevano di un prestigio assai alto, erano forniti di una preparazione specifica e
risultavano profondamente integrati nelle corti. A Beauvais c’era un loro scuola professionale; ad
Arras erano accomunati ai borghesi in un’associazione religiosa e letteraria che diede origine a
un’accademia (il Puy) di grande influenza nel Duecento. I tratti caratterizzanti del giullare nei
secoli XI-XIII furono: l’eterogeneità degli ambienti in cui egli poteva essere presente; l’utilizzo di
tecniche miste (parola, mimica, musica); l’esercizio professionale di un’attività, di cui il far versi
era soltanto un aspetto, per ricavarne un reddito. La divulgazione dell’epica francese avvenne
soprattutto attraverso i giullari, che nella Francia del nord talora componevano anche i pezzi del
loro repertorio» (324-325, volume I).
Per quanto riguardava invece il periodo tra il Trecento e la fine del Cinquecento, non
ci fu solo la riscoperta del teatro latino:
«l’esperienza teatrale e spettacolare […] viva soprattutto nelle sacre rappresentazioni e in altri
momenti della vita religiosa, ora si arricchisce, rinnova i propri spazi, in un certo senso anche si
restringe e specializza. Lo spazio teatrale si posta gradualmente dalla piazza, o dal sagrato della
chiesa, passando per l’ambiente universitario, fin dentro il palazzo e poi, gradualmente, nelle
strutture fisse per esso costruite: in un primo tempo strutture di legno provvisorie erette nei cortili
dei palazzi signorili in occasione delle feste di carnevale o di feste eccezionali per matrimoni
dinastici o altre occasioni ufficiali, in un secondo tempo strutture fisse permanenti, in legno e
muratura. Nasce così, ispirandosi ai modelli classici, lo spazio teatrale con la distinzione tra
palcoscenico e platea, con le scene fisse ma differenziate: per commedia, tragedia, intermezzi e
drammi pastorali. Nascono i generi teatrali, le compagnie degli attori, le regie; gli artisti maggiori
del tempo, da Leonardo da Vinci a Raffaello Sanzio, sono chiamati a dipingere le scene secondo le
nuove regole della prospettiva. L’esperienza teatrale […] si “testualizza”: non solo perché vengono
tradotti i testi classici, vengono scritti nuovi testi, si fissano i generi e i modi della scrittura, ma
anche perché i modi di rappresentazione propri dell’esperienza teatrale divengono […] patrimonio
della sensibilità comune e forma organizzativa anche di testi non destinati al teatro» (118-119,
volume II).
Quanta strada è stata fatta da allora! Volendo, quindi, tralasciare una ricostruzione
storica che risulterebbe inconsistente, realizzando un parallelo, in chiave knowledgebased,
dei processi di produzione artistici e di quelli di altri settori economici, dal
Medioevo alla Rivoluzione industriale; mi premeva invece ripensare in tale prospettiva
l’evoluzione della filiera cognitiva dello spettacolo dal vivo, continuando ad assumere il
Lambert de Monteil, genero di Guillem de Baux e lo pregò di farlo entrare in un’abazia dell’ordine
Cistercensi che ha nome Silvabela; ed egli lo fece accogliere come monaco in un monastero, e lì morì»
(tratto da Favati G. (a cura di), Le biografie trovadoriche. Testi provenzali dei secoli XIII e XIV, ed.
critica, Libreria antiquaria Palmaverde, Bologna, 1961).
564

punto di osservazione del Festival di Avignone, a cominciare dagli sforzi compiuti da
Jean Vilar.
