Cronologia (pdf) - Sandro Visca

Cronologia

CRONOLOGIA
La seguente cronologia propone
una parziale ricostruzione delle
opere esposte nelle mostre di Sandro
Visca. Sono antologizzati i testi dei cataloghi
relativi alle mostre personali e per
meglio comprendere l’attività di Visca
sono riportate parti di recensioni apparse
su quotidiani, riviste e periodici.
1944
Sandro Visca nasce il 19 settembre a
L’Aquila.
1951
Visca inizia da bambino a dimostrare
uno spiccato interesse per il disegno e
la pittura e già a cinque anni passa le
giornate a copiare paesaggi e a disegnare
personaggi immaginari. A sette
anni con “L’usignolo” (pastello su cartoncino
Fabriano) vince un concorso
regionale di disegno a tema promosso
dalla scuola E. De Amicis dell’Aquila.
1958
Dopo aver frequentato le scuole medie,
per decisione della famiglia, anche
se controvoglia, si iscrive all’Istituto Tecnico
per Geometri, ma le sue attenzioni
rimangono sempre vive per il mondo
dell’arte e dedica quasi tutto il suo
tempo alla pittura.
1961
Intraprendente e di forte personalità il
giovane Visca a diciassette anni allestisce
, dall’1 al 20 settembre, la sua prima
mostra personale alla Sala Eden
dell’Aquila, allora luogo di incontro e
scambio intellettuale della città. Espone
“Barattoli”, “Strumenti musicali”, “Paesaggio”,
“Marina”, “Campagna romana”,
“Paese”, “Pesca al trabocco”, “Fiori”, “Autunno”,
“Chimica”, “Cantiere”. In questo
periodo conosce Fulvio Muzi, il pittore
più autorevole della città, e i fratelli Nicola
e Fracescangelo Ciarletta con i
quali, nonostante il divario di età, stringe
una profonda amicizia. Dopo aver
frequentato malvolentieri per due anni
l’Istituto Tecnico per Geometri, malgrado
il disappunto dei suoi genitori, decide
di iscriversi alla Scuola d’Arte che in
quell’anno è riconosciuta Statale. Durante
gli studi si distingue per il vivace
impegno profuso ad un rinnovamento
tecnico artistico delle materie professionali,
ma soprattutto si fa notare nel disegno
e nel laboratorio metalli-oreficeria.
In quegli anni il suo insegnante di
figura disegnata, Giuseppe Desiato, diventato
in seguito uno dei più autorevoli
esponenti della body-art in Europa,
lo sceglie insieme ad altri artisti aquilani
per formare il “Gruppo 5”.
Spinto dalla sua intensa attenzione per
la pittura, si reca a Roma per visitare la
prima mostra personale di Rothko allestita
alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna.
In quell’occasione, per la prima
volta, prende visione dei primi “sacchi”
di Burri che, nonostante le forti polemiche
in corso, lo lasciano profondamente
emozionato.
1962
Dall’1 al 30 aprile Visca rappresenta la
sua Scuola alla Terza mostra d’arte dello
studente, sezione pittura, al Palazzo
delle Esposizioni a Roma. Espone “Villaggio”
(smalti sintetici su tavola). La
mostra è a cura del «Giornale D’Italia».
- Partecipa alla Prima mostra nazionale
“Giuseppe Casciaro” al Circolo Artistico
Politecnico di Napoli. Espone “Nudo”
(vernici e smalti su carta). 18/24 aprile.
- Visca è invitato alla “Mostra del disegno
aquilano” alla Sala Eden dell’Aquila.
Espone “Nudo n. 1” (inchiostro su
carta), “Composizione di figure” (inchiostro
su carta). La mostra è a cura
della Società Universitaria di Cultura
dell’Aquila. 27 maggio / 10 giugno.
- Nel giugno del 1962 è selezionato
per la Biennale nazionale del disegno
“Premio Recoaro Terme” ed espone “Figure
n. 1” (inchiostro e tecnica mista
su cartoncino Fabriano, cm. 50x70),
“Figura n. 2” (inchiostro e tecnica mista
su cartoncino Fabriano, cm. 50x70),
“Figura n. 3” (inchiostro e tecnica mista
su cartoncino Fabriano, cm. 50x70) insieme
agli artisti V. Adami, F. Casorati,
G. Capogrossi, F. Gentilini, E.Greco, P.
Guccione, R. Guttuso, G. Morandi, E.
Morlotti, B. Saetti, T. Zancanaro, E. Scanavino
ed altri.
- È invitato alla mostra “Premio l’Unità”
al Circolo della Stampa, Palazzo Pomponi
di Pescara. Espone “Nudo” e gli
viene conferito un premio. Nel catalogo
della mostra il testo è di Nerio Rosa.
- Partecipa alla Prima Mostra Regionale
di Arti Figurative al Centro Sociale Giovanile
di Avezzano. Espone “Nudo di
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ragazza” (tecnica mista su tavola),
“Torso maschile” (tecnica mista su tavola)
e gli viene conferito un premio.
In questo anno per Visca è sicuramente
di notevole spessore formativo la Prima
Rassegna Internazionale “Alternative
attuali” Omaggio a Burri, allestita al
Forte Spagnolo dell’Aquila da Antonio
Bandera ed Enrico Crispolti che in seguito
diventeranno suoi estimatori.
Questa importante Rassegna insieme
alle altre che seguiranno, forti delle
presenze degli artisti nazionali e internazionali
più importanti del momento,
riescono ad aprire a Visca un orizzonte
nuovo al di la dei confini di una città
provinciale come L’Aquila e a dargli così
la possibilità di capire con più lucidità
e chiarezza la realtà artistica del momento.
Visca nei primi anni sessanta è
sostenuto con l’acquisto di opere da
suo zio Niclo Allegri, di Torino, che in
quegli anni era uno dei più importanti
e conosciuti collezionisti italiani del secondo
periodo futurista. Con lui, in occasione
di alcuni viaggi a Roma, conosce
Laura ed Enrico Crispolti, Filiberto
Menna e Ferdinando Bologna che nella
valutazione critica delle sue opere manifestano
lusinghieri apprezzamenti e
valide considerazioni per il suo futuro.
1963
- Visca partecipa alla Quarta mostra
d’arte dello studente, sezione pittura, al
Palazzo delle Esposizioni a Roma.
Espone “La fine dopo la morte” (tecnica
mista su carta, cm. 100x136). La
mostra è a cura del «Giornale D’Italia»
in collaborazione con il Centro Nazionale
per le Mostre d’Arte in Italia e all’estero.
16 febbraio / 15 marzo.
- È presente alla Prima Mostra del Piccolo
Formato a Sulmona.
- Partecipa alla Quarta Mostra Regionale
di Arti Figurative al Forte Spagnolo
dell’Aquila. Espone “Nudo” e “Figura”.
21 aprile / 23 maggio.
- A settembre, alla galleria Verrocchio
di Pescara, con l’opera “Disastro sangue”
vince insieme a Gerardo Lizza il
primo premio ex equo L’Unità “Omaggio
a Toto”.

- Partecipa alla mostra “Sette pittori
aquilani” alla Sala Eden dell’Aquila.
Espone “Da un brivido di luce”, “Disastro
sangue”. Settembre.
- È invitato alla Mostra Nazionale del
Piccolo Formato a Campo di Giove.
Espone “Momento in corsa”, “Momento
automobilistico”. 3 novembre 1963 / 8
gennaio 1964.
1964
Sandro Visca, alacremente impegnato
nella ricerca pittorica, nel 1964 inizia a
realizzare una serie di opere con materiali
cartacei di recupero, stoffe, stracci, vinavil,
smalti, ferri saldati ed altri elementi.
- Partecipa alla mostra “10 Pittori d’Abruzzo”
al Centro Artistico della Gioventù
Italiana a Genova. Espone “Disastro
sangue - Attraversando una strada
bianca” (tecnica mista su tavola, cm.
97x127) “Oltraggio”, “Momento N. 1”,
“Momento N. 2”, “Momento N. 3”.
14/25 marzo.
- Visca insieme a Giuseppe Desiato,
Ennio Di Vincenzo, Marcello Mariani e
Giuseppe Pappa partecipa alla mostra
“Gruppo 5” allo spazio espositivo Gran
Derby di San Benedetto del Tronto.
Espone “Pensando”, “Momento 1964”
(tecnica mista su carta, cm. 50x70),
“Disastro C-45” (acrilici e smalti su carta,
cm. 139x88), “Attraversando una
strada” (tecnica mista su carta, cm.
50x70) “Momento-paura” (tecnica mista
su carta, cm. 50x70). 20 maggio /
5 giugno.
- È invitato alla mostra “Abruzzo in
cammino” a Pescara. Espone “Tutto il
mondo”, “Da una finestra”. Nel catalogo
i testi sono di Maurizio Calvesi e
Nello Ponente. 3/14 giugno.
- È invitato al Premio Sulmona delle Arti
al Palazzo dell’Annunziata di Sulmona.
Espone “Colpe di desideri” (tecnica
mista, cm.100x90). Settembre.
- Il primo novembre apre con oltre
quaranta opere la mostra personale
“Visca” al Salone del Grand Hotel et du
Parc dell’Aquila suscitando una forte disapprovazione
da parte del pubblico
locale.
«Sandro Visca è il giovane
che accetta la scelta; quest’ultima tessuta
sul filo di una ricerca di valori umani.
Il suo modulo pittorico si delinea, inconfondibilmente,
dal ‘61: la visione è
espressionistica. La figura umana è volutamente
disgregata, decomposta nei
suoi elementi; da vaste chiazze cromatiche
zampillano sensazioni crude. Sono
per lo più reazioni impresse gestualmente,
senza tregua, ma sempre ricondotte
ad una problematica di racconto,
di situazione, di momento umano, di
tragico evento. Il materiale giunge dagli
organi di informazione — specie dalla
stampa — e Visca non toglie nulla della
comunicativa iniziale; semmai rielabora
l’interrogativo che ha motivato — ma
non spiegato — il disastro o la tragedia.
Se la realtà si è manifestata mediante
l’inchiostro nero di una fotografia stampata
sul lucido di una carta patinata di
settimanale a grande tiratura, sarà il ritaglio
della foto a giostrare nel quadro.
Nulla varrà a rendere più vibrante, scottante
— e perciò meglio accessibile — il
problema.
Una foto come scelta quindi e il riproponimento
soggettivo dell’accaduto nell’opera
compiuta. In un certo senso,
l’artista funge da trait d’union tra fatto
originario e reazioni che lo stesso suscita
nell’uomo. Tom Wesselmann, stralciando
elementi di insegne pubblicitarie
e riproponendoli, non si comporta diversamente.
L’esperienza del collage, nata da una
necessità di racconto il più ancorato
possibile alla realtà, acquista, nei primi
mesi del ’63, una consistenza più spiccatamente
materica che delinea all’orizzonte
possibilità di ricerca in direzione
Neo-Dada. È un lavoro che ricorda
Schwitters, i grandi collage Merz. Ma qui
la materia non ha valore di rifiuto come
nei Merz e denota piuttosto una impossibilità
ad agire di fronte all’evidenza.
Nei cicli — il lavoro si inquadra su un
unico problema che interessa di volta in
volta un incidente stradale, un disastro
aereo, una tragedia in miniera ecc. —
compaiono gli stracci, il nailon, i legni.
Nel gruppo dedicato a tragedia in miniera
— sei enormi cartoni sui quali so-
no state scavate delle finestre — il collage
racconta, strozzato, attimo per attimo,
la tragedia umana. È il frutto della
cronaca che giunge rapida da ogni angolo
della terra, è l’onda del respiro
umano che impregna l’aria e la rende
respirabile solo in funzione del grido disperato
degli uomini vittime della loro
stessa società.
L’atto di sfiducia è manifesto. La crisi interessa
la società, l’uomo contemporaneo.
Visca si rende conto che la battaglia deve
essere condotta con l’uomo. È il ciclo
delle crocifissioni. Ogni opera diviene
la sintesi di uno dei cicli precedenti:
un momento si tradurrà nella frantumazione
interiore e nella ricostruzione
esteriore dell’uomo colpevole. Ne scaturisce
un nuovo racconto, una nuova
realtà figurativa; il tema religioso è in
secondo ordine: le 14 stazioni del Calvario
di Cristo sono 14 momenti umani
carichi di dolore, di sensazioni, di reazioni
a catena; una nuova presenza dell’uomo.
È ancora una ricerca condotta con il collage,
il colore è vivo — quanto i problemi
—, scola e si allarga in macchie; il
segno è pulito e brillante e incide tangibilmente
una storia umana rivissuta fino
allo spasimo.
La figura però (bruciata, dilaniata, cristallizzata)
accenna a dissolversi: è il gusto
per la materia, la contemplazione della
plasticità della stessa (un nuovo interrogativo
di fronte alla realtà?), della necessità
di una nuova componente spaziale,
della composizione.
Visca ascolta in silenzio, avverte una
pulsazione umana: è la sua stessa presenza
che comunica e che scaturisce
dall’opera che egli stesso ha forgiato,
con i materiali che ha scelto».
(Emidio Di Carlo, “Incontri Presenze” 30
Anni di pittura e scultura a L’Aquila, Edizioni
c.c.3 m. Testo tratto dalla presentazione
al catalogo della mostra personale
“Sandro Visca” al Grand Hotel et
du Parc, L’Aquila, 1/15 novembre
1964).
Terminati gli studi, anche per una crescente
incompatibilità con l’ambiente
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aquilano, Visca decide di lasciare la
sua città e si trasferisce a Roma dove
lavora anche come grafico per una società
americana, fino alla fine del
1967.
1965
- Visca partecipa alla Mostra Collettiva
sulla Resistenza al Circolo Culturale
Aquilano dell’Aquila. Espone “Momento”
(tecnica mista). I testi nel catalogo
della mostra sono di Ferdinando Bologna,
Nicola Ciarletta, Enrico Crispolti e
Giorgio Di Genova. 23 aprile / 10
maggio.
- Partecipa alla mostra “Omaggio a Pirandello”
al Centro Culturale Tre Marie
dell’Aquila. Espone “Di momento in
momento mutano le illusioni” (tecnica
mista su tela, cm. 80x60). La mostra è
patrocinata dal Teatro Stabile dell’Aquila.
3 maggio / 6 giugno.
- È invitato alla Mostra Nazionale D’Arte
Contemporanea di San Benedetto
del Tronto. Espone “Momento” (tecnica
mista su tavola, cm. 108x141). 25
aprile / 15 giugno.
- Visca è invitato al Secondo Premio
Sulmona delle Arti al Palazzo dell’Annunziata
di Sulmona. Espone “Momento
X-65”.
1966
In questi ultimi anni la situazione artistica
abruzzese è andata sempre più
peggiorando e nella regione gli artisti
sono divisi in due schieramenti.
Ciò a causa del controllo che alcuni
gruppi più influenti riescono ad esercitare
sugli enti delle singole città. Tale
stato di cose ha fatto sì che non potesse
avere luogo quel ricambio di forze
che ci si era auspicati ai fini di uno sviluppo
culturale più democratico della
Regione Abruzzo. Per questi motivi in
contrapposizione alla Biennale Aquilana,
nasce la Rassegna “Realtà figurativa
d’Abruzzo” e Visca insieme ad un
gruppo di artisti ne diventa uno dei
promotori più vivaci.
- Partecipa alla mostra “Realtà figurativa
d’Abruzzo” al Palazzo Bonanni dell’Aquila.
Espone “La sposa” (tecnica mista

su tela, cm. 110x130), “Pensiero di un
personaggio innamorato” (vernici acriliche
e sintetiche su tela, cm. 70x100),
“Norma” (tecnica mista su tavola, cm.
50x70), “Crocifissione” (vernici acriliche
e sintetiche su tela, cm. 70x100). 17
settembre / 18 ottobre.
In occasione della mostra “Realtà figurativa
d’Abruzzo” Remo Brindisi acquista
le opere di Sandro Visca: “La sposa”
(tecnica mista su tavola, cm.
110x130) e “Crocifissione” (vernici acriliche
e sintetiche su tela, cm. 50x70)
per destinarle al Museo Alternativo “R.
Brindisi” di Lido di Spina, Ferrara. In seguito
farà parte della collezione del
Museo anche l’edizione di grafica “Per
un ligamento d’amore” (contenitore in
legno, con inserto originale cucito sul
coperchio, contenente tre serigrafie su
alluminio satinato stampate in tiratura
limitata da 1 a 50 (formato cm.
60x60x6,5).
- A ottobre è invitato al Terzo Premio
Sulmona delle Arti al Palazzo dell’Annunziata
di Sulmona. Espone “Momento”.
1967
- Il primo gennaio Visca apre la mostra
personale al Palazzo Cappelli dell’Aquila.
Espone quasi cento opere di piccolo
formato, tra disegni e cartoni dipinti a
tecnica mista.
Nel catalogo il testo è di Sandro Visca
e Emidio Di Carlo.
- Visca è invitato alla mostra “La nuova
situazione dell’arte in Abruzzo”, Luco
Dei Marsi - Pescara. Espone “Pensiero
di un personaggio innamorato” (vernici
acriliche e sintetiche su tela, cm.
70x100), “Personaggio che pensa”
(vernici sintetiche su tela, cm. 70x100).
Nel catalogo i testi sono di Giorgio
Tempesti e Margherita Abruzzese. Aprile/maggio.
- In agosto è invitato alla mostra “Proposte
uno” al Palazzo del Liceo di Avezzano.
Espone “Donna in scatola” (struttura
in legno dipinto, tecnica mista e
luce, cm. 50x7x80), “Regina in scatola”
(struttura in legno dipinto, tecnica mista
e luce, cm. 50x7x80). Nel catalogo
i testi sono di Maurizio Calvesi, Giuseppe
Gatt, Filiberto Menna, Achille Bonito
Oliva, Margherita Abruzzese, Giorgio
Tempesti, Cesare Vivaldi, Alberto Boatto,
Marisa Volpi Orlandini, Nicola Pagliaro.
- È invitato al Primo Premio Città di
Penne. Espone “Regina con fiori” e gli
viene assegnato il premio acquisto dell’E.P.T.
di Pescara. 21/27 agosto.
- Visca è invitato alla Rassegna della
Pittura Italiana Contemporanea –
Omaggio a Spazapan – Aspetti della
Pittura in Abruzzo alla galleria Arte
d’Oggi di Pescara. Espone “Donna in
scatola” (struttura in legno dipinto, tecnica
mista e luce cm. 50x7x80). 7/27
ottobre.
1968
Nel 1968, sollecitato dalle insistenti
pressioni di Giuseppe Misticoni che lo
vuole come docente nel suo Liceo Artistico
Visca, anche se con molti dubbi,
decide di lasciare Roma e si trasferisce
a Pescara dove nella Sezione Accademia
del Liceo Artistico gli viene assegnata
la cattedra di Discipline pittoriche.
A Pescara, lontano dai meccanismi del
potere della critica e del mercato dell’arte,
trova la misura operativa consona
alla sua esigenza di essere e di esistere
fuori da tutti gli schemi condizionanti
del sistema e con forte determinazione
elegge la città rivierasca a sua
dimora.
In questo periodo conosce Antonio
Bandera che si interessa al suo lavoro
con molta attenzione. L’assidua frequentazione
del critico giornalista del
terzo programma culturale della Rai
porterà Visca a consolidare le sue posizioni
politiche in rapporto al suo lavoro
e soprattutto a individuare con più attenzione
le scelte operative per i progetti
futuri. La loro amicizia rimarrà solida
e duratura fino alla scomparsa di
Antonio Bandera che avviene nel 1975.
- Dal 7 all’11 aprile partecipa alla mostra
“Variazioni pittoriche su un tema
xerografico” al Salone del Grand Hotel
e del Parco a L’Aquila. Il curatore della
mostra è Mario Falli.
- È invitato al 2° Premio Città di Penne.
Espone “Ragazza con fiori” e gli viene
assegnato il secondo premio assoluto.
La mostra è a cura di Remo Brindisi e
Aleardo Rubini. 19 agosto / 8 settembre.
- Lo stesso anno partecipa alla mostra
“Premio Europa 68” a Milano.
- In dicembre è invitato al “Premio San
Fedele”, per giovani artisti italiani, presso
la galleria San Fedele di Milano.
Espone “Personaggio” (vernici sintetiche
e acriliche su tela, cm. 70x100)
1969
Sandro Visca, artista versatile in campi
diversi di attività e di ricerca, come collaboratore
artistico del Teatro Stabile
dell’Aquila, in occasione della XXIV Festa
del Teatro a San Miniato, realizza le
scene di Alberto Burri per lo spettacolo
“L’avventura di un povero cristiano” di
Ignazio Silone. Regia di Valerio Zurlini,
musiche di Mario Zafred direttore dell’Opera
di Roma.
In questa circostanza l’incontro con
Burri si tramuta in una vera amicizia
tanto che, anche per la passione che li
accomuna per la caccia, si frequentano
in lunghe settimane venatorie sia in
Umbria che sulle montagne d’Abruzzo.
Nonostante Burri sia un uomo schivo e
pieno di quel riserbo tipico degli umbri,
spesso invita Visca nella sua casa studio
di montagna immersa tra secolari
boschi di castagni. In questa grande
casa dall’arredamento rastremato e
quasi francescano, Visca trascorre con
Burri molti pomeriggi a parlare di pittura
e di tecniche di caccia. Qualche volta
Burri si fa aiutare da Visca a stendere
dei fondi di vernice su alcune sue
opere in corso di esecuzione. Nel 1978
Visca realizza un interessante servizio
fotografico su Burri.
- Visca partecipa alla Prima Mostra Nazionale
di Pittura e Grafica “Città di
Lanciano” e gli viene conferita la coppa
del sottosegretario alla P.I. Sen. V. Bellisario.
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- È invitato al 3° Premio Città di Penne
al Chiostro di San Domenico. Espone
“La sposa” (tecnica mista su tela, cm.
80x100). 21 settembre / 15 ottobre.
- È invitato al 6° Premio Sulmona delle
Arti al Palazzo dell’Annunziata di Sulmona.
Espone “Personaggio”. 14 dicembre
/ 6 gennaio 1970.
- È presente alla mostra “Colore d’Abruzzo”
al Palazzo del Comune di Calascio.
1970
Sono di quest’anno le prime sculture di
pezza cucite con materiali tessili e polivalenti
che espone per la prima volta,
dal 10 al 21 marzo, nella mostra personale
alla galleria Arte d’Oggi di Pescara.
Nel catalogo il testo è di Nicola
Ciarletta.
«Intanto, mi piace per l’invenzione
figurale e per quel nitore estremo
dell’esecuzione: qualità, quest’ultima,
che ravviva l’invenzione quanto più la
cela, facendola apparire a poco a poco
all’occhio indugiante.
Si tratta, infatti, di variazioni su un tema
dato – ho qui, sul tavolo, le fotografie di
alcune variazioni sul tema della dama di
cuori –: l’invenzione, quindi, consiste
nel dettaglio (una pupilla prende la forma
del cuore; il colore del cuore cambia
dal rosso al verde, come un semaforo
stradale; i ricami d’un corsetto
trovano un assetto tale, che il corsetto
finisce per rassomigliare al volto della
persona che l’indossa), e il dettaglio, di
necessità, ambisce a farsi scoprire. Dunque,
il nitore dell’esecuzione è qui la via
obbligata per una scoperta lenta e furtiva.
Ma, ecco, già vado dicendo ciò che
m’interessa. La scoperta lenta e furtiva
non è altro che il focalizzarsi dell’attenzione,
la quale, come si focalizza, fa diventare
il dettaglio più importante dell’intero.
È proprio quello che si cerca in una variazione
su tema. Vorrei dire, valendomi
di una frase famosa di Picasso, che qui
si fa in modo che si trovi prima ancora
di cercare. Trovare, ora questo ora quel
particolare, che forma il tessuto can-

giante della metamorfosi: trovarlo senza
cercarlo, in virtù d’una semplice ostinazione
degli occhi.
Intanto, questa matissiana dama di cuori,
che a volte appare tra le lame ingigantite
di un tagliasigari – sorta di ghigliottina
che sta per tagliarle il collo a
rocchetto – è un oggetto: è una pupazza.
(Non più pupazza, del resto, di certe
donne di Picasso: ricordate quella che
ha per cappellino un piatto con le stoviglie
sopra?).
Visca sa, da moderno, che l’uomo oggi
(e per uomo – non serve dirlo – s’intende
anche la donna) è «reificáto», è
diventato cioè mutuabile con gli oggetti
che adopera. (Questa mutuabilità dell’uomo
con l’oggetto ha avuto il suo primo
raffiguratore – mi si perdoni l’insistenza
– in Picasso). Ma Visca sa pure
che in antico un artista figurativo era
considerato un fabbricante di oggetti, e
che assai lunga è stata la sua strada per
arrivare ad essere considerato – alla pari
con i poeti – un imitatore (e cioè, se
si rifletta, un interprete) dell’azione
umana (la quale richiede sviluppo e
movimento). È, dunque, sulla base di
questo doppio ordine di consapevolezze,
che Visca giunge a concepire (ed è
chiaro che in lui confluiscono le istanze
delle varie tendenze che sono in giro:
pop, op e via dicendo) la pittura, che è
visione (e vorrebbe esserlo di azioni
umane), come teatro, che è ed è sempre
stata visione (lo denuncia la parola
stessa), proponendosi fin dalla sua origine
di rendere presenti e visibili delle
azioni umane già compiute. Talché, a
un certo punto, le variazioni della pupazza
di cuori diventano vere pupazze
di stoffa, e, «montate» in posizioni varie
e tra oggetti vari (fotoréclames, mobili e
stesse loro immagini originarie), vengono
fotografate ed esibite di seguito, l’una
dopo l’altra. Ne può risultare un effetto
caricaturale e allucinatorio, alla Godard
(il regista cinematografico più vicino
alle origini del teatro).
No, non chiamerei Bay a modello: Bay
è malizioso, non teatrale. Però consiglierei
a Visca di dedicare maggior cura alla
scelta dei mobili (specie le sedie), che
– a parer mio – devono essere verissi-
mi quanto più veri possibile e offerti all’uso
consueto, ma tanto veri appunto,
da sembrare delle misteriose finzioni,
mentre le pupazze – afflitte come dei
saltimbanchi in riposo – crescono nel
caricamento iperbolico della loro realtà».
(Nicola Ciarletta, Quello che m’interessa
nella produzione di Visca..., presentazione
nel catalogo della mostra personale
“Visca” alla galleria Arte D’Oggi di
Pescara, 10/21 marzo 1970).
«Non si può parlare più di pittura senza
che il termine investa i valori più disparati,
da quelli sociali ed estetici, a quelli
più propriamente compositivi, armonici
quindi e soggetti a modificarsi per meglio
centrare il punto emozionale legato
molto spesso alla casualità. Di fronte alla
pittura di Sandro Visca si affollano
nella mente nomi e situazioni che non
possono, tuttavia, costituire un confronto
ma appena una analogia. Un segno
così elementare, come risulta dagli
schizzi e dai quadri, non può che essere
carico di esperienze rivissute al limite
delle problematiche più ardue. Nicola
Ciarletta esclude il nome di Baj, parla di
Picasso – ma per inciso –, poi ci torna
su. Gli è sfuggito Klee, probabilmente,
ma ha capito Visca e ciò che egli intende
dire con le sue “pupazze” proposte
prima su tela, poi costruite e collocate
in uno spazio dove, strano a dirsi, sembrano
sopraffatte dalle loro matrici incorniciate
e tendono a rientrarvi, quasi
le sedie, il tavolo, il leggio, tutto quanto
è stato predisposto per loro, fosse inutile
e superfluo, eliminato dal contesto
del discorso volenterosamente avviato
su due piani e poi tornato ad essere
unidimensionale. Si tratta, in definitiva,
di un tema variato e vario, non monotono,
estremamente elegante, a volte bizantino.
Vi è, nel fondo, una certa irrisione
della realtà, smorzata dalla tristezza
dei pupazzi veri, autentici Golem svitalizzati
o sagome afflosciate in un museo
delle cere non refrigerato a sufficienza.
I merletti, i bottoni, le dorature e
le argentature, insieme al simbolo del
cuore posto negli occhi, nella bocca,
sulle gote, ai piedi: tutto un materiale
che fa pensare a un Matthew-Gregory
Lewis divenuto pittore con qualche secolo
di ritardo e passato attraverso il
vento di certa spensierata liricità dei
tempi tranquilli. La trovata, poi, di far
entrare in scena – e diciamo scena in
senso teatrale, perché (e concordiamo
con Ciarletta) la mostra si predispone e
qualifica in forma “recitativa” – due giovani
donne col volto dipinto come le
“pupazze” che nell’angolo della Galleria
“fanno salotto”, e averle vestite, magari
più sobriamente, dei loro doppi, è una
forma di rivincita sulla unidimensionalità.
Lo spazio, in tal modo, è risultato
occupato, qualcosa si è mosso, è scattata
la molla dell’happening contenuto
nel limite consentito dall’ambiente. Anche
Visca gioca la sua parte tra le sue
opere. A suo agio nel mondo che ha
creato, gioca sul tema scoperto con
stoffe e colori in attesa di passare dalla
stanza che si trova nello specchio in
quella dimensionale della realtà, magari
inventata».
(Benito Sablone, Galleria d’Oggi: Sandro
Visca, «NAC», Milano, 1 aprile).
- Il 3 ottobre apre la mostra “Sandro
Visca” alla galleria Il pozzo di Città di
Castello dove espone sculture di pezza,
tele dipinte a tecnica mista e cartoni dipinti.
Nel catalogo della mostra il testo
è di Lamberto Giancarli.
- Dal 24 al 31 ottobre apre la mostra
“Sandro Visca” alla galleria Zodiaco di
Assisi. Espone sculture di pezza, tele dipinte
a tecnica mista e cartoni dipinti.
Nel pieghevole della mostra il testo è
di Lamberto Giancarli.
- In gennaio partecipa al “Premio Torino”
a Torino.
- Visca è invitato alla mostra “Immagini
del nostro tempo” al Museo della
scienza e della tecnica di Milano. Espone
“Personaggio”. 22/31 maggio.
- È presente alla mostra “Artisti contemporanei”,
Presenze abruzzesi 1970, a
Ortona dei Marsi. Espone “Personaggi”
(tecnica mista su tela, cm. 120x100).
13/23 agosto.
- Partecipa alla mostra “Arte 70 a Calascio”
al Palazzo del Comune di Calascio,
14 agosto / 5 settembre.
36 37
38 39
- Visca è invitato alla 24 a Mostra Nazionale
F.P. Michetti a Francavilla al mare.
Espone “La sposa” (tecnica mista su tela,
cm. 120x100), “Ritratto di un personaggio
che pensa” (tecnica mista su
tela, cm. 100x120), “Personaggi 70”
(tecnica mista su tela, cm. 120x100),
“Personaggio” (tecnica mista su tela,
cm. 100x120). La mostra è a cura di
Marcello Venturoli. 1 agosto / 1 settembre.
- Visca è invitato al 4° Premio Città di
Penne al Chiostro di San Domenico di
Penne. Espone “Personaggio”. Il testo in
catalogo è di Giammario Sgattoni. 30
agosto / 27 settembre.
- Partecipa alla mostra “Bazar” alla galleria
Poliantea di Terni. 12 dicembre
1970 / 3 gennaio 1971.
- In dicembre è presente alla Mostra
Nazionale di Pittura e Grafica al Palazzo
Suffoletta di Roccaraso.
1971
- Il 18 maggio si inaugura alla Saletta
Filippo Palizzi di Vasto la mostra personale
“Visca”. Espone tele dipinte a tecnica
mista e disegni.
«Un personaggio, un personaggio-uomo
o un personaggio-donna
che siano e rimangano tali, non l’astratta
idealità che rincorra magari un passato
evanescente, ma s’appunti piuttosto
sull’incombenza del presente, il suo urgere
come attitudine emozionale: ecco
il tema delle opere di Sandro Visca, via
via attuate all’interno di quel processo
di assestamento visivo dove i dipinti attuali
restano immagine ed emblema
dell’arabesco della vita: le figure che si
stagliano sui fondi opachi e s’intrecciano
come parole nella traccia illusoria
dello spazio sembrano risalire le maree
del tempo fino ad assumere le cadenze
di un’inquieta esperienza esistenziale.
Non è, questo, il vorticoso grafismo che
avvolge e svolge il personaggio svagato
sulla tela come l’ombra di un silenzio?
Non sono le foglie che si fanno cuori
disegnati su tronchi immaginari? Il cuore;
un sogno strano di sudore e di salmastro,
forse emaciato come uno sfatto
acquarello. Nel colore che varia si sente

il recupero alla sua parvenza meno labile.
Lo spazio viene ridotto a filigrana, il
tessuto materico ondeggia la sua mimica
di ritmo fra la splendente vivacità tonale.
La mostra punta dunque sul personaggio,
e quale che sia: anche una
sposa dal pensiero lontano (“una sposa
orientalizzante impettita di fiori d’argento”,
annotava Giammario Sgattoni). Anche
una figura femminile può mantenere
una sua icasticità, magari calata fra i
simboli del moderno meccanismo tecnologico,
in un’accostamento ironico,
semmai, ma riscattato dai misteri caotici
di quella perfezione di vita, e verso una
bellezza fredda e poetica».
(Aleardo Rubini, testo nel pieghevole
della mostra personale “Visca” alla Saletta
Filippo Palizzi di Vasto, 18/30 maggio
1971).
- L’1 giugno apre la mostra personale
“Visca” al Centro Santelmo di Salò.
Espone una serie di sculture di pezza
insieme a tele dipinte a tecnica mista e
cartoni dipinti. Nel catalogo il testo è di
Benito Sablone.
- Il 10 luglio apre la mostra personale
“Visca” al Museo Civico di Penne. Espone
tele dipinte a tecnica mista, cartoni
dipinti e strutture polimateriche. Nel
pieghevole della mostra il testo è di
Aleardo Rubini.
- In aprile partecipa alla mostra
“Omaggio alla resistenza” al Palazzo
del Liceo di Avezzano.
- È presente al Premio Nazionale “Bice
Bugatti” a Nova Milanese, Milano.
- Visca è invitato al 13° Premio Vasto a
Vasto.
- È invitato alla XXV Mostra Nazionale
F.P. Michetti a Francavilla al mare.
Espone “Trittico con nuvoletta d’oro”
(tecnica mista su tela cm. 170x132),
“Personaggio compresso” (tecnica mista
su tela, cm. 70x150) e due sculture:
“Personaggio con appendice nera”
(stoffe cucite e imbottite in poliuretano,
cm. 85x230), “Personaggio” (stoffe cucite
e imbottite in poliuretano, cm.
50x245). Nel catalogo della mostra i
testi sono di Umberto Russo, Luigi Marcucci,
Carlo Barbieri, Luigi Lambertini.
31 luglio / 1 settembre.
«Dal gusto delle rappresentazioni
lineari e sintetiche, Visca è giunto
a dare un contenuto non più estetizzante
alle sue «figure» che parlano, ormai,
un linguaggio maturo, ironico e complesso
di cui il colore e il segno, il decorativo
e il floreale (non ci si spaventi
dei due termini) altro non sono che
l’eccentrico alfabeto. L’evidenza della
maturità dell’artista sta nel fatto che egli
è riuscito a svincolarsi dalle «invenzioni»,
da quelle continue «trasformazioni»,
cioè che sono il limite di coloro (e sono
tanti) che non riescono a parlare senza
aver prima ascoltato altre voci, a scrivere
senza aver letto una pagina d’altri, a
dipingere senza aver «assorbito» — quasi
sempre mentalmente — le soluzioni
di chi veramente opera nell’arte e ne
intende senza equivoci la funzione dinamica
nella civiltà. A me pare che gli
emblemi di Visca, nel loro ripetersi e
nel loro variare (ma nel variare non fanno
che arricchirsi, diventano sempre più
se stessi) siano veramente esemplari
perché irridono il mondo, mettono in
imbarazzo lo spettatore — altri direbbe il
fruitore, ma per dei «personaggi» il termine
spettatore si addice meglio —,
funzionano da revulsivo nei confronti
del conformismo — e del conformista —
che talvolta ostenta perfino la logora etichetta
dell’avanguardia borghese.
La verità è che queste pupazze non vogliono
essere prese sul serio e minacciano
continuamente di ribellarsi al suo
stesso creatore per la forte carica ironica
che posseggono: diventano, così, anche
estremamente serie e drammatiche:
ma di rimbalzo, in un secondo
tempo, dopo che hanno fatto tabula rasa
d’ogni residuo mito estetico. Perché,
in definitiva, la «pupazza» è l’anti mito
che si colloca nella nicchia vuota per
mostrarci che la divinità non c’è mai
stata o è sostituibile, oppure è da cercare
altrove, magari dietro la candida e divertita
ostentazione sessuale o il freddo
cuore di stagnola dorata.»
(Benito Sablone, testo nel pieghevole
della mostra personale “Sandro Visca”
al Centro D’Arte Santelmo di Salò, 1 /
18 giugno 1971).
- Partecipa alla mostra “Il giornale nell’arte”
alla libreria Niccoli di Pescara
promossa dall’Associazione della Stampa
Pescarese e gli viene conferito il riconoscimento
della Gazzetta del Popolo
di Torino. 4/12 settembre.
- Partecipa alla mostra “Carnemolla –
Marletta – Paolinelli – Visca“ alla galleria
Nuova dimensione di Pescara.
- In agosto è presente alla Prima Rassegna
di pittura e Grafica a Santo Stefano
di Sessanio. Espone “Personaggio
compresso” (tecnica mista su tela, cm.
70x150).
- Partecipa alla mostra “Calascio 71” al
Palazzo Civico di Calascio. 1/22 agosto.
- Visca è invitato alla V Mostra d’Arte
“Città di Penne” al Chiostro San Domenico
di Penne. Espone “Personaggio
con cuore d’oro” (tecnica mista su tela,
cm. 70x100) e una scultura polimaterica.
5/30 settembre.
1972
In questo periodo, sempre collaboratore
artistico del Teatro Stabile dell’Aquila,
entra in contatto con Carmelo Bene che
produce alcuni suoi spettacoli con il
T.S.A. e inizia tra loro una frequentazione
di profonda familiarità insieme a Gino
Marotta, Luciano Fabiani, Federico
Fiorenza, Paolo Scipioni e altri cultori
del Teatro.
Nel 1971/1972 il giovane Andrea Pazienza
si iscrive alla Sezione Accademia
del Liceo Artistico Statale di Pescara dove
incontra Visca che è titolare della
cattedra di Figura Disegnata. L’atteggiamento
provocatorio del giovanissimo
Pazienza nei confronti di Visca è subito
così pungente che, anche per l’affetto e
la stima che gli porta, diventerà la motivazione
forte per la realizzazione di centinaia
di caricature e storie esilaranti. Il
protagonista dei disegni realizzati da Pazienza
tra il 1971 ed il 1973 diventa il
suo insegnante ed è proprio a questo
biennio che risalgono le prime storie disegnate
da Pazienza su Visca, con alcune
eccezioni risalenti agli anni successivi
che testimoniano un rapporto tra i due
che non si è mai interrotto nel tempo,
come dimostrano le brevi apparizioni su
40 41 42 43
Pentothal e Zanardi. Infatti sono di questi
anni le prime storie sceneggiate
“Don Viscotte della Mancia”, “Visco Little”,
“Visk8 il polizziotto” e tante altre.
Dall’archivio Pazienza risulta che Sandro
Visca è stato il personaggio reale più disegnato
da Andrea Pazienza.
- Visca è invitato alla 1 a Mostra Nazionale
“Arte d’Oggi” alla galleria Arte
d’Oggi di Pescara e gli viene conferito
un premio acquisto per l’opera “Personaggio
all’italiana”. 30 gennaio / 20
febbraio.
- È presente alla Mostra del Centro G4
di Teramo. Espone “Esorcismo per una
pioggia nera” (tecnica mista su tela,
cm. 100x120).
- Partecipa al “Premio Borgosesia” a
Vercelli.
- È presente ad una mostra di autori
contemporanei alla galleria “Diomedea”
a Termoli. 24 giugno / 20 luglio.
- È invitato alla 1 a Rassegna Internazionale
“Aspetti dell’Arte Contemporanea”
a Montesilvano. Espone “Esorcismo per
un malefizio d’amore” (cartone dipinto,
cm. 70x100). 22 agosto / 5 settembre.
- Partecipa alla Collettiva di pittura al
Centro d’Arte “Il Cubo” di Lanciano. 26
novembre / 10 dicembre.
- Visca è invitato da Lorenza Trucchi alla
mostra “Estensione 72” alla Casa del
Mantegna di Mantova. Espone “Nascita
di un personaggio” (tecnica mista su
tela, cm. 100x120), “Malefizio per una
pioggia nera” (tecnica mista su tela,
cm. 100x120). 20 novembre / 5 dicembre.
- Il 24 luglio apre la mostra personale
“Sandro Visca” al Centro Culturale Nuova
Dimensione di Pescara. Espone
strutture polimateriche, tele dipinte a
tecnica mista e cartoni dipinti.
«Dal 24 giugno tiene cartello
presso gli eleganti locali del Centro Culturale
“Nuova Dimensione” di Pescara
la personale di Sandro Visca.
Vernice affollatissima la sera del 24 giugno.
Presenti tutti i pittori pescaresi e
molti colleghi convenuti dalle altre città
abruzzesi. Tra la nutrita schiera di aquilani,
Luciano Fabiani, Commissario Gover-

nativo dell’Accademia di Belle Arti dell’Aquila.
Personale impegnatissima quella attuale
di Sandro Visca, con opere che erano
destinate a gallerie piemontesi e lombarde
e che fortunate coincidenze di lavoro
dell’artista hanno permesso agli
abruzzesi di veder riunite tutte insieme
in una personale destinata a segnare,
non solo per Sandro Visca, un momento
magico per l’arte figurativa in Abruzzo.
E moduli simbolici e magici pervadono
tutta la rassegna.
A ventotto anni Sandro Visca rompe di
nuovo il ritmo di una produzione già felicemente
affermata e, evidenziando
profonde e sofferte ricerche, oggettivizza
e anticipa alcuni motivi-base, certamente
destinati a generalizzarsi nell’uso
e nel costume.
Alla base, quindi, anche di questa stagione
artistica del giovante artista aquilano,
il tentativo di imbrigliare la crisi
dell’uomo contemporaneo e di offrirgli
un’ancora, un motivo, una giustificazione.
Certo nell’attuale stadio della produzione
di Visca sia i tempi della crisi, sia la
soluzione prospettata, diventano chiari
per pochi nonostante l’uso di accorgimenti,
come l’incorniciatura grezza dei
pezzi e la riproposizione dei moduli
simbolici in elegantissime teche. Su tutta
la produzione è evidente la tensione
dell’artista a rendere il monologo chiaro
sia per i critici sia per la massa. Ma al
primo impatto con le opere esposte appare
chiaro che, per ora, solo il primo
obiettivo è stato felicemente raggiunto.
Risultato, comunque, da non sottovalutare,
anzi.
A ventotto anni, quindi, Sandro Visca ha
ulteriormente verticalizzato e culturalizzato
il suo messaggio artistico, cogliendo
immediati consensi. Del resto, nonostante
la giovane età, Sandro Visca ha
alle spalle un lungo cammino artistico e
quello attuale è solo un “momento” di
Sandro Visca pittore.
[...]
Sono quindi oramai lontani i tempi in
cui Sandro Visca, giovanissimo, affidava
ad un messaggio personale il compito
di illustrare la sua visione del mondo.
Nell’attuale elegantissimo catalogo l’illustrazione
della produzione è affidata a
pezzi tratti da vari singolarissimi testi:
“Dalla Magia naturalis di Giambattista
Della Porta”, da “Jeannot, Livre de colportage”,
dai “Segreti magici raccolti dal
Cousin”, da “Etteila, citato da René
Schwaebré”, da “M. Tiers, 172”, da “Le
Loyer, 830”, da “Tract des superst. M.
Thiers, t. I, 366, 367”, ecc.
L’elencazione non spaventi, Sandro Visca,
come sempre, ama l’umanità, cerca
di capirla, cerca di renderla con l’eleganza
e la perizia consueta; come un tempo
non lontano amò disgregarla per ricomporla;
come un tempo non lontano
amò sondarla per capirla.
Quindi anche l’attuale ricerca non è fine
a se stessa, come un tempo non era fine
a se stessa la ricerca che lo portò al
ciclo delle “crocifissioni”, come successivamente
la ricerca lo portò al modulo
ricorrente della donna stilizzata — la
donna Visca – come primavera, del segno
e del colore, come fonte prima, ultima,
perenne dell’esistenza».
(Fausto Ianni, Sandro Visca a Pescara, «L’Aquilasette»,
L’Aquila, 6 luglio 1972, p. 2).
«Se Sandro Visca potesse, sono
certo che sarebbe felice di portarsi a
spasso, di animare, in una teoria caricaturale
e allucinatoria della nostra umanità,
quelle sue pupazze di stoffa con i
corsetti e le pupille piene di cuori merletti
e bottoni, con stampata sul volto la
fissità crudele dei fantocci-dei (divinitàfantoccio)
della nostra società tecnologica,
con la sfinita tristezza di esseri sbigottiti
di esistere, con la tragicità ridicola
e ironica dell’uomo d’oggi che, condizionato
dalla società dei consumi, si riveste
solo dei segni dell’esteriorità e
perciò si ripropone ogni volta drammaticamente
simile a se stesso e agli altri,
spersonalizzato, ridotto al ruolo di manichino.
Farli muovere, con al guinzaglio i neri
cuori di pezza in libertà condizionata;
toglierli dalla loro statica fissità per avere
il disegno preciso, la rappresentazione
della nostra umanità, come Visca chiaramente
la intende. Ecco, so che il pittore
aquilano — da 4 anni operante a Pesca-
ra — aspirerebbe a questo magico sbocco
della sua fatica come a culmine artistico
e umano. Lo so perché ho colto
questa sua aspirazione liberatoria e inconscia
in un album di fotografie, nel
suo studio-deposito, dietro il mercato
coperto, a due passi da casa mia, a poche
decine di metri dalla Galleria Nuova
Dimensione, dove ora espone la sua
più recente produzione.
Entrare nello studio di Visca è come
mettere piede in un luogo sacro dissacrato.
Le finestre sono tutte sbarrate e
c’è, nelle stanze, umore fresco, silenzio
ombroso illuminato dal lampeggiare dei
colori vividi dei quadri, dallo sciabolare
freddo e crudele degli occhi delle pupazze
che ti guardano da ogni dove, appoggiate
alle pareti come statue demistificate
di santi nelle sacrestie. L’atmosfera
è possessiva; è interiore e allucinatrice
quel tanto da indurti alla confidenza,
cordiale, aperta, senza reticenze.
Ed è proprio sfogliando un album di fotografie
che scopro ciò che futile scherzo
non è, ma l’inconscia segreta aspirazione
di Visca ad animare i suoi personaggi:
riprodurre, per una ironia disincantata
e liberatrice, sui volti veri della
moglie Vanna e dell’amica di lei Carla,
la maschera delle sue pupazze. E scopro,
prima ancora che, sul filo delle sue
parole, possa io dipanare il senso e gli
intenti della sua arte, come in questo
sogno estremo Visca affidi il magico significato
di un ritorno dell’uomo alla libertà
di essere se stesso, di caratterizzarsi,
di rifarsi individuo distinto.
È questa una libertà cui Visca mira e si
avvicina anche attraverso tutto il processo
tecnico evolutivo della sua operazione
artistica. Così, prima, l’immagine è
soltanto dipinta sulla superficie della tela;
poi, acquista dimensioni di scultura
cui la sostanza che la compone — la
stoffa — dona movenze, morbidezza e
flessibilità umane. Il valore emblematico
pupazzo-uomo è evidente, come chiara
è la volontà, per liberare l’uomo, di
enucleare il manichino dalla fissità statica
delle due dimensioni facendolo vivere
fuori della cornice immergendolo in
una dimensione più umana, quella spaziale
del movimento. Un movimento
44 45 46
che sia completo, autonomo, possibile
solo per effetto di una magia che Visca
né altri potranno mai compiere, ma alla
quale il pittore si potrà affidare con la
speranza, la stessa che è riposta nella
simbologia dei suoi cuori e che ora lo
porta a indagare nel mondo oscuro e
palpitante delle credenze magico animistiche
della nostra società, in quel mondo
irrazionale di presentimenti, dove
l’uomo pare possa trovare un ultimo, sicuro
rifugio e il cuore, solo questo, riprendere
il sopravvento e rifarsi protagonista.
Il cuore, i cuori di Visca tornano così,
anche se prigionieri di una teca-reliquiario
rappresentando ogni atto della magia
solo una evasione religiosa dell’uomo
moderno e non un riscatto e, nello
stesso tempo, avendo valore di preziosi
ex voto per quella sorta di grazia che il
cuore ha ricevuto in questo suo nuovo
recupero. E tornano, questi simboli, incombenti
nell’attività artistica di Visca,
con tutta la forza del loro valore emblematico,
che è elemento esso stesso di
magia. Dal ‘64 che li troviamo in ogni
suo quadro: cuori soli, piccoli, smisurati,
come foglie o pioggia in serie, moltiplicati,
rossi, neri, verdi, nelle pupille dei
personaggi a parlare un linguaggio crudele,
o fissati sui corsetti per il recupero
di un sentimento, o legati al pupazzo
da un lungo cordone ombelicale a dirci
che non ne possiamo fare a meno; e
tutti, tutti questi cuori, ripetuti, spezzettati,
dipinti o di pezza, altro non rappresentano
che un pezzetto della dimensione
umana, simboleggiano le nostre
difficoltà a vivere senza sentimenti, sono
la misura di una fiducia di Visca nella
salvezza sua e dell’uomo. Sempre.
Questo cuore, Visca se lo porta dall’infanzia.
Il suo recupero attuale è recupero
culturale della sua terra: di certi umori,
di certa poesia popolare, della dimensione
umana della sua gente. Ma è
anche recupero della infanzia, in maniera
direi totale, di leggende e sortilegi
che riempiono oniricamente le lunghe
serate d’inverno vissute da bambino a
L’Aquila. Così come alla sua infanzia, alle
bambole di pezza della sorella, deve
la forma delle sue pupazze di stoffa; e

170
1974
“Ideazione per un personaggio enigmatico”
(Azione e Fotografia)

171

alla inconscia presenza di un suo disegnare,
nell’età infantile, si rifanno i loro
colli a rocchetto, le facce gonfie di luna,
gli occhi crudeli, i segni schematizzati e
ingenui dei volti. Una semplicità, un
candore, una schiettezza da inesperienza
inconscia, non voluta. A 4, 5, 6 anni
doveva essere più smaliziato; come sapiente,
accorto e padrone dei suoi mezzi
pittorici è stato prima del ‘64, nel periodo
delle crocifissioni.
È certo notevole la presenza attuale
nell’arte di Visca di esperienze infantili,
di elementi di un mondo che danno un
candido vigore poetico alla sua produzione
e la stemperano delle inevitabili
durezze polemiche per la condizione
dell’uomo nella società consumistica. La
campana del gioco del “c’è” è lì, nella
struttura compositiva di buona parte dei
suoi quadri; i bottoni e le madreperle
della madre, con i quali giocava da
bambino, sono finiti sui corsetti delle
pupazze, messi a cerchi concentrici come
quelli graffiti con il gesso dei piccoli
scolari sulla lamiera arrugginita di una
vecchia via dell’Aquila e che tanto lo
colpirono con gli altri segni misteriosi di
una ancestrale manifestazione grafica. E
ancora, la crudeltà tipica dell’infanzia
trasferita negli occhi cattivi dei suoi personaggi;
il cucire i vestiti alle bambole
della sorella Mariacristina, che rivive nella
realizzazione delle pupazze, nei suoi
cuori trapunti a macchina, nei merletti e
pizzi cuciti sui corpetti, o ai bordi dei zinali;
come le perline e gli spilli e gli
abatini contro il malocchio tornati sotto
forma di simboli magici nelle teche in
cui Visca ha rinchiuso quel suo cuore,
che è cuore della sua infanzia ma anche
della sua terra. Perché non si perda».
(Pasquale Scarpitti, I cuorimagia di Visca,
“Il mezzogiorno”, Pescara, 8 luglio
1972, p. 20).
- Partecipa alla Mostra d’Arte Moderna
alla galleria “Il pozzo” di Città di Castello.
16 dicembre 1972 / 8 gennaio
1973.
1973
- La mostra personale “Sandro Visca”
apre il 18 gennaio alla galleria Pace di
Milano.
Espone quasi cento opere tra sculture
di pezza, strutture polimateriche, tele
dipinte a tecnica mista e cartoni dipinti.
L’8 febbraio la stessa mostra personale
di Milano è replicata alla galleria Pacedue
di Torino. Le due mostre sono presentate
in catalogo con lo stesso testo
di Lucio Fraccacreta, sociologo della
Fondazione Agnelli.
«1. Se è vero che alcune ultime
esperienze interdisciplinari potrebbero
costituire lezioni utili per l’interpretazione
del significato contestuale di
un’opera d’arte figurativa, è pure vero
che mancano le occasioni nelle quali
metterle a disposizione per il confronto
reciproco con i sistemi di verifica correnti.
Perché, allora, l’opera di Visca sembra
poter anche rappresentare un’occasione
di questo tipo? A quali condizioni prossime
future, l’opera di Visca potrebbe
polarizzare l’attenzione di esperti di settori
diversi?
Di fatto, questa elezione dell’artista pittore
e delle opere figurative a luogo privilegiato
di riscoperta e sperimentazione
per nuove scienze, si è già verificata
una volta. Alle origini della psicoanalisi,
Freud ha scoperto il mondo interno dell’uomo
proprio nell’artista: fino al punto
di immaginare, a sua volta, ipotetici sogni
di Leonardo da interpretare poi con
la psicoanalisi.
Da un altrettanto ipotetico parallelismo
tra le ricerche sull’evoluzione prospettiva
della situazione socioculturale contemporanea,
da un lato, e le ricerche
nell’arte figurativa, dall’altro, si ricava
una discriminante comunque significativa.
La discriminante tra pittori che, oggi,
segnalano “solo” la fine di un’era socioculturale,
e gli “altri”: quelli che perseguono
una ricerca volta o a scoprire
i modelli occulti, impliciti, del linguaggio
e a tradurre in codici le esperienze
da trasmettere sul futuro sistema umano;
o a prevedere, per anticiparli ades-
so, i sistemi di esperienza e conoscenza
futuri.
Visca sembra essere tra questi ultimi; o,
meglio, tra i primi “altri”.
2. Sarebbe fuori tema, in questa sede,
costruire per l’opera di Visca un’interpretazione
del suo significato contestuale
(un’interpretazione ricavata dal
riferimento all’evoluzione socioculturale
contemporanea ed al ruolo dell’arte figurativa).
In Visca autore c’è però probabilmente
l’intenzione di presentare la propria
opera nello “shopping center” di oggi;
quasi come se questa sua opera provenisse
dall’estrema periferia di un impero
la cui tecno-logia verticale fosse tale da
provocare ai suoi margini interni il distacco
di isole neomedievali. Isole personali,
cioè, nelle quali la concentrazione
del semi-isolamento è in parte coatta
ed in parte vocazionale. Semi-isolamento,
infine, nel quale la condizione
psico-culturale è in qualche senso quella
di una specie particolare di parapsicologia
e di magia: quelle ricavate dal
ritorno autoimplosivo del più occulto
subconscio “regionale” (originariamente
non periferico), smosso in profondità
dai sommovimenti che gli epicentri “civili”
provocano nel sottosuolo collettivo.
In questo senso, dunque, può essere
estremamente significativo valutare anche
l’opera di Visca in funzione del
contesto socioculturale dell’arte figurativa.
Proprio perché Visca appare quasi
come un “barbaro” che conduce la sua
conquista – la propria opera –, appunto
nel centro del sisma nel quale l’opera
dev’essere agita e proclamata come
conquista.
3. Nella pittura contemporanea la linea
d’evoluzione lungo la quale passa il “ritorno
alla magia”, è quella stessa che
dovrebbe forse essere chiamata della
scoperta del mondo interno-uomo. Al
momento in cui Freud teorizzò il “disagio
della civiltà”, corrispose nella pittura
la fuga dalla realtà, che condusse alcuni
pittori, attraverso l’astrazione progressiva,
altrove.
Con Mondrian scompaiono le figure
che rappresentano gli oggetti e le situazioni
del mondo reale.
47 48 49
Con De Chirico comincia l’apparizione,
la scoperta delle figure del mondo interno.
Da quel momento cresce l’acquisizione
sul nuovo linguaggio con cui si
viene rappresentando il mondo dell’inconscio
individuale e delle masse: nel
1943 ormai si parla di “visione magica
della vita”, e pittori come Pollock,
Rothko, Tobey e gli altri dell’espressionismo
astratto USA, sono consapevoli
perfettamente delle origini che precedono
di venticinque anni i loro temi di
lavoro.
4. Il linguaggio magico di Visca tradisce
origini meno databili e più remote:
quindi più sotterranee e meno autoconsapevoli.
Il medium culturale di Visca è
però più diretto e coerente con le proprie
origini, di quanto non lo fosse la filiazione
dalla cultura europea per gli
espressionisti astratti USA.
D’altronde l’opera di Visca impone molti
rinvii “colti” al sistema di conoscenza
occidentale contemporaneo. Vi si può
osservare, infatti, una complessa ricomposizione
di elementi, per dir così, mituali
(la femmina, il corpo biologico, il
sottosuolo, ecc.) con elementi rituali (la
scomposizione e la composizione, la
miniaturizzazione di certi segni cifrati
provocata da una sorta di horror vacui,
un processo di astrazione progressiva
cui vengono sottoposti i singoli oggetti
sin quasi alla distillazione elementare,
ecc.).
Dall’opera di Visca appare alla fine un
nuovo modello di culto: gli oggetti rappresentati
sono contemporaneamente e
reciprocamente “interni” ed “esterni”.
Nel mondo esposto in queste opere, la
testa, il cuore, il sistema neurovegetativo,
l’utero, la nuvola, il sottosuolo, il
fuoco, gli ori, gli argenti, i rossi, acquistano
un valore sintattico complesso che
deriva loro dal processo alchemico, cioè
di trasformazione del Sé profondo del
ricercatore-osservatore attraverso la ricerca
stessa.
Jung (psicologia e alchimia); Klee,
Klimt, Hundertwasser ecc.; le tecniche
dadaiste del collage e dell’“assemblage”,
riprese nell’ultimo dopoguerra dagli
informali “materici” (es. Burri) e del “ricalco”
oggettuale, anch’esso d’origine

Dada, adottato sul finire degli anni cinquanta
dai “popartisti” USA (Warhol):
ecco gli autori e le esperienze che mi si
propongono immediatamente per istituire
possibili associazioni all’opera di
Visca. Certo, sono citazioni superflue in
una presentazione che non approfondisce
la lettura dell’opera in chiave esegetica.
Tuttavia, mi è sembrato lecito prospettarle
come ipotesi da verificare in
un’ulteriore (auspicabile) indagine conoscitiva
sulla ricerca di Visca (comunque
meritevole di essere seguita), che
si prefigga un approfondimento adeguato
dei suoi significati più complessi».
(Lucio Fraccacreta, “Il metalinguaggio
magico di Visca” – Il viaggio attraverso
l’alchimia dell’uomo interno, testo nel
catalogo della mostra personale alla galleria
Pace di Milano, 18 gennaio / 4
febbraio 1973).
- È invitato al 5° Premio Biennale Silvio
Dodaro, per giovani artisti del mezzogiorno,
alla Pinacoteca Provinciale di
Bari. Espone “Cuore nero sulla montagna
magica” (tecnica mista su tela,
cm. 100x120), “Personaggio verde sotto
la campana fatata” (tecnica mista
su tela, cm. 100x150). 7 febbraio / 3
marzo.
- È invitato alla XV Triennale Internazionale
di Milano, Sezione Italiana “Lo
spazio vuoto dell’habitat”. Espone “Paesaggio”
(struttura polimaterica con materiale
volatile azionato da motore ad
intermittenza, cm. 550x35x250). L’ordinamento
e l’allestimento del padiglione
italiano è a cura di Eduardo Vittoria. 20
settembre / 20 novembre.
- Visca insieme ad altri artisti quali Gabriele
Amadori, Enrico Bay, Paolo Baratella,
Fernando De Filippi, Lucio Del
Pezzo, Bruno Donzelli, Ugo Nespolo,
Albano Paolinelli, Andrea Pazienza,
Sergio Sarri, Giangiacomo Spadari,
partecipa alla mostra Dalla Pop(ular)
Art all’Arte Popolare” al Laboratorio Comune
d’Arte Convergenze di Pescara.
Espone “Reliquiario per un sesso di
vergine italiana” (legno e stoffe cucite,
cm. 45x12x150), “Reliquiario per un
sesso ciclopico” (legno e stoffe cucite,
cm. 150x25x220), “Formula magica
sotto l’arcobaleno” (tecnica mista su
tela, cm. 100x150). 25 ottobre / 11
novembre.
1974
- Dal 14 al 24 aprile apre a L’Aquila la
mostra personale “Sandro Visca” presso
lo Scalco delle Tre Marie al Palazzo
Iacopo Notar Nanni. Espone sculture di
pezza, strutture polimateriche, tele dipinte
a tecnica mista e cartoni dipinti.
Nel foglio della mostra il testo è di Gino
Marotta.
«Arte come memoria, celebrazione
e recupero della vita insidiando
la memoria con espedienti e operazioni
che appartengono ai silenziosi riti
del fare, ripetendo, per tautologie antiche
onoranze e riti che si modificano e
si attestano come “primari” proprio nella
variante assertiva della loro epifania.
Queste le prime e più resistenti approssimazioni
che vengono alla mente a
proposito di Sandro Visca, profondamente
abruzzese e certamente aquilano.
E in Abruzzo sono più evidenti e reperibili
le molte influenze islamiche che
hanno dato all’arte romanica codici e
sostanze traslate, motivi geometrici ed
araldici, partiture, morfologie astratte,
mostri e chimere a stuoli.
I principi che regolano le superfici e gli
spazi aquilani non possono non rimandare
a moschee ed edifici arabi: lo spazio
cresce sopra una struttura numerica,
elaborazione del quadrato, che per associazione
di porzioni (quadrati),
morfologicamente diversi fra loro, realizzano
la tensione significante dello spazio
espressivo.
Ed è proprio la contaminazione dei codici
astratti e chimerici ad animare l’opera
di Visca.
Tracce ricomposte, secondo procedimenti
definiti per associazione di frazioni,
per gruppi che alludono a schemi di
algebristi e poligonisti orientali.
Dimensione composita, su strutture ancestrali,
per addizioni di episodi guadagnati
dalla memoria in un teatro tragicamente
ingenuo per amarissime rappresentazioni.
Elevazioni di riti mnemonici le cui origini
indiziano il demoniaco-angelico che
è nella sostanza stessa della vita.
Affiorano e si manifestano feticci e tabù
e ripristini candidi di coltissimi sortilegi,
di ferocissime appassionate favole paradossali:
propiziatorie ricognizioni dei territori
passionali di un collettivo etnico
che va oltre il Gran Sasso, verso il deserto.
Ipotizziamo, proprio per il senso di ricercare
significati e valori più profondi e
del profondo, l’operatore plastico come
è, forse, un ricercatore di ideologie, di
ideografie. Ma l’incantamento che attiene
a questi riti è poi la ragione e la regione
più vera ed inviolabile di questo
fare-essendo o essere-facendo che è il
lavoro di un pittore.
Così il saraceno, incantatore esorcista,
Sandro Visca, amaro privilegiato decifratore
di arcani e lontani meccanismi del
pensiero, conferisce splendore, da autentico
poeta, al suo esistere».
(Gino Marotta, testo nel pieghevole della
mostra personale “Sandro Visca” allo
Scalco delle Tre Marie dell’Aquila, 4/24
aprile 1974).
- Sandro Visca apre una mostra personale
al Laboratorio Comune d’Arte
Convergenze di Pescara. Insieme a una
serie di tele dipinte a tecnica mista,
sculture di pezza, e strutture polimateriche
di grandi dimensioni. Espone il suo
primo arazzo cucito “Sotto il gomitolo
bianco” (cm. 168x255). Dicembre
1974 / gennaio 1975.
- Partecipa alla mostra “Incontri con
l’arte contemporanea” a Pescara. Luglio/agosto.
- È invitato alla Settima Mostra d’Arte
“Città di Penne” al Chiostro di San Domenico.
Espone “Personaggio sotterrato
sotto il limone cucito” (tecnica mista
su tela, cm. 60x80). 17 novembre / 1
dicembre.
1975
Sandro Visca, fin da giovane, appassionato
frequentatore delle sue montagne,
inizia a studiarne presto gli aspetti
letterari e antropologici, tanto che nel
1975 realizza il film “Un cuore rosso
50 51 52
sul Gran Sasso”. Film d’arte corredato
da un volume serigrafico presentato da
Diego Carpitella e un libro oggetto “Per
un cuore rosso sul Gran Sasso”, eseguito
a mano in tiratura limitata, editi dallo
Studio l’Uovo dell’Aquila. In rapporto
a questo film, nel 1986, invitato dall’Assessorato
alla Cultura della Regione
Abruzzo a San Paolo del Brasile, dà il
titolo al Primo Expo Brasil-Italia, “Un coraçao
vermelho no Gran Sasso”, dove
espone una serie di opere sul tema.
«Il cuore di Visca è certamente
polisemico, perché rosso e viaggia
sul Gran Sasso. Potrebbe anche essere
un titolo famoso, Il futuro ha un cuore
antico, di leviana memoria. Se così fosse
le immagini oggettuali della sequenza
sembrerebbero configurarsi in una
post conflagrazione atomica. Il cupio
dissolvi, la dissoluzione, la sparizione, il
dolore. Una costellazione di categorie
entro cui si muove, con cinesica malinconica
e fatale una processione verso la
montagna. Un corteo patologico perché
senza mito. In questo panorama sembra
sopravvivere solo la vitalità del corpo
con la sua manualità ossessiva, metastorica,
artigianale. Gli indici della sopravvivenza
sono espliciti: l’uomo, il suo
disegnarsi simbolico, il suo delimitare lo
spazio protetto, i suoi conati di formalizzazione
(il cuore, appunto), la sua costretta
socialità (sia pure la piazzetta del
borgo), il suo addobbarsi prima della
partenza, il sistemarsi in processione, il
salire «come prova», l’arrampicamento
rituale, la risoluzione al vertice, con il
terminale fissaggio cardiaco.
Sembra il lessico strutturale di un qualsiasi
pellegrinaggio della tradizione popolare
che Visca conosce, in parte vissuto,
in parte ri-vissuto criticamente en
artiste. Il tutto accompagnato da una
glossalia magica e rassicurante; inventata:
Portarsi all’alba di un dì di festa ad una
altezza di almeno mille metri dal livello
del mare
Al canto del gallo cucire un cuore di
pezza rossa della lunghezza di circa
due canne trapuntandolo con vero spago
di ortica

1975 Gran Sasso d’Italia
Foto di scena del film d’arte “Un cuore rosso sul Gran Sasso”
(Film girato in pellicola a 16 mm)
174

175

Ligare intorno alla fronte dei portatori
una fascetta di seta rossa
A notte adagiarlo con cura su di una
lettiga di presso costruita con verghe di
legno di ornello e spaghi di raffia
Portare il cuore fino ad una altezza di
circa tremila metri dal livello del mare
e lasciarlo per tre giorni e tre notti alle
intemperie
Al terzo dì discenderlo lentamente a
valle e abbandonarlo senza mai voltarsi
indietro
La comprensione di questa processione
sarà più chiara a chi conosca le variazioni
sul cuore di Visca: un polimaterico a
sorpresa, naif, artigianale, sofisticato, patetico,
serico, cartaceo, infantile, fantastico,
iterativo, manuale, ecc. Con un cuore,
così consumato nei laboratori di Barnard
o di Houston, che vorrebbe apparire
nella sua continuità simbolica persistente.
Il viaggio delle immagini di Visca a me
sembra proprio disperato, ancor più sospeso
nella speranza che possiamo
avere noi contemporanei. Ancor più livido
nel bianco e nero di Iammarrone,
un classico ormai della fotografia antropologica.
Cioè dell’uomo, con i suoi vestitini ed i
suoi scapolari di contadina memoria, attaccati
al corpo automatico, vitale».
(Diego Carpitella, testo nel libro d’arte
Sandro Visca “Un cuore rosso sul Gran
Sasso”, Edizioni Studio l’Uovo, L’Aquila
1979).
- Dal 15 al 27 febbraio Sandro Visca
apre la mostra personale al Centro
d’Arte “Il Cubo” di Lanciano. Espone tele
dipinte a tecnica mista, cartoni dipinti
e disegni.
- Visca è invitato alla Ventinovesima
Mostra Internazionale di Pittura F.P. Michetti
a Francavilla al mare. Espone
“Formula magica sotto l’arcobaleno”
(tecnica mista su tela, cm. 100x150),
“Per una richiesta di matrimonio” (tecnica
mista su tela, cm. 120 x100), “Foglie
d’oro sul gallo con lo sperone rosso”
(tecnica mista su tela, cm.
100x120). La mostra è a cura di Giuseppe
Marchiori, Franco Solmi, Marcello
Venturoli.
- Partecipa al 11° Festival degli Artisti,
Otto presenze significative nelle arti figurative
e plastiche, al Chiostro di San
Giovanni in Venere a Fossacesia. Espone
“Personaggio sotto la nuvoletta d’argento”
(tecnica mista su tela, cm.
80x120) e una serie di cartoni dipinti.
1976
- Il 29 gennaio Visca apre la mostra
personale “Giochi di fate” allo Studio
l’Uovo dell’Aquila. Presenta una cartella
di cinque incisioni più una serigrafia insieme
ad una serie di tele dipinte a
tecnica mista.
Nel luglio 1976 Gino Marotta e Sandro
Visca ricostruiscono l’opera “Ambiente
spaziale a luce nera”(1949) di Lucio
Fontana per la Biennale di Venezia. In
questa occasione Visca conosce Teresita
Rasini, moglie di Fontana, che proprio
in quegli anni, nonostante la sua
limitata esperienza e le oggettive difficoltà
da lei esposte inizia, con l’amore
che appartiene alle donne schiette, a
interessarsi a dar vita alla Fondazione
Lucio Fontana che a tutt’oggi costituisce
una delle iniziative meglio gestite
nella valorizzazione dell’operato di un
artista.
- Visca partecipa insieme agli artisti
Alechinskij, Appel, Ceroli, Corpora, Dalì,
Ernest, Fioroni, Lam, Marotta, Matta,
Moor, Pavlos e Pozzati alla mostra organizzata
dalla Galleria de Arte Arcobaleno
a Caracas, Venezuela.
Luglio/agosto.
- È invitato alla XXI Mostra “Premio Villa
San Giovanni” a Villa San Giovanni.
Espone “Formuletta con capitello rosso”.
Luglio/agosto.
- In agosto partecipa alla mostra “Cavallo
di Troia” a Pescara.
- Il 23 novembre Visca apre la mostra
personale “Ligamenti d’amore” alla
galleria L’Oca di Roma. Espone alcuni
arazzi cuciti, strutture polimateriche, tele
dipinte a tecnica mista e disegni.
- Partecipa alla mostra “Grafica e multipli
dello Studio L’ Uovo” al Laboratorio
Comune d’Arte Convergenze di Pescara.
11 dicembre 1976 / 8 gennaio
1977.
1977
- È invitato ad una collettiva di autori
contemporanei alla Bottega d’Arte Magazzeni
di Giulianova Alta. 12/28 giugno.
- È presente alla mostra “Artisti aquilani”
alla galleria Ferriarte dell’Aquila. 23
dicembre.
1978
Sandro Visca, interessato alla cultura
latino-americana, nel 1978 organizza,
insieme e Giancarlo Papini una spedizione
in Sud America con particolare
attenzione agli aspetti popolari del
Perù.
In questo impegnativo viaggio tra le
Ande documenta i segni tipici dei villaggi
della Sierra e dei centri storici più
sperduti dei parchi archeologici di Cuzco
e Puno trovando profonde analogie
con la sua terra d’origine.
Poi, risalendo da Iquitos un tratto del
Rio delle Amazzoni, si addentra nella
foresta amazzonica avvicinando indios
Jaguas e Jvaros. Questa esperienza, sia
da un punto di vista scientifico che
umano, lo porterà a rafforzare ancora
di più le sue posizioni politiche nei confronti
del suo lavoro e della sua ricerca.
- In settembre, con alcune strutture polimateriche
e tele dipinte a tecnica mista,
partecipa insieme a Elio Di Blasio
alla manifestazione “Incontri 78” al
Chiostro di San Francesco a Loreto
Aprutino.
1980
- Dal 19 al 23 gennaio Visca apre la
mostra personale “Un cuore rosso sul
Gran Sasso” ai Centri di Servizi Culturali
della Regione Abruzzo di Pescara con
una video proiezione (foto di scena del
film “Un cuore rosso sul Gran Sasso di
Giuseppe Iammarrone - musiche scritte
e arrangiate di Ugo Fusco) e alcune
opere di riferimento al tema del film
“Un cuore rosso sul Gran Sasso”.
- È invitato alla mostra “Postal Medium”,
(“Invii” Postali al Centro di Documentazione
Arti Visive nel 1979) ai
Centri di Servizi Culturali di Pescara. I
testi nel catalogo sono di Enrico Cri-
53 54 55
spolti, Umberto Russo, Adina Riga e
Franco Summa. 6/26 marzo.
1982
Sandro Visca è invitato alla Terza Rassegna
Nazionale “Doppio versante” ad
Acquaviva Picena. Espone “Legare una
stella su un’onda del mare, attendere”
(tecnica mista, cm. 70x85), “Attendere
serenamente sotto le nuvole legate”
(tecnica mista, cm. 70x67). Nel catalogo
i testi sono di Carlo Melloni e Elverio
Maurizi. 4 luglio / 1 agosto.
«Nell’opera di Visca, al segno
pulito, alla scelta delle tonalità più delicate
corrisponde l’uso ripetuto del simbolo,
della metafora, mediazioni linguistiche
per la espressione di quanto è
maggiormente privato e incomunicabile
per via diretta. L’affetto trova così il suo
naturale mezzo espressivo, il simbolo,
che da sempre ne è il veicolo più immediato;
esso viene usato istintivamente
nelle produzioni migliori di Visca ed
obbedisce, pertanto, ad una esigenza
comunicativa profonda. Appunto in tali
produzioni si assiste, non ad una scelta
poetica dettata da esperienza e gusto
culturali, ma proprio ad un lasciarsi andare
a ciò che parla dove c’è chi parla.
Così la simbolica di quanto è interno si
oppone a quanto è esterno, il pieno e il
vuoto, il maschile ed il femminile; il
senso del congiungimento espresso attraverso
le linee raccordanti il cielo alla
terra, gli incastri stilizzati e mimati con
l’uso di linee compenetrantisi. Un’arte,
dunque, ispirata, ma che tradisce un
gusto per l’ordine ed il pulito, quasi un
processo riparativo a ciò che in qualche
modo si è costretti a comunicare».
(Giorgio Misticoni, Sandro Visca, presentazione
nel catalogo della terza rassegna
nazionale d’arte figurativa “Doppio
versante”, Acquaviva Picena, 4 luglio
/ 1 agosto 1982).
- Visca partecipa con Alfredo Del Greco,
Pasquale Liberatore e Albano Paolinelli
alla mostra “Intimità dell’indagine”
Psicanalisi ed arte – Psicanalisi ed estetica,
ai Centri di Servizi Culturali della
Regione Abruzzo di Pescara. Espone