Come osservava, non senza un che di profetico, Enzo Rullani: «Dopo la modernità
meccanica che ha praticato senza remore la moltiplicazione, stiamo andando a piccoli,
decisi, passi verso una modernità comunicativa ed estetica che vuole recuperare
l’intensità ma – per ora – non sa bene come farlo e se può, davvero farlo». Ancora
Rullani: «quali sono i nuovi intensificatori che, rompendo con la logica della
produzione di massa, possono controbilanciare l’azione di un processo moltiplicativo
che continua, per suo conto, a marciare a tutta velocità? Il recupero di esperienze intese,
ma individuali e irriproducibili non basta […]. Perché un intensificatore abbia peso
bisogna che l’esperienza individuale assuma non solo maggiore significato, ma anche
un carattere condiviso: il maggior valore unitario dell’esperienza deve essere
moltiplicato per i numeri ottenuti con la condivisione. Diventano fondamentali, in
questo senso, i canali e i media che consentono di creare e propagare significati,
sensazioni, valori estetici».
Un’ultima riflessione. «La conoscenza non è un puro strumento, un mezzo per
conseguire qualcosa d’altro: essendo specchio di quello che si è e di quello che si vuole,
la conoscenza è anche un fine in sé. O per lo meno, l’esperienza cognitiva è capace di
influire sui fini, plasmandoli in rapporto a quanto viene capito e vissuto. Conoscendo il
mondo e ponendo se steso nel mondo, il soggetto conoscente si evolve, cambia
attraverso le esperienze cognitive che fa. In questo modo, egli elabora la sua specifica
identità e la rigenera con l’esperienza, in un modo che non può essere previsto prima e
che emerge dal vissuto reale, post factum».
E se fosse stato esattamente questo che voleva dire Jean Vilar con quella frase tante
volte menzionata: «il teatro, se non contemporaneamente popolare e patetico non è
nulla. La nostra ambizione è quindi evidente: far condividere al più gran numero di
persone ciò che si è creduto dovesse essere riservato, fino ad ora, ad una élite. […]
L’arte del teatro popolare è dunque una rivolta permanente».
***
Era notte fonda: ero partito da Avignone, per tornare, mesi dopo, a Parigi, e per
concludere che in fondo, valeva la pena continuare l’esplorazione in quegli oscuri
territori: «hic sunt leones!», qualcuno mi aveva messo in guardia, in tal senso.
E allora tanto valeva starmene qui, a meditare, e guardare la collina.
Era così bello Montmartre. Così come sono belli, ora, il Rocher des Doms e le alte
mura del Palazzo dei papi, dall’alto, tra la Certosa e il Forte di Sant’Andrea, sull’altra
sponda del Rodano.
***
FINE
565

RINGRAZIAMENTI

«Ho sempre rifiutato di essere compreso. Essere compreso
significa prostituirsi. Preferisco essere preso seriamente per
quello che non sono, ignorato umanamente, con decenza e
naturalezza.
Niente mi farebbe indignare di più del fatto che in ufficio mi
considerassero diverso. Voglio godere con me stesso l’ironia
del fatto che non mi trovino diverso. Voglio questo cilicio: che
mi credano uguale a loro. Voglio questa crocifissione: che non
mi ritengano differente. Ci sono sacrifici più sottili di quelli
che conosciamo sui santi e sugli eremiti. Ci sono supplizi
dell’intelligenza come ce ne sono del corpo e della volontà. E
in questi supplizi, come per altri, c’è una voluttà»
(Fernando Pessoa, da Il libro dell’inquietudine, 106[121])
Coerentemente al fatto che questo lavoro si occupa, con una prospettiva abbastanza
originale, di processi di produzione artistici, con particolare riferimento allo spettacolo
dal vivo; e proprio perché, in fondo, si tratta di una, spero non troppo pesante, metafora
epistemologica sul come produrre conoscenza nelle scienze del sociale: sono
consapevole che ciò che ho fatto dipende in larghissima misura da quanto hanno fatto
per me una moltitudine di persone e organizzazioni.