“Attendere serenamente il passaggio
del martin pescatore” (tecnica mista su
tela, cm. 200x150), “Paesaggio interno”
(tecnica mista su tela, cm.
200x150), “La casa dei ricordi” (tecnica
mista su tela, cm. 120x150), “Sotto
il fulmine bianco” (tecnica mista, cm.
75x75), “Paesaggio con nuvole” (tecnica
mista, cm. 75x75), “Paesaggio fatato”
(tecnica mista, cm. 75x75), “Bolla
con arcobaleno” (Legno dipinto e metacrilato
graffito, cm. 77x114).
Nel catalogo il testo è di Giorgio Misticoni.
Dicembre 1982 / gennaio 1983.
1983
- Visca è presente all’Expo Arte di Bari
presentato dalla galleria Questarte di
Pescara. Espone “La casa dei ricordi”
(tecnica mista su tela, cm. 120x150),
“Attendere serenamente il passaggio
del martin pescatore” (tecnica mista su
tela, cm. 200x150).
- Partecipa con Di Vincenzo, Lustri, Mulas,
Notari e Sarri alla mostra “Contemporanee
visioni” alla galleria Il Pentagono
di Avezzano. 9/21 aprile.
- La mostra “Intimità dell’indagine” Psicanalisi
ed arte – Psicanalisi ed estetica,
viene replicata al Palazzo Massari,
Gallerie Civiche d’Arte Moderna Palazzo
dei Diamanti di Ferrara. 22 maggio /
19 giugno.
- Visca è invitato alla XXXVI Mostra Nazionale
F.P. Michetti “L’Immagine diversa”
a Francavilla al mare. Espone “Attendere
serenamente il passaggio del
martin pescatore” (tecnica mista su tela,
cm. 200x150), “Il tavolo galleggiante”
(tecnica mista su tela, cm.
200x150), “La casa dei ricordi” (tecnica
mista su tela, cm. 120x150). La mostra
è a cura di Marcello Venturoli. 30
luglio / 31 agosto.
«Non so se Sandro Visca preferisca
si dica che nella sua opera — e
non solamente in quella ultima — giungano
ad amalgama le varie componenti
che ne stanno comunque a presupposto,
o che queste si lascino identificare
ora nell’uno ora nelI’altro esito di lavoro
e di ricerca, come altrettante facce di
una proteiforme realtà posseduta, op-
pure ipotizzata, o ancora «sentita» per fili
inafferrabili quali quelli che manovrano
il sogno. Certo è che la gran quantità
di elementi, confluenti o convergenti
o concorrenti, dispiegano un apparato
di essenze (o di parvenze?) che danno
conto di un inseguirsi di motivazioni a
fronte delle quali l’apparato tecnico — si
vuol dire la possibilità di riferirne sul
piano di una «figurazione» che sia tale
da lasciarsi se non sempre pienamente
intendere certo sì captare nel segno di
un istintivo godimento — è giocoforza
necessitato ad arricchirsi di nuove strutturazioni
e compilazioni inedite, o si
dirà in breve di un «linguaggio» continuamente
in fieri, senza prospettive di
catarsi se non provvisorie.
La sedimentazione di una «tradizione»
di una «tradizione» di magia che si è
fatta cultura: ciò innanzitutto, come
componente primaria ma, per sua stessa
natura, implicativa in misura così ampia,
e su ramificazioni tanto estese e
complesse, da farsi re-identificare di
continuo come multiforme punto di
partenza o, che può essere la stessa
cosa, come imprescindibile punto di arrivo.
Sulla mediazione di una duttilità
espressiva che finisce a sua volta per
rendersi responsabile di operazioni
sempre ulteriori, a livello di rigorosissima
creatività del linguaggio».
(Giuseppe Rosato, Sandro Visca, presentazione
nel catalogo del XXXVI Premio
Michetti, Francavilla al mare, 30 luglio
/ 31 agosto 1983).
- Visca partecipa con Alfredo Del Greco,
Giuseppe Fiducia, Pasquale Liberatore
e Albano Paolinelli alla mostra
“Pietra e colore” alla galleria Questarte
di Pescara. Nel foglio della mostra il testo
è di Francesco Iengo. 20 dicembre
1983 / 22 gennaio 1984.
1984
- Visca insieme allo scultore Pasquale
Liberatore apre la mostra “Parole di
terra parole nell’aria” al Centro Multimediale
Quarto di Santa Giusta a L’Aquila.
Nel foglio della mostra il testo è
di Tito Spini. 22 dicembre 1984 / 15
gennaio 1985.
«Fra chi la vuole morta e chi
più viva che mai, querelle ormai annosa
ma sempre ottimo pretesto di ginnastica
dialettica, l’arte continua comunque
a imporsi per prove indubbie di esistenza.
L’arte all’Aquila: trascurata, osannata,
spesso evento indotto, troppo spesso in
bilico tra «nemo propheta in patria»,
vecchio complesso provinciale irrisolto,
ed esaltazione poveramente campanilistica
di glorie locali. Che fare? Forse per
iniziare basterebbe prendere le distanze
da complessi o compiacimenti fuorvianti,
e sulla base di proposte attendibili,
suscitare l’interesse e sottoporsi al giudizio
del pubblico. Qualcuno ci sta provando.
Al Quarto di S. Giusta, il centro multimediale
di via Crispomonti, è stata proposta
dal 22 dicembre scorso ad oggi,
una selezione di opere di Pasquale Liberatore
e Sandro Visca. A conclusione
della mostra, oggi, quindi, alle 18 si tiene
un incontro-dibattito, sempre nei locali
del Quarto, tra il professor Spini,
docente del corso di tradizioni popolari
dell’Accademia di belle arti dell’Aquila e
i due artisti. Le premesse perché l’incontro
si preannunci interessante ci sono
tutte, anche per la partecipazione
dell’antropologo francese François Calamns.
Uomo di cultura reale, ben al di là delle
specifiche competenze professionali, Tito
Spini da anni percorre l’Abruzzo con
la lanterna di Diogene, alla ricerca di verità
sommerse e di tesori a prima vista
improbabili: una ricerca condotta sul filo
di un totale rigore scientifico, ma anche
del più profondo coinvolgimento personale
e tali ambedue da escludere in
partenza ogni facile entusiasmo.
Entusiasmo che invece, motivazione immediata,
ha connotato l’approccio conoscitivo
con l’opera di Liberatore e Visca.
L’Enigma archetipico delle sculture di
Pasquale Liberatore non lascia indifferenti;
riproposizione ingigantita dei semi
della vita, i baccelli primordiali da alba
del mondo, le orme unghiate da passato
remoto ma ricreate, futuro prossimo
e tecnologico, in colla di marmo su
stampo.
56 57 58
E finalmente Sandro Visca, ovvero un ritorno.
Un ritorno da un viaggio iniziato
più di vent’anni fa, alla ricerca di «segni»
che sembrava impossibile non vedere
tanto erano vicini. Eppure così consueti
che non si vedevano più. Il riconoscimento,
la folgorazione sulla via di Damasco
appena dietro l’angolo, il tempo
dei cuori di seta gonfi e rossi, dei rituali,
degli altari barbari e barocchi. E poi il
tempo di «Un cuore rosso sul Gran Sasso»,
film-documento di una processione
titanica (e giacché ci siamo: perché
qualcuno non lo restituisce almeno alla
città, se non a Visca?) fino alla Triennale
di Milano e ai salotti in cui si vezzeggiano
gli artisti; ma anche il tempo dell’avventura,
sulle Ande e nei villaggi peruviani,
o quello degli arazzi, ironici e tragici,
o preziosi come un atto di fede.
Per la città, comunque, un momento da
non perdere: quello del piacere dell’intelligenza».
(Marina Acitelli, Alla ricerca di verità
sommerse, «Il Messaggero», L’Aquila, 15
gennaio 1985, p. 13).
1985
- Sandro Visca è invitato alla mostra
“L’Onda del Sud?”, Nuovo immaginario
mediterraneo nel design, al Castello
Svevo di Bari. Espone “Ripostiglio proibito”
(struttura in legno dipinto e miscele
di stoffe, cm. 75x15x160). La mostra
è a cura di Enrico Crispolti con il
contributo critico di Andrea Branzi, Riccardo
Dalisi e Alessandro Mendini.
- È invitato alla XXX Mostra Nazionale
d’Arte “Castello Svevo” alla galleria Civica
d’Arte Contemporanea di Termoli.
Espone “Dopo i fuochi di mezzanotte”
(struttura in legno dipinto e stoffe imbottite,
cm. 180x22x205).
Nel catalogo i testi sono di Filiberto
Menna e Remo Brindisi. 27 luglio / 14
settembre.
- Partecipa alla mostra “Arte e territorio”
alla Sala Consiliare del Municipio di
Collelongo. Espone “Mare” (collage dipinto,
cm. 50x70). 3/18 agosto.
- Con tre opere di grafica partecipa alla
mostra “International Biennal print exhibit”
a Taipei, Taiwan.

- La mostra personale Sandro Visca
“Fuochi d’amore” apre alla galleria
Questarte di Pescara con una serie di
sculture, tele dipinte e cartoni cuciti.
Nel catalogo il testo è di Enrico Crispolti,
dicembre.
«Sandro Visca è uno di quegli
artisti «segreti» che sfuggono alla misura
critica del consumo dell’arte, o meglio
dell’arte di consumo (nelle prospettive
di un’estetica che non a torto è stata
detta «sportiva»). Lavora infatti da
vent’anni, solitario, secondo una propria
coerenza di riscontro ad un immaginario
personalissimo, che non è «fuori della
storia», ma in una «sua» storia, anzitutto
(giacché la storia è poi fatta nel
concreto dalla dimensione creativa di
ciascuno), ed entro una storia, se vogliamo
«parallela», di un’area culturale
antropologicamente ben definita, alle
fonti remote della quale quel suo immaginario
si alimenta, scandagliandone
in recessi profondi. (Lo ricordo giovanissimo
e inquieto testimone dal tempo
delle ormai epiche — anche proprio per
la loro poi inarrivata indipendenza — Alternative
Attuali aquilane negli anni Sessanta).
Non che Visca sia pittore «folclorico», intendiamoci.
Infatti quel patrimonio antropologico
scandaglia e attualizza reinventandolo
a misura del proprio immaginario,
interamente giocato sull’evocazione
simbolica pregnante, in una continua
oscillazione fra narrazione appunto
di simboli e sintesi iconica, a volte persino
aggressiva nella sua prensilità emotivo-immaginifica
sul lettore. Il suo dialogo
antropologico profondo è d’altra parte
di naturalità colta. Lavora infatti Visca
su simboli d’accentuata icasticità il cui
assemblaggio, e il cui conseguente snodo
narrativo, molto rastremato, come
nei fregi romanici delle chiese d’Abruzzo,
acquisisce una massima evidenza
icastica e impressiva; a loro modo infatti
sollecitanti, starei per dire terrifici (anagogici,
certo, comunque), se in realtà
quell’immaginario non fosse fatto, ad
evidenza, di dolcezze evocative, di sensuoso
lirismo, in remoti echi d’amorosi
rapporti. Esplicandosi d’altra parte in un
figurare sontuoso, quasi carico di indefinite
seduzioni d’Oriente (scopre forse
dagli alti orizzonti marini abruzzesi un
lembo di magico lontano?); in un figurare
fitto che carica tutto, il simbolo
quanto il suo contesto, d’una straordinaria
intensità di tessuto d’immagine.
Tanto più ricca questa contestualità di
segni simbolici, e microsegni tissulari,
giacché percepita spesso in una varietà
di materie (così da aver sperimentato, e
portandosene poi comunque sempre
l’eco anche sulla superficie diciamo «pittorica»,
pure la costruzione straordinariamente
icastica di figure totemiche di
simboli di carica magica avvincente e
straniante). L’impianto narrativo dei suoi
dipinti si arricchisce nell’articolarsi dei
simboli in soluzioni sempre nuove ed
inedite, in un pullulare di proposizioni
che rinnovano continuamente le soluzioni
immaginative. Ma la tematica del
suo fare verte da anni appunto su un
nodo di amorosi magici riscontri. Dieci
anni fa espose a Roma «dipinti» sul tema
dei Ligamenti d’amore e quest’anno
ha proposto a Pescara Fuochi d’amore.
Nel 1979-80 ha realizzato l’azione Un
grande cuore rosso sul Gran Sasso,
inerpicandosi proprio sul maestoso macigno
con una grande cuore rosso, perduto
simbolo di memoria umana nell’immensità
della natura sovrana.
Il suo mondo è magico, e dunque ogni
elemento, immagine simbolica, contesto,
del «dipinto» (come altrimenti nella
sontuosità polimaterica accattivante e
seduttiva nelle costruzioni che chiamo
totemiche, ma sono forse anche grandi
«ex voto» affettivi, ha funzione squisitamente
di simbolismo magico in tutta la
sua densità ed ambiguità evocativa.
Quasi formularsi di magiche evocazioni
di comportamenti possibili, ove l’umano,
remoto e attuale, è il termine di riscontro,
ma ove il transito dal naturale
all’artificiale (più propriamente magico)
è continuo. Qui per esempio fra il fuoco
come fuoco (il fulmine, la fiamma) e il
fuoco artificiale, appunto. Naturalmente
il suo è uno scandaglio di profondità interiori
della struttura antropologica perenne
dell’uomo, non lette però in archeologia,
ma in attualità di dialogo: vo-
glio dire ben consapevole dell’estroversione
clamorosa del nostro tempo di un
prepotente immaginario di massa (di
qui quel suo figurare per schematizzazioni
da «fumetto», si potrebbe dire).
Ne viene un orizzonte d’immagini festevole,
ludico (e Visca mi parla infatti di
recupero di una «festività persa»), ove il
gioco tuttavia non è liberazione altrimenti
alienante, ma è evocazione, invenzione,
scandaglio di nessi possibili,
vitalmente significanti. Il traguardo è
l’immaginazione come potenza di costruzione
di un mondo più ricco, diverso
nella sua densità animistica, ove ogni
segno è dunque anche altro da sé, come
ogni suo elemento in campo è sì
allusione alla figura simbolica deliberata,
ma anche carica d’immaginario ulteriore
attraverso l’intensità direi di «decoro»
espressivo del suo stesso tessuto, sempre
sontuosamente condotto, e perciò
mai inerte, mai puramente descrittivo
(sia pure nella distesa semplicità di una
sintesi figurativa estrema). Un’iconologia
di oggetti quotidiani, perché la base del
magico è la prossimità del mondo domestico,
si anima (proprio animisticamente)
e si dichiara in una capacità e
imprevedibilità simbolica. E di qui nasce
l’avvio del suo tipico sincopato narrativo.
Sono immagini lucidamente inquietanti
proprio nella loro nettezza, a tutto vantaggio
dell’esplicazione simbolica. E il
simbolo è lo strumento (e il traguardo)
dell’arricchimento narrativo; di una compenetrazione
della quotidianità nell’immaginario
di altrovi remoti possibili, che
rendono magica ogni presenza, ogni
evidenza, ogni particolare non solo dell’immagine
protagonista, ma appunto
del contesto nel quale questa si viene a
dichiarare, entro il quale, se vogliamo, ci
appare, e racconta di un’inalienabile
realtà della (e di un inalienabile diritto
alla) fantasia dell’altrove, dell’altrimenti,
di remoti sensi che caricano la vita di
una sua fascinosità inarrestabile, di un
folto patrimonio di memorie».
(Enrico Crispolti, testo nel catalogo della
mostra personale Sandro Visca “Fuochi
d’amore” alla galleria Questarte di Pescara,
dicembre 1985).
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1986
- La mostra Sandro Visca “Un coraçao
vermelho no Gran Sasso” apre all’Expo
Brasil – Italia a San Paolo del Brasile.
10/18 maggio.
Lo stesso anno apre la mostra personale
“Cuciti” al Forte Spagnolo dell’Aquila.
In questa occasione espone per
la prima volta diciannove arazzi cuciti
di grandi dimensioni, prodotti dal 1974
al 1985.
Nella monografia “Cuciti” i testi sono di
Enrico Crispolti e Tito Spini.
«Il sentiero dei linguaggi di
Sandro Visca è segnato da eventi mitici,
realtà pietrose, processioni festive, metafisici
ritrovamenti; è un “tratturo culturale”
che registra le transumanze dall’oceano
Adriatico al Tibet del Gran Sasso.
I Saraceni sbarcati ad Ortona, gli Slavi
mercanti di cavalli di Lanciano, gli Albanesi
guerrieri di Villa Badessa portano
sulle gualdrappe dei loro destrieri gli
echi di Bisanzio e degli Sciti, l’opulenza
e il sangue degli imperi e delle guerre
che li hanno costruiti.
L’obiettivo di Visca mette a fuoco le immagini
e, da fattori esogeni, le trasforma
in storia iconografica, ne fa sofferenza
e festa, le ripropone attraverso il
filtro della sovrapposizione e del confronto.
Solo così si può entrare in questo
“cucito”, e non per nulla Visca chiama
cucito l’intenso lavoro di strappo e
di costruzione.
Cuce l’arte monastica delle abbazie benedettine,
le ombre e i fuochi che si
chiudono nelle navate di S. Liberatore, il
Chronicon Casauriense con i suoi contrappunti
carolingi. Ombre e fuochi non
di luoghi ma di culture a scontro. I vessilli
di violenza trasferiti dalla Francia
con il duca di Guisa fronteggiati dall’oro
e dal rosso del duca d’Alba sono le striscie
di stoffa-storia che avvolgono l’Abruzzo
nelle sue miserie e nei suoi
splendori.
I villaggi sono attraversati da questi lampi
di follia, da queste dominazioni icastiche.
Ma dentro le case segrete si tessono
le stoffe della comunità, gli emblemi
di una cultura pastorale e contadina che

ha portato nell’iconografia cattolica gli
elementi della propria arcaicità.
Nelle contrade camminano i santi con
al collo le serpi di Angizia; s’inchinano i
buoi in chiesa e defecano; franano dai
dirupi di Pacentro gli zingari nudi, feriti e
vittoriosi per essere rivestiti con il panno
sacrale. Gli stendardi ricamati di denti
miracolosi, le pelli di lupo per vestire gli
attori nell’eterna rappresentazione del
dramma selvaggio/coltivato, le fanciulle
vergini cariche di pizzi e ori, le tovaglie
e le coperte spiegate sui percorsi delle
processioni sono le stoffe-storia che il
popolo estrae dal proprio passato per
tracciare quel sentiero dei linguaggi sul
quale Sandro Visca raccoglie reperti per
immetterli nella sua sfera di lavoro e di
etnicità.
Il sentiero non serpeggia solo tra paesaggi
culturali e umani ma attraversa fenomeni
della natura: massi e acque,
temporali e arcobaleni, nembi gonfi di
pioggia e di saette e cirri appesi ai cieli
di montagna, lenzuola di neve e alberi
dorati, foglie di bosco e fuochi notturni.
Non intendo restringere il mondo del
rappresentato, ma non altrove che in
questo Abruzzo di passato e di presente,
di impennate montuose e di voragini,
di mari d’acqua e di lana, non altrove,
Sandro Visca avrebbe potuto farsi
artigiano e cantore di tale profondità e
saggezza, di tanta matura contemplazione
e colorazione affettiva.
L’operazione ermeneutica apparentemente
contrasta con la tensione a immettere
la storia nel mito, la realtà nella
fantasia. Ma, di fatto, non è forse corrispondente
a quella verità che si intravede
nei Venerdì santi di Chieti o nelle resurrezioni
di Sulmona?
L’ermeneuta Sandro Visca non vuole
storicizzare gli accadimenti ma li interpreta
e cuce per noi su un canovaccio
preparato da millenni. I cuciti fanno parte
d’una genetica per mezzo della quale
si spiegano permanenze e mutazioni, in
una condivisione conscia e sistematica
dei passaggi che regolano le misteriose
leggi della riconciliazione psicologica tra
presente e passato.
Ricordo, splendida coerenza alla scelta
di costruire e vivere la propria apparte-
nenza tribale, la processione inventata
nel 1975 da Visca per trasportare da S.
Stefano di Sessanio alla cima del Gran
Sasso il grande cuore rosso di pezza;
prova iniziatica del corpo e della mente,
sfida al silenzio e all’indifferenza. Quel
percorso rituale l’ho registrato come un
moto di recupero che partendo dall’aggregato
domestico, dalla forzatura emblematica
annullava lo spazio temporale
del mito. Tentativo di imporre, fuori dalle
logiche sclerotizzate, il risveglio d’un
luogo del meridione sulle tracce delle
proprie gestualità quasi a confrontarsi
con la lettura non materialista dei fatti
sociali, disperato tentativo di sciogliersi
dagli schemi dell’antropologia scritta.
Vorrei annettere, e non a forza o per
polemica, l’opera, il “lavoro sul campo”,
di Visca al mondo aperto dell’antropologia
visiva. Vi è stata sempre diffidenza
per chi scrivesse bene il testo antropologico,
poi, per chi fornisse belle immagini
all’antropologia visiva; chissà mai
cosa si dirà oggi contro chi pensi di collocare
questa impresa nelle trame dell’indagine
e sintesi antropologica.
Quando Lévi-Strauss scrive “Tristi Tropici”,
non ne fa solo un documento ma
un testo sottile e permeabile, il tessuto
di comprensione per la situazione socioculturale
da rappresentare e per il riconoscimento
del proprio stato di testimone.
Quando Joris Ivens filma la Cina,
le immagini bellissime scardinano gli
stereotipi e invadono i campi della ricerca
e della comunicazione scientifica.
La personalità di Visca si raddoppia non
si sdoppia, raccontare-interpretare, rileggere-proporre,
intervento complesso
che si allontana dalla fattura folklorica e
rinnova canoni e parametri per affermare
un’esplicita estetica dell’arte popolare.
L’opera è tesa a cancellare il rincorrersi
delle mode d’una borghesia mercantile
che crea i suoi feticci primitivi e
celebra i suoi rituali attorno agli ex-voto,
ai presepi napoletani, alle canzoni popolari.
Questi cuciti, sapienti di tutto ciò che è
passato sopra il “Continente Abruzzo”,
composti di tutti i ritagli di cronaca, contenenti
tutte le reliquie, aprono un microcosmo
a dimensioni universali e col-
locano i momenti operativi popolari nell’asse
portante della Storia. E la storia è
tutta: quella infilzata sulle spade degli
eserciti, sulle falci dei contadini, sulle pirocche
dei pastori. Quella tessuta nelle
tovaglie di lino, nei pizzi di Pescocostanzo,
nel capecchio dei transumanti. Vi si
legge furore, sopraffazione, coraggio, allegria,
fantasia, spreco, povertà. I cuciti
di Sandro Visca sono gli stendardi di
questa nobiltà, pagine ricamate del vocabolario
delle caste, mappe di complessi
territori culturali. L’impegno è di
fare antropologia visiva con un intervento
d’arte, esplorare e far emergere i microcosmi
così come per la storia fanno
Duby e Le Goff; perché lì sono i semi
dell’albero del mondo.
“Nascita di un asparago”, uno dei cuciti
più recenti, non è enfatizzazione suicida
ma emblematica indicazione della traccia
di ricchezze che da un grumo di
materia esplodono nella continuità come
le stagioni.
L’insegnamento non sta nel solo fatto
culturale, è anche nell’evento manuale.
Cucire, per la sua ripetitività, non è un
gesto solitario; nella comunità contadina
ha sempre determinato l’ampiezza del
reticolo di relazioni. Si cuce sulle porte
delle case, nelle aie, nei cortili; il cucito
veicola la parola, è strumento di comunicazione
con il quale Visca ci trasmette
dai territori della cultura popolare le tecniche
arcaiche dell’estasi. Come uno
sciamano, cuce parole e stoffe, costruisce
oggetti rituali per il “volo” e, dall’alto
spazio raggiunto, scruta nelle pieghe
della storia il futuro».
(Tito Spini, Antropologia e arte, testo
nella monografia Sandro Visca “Cuciti”,
Edizioni del Gallo Cedrone, per la mostra
personale al Forte Spagnolo dell’Aquila,
ottobre 1986).
«Da circa metà degli anni Settanta
Visca ha realizzato degli arazzi, cuciti
a mano, e in effetti degli ‘’assemblage“,
non soltanto di stoffe, ma di elementi
oggettuali diversi. Li espone soltanto
ora, per la prima volta, e li raccoglie
in questa pubblicazione, “Cuciti”,
1986.
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Sono in realtà veri e propri quadri di
stoffa, e certo non deduzioni decorative.
La traduzione dell’arazzo contemporaneo,
come si sa, è assai ricca, e proprio
lungo due versanti in certo modo contrapposti.
Il primo, ove si è recuperata,
e al tempo stesso in qualche misura
provocata, la tradizione aulica dell’arazzeria
(da Lurçat a Cagli). Il secondo, ove
invece hanno avuto campo soluzioni
sperimentali, in tecniche infatti sempre
più disinvolte nelle commistioni ed aggiunzioni
di materiali, non soltanto tessili;
e comunque spingendo quelli tessili
al massimo della loro mobilità e articolazione
(da Depero alle recenti fortune
della tessitura d’avanguardia).
Naturalmente il lavoro di Visca si colloca
in questo secondo versante, d’illustri
frequentazioni nell’ambito dell’avanguardia
italiana, a cominciare dai futuristi. Se
Balla dipingeva i suoi arazzi, sull’apposita
tela, certamente in una scorciatoia
dovuta a ragioni economiche, non perciò
tuttavia risultando diminuito il fascino
di quelle sue realizzazioni di grande
formato, e Prampolini, come altrimenti
Pizzo Rizzo progettarono e fecero realizzare
arazzi (e tappeti), tessuti ad alto
liccio (almeno certo il primo), Nizzoli
preferì ricamarli; e invece Depero immaginò
una tecnica di assemblaggio di
panni di lana coloratissimi, secondo l’acceso
gusto cromatico largamente campito
della sua pittura (in una tecnica
che è quella che chiamiamo oggi “patchwork”).
L’arazzo diveniva così sostanzialmente
come un quadro dipinto con materiali
diversi, tessili appunto. Ed accentuava
una propria presenza di immagine, provocante,
proselitistica (per i futuristi),
entro lo spazio quotidiano, domestico,
invadendo maggiormente tale spazio,
condizionandolo dunque, e consegnandosi
d’altra parte in una materialità assai
meno ideale invece assai più prossima
e immediata che non il mezzo tradizionale
“pittura”. Una diversa possibilità di
pittura dunque.
Non credo tuttavia che l’origine motivazionale
dell’interesse di Visca per l’arazzo
cucito e assemblagistico sia di natura
avanguardistica. Mi sembra invece chia-

amente di natura antropologica, nel
senso cioè che nel denominatore non
vi è qualche clamorosa evidenza affermativa
dell’immagine e del linguaggio
figurale su un presupposto ideologico,
ma l’appassionata rilettura, sul filo di
una intensa partecipazione emotiva memoriale,
di un patrimonio di manualità
domestica nella sua ancestrale tramandata
sapienza, affondando in livelli d’impressività
emotiva infantile, e sviluppandovi
una propria del tutto autonoma avventura
di intimo dialogo iconico quanto
oggettuale, nella dimensione dell’immagine
infatti quanto della materia, del
tessuto, dell’oggetto, non meno direi
che del punto.
Il fascino di questi arazzi di Visca è infatti
tutto nella loro discorsività fantastica,
nella loro capacità di intensissima
suggestione di magiche preziosità, che
si raccontano in presenze simboliche e
allusive, di elementare e il più spesso
criptica (giacché privata, intima) simbologia,
in accenni narrativi fabulisticamente
spiazzanti. Una discorsività che non è
soltanto appunto d’immagine, ma di
materie, di tissularità della materia, in
una straordinaria e veramente magica
varietà di componenti, materiologiche,
cromatiche, segniche, oggettuali; così da
sostenere una fascinazione continua,
che è dunque tanto dell’icone complessiva,
quanto della preziosità estrema
che ne sorregge la “texture”, a sua volta
assai differenziata episodio per episodio,
componente per componente iconica
del racconto, secondo che quest’ultimo
nella sua funzionalità richieda.
Si collocano, questi arazzi, nel lavoro di
Visca, fra le straordinarie costruzioni oggettuali
di stoffe ed altri materiali, magici,
preziosissimi, appassionati totem domestici,
nati attorno al tema delle bambole,
all’inizio degli anni Settanta, feticci
fascinosi; e insinuanti e la vivida intensità
fantastica delle sintetiche aperture
narrative dei dipinti che corrono lungo
gli anni Settanta e questi Ottanta. Dalle
costruzioni oggettuali ereditano direttamente
quella che chiamo discorsività
manuale, cioè il dialogo con le materie
e gli oggetti significanti, e il senso di
presenza oggettualmente fisica dell’im-
magine, pur così intensamente fantastica
nello spiazzamento immaginativo
che la preziosità spinta delle materie e
della stessa virtuosità manuale del lavoro
vi provocano. Mentre, se con i dipinti
a volte gli arazzi condividono soluzioni
iconiche, come certi stilemi di sintesi
narrativa, in realtà se ne staccano proprio
perché “l’unicum” della ricchezza
materica (soprattutto naturalmente tessile)
che di volta in volta li distingue vi
crea una densità di presenza a mio avviso
superiore alla distensione grafica
che spesso i dipinti altrimenti assumono,
nella loro cesellata mosaicatura di
preziose nette superfici.
Qui, negli arazzi, la manualità trionfa come
esperienza d’una sorta di anamnesi
privata, d’una avventura che attraverso il
percorso del cucito, risalendo itinerari di
memoria costruisce un proprio mondo
iconico e materico di continuamente
sorprendente risalto fantastico e di continua
insinuazione magica che vi si realizzano
infatti entro livelli molteplici
d’antichi richiami, affondati in una simbologia
primaria d’affettività remota, rivissute
in magica stupefazione come di
favola avvolgente e spaesante verso
una dimensione di assoluto dominio e
sommesso ascolto d’antichi sensi e perdute
magie. È essenziale alla natura
espressiva di questi arazzi il loro essere
cuciti a mano, ma in una manualità che
non è esecutiva, non è iterativa, ed è
direi invece euristica, e a volte quasi rituale
e devozionale. Cucire è ricercare e
costruire la propria dimensione fabulistica
magica, è attingere livelli memoria, è
godere sensitivamente, sensualmente
di materie, di oggetti, di ricordi, di allusioni,
di proiezioni fantastiche. Il lavoro
è naturalmente lento, perché ogni passo
è motivato, vale infatti l’individuazione
di un elemento concorrente a costruire
il racconto, che è sì fatto dall’icone
che infine ne risulta, ma anche appunto
dal tragitto di affettuosa, passionale,
manualità percorso per raggiungere
la definizione di quell’immagine. Non
solo dunque un’immagine fantastica,
ma un effettivo viaggio fantastico; e ne
trovi traccia nella ricchezza d’ogni segno,
d’ogni passaggio, d’ogni elemento,
stoffa, oggetto, punto. L’immagine conclusiva,
nella sua ricchezza spesso suggestivamente
strepitosa, racchiude ed
esalta questa vitalità di lavorazione, che
vi è vera e propria esperienza del fare
come dedizione ad una ritualità manuale
antica, riscatta da perdute profondità
ataviche, e rimergente da livelli di evidente
memoria infantile personale.
In questo senso è chiaro che gioca intensamente
negli arazzi di Visca appunto
l’origine motivazionale antropologica,
legata esattamente ad uno specifico patrimonio
della sua terra d’Abruzzo, dalla
fiera rusticità arcaica della quale tuttavia
Visca traspone chiaramente ogni suggestione
in una diversa misura di magicità
inarrivata e quasi inarrivabile, proprio direi
quasi per dimostrare la possibilità
d’attingerla ormai soltanto in dimensione
d’esaltazione fantastica e fabulistica,
cioè nell’ostensione di una dimensione
magica e sottilmente sacrale, impraticabile
se non in una dedizione totale all’intensità
della fantasia. Che è poi fatto
tutto privato, intimo, come di chi si crei
un proprio orizzonte alternativo. Perciò
Visca non è archeologico in senso folclorico,
come d’altra parte non è arcaico,
né arcaicizzante, ma magico nel
senso di giungere ad una preziosità irreale
di soddisfazione (propria appunto
anzitutto) fantastica e magicamente
sensuale.
A volervi avvertire una dinamica interna,
in oltre dieci anni di lavoro, si può notare,
credo, una maggiore concentrazione
totemica nei primi di questi arazzi degli
anni Settanta, d’altra parte risolti in
grandissime dimensioni, e una maggiore
propensione narrativa negli ultimi, di
dimensioni più circoscritti, e in certo
modo più dialoganti con la pittura di Visca,
mentre i primi sono più segnati
dalla precedente esperienza delle costruzioni
oggettuali polimateriche. Per
esempio un tema ricorrente negli uni e
negli altri, il “paesaggio”, nei primi è più
enigmatico, più misterioso, mentre nei
secondi si distende in un racconto fantastico
essenziale, ma certo più discorsivo
nella descrizione dei suoi diversi elementi.
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Sono oggetti sempre comunque di
straordinaria preziosità, che traspongono
cioè l’immagine appunto ad un livello
ove il prezioso, materico quanto iconico,
è magico e fantasticamente involvente.
Ove dunque si esaltano le qualità tipiche
dell’immaginario di Visca, circolante
del resto con la medesima autorità suggestiva
nelle diverse esperienze da lui
attraversate e nelle stesse contemporaneamente
frequentate. Giacché Visca è
artista liberamente operativo in modalità
diverse di manufatto, pur in una
medesima tensione appunto allo spiazzamento
favoloso, che tuttavia realizza
in differente intensità proprio attraverso
le differenti occasioni operative che va
coltivando.»
(Enrico Crispolti, Gli arazzi, testo nella
monografia Sandro Visca “Cuciti”, Edizioni
del Gallo Cedrone, per la mostra
personale al Forte Spagnolo dell’Aquila,
ottobre 1986).
«Con i Cuciti di Sandro Visca,
esposti nel Forte cinquecentesco dell’Aquila
dopo oltre dieci anni d’ininterrotta
e solitaria sperimentazione, la storia dell’arazzo
contemporaneo viene ad arricchirsi
di un capitolo inedito. Progetto
(schizzo grafico = cartone) e realizzazione
dell’opera, di mano dello stesso
artista, spazzano via la discriminante
ideologica arte/artigianato: il fare pittorico
è riportato alla primigenia unità con
tele, pennelli e colori rimpiazzati da ago,
filo, bottoni, stoffe, pelli, ecc. L’assemblaggio
di materiali poveri, decorati e
decoranti, riecheggia stilemi cari al newdada,
per la verità ingentiliti esteticamente
da un’atmosfera liberty. In questi
autentici quadri dipinti in un plein-air
tutto mentale, la kleeniana “Teoria della
forma e della figurazione” prende corpo
in paesaggi fatati, preservati, con l’incantesimo
creativo di Visca, dalla metastasi
ecologica causata dal progresso tecnicoscientifico.
La fisicità di casette, prati, radici,
asparagi, onde, nuvole, fulmini e
stelle (apparterranno anch’esse all’ecosistema)
è rappresentata a due sole dimensioni:
una linea d’orizzonte fa da
cesura tra alto e basso, sopra e sotto, e
da collegamento concettuale tra magia