Ho iniziato a lavorare all’argomento di questo saggio diversi anni fa, ancora prima di
iniziare il mio percorso di dottorato di ricerca presso la Facoltà di Economia
dell’Università di Udine. Questo lavoro costituisce la sintesi (nel senso di risultato
quanto meno parziale – sic!) di alcuni dei principali assi di ricerca che ho avuto modo di
sviluppare in questi anni. Più in particolare, l’avvio dello specifico progetto sul Festival
di Avignone potrebbe risalire ad un paio di anni fa, e da quel momento non finì di
intrecciarsi con molte delle esperienze che feci in precedenza, che realizzai praticamente
in parallelo e che, forse, potrò ancora realizzazione in futuro: in fondo, ogni storia di
viaggi (e un percorso di ricerca non è molto diverso) dipende dalla “nostra” storia,
proprio perché né “noi” né le componenti principali dei fenomeni che studiamo o in cui
ci imbattiamo quotidianamente “siamo” materia inerme.
Tra il 2005 e il 2006 ebbi modo di trascorrere molto tempo in Francia e oggi posso
affermare senza ingannarmi che la maggior parte delle riflessioni e della azzardate
congetture contenute in questo caotico flusso di idee, sono state concepite e generate in
terra francese, tra Avignone e Parigi, o comunque nei periodi a cavallo tra Francia a
Italia. A tal proposito, un ringraziamento speciale va all’intera équipe del CRG-PREG
(Centre de Recherche en Gestion-Pôle de Recherche en Gestione et Economie)
dell’Ecole Polytechnique di Parigi, per l’ospitalità fuori dal comune che mi riservano
sempre, rendendo speciale ogni periodo che ho trascorso e trascorro a Parigi. Tra
riflessioni epistemologiche e di metodo, i miei “amici” d’oltralpe sanno già che il
bagaglio di esperienze uniche e di emozioni costituiscono la parte preponderante e non
visibile (mi verrebbe da dire “immateriale” – sic!) di quel pesante fagotto che mi sono
portato dietro da un luogo all’altro. Debbo molto ad ognuno di loro, e ognuno di loro sa
già quanto importante sia stato ciò che mi hanno messo a disposizione, senza che debba
essere io a ricordarlo, qui ed ora, per ciascuno: e non mi riferisco certo all’ufficio, al
tavolo e al collegamento ad internet! Debbo molto alla magnifica atmosfera scientifica
del “Labo”, “… là-haut, sur la Montagne Sainte-Geneviève”, nell’antica sede parigina

del prestigioso Polytechnique. E ancora oggi mi domando come mai abbiano accettato
la mia candidatura a fellowship. Per esprimere a tutti loro la mia riconoscenza, dedico
un ringraziamento particolare, sincero, autentico, a Pierre-Jean Benghozi: sono certo
che Pierre-Jean provvederà a trasmetterlo a tutti da parte mia.
Scendiamo verso il sud della Francia, così simile ai luoghi delle mie origini, tanto per
la bellezza e il fascino di cui è impregnato quanto per le sue profonde contraddizioni.
Un riconoscimento speciale, per avere reso possibile questa ricerca, va alla direzione del
Festival di Avignone, ad Vincent Baudriller e Hortence Archambault, nonché al
segretario generale del Festival, Patrick Belaubre. Inoltre, fondamentale è stato il
contributo e l’ospitalità della Maison Jean Vilar di Avignone: desidero per tanto
esprimere la mia gratitudine, in particolare, al presidente e al direttore dell’Associazione
Jean Vilar, Roland Monod e Jacques Téphany, nonché M.me Marie-Claude Billard,
conservatrice responsabile della Biblioteca che, antenna dell’autorevole Bibliothèque
Nationale de France, conserva con cura e dedizione gli archivi “Jean Vilar” e del
Festival di Avignone. Ovviamente il saluto affettuoso è esteso a tutta l’équipe della
Maison Jean Vilar e della Biblioteca.
Questi ringraziamenti, solo apparentemente di rito, li ho voluti rendere manifesti: mi
sembrava giusto così. Per quanto riguarda gli altri amici e colleghi, e sono molti, posso
garantire loro che ogni singolo contributo, ogni episodio, ogni prova di affetto sono già
conservati nella mia memoria, laddove sono scolpiti i ricordi più cari e affettuosi, le
esperienze più profonde ed irripetibili.
F. C.
570

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

«Arrivati al sommo della scala entrammo, per il torrione
orienale, allo scriptorium e quivi non potei trattenere un grido
di ammirazione. Il secondo piano non era bipartito come
quello inferiore e si offriva quindi ai miei sguardi in tutta la
sua spaziosa immensità. Le volte, curve e non troppo alte
(meno che in una chiesa, più tuttavia che in ogni altra sala
capitolare che mai vidi), sostenute da robusti pilastri,
racchiudevano uno spazio soffuso di bellissima luce, perché tre
enormi finestre si aprivano su ciascuno dei cinque lati esterni
di ciascun torrione; otto finestre alte e strette, infine,
lasciavano che la luce entrasse anche dal pozzo ottagonale
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(Umberto Eco, da Il nome della rosa)
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INDICE

IL FESTIVAL DI AVIGNONE: “UN RÊVE QUE NOUS FAISONS TOUS!”. IL RACCONTO DI UN
VIAGGIO NELLA FABBRICA DELLA CONOSCENZA ARTISTICA .......................................................
1-PROLOGO ......................................................................................................................................................V
I-(PREMESSA PER IL LETTORE - IMPAZIENTE -)............................................................................................. VII
II-(INTRODUZIONE-INCIPIT)........................................................................................................................XIII
2-UN PERCORSO DI RICERCA PER LA COMPRENSIONE DEI PROCESSI DI PRODUZIONE
DELLA CONOSCENZA (ARTISTICA). IL VOCABOLARIO DELLO STUDIO .................ERRORE. IL
SEGNALIBRO NON È DEFINITO.
III-(PROLOGO. RACCONTO DELLA NASCITA DI UNO SPETTACOLO TEATRALE: “PRODURRE CONOSCENZA
(ARTISTICA) A MEZZO DI CONOSCENZA”) .........................................................................................................3
IV-(“PASSESSAGGIARE NEI BOSCHI NARRATIVI”: UNA PROPOSTA METODOLOGICA INTERDISCIPLINARE PER LE
SCIENZE SOCIALI) ...........................................................................................................................................21
V-(LA FABBRICA DELLA CONOSCENZA ARTISTICA. STRATEGIE DI TRASFORMAZIONE DELLA CONOSCENZA TRA
CODIFICAZIONE E CONDIVISIONE. IL CONTESTO DRAMMATICO DEL FESTIVAL: IDENTITÀ E LINGUAGGI) .......77
VI-(LA FABBRICA DELLA CONOSCENZA ARTISTICA. STRATEGIE DI TRASFORMAZIONE DELLA CONOSCENZA TRA
CODIFICAZIONE E CONDIVISIONE. IL CONTESTO TEATRALE DEL FESTIVAL: TERRITORI, COMUNITÀ E RETI) ...95
VII-(LA FABBRICA DELLA CONOSCENZA ARTISTICA. I MACCHINARI E LE LAVORAZIONI DELLA FILIERA
COGNITIVA DELLE PERFORMING ARTS: LE “STRUTTURE” DELLA CONOSCENZA (ARTISTICA): I DIFFERENTI
LIVELLI DI ANALISI).......................................................................................................................................104
VIII-(LA FABBRICA DELLA CONOSCENZA ARTISTICA. I MACCHINARI E LE LAVORAZIONI DELLA FILIERA
COGNITIVA DELLE PERFORMING ARTS: LA FORMA DELLA CONOSCENZA: LA RIPRODUZIONE DELLO
SPETTACOLO TEATRALE)...............................................................................................................................117
IX-(LA FABBRICA DELLA CONOSCENZA ARTISTICA. I MACCHINARI E LE LAVORAZIONI DELLA FILIERA
COGNITIVA DELLE PERFORMING ARTS: LA LOGISTICA DELLO SPETTACOLO TEATRALE, NEL TEMPO E
NELLO SPAZIO) ............................................................................................................................................129
X-(LA FABBRICA DELLA CONOSCENZA ARTISTICA. I MACCHINARI E LE LAVORAZIONI DELLA FILIERA
COGNITIVA DELLE PERFORMING ARTS: L’INTEGRAZIONE DELLE RELAZIONI TRA I SOGGETTI DELLA FILIERA
TEATRALE) ....................................................................................................................................................137
3-IL GIORNO DEL DEBUTTO: SI ALZA IL SIPARIO SUL FESTIVAL DI AVIGNONE. LA
GESTIONE DI UNA CRISI IN UN’ORGANIZZAZIONE ARTISTICA ..... ERRORE. IL SEGNALIBRO
NON È DEFINITO.