esperita e realtà evocata. C’era una volta:
verrebbe la voglia di qualificare fabulatorio
il racconto di Visca. Ma ben altre
sono le implicazioni etiche, può dirsi,
del radicale rifiuto nell’accettare passivamente
il rantolo agonico di una natura
segnata per sempre. Da qui, l’azzeramento
della ragione “metafisica” e la
negazione della prospettiva rinascimentale;
da qui, il trionfo di una fantasia “infantile”,
iridescente ed imprevedibile,
plasmatrice di una realtà altra. C’è di
più. La lentezza gestuale del tagliare e
del cucire è la stessa del tessere e del
seminare: rovescio della medaglia informale,
dove è la velocità di un altro gesto
a far urlare rabbia e protesta. Da un
lato il tempo paziente della natura, dall’altro
quello accelerato della storia. Il lavoro
di Visca può ben essere ricondotto
nel filone del “pattern painting”: a condizione
di non confondere lo “slang”
degli artisti americani con il “dialetto”
della civiltà abruzzese».
(Antonio Gasbarrini, Sandro Visca,
“Questarte” 52, Pescara, dicembre
1986, p. 108).
A chiusura della mostra “Cuciti” il Presidente
della Regione Abruzzo Gaetano
Novello acqusisce l’opera “Sogno di un
paesaggio di mare” (arazzo cucito –
cm.155x195 - anno 1986) per destinarla
alla collezione d’arte della Regione
Abruzzo.
- Visca partecipa ad una mostra collettiva
di autori contemporanei al Museo
Archeologico di Spalato a Spalato,
Croazia.
- È invitato alla XXXVIII Mostra Nazionale
di Pittura F.P. Michetti “Il mare” a
Francavilla al mare. Espone “Onda
anomala” (tecnica mista su tela, cm.
200x150), “Grande fuoco di mare”
(tecnica mista su tela, cm. 200x150),
“Sogno di un paesaggio di mare”
(arazzo cucito, cm. 155x195) e gli viene
conferito un premio acquisto. La
mostra è a cura di Enrico Crispolti. Luglio
/ agosto.
- È invitato alla Ottava Mostra Città di
Penne “Disponibilità dell’Immagine” al
Chiostro di San Domenico di Penne.
Espone “La cassapanca dei giochi proibiti”
(tecnica mista su tela, cm.
120x150), “La scatola dei fuochi” (tecnica
mista su tela, cm. 133x205), “Il tavolo
della festa” (tecnica mista su tela,
cm. 200x150), “Quando cadono le
stelle” (tecnica mista su tela,
cm.133x205). 2/25 agosto.
- Partecipa alla mostra “Arte & Territorio”,
L’uomo e la natura, alle Scuole Comunali
di Collelongo. Espone “La scatola
dei fuochi” (tecnica mista su tela,
cm. 133x205), “Dolce tempesta” (collage
dipinto, cm. 50x70). La mostra è
a cura di Marcello Ventuoli. Agosto.
- Visca insieme ad Alfredo del Greco,
Elio Di Blasio, Giuseppe Fiducia e Franco
Summa partecipa alla mostra “Cinque
artisti e una città” alla galleria
Questarte di Pescara. Espone “Grande
fuoco di mare” (tecnica mista su tela
cm. 200x150), “Ricordo di un’isola sognata”
(tecnica mista su tela, cm.
100x150), “Ricordo di un paesaggio
sognato” (tecnica mista su tela, cm.
100x150). La mostra è a cura di Eugenio
Riccitelli. 19 luglio / 30 agosto.
- È invitato al Premio Nazionale di Pittura
Cappelle sul Tavo al Centro Mammuth
di Spoltore. La mostra è a cura di
Mario De Micheli. 15/23 novembre.
1987
- Di quest’anno è il tappeto tessuto a
mano “Notturno da terra” (cm.
290x230) fatto realizzare da Visca,
su suo disegno, durante un viaggio in
Turchia.
- Visca è invitato alla mostra “Alternative
attuali” Abruzzo 87, al Forte Spagnolo
dell’Aquila. Espone ”La scatola dei
fuochi” (tecnica mista su tela, cm.
133x203), “Quando cadono le stelle”
(tecnica mista su tela, cm.133x203),
“Ricordo di un paesaggio sognato”
(tecnica mista su tela, cm.100x150),
“Paesaggio di fuoco” (tecnica mista su
tela, cm.100x100). La mostra è a cura
di Enrico Crispolti. 22 marzo / 26 aprile.
- Sandro Visca replica la mostra personale
“Cuciti” alla galleria Questarte di
Pescara. 9/25 aprile.
- Visca espone tre arazzi cuciti alla Gallerie
du Pommier a Neuchatel, Svizzera.
Espone “Nascita di un asparago
d’oro” (arazzo cucito, cm. 150x198),
“Notturno marino” (arazzo cucito, cm.
150x197), “Pelle di paesaggio” (arazzo
cucito, cm. 145x200). Maggio/giugno.
- È invitato alla mostra “Caitanya”, Arte
per la pace, al Palazzo Venezia a Roma.
I testi nel catalogo sono di: Jolena
Baldini, Carmine Benincasa, Angelo Calabrese,
Renato Civello, Enrico Crispolti,
Giorgio Di Genova, Antonio Gasbarrini,
Domenico Guzzi, Italo Mussa, Ugo Piscopo,
Pierre Restanj, Pier Carlo Santini,
Marcello Venturoli, Marisa Vescovo.
Espone “Paesaggio con nuvoletta bianca”
(arazzo cucito realizzato per Casa
Vogue, cm. 97x153). 7 maggio / 15
giugno.
- Il 6 giugno apre la mostra personale
“Sandro Visca” alla galleria La Stadera
di Sulmona. Espone arazzi cuciti e cartoni
cuciti.
- Visca è invitato alla mostra “Itineraires
Paralleles” al Palazzo del Ghiaccio di
Neuchatel, Svizzera. La mostra è a cura
di Enrico Crispolti. 15/25 maggio.
- Espone un libro d’artista, eseguito a
mano in tiratura limitata, “Per un cuore
rosso sul Gran Sasso”, alla mostra
“Dalla Bibbia di Guttemberg al libro telematico”
alla Casa D’Annunzio di Pescara.
La mostra è a cura della Casa
Editrice del Gallo Cedrone. 6 agosto /
12 settembre.
- È invitato alla mostra “Parallel Itineraires”,
Festitalia 87, alla University Art
Gallery – Mc Master, Hamilton, Ontario,
Canada. Espone “Piccolo paesaggio in
bianco” (arazzo cucito, cm. 105x98),
“Grande fuoco di mare” (tecnica mista
su tela, cm. 200x150). La mostra è a
cura di Enrico Crispolti.
- Partecipa alla mostra “20 Artisti per il
Nicaragua” a cura dell’Associazione Italia
– Nicaragua di Avezzano. 21/29 ottobre.
- Da una idea di Visca nasce la mostra
“12 Piatti di 12 Artisti” allo Scalco delle
Tre Marie al Palazzo Iacopo Notar Nanni
dell’Aquila. Espone “Asparagi” (piatto
in ceramica in unico esemplare, ø cm.
30).
68 69 70
1988
Visca apre a Pescara la Scuola Italiana
d’Arte dove per due anni, oltre che a
dirigerla, vi insegna pittura e tecniche
grafiche del disegno.
- Aderisce alla Prima Mostra di Artisti
Abruzzesi a favore dell’UILDM alla Sala
dei marmi della Provincia di Pescara.
4/9 gennaio.
- Visca è invitato alla Biennale Internazionale
del mare “Mare & Mare”, Il mare
nelle arti visuali, a Castel dell’Ovo a
Napoli. Espone “Onda anomala” (tecnica
mista su tela, cm. 200x150). La mostra
è a cura di Marcello Venturoli. Giugno.
- È invitato alla mostra “Dittico” all’Università
degli studi dell’Aquila, Facoltà di
Magistero. Espone “Stelle di fuoco” e
“L’uccello cometa” (collage dipinto, cm.
50+50x56). La mostra è a cura di Antonio
Gasbarrini. 1/12 giugno.
- Visca è presente alla mostra “Itinerari
paralleli” al Centro Congressi di Montesilvano.
Espone “Notturno marino”
(arazzo cucito, cm. 150x197). La mostra
è a cura di Enrico Crispolti. 23
maggio / 12 giugno.
- È invitato alla mostra “Alternative attuali
88”, Pittura per musica, al cortile
del Convitto Nazionale e al cortile del
Palazzo di Città dove I Solisti Aquilani e
il violinista Felix Ayo sono stati diretti
dal M° Vittorio Antonellini.
Espone “L’estate 2° movimento – Antonio
Vivaldi” (n. 6 cartoni eseguiti a collages,
dipinti e cuciti, cm. 50x70 cad.).
La mostra è a cura di Enrico Crispolti.
23 luglio / 7 agosto.
- È presente alla mostra “Artisti per
L’Aurum” all’ex Aurum di Pescara.
- Visca è invitato alla mostra “Laboratorio
d’Abruzzo”, Ripe 88, alla Pinacoteca
Comunale di Ripe San Genesio. Espone
“Caduta di una stella” (stoffe cucite,
cm. 34x34), “Fuoco marino” (stoffe cucite,
cm. 34x34), “Fuochi sulla montagna”
(stoffe cucite, cm. 34x34). La mostra
è a cura di Enrico Crispolti. Luglio.
1989
Sandro Visca, “Il quadro del mese”, Associazione
Culturale Florian Espace,

Teatro Florian Espace, Pescara. Espone
“Paesaggio interno” (tecnica mista su
tela, cm. 200x150). 4 marzo.
- Visca è invitato alla mostra “Duplice
versante”, Quarta Rassegna d’Arte Contemporanea
al Palazzo Comunale di
Campomarino. Espone “Piccolo paesaggio
in pelle” (arazzo cucito, cm.
50x50). 1/15 luglio.
- È invitato alla mostra “Arte Abruzzo
90/1”, Ragioni e finalità di una proposta,
allo Spazio Arte “Di Loreto” di Pratola
Peligna. Espone “Tramonto di fuoco”
(tecnica mista su tela, cm.
100x100), “Tempesta al pistacchio”
(tecnica mista su tela, cm. 100x100).
La mostra è a cura di Carlo Fabrizio
Carli. 15/30 luglio.
- Visca è invitato al Sesto Premio Internazionale
di Pittura “Amore & Amore”
al Comune di Lampedusa. La mostra è
a cura di Marcello Venturoli. Agosto.
1990
- Visca è invitato alla X Mostra d’Arte
Città di Penne “Il segno e i suoi dintorni”
Biennale 90-91. Espone “Dopo i
fuochi di mezzanotte” (struttura in legno
dipinto e stoffe imbottite, cm.
130x22x180), “Ripostiglio proibito”
(struttura in legno dipinto e miscele di
stoffe, cm. 75x15x160). La mostra è a
cura di Antonio Gasbarrini e Renzo
Margonari. 28 luglio / 25 agosto.
1991
Il 17 gennaio viene invitato dall’Istituto
di Lingue Romanze dell’Università G.
D’Annunzio di Pescara a partecipare al
convegno “Il Perù nel quinto secolo dalla
conquista”. Nel suo intervento: “Il
Perù, appunti di viaggio”, Visca disquisisce
sulla sua esperienza tra le Ande
proittando un gran numero di fotocolor
selezionati tra i quasi quattromila fotogrammi
scattati durante la sua spedizione
nella sierra e in Amazzonia peruviana.
In questa circostanza conosce Joaquin
Roca-Rey, raffinato scultore immaginario
surreale, già da molti anni addetto
culturale all’Ambasciata peruviana
di Roma. Roca-Rey viene invitato da Visca
nel suo studio e nasce tra loro
un’espansiva stima che li porterà a fre-
quentarsi e scambiare opinioni sia sul
lavoro artistico che sulla scabrosa realtà
peruviana, per la quale Joaquin Roca
Rey ne pativa fortemente delle profonde
sofferenze.
- Visca apre la mostra personale
“l giardini dell’amore” allo spazio espositivo
della Casa Editrice L’Acacia dell’Aquila.
Espone arazzi cuciti sculture polimateriche
e sculture in bronzo e ferro.
Nel pieghevole della mostra sono contenute
due opere grafiche numerate e
firmate dall’autore in tiratura limitata. I
testi nel pieghevole sono di Sandro Visca
e Fernando Tempesti.
- Sandro Visca è invitato alla mostra
“Textilia 91” Pittura tessuta, Secondo
confronto europeo: La Spagna, insieme
agli artisti Enrico Accatino, Giacomo
Balla, Afro Basaldella, Mirko Basaldella,
Corrado Cagli, Fortunato Depero, Piero
Dorazio, Pasquale Liberatore, Bruno
Munari, Enrico Prampolini e Mauro
Reggiani. Espone “Nascita di un asparago
d’oro” (arazzo cucito cm.
150x198), “Ricordo di un paesaggio
sognato” (tecnica mista su tela, cm.
100x150). La mostra è a cura di Enrico
Crispolti. 9/22 dicembre.
- Nello stesso anno apre la mostra personale
“Visca” alla galleria Experientia
Arte & di Teramo. Espone arazzi cuciti,
tele dipinte a tecnica mista e cartoni dipinti
e cuciti. Nel pieghevole della mostra
il testo è di Nerio Rosa. 30 novembre
/ 27 dicembre.
«Nelle opere di Visca non c’è
alcuna parvenza aneddotica, non c’è
svolgimento narrativo, non c’è allusività
misterica, non c’è citazionismo eclettico:
tutto si raccoglie e si esalta nella fissa e
trasparente rappresentatività degli elementi
di superficie e nella loro costruzione
mai concettuale né naturalistica,
ma trasognata nella comunicatività immediata
di un segno che delimita nitidamente
i simboli dell’ambiente, individuati
da occhi candidi ed essenzializzanti.
Anche i materiali sono elementi caldi,
soft, intimi, con accostamenti di tipo polimaterico,
con tessuti, collages, dipinti,
che rendono sempre il candore di un
ambiente sereno e rassicurante, colto
nell’immaginario di simboli primari iconici
di ludico fiabesco.
Sono le icone della prima scoperta del
mondo agli occhi ancora puri e incontaminati
di un genio interiore, che fissa
con immagini fanciulle un paesaggio
senza tempo di riferimenti nitidamente
essenziali, di archi di cielo, notturni, foglie,
voli, nuvole, profili di case, onde
marine, astri, folgori, che negli arazzi cuciti
si caricano di ridondanze, di reticoli
colorati, di fitte pigmentazioni, di trame
ricche e policrome, sino a destare la
sensazione di un sogno, il cui nitore distanzia
e rimuove una leggerezza di
fondamento, non priva di centralità, che
contrasta con lo spaesamento e il nomadismo
che percorrono la complessità
del mondo contemporaneo. È come se
Visca avesse coltivato una sua scoperta
primitiva del mondo nelle sue permanenze
più semplici e rarefatte, senza
mediazioni culturologiche con la crisi nichilistica,
che toglie sicurezza a chi affronti
una visione dinamica delle dispersioni
di una storia sociale e antropologica,
per rinvenire sotto di essa e oltre di
essa il profilo rassicurante e l’intimità
non dissociata dall’ambiente. Il gioco
dell’immaginario dell’eterno fanciullo
che è in noi sa fissare una tale visione
con pochi e saldi punti di riferimento
nelle figurazioni bidimensionali scaturite
da una rilettura del paesaggio intimo
delle prime scoperte.
Il dettaglio dell’elaborazione non ha
però la semplicità della riscoperta di un
mondo fiabesco visto da un bambino, o
da un adulto che utilizzi questo vettore
secondo la grafica di un cartoonist o di
un pubblicitario. C’è invece una sapienza
artigianale che si fissa su moduli minimali
ed inediti, per rendere la cura e
la vaghezza di chi ha già effettuato una
scoperta di piccoli mondi inseriti nel
quotidiano, ma insieme «paralleli» per lo
sguardo ravvicinato e caldo con cui sono
colti. L’immagine presenta così una
nuova dimensione che ci sfugge, e che
tuttavia è sempre magicamente presente
per chi abbia la predisposizione ad
assecondarla, non appena si fissa nella
rëverie. Di qui il senso trasognato di og-
71 72 73
getti sempre presenti nelle piccole opere
richiamate alla memoria, nella partecipazione
alle corrispondenze d’ambiente,
ma senza volontà di ambientazione,
nell’attenzione alle minute e dolci presenze
di una quotidianità contemplativa,
senza la riflessione analitica dell’intelletto,
ma col coglimento diretto del simbolo
che resta depositato nell’immaginazione.
Più che la volontà di rappresentazione
del gioco perduto, del candore di
uno sguardo che più non ci appartiene,
c’è la fissazione delle icone del paesaggio
dell’infanzia perenne, che la civilizzazione
non può abrogare senza perdere
l’intimità calda delle sensazioni tattili
e visive del mondo colorato, proibito,
fiabesco, che ci lega in sintonia alla natura,
prima che intervenga ogni diaframma
del pensiero riflessivo.
Per questo Visca ha condotto fino in
fondo una ricerca da isolato? Ci pare
piuttosto che abbia condotto un itinerario
suo proprio, per attraversare con una
sua risposta alcune problematiche centrali
delle temperie artistico-culturali del
nostro tempo.
Se Baj ha rappresentato negli anni passati
un riferimento linguistico per Visca,
per il suo ricco cromatismo polimaterico
e per i tratti di rappresentazione bidimensionale
delle icone, non ha però lasciato
traccia delle suggestioni storiche
e cronachistiche degli eventi emblematici,
nella stagione degli impegni ideologici.
Al tramonto delle ideologie, Visca
continua a mostrare una continuità ed
una coerenza per la esemplificazione di
un suo mondo fantastico nelle visioni
più semplici ed essenziali dei momenti
permanenti dotati di una carica di affettuosa
aderenza verso i segni primordiali,
che continuano però a travalicare il
tempo e lo spazio. In una qualche maniera
Visca ha quindi risposto non da
isolato al problema centrale di un’età di
incertezze e di smarrimento, mirando
non alla fuga, né al coinvolgimento del
fittizio realismo delle ideologie in universi
magici irreali, ma al ritrovamento
delle immagini eterne della memoria
che possano consentire di reperire, nella
complessità ingovernabile del presente,
i segni grafici e attuali di ciò che

conta per sfuggire all’indeterminatezza
erratica, senza ritrovarli nella storia transeunda,
ma nelle evenienze più semplici
ed essenziali. Lo ha fatto mirando a
quel mondo caldo, partecipe di segni
primari della vita e dell’ambiente, che
solo chi ha coltivato il disincanto verso
le sicure certezze degli iconoclasti sa ritrovare
con gli occhi puri delle scoperte
primigenie dell’infanzia della vita e di
ogni civiltà nascente.
È quanto ha tentato di fare la ventata
postmoderna, quando, crollate le certezze
delle grandi narrazioni ideologiche
del Moderno, ha voluto ritrovare negli
accostamenti eclettici di passate e più
recenti stagioni una nuova verginità della
citazione, sottratta alla contestualità di
senso di una continuità storica e sociale
obbligante. Ma, mentre il Postmoderno
ha imboccato questa via attraverso la
dominanza della complessità trasversale
ed instabile tra icone diverse, che dovevano
restituire nuova significatività a logorati
modelli semantici, così come nel
caso di Meyer Vaisman, che adotta un
linguaggio polimaterico comparabile a
quello del nostro, ma con l’intreccio
dell’immaginifico antico e moderno nei
suoi arazzi, Visca ripropone al contrario
una dominanza di icone primarie dell’immaginario
antropologico senza tempo
né spazio, che funge da attrattore
degli elementi analitici, ricchi, complessi,
diffusivi, ridondanti, che mostrano la
consapevolezza di un attraversamento
contemporaneo, di una realtà magmatica
e sovrabbondante, ma governandone
il senso attraverso la riconduzione a
modelli elementari della purezza sovrastorica.
Con questo percorso inverso, Visca
suggerisce in apparenza un isolamento;
che è invece un ribaltamento
coerente della ricerca di una via di ripristino
di senso alla mancanza di fondamento
dell’età postmoderna, cui partecipa
con pieno coinvolgimento, suggerendo
solo la ricerca più diretta di immagini
incontaminate, che prevalgono
sul disordine, invece di assecondare il
filone più influente della dominanza
della complessità sulla semplicità originaria.»
(Nerio Rosa, Coerenza ed epocalità nei
lavori di Sandro Visca, testo nel pieghevole
della mostra personale “Visca” alla
galleria Experientia Art & di Teramo, 30
novembre / 27 dicembre 1991).
1992
- Visca allestisce l’installazione “Firmamento
di terra” (balle di paglia e luci a
fiamma) nella piazza di Collelongo. La
manifestazione è a cura del Teatro dei
colori di Avezzano. 4/5 gennaio.
- Dal 7 maggio al 30 giugno apre la
mostra Sandro Visca “Paesaggi di fate”
allo Studio Spica Design di Roma insieme
agli scultori Marcello Aitiani, Mauro
Berrettini, Rinaldo Bigi, Nado Canuti,
Pietro Cascella, Annamaria Cesarini
Sforza, Girolamo Ciulla, Daniel, Cordelia
Von Den Steinen. Espone arazzi cuciti,
tele dipinte a tecnica mista e cartoni
cuciti.
- Sandro Visca è invitato all’Expo Mondiale
di Siviglia “Expo 92” Pabellon de
las Artes – Algunos recorridos del arte
contemporanea en Italia a Siviglia,
Spagna. Espone “Paesaggio” (arazzo
cucito, cm. 142x195), “Paesaggio”
(arazzo cucito, cm. 170x230), “Paesaggio”
(arazzo cucito, cm. 160x200),
“Notturno marino” (arazzo cucito, cm.
150x197), “Pelle di paesaggio” (arazzo
cucito, cm. 145x200). Nel catalogo i
testi sono di Paolo Portoghesi e Egidio
Maria Eleuteri. 21 settembre / 12 ottobre.
1993
- Visca partecipa alla mostra “Omaggio
a Spoltore”. Espone “L’albero dei sogni”
(arazzo cucito, cm. 50x50). Spoltore 25
settembre / 2 ottobre.
1995
- In aprile apre la mostra personale
“Sandro Visca” alla Brioni Roman Style
sulla 52 a Strada di New York. Espone
una serie di cartoni dipinti e cuciti.
Il 13 marzo 1995 Ruggero Pierantoni,
ricercatore presso l’Istituto di Cibernetica
e Biofisica del CNR di Genova e studioso
di neuroscienze e psicologia cognitiva,
nonchè Visiting Professor presso
il Dipartimento di Architettura dell’U-
niversità della Pennsylvania a Filadelfia,
visita lo studio di Visca e prende visione
del lavoro dell’artista per redigere
un testo di presentazione alla mostra
personale “Sandro Visca” 1974-1994,
che viene allestita presso la Sala del
Diritto Comune del Palazzo Ducale dell’Università
degli Studi di Camerino (21
ottobre / 4 novembre 1995). In occasione
di questo incontro Visca ha la
possibilità di uno stimolante scambio di
opinioni con Ruggero Pierantoni sulle
scelte progettuali del “Grande firmamento”,
opera ambientale predisposta
per le manifestazioni estive dell’Ente
Manifestazioni Pescaresi (agosto
1995).
«Come è possibile vivere in
un ordine così mostruoso?» Si chiede
l’amico Pierantoni, mettendo piede per
la prima volta nello studio di Visca. E
per un momento si inverte il cliché che
vuole il primo-scienziato-rigoroso e preciso
e l’altro-il pittore-immerso nel disordine
caotico ma creativo degli artisti.
Niente a che vedere, insomma, con
quadri ed arazzi appesi in bell’ordine;
tele diligentemente appoggiate alle pareti,
come appena spolverate; gomitoli
e rotoli di filo sistemati accuratamente
nei ripiani; bottoni, aghi, passamanerie
riposti nelle scatole come nella più organizzata
merceria: ogni cosa sembra
aver trovato il proprio posto – che è
quello e non un altro – in un ordine
quasi sacrale che sconcerta il visitatore.
«L’ordine mi viene da un certo tipo di
educazione familiare, dal mio ambiente...
Ed oggi rappresenta il mio modo
naturale di essere. Ma è anche un modo
come un altro per difendermi da
certi disordini mentali che ho e che vivo
in rapporto al mondo: insomma una
reazione inconscia a tutto quello che
dentro di me è fuori posto e a tutto
quello che nel mondo vorrei fosse più
umano, più civile…». Ecco, civile. Ti accorgi
subito di come questo aggettivo
sia il più adatto a riassumere in una parola
la poliedrica eppure limpida personalità
dell’artista, a dare l’idea di una
descrizione anche solo esteriore del
personaggio.
74 75 76
Alto, fisico asciutto, viso fiero incorniciato
da una barbetta accurata, modi da
gentleman, non smentiti dall’abbigliamento
informale (jeans, scarpe da tennis
e pullover), che anzi denota nei particolari
la ricerca di un decoro e di un rigore
anche esteriore, Visca porta con
disinvolta eleganza i suoi cinquant’anni.
Tutto in lui trasmette un senso di tolleranza,
apertura, disponibilità al dialogo,
in una parola civiltà. Che poi non sia
neutralità e tanto meno impassibilità inglese,
lo rivelano gli occhi, o meglio
quella morbidezza e pastosità dello
sguardo che cerca nell’altro una comunanza
di idee, un calore umano, un
cenno di intesa, svelando la «gentilezza»
di un animo tipicamente abruzzese, attaccato
alle tradizione della sua terra, a
quelle «stratificazioni culturali» dalle quali
ha «potuto trarre gli stimoli e le motivazioni
per la ricerca.»
Visca è uno di quegli artisti che, decidendo
per una scelta affettiva, di vivere
ed operare in Abruzzo, praticano quotidianamente
la virtù della «resistenza», di
fronte all’indifferenza culturale delle istituzioni.
«Sono tornato in Abruzzo nel ‘68 perché
non credevo alla situazione politica
del momento, alla possibilità di fare il
cartello della contestazione. Credevo invece
in un’altra via d’uscita, che era
quella della possibilità di riproposte, per
indicare nuove vie di costruzione del
sociale. Purtroppo questo non è avvenuto.
Ma sono convinto che un artista
per esprimersi veramente non può essere
legato a nulla, né al successo né
alla critica, né al mercato, né tanto meno,
a quello che le mode del potere richiedono.
Personalmente ho cercato di
vivere la mia storia d’artista dentro una
libertà totale di pensiero, lontano da
qualsiasi condizionamento…».
Pittore, scultore, arazziere, un po’ poeta
e un po’ filosofo, Visca si è espresso attraverso
un lavoro polivalente – dove
non è mancata persino la realizzazione
di un film d’arte – per una curiosità innata
verso la sperimentazione e la ricerca
di nuovi modi d’essere, perché, come
ama affermare «la verità non esiste,
ma sarebbe disastroso non cercarla».

184
1995
“Il grande firmamento” (ambientazione)
Struttura in legno, pavimento in feltro nero inclinato di 5 gradi,
interno totalmente oscurato, soffitto dipinto su tela nera con tempere fluorescenti, illuminazione interna a luce nera
Musiche di: Karlheinz Stockhausen e Krysztof Penderecki
(ingresso cm 200x200x220 - interno cm 500x500x350)

“Osservatorio”
Da tutto il mondo si vedono le stelle
185

Nato come pittore figurativo, dopo una
fase post-informale, è ritornato alla figura,
per passare piano piano alla rappresentazione
di quel mondo magico, favolistico
dell’ultima produzione, dove un
ruolo fondamentale ha il “cucito”, quell’intenso
“lavoro di strappo e costruzione”
dietro cui i critici hanno rinvenuto
complesse motivazioni di natura psicologica
ed antropologica.
Più semplicemente per lui il cucito rappresenta
il recupero di una passione
nata per gioco nell’infanzia, quando,
nella casa isolata fuori dell’Aquila, si divertiva
a realizzare abiti per le bambole
della sorella o costumi per le rappresentazioni
teatrali che inventava nel teatrino
costruito in giardino.
«Fu così che negli anni ‘70 ho iniziato a
realizzare delle sculture di pezza, dei feticci,
dei pupazzi enormi, creati con stoffe
diverse ed altri orpelli. E nel ‘74 ho
messo in atto il primo arazzo cucito, fino
ad arrivare agli ultimi quadri che sono
fatti di stoffa anche se tirati su un telaio».
Tu parli di operatività, ma quanta parte
ha l’ispirazione nel lavoro di un artista?
«L’ispirazione è una cosa che hanno inventato
i dilettanti e la sottocultura. Fare
pittura da professionisti è un lavoro e
come tale va svolto con rispetto, anche
quando non se ne ha voglia e si avverte
il fastidio della fatica fisica. Il ruolo
dell’artista non è quello di un visionario
sognatore in attesa dell’ispirazione, ma
quello di un individuo che si interessa
dal vivo, attraverso la propria coscienza
e partecipazione, dei problemi che riguardano
il mondo».
Un mondo che Visca osserva però con
sempre maggiore disagio per “la volgarità
del sociale” che incombe e che
sembra spingerlo ad evocare nei suoi
“cuciti” un universo remoto, magico: ora
perso nella sontuosità di immagini bizantineggianti,
ora nostalgicamente descritto
nella semplicità di un Abruzzo
naturale e primitivo, ridotto ai suoi segni
essenziali: il mare, la natura, il monte...
Non c’è figura umana nei cuciti di Visca,
come se la presenza dell’uomo potesse
portare solo disordine in quell’universo
netto, nitido, senza sfumature ed ambi-
77 78
guità, giocato spesso su di un solo colore:
il rosa, il grigio, il bianco, l’azzurro. O
potesse disturbare l’immobile magia di
momenti che assurgono ad eventi cosmici
e per questo richiedono il nostro
rispetto: la nascita di un asparago, la caduta
di foglie d’oro, l’attesa del fagiano
dorato, come recitano i titoli di alcune
tavole.
E fin dalla geometrica precisione dei titoli,
Visca sembra voler far ordine, mettere
ogni cosa al suo posto, non lasciare
spazio a interpretazioni errate, dietrologie
che si nutrono di se stesse e perdono
di vista la semplicità e perfezione
dell’esistenza che egli vuole ritrarre come
modello per il nostro vivere schizofrenico».
(Daniele Cavicchia, La civile “resistenza”
nelle opere di Visca, «Il Messaggero»,
Pescara, I giugno 1995, p. XIII).
- In agosto, invitato dall’Ente Manifestazioni
Pescaresi, Sandro Visca allestisce
all’Ex Gaslini di Pescara l’ambientazione
“Il grande firmamento” (struttura in
legno, pavimento inclinato di cinque
gradi foderato in feltro nero, interno totalmente
oscurato, soffitto dipinto su tela
nera con tempere fluorescenti e illuminato
con lampade di Wood. Ingresso
m. 2x2x2,50 chiuso con tende nere,
spazio interno m. 5x5x3,50).
Musiche tratte da:
LA MUSICA NUOVA
Gazzelloni / Maderna
Karlheinz Stockhausen
1. KONTRA – PUNKTE
Krzysztof Penderecki
2. AUX VICTIMES DE HIROSHIMA –
THRENE
Frederick Rzewski, pianista
Solisti dell’Orchestra Sinfonica di Roma
diretti da Bruno Maderna
Nel catalogo della mostra il testo è di
Daniele Cavicchia.
«Potrebbe accadere, improvvisamente,
a ciascuno di noi di perdersi.
Ci si potrebbe perdere in un bosco, nelle
strade di una grande città, oppure
davanti casa, nella nebbia, come accade
al padre del protagonista del film di Fellini
“Amarcord”.
Ma a volte accade di perdersi in se
stessi, o in sogni angosciosi e al risveglio
cercare un appiglio, qualcosa di conosciuto,
per ristabilire le giuste coordinate.
Altre volte il perdersi diventa una
scelta disperata, un modo alienato e artificiale
di fuggire la realtà.
Altre volte ancora, perdersi è disperdersi:
nella frettolosità e fatuità del quotidiano,
nella superficialità dei rapporti,
nella menzogna degli impegni e degli
alibi che ogni momento ci costruiamo
per non fermarci un attimo a riflettere
su noi stessi.
Camminare a capo chino è ormai prerogativa
dei più, un modo di perdersi
camminando, un modo per disconoscere
i propri simili, un modo per non farsi
riconoscere nemmeno da se stessi.
Potrebbe accadere, però, di trovarsi davanti
a qualcosa di bello e inusuale, che
ci costringe a fermarci ed alzare lo
sguardo, per quel richiamo istintivo che
viene da dentro e che la ragione non
riesce a spiegare. Un paesaggio, come
una scultura o un quadro, una poesia...
tutto ciò che per un momento colpisce
i nostri sensi e ci induce a riflettere.
E l’opera diventa il pretesto per parlare
un po’ con se stessi, per confrontarsi,
per scoprire se siamo ancora in grado
di apprezzare il bello, di discernere il
bene dal male.
Ecco allora l’artista, più avvezzo ai contatti
con lo spirito, che si fa tramite, suo
malgrado (perché il vero artista crea per
sé) tra il noi conosciuto (che un po’ temiamo)
e l’altro noi, quello ancora in
grado di stupirsi, come il fanciullino pascoliano.
“Il grande firmamento” di Sandro Visca
sembra porsi in quest’ottica di provocazione:
provocare quell’incontro di noi
con noi stessi che da tempo rimandavamo,
ma al quale, nello spazio limitato e
buio del suo cubo, non possiamo più
sottrarci.
L’infinitamente grande e l’infinitamente
piccolo, l’universo e l’uomo. Ogni cosa
cerca il suo opposto e finisce con il trovarlo,
secondo una legge non scritta.
Costretto nel buio disorientante della
stanza, tra vertigine ed equilibrio, ad alzare
lo sguardo verso il cielo stellato riprodotto
da Visca sul soffitto, lo spettatore
non potrà, poi, che ripiegare su se
stesso, ritrovarsi, anche se per un attimo,
dopo essersi a lungo perso. Perché
lo spazio infinito che si apre ai suoi occhi,
calamitandolo con i suoi punti luminosi,
è la stessa voragine sconosciuta
della sua anima che egli teme di esplorare,
ma che, suo malgrado, gli si spalanca
davanti. La scatola magica di Visca
vuole essere la benevola trappola che
l’artista tende all’ignaro visitatore, un po’
giocosamente e un po’ seriamente, come
è nella sua natura affabile e
nient’affatto prevaricatrice, per “costringerlo”
a cercare il cielo, a scoprire la
meravigliosa architettura delle stelle, a
perdersi, per una volta, nell’immensità
dello spazio e non più nell’angustia dei
suoi limiti, a svelare la sua stessa natura
infinita.
Di Visca conosciamo i paesaggi nitidi e
poetici, dove le stelle fanno capolino,
lontane e ammiccanti, come nei disegni
dei bambini. Paesaggi fintamente ingenui,
immobili, irreali, come in un sogno
d’evasione, dove lo sguardo può riposarsi
e ritemprarsi dallo squallido disordine
delle architetture urbane. Lì la provocazione
è forse più soft, sottintesa, in
un gioco di allusioni e di rimandi non
sempre esplicito. La “nascita di un asparago”,
sbattuta in primo piano sulla tela
come sulla prima pagina di un giornale,
al di là dell’immobile magia descrittiva,
apparentemente fine a se stessa, è forse
la satira sottile di una certa affannosa
corsa degli uomini dietro che? che cosa?,
perdendo di vista la semplicità e
perfezione della natura che si rinnova
secondo leggi ordinate e ineluttabili: in
un asparago che nasce come nelle foglie
autunnali che cadono o nell’esatta
geometria di un cielo stellato».
Nella nascita di un asparago o nel cubo
nero, abita la stessa coerenza.
(Daniele Cavicchia, testo nel catalogo
per l’ambientazione “Il grande firma-

mento” all’Ex Gaslini di Pescara, agosto
1995).
- Dal 21 ottobre al 4 novembre apre
la mostra “Sandro Visca”, 1974 /
1994, al Palazzo Ducale nella Sala del
Diritto Comune dell’Università degli
Studi di Camerino. Espone quasi cento
opere tra arazzi, tele dipinte a tecnica
mista e sculture). Nel catalogo della
mostra i testi sono di Lucio Fraccacreta,
Enrico Crispolti, Tito Spini e Ruggero
Pierantoni.
«Va detto subito che ogni uomo
vorrebbe avere l’aspetto del Sean
Connery maturo, l’aspetto appunto che
Sandro Visca si porta in giro, con calma
e con serenità. Ma io, in particolare, vorrei
vivere nell’ordine pulito attento e rigoroso
dello studio dove disegna, pensa
e forma le sue opere. Un ordine che
tanto contraddice le disordinate furie
pseudo-creative di tanti studi spiritati e
fasulli, di tanta deprimente e scoraggiante
ideologia della creazione ad ogni
costo. Creazione che dovrebbe, per necessità,
sorgere da stanze in disordine,
da pavimenti ingombri, da muri imbrattati
di inutili segni “creativi”. Lo spazio
attorno a Visca è semplice, chiaro, gli
strumenti sono amati, protetti, arrangiati
nel loro inevitabile ordine gerarchico.
L’unico ordine che sancisce il grado di
aristocrazia: lo strumento più nobile è
quello, al momento, più usato. E, come
tale, domina discretamente sugli altri. In
attesa di essere sostituita dall’ago e dal
filo e dal cuoio la matita siede al posto
giusto. Sarà, più avanti, il ruolo dominante
della sgorbia, del bulino, del trapano
a modificare ancora una volta,
con precisione funzionale, questa mobile
scala sociale degli strumenti.
Non so se il paragone farà piacere a Visca
ma il suo studio mi ha ricordato fittamente
nei particolari un immenso garage
nel nord più nord del Canada dove
viveva una donna giovane e, apparentemente,
sola. Vi ricorremmo per un guasto
al camper. Essa aveva tutti gli strumenti
in ordine immacolato, tutte le forme
di cacciaviti, di trapani, di livelle... mi
ricordò, essa, Calipso che porta a Ulisse
seduto sulla riva e disperato di partire
tutti i necessari strumenti, che essa evidentemente
possedeva e conservava.
Dea solitaria al limite del mondo umano
e divino.
Mi domanderei adesso a quale viaggio
immobile si appresta Sandro Visca da
questa plancia di comando così geometrica,
uniformemente luminosa e onestamente
abitata. E poiché per i viaggi
occorrono le carte geografiche e i cammini
mi pare che queste tre stanze siano
la sede della evocazione e della rappresentazione
di mondi da visitare, non
da conquistare. Da amare, non da possedere.
Che si tratti di viaggi e di mappe
me ne sono convinto, anche se la
convinzione non corrisponde forse all’intenzione
di Visca. Ma nell’idea di
viaggio si integra forte e definitivo il
senso della possibilità di vivere e quindi
l’attitudine gentile e sicura che vale la
pena di muoverasi. Che vale la pena di
inseguire dei segni, delle correnti, dei
profili di monti. E, se ne vale la pena,
vuol dire che di vivere vale la pena.
L’altro aspetto gradevole di Visca è la
coscienza tranquilla che le cose potrebbero
andare infinitamente meglio ma
che non conviene urlare, dimenarsi, agitarsi,
lanciare sguardi allusivi e carichi di
“indignazione”.
Il compito che egli si è attribuito è quello
di tracciare, per se e per gli altri, linee
di fuga, uscite di sicurezza, aprire porte
e finestre troppo spesso dimenticate
chiuse, aggiungere ad aggettivi lieti e
positivi altri aggettivi lieti e positivi, tracciare
con cura le curve altimetriche di
un paese che viene solo sognato. In un
certo senso eroicamente muoversi con
calma e in silenzio facendo vedere, non
ostentando, le infinite combinazioni della
felicità. Esploratore accurato e partecipe
delle realtà geografiche e umane del
Sud America egli sa benissimo come
cantava Atahualpa Yupanqui nel suo desolato
“Camino del indio”: “Caminantes,
no hay caminos, se hace camino al andar”.
E quindi i suoi percorsi, le sue
mappe, i suoi testi grafici e plastici contengono
momenti di scoraggiamento,
tristezze improvvise, dettagli atroci e minuscoli
(le “minuscole ignominie” di
Borges). Esattamente come entro la pagina
multicolore e solare di Marquez
stanno certe disperazioni, certi suicidi
annunciati, certi silenzi mortali così tra
le stelle e gli svagati asparagi di bronzo
e fulmini tipografici incontri un uccello
smarrito, un artiglio adunco, un fuoco
che brucia solo se stesso. In “Map and
Mirror” Sir Ernest Gombrich descrive la
complessa fenomenologia culturale della
mappa e vi riconosce una forma ibrida
sospesa tra l’alfabeto, la pittura, la
poesia e la “semplice” rappresentazione.
Così paludi sono disegnate come
paludi con piante infestanti, i boschi sono
fitte compagini di alberi stretti stretti
tanto da non farti vedere il terreno, le
città formalizzate sono un campanile,
un ponte una porta. A volte ci incontri
persino l’ombra, il riflesso del fiume, il
cancello semiaperto di un orto. Ma accanto
hai il numero, la misura, la scala,
il nome.
E, coerentemente, le mappe di Visca,
hanno questa qualità di testo scritto con
un alfabeto semplice e chiaro e di pochi
simboli. Guardando e riguardando le
immagini da lui dipinte, incise, cucite,
fuse e ricamate (perché Visca ricama,
anche) ho annoverato circa ventiquattro
geroglifici. Mi sembra che egli scriva con
ventiquattro simboli. Gli bastano. Mi bastano.
Non li elencherò qui tutti ma sono
così gradevoli, così riconoscibili, è
così piacevole rincontrarli immagine dopo
immagine, riconoscerli nella loro
continua metamorfosi che fa piacere
farne una sorta di abbreviatissimo dizionario,
o forse vocabolario.
Angolo: a volte sembra proprio l’Angolo,
quello dei testi di geometria per le
Scuole Medie. Con il suo bravo cerchietto
ribattuto al vertice, altre volte addirittura
esce da un arco di cerchio che,
però se lo guardi diventa sempre più
“arco” e la Geometria Elementare si
scioglie scompare e la freccia può, finalmente,
partire. Ma l’Angolo, senza annunci,
diventa facilmente una vela piantata
un po’ di sbieco su di un mare che
sarebbe piaciuto assieme sia a Klee che
a Euclide.
Fulmine: è il fulmine tipografico. È la
vera saetta con i fianchi a zig-zag, la
79 80 81
punta acuminata che si infila nel mare,
il fulmine del bambino e dell’eroe, il fulmine
delle previsioni del tempo. A volta
scende verso il basso da nuvole ondulate
e scalate astutamente dei colori figli
del blu, a volta sale dal basso, esce da
camini, si allontana da fiori schematici e
“fulminei”. Può essere rosa, può essere
di bronzo, può essere nero o solo essere
fatto di aria, ritagliato come in negativo
dalla nuvola madre, come in “Piccole
Tempeste”.
Asparago: inequivocabilmente ortofrutticolo.
Gli esegeti che si sforzeranno di
dargli connotati fallico-freudiani dovranno
fare i conti con la sua assoluta immacolata
vegetalità, il colore brunoverde
delle foglioline, il gambo abbagliante,
la cuspide rossa e violetta. Ma esso
si presenta a volte solo, a volte in gruppo
con altri fratelli, alcuni un po’ barbari
e coperti di scaglie di cuoio come il catafratto
di D’Annunzio. Altri si presentano
lignei o germanici, o scivolano sinuosi
come il loro riflesso su di un’acqua
oleosa di un porto. Sembrano insensibili
e silenziosi, e quasi arroganti.
Ma ne incontri alcuni che sentono fortissimamente
l’attrazione di una stellina
di bronzo lontana e si tendono verso di
lei, spuntando obliqui e curiosi oltre
una coltre di onde matematiche. Ne incontri
quasi un clan in “Asparagi” ma,
nel “Giardino dei frutti proibiti” l’asparago
è il Re (degli scacchi). Mi ricordano,
queste creature vegetali così arcaiche
ed essenziali, ma buonissime da mangiare,
l’episodio narrato da Brillat Savarin
nel suo ‘’Meditazioni di Gastronomia
Trascendente” in cui si narra dello
scherzo bonario inferto a quel Canonico
che era oltremodo orgoglioso dei propri
asparagi che egli faceva crescere nell’orto
dietro la chiesa. Nottetempo vennero
gli amici, colsero gli asparagi veri e li sostituirono
con una popolazione di falsi
asparagi ben scolpiti ben colorati che,
notte dopo notte, facevano “crescere”.
Sino al ligneo, beffardo banchetto finale.
Quelli veri erano ormai stati ampiamente
celebrati in un altro, più privato,
banchetto cui il Canonico non venne invitato...

Spirale: destrorsa o sinistrorsa, sottile o
resa barocca di tutta una popolazione di
segni e di colori sta sola o si accompagna
ad altre sorelle. Può uscire da una
sorta di camino o, piuttosto, da una guglia
conica di castello francese cui è attaccata
da una piccola presa, una mano
nascosta che la trattenga sul posto.
Che le impedisca di volarsene via. Ma,
altre volte, è il percorso stesso dell’Uccellino
(vedi alla voce) che se la tira
dietro in racemi e intrecci di una memoria
calligrafica e piamente scolastica.
Uccellino: è questa la creatura viva forse
unica ma quasi sempre presente
nelle mappe di Visca. Si tratta di un uccellino
che sta a mezzo tra la pernice e
la quaglia tra la gazza e la triste gallina.
Quella che, per capirsi, “ritorna sulla
via...” una volta smesso di piovere. A
volte moltiplicata in uno stormo che
punta ad un eroico esodo senza ritorno,
o che ritorna dopo l’ennesima migrazione.
A volte curiosa, sola, mezzocelata
nel verde smerlato di un prato ricamato
a giorno (ma un po’ cattivo nelle lame
dell’erba) attende che il cacciatore si distragga.
Ma la volta dopo è atterrata,
morta forse, uccisa da un inganno nell’Agguato
di un disco di bronzo sospeso
su quattro artigli lucenti. Come in “Cacciatore”
di Garcia Lorca dove “quattro
colombe per l’aria vanno, volano e portano
le loro quattro ombre” già morte.
Cosa essa sia per il suo creatore o compagno,
non lo so. Ma da questa creatura
inerme e indistruttibile, paurosa e impavida
spira una costanza nel voler sopravvivere,
nel voler vedere, capire e
“esserci” che non la scambierei né con
l’aquila, né con il pellicano, né con l’Araba
Fenice.
Stella: è quasi invariabilmente pentagonale
e senza simmetrie stellari, un po’
malfatta, con i raggi diseguali, buttata li
per caso, opzione della Creazione astronomica.
Più grafica e infantile che
scientifica e siderale stabilisce attorno a
se un campo gravitazionale gentile e
inesorabile che vi attrae punti colorati,
fumi, teste speranzose di asparagi e altre
stelle.
Potrebbe questo dizionario, questo vocabolario
dei segni individuali di Visca
continuare tanto che mi da piacere rievocarli
dopo che li ho isolati dal loro
mondo, li ho “tirati giù” e li ho messi in
ordine non alfabetico.
Quello che commuove e seduce sono
quasi sempre le forze invisibili che si intrattengono
tra questi simboli, tra queste
parole. Una stella si piega verso un
asparago, una spirale mette un vento
intenso e verde in una popolazione di
asparagi che seguono la brezza e che,
se non fossero radicati, se ne starebbero
adesso tutti per aria. Una stella, forse
marina (magari un riflesso di una stella)
galleggia su di un’onda di bronzo e, a
parte, sta una punta acuminata ma rotonda,
lucida ma non dura, che allude
alle profondità di quel mare. Allude alla
pericolosità ma anche alle meraviglie
della navigazione.
Ma esiste un’altra presenza curiosa, celata,
resa trasparente dalla sua autoironia.
Qua e la incontri delle curiose forme
di prospettiva: alcuni tavoli la abbozzano
in un angolo per presto dimenticarla
in quello vicino. A volte un
piedistallo inizia ad articolare con precisione
infantile e scolastica i nomi delle
sue modanature: gola rovescia, listello,
scozia, toro... ma poi resta li, perplesso
a metà di un segno. Altre vedi delle finestre,
aperture in un cubo sghembo
che avrebbe fatto la delizia di Pavel Florenskji
a veder la sua “Prospettiva Invertita”
ancora godere, tra noi miscredenti,
di una sua fortuna rara ma salda. Qui
sotto c’è, a mio parere, la Scuola e ciò
che Visca di essa pensa. Sono restato
sorpreso, nell’ascoltarlo, nel rilevare che,
a differenza della quasi totalità degli Insegnanti
di Scuole Superiori che ho incontrato,
non mi ha mai parlato male
della scuola. Certo sorrideva nella barba
con comprensione delle infinite debolezze
di questa nostra creatura fragile e
sempre sull’orlo di affogare che è la
Scuola. Allora, ma si tratta di personale
affabulazione, l’Uccellino mi parve la
Scuola. Appiattato per non essere impallinato,
reso furbo e veloce per non
farsi prendere, attento e paziente per
non farsi mettere in forno. Continuamente
sull’orlo dell’estinzione ma mai
scomparso dagli Atlanti. Sandro Visca
non scivolò sul quasi inevitabile pendio
dell’ingiuriarla, la Scuola, del condannarla,
farne bersaglio di contumelie. Quelle
poche citazioni del mestiere del disegnatore,
l’accenno parco alla prospettiva,
i profili imbarazzati e tronfi dei piedistalli
vagamente architettonici, un piccolo
ricordo di contrasto cromatico istituzionale,
tutto mi ha fatto sospettare,
in Visca, un Insegnante paziente ironico
e gentile. Una di quelle persone che,
all’incontrarlo venti anni dopo, per un
viale, metti giù il piede dalla bicicletta e
gli dici: “E, allora, gli Asparagi sono cresciuti?».
(Ruggero Pierantoni, Un alfabeto di
ventiquattro segni, testo nel catalogo
della mostra personale “Sandro Visca”
1974 / 1994, alla Sala del Diritto Comune
del Palazzo Ducale dell’Università
degli Studi di Camerino, 21 ottobre / 4
novembre 1995).
- Dal 22 dicembre 1995 al 18 febbraio
1996 è invitato alla mostra “Lupo”, dall’Abruzzo
all’immaginario, al Salone
delle Fontane a Roma Eur. Espone “Attendere
serenamente fuori della tana
del lupo” (collage dipinto e pelli cucite,
cm. 57x77).
La mostra è a cura di Alessandro Mendini.
1996
- In giugno Sandro Visca è invitato alla
mostra “Spazio dell’800-900 in Abruzzo”
alla Sala Michetti del Consiglio Regionale
d’Abruzzo a L’Aquila. Espone
“Sogno di un paesaggio di mare”
(arazzo cucito cm. 155x195).
- È presente con l’opera “Nascita di un
asparago” (scultura in semirefrattario
biscottato, la parte superiore smaltata
e toccata in oro, cotture 1 (980°C), 2
(900°C), 3 (750°C), h. cm. 61 – ø di
base cm. 12), alla mostra “Raccolta Internazionale
d’Arte Ceramica Contemporanea”
al Museo Regionale dell’lstituto
d’Arte F.A. Grue di Castelli. Nel catalogo
i testi sono di Enzo Biffi Gentili e
Eduardo Alamaro.
- Dal dicembre 1996 al gennaio 1997
si apre la mostra antologica Sandro Visca
“Vessilli d’amore” al Museo Speri-
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mentale d’Arte Contemporanea dell’Aquila.
Espone un centinaio di opere tra arazzi
cuciti, tele dipinte a tecnica mista, cartoni
dipinti e cuciti, strutture polimateriche,
sculture di pezza e sculture in
bronzo e ferro di piccolo formato. Nel
catalogo i testi sono di Nicola Ciarletta,
Benito Sablone, Lucio Fraccacreta, Gino
Marotta, Diego Carpitella, Enrico Crispolti,
Tito Spini, Ruggero Pierantoni.
1997
- Visca è invitato alla mostra “Teatrarte
novantasette” al Teatro D’Annunzio di
Pescara. Espone “Attendere serenamente
fuori della tana del lupo” (collage
dipinto e pelli cucite, cm. 57x77). La
mostra è a cura di Nicoletta Di Gregorio.
9 luglio / 18 agosto.
- In questo anno Visca partecipa, insieme
a Edoardo Caroccia e a un ristretto
gruppo di amici, alla fondazione dell’Associazione
Culturale “Gli alianti”, di
cui disegna il logo, che come prima iniziativa
nel 1998 promuove con grande
successo, alla Galleria della Stazione
Centrale di Pescara, un’importante antologica
di Andrea Pazienza. La monografia
“Andrea Pazienza” Edizioni Baldini
& Castoldi, è a cura di Vincenzo Mollica
e Michele e Mariella Pazienza, 25
aprile / 21 giugno.
Sempre alla Galleria della Stazione
Centrale di Pescara seguono nel 1999
un’altra grande antologica di Tanino Liberatore.
La monografia “Liberatore”,
Da Quadri a Parigi, Disegni e illustrazioni
1975-1999 è a cura della Casa
Editrice 3ntini & C.
Nel 2000 viene aperta una mostra di
Milo Manara. Il catalogo è a cura delle
edizioni Gli Alianti.
Nel 2001, con grande successo, viene
promossa la retrospettiva di Pino Zac al
Forte Spagnolo dell’Aquila che viene replicata
in gennaio al Palazzo delle
Esposizioni a Roma. Il catalogo “Pino
Zac” è a cura delle edizioni Gli Alianti.
1998
Sandro Visca, per il suo vivo interesse
verso la storia dell’uomo e dei rapporti

con il luogo e i costumi territoriali nel
1998, insieme a sua moglie Brunella e
alcuni amici venezuelani, Fausto Giannangeli
Rosa, Silvia e Mirna Parra e Josè
Luis Padilla parte da Puerto La Cruz
e attraversando la Gran Sabana Venezuelana
da Canaima a Roraima arriva,
dopo un percorso di duemila chilometri
di geep, fino in Brasile.
Nell’estate dell’anno successivo, insieme
a sua moglie Brunella, si avventura
in Africa settentrionale e percorre in
geep millecinquecento chilometri del
deserto tunisino attraversando le oasi e
i luoghi più rilevanti.
In questi viaggi così impegnativi, dove
la fatica fisica e i disagi sono una delle
componenti filosofiche che lo accompagnano
si scopre in lui non solo il piacere
del viaggiatore naturalista, ma anche
la passione per la fotografia. Perché
Visca è anche un bravissimo fotografo,
certo è un suo hobby, ma lui, riservato
come sempre, sfugge da qualsiasi
elogio e non vuole essere riconosciuto
tale.
- Dal 9 al 12 ottobre espone “Paesaggio”
(arazzo cucito, cm. 170x230) e
“Asparago” (arazzo tessuto al telaio di
Paola Pia di Civitella Alfedena) alla mostra
“Abitare il tempo”, Mostre di sperimentazione
e ricerca “Riprogettare il
passato”, a Verona. Nel catalogo il testo
è di Mariano Apa.
- Dal 31 ottobre al 15 novembre l’Istituto
Statale d’Arte dell’Aquila lo invita
alla mostra “40° Anniversario dell’lstituto
Statale d’Arte” al Forte Spagnolo dell’Aquila.
Espone “La grande montagna”
(stoffe e pelli cucite, cm. 100x150).
- Il 20 dicembre si inaugura la mostra
“Museo e archivio di artisti abruzzesi
contemporanei” (collezione permanente)
al Castello Medievale di Nocciano.
Espone “Voli misteriosi sulla montagna”
(stoffe e pelli cucite, cm. 100x100). La
mostra è a cura di Eugenio Riccitelli.
1999
- Visca insieme ad altri artisti quali Carla
Accardi, Bruno Ceccobelli, Peter Flaccus,
Gino Marotta e Egon Wostemeier
partecipa alla mostra “Annodo”, Kilim
contemporanei, al Chiostro di San Salvatore
in Lauro a Roma. Espone “Preghiera”
(tappeto Kilim, cm. 143x172,
tessitrice Mali Ha Talasli, tintore Mehmet
Tosunyalin). La mostra è a cura di
Giovanna Odorisio.
- Dal 18 luglio all’8 agosto si inaugura
la mostra “Artisti & Venti 1944-1999”
Rassegna d’Arte Moderna e Contemporanea,
al Forte Spagnolo dell’Aquila.
Espone “Paesaggio estivo” (stoffe cucite,
cm. 150x50). La mostra è a cura di
Antonio Gasbarrini.
- Visca è invitato a partecipare alla mostra
“Epicaforma” National exbition al
Columbus Centre di Toronto, Canada.
Espone “Prima della tempesta” (tela dipinta
a tecnica mista, cm. 50x70), “Tramonto
estivo” (tela dipinta a tecnica
mista, cm. 50x70). La mostra è a cura
di Mariano Apa.
- Dal 14 agosto al 26 settembre si
inaugura la mostra “Alitalia per L’arte”,
Artisti per la 705 a Perdonanza Celestiniana,
al Forte Spagnolo dell’Aquila.
Espone “Fuochi sulla montagna” (stoffe,
pelli e spaghi cuciti, cm. 100x150).
La mostra è a cura di Massimo Duranti.
- Visca il 5 settembre è invitato dall’Università
degli Studi di Camerino al
12 TH Camerino – Noordwijkerbout
Symposium, “RECEPTOR CHEMISTRY
TOWARDS THE THIRD MILLENNIUM”.
Espone “Piccolo paesaggio” (pelli e
stoffe cucite cm. 50x50).
- Il 28 dicembre è invitato alla mostra
“Quei giovani amici pittori”, Cronache
d’arte 1970-1978 a Casa Rosato a
Lanciano. Espone “Sotto il gomitolo
bianco” (arazzo cucito, cm. 168x255).
La mostra è a cura di Giuseppe Rosato.
- Nel dicembre del 1999 Alessandro
Clementi presenta alla Sala rossa di
Palazzo Centi all’Aquila il volume Sandro
Visca, “Abruzzi, L’Arte del far cucina”,
edito dalla Casa Editrice G.T.E. dell’Aquila.
Il volume è stato promosso da
Abruzzo Promozione Turismo di Pescara.
«È consolante constatare che,
sotto la sigla di Abruzzo Promozione Tu-
rismo esca un libro come questo, L’arte
del far cucina di Sandro Visca, libro che
della nostra regione offre, finalmente,
un aspetto raffinato, quasi aristocratico,
in linea con certe tradizioni nostre, fatte
di sobrietà e di eleganza, aliene dall’opulenza
e dallo spreco. Scritto, illustrato
e graficamente progettato dall’Autore,
stampato rigorosamente dalla G.T.E. dell’Aquila,
il volume assomma tutte le
qualità di un artista che unisce al talento
creativo una esperienza tecnica non
comune.
Definire questo un libro di ricette sarebbe
una banalità; lo stesso titolo, d’altronde,
sembra voler fugare l’equivoco:
l’arte del far cucina. Arte, appunto, del
“far cucina”, ma non solo.
L’autore dice, nell’introduzione: “Uno
degli aspetti che mi ha sempre intrigato
di fronte a una pietanza è la sua componente
alchemica: una cosa, più un’altra
cosa, più un’altra ancora possono insieme
dar vita a una prelibatezza, a una
leccornia... Che felice momento quando,
dinanzi a un piatto da onorare, entrano
in competizione tutti i nostri sensi:
dalla vista all’olfatto, dal gusto al tatto
all’udito”.
In questo spirito sono fornite tutta una
serie di indicazioni culinarie, che della
“ricetta” hanno solo la struttura di base,
ma che in realtà vogliono indirizzare il
lettore verso scelte raffinate e profondamente
colte, anche se apparentemente
molto semplici.
Ho apprezzato il rigore filologico con cui
viene trattato il testo: non a caso, la filologia
non è tanto una scienza della parola,
quanto un metodo di studio, un
modus operandi che può investire qualunque
campo. L’esattezza dei termini
usati, la precisione con cui vengono
proposti gli argomenti, sottintende,
qualche volta, una sottile vena ironica:
come nel caso della ricetta della misticanza
(p p. 144), che elenca sei erbe,
come una cantilena: Lattughina riccia,
Valerianella, Caccialepre, Porcacchia, Rucoletta
selvatica, Papavero): da condire
con sale, olio extravergine di oliva, aceto
di lamponi.
Così le Lumache al pomodoro (p. 70)
prendono un andamento fiabesco: per
86 87 88
quattro giorni “debbono restare chiuse
in un ampio recipiente coperto da una
rete a trama sottile per evitare che fuoriescano.
Il primo giorno alimentarle solo
con la lattughina fresca, mentre i rimanenti
tre giorni con crusca di grano…”.
Ma questo non è solo un testo
scritto, è soprattutto un libro splendidamente
illustrato: dalle cornici ai capoversi
delle pagine, alle raffigurazioni, di
varia grandezza, di oggetti, animali, paesaggi,
erbe e fiori, la fantasia dell’Autore
spazia con volo gioioso e nel contempo
misurato.
Abbiamo appreso da Dante che l’arte
della miniatura, che a Parigi si chiamava
“illuminare», faceva “ridere le carte”:
una luce e un sorriso che ritrovo in
questo libro felice, che ripaga la carta
dalle mortificazioni a cui la cattiva editoria
la sottopone».
(Anna Ventura, Quando la cucina è arte
ed a parlarne è un maestro, «Il Messaggero»,
L’Aquila, 11 febbraio 2000, p.
VIII).
2000
- Dal 26 febbraio al 31 marzo apre la
mostra Visca “In itinere” alla Galleria
D’Arte Moderna, Palazzo Ricci di Macerata.
Espone “In itinere” (arazzo cucito,
m. 34x0,50). La mostra è a cura di
Paola Ballesi.
«Non credo – scrive Crispolti
– che l’origine motivazionale dell’interesse
di Visca per l’arazzo sia di natura
avanguardistica», ma è facile rilevare come
esso si innesti su un importante filone
di ricerca dell’arte contemporanea,
che comprende tanto il recupero della
tradizionale poetica del tessuto, a titolo
esemplificativo da Cagli a Boetti, quanto
le diverse declinazioni di carattere sperimentale,
da Depero a Baj, fino alle
esperienze più recenti di Ghada Amer o
di Louise Bourgeois, teso comunque ad
evidenziare, pur nella sua variegata articolazione,
la valenza artistica a forte
connotazione comunicativa e sociale
che il materiale tessile ha il magico potere
di traslare e tradurre.
La motivazione che muove Sandro Visca
per questa pratica antica è, infatti,

2000
“In Itinere”
Arazzo cucito, mt 34x0,50
(stoffe cucite e assemblaggio di materiali polimaterici)
1
3
5
7

2
4
6
8

anch’essa antica ed ancestrale, nasce
dalla confidenza con le proprie radici,
dal desiderio manifesto di promuovere
una indagine al confine tra ontogenesi
e filogenesi, finalizzata a ricucire brandelli
di memoria, spezzoni di storia, per
ricostruire e ricomporre il tessuto della
vita che racconta il complesso intreccio
di vissuto e di ethos, in una sequenza
di immagini da consegnare allo spettatore
come visione immaginifica, ma anche
come pellicola tissulare ed epifanica
del reale nella continuità del suo inesorabile
apparire.
Sono i manufatti artistici, un tempo ritenuti
minori e succedanei, rispetto a
quelli delle cosiddette “arti maggiori”, a
rivelare più generosamente le spinte
profonde che muovono l’evolversi storico
della cultura, ai primordi dettato
semplicemente dal gesto che crea forme
e produce immagini, non ancora
mediate da alcun dettato coscienziale,
ma spontanee e vergini nel loro attingere
all’origine del fare produttivo e
creativo, costitutivo dello statuto esistenziale
dell’uomo impegnato, come
suggerisce Heidegger, a “costruire, abitare,
pensare”.
Alois Riegl, uno dei maggiori esponenti
della “Scuola di Vienna”, individua in essi
i tratti fondamentali del Kunstwollen,
il volere artistico che fa tutt’uno con la
visione del mondo, e, in Alt orientalische
Teppische del 1891, getta le basi
per un approccio scientifico allo studio
del manufatto tanto antico quanto ricco
di significati culturali: il tappeto, denominazione
estremamente ampia sotto la
quale sono compresi sia i tappeti da
pavimento sia quelli da parete.
Ad essi corrispondono due tecniche
dalla diversa tipologia: ‘’per i tappeti da
parete la tessitura ad arazzo (Wirkerey),
per i tappeti da pavimento l’annodatura”;
la prima tecnica è la più primitiva e
con ogni probabilità la più antica forma
in assoluto di tessitura. Usati “per coprire,
per proteggere, per chiudere”, i primordiali
prodotti della tessitura venivano
adoperati – precisa Gottfried Semper
nel magistrale studio Die texile Kunst
(1878) – sia per rivestire il corpo, sia
per erigere temporanee barriere verso il
mondo esterno, e creare così uno spazio
abitativo chiuso.
“Quest’ultimo scopo – prosegue Riegl –
fu raggiunto nel modo più semplice
con l’appendere dei drappi tessuti ad
arazzo ad una certa altezza dal suolo, o
a mo’ di tenda sopra un palo, o a mo’
di capanna sopra due, tre, quattro o più
pali”.
Così, dalla primitiva tecnica dell’intreccio
delle stuoie, nacque la tessitura ad arazzo
che si diffuse presso tutte le antiche
civiltà, caratterizzando con i suoi manufatti
tanto la cultura occidentale che
quella orientale: dai peruviani inca, agli
egiziani, agli indiani ecc.
Dopo aver conosciuto il suo maggiore
sviluppo in età tardo-antica e nel periodo
medievale, a partire dal XV secolo,
questa antica tecnica, punto di partenza
per la tessitura gobelin occidentale, si
era già diffusa in tutta l’Europa centrale,
dalla Francia ai Paesi Bassi alla Germania,
dove veniva esercitata professionalmente,
mentre in altri paesi europei fu
affidata per molto tempo all’industria
domestica rurale.
In Italia queste due linee di sviluppo
sembra che siano vissute fianco a fianco,
tanto che “ancora oggi, – scrive Riegl
nel già citato testo del 1891 – quasi
quattro secoli dopo Raffaello, nei dintorni
di Macerata troviamo in piena fioritura
nel lavoro domestico rurale la
produzione di tessuti a strisce colorate...
un’eredità proveniente da un remoto
passato”.
E proprio nell’ambito di questa notazione
sull’attività tessile della provincia maceratese
di un secolo fa, è interessante
inquadrare l’evento promosso dalla Fondazione
Cassa di Risparmio della Provincia
di Macerata che, con la mostra
degli arazzi di Sandro Visca, ha ancora
una volta sottolineato la peculiarità di
una tra le sue principali funzioni istituzionali,
quella di sensibile e sottile sensore
particolarmente attento al mondo
dell’arte, sia dal punto di vista della fenomenologia
degli stili che dello spirito
del tempo.
Nel panorama della ricerca artistica contemporanea
il lavoro di Sandro Visca si
colloca infatti come una variante parti-
colarmente significativa, in quanto strategicamente
puntuale nel rappresentare
l’attuale sistema dell’arte, caratterizzato
da un alto gradiente di diffusività e di
consumo del prodotto artistico, che, recuperato
soprattutto nella sua originaria
matrice comunicativa, pur veicolando
un messaggio a forte valenza ad un
tempo estetica ed etica, risulta reperibile
anche tra gli oggetti di consumo più
comuni.
Assemblando nel cucito e nel tessuto i
materiali più svariati ed eterogenei ai
più diversi contenuti rappresentativi, con
una speciale attenzione per alcune immagini
ricorrenti o emblematiche, egli
compone una sorta di glossario metonimico
di una immaginifica raccolta di reperti
e di tracce mnestiche che contrassegnano
e scandiscono il tempo della
vita lungo una strada irta di sedimenti
iconici che l’autore raccoglie e traduce
secondo un codice personalissimo di
forme icastiche, cifre araldiche, emblemi
e simboli, giocati secondo il sottile
spartito dell’ironia.
Intende così rintracciare quel percorso
di frontiera dove avviene da sempre ed
inesorabilmente l’impatto dell’uomo
con il mondo, all’origine del gesto creativo
che dà senso all’esistere e partisce
il reale con contrassegni simbolici affidati
alla pratica artistica, peraltro, nel nostro,
sempre funzionale alla rappresentatività
dell’immagine, anche nel suo fare
più raffinato e apparentemente gratuito,
con ciò reclamando l’autonomia
del suo gesto rispetto a quello di Burri,
la cui giovanile frequentazione resta tuttavia
un momento indiscutibilmente significativo
nella sua formazione.
Ma con i suoi segni ”cuciti” Visca, tanto
pedantemente quanto pazientemente,
si sofferma anche a descrivere l’erranza
del segno dissociato prima di diventare
forma e configurazione, prima di poter
acquisire il suo statuto di immagine, allorché
attinge alla fonte incantata del
sentire originario per alimentare questo
processo lento che muove, punto per
punto, alla costituzione di un tessuto, lo
sfondo su cui può stagliarsi una possibile
forma, una volatile idea, una urgente
volontà rappresentativa e immaginifica
89 90 91
ad un tempo, metafora di quel processo
filogenetico di ben più vasta portata
che ha contrassegnato la faticosa, lenta
ed errante storia dell’umanità.
Nell’avviare l’elaborazione e la raccolta
di questi reperti esperienziali, sfociati
nella costruzione di “oggetti mentali”
conservati nella memoria quali sostituti
dell’esperienza stessa, egli declina tutte
le strategie tecniche del ricamo per tradurre,
in un sistema di segni, cuciti e
fermati nel tessuto, spesso seguendo
umilmente la logica cogente della trama
e dell’ordito, configurazioni e forme apparentemente
ingenue, in realtà dotate
di intensissimo valore simbolico, codici
iconici semplificati ma carichi di vissuto
e grondanti di ethos, che egli ha il potere
rabdomantico di scovare, raccogliere
e presentare così, in itinere.
Il grande arazzo squadernato alle pareti
della Galleria Galeotti in Macerata è uno
straordinario esempio del lavoro di Visca,
una sorta di sintesi che, mentre fa
il punto sulla sua ricerca, tradisce anche
una intenzionalità trasversale e indiretta,
rispetto a quella immediata di carattere
artistico, denunciata dalla proiezione del
mondo dell’high-tech in un tempo speciale,
straniato e sospeso nella lentezza
della prassi artigianale, là dove si privilegia
l’intervallo e la pausa per conservare
tuttavia la velocità, più che mentale,
empatica, del fulmineo percorso dell’intuizione,
che cattura e collega punti lontani
dello spazio e del tempo, da sempre
dominio incontrastato dell’artista,
sua nicchia privata, in cui è più facile fare
venire alla luce il caleidoscopico apparato
dell’immaginario.
Ma l’artista non inventa arbitrariamente
forme, semmai le rende riconoscibili in
quanto partecipe di un repertorio di immagini,
come quelle che Sandro Visca
recupera ed esprime con inconfondibile
idioletto nei suoi cuciti, nei suoi arazzi e
nei suoi ricami, sia attraverso partiture
astratte che inserti narrativi, contrassegnati
da colori intensamente caldi e solari
avvicendati ad altri altrettanto puri e
notturni nella loro freddezza, nonché da
configurazioni soffici e morbide, come
possono essere quelle assunte da un
materiale di natura organica e perciò vi-