XI-(PROLOGO. IL RESOCONTO DI UNA CRISI “STRANA”) .............................................................................149
XII-(GIOVEDÌ, 10 LUGLIO 2003: “CE 57 E FESTIVAL EST CLOS!”. LE CONVINZIONI E LE NORME INIZIALI: UN
CONFLITTO PER RIVENDICAZIONI SALARIALI DAI CONTENUTI “NON ORDINARI”) .........................................158
XIII-(GIOVEDÌ, 10 LUGLIO 2003: “CE 57 E FESTIVAL EST CLOS!”. IL PERIODO DI INCUBAZIONE: UNO
“STRANO” CASO DI RIFORME TENTATE E MAI VERAMENTE REALIZZATE) ......................................................177
XIV-(GIOVEDÌ, 10 LUGLIO 2003: “CE 57 E FESTIVAL EST CLOS!”. L’EVENTO PRECIPITANTE: UN CASO
CONTROVERSO DI NEGOZIAZIONE IN UN AFFARE PUBBLICO (OVVERO QUANDO IL CONFLITTO DIVENTA
“ORDINARIO”) .............................................................................................................................................193
XV-(GIOVEDÌ, 10 LUGLIO 2003: “CE 57 E FESTIVAL EST CLOS!”. L’INNESCO: GLI “INTERMITTENTI” AL
57 ESIMO FESTIVAL DI AVIGNONE) ...................................................................................................................207
XVI-(GIOVEDÌ, 10 LUGLIO 2003: “CE 57 E FESTIVAL EST CLOS!”. LE OPERAZIONI DI SOCCORSO: IL
PROBLEMA DI RIVENDICARE UNO STATUS, OVVERO, PERSEGUIRE IPERFLESSIBILITÀ DEL LAVORO PER
TORNARE AD ESSERE “NON ORDINARI”) .......................................................................................................223
XVII-(GIOVEDÌ, 10 LUGLIO 2003: “CE 57 E FESTIVAL EST CLOS!”. L’ADEGUAMENTO ALLA SITUAZIONE
“NUOVA”: UN DOSSIER SEMPRE PIÙ “DENSO”)...........................................................................................229
XVIII-(LA VULNERABILITÀ DI UN SISTEMA DI PRODUZIONE - SUO MALGRADO - “INADEGUATO”.
UN’ECONOMIA DEL LAVORO COGNITIVO TROPPO “MODERNA”: OVVERO, COME ALIMENTARE UN PARADOSSO
ECONOMICO) ................................................................................................................................................240
XIX-(EPILOGO. VERSO L’EDIZIONE DEL 2004: I GIORNI DEL DEBUTTO DI UNA NUOVA AVVENTURA).........252

4-IL TESTO DRAMMMATICO DEL FESTIVAL: IDENTITÀ E LINGUAGGI PER
“ORGANIZZARE” LA PRODUZIONE TEATRALE . ERRORE. IL SEGNALIBRO NON È DEFINITO.