vo, sottile ma indispensabile viatico per
tessere e fermare, nella infinita sequenza
della rappresentazione immaginifica,
alcuni fotogrammi simbolici, come quelli
che campeggiano qui, in questo originale
story board, dove è gelosamente
riposto il segreto senso della vita, scritto
con i segni indelebili del lavoro umano
che fa coppia con il mondo».
(Paola Ballesi, In itinere, testo nel catalogo
della mostra personale al Palazzo
Ricci di Macerata, 26 febbraio / 31
marzo 2000).
- Visca insieme a Carla Accardi, Bruno
Ceccobelli, Peter Flaccus, Gino Marotta,
Egon Wostemeier partecipa alla mostra
“Annodo” Kilim contemporanei, allo
Studio Calia di Matera. La mostra è a
cura di Giovanna Odorisio. 6/15 maggio.
- Dal 28 maggio al 28 giugno apre la
mostra Visca “In itinere” alla Chiesa del
Suffragio a Corinaldo. Espone “In itinere”
(arazzo cucito, m. 34x0,50). La mostra
è a cura di Margherita Abbo.
- Dal 9 settembre all’1 ottobre Visca replica
la mostra “In itinere” al Forte Spagnolo
dell’Aquila. Espone “In itinere”
(arazzo cucito, m. 34x0,50). La mostra
è a cura dell’Associazione Culturale “Un
cuore rosso sul Gran Sasso”.
- Visca è invitato alla mostra Annuale
d’Arte 2000 “Lo scandalo dello spirito”,
Arte contemporanea per Celestino V, al
Forte Spagnolo dell’Aquila. Espone “Ripostiglio
estivo” (pelli e stoffe cucite,
cm. 80x150), “Ripostiglio segreto”
(stoffe cucite, cm. 80x150), “Fuochi sulla
montagna” (stoffe, pelli e spaghi cuciti,
cm. 100x150), “La grande montagna”
(stoffe e pelli cucite, cm.
100x150). La mostra è a cura di Enrico
Sconci. 27 agosto / 25 settembre.
- Dall’1 al 15 settembre partecipa alla
mostra “World Festival of Art on Paper”
a Kranj, Slovenia. Espone “La città degli
asparagi” (acquerello su cartoncino Fabriano,
cm. 76x57), “Paesaggio di mare”
(acquerello su cartoncino Fabriano,
cm. 76x57). Nel catalogo della mostra
i testi sono di Berislav Valusek.
- Dal 20 dicembre 2000 al 31 gennaio
2001 Visca partecipa alla mostra “Nati-
vità in ceramica” alla Chiesa di Santa
Maria degli Angeli – Museo delle ceramiche
di Castelli. Espone “Nascita di
una stella” (refrattario maiolicato e oro
al terzo fuoco, cm. 36x6x48). La mostra
è a cura di Antonello Rubini.
2001
- Dal 3 marzo all’1 aprile apre la mostra
Visca “In itinere” al Centro Culturale
Officina di Lucca. Espone “In itinere”
(arazzo cucito, m. 34x0,50). La mostra
è a cura di Emy Petrini. In occasione di
questa esposizione si tiene una lezione
sull’arazzo cucito “In itinere” presso
L’Accademia di Belle Arti di Pisa e due
laboratori per ragazzi presso Il Centro
Culturale Officina.
- Dal 21 luglio al 10 settembre è invitato
alla Rassegna pittori e scultori ceramisti
abruzzesi “Column’art 2001” al
Palazzo Pardi, Colonnella. Espone “La
porta dei sogni” (tecnica mista, cm.
50x50), “Piccolo paesaggio in posa”
(tecnica mista, cm. 50x50), “Tempesta
sulla montagna” (tecnica mista, cm.
50x50). La mostra è a cura dell’Associazione
artisti teramani.
- Dal 16 dicembre al 6 gennaio 2002
Visca è invitato alla Rassegna Internazionale
“Mail Art” alla Galleria Civica
d’Arte Contemporanea di Termoli. La
mostra è a cura del Centro Culturale “Il
Campo” di Campomarino.
- Il 18 dicembre Visca partecipa alla
Rassegna d’Arte Contemporanea “Natale
per i Palestinesi... Pasqua in Palestina”,
Solidarietà internazionale con
Land Research Center Gerusalemme,
al Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea
dell’Aquila.
2002
- In giugno Visca è invitato alla mostra
“Tracciati d’Arte in Abruzzo, – Un’esplorazione
di vicende e tendenze, – alla
Sala G. Trevisan di Giulianova.
Espone “Il teatrino del Martin Pescatore”
(tecnica mista, stoffe cucite e foglia
d’oro, cm. 50x55). La mostra è a cura
di Carlo Fabrizio Carli.
- In luglio Visca è invitato al Premio Nazionale
di Letteratura Naturalistica “Par-
co Maiella” di Abbateggio. Partecipa
con il volume “Abruzzi, L’Arte del far cucina”
e gli viene assegnato il 3° Premio
per la sezione “Saggistica edita” intitolata
a Paolo Barrasso. Il concorso è
promosso dalla Pro Loco di Abbateggio
in collaborazione con il Columbus Centre
di Toronto, Canada.
- Dal 27 luglio al 13 ottobre è invitato
al XXXV Premio Vasto, Il secondo novecento
in Italia, Riferimenti forti, ai Musei
Civici in Palazzo D’Avalos di Vasto.
Espone “Il teatrino dei fiori” (tecnica
mista e foglia d’oro, cm. 50x55), “Caduta
di un teatrino” (tecnica mista e foglia
d’oro, cm. 50x55), “Il teatrino dell’amore”
(tecnica mista e foglia d’oro,
cm. 50x55), “Salvataggio” (tecnica mista
e foglia d’oro, cm. 50x50). La mostra
è a cura di Enrico Crispolti.
- Dall’8 dicembre al 7 gennaio Visca è
invitato alla mostra “Viaggio per terra”,
Undici scultori a Castelli. Laboratorio
ceramico internazionale sulla Salita Paradiso
di Castelli. Espone “Nascita di un
asparago rosso” (refrattario maiolicato
e oro al terzo fuoco, h. cm. 260, base
ø cm. 40). La mostra è a cura di Antonello
Rubini.
- A dicembre è invitato alla mostra “01
Arte Contemporanea Internazionale” alla
Vox Ecomunicazioni di Roma. Espone
“Paesaggio pericoloso” (acquerello
cucito, cm. 50x40). La mostra è a cura
di Stefano Marotta.
2003
- Sandro Visca insieme a Giuseppe Fiducia
è invitato ad una mostra itinerante
negli U.S.A. e in Canada: Los Angeles,
San Francisco, New York, Washington,
Vancouver, Toronto, Montreal. La
mostra è promossa dalla Presidenza
della Giunta Regionale della Regione
Abruzzo. Espone “Paesaggio invernale”
(pelli e stoffe cucite, cm. 50x50), “Paesaggio
di tempesta” (pelli e stoffe cucite,
cm. 50x50), “Montagna di fuoco”
(pelli e stoffe cucite, cm. 50x50) Nel
pieghevole della mostra i testi sono di
Maria Cristina Ricciardi. Febbraio/marzo.
- In occasione della presentazione del
volume «Vicende, testimonianze e con-
92 93
94
testo di una esperienza italiana – Liceo
Artistico “G. Misticoni” dal 1947» di Antonio
Zimarino, Visca partecipa alla
mostra «Immagini di una esperienza»
allo Spazio per le Arti – SPARTS di Pescara.
Espone “Stellario“ (stoffe cucite,
cm. 125x150), “Il teatrino del martin
pescatore” (tecnica mista, stoffe cucite
e foglia d’oro, cm. 50x55). La mostra è
a cura di Piera Di Nicolantonio.
- Il 3 giugno è invitato alla mostra “Futuro
remoto” - L’arte della materia dall’antichità
al contemporaneo - al Palazzo
Dorotea di Villetta Barrea. Espone
“Rosso di paesaggio” (stoffe cucite, cm.
70x50).
- Nel mese di luglio il Comune di Ofena
promuove la mostra personale di
Visca “Teatrini” a cura di Antonello Rubini.
Espone “Stellario”(stoffe cucite cm.
125x150), “Teatrino notturno” (stoffe
cucite cm. 50x50), “Tempesta sulla
montagna” (collage e carte cucite cm.
50x50), “Teatrino pericolante” (tecnica
mista cm. 50x50), “Il teatrino dell’amore”
(tecnica mista e foglia d’oro cm.
50x55), “Il teatrino dei fiori” (tecnica
mista, stoffe e foglia d’oro cm. 50x55),
“Caduta di un teatrino” (tecnica mista,
stoffe e foglia d’oro cm. 50x55), “Teatrino
orientale” (tecnica mista, stoffe
cucite e foglia d’oro cm. 50x55), “Asparago
in posa” (teatrino) (tecnica mista
e stoffe cucite cm. 65x49), “Il tetrino
del martin pescatore” (tecnica mista,
stoffe cucite e foglia d’oro cm. 50x55),
“L’imprudenza del martin pescatore”
(teatrino) (tecnica mista, tempere e foglia
d’oro cm. 65x50), “L’istrionismo del
guitto” (teatrino) (tecnica mista, tempere
e foglia d’oro cm. 65x50), “Ripostigli
segreti” (teatrino) (tecnica mista e
stoffe cucite cm. 65x49), “Quando volano
le comete” (teatrino) (tecnica mista,
stoffe cucite e foglia d’oro cm.
65x50), “Personaggio teatrante” (teatrino)
(tecnica mista e stoffe cucite cm.
70x50), “Caduta di un personaggio”
(teatrino) (stoffe e pelli cucite cm.
70x58), “Spettacolarità dell’interprete”
(teatrino) (tecnica mista e stoffe cucite
cm. 63x43), “Dietro le luci della ribalta”
(teatrino) (tecnica mista, stoffe e foglia
d’oro cm. 65x48), “Capitolazione di un

194
2000
“Itineris” Una Via Crucis per Ofena
Progetto di Sandro Visca
Via Crucis composta da 14 stazioni
(edicole e sedili in pietra, iconografia delle stazioni in fotoceramica)
Via Crucis
I stazione Gino Marotta
II stazione Valeriano Trubiani
III stazione Joe Tilson
IV stazione Sandro Visca
V stazione Fausto Cheng
VI stazione Mauro Andrea
VII stazione Sergio Vacchi
VIII stazione Herman Albert
IX stazione Paolo Baratella
X stazione Louis Cane
XI stazione Mikhail Koulakov
XII stazione Giannetto Fieschi
XIII stazione Claudio D’Angelo
XIV stazione Mauro Berrettini

personaggio (teatrino) (tecnica mista e
carte cucite cm. 70x50), “Caduta di
una teatralità” (teatrino) (tecnica mista,
stoffe e carte cucite cm. 70x50), “Salvataggio
estremo” (teatrino) (tecnica
mista, stoffe e carte cucite cm. 50x50),
”Personaggio invernale” (teatrino) (tecnica
mista, stoffe cucite e foglia d’oro
cm. 30x138), “Personaggio estivo”
(teatrino) (tecnica mista, stoffe cucite e
foglia d’oro cm. 30x138), “Personaggio
Primaverile” (teatrino) (tecnica mista,
stoffe cucite e foglia d’oro cm.
30x140). Inoltre vengono presentate
sei sculture polimateriche di cm.
60x40x145 – 60x40x155
60x40x144 – 60x40x134
60x40x132 – 60x40x132.
«Felicemente insolito, in un
certo senso spiazzante, risulta il lavoro
di Sandro Visca, artista capace di realizzare
autenticamente delle opere di spiccato
valore creativo. La raffinata manualità
e il meditato e costante fare stabiliscono
il coerente linguaggio che lo caratterizza,
con il quale indubbiamente
bisogna fare i conti. Il suo modo di operare
è personalissimo e condotto in silenzio,
perché a Visca il chiasso di gran
parte del mondo artistico non piace,
non desidera stare in prima linea e rifiuta
di aderire ai contorti meccanismi,
spesso inevitabili, per chi vuole intraprendere
la strada del successo. Preferisce
lavorare appartato portando avanti,
senza fretta appunto, una singolare ricerca
che ha molto da raccontare,
affondando le radici in determinati
aspetti memoriali antropologicamente
recuperati e poi riproposti in itinere.
Ed è estremamente interessante il suo
discorso dalla fine degli anni ’60 ad oggi,
con il bisogno di un proprio universo
immaginativo, attraverso una conoscenza
culturale, senza cedere spazio all’improvvisazione.
È una posizione espressiva
precisa che nel fantastico trova un’esperienza
altissima in termini di qualità.
In Visca è sicuramente organizzato lo
sviluppo esecutivo nell’ampio sapere
tecnico, le mani demiurgiche dell’artista
restituiscono, anche mediante il fascino
dei materiali utilizzati, gradevoli epifanie
di elevato impatto emozionale, toccando
le più sensibili corde interiori e facendo
percepire al fruitore un’irrealtà
che però in fondo attinge dal quotidiano,
pur se vissuto con pregevole superiorità
d’animo. Egli è comunque al di
sopra dell’affannoso vivere, parla con
misurato tono, percorrendo sottilmente
i sentieri evocativi, dove cerca le tracce
lasciate dalla storia, affrontando gli ambiti
magici e di sublimazione onirica degli
elementi con i quali compone le immagini.
Una dimensione, la sua, ampia di vedute,
che non si pone quindi con superficialità
difronte al mondo, è un artista
che con il pensiero indaga profondamente,
quasi incontentabile e continuamente
attivo in una tensione di ricerca
verso la verità. Insomma si è davanti ad
una figura complessa dell’arte, molto
più complessa di come appare in un
primo approccio con le opere. Non per
nulla Visca è un “caso” a sé. È la testimonianza
di una ritualità direi alchemica
dell’agire che all’origine ha a che fare,
per dirla con Gino Marotta, con ...“ricognizioni
dei territori passionali di un
collettivo etnico che va oltre il Gran Sasso,
verso il deserto.”...
L’uccellino, la stella, l’asparago, fanno
parte di un più largo alfabeto di simboli
che l’artista negli anni ha creato, costruendo
calde immagini che non peccano
di eccessive proiezioni decorative,
ma qui per decorativo si intende una
parte integrante del discorso. Nelle opere
di Visca vi è un contenuto denso, a
prescindere dalla struttura formale del
manufatto. Allora quando l’aspetto estetico
sembra far sprofondare il fruitore
nella piacevolezza percettiva, nel contempo
affiorano le argomentazioni decisamente
etiche delle quali è un assiduo
propositore. Intendo dire che se nel
prodotto artistico si legge all’esterno un
innato senso di deviazione nella stravagante,
e particolarmente affettiva, rivisitazione
sincera, perché no inaspettata,
dell’infanzia, all’interno ideologicamente
chiara si presenta l’opera nell’impropria
contestualizzazione nella società. Egli
non conosce condizionamenti, non fissa
confini, sa volare e fa volare con la poesia.
Il suo lavoro si pone come alternativa
alle numerose mode espressive che
giustamente lasciano il tempo che trovano,
effimere per la loro povertà sostanziale.
Visca sa bene cosa significa
l’arte e sa appunto l’importanza della riflessione.
Non si lascia prendere dall’istinto,
non crede all’idea enfatizzata dell’ispirazione:
l’arte è un processo di
esperienze, è un’operazione che tende
ad un fine. È consapevole che in questo
campo non si può improvvisare e
con impegno cuce, dipinge e scolpisce,
apprendendo dalla storia le metodologie
essenziali di seducente “fabbrilità”,
oltre alle responsabilità teoriche.
Dai vari materiali che usa nasce l’interesse
di analisi pratica. Li assembla, lì fa
comunicare armonicamente e con sottinteso
procedimento artigianale, cerca
di riscattarli dalla loro domestica utilità
quotidiana rendendoli un tramite per
tentare l’assoluto. L’idea di natura dell’artista
subisce diverse modifiche da
opera ad opera, non vi è mai la noiosa
ripetizione, la sorpresa è sempre forte,
basta cambiare qualcosa per rimettere
tutto in gioco. La favola è senza fine,
sagomata in qualche modo fumettisticamente,
largamente distribuita nelle geometrie
che stabiliscono lo spazio d’azione.
L’insieme è scrupolosamente ordinato
nel mentale casellario d’immagini
dal quale Visca ogni volta si fornisce:
prova ripetutamente sulla superficie i
molteplici elementi fino a quando non
è soddisfatto. Sono manufatti delicatissimi,
in grado di suscitare una musicalità
di fondo di estrema leggerezza evasiva,
vestiti a festa nei minimi dettagli,
pare di potervi leggere dentro ogni passaggio,
cucitura dopo cucitura, segno
dopo segno, applicazione dopo applicazione,
riferimenti sia d’Occidente che
d’Oriente.
Visca in questa pubblicazione presenta
le opere recenti sul tema dei “Teatrini”,
appunto. E qui mi torna in mente Ruggero
Pierantoni il quale scrive: ...“I suoi
testi grafici e plastici contengono momenti
di scoraggiamento, tristezze improvvise,
dettagli atroci e minuscoli.”... È
95 96
proprio vero in diverse ultime realizzazioni.
Già le ho notate, in piccolissima
parte, nell’estate del 2002 al Premio
Vasto. Mi sono sembrate inquietanti e
adesso avendole davanti nella totalità,
sottolineo questa impressione. Inquietanti
perché dietro alla preziosità vibratile,
iconica e materica, spesso vi si colgono
prepotentemente precarietà e turbamento:
crollano nelle composizioni i
corpi architettonici, il caos s’impone e
quelle così facili deduzioni gioiose perdono
un po’ della loro leggerezza, le figure
appaiono colte talvolta nell’istante
della distruzione. Ma in tutto ciò non vi
è comunque drammatizzazione, Visca
però mi pare che assuma una posizione
mai in passato esternata con così
decisiva evidenza.
Vedo un punto di approdo che lascia
interiormente scossi, mette probabilmente
in discussione certi principi esistenziali,
mantenendo naturalmente
sempre vitali gli ambiti fascinosi dei
quali l’artista è illustre sostenitore».
(Antonello Rubini, Teatrini, Edizioni Traccie,
testo tratto dalla presentazione del
catalogo della mostra personale “Teatrini”
alla Sala Consiliare del Comune di
Ofena 5 luglio / 31 agosto).
- L’11 ottobre viene invitato alla mostra
“Artpolis 2003“ alla Chiesa di S. Silvestro
di Guardiagrele. Espone “Notturno
dorato” (stoffe cucite cm. 70x50). La
mostra è a cura di Veniero De Giorgi.
- Il 26 ottobre partecipa alla mostra
“500 artisti nell’arcobaleno degli angeli”
- Ambientazione di mail-art internazionale,
S. Giuliano di Puglia. Espone un
piccolo cartone cucito.
2004
- Dal 26 luglio al 7 agosto viene invitato
a partecipare ad una mostra collettiva
nello Spazio archeologico presso il
Teatro sociale di Trento. Espone “Il teatrino
dei fiori” (tecnica mista, stoffe e
foglia d’oro cm. 50x55), “Il teatrino del
martin pescatore” (tecnica mista, stoffe
cucite e foglia d’oro cm. 50x55), “Il
teatrino dell’amore” (tecnica mista e
foglia d’oro cm. 50x55), “Asparago in
posa” teatrino (tecnica mista e stoffe

cucite cm. 65x49), “Spettacolarità dell’interprete”
(tecnica mista stoffe cucite
cm. 63x43). La mostra è a cura del
Teatro Stabile di innovazione L’Uovo
dell’Aquila.
- Il 7 agosto è invitato alla mostra “Arte
contemporanea d’Abruzzo” alla Sala
Consiliare del Comune di Ofena. Espone
“Stellario” (stoffe cucite cm.
125x150), “Notturno dorato” (stoffe cucite
cm. 70x50). La mostra è a cura di
Antonello Rubini.
- Il 18 agosto Visca viene invitato al
XXVI Premio di Arte contemporanea
“Enrico Mattei” alla sala polivalente
Mario Sinopoli di Civitella Roveto. Espone
“Teatrino pericolante” (tecnica mista
cm. 50x50), “Ripostigli segreti” (tecnica
mista e stoffe cucite cm. 65x49),
“Quando volano le comete” (tecnica
mista, stoffe cucite e foglia d’oro cm.
65x50). La mostra è a cura di Luigi
Lambertini, Carlo Fabrizio Carli e Mariano
Apa.
- In ottobre viene invitato, a Seul (Korea),
a partecipare ad una mostra in
omaggio al sommo poeta Francesco
Petrarca. Espone “Passa la nave mia
colma d’oblio per aspro mare...” (cartone
cucito cm. 76x106), ”Passer mai solitario
in alcun tempo non fu quant’io...”
(cartone cucito cm. 76x106). La mostra
è a cura dell’Istituto Italiano di cultura
di Seul.
- Il 15 dicembre il Comune di Ofena
affida a Sandro Visca l’incarico di procedere
all’ideazione di un progetto definitivo
ed esecutivo relativo ad una Via
Crucis da installare nel territorio di
Ofena, nonchè la direzione artistica
per la redazione dello stesso. Visca demanda
la scelta degli autori, per la
progettazione iconografica delle 14
stazioni di “Itineris”, al critico Antonello
Rubini che sceglie gli artisti: Gino Marotta,
Valeriano Trubbiani, Joe Tilson,
Sandro Visca, Fausto Cheng, Mauro
Andrea, Sergio Vacchi, Hermann Albert,
Paolo Baratella, Louis Cane,
Mikhail Koulakov, Giannetto Fieschi,
Claudio D’Angelo, Mauro Berrettini.
97
2005
- Il 15 ottobre Visca viene invitato alla
mostra “Le due rive” Artisti Italiani e
Croati in occasione del 50° anniversario
del Premio Termoli. Espone “Giù il
sipario”(stoffe cucite cm. 100x100),
“Teatro safari” (stoffe cucite cm.
100x150). La mostra è a cura di Antonello
Rubini e Jasminka Poklecki Stosic.
- Il 26 novembre a Pieve Di Cento, in
occasione dell’inaugurazione del nuovo
Museo d’Arte delle generazioni italiane
del 900 “G. Bargellini”, Visca è presente
nella mostra “Collezione generazioni
anni quaranta” con due opere che rimarranno
in permanenza nello stesso
Museo: “Il grande coleottero” (struttura
in legno, chiodi, stoffe e pelli cm.
179x130x235), “Prima della tempesta”
(tecnica mista su tela cm. 50x70). La
mostra è a cura di Giorgio Di Genova.
2006
- Il 21 maggio ad Ofena viene inaugurata
“Itineris” Una Via Crucis Per Ofena,
per il progetto e la direzione artistica di
Sandro Visca. L’opera, composta di
quattordici edicole in pietra è stata corredata
nella parte iconografica dalle
opere in fotoceramica degli artisti: Gino
Marotta, Valeriano Trubbiani, Joe Tilson,
Sandro Visca, Fausto Cheng, Mauro Andrea,
Sergio Vacchi, Hermann Albert,
Paolo Baratella, Louis Cane, Mikhail
Koulakov, Giannetto Fieschi, Claudio
D’Angelo e Mauro Berrettini. La progettazione
tecnica e l’impianto d’illuminazione
sono stati curati dall’ingegnere
Nicola Pescatore.
- Nel mese di maggio viene pubblicato
“Andrea Pazienza Visca”. Il libro, di
164 pagine, edito dalla Casa Editrice
Fandango, è stato stampato in bianco
e nero e a colori. Composto da disegni,
fumetti e storie esilaranti che Andrea
Pazienza da allievo dedicò a
Sandro Visca durante la sua frequenza
presso il Liceo Artistico di Pescara,
si aggiunge alle più note opere monografiche
di Pazienza, Pentothal, Zanardi
e Pertini. Visca, come risulta dall’archivio
Pazienza, è stato il personaggio
vivente più disegnato dal genio del fumetto
italiano.
- A Lanciano è presente nella mostra
“Arte per la vita” con l’opera “Paesaggio
d’amore” (serigrafia e collage cm.
50x35), la mostra è a cura di Vito Bucciarelli.
- A Roma il 13 dicembre la Casa delle
Letterature e la Casa Editrice Fandango
presentano la mostra “Visca” di Andrea
Pazienza. Intervengono alla presentazione
Sandro Visca e lo scrittore Emanuele
Trevi. La mostra composta da
novantatre opere di Pazienza, evidenzia
storie a fumetti, vignette e disegni inediti
realizzati nei primi anni settanta,
protagonista Sandro Visca, l’insegnante
di disegno e amico di una vita.
2007
- Il 18 gennaio a Roma Visca viene invitato
a partecipare alla mostra “Sagome
547” promossa dal Ministero degli
Affari Esteri. La mostra “Sagome 547”
è stata dedicata ai bambini che, secondo
il rapporto UNICEF 2005 sulla condizione
dell’infanzia nel mondo, muoiono
ogni giorno a causa di guerre e di
terrorismo. Espone “ Sagoma” (stoffe
cucite e incollate su tavola, cm.
50x120x1).
- Il 22 settembre è presente alla mostra
Annuale 2007 L’Aquila Città della
Pace in nome di Celestino V, allestita
presso l’ex Monastero di S .Maria dei
Raccomandati. La mostra è a cura di
Enrico Sconci.
In primavera a Ofena viene presentato
il catalogo “Itineris” Una Via Crucis per
Ofena (Progetto artistico di Sandro Visca)
a cura di Antonello Rubini, Mazzotta
Editore settembre 2007 (testi in
catalogo di Sergio Cinquino, Monsignor
Ersilio Tonini, Sandro Visca, Nicola
Pescatore, Enrico Crispolti, Antonello
Rubini).

Immergersi nel lavoro di un artista che vale, ogni volta in fondo reinventa
l’arte, scava in fondo radici umide e nere d’ispirazione, scopre e filtra linfa
misteriosa di crescita, celebra come ardito strappo di gioia le nuove gemme
che furono, sono o saranno colore, e tutti i fiori destinati a frutti… Enigmi,
quesiti, illuminazioni che affollano e trapuntano tutta la sua vita, e soprattutto
l’opera, come stelle mimate di un “Grande Firmamento” d’estate…
Di Sandro Visca, aquilano sessantatreenne da molto tempo residente a Pescara,
cuore cosmopolita e sguardo senza frontiere, da anni celebrato un po’
ovunque come una delle personalità e dei talenti più dotati e sorgivi della
sua generazione, mi affascinano tanti pregi e virtù che poi si assommano: il
percorso impavido, e soprattutto il rigore in ogni scelta che egli abbia onorato,
consacrato nella pura e laica fede nell’arte.
Tante cose ogni volta vorrei chiedergli, anche per puntualizzare meglio le
coordinate “In itinere”. Ma mi limito a riassumerle in un unico punto: la capacità
che ha sempre avuto di accarezzare, tagliare, cucire, incollare, fare insomma
deflagrare l’arte come un destino – e non una semplice attività fintognomica
ma decorativa…
Di distinguo in distinguo, e seguendo tutti i suoi anni e risolti progetti di
lavoro, mi sembrano poi decisivi – come in un resoconto o racconto biografico
– i vari, cadenzati capitoli di una vita spesa interamente a diventare
(anche nell’arte) solamente ciò che già era o voleva essere… E che aggregano
e intonano come un unico, inaudito romanzo mai scritto: il Romanzo
della Materia…
E questo interminabile, trasparente romanzo, a pensarci bene, è in realtà
l’unico e il vero percorso, quesito, poema, linguaggio, mistero… che abbia
donato, assegnato – inflitto – all’Arte la sua Modernità. Ma non certo da ora,
se è vero che già al tempo di Baudelaire costruire delle Corrispondenze fra
tutto questo era attività pressoché rivoluzionaria, ed elaborare anche la tradizione,
ammirare i suoi Fari, significava celebrare e ripercorrere, di volta in volta,
sub specie poetica, come un «fiume d’oblio, giardino d’indolenza» (Rubens),
«specchio oscuro e profondo» (Leonardo), quasi un «triste ospedale
pieno di sussurri» (Rembrandt), «fantasmi poderosi su sfondi di crepuscoli»
(Michelangelo), o un «carnevale in cui come farfalle / tanti cuori illustri vagano
fiammeggiando» (Watteau), ma troppo spesso anche l’«incubo pieno di
cose sconosciute» (Goya) – insomma un’eco propagata da mille labirinti…
Nel labirinto della forma, e della materia, l’artista moderno, si sa, ama perdersi
proprio per ritrovarvisi: «Forse questo è sempre stato ma per questo oggi
v’è tanta materia, credo di poesia quanto nei tempi andati». – scriveva,
giurava Boccioni, corrente già il 1907, nei suoi confessati, irridenti e fervidi
Taccuini futuristi – «La forma cambia e gli artisti ricevendo in retaggio la religione
della forma sono divenuti dei ridicoli conservatori. Il mondo ricomincia
una nuova era e vuole della sostanza. In altre parole l’Arte deve divenire una
funzione della vita e non tenersi da parte sdegnosa… Una prova che gli artisti
non hanno seguìto il processo di trasformazione sta in questo, che mentre
gli scienziati studiano e creano palpitando con l’anima universale che li
circonda, gli artisti creano cose morte, e d’un linguaggio sconosciuto non solo
ai più ma anche ai pochi. È impossibile che l’era dell’arte sia finita e che
sia cominciata quella della scienza. Che l’umanità non abbia più bisogno di
canto. C’è sempre un’infinita gioia e un infinito dolore che ride e piange.
Quale sarà la formula che darà l’ispirazione umana?».
La forma cambia… Ma ripercorrendo – oggi – tutto il sorprendente e giudizioso
percorso di Sandro Visca, mai ci sfiora il dubbio o la sensazione di un
benché minimo conservatorismo, di una religione della forma o degli stilemi,
in senso diciamo passatista, o comunque abusato. Visca ha sempre cercato
intanto dentro e poi anche fuori di sé la matrice cosmogonica, la duttilità sinergetica
di questo cambiamento, movimento perenne che si chiama Arte,
ed esige metamorfosi, profondità, esattezza fantasiosa, finalmente – questo
sì – religio devota alla forma in fieri, al comunicarsi in progress… Dunque
mai riposandosi, pascendosi sui propri piccoli o grandi traguardi, e nemmeno
sui sacrosanti, già intimizzati raggiungimenti emotivi.
La forma non conserva la Forma altro che rinnegandola, rimettendola in
gioco, per sempre inseparata, trasfusa ad ogni ombra o luce del proprio
tempo.
Ecco, Sandro Visca ha sempre studiato e creato palpitando con l’anima
universale che lo circonda… Cioè a dire con i suoi materiali, le sue fibre, le
sue essenze – i suoi elementi: intesi proprio in senso chimico, fisico. E questo,
fin dal tempo dei suoi esordi, e dei primi studi presso la Scuola d’Arte
dell’Aquila, intorno al 1961. Nell’aria friggono ovviamente i tormenti e le mode
epocali in piena irruenza: Tom Wesselmann coi suoi stralci dalle insegne
pubblicitarie, Schwitters e i grandi collages di Merz, il New-Dada, il materico…
Ma Visca cerca e già trova una sua linea di fervorosa controtendenza. È
del 1964 il ciclo delle Crocifissioni: «una ricerca condotta con il collage, il colore
è vivo – quanto i problemi –, scola e si allarga in macchie;» – rileva Emidio
Di Carlo – «il segno è pulito e brillante e incide tangibilmente una storia
umana rivissuta fino allo spasimo. La figura però (bruciata, dilaniata, cristallizzata)
accenna a dissolversi: è il gusto per la materia, la contemplazione della
plasticità stessa (un nuovo interrogativo di fronte alla realtà?), della necessità
di una nuova componente spaziale, della composizione».
Ed è in questo dissolvimento parziale, in questo sfumato e abbrunito impeto
di ricomposizione, di rinascita finanche figurativa – che già si svela un
filo costante della sua opera: materico e insieme iconologico…
Per questo è giocoforza condurci subito al suo rapporto con Alberto Burri.
Che nasce nel ’69 ai tempi della sua collaborazione artistica con il Teatro
Stabile dell’Aquila. Fervide e dolcissime, a rivederle oggi, le foto che ritraggono
entrambi alle prese con il citato allestimento e montaggio delle gigantesche
scenografie teatrali per lo spettacolo «L’avventura di un povero cristiano»,
di Ignazio Silone, per la regia di Valerio Zurlini, a San Miniato, appunto
nel 1969.
«Fui contattato dal T.S.A. perché in Italia nessun laboratorio scenotecnico
era disponibile alla realizzazione di quelle scene. Si trattava di due combustioni
di plastica, una bianca e l’altra rossa e di un sacco. Bisognava realizzare
tre fondali di dieci metri di base per sette e mezzo di altezza in rapporto a
tre piccoli bozzetti di Burri. Le due combustioni le andai a fare a Milano dove
il Teatro mi aveva riservato un vasto spazio presso un padiglione della Fiera.
Riuscii a concretizzare il lavoro non dormendo per quindici giorni di seguito e
lavorando ininterrottamente giorno e notte, allora avevo venticinque anni e
tutto era possibile».
Torna in mente la splendida prosa lirica che Leonardo Sinisgalli – poeta, e
insieme estroso, peritissimo critico d’arte – dedicava in L’età della luna