XX-(PROLOGO. LA FICTION E LE COMPONENTI TESTUALI DEL FESTIVAL DI AVIGNONE)............................261
XXI-(ORGANIZZARE LA MESSA IN SCENA DEL FESTIVAL. PREPARARE L’ATTRIBUZIONE DI SIGNIFICATI: LA
PROGRAMMAZIONE DEL FESTIVAL DI AVIGNONE. IL “SISTEMA” DELLE ISTITUZIONI LEGATE AL FESTIVAL DI
AVIGNONE: LA METAFORA DELLE TRE CHIAVI).............................................................................................263
XXII-(ORGANIZZARE LA MESSA IN SCENA DEL FESTIVAL. PREPARARE L’ATTRIBUZIONE DI SIGNIFICATI: LA
PROGRAMMAZIONE DEL FESTIVAL DI AVIGNONE. L’IMPRONTA DEL DIRETTORE ARTISTICO E LA COMPLICITÀ
DEL MANAGEMENT: L’ARTISTA ASSOCIATO, GLI “ANGELI CUSTODI” E I “GUARDIANI DEL FORZIERE”) ......275
XXIII-(ORGANIZZARE LA MESSA IN SCENA DEL FESTIVAL. L’EVOLUZIONE DELLA MACCHINA SCENICA: IL
PALAZZO DEI PAPI E I LUOGHI DEL FESTIVAL. “AVIGNON, VILLE D’ESPRIT”: LA CITTÀ DEI PAPI NELLA
REGIONE DEI FESTIVAL)................................................................................................................................312
XXIV-(ORGANIZZARE LA MESSA IN SCENA DEL FESTIVAL. L’EVOLUZIONE DELLA MACCHINA SCENICA: IL
PALAZZO DEI PAPI E I LUOGHI DEL FESTIVAL. IL “MITO” DELLA COUR D’HONNEUR) ...............................324
XXV-(ORGANIZZARE LA MESSA IN SCENA DEL FESTIVAL. L’EVOLUZIONE DELLA MACCHINA SCENICA: IL
PALAZZO DEI PAPI E I LUOGHI DEL FESTIVAL. L’ALLARGAMENTO VERSO NUOVI SPAZI: LA CITTÀ COME
SPAZIO SCENICO) ..........................................................................................................................................334
XXVI-(ORGANIZZARE LA MESSA IN SCENA DEL FESTIVAL. LA SAGA DEL FESTIVAL DI AVIGNONE: UNA
MACCHINA TEATRALE CON SESSANTA ANNI DI STORIA. LA «MAISON JEAN VILAR»: QUANDO LA MEMORIA
CONTA) .........................................................................................................................................................344
XXVII-(ORGANIZZARE LA MESSA IN SCENA DEL FESTIVAL. LA SAGA DEL FESTIVAL DI AVIGNONE: UNA
MACCHINA TEATRALE CON SESSANTA ANNI DI STORIA. DA PRINCIPIO LA STORIA DEL FESTIVAL DI
AVIGNONE È QUELLA DI JEAN VILAR…) ...................................................................................................359
XXVIII-(ORGANIZZARE LA MESSA IN SCENA DEL FESTIVAL. LA SAGA DEL FESTIVAL DI AVIGNONE: UNA
MACCHINA TEATRALE CON SESSANTA ANNI DI STORIA. … POI SONO VENUTI TUTTI GLI ALTRI, MA “[…] ON NE
SUCCÈDE PAS À JEAN VILAR!”) ....................................................................................................................371
XXIX-(EPILOGO. STRUTTURA, FORMA E FLUSSI DI CONOSCENZA AL FESTIVAL DI AVIGNONE. CREARE
“FICTION” PER PRODURRE CONOSCENZA AL FESTIVAL DI AVIGNONE: LE STRUTTURE COGNITIVE DELLO
SPETTACOLO TEATRALE)...............................................................................................................................385
XXX-(EPILOGO. STRUTTURA, FORMA E FLUSSI DI CONOSCENZA AL FESTIVAL DI AVIGNONE. LA RI-
PRODUZIONE TEATRALE AL FESTIVAL DI AVIGNONE TRA ESTETICA, COMPETENZE, LINGUAGGI FORMALI E
NORME) ........................................................................................................................................................401
XXXI-(EPILOGO. STRUTTURA, FORMA E FLUSSI DI CONOSCENZA AL FESTIVAL DI AVIGNONE. LA LOGISTICA
AL FESTIVAL DI AVIGNONE: DISTRIBUIRE FLUSSI DI CONOSCENZE (ARTISTICHE), NEL TEMPO E NELLO SPAZIO)
.....................................................................................................................................................................410
5-IL TESTO SPETTACOLARE DEL FESTIVAL: TERRITORI, COMUNITÀ E RETI..............................