(1962) proprio all’amico Burri, visitandolo al lavoro, nel suo studio baluginante
e annerito, fumigante ma sublime, quasi arcano eppure futuribile antro
di una Sibilla…
«Nello stanzone semisepolto della Salaria Burri ci aspetta coi suoi vivi occhi
di gatto, in maglietta. Vive come un barbone, un mentecatto nascosto dalle
ortiche. Sugli spigoli dei muri spara contro due lastre di piombo a contatto o
squarcia il fondo di una bottiglia. Appese alle pareti lacere bandiere, vedove
gramaglie, fetide culottes, nastrini di medaglie. Ha un bidone di bitume nella
stanza, sacchi di gesso, aghi, aghicelle, pennellesse. Soldato di una guerra
perduta non fischia, non canta. Cuce, brucia».
Naturalmente, vero fine dell’arte, il rapporto, la collaborazione artistica si è
fatta anche approdo umano, stima umanista, diremmo, cioè amicizia: ed ecco
Visca e Burri, entrambi appassionati cacciatori, cosmogonicamente immersi
nei loro tours venatori in Umbria o in Abruzzo, fra lo studio di Burri a Casenove
di Mucignano e gli splendidi boschi di castagni del circondario…
«Conobbi un altro Burri. Diverso da quel personaggio misantropo di cui
tutti parlavano. Con me fu molto aperto e nei pomeriggi di riposo, dopo il
rientro da lunghe battute di caccia, mi raccontava con passione del periodo
della sua prigionia in Texas, dei suoi primi dipinti e delle difficoltà che aveva
trovato in campo di concentramento a reperire i primi colori, specialmente i
rossi. Mi raccontò anche, con una certa rabbia, di tutti gli sforzi e dell’impegno
profuso nelle ricerche del fratello disperso in Russia, ma soprattutto parlammo
di pittura e anche del mio lavoro».
Ed è un vero Romanzo della Materia, ripetiamo, questo che Visca ci dispiega
davanti agli occhi, rapito ed inesausto, ma sempre salvandolo, riplasmandolo
non mai con l’artificio ma con il sorgivo, ancestrale anelito dell’Arte…
La materia inerte… Da cucire, bruciare, combùrere… E poi il rapporto vitalissimo,
eclettico e enciclopedico, ci viene da dire, con questi materiali: dal
Laboratorio Metalli della scuola di giovinezza, agli arazzi amplissimi… E questo
suo cocciuto, sublime voler “recuperare il colore attraverso le materie”…
E soprattutto, recuperare l’Informale con delle parvenze figurate…
Quando nel 1964 avvia dunque la sua sentita serie delle Crocifissioni – i
14 tragici momenti umani della Via Crucis – anche qui, come suo solito pregio,
Visca scantona, vira, evita implicazioni ideologiche, o azzeramenti, oscuramenti,
umiliazioni della sua fertile aurora creativa. Mentre tutta la corrente
materica (tutti gli epigoni di Burri, insomma) ponevano la materia a unico logos
ed ethos – fine incoronato – delle proprie ricerche espressive, Sandro
utilizza, sublima e seleziona gli scarti, le scorie della materia (carta di recupero,
stoffe, stracci, vinavil, smalti, ferri saldati) per riaggregare, intessere, plasmare
e riseminare figurazioni neoumaniste.
E dove insomma l’umano – no, non il postumano, la deriva residuale e
dilacerata, esplosa da dentro – fosse ancora bene al centro dell’opera, divinata
anzi in una nuova risultanza qualificante.
Dal nero, sembrava dirci Visca – perfetto, originale ed emancipato allievo
del miglior Burri – rinasce, implode e risorge luce… Dalle lacerazioni combuste
del tessuto sociale – e della materia creatrice – miracolano nuovi colori:
nuovi perché, come il tempo proustiano, prima perduti e poi tanto più ritrovati.
La collaborazione col Cinema spalanca una prospettiva altra, consanguinea
e insieme variata: il film di Zurlini da Silone… E soprattutto “Un cuore rosso
sul Gran Sasso”, che Visca realizzò nel 1979-80, al culmine di una stagione
di bizzarro, fertile romitaggio estetico nel suo Abruzzo montano, più aspro,
ancestrale e apotropaico, petrosamente incarnato come un immenso monumento
tettonico, un laico e gigantesco santuario cardiaco, poroso mausoleo
di Natura.
E pensiamo, mutatis mutandis (qui non incombe la cima del Gran Sasso,
ma la sua sororale Maiella), alla splendida descrizione che il D’Annunzio del
Trionfo della Morte (1894) intona come per una vetta innalzata dai suoi
stessi scoscendimenti, radicata e vegetante per l’atavica forza delle sue stesse
tradizioni, di un indicibile furor anthropologicus:
«La sua terra e la sua gente gli apparivano transfigurate, sollevate fuori del
tempo, con un aspetto leggendario e formidabile, grave di cose misteriose
ed eterne e senza nome. Una montagna sorgeva dal centro, come un immenso
ceppo originale, in forma d’una mammella, ricoperta di nevi perpetue;
e bagnava le coste falcate e i promontorii sacri all’olivo un mare mutevole
e triste su cui le vele portavano i colori del lutto e della fiamma. Vie larghe
come fiumi, verdeggianti d’erbe e sparse di macigni e qua e là segnate
d’orme gigantesche, discendevano per le alture conducendo ai piani le migrazioni
delle greggi. Riti di religioni morte e obliate vi sopravvivevano; simboli
incomprensibili di potenze da tempo decadute vi rimanevano intatti»…
Come un immenso ceppo originale… Questo fascino della montagna sull’artista
ci porta davvero lontano (magari a Roccatagliata Ceccardi, a Jahier, a
Dino Campana, a un certo Rèbora, perfino alla povera Antonia Pozzi!): ma
anche con Visca non si tratta solamente di un’esperienza, diciamo, naturistica
– bensì, di un’ascensione umana, di una lievitante, ossimorica immersione
antropologica… «sopra il monte imbattezzato» e la sua falange di immagini –
per dirla col grande poeta gallese Dylan Thomas.
Ed ogni discesa dalla vetta, celebra in fondo un’ossigenata ripartenza, il
tornare, riaddensarsi a valle lungo i fiumi e le strade anche ostili della Realtà.
«Nell’opera di Sandro Visca affiorano e si manifestano feticci e tabù e ripristini
candidi di coltissimi sortilegi,» – scrive Gino Marotta certo pensando anche
a questi grandi tours in giro per mezzo mondo – «di ferocissime appassionate
ricognizioni dei territori passionali di un collettivo etnico che va oltre
il Gran Sasso, verso il deserto»… E altrove amerà ritrarlo come «il saraceno,
incantatore esorcista», «amaro privilegiato decifratore di arcani e lontani meccanismi
del pensiero»…
Ecco, uno dei capitoli più interessanti della sua vita – e dunque della sua
arte – Visca può ben ascriverlo ai suoi lunghi viaggi nelle Ande, in Perù, lungo
il Rio delle Amazzoni… Torna ovviamente in mente una certa luce lirica
di Pablo Neruda – non meno dolce che aspra, irredenta e pura – perfettamente
riversata non solo nelle celebri poesie, ma ancor più forse in certe
sue prose, e diari, dove la fortissima natura sudamericana sembra ergersi,
mutarsi in aspro o fantasiosissimo artista, capace di dipingere, scolpire coi
suoi colori e con le sue forme, ogni terra, squarcio o golfo o muro d’orizzonte;
ecco ad esempio l’irripetibile, introiettato murales de L’autunno dei rampicanti:

«Giallo, fuggitivo, il tempo che decapita le foglie avanza verso l’altro lato
della terra, pesante, facendo scricchiolare il fogliame caduto. Ma prima di
andarsene, si arrampica su per le pareti, si aggrappa ai crespi viticci e illumina
i taciturni rampicanti. Essi attendono tutto l’anno il suo arrivo, perché lui
li veste di crespo e di bronzo. È quando l’autunno si allontana che i convolvoli
adorno, colmi di gioia, invasi da un’ultima e disperata resurrezione.
Tempo pieno di disperazione, tutto corre verso la morte. Allora tu forgi sulle
umide muraglie la furia cupa dei rampicanti. Immobili ragni azzurri, cicatrici
violette e gialle, medaglie insanguinate, giocattolo dei venti del Nord. Dove
il vento formerà ogni ricamo, dove andrà completando il tuo lavoro l’acqua
delle nubi».
Anche la Natura s’inventa le sue gloriose, supreme tavolozze! Feticci e
tabù… Collettivo etnico…
Dobbiamo immaginare e rispettare quel Visca più giovane del 1970 e dintorni,
felicemente sintonizzato, collegato a questa profonda scelta di vita: ivi
comprese, e per fortuna, le annesse e connesse scelte politiche, che poi furono,
sono anche e per ciò stesse umane. “In quegli anni,” mi ha detto come
sul filo di un antico disagio affettuoso, di un empito perfino incarnato,
certo, ma non del tutto condiviso, “le categorie dovevano essere sempre di
una proposta alternativa… Preferivo il recupero di certe stratificazioni di
esperienze… Un recupero progressista, sia chiaro, non archeologico… Ambivo
e indagavo piuttosto il rapporto dell’uomo-interno con l’esterno – le vere
necessità introiettate del vivere. Magari, perché no?, prendendo anche ad
esempio una cultura di appartenenza; e uscendo fuori dai meccanismi del
Mercato, o del Potere della Critica, per salvare me stesso”.
Decisivo dunque il rifiuto di darsi pienamente in pasto all’entourage delle
gallerie e della critica modaiola – ribadendo invece (anzitutto dentro di sé)
ansia di libertà creativa e quiete esistenziale: la scelta dell’insegnamento,
presso la Sezione Accademia del Liceo Artistico di Pescara, a partire dal
1969, lo aiuta e lo protegge come in un’oasi operosa. Il rapporto coi giovani,
ne prolunga in fondo la giovinezza e gli consente insperate collaborazioni e
trasfusioni emotive, nonché espressive. L’incontro nel ’72 con un allievo come
Andrea Pazienza – il geniale disegnatore e cartoonist diventato in pochi
anni l’emblema di una generazione, e altrettanto in fretta bruciatosi – la dice
lunga su certi illuminanti, destinati snodi insieme artistici ed esistenziali (dall’archivio
Pazienza, risulta che Sandro Visca, il professore amato e caricaturato,
sceneggiato in decine di vignette, risulta proprio il personaggio “reale” più
disegnato da Andrea Pazienza…).
Era il periodo in cui finalmente si usciva – assai malconci – dal grande peso,
egemonico e in fondo ricattatorio delle ideologie. Il loro provvido e inevitabile
tramonto – che è come dire sfaldarsi, corrompersi, implodere – favorì
e ingenerò un sottile ma caldissimo bisogno di altri conforti, stilemi, archetipi,
traguardi.
Moda su moda, venne anche quella della Natura – di un suo eterno ritorno
come Alma Mater, arcana e primigenia. Ma per molti fu un bisogno sincero,
un urgente leggersi dentro, auscultarsi proprio e soprattutto come Anima
Mundi. Sandro Visca fu subito tra questi, e con quale e quanta profondità
d’analisi, di esigenze, di fervore e di dinieghi. Dunque il credo naturista epurava
e riscattava gli animi, dolenti ancora dello sterile malessere e delle terrorizzanti
scaramucce di troppe avanguardie – e molto più dell’inesorabile, ter-
rorizzante guerra nel contesto civile, politico, velenoso e fazioso… Il ’68 aveva
in fondo tradito i suoi sogni e bisogni – gli anni ’70 s’incupirono a lutto:
anni di piombo, li dissero. E pesarono e uccisero come il piombo. Con le
P38 degli “autonomi” e i fumogeni reazionari della polizia, le Brigate Rosse e
il rapimento e poi la tetra, delirante esecuzione di Moro: tragico, inutile olocausto
per un Sistema che certo rimase ignobilmente lo stesso, semmai accelerando
ancora le sue pulsioni e propensioni consumistiche, la dittatura
fintodemocratica del Capitale… Pasolini tuonava e ammoniva, ma finì cadavere
bastonato, tumefatto e dilaniato in una discarica dell’Idroscalo di Ostia,
nell’estrema periferia di Roma che sempre e pure aveva amato, dopo uno
dei suoi squallidi, consueti rendez-vous omosessuali. Dai suoi idolatrati Ragazzi
di vita gli venne infine la Morte. Ma egli aveva in verità profetato e come
filmato, poetato già tutto, in un incubo visionario che perfettamente gli
fece intuire, soffrire tutte le nuove emergenze, e gli scenari di un intero pianeta
spaventosamente brulicante e agonico, col suo irrefrenabile Terzo Mondo
elevato al quadrato, al cubo, esportato a virus endemico, colonizzato a
necessario antinferno, purgatorio condannato e funzionale al sistema:
Il Quinto Dolore è sapere
che miliardi di viventi
una dolce mattina, si desteranno,
come in ogni mattina della loro vita,
nel semplice sole dell’Europa futura,
i suoi gelsi, le sue primule,
– o in quello profondo dell’India
nel puzzo sublime del colera che aleggia
su corpicini nudi come spiriti,
– o in quello spudorato dell’Africa
sempre più moderna
sul verde della morte che sarà cornice
al furioso dono della vita,
– o in questo di Fiumicino, sole di fiume
che fa dell’odore del fango una festa
di misera immortalità latina…
Ognuno sognò, ricercò l’antidoto che più gli si confaceva. Ognuno fuggì da
sé verso sé, dentro sé: e fu la volta di una commossa, struggente mitizzazione
della Natura. L’Occidente, si sa, viaggia a mode: ecco quella dei libri di
Tolkien, di Hermann Hesse e del suo Siddharta, con quest’India evocata e
invocata, e un nirvana che nessuna metropoli poteva realmente concedersi –
fuori dei meri giochetti letterari, o dei guizzi simbolici…
«A nessuno veniva in mente di mettere in discussione la saggezza del
Centro Permanente dell’Amore quando affermava che era necessario rifiutare
ogni forma di contatto con il resto dell’universo. Attivato… una parola scritta
a lettere nere che colava inchiostro rosso…» – delirava quel gran saggio ebbro
di Jack Kerouac in uno strano, inaudito e mordente racconto fantascientifico
di quegli anni, cityCityCITY – «ATTIVATO, lo vedevi scritto sui muri dei gabinetti
superasettici di cityCityCITY, accompagnato da disegni indecenti».
Di spiazzamento in spiazzamento, verso l’altro lato della terra, Sandro Visca
continuò invece a fare tranquillamente il suo lavoro, di essere ed auscul-

tarsi ed attivarsi artista, artefice di un sano, innato desiderio espressivo. Lui
che la metropoli mai l’aveva scelta e in fondo accettata; né i finti dettami liberaldemocratici
del consumismo, o peggio gli alibi rivoltosi e le cupe utopie
delle dittature del bene, dei paventati o seducenti socialismi reali…
Il suo nuovo periodo dei pieni anni ’70 ammira e incanta, coi suoi lavori
sapienti d’ingenuità, incorrotti e fioriti di figurazioni quasi alchemiche, mai
vièto décor ma sofferto, ossigenante orizzonte di incantamenti, sospensioni,
rarefazioni o intrighi analogici, inesausta iconografia e policromo arazzo dell’anima:
o forse, chissà, davvero la mappa intessuta, variata e finalmente decrittata,
del Centro Permanente dell’Amore…
Ma di questo caro sciamano che cuce parole e stoffe, ci interessa poi anche
il rapporto coi moderni classici del ‘900 (e perfino di fine ‘800: pensiamo
allo Jugendstil, a Klimt e alla secessione viennese, o ai rapimenti fiabeschi,
neomedievalisti, di un William Morris con tutto il suo movimento di Arts
and Crafts, ma non solo): i secondo-futuristi come Prampolini e Depero, certo;
ma soprattutto (oltre al suo Burri) Fontana, Afro, Mirko, Cagli, Munari, e
tanti altri potremmo aggiungerne: da tutti gli “astrattisti” italici di Forma 1, sino
ai performativi, alla Body Art, alla Land Art (vedi Christo)…
Così come c’intrigano le infinite chances di “teatralizzazione” delle immagini
e delle installazioni che Visca sempre propone e spalanca, vorremmo dire
sciorina en plein air…
«È lo spettatore che fa l’opera», teorizzava, dissacrava Duchamp. Ma ancora
con Sandro Visca l’opera sceglie, elegge e ammaestra il suo spettatore –
sembra anzi catechizzarlo, dialogarci all’unisono… Come appunto nei suoi
teatrini che chiedono allo spettatore di animarli, di dialogarli di sensazioni,
pensieri, immagini rifratte e catafratte d’anima. O prima ancora in quella Pupazza
che è la vera contro-figlia e principessa in sorriso, in sogno, specchiata
e dissimile, ilare e pacificante, del terribile Ubu-Roi assurdo e metafisico, angustiato
e satirico, allibito dentro la nostra Storia ridicola e atroce di moderno,
che ha aperto e regnato per tutto il ‘900, da Alfred Jarry in poi…
Teatrini inquietanti eppure di-vertenti, esorcistici oltre ogni ponderante,
“pericolante” leggiadrìa, questi di Visca ideati nel 2002: “Il teatrino dell’amore”,
“Il teatrino dei fiori”, “Teatrino orientale”, “Il teatrino del martin pescatore”
– e addirittura “Asparago in posa”, “L’istrionismo del guitto”, “Ripostigli segreti”,
“Caduta di un personaggio”, “Salvataggio estremo”… «Inquietanti» – ha ragione
Antonello Rubini – «perché dietro alla preziosità vibratile, iconica e materica,
spesso vi si colgono prepotentemente precarietà e turbamento: crollano
nelle composizioni i corpi architettonici, il caos s’impone e quelle così facili
deduzioni gioiose perdono un po’ della loro leggerezza, le figure appaiono
colte talvolta nell’istante della distruzione. Ma in tutto ciò non vi è comunque
drammatizzazione»…
Ci torna in mente il James Hillman più leggiadro e concentrico (il celebre
psicanalista e studioso junghiano, si sa, feroce critico del razionalismo della
cultura occidentale, insiste a identificare la psiche con l’immagine archetipica,
sostituendo al concetto di inconscio quello della memoria collettiva), che
sempre invoca e rimpiange, in noi, il Puer aeternus che rischiamo di perdere,
esiliare altrove:
«la figura del Puer aeternus è la visione della nostra natura prima, la nostra
primordiale Ombra d’oro, la nostra affinità con la bellezza, la nostra essenza
angelica come messaggera del divino, come messaggio divino. […] Il Puer
dunque personifica quella scintilla umida all’interno di qualsiasi complesso o
atteggiamento che è l’originario seme dinamico dello spirito. È la vocazione
delle cose a raggiungere la propria perfezione, la vocazione delle persone
verso il Sé, a essere fedeli a se stesse, a mantenere il contatto con il proprio
eidos che è creazione divina. Il Puer offre un contatto diretto con lo spirito.
Se si rompe questa connessione diretta, il Puer cade con le ali spezzate. E
quando cade noi perdiamo il senso urgente, bruciante del nostro scopo e
cominciamo invece la lunga marcia processionale attraverso i palazzi del potere
verso il Vecchio Re malato e dal cuore indurito che spesso si traveste ed
è indistinguibile da un Vecchio Saggio infermo».
Cosmogonia materica, tessitura cromatica, dislocazione formale, architettura
emotiva… Quante operazioni s’assommano e concordano, coesistono e
addirittura confricano, nelle opere di Visca – in questo suo continuo e caparbio
plasmare e forse riplasmarsi, specchiarsi, appassionarsi ma anche astrarre
nella, dalla pura materia! Aveva ragione un poeta Sinisgalli, questa volta alle
prese coi lavori di un Lucio Fontana: «La sua opera è tutta sotto il segno dell’allegria,
un’allegria belluina un po’ raccapricciante. Voleva portare il cielo nelle
stanze… Lo vedo fratello nella vocazione antiretorica, antimistica. Bisognava
intralciare il passo agli accademici, ai pompieri. I suoi ‘concetti’ sono intralci,
ostacoli, barriere. Ebbero un grandissimo effetto deterrente. Fecero paura
ai filistei».
Sotto il segno dell’allegria… Portare il cielo nelle stanze… Intralciare il
passo… Effetto deterrente…
Guarda caso, proprio alla vigilia di uno degli anni più brutti della nostra
storia, nel 1976, alla Biennale di Venezia, Sandro opererà da par suo, con la
passione e l’estro che mai gli mancano, per la ricostruzione dell’ambiente di
Lucio Fontana.
Sempre più, con questi adorabili e inquieti teatrini, Visca ci introduce e si
immerge in una vera metaforica parata o immota danza delle cose. Se il
motto di Marc, di Kandinskij e del “Blaue Reiter”, era nel 1914 di non copiare
più il mondo ma di “rendere visibili” le cose, ora le cose diventano protagoniste
assolute, emblemi corroboranti, ambasciatori umanoidi; e la cosificazione
simbolica, pare l’unico antidoto concettuale, espressivo, contro la disumanizzazione
di massa…
C’erano tante, troppe cose in giro, in quegli anni di intrigante e intricata
emancipazione del moderno dal moderno, dentro e oltre il moderno…
Espressionismo astratto, tachisme, informale, Action Painting, astrazione geometrica,
Optical Art, naturalmente un diluvio di Pop-Art (i combine paintings
di Rauschenberg, i dipinti puntinati e fumettistici di Lichtenstein, Warhol e le
sue serigrafie in serie e ossessivamente ripetute di immagini prescelte e iconografie
massmediatiche)…
Tutto o quasi, insomma, era già stato fatto o tentato: dal manifesto «DADA
DADA DADA, urlio di colori increspati, incontro di tutti i contrari e di tutte le
contraddizioni», insomma dal “disgusto dadaista” di Tristan Tzara, alle “sculture
portaoggetti” di Giacomo Balla; dagli autoritratti con la biro blu e rossa di
Dubuffet, e dalla fascinazione utopica de L’Hourloupe, alle sarcastiche serie
dei “Generali”, delle “Modificazioni”, dei “Meccani” e delle “Dame” di Enrico
Baj… Né dimentichiamo, più o meno coevi, i “Lirismi alchemici” di Vladimiro
Tulli (come tralasciare i suoi “Veleni in rosa e materasso”, o “L’arcobaleno
stroncato”?), i deliziosi, scenografici Mozart di Luzzati – e più ancora le allegoriche,
gioconde “Fantasie teatrali” di Daniela Remiddi, coi suoi burattini, le

maschere, i costumi di immediata e policroma fragranza… Vegliava anche –
per non dire incombeva, ed esploderà di lì a poco – anche il successo (meritato
e pilotato assieme) della Transavanuardia, i cui campioni, da Chia a
Clemente, da Cucchi a De Maria, a Paladino), secondo l’intuizione del loro
critico e “profeta” Achille Bonito Oliva, «superando l’ideologia del darwinismo
linguistico […] recuperano le ragioni della manualità, della soggettività e ripristinano
le categorie di pittura, scultura e disegno. Nomadismo culturale ed
eclettismo stilistico presiedono il lavoro di una rifondazione dell’arte improntata
sul principio manieristico della citazione»…
Ma questi sono già giochi e giochetti della seconda metà degli anni ’70…
Le giovinezze, le generazioni si succedono in fretta, e ciascuna sembra abbia
solo fretta di licenziare e sostituire la precedente… E gli anni ’60, no che
non erano facilmente archiviabili – né da noi né altrove!…
In Italia, a parte le solitarie e celebrate imprese dei grandi numi tutelari (da
Burri a Fontana, appunto, da Capogrossi a Rotella, etc.), era cresciuta, specie
a Roma, intorno ai caffè di Piazza del Popolo, diciamo fra il 1959 e il ’68,
una sfacciatamente giovane, irruenta scuola di pittori un po’ maledetti, un
po’ disancorati, e infastiditi da ogni tradizione, anche del moderno, che diedero
man forte a una sorta di talentuosa, rapita e vagamente edonista versione
nostrana della Pop-Art: i nomi li sanno tutti, si va, con molteplici sfumature
e distinguo, da Schifano a Festa, da Angeli a Ceroli, a Mambor, Kounellis,
Tacchi, Pascali… Paola Pitagora, che in quegli anni, da promettente e
tormentata attrice di Bellocchio (ma anche nazionalpopolare Lucia Mondella
nei Promessi Sposi televisivi), si ritrovò fidanzata e musa di uno di loro, Renato
Mambor, racconta molto tempo dopo, nelle pagine diaristiche e romanzate
di Fiato d’artista (2001), quei sogni ansiosi, spericolati come una traiettoria
delle loro veloci maximoto, e quella scanzonata, bruciante e anarchica
bohème in pieno, maldestro boom economico, con accenti lucidi, struggenti:
«Ma perché non ti sei messa con un regista o un produttore?” mi sentivo
chiedere. Certo sarebbe stato più facile per me, che con quei ‘maestri del
dolore’, loro ponevano una visione della realtà che spesso contrastava le mie
quotidiane necessità, che erano vitali, di crescita. Ma senza rendermi conto
proprio da loro bevevo un nettare preziosissimo, quello della libera, gratuita
creatività. “Delle arti, quelle inutili” scrive Brecht. Le loro opere ai miei occhi
nascevano realmente da una non necessità, nemmeno quella della Bellezza:
non si pronunciava “bello!” davanti a un quadro o una scultura, bisognava
piuttosto superare uno spiazzamento, perché era un’altra versione della Bellezza,
un diverso linguaggio che sperimentavano. Affascinata miravo quella
ruota iridescente e mi sforzavo di comprendere, ma se la parola Avanguardia
ha un senso, solo oggi posso amare il loro lavoro».
Ecco allora Sandro Visca 1969, sorridente e irridente, capziosamente autoironico
con le sue emblematiche pupazze di stoffa, cucite a mano con inopinabile
perizia artigianale, e poi giocate, suggeriva Nicola Ciarletta con un «effetto
caricaturale e allucinatorio, alla Godard (il regista cinematografico più vicino
alle origini del teatro)». Ma è il versante – e il discrimine – dell’umanizzazione
degli oggetti (e forse viceversa), quello che consente i funambolismi
concettuali, gli interscambi archetipici più interessanti. Ancora Ciarletta: «Visca
sa, da moderno, che l’uomo oggi (e per uomo – non serve dirlo – s’intende
anche la donna) è ‘reificato’, è diventato cioè mutuabile con gli oggetti che
adopera. (Questa mutuabilità dell’uomo con l’oggetto ha avuto il suo primo
raffiguratore – mi si perdoni l’insistenza – in Picasso). Ma Visca sa pure che
in antico un artista figurativo era considerato un fabbricante di oggetti, e che
assai lunga è stata la sua strada per arrivare ad essere considerato – alla pari
con i poeti – un imitatore (e cioè, si rifletta, un interprete) dell’azione
umana (la quale richiede sviluppo e movimento). È, dunque, sulla base di
questo doppio ordine di consapevolezze, che Visca giunge a concepire (ed
è chiaro che in lui confluiscono le istanze di varie tendenze che sono in giro:
pop, op e via dicendo) la pittura, che è visione (e vorrebbe esserlo di
azioni umane), come teatro, che è ed è sempre stata visione (lo denuncia
la parola stessa)»…
E Benito Sablone – da poeta ironico e dolente, come tutti noi in perenne
ansia di nuovi equilibri – parlerà della duplice verità delle sue “pupazze” cucite
a mano, le quali in fondo «non vogliono essere prese sul serio e minacciano
continuamente di ribellarsi al loro stesso creatore per la forte carica ironica
che posseggono: diventano così, anche estremamente serie e drammatiche:
ma di rimbalzo, in un secondo tempo, dopo che hanno fatto tabula rasa
d’ogni residuo mito estetico».
Ma proprio così, compunto e ilare, strutturato e antimitico, Sandro riusciva
a coniugare, a contemperare forse Creatività, Necessità, Libertà e Bellezza…
Non parliamo poi delle felici – e contraddittorie, evviva! – implicazioni antropologico-culturali;
e soprattutto del cosiddetto “metalinguaggio magico di
Visca”, che il sociologo Luigi Fraccacreta individua e premia (correvano già i
primi anni ’70, per la precisione un’importante personale a Milano presso la
galleria Pace) come viaggio attraverso l’alchimia dell’uomo interno:
«Dall’opera di Visca appare alla fine un nuovo modello di culto: gli oggetti
rappresentati sono contemporaneamente e reciprocamente “interni” ed
“esterni”.
Nel mondo esposto in queste opere, la testa, il cuore, il sistema neurovegetativo,
l’utero, la nuvola, il sottosuolo, il fuoco, gli ori, gli argenti, i rossi, acquistano
un valore sintattico complesso che deriva loro dal processo alchemico,
cioè dalla trasformazione del Sé profondo del ricercatore-osservatore
attraverso la ricerca stessa».
E la costante, per l’appunto, è questa rara e amabile qualità di irrisione
proba, di eticità festosa, di un serissimo joke, ed egualmente dolce, docile:
«Ne viene fuori un orizzonte d’immagini festevole, ludico (e Visca mi parla
infatti di recupero di una ‘festività persa’), ove il gioco tuttavia» – annota Enrico
Crispolti nell’85 – «non è liberazione altrimenti alienante, ma è evocazione,
invenzione, scandaglio di nessi possibili, vitalmente significanti. Il traguardo
è l’immaginazione come potenza di costruzione di un mondo più ricco,
diverso nella sua densità animistica, ove ogni segno è dunque anche altro da
sé, come ogni suo elemento in campo è sì allusione alla figura simbolica deliberata,
ma anche carica d’immaginario ulteriore attraverso l’intensità direi di
‘decoro’ espressivo del suo stesso tessuto, sempre sontuosamente condotto,
e perciò mai inerte»…
Certo è che anche Sandro Visca – già a partire da allora – sempre più si
poneva e risaltava come artista “totale”, e questo, più che un evento, splende
tutt’oggi come assoluto miracolo. A dirne i pregi, suffragarne il talento, forse
l’esercizio critico non basta più, con la sua mera, tarata misurazione di stili

e stilemi: occorrerebbe semmai il voto felice e sincronico d’un poeta, il rito
di sapienza di una illuminazione felicemente postrimbaudiana; o perfino le
cronache munifiche ed efflorescenti del Gabriele d’Annunzio più raro, più
sincero – più abruzzese che romano, più nostalgico che progressista, più
terrigno che sensuale, più elitario che mondano – più innamorato della
stoffa esosa dell’arte, dei suoi serici, cabalistici colori, di ogni implosa tessitura
o materiale poietico che rinarra l’ispirazione, la veste, l’arreda, la contempla,
la frequenta, la abita, la seduce, la sveste, la penetra col denso
amore del Linguaggio, con il corteggio inaudito e quotidiano delle parole,
insieme seriose e impertinenti, lucide ed evanescenti, anticate e squisitamente
fuori del tempo…
«… Io so che tutto è una emanazione della sostanza una, infinita ed eterna;
e che l’uomo terrestre è l’immagine dell’uomo celeste; e che li universi
sono i riflessi dell’Uno.
Le driadi sono fuggite, con le oreadi, i tritoni e i silvani; ma per me i silfi
ancora sospirano nell’aura; le ondine piangono nelle acque cadenti e si lagnano
nella profonda voce del mare; le salamandre si agitano e scintillano
nel fuoco; gli gnomi in fondo alle caverne custodiscono tesori che il sole non
vide mai».
Un viaggio immobile e vorticoso, duttile e coriaceo, plasmabile e petroso,
metamorfico e induttivo, presiede a quest’«attitudine gentile e sicura» – chiosa
Ruggero Pierantoni – che «da questa plancia di comando così geometrica,
uniformemente luminosa e onestamente abitata», circumnaviga in un
arazzo di 34 metri, alto 50 cm, tutto il mondo da visitare – ma insieme tutti i
mondi possibili: con una grazia fantastica e una precisione implacata, un’eleganza
e una consapevolezza, che davvero ricordano certe indimenticabili parabole
di Italo Calvino, i suoi tarocchi o Castelli dei destini incrociati, le sue
Città invisibili, i suoi Marco Polo insomma di ieri e di sempre, ma soprattutto
di domani.
Non è un caso che negli ultimi, densi saggi di conoscenza – e cioè nelle
ormai mitiche Lezioni americane, uscite postume nel 1988 –, Calvino additasse
proprio la “Leggerezza” come virtù principe per il Nuovo Millennio: e
proprio perché, come rileva Fabio Pierangeli in una sua acuta monografia
(Italo Calvino. La metamorfosi e l’idea del nulla, 1997), «si oppone vittoriosamente
ad una realtà diventata pesante a causa di un lento processo di
‘pietrificazione’ iniziato con il dopoguerra».
La pietrificazione, fuori dalla contingenza storica, pur segnalata da Calvino,
rappresenta anche il male: è il passaggio più delicato, il nodo rimasto aggrovigliato
ne La giornata di uno scrutatore. Che siamo in un ambito metaletterario,
Calvino lo chiarisce immediatamente, ponendo un parallelo tra il mito
e il «metodo da seguire scrivendo». Lasciando che «le immagini della mitologia»
compongano un discorso sulla letteratura, si può evitare di essere catturati
dallo sguardo pietrificatore. Tuttavia «coi miti non bisogna avere fretta; è
meglio lasciarli depositare nella memoria». Indubbiamente attrae Calvino la
leggerezza, la nobiltà dei gesti con cui Perseo porta a termine l’uccisione del
mostro, troncandone di netto la testa: «Si sostiene su ciò che vi è di più leggero,
i venti e le nuvole». Immagini di grazia e delicatezza che preannunciano
quel processo metamorfico in cui il primo gradino è la trasformazione del
sangue del mostro: «dal sangue di Medusa nasce un cavallo alato, Pegaso»,
cosicché la «pesantezza della pietra può essere rovesciata nel suo contrario».
Davvero qualcosa di molto simile, ed egualmente, inesauribilmente felice,
ha sempre fatto il nostro agile, caparbio e forte – perché leggerissimo – Visca,
artista metamorfico quant’altri mai, e originale indagatore, onesto e paziente
alchimista della sua stessa fantasia… Davvero dalla nerezza al bianco,
dalla nigredo fino all’albedo, all’ultimo chiaroveggente traguardo e stadio di
ogni opera che con la vita coincide, la rifrange e l’assomma.
Ma con un artista totale e del totale come Sandro Visca, poderoso e lievissimo,
vorticoso e apparentemente concentrico, assommato e primigenio come
un metafisico Primo Motore Immobile, per fortuna anche le armi e gli
adusi arnesi della critica d’arte paiono spuntati, diremmo limitativi: forse più
giusto e assennato il trasvolante, sempiterno intuito del poeta, la cognizione
d’un dolore che tradotto, metabolizzato, torna invece a nutrirci, instaura e radica
il meritato contrappasso del sorriso, combatte e rischia per una vera felicità
auratica, mentale, e solo dopo appagatamente creativa.
In ogni atomo o cellula o atomo o goccia d’acqua c’è in fondo il calco,
l’essenza, la scala o rimembranza dell’intero mondo, la formula stessa della
vita – giurano i biologi, i fisici e gli scienziati. In ogni quadro o installazione,
arazzo o pupazza, teatrino o collage di Visca – solare e lunare assieme, come
un’Ombra d’Oro –, langue, si macera o si ridesta, gemma e nasce come
da un taglio cesareo la scommessa lieta dell’arte, l’armonia faticosa dell’esistere,
la natura cui apparteniamo e che ci reclama, ci battezza e ci forgia uomini,
sempre nuovi d’antico, aurore successive, tramontanti ma inestinguibili.
In bilico e equilibristi tra i regni a specchio di sole e luna – proprio come divinarono,
esplorarono per mera trasparenza di parole le immagini sorprendentemente
consanguinee, qui ben sovrapponibili, ma invero solo pensate,
di Dylan Thomas, sul ventre materno dell’arte:
Perché colui che ora apprende il sole e la luna
Del latte di sua madre possa fare ritorno
Prima che le labbra avvampino e fioriscano
Alla stanza sanguinante della nascita
Dietro l’osso di scricciolo
Del muro e ammutolisca
E il ventre
Che generò
Per
Tutti gli
Uomini l’adorata
Luce infantile o
L’abbagliante prigione
Si spalanchi al suo arrivo.
In nome di tutti i dissoluti
Smarriti sopra il monte imbattezzato
Nel centro delle tenebre io lo prego

a cura di
Antonello Rubini
1
2
Una metabiografia tra racconto e intervista
Sandro Visca è certamente uno dei più interessanti artisti italiani contemporanei che operano nella sfera del fantastico.
Nasce all’Aquila il 19 settembre 1944, dove trascorre l’infanzia in una casa appena fuori le mura della città medievale
manifestando da subito una spiccata sensibilità per il disegno
[«È lì che per la prima volta ho avuto la possibilità di scoprire che esisteva l’architettura di un fiore e che un aquilone,
a parte il suo aspetto estetico, poteva volare solo dietro un’attenta progettazione. È stato soprattutto con il diretto contatto
con la natura vissuta da vicino e con i giochi dell’infanzia che ho iniziato ad avvertire il bisogno di esternare tutto
ciò che dentro di me diventava emozione. In seguito un istinto segreto mi ha sempre accompagnato verso le forme, i
colori, i segni, le materie e la costruzione»].
Sensibilità che negli anni immediatamente a seguire comincia a rivelarsi un vero e proprio amore per l’arte
[«Nel 1950, durante il dopoguerra, frequentavo la seconda elementare e già ero impegnato a realizzare disegni creativi
con profili evidenti di prospettiva. Questo entusiasmava la mia maestra che era appassionata di pittura e che non
risparmiava mai parole di elogio per incoraggiarmi a fare meglio. Una volta ci portò a visitare una mostra di Teofilo Patini
(1840-1906) allestita presso il Teatro Comunale dell’Aquila, proprio di fronte alla nostra scuola “De Amicis”. Ricordo
che rimasi molto impressionato da quelle opere ispirate alla tematica della vita contadina abruzzese (solo in età
adulta riuscii a capire l’eccesso di retorica declamatoria alla quale appartenevano). Allora ero appena un bambino e
quei quadri così grandi, di cui spesso avevo sentito parlare in famiglia, mi sembrarono ancora più grandi di quanto lo
fossero realmente. Rimasi così trasognato davanti a quei dipinti che quando fummo richiamati per tornare a scuola,
per distrazione, ma anche preso dall’emozione, rimasi impalato a rimirare quelle opere soprattutto per capire come
erano state dipinte e solo quando mi ritrovai immerso nel silenzio totale mi resi conto di essere rimasto solo. Nel tornare
indietro, mi persi negli intricati spazi del Teatro e con un certo affanno riuscii a riguadagnare l’entrata a scuola in
evidente ritardo. Per questo fui pesantemente rimproverato»].
Nel 1951, all’età di sette anni, ottiene il suo primo riconoscimento, vincendo un concorso regionale organizzato dalla
scuola che frequenta
[«In quegli anni per le mie capacità grafiche fui selezionato per partecipare ad un concorso di disegno. Un concorso in
tutta regola, senza libri disponibili per copiare e con i fogli regolarmente timbrati dalla commissione, era perfino proibito
parlare con i concorrenti del banco accanto. Fu l’occasione per vincere il mio primo premio con un elaborato dal
titolo L’usignolo. Quel successo fu una grande spinta per credere di più nei miei mezzi»].
Parallelamente a quello che produce in relazione all’attività scolastica, Visca autonomamente realizza da autodidatta i suoi
primi dipinti
[«La prima scatola di colori ad olio, dopo tante insistenze, riuscii ad averla in regalo all’età di otto anni in occasione del
mio compleanno. Non sapendo però come diluirli, pensai bene di usare come solvente l’olio di oliva che usava mia
madre in cucina e ne risultò che quei piccoli quadretti che dipingevo su delle tavolette di compensato, non si asciugavano
mai e di conseguenza non potevano essere toccati neanche dopo vari mesi a causa della pittura che restava sempre
fresca»].
Terminate le scuole medie, si sente decisamente indirizzato verso una scuola d’impronta artistica ma incontra forti resistenze
familiari che vengono però superate in un secondo momento
[«L’Aquila in quegli anni era una città profondamente provinciale e nonostante capoluogo di Regione non aveva ancora
una scuola di indirizzo artistico. Solo nel 1955 si istituì la Scuola Comunale d’Arte, ma non riconosciuta legalmente
e di conseguenza i miei genitori non mi dettero il permesso di iscrivermi, loro volevano assolutamente che andassi a
frequentare una scuola statale. Provai a convincerli a mandarmi al Liceo Artistico di Pescara, ma non ci riuscii. Così fui
iscritto, contro la mia volontà, all’Istituto Tecnico per Geometri dove c’era sì un po’ di disegno, ma solo tecnico. Per fortuna
dopo due anni, la Scuola Comunale d’Arte si trasformò in Scuola Statale d’Arte - sezione di Roma e riuscii a cambiare
indirizzo di studi»].