XXXII-(PROLOGO. LE COMPONENTI SPETTACOLARI DEL FESTIVAL DI AVIGNONE) ...................................421
XXXIII-(IL TEATRO POPOLARE DI JEAN VILAR. STORIA DELLA NASCITA DI UNA POLITICA TEATRALE
FRANCESE E IL FENOMENO DEI “RENCONTRES” AL FESTIVAL DI AVIGNONE: CREARE SIGNIFICATI
ATTRAVERSO LA DISCUSSIONE) .....................................................................................................................423
XXXIV-(IL TEATRO POPOLARE DI JEAN VILAR. LE TANTE FACCE DI UN “FESTIVAL DI CREAZIONE”: DALLA
PRODUZIONE “IN PROPRIO” ALLA CO-PRODUZIONE INTERNAZIONALE, DAL TNP ALLE TOURNÉE
INTERNAZIONALI)..........................................................................................................................................435
XXXV-(IL TEATRO POPOLARE DI JEAN VILAR. LA “RUMEUR D’AVIGNON” E IL “CASO-JAN FABRE” AL
FESTIVAL DI AVIGNONE 2005. IL RUOLO DELLA CRITICA TEATRALE NELLA CREAZIONE DELLE ASPETTATIVE:
PROFEZIE CHE SI AUTOAVVERANO O OPINION LEADERSHIP?).......................................................................459
XXXVI-(IL TEATRO POPOLARE DI JEAN VILAR. IL FESTIVAL DI AVIGNONE VISSUTO DAGLI SPETTATORI.
“AVIGNON, LE PUBLIC RÉINVENTÉ”: LA MANIPOLAZIONE DELLE ESPERIENZE ARTISTICHE CONDIVISE)......477
XXXVII-(IL TEATRO POPOLARE DI JEAN VILAR. IL FESTIVAL OFF DI AVIGNONE: OVVERO, COME METTERE
IN SCENA UNO SPETTACOLO “ALTRO”).........................................................................................................498
XXXVIII-(LA FILIERA COGNITIVA DEL TEATRO CONTEMPORANEO: DAL TERRITORIO ALLE RETI
COMUNICATIVE. IL SOGNO – IRREALIZZATO – DI JEAN VILAR. IL TEATRO POPOLARE, OVVERO CODIFICARE
LINGUAGGI – ARTISTICI – E CONDIVIDERE ESPERIENZE – TEATRALI: STRATEGIE IBRIDE PER LA
TRASFORMAZIONE DELLA CONOSCENZA) ......................................................................................................515
604

XXXIX-(LA FILIERA COGNITIVA DEL TEATRO CONTEMPORANEO: DAL TERRITORIO ALLE RETI
COMUNICATIVE. UNA RETE DI INTERAZIONE E CONDIVISIONE “CREATIVA” DAL PUNTO DI OSSERVAZIONE DEL
FESTIVAL DI AVIGNONE: LA SOSTENIBILITÀ DEL PROCESSO DI PRODUZIONE ARTISTICO).............................530
6-EPILOGO. VERSO LE PROSSIME EDIZIONI. ...........................................................................................
XL-(LE CHIAVI PER L’INTEGRAZIONE DELLA FILIERA COGNITIVA TEATRALE) ..............................................551
RINGRAZIAMENTI ......................................................................................................................................569
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ................................................................................................................573
INDICE ............................................................................................................................................................603
605