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Ovviamente, viste le sue attitudini, è entusiasta di frequentare una scuola del genere
[«La Scuola d’Arte mi aprì la strada per iniziare a vivere le prime esperienze in rapporto al mondo che m’interessava e soprattutto
m’illuminò sui vari aspetti delle tecnologie di rappresentazione. La possibilità di applicazione delle mie idee ad
ampio raggio era ormai un sogno raggiunto. Nel corso dei miei studi, soprattutto nelle materie professionali, ho partecipato
sempre con vivacità ed impegno totale incuriosendomi sempre di tutto. Certo la pittura rimase una vicenda privata
perché a scuola non si insegnava e quindi, per la cosa alla quale tenevo di più, sono dovuto andare avanti con i miei passi
potendo contare solo sulle mie energie, oltretutto costretto a confrontarmi con una realtà aquilana piuttosto spenta»].
A settembre del 1961, appena prima di iniziare a frequentare la Scuola d’Arte, tiene la sua prima mostra personale alla
Sala Eden dell’Aquila, esponendo dodici opere
[«Fu un’avventura emozionante. Allora dipingevo dei quadri figurativi realizzati però con dei materiali alternativi a quelli
di uso comune. Impastavo degli smalti nitro-sintetici misti a degli stucchi per legno che poi lavoravo a spatola e incollavo
degli stracci misti a pezze recuperando una figurazione soprattutto materica. Il mio intento fin dall’età di sedici
anni è stato sempre quello di cercare una discorsività pittorica personale e una mia strada privata da percorrere»].
Tale mostra rappresenta sostanzialmente la sua uscita ufficiale
[«Fui recensito sulla stampa regionale suscitando curiosità e apprezzamenti lusinghieri. Ricordo soprattutto quelli di Fulvio
Muzi, l’artista più autorevole della città, che nel corso della mostra disse che bisognava tenere conto delle qualità promettenti
di un ragazzo così giovane. I suoi apprezzamenti, ma soprattutto i suoi consigli, mi furono di grande aiuto»];
grazie a questa occasione entra in contatto anche con i fratelli Ciarletta
[«Erano personalità che facevano parte della storia della città. Vivevano tra Roma e L’Aquila e durante il periodo invernale
spesso mi ritrovavo a trascorrere insieme a loro interi pomeriggi alla Sala Eden. Nonostante fossi appena diciassettenne
mi consideravano quasi alla pari e questo, nonostante mi imbarazzasse un po’, mi gratificava parecchio. Ero
sempre interessato ad ascoltare i loro racconti, soprattutto quelli di Nicola che era docente universitario di Storia del
Teatro e al quale piaceva dimostrare il suo sapere poliedrico, soprattutto sulla storia dell’arte moderna. Mi raccontava
anche dei suoi amici di Roma, spesso di Monachesi che nelle serate romane più vivaci degli anni cinquanta lo rivoltava
sottosopra e tenendolo per i piedi simulava di suonarlo come fosse un contrabbasso. E poi di Ennio Flaiano con il
quale era molto amico anche Francescangelo per via della sua prestigiosa attività di costumista scenografo, per non
parlare poi di tutte le storie aquilane»].
Ma negli anni d’esordio probabilmente la figura più importante per Visca è lo zio Niclo Allegri, mediante il quale acquisisce
diverse conoscenze importanti
[«Era un fratello di mia madre che aveva una fabbrica di vernici industriali a Torino e in quel periodo risultava il più autorevole
collezionista italiano del secondo periodo futurista. Personaggio arguto e intraprendente, aveva raccolto sul
mercato quasi tutte le opere di Prampolini, Fillìa, Diulgheroff, Oriani ed altri (Oriani lo conobbi in seguito in un incontro
a Roma). Le teneva segretamente nascoste in una villa a Torre Pellice dove andava in villeggiatura. Con me era sempre
premuroso e in quegli anni ogni mese mi inviava un piccolo assegno per aiutarmi a sostenere le spese per dipingere.
Un’estate mi invitò a Torre Pellice ed ebbi l’occasione di vedere dal vero quel suo patrimonio artistico che solo in
seguito, come aveva intuito, fu rivalutato nella misura dovuta. Spesso con queste opere futuriste organizzava delle mostre
ed una volta mi portò con lui a Roma per un incontro con Laura ed Enrico Crispolti, Filiberto Menna e Ferdinando
Bologna con i quali doveva concertare un’esposizione alla galleria La Medusa in via del Babuino. Per me che frequentavo
il secondo anno della Scuola d’Arte, conoscere quei personaggi addetti all’arte ufficiale fu importante e ricordo che
con timidezza mi sottoposi ai loro giudizi. Quando visionarono alcune opere che avevo portato con me, rimasero stupiti
dal fatto che le avesse realizzate un ragazzo così giovane, però dissero che proprio per la mia giovane età bisognava
attendere ancora per vedere meglio gli sviluppi. Rimasi un po’ perplesso, ma allora era così, bravi o no i giovani
erano visti con diffidenza, oggi è totalmente il contrario»].

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Nel 1962 si tiene al Castello Spagnolo dell’Aquila la prima delle grandi rassegne internazionali d’avanguardia Alternative
attuali, che comprende un omaggio ad Alberto Burri, con il quale anni dopo, come vedremo, Visca ha a che fare per una
grande impresa. Naturalmente un evento di tale portata non può che sollecitare un animo non comune come quello del
giovane Visca
[«L’Aquila è stata sempre una cittadina molto chiusa e nel campo delle arti visive non ha mai offerto vere possibilità
operative a nessuno. L’unico e irripetibile momento felice che ebbe la città fu quando Enrico Crispolti e Antonio Bandera
organizzarono la prima edizione di Alternative attuali. Per me, ma non solo, fu l’occasione per aprire gli occhi sul
mondo dell’arte internazionale. Le Alternative attuali furono per tutti una grande lezione tanto che anticiparono la Biennale
di Venezia che solo in seguito riconobbe il premio alla Pop Art americana»],
e lo sollecita anche in termini di spregiudicatezza, di polemica con la realtà locale via via sempre più evidenti, pervenendo
nel 1966 ad essere uno degli ideatori della soprannominata “antibiennale” (Realtà figurativa d’Abruzzo), nel cui catalogo
si sostiene che essa «intende estendere il concetto di democrazia anche nell’ambito delle arti figurative» 1 , cosa che si ritiene
non contemplata dalla Biennale Regionale dell’Aquila; occasione in cui Remo Brindisi acquista due sue opere per
il Museo di Lido di Spina
[«Dopo la prima edizione di Alternative attuali, vivevo una certa insofferenza nei confronti della situazione artistica della
mia città e fui uno dei più vivaci promotori della contestazione sulla gestione della Biennale Regionale aquilana che poi
da quel momento decadde. In quel periodo insieme ad un manipolo di pittori e intellettuali locali, si cercò di ricostituire
un Gruppo Artisti Aquilani, ma un po’ per la “miopia” generale, un po’ per l’incoerenza dei più, ma anche per le polemiche
sterili che ci furono, non si venne a capo di nulla. Iniziò da lì la mia vera disillusione con l’ambiente aquilano»].
Il 1964 lo vede prendere parte alla fondazione del “Gruppo 5”
[«Una cosa importante di quegli anni per me fu la presenza di Giuseppe Desiato, mio insegnante di figura disegnata.
Artista sensibile, aggressivo e di rottura fu un riferimento importante per il mio lavoro e nonostante fossi suo allievo, mi
inserì nel costituendo “Gruppo 5” da lui ideato creandosi perfino delle controversie con la direzione della scuola. Facevamo
parte del gruppo io, Desiato, Giuseppe Pappa, Ennio Di Vincenzo e Marcello Mariani. L’intento era quello di rimuovere
l’immobilismo e la miopia di una città spenta proponendoci con delle opere riformiste dai contenuti espressivi
alquanto forti»],
e in ciò che scrive nel catalogo dei cinque Visca già dimostra di avere sul piano della ricerca le idee alquanto chiare: «Amo
“il segno a strappo e quello sepolto dalle successive stratificazioni di carte” perché lasciano “una suggestione sottintesa
nello spazio”, e questa suggestione, appunto, si realizza solo nella tela e tramite la tela» 2 . In questo periodo è impegnato
nella realizzazione di opere implicanti sovente materiali di recupero, venate di drammaticità
[«Per un fatto generazionale l’informale l’ho vissuto con qualche anno di ritardo, però mi tornò lo stesso utile per riproporre
una sorta di figurazione materica. Nei primi anni sessanta avvertii la necessità di sottolineare gli inizi di una
frantumazione della realtà che pian piano si andava delineando. Nacque così il periodo delle tematiche sulle Tragedie
e sulle Crocifissioni attraverso le quali tendevo ad evidenziare con forza il dramma esistenziale dell’uomo»].
Quadri in una certa misura allarmanti dal punto di vista della riflessione sociale
[«Erano opere fortemente materiche realizzate nei tempi che precedevano la contestazione forte degli anni settanta e
attraverso questo lavoro il tentativo era quello di mettere in evidenza il sistema del mondo che sempre più andava accelerando.
Infatti in quegli anni iniziò a lievitare un’economia che avanzando freneticamente ci portò al boom economico.
Certi aspetti di quel periodo assolutamente non mi convincevano per nulla e già intravedevo che il sistema che
si andava profilando non era certo uno dei più consoni per un vivere civile»];
1 Realtà figurativa d’Abruzzo. Rassegna regionale di pittura scultura e grafica, L’Aquila, Palazzo Bonanni, 1966, p. 1.
2 S. Visca, S.t., in “Gruppo 5”. Desiato, Di Vincenzo, Mariani, Pappa, Visca, San Benedetto del Tronto, Spazio Espositivo Gran Derby, 1964, p. 1.

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con i quali tiene nel novembre dello stesso anno la sua seconda personale al Salone del Grand Hotel et du Parc dell’Aquila.
La mostra è presentata in catalogo dal giovane Emidio Di Carlo, il quale in un articolo su «Il Messaggero» sintetizza
che «il pittore muove sotto la spinta dei più scottanti problemi che gli giungono dalla cronaca, che viene sentita e rielaborata,
perchè possa nuovamente presentarsi su una linea poetica vicina alla sensibilità dell’artista» 3 .
Successivamente si trasferisce a Roma, giacché all’Aquila viene persino osteggiato
[«Dopo qualche tempo, sfumate le polemiche dell’antibiennale e forse per tenermi buono, fui contattato perché partecipassi
a una edizione di Alternative attuali. Crispolti venne a trovarmi a l’Aquila nel mio studio in via Tre Spighe per scegliere
le opere da esporre, ma dopo qualche giorno mi scrisse una lettera nella quale mi diceva, dispiaciuto, che non
avrebbe potuto più estendermi l’invito, almeno per quella edizione, per un diniego degli organizzatori. Date le mie precedenti
contestazioni non ne rimasi sorpreso, ma mi sentii ancora profondamente tradito dalla città e così decisi di chiudere
definitivamente con L’Aquila per andare a vivere a Roma»],
anche se poi Roma, dopo un po’ di tempo, gli si rivela una città poco disposta a promuovere quegli artisti che agiscono
in piena trasparenza
[«A Roma in quegli anni si viveva un momento di straordinaria bellezza, ma si svelò una grande provincia borghese dove,
se si voleva raggiungere qualche obiettivo, bisognava passare attraverso certi salotti “buoni”. Lì non ho mai ceduto
le armi, non per moralità o provincialismo, ma perché quel tipo di transito non faceva parte del mio modo di essere»].
Dopo qualche anno, a causa di questo, decide di trasferirsi a Milano, dove al contrario ottiene presto considerevoli risultati
[«In principio iniziai a frequentare Milano a fasi alterne e mi si aprirono subito delle porte, dei contatti interessanti, insomma
riuscii ad entrare presto nelle pieghe favorevoli del mondo dell’arte. Infatti, dopo qualche tempo ebbi anche
l’opportunità di firmare un contratto triennale con una galleria»],
ma dopo appena un anno si accorge che la situazione in cui opera può rivelarsi in termini di ricerca un’arma a doppio
taglio e, rivalutando l’invito di Giuseppe Misticoni (con cui stringe rapporti durante la prestigiosa mostra Proposte Uno di
Avezzano, del 1967, nella quale Visca espone) di andare ad insegnare nel Liceo Artistico da lui diretto, decide con coraggio
di abbandonare tutto e di trasferirsi a Pescara
[«Con molta determinazione e senza nessuna remora, dopo un anno ruppi quel contratto che ogni mese mi rendeva
economia sicura e in un momento di profonda indecisione su cosa fare della mia vita, mi ricordai di Giuseppe Misticoni
che già dai primi tempi che vivevo a Roma mi chiamava insistentemente perchè andassi ad insegnare presso il
suo Liceo Artistico di Pescara. L’insegnamento non era stato mai nei miei programmi ma in quel momento, determinato
a voler riguadagnare una mia totale libertà operativa lontano dai meccanismi del potere del mercato e della critica,
pur sapendo di andare incontro a una realtà certamente non facile, decisi di trasferirmi a Pescara per allontanarmi
definitivamente dalla centralità. A Pescara mi confortò l’accoglienza affettuosa di Misticoni, ma anche quella di Alfredo
Del Greco, Elio Di Blasio e tanti altri»].
È il 1968
[«Era in pieno svolgimento il momento caldo della contestazione. Il mondo evidenziava gravi lacune. La società occidentale
dimostrava evidenti scompensi d’impostazione del sistema e il tipo di contestazione in atto non aveva più la forza adeguata
per sovvertire nulla. In quel momento a mio avviso non aveva più senso alzare solo i cartelli dei no, bisognava invece
proporre progetti alternativi contrastando il sistema dall’interno. Ormai si era al punto che tutto ciò che non funzionava
era così evidente che si autodenunciava da solo. Bisognava quindi fare delle scelte e di fronte a quel panorama, pur
nella lucidità che con l’arte non si sono mai fatte le rivoluzioni, decisi fermamente di allontanarmi dal sistema del potere
per iniziare a lottare fuori dai binari delle mode che già iniziavano ad essere il viatico per sostenere i mercati dell’arte. Anche
nella scuola, mentre montava sempre più il fermento della contestazione, remavo al contrario. Nelle università si elargivano
voti politici di gruppo io invece, applicando sistemi d’insegnamento relativi ai “giochi di simulazione”, lottavo con fer-
3 E. Di Carlo, Sandro Visca il pittore che racconta, in «Il Messaggero», L’Aquila 7 novembre 1964.

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mezza per accrescere le capacità individuali dei miei studenti, ma sempre nel rispetto della loro intelligenza e della libertà
delle loro possibilità operative. Ero convinto che per rivaleggiare contro un apparato ormai così forte e cristallizzato, l’unica
arma possibile era l’accrescimento del proprio sapere e riuscire a fare qualsiasi cosa ai massimi livelli di capacità per
poter contrapporre fondate proposte alternative. Anche per questo nel mio lavoro, non perdendomi mai tra le pieghe delle
mode dell’arte, ho sempre profuso un impegno totale per cercare un linguaggio personale non curandomi degli accadimenti
circostanti e ho lavorato al massimo per tentare di focalizzare un alfabeto consono al mio modo di essere. In parte
penso di esserci riuscito, non è certo un grosso successo, ma trovo positivo da parte mia l’etica con la quale ho intrapreso
la mia avventura d’artista. Più che altro penso che il merito sia stato quello di aver intrapreso questo percorso con
umiltà e con modestia aspirando sempre a capire un po’ di più di quanto capito un attimo prima e svolgendo il mio lavoro
costantemente nella certezza del dubbio, ma soprattutto lontano dai luccichii del successo. Sono stato sempre convinto
che il ruolo dell’artista non può essere quello di un virtuoso alla ricerca della gloria economica, ma quello di un individuo
che si interessa dal vivo e attraverso il proprio immaginario, dei problemi che riguardano il mondo»].
È il 1968, appunto, e Visca a Pescara in sostanza traccia un solco con il lavoro precedente, pur riprendendone i principi
pungenti di fondo ed alcuni stilemi, approdando convintamente ad un linguaggio d’impronta magico-onirica che porta
avanti fino ad oggi, venandolo anche di indiretti riferimenti al proprio territorio
[«Tornato a vivere in Abruzzo persi tutte le possibilità di inserimento dentro gli spazi del potere decisionale, ma guadagnai
di riappartenere alla mia terra ricca di stratificazioni storico-culturali molto complesse dalle quali in seguito ho potuto trarre
anche alcuni stimoli e motivazioni per la mia ricerca. Certo Pescara fu una scelta molto sofferta e difficile perché mi allontanò
da tante situazioni appetibili e da economia sicura, ma d’altra parte andavo dicendo da sempre che un suicidio
si poteva mettere in atto solo dal nono piano e non da cinquanta centimetri di altezza come cercava di convincerci il mondo.
Dopo un volo dal nono piano sei sicuro di morire, da cinquanta centimetri di altezza, nella peggiore delle ipotesi, può
accadere di ritrovarti claudicante per tutta la vita. Questo l’ho trovavo sempre troppo triste, non mi è mai appartenuto»].
Una delle prime persone che conosce a Pescara è Antonio Bandera, che, come abbiamo visto, è uno dei curatori delle
edizioni di Alternative attuali
[«Ormai da tempo, dopo un periodo di militanza ufficiale nel campo dell’arte, Bandera era impegnato solo a svolgere
l’attività di giornalista del terzo programma culturale della Rai. Viveva a Roma e ogni anno, nel periodo estivo, veniva
a trascorrere alcuni mesi di vacanze a Pescara. Durante i suoi soggiorni iniziò tra noi un’assidua frequentazione e di
solito la sera andavamo a sederci al Lido, sul lungomare, insieme all’amico Alfredo Del Greco (autorevole artista degli
anni sessanta) tirando le nottate fino all’alba per parlare dei problemi dell’arte e del mondo. Del mio lavoro e di quello
di Del Greco aveva una grande considerazione e nonostante lontano dalla pratica delle arti visive, era sempre preso
a dispensarci attenzioni e consigli positivi. Con lui mi convinsi, più di quanto già lo fossi, che la scelta di aver lasciato
la centralità per la periferia era stata una cosa giusta. Spesso dietro le sue rumorose risate mi diceva che ero un vero
“pazzoide”, ma che avevo fatto bene in quel momento a prendere le mie decisioni»].
Nel 1969 il Teatro Stabile dell’Aquila gli affida un incarico molto impegnativo: la realizzazione delle scenografie di Alberto
Burri per «L’avventura di un povero cristiano» di Ignazio Silone, la cui regia è di Valerio Zurlini
[«Fui contattato dal T.S.A. perché in Italia nessun laboratorio scenotecnico era disponibile alla realizzazione di quelle scene.
Si trattava di due combustioni di plastica, una bianca e l’altra rossa e di un sacco. Bisognava realizzare tre fondali di dieci
metri di base per sette metri e mezzo di altezza in rapporto a tre piccoli bozzetti di Burri. Le due combustioni le andai a fare
a Milano dove il Teatro mi aveva riservato un vasto spazio presso un padiglione della Fiera. Per mantenere l’impegno preso
riuscii a concretizzare il lavoro non dormendo per quindici giorni di seguito e lavorando ininterrottamente giorno e notte,
allora avevo venticinque anni e tutto era possibile. Il grande sacco invece andai a realizzarlo all’Aquila presso il Teatro Comunale.
Burri lo incontrai a San Miniato perché la prima estiva dello spettacolo era prevista nella piccola piazza della città.
Ricordo che ci fu un momento in cui si creò una certa tensione a causa di una pioggia insistente che non permetteva di
montare le scene all’aperto e così dovemmo aspettare due giorni perché spiovesse. Nel frattempo Burri mi interrogava, voleva
sapere come avevo realizzato il lavoro e mi chiedeva dei materiali usati. Mentre gli spiegavo che le combustioni erano
state fatte in parte con il bruciatore e in parte pittoricamente, dimostrava con la sua mimica una certa apprensione e mi sottolineava
con voce preoccupata che avrei dovuto usare al posto delle vernici nitrosintetiche altri colori che adoperava per le

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sue opere. Non fu facile fargli capire le mie scelte tecniche e che quei fondali così grandi sarebbero stati letti come minimo
da venti metri di distanza. Confesso però che un po’ ansioso lo ero anch’io, soprattutto perché le opere montate in verticale
non le avevo potute ancora visionare, ma in fondo ero fiducioso. Finalmente smise di piovere e a notte inoltrata Zurlini
mi chiese di far montare le scene. Burri con la sua inseparabile Nikon al collo andò a sedersi all’ultima fila della platea. Sotto
il palcoscenico c’era Zurlini con Giancarlo Giannini, Gianni Santuccio, il musicista Zafred e il resto della compagnia. Raggiunsi
Burri e quando la combustione rossa fu issata sul fondale del palcoscenico, la piazza risuonò in un fragoroso applauso
da parte di tutti. Burri allora si portò sotto il palco e schermendosi disse che più che a lui l’applauso l’avrebbero dovuto rivolgere
all’esecutore, poi insieme a Zurlini si complimentò con me dichiarandomi tutta la sua soddisfazione»].
Grazie a questa esperienza si stabilisce con Burri un rapporto al di là dell’ambito professionale che li fa incontrare più volte,
discutendo anche del lavoro di Visca
[«L’amicizia con Burri iniziò a San Miniato e nel tempo si concretizzò sempre di più anche per la passione che avevamo
per la caccia. La prima volta che fui invitato a trascorrere una settimana nella sua casa-studio, sopra Casenove di
Mucignano in Umbria, conobbi un altro Burri. Diverso dal quel personaggio misantropo di cui tutti parlavano. Con me
fu molto aperto e nei pomeriggi di riposo, dopo il rientro da lunghe battute di caccia, mi raccontava con passione del
periodo della sua prigionia nel campo di Hereford in Texas, dei suoi primi dipinti e delle difficoltà che aveva trovato in
campo di concentramento a reperire i primi colori, specialmente i rossi. Mi raccontò anche, con una certa rabbia, di tutti
gli sforzi e dell’impegno profuso nelle ricerche del fratello disperso sul Don, in Russia, ma soprattutto parlammo di
pittura, dei suoi amici Colla, Ballocco e Capogrossi con i quali firmò il manifesto del « Gruppo origine » e anche del mio
lavoro. Era il periodo delle “pupazze” e devo dire che rimase abbastanza sorpreso da quelle mie grandi sculture di pezza.
Dopo lunghe e articolate considerazioni sull’arte alla fine concluse dicendomi che la cosa più importante per un artista
è seguire solo il proprio istinto fregandosene di tutto e di tutti»].
Con il Teatro Stabile Visca continua a collaborare per qualche anno con soggiorni assidui all’Aquila, venendo a contatto
con molte delle personalità artistiche che per vari motivi in tali anni frequentano la città
[«In quel periodo era facile ritrovarmi insieme alla Compagnia del Living Theatre di New York, con Stockhausen e Bruno
Canino, con Carmelo Bene e Gino Marotta, Piera Degli Esposti, Vittorio Gasman, Andrea Cascella e il giovane Gigi
Proietti. La città viveva una stagione irripetibile di vera vivacità culturale ed era luogo di frequentazioni eccellenti continue
grazie al T.S.A., alla Società Aquilana dei concerti e all’Accademia di Belle Arti diretta allora da Piero Sadun. Una
sera, all’inaugurazione di una mia mostra personale allo Scalco delle Tre Marie di Paolo Scipioni (1974) dove quasi tutte
le sere ci riunivamo, Carmelo Bene dietro un sorrisetto abbindolante mi disse: questa sera ti farò assistere al mio
spettacolo in scena con me!? Nonostante la consumata amicizia che ci legava, pensai fosse una delle sue solite provocazioni,
ma la sera stessa mi ritrovai veramente in palcoscenico con lui immerso nella scenografia di Gino Marotta
a vivermi dal vero, come fossi un attore, Nostra Signora dei Turchi. In quegli anni penso di aver vissuto all’Aquila privilegi
straordinariamente irripetibili. Peccato che finì tutto molto presto»].
A questo periodo appartengono le “pupazze”, curiose figure tridimensionali di grandi dimensioni rivestite di stoffa (da
questo momento la macchina da cucire diventa per lui uno strumento più che importante), in cui «vi è, nel fondo, una
certa irrisione della realtà, smorzata dalla tristezza dei pupazzi veri, autentici Golem svitalizzati o sagome afflosciate in un
museo delle cere non refrigerato a sufficienza» 4 . Discorso argutamente metaforico che mette in relazione l’uomo interno
con l’uomo esterno, che nei primi anni settanta affronta a livello maggiormente bidimensionale, alternando la commistione
di vari materiali all’uso esclusivo della pittura. Nel 1971 per due anni è insegnante di Figura disegnata di Andrea
Pazienza, con il quale mantiene un rapporto di profonda amicizia fino alla sua tragica scomparsa avvenuta nel 1988. Nel
2006 la casa editrice Fandango edita il libro Andrea Pazienza Visca, relativo alla vasta produzione di Pazienza incentrata
su Visca, nel quale quest’ultimo dichiara: «Nel tempo mi sono quasi sempre ritrovato “vittima” nelle sue graffianti caricature
e nello svolgimento delle storie sarcastiche che inventava su di me. Confesso però che ne sono stato sempre un
po’ gratificato, anche perché gran parte dei disegni pubblicati in questo libro sono stati realizzati durante le mie lezioni o
nel mio studio» 5 . E in una bandella della copertina del medesimo libro è scritto: «I folti baffi neri, lo sguardo stralunato e
4 B. Sablone, Galleria d’Oggi: Sandro Visca, in «Nac», n. 34, Milano 1 aprile 1970, p. 20.
5 S. Visca, Lo studente fuori-classe, in Andrea Pazienza Visca, Fandango Libri, Roma 2006, p. 9.

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la chioma fluente, vittima più che protagonista di imprese surreali, Visca si ritrova improvvisamente catapultato nell’immaginario
del giovane Paz. La comicità dissacrante, la precoce maturità del segno e la sperimentazione linguistica fanno
rientrare Visca a pieno titolo tra i personaggi principali dello straordinario universo di Andrea Pazienza».
È il 1973 quando incontra Gino Marotta, che all’epoca passa la maggior parte del suo tempo all’Aquila dove insegna all’Accademia
di Belle Arti, avendo come studio la chiesa sconsacrata di San Filippo. La conoscenza avviene tramite amici
comuni che li mettono in contatto poiché quell’anno entrambi vengono invitati alla Triennale di Milano. Visca nella sezione
Lo spazio vuoto dell’habitat curata da Eduardo Vittoria
[«Gino in quel momento stava realizzando il Paradiso artificiale per i giardini della Triennale, mentre io a Pescara mi
adoperavo a costruire una struttura polimaterica di sei metri di base per il Padiglione Italiano. Fuori ai giardini insieme
a Marotta c’era De Chirico con la ricostruzione dei suoi Bagni misteriosi, lo ricordo seduto nel bel mezzo della sua opera
come fosse stato una sua scultura, e poi Burri con il Teatro continuo che all’inaugurazione mi salutò velocemente e
scappò via, e ancora Hundertwasser che avevo conosciuto come artista in una edizione delle Alternative attuali dell’Aquila,
Sebastian Matta con l’opera Autopocalipse. Insomma quella del 1973 fu una delle più interessanti edizioni della
Triennale. Quando Gino Marotta seppe del mio invito, mi esortò a trasferire la mia opera da Pescara all’Aquila nella
chiesa di San Filippo per poterla spedire insieme alle sue sculture a Milano. Infatti la mia struttura fu caricata insieme
al Paradiso artificiale su un grande camion che con rinoceronti, giraffe, fenicotteri e coccodrilli di metacrilato rosa, prese
l’aspetto di un’immaginaria Arca di Noè e guarda caso partimmo insieme per Milano sotto un diluvio torrenziale. Da
quel momento nacque tra noi un’amicizia vera che, sostenuta da una stima professionale reciproca, ci ha accompagnato
fino ad oggi anche oltre la nostra storia di artisti»].
Infatti più volte Marotta lo segue nelle escursioni in montagna
[«Con me Gino scoprì la montagna e nonostante i suoi timori, riuscì a tenermi dietro dovunque. Sul Gran Sasso in cima
a Corno Grande, in difficoltose traversate di alta quota, nello sci da fondo e anche in duri soggiorni al rifugio di Forca
Resuni nel Parco Nazionale d’Abruzzo. Fin da ragazzo sono stato un fervente frequentatore delle mie montagne perché
oltre a vivere il piacere della scoperta dei luoghi che attraversavo, riuscivo ad eludere il trambusto del quotidiano
e immergermi nel rumore del silenzio. Il rapporto con la montagna mi è stato utile soprattutto per diventare più introspettivo
in me stesso, per abbattere alcuni timori reconditi e anche per rimuovere alcune incertezze nascoste»].
Una passione, questa, per la quale Visca nel 1975 realizza la singolare operazione performativa “Un cuore rosso sul Gran
Sasso“
[«Nel 1970, inerpicandomi sulle cime più alte, si accese nel mio immaginario l’idea di Un cuore rosso sul Gran Sasso.
Un’opera cinetica che ideai come tentativo di segnare un luogo quasi a protezione di se stesso. Il film fu girato nel 1975
in pellicola a sedici millimetri per la promozione della Scuola di Cultura Drammatica dell’Aquila e la collaborazione tecnica
del Teatro Stabile. Devo però la realizzazione di questa impresa soprattutto ad un gruppo di amici scapigliati, che
insieme ad alcuni noti scalatori aquilani, riuscirono a trasportare il grande cuore rosso (m. 4x2x1) attraverso Campo
Imperatore per poi issarlo sulle pareti rocciose del Gran Sasso. L’azione non fu facile, anzi, in alcuni momenti si rivelò
piuttosto pericolosa e le varie difficoltà tecniche incontrate durante tutto il percorso, misero continuamente a dura prova
l’operatore Fausto Giaccone e tutto lo staff tecnico. Si riuscì a portare a compimento il film per le capacità organizzative
di Federico Fiorenza (oggi Direttore del Teatro Stabile dell’Aquila) e soprattutto per la forte determinazione di tutto
il gruppo operativo che non si arrese mai davanti alle avversità ambientali, in alcuni casi molto rischiose»].
Le motivazioni intrinseche vengono spiegate brevemente dall’artista a Rita Centofanti in un’intervista del 1986: «la sceneggiatura
è impostata sul recupero del senso alchemico della formula magica (cioè, una cosa, più una cosa, più una
cosa, può dare un’altra cosa, un risultato). Parto proprio dall’elemento alchemico della formula magica e da lì costruisco
l’azione. In questo caso in rapporto ad una serie di complesse riflessioni sul territorio. Ed ecco, allora, gli ingredienti: le
fascette rosse, il lento e faticoso camminamento, il cuore che sale, che rimane tre giorni e tre notti alle intemperie, la ridiscesa
a valle e l’abbandono senza mai voltarsi indietro. In fondo si tratta di un’azione senza un’apparente conclusione
e che non propone una soluzione. Il tentativo è quello di impaginare un impianto mentale aperto (in questo caso mediante
un effetto cinetico) di fronte al quale ognuno può elaborare, certamente dietro un mio preciso “disegno”, il contenuto
misterioso dell’opera attraverso un proprio pensiero e una propria analisi».

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Nel 1974 Visca realizza il suo primo arazzo cucito, con intenzioni di maggiore squisitezza poetica, scelta operativa che da
quel momento ricorre spesso nel suo fare, e nel decennio a venire, esattamente nel 1986, tiene una personale di soli
arazzi all’Aquila
[«Il primo arazzo cucito lo realizzai nel 1974 e lo esposi lo stesso anno a Pescara in una mostra personale al Laboratorio
Comune d’Arte “Convergenze”, di cui facevo parte, diretto da Giuseppe D’Emilio. Da quella prima esperienza decisi
di dedicarmi anche a quel tipo di lavoro e nell’arco di una decina di anni, data la laboriosità esecutiva, riuscii a eseguirne
quasi una ventina di grandi e medie dimensioni senza però mai esporli. La casa editrice del Gallo Cedrone, interessata
a questo lavoro, dispose di pubblicarli in un’elegante monografia, Cuciti, con i testi di Enrico Crispolti e Tito
Spini e per l’occasione fu promossa una mostra al Forte Spagnolo dell’Aquila»].
Crispolti nel suo scritto puntualizza, a scanso di equivoci, che «Sono in realtà veri e propri quadri di stoffa, e certo non
deduzioni decorative» 6 . Questione che investe spesso Visca, ma di cui ha ormai un’opinione precisa
[«Non credo che al mio lavoro appartengano aspetti decorativi che di tanto in tanto qualcuno rileva. Capisco che a volte
il mio eccedere nel sommare il dettaglio sembra scadere nel decoro, ma se si è più attenti a valutare il rimando dei
materiali che uso, si può notare che la mia intenzione, anche nel cifrare evidenti manufatti kitsch, è quella di innestare
punte acuminate di sarcasmo e di ironia miste in alcuni casi anche alla metafora dello sberleffo e alla cattiveria del risibile.
Il tentativo è quello di ficcare nelle mie opere qualcosa di smielato e stupido come risultano certi aspetti tristi della
vita. In fondo è un’operazione che tende alla trasmutazione del quotidiano dove gli oggetti e le situazioni, filtrati attraverso
una palese ironia, vengono riproposti per metafora in segni, simulacri e feticci. Certo quando la pittografia dei materiali
che adopero si presenta più forzata del solito è facile equivocare le intenzioni, ma la mia “ginnastica” è stata sempre
tesa a punteggiare una scrittura costantemente in bilico tra l’allusione e il rilievo oggettivo delle cose in rapporto alla
realtà del mondo. È un problema con il quale mi misuro da sempre, fin dal periodo delle prime sculture di pezza. Le
sfide con me stesso le ho sempre portate avanti per capire fino a quanto è possibile volteggiare su un trapezio senza
avere sotto una rete di protezione. Nel mio lavoro avrei potuto sicuramente intraprendere una strada meno rischiosa allineandomi
alla convenienza delle mode, vivere più tranquillamente e affrontare meno fatiche, ma le cose facili non mi
hanno mai appagato, perfino quando da giovane frequentavo, rischiando, le dure realtà sassose del Gran Sasso»].
Il 1978 è un anno particolare per Visca, in quanto organizza una spedizione in Sud America che interiormente lo arricchisce molto
[«Ho avuto fin da ragazzo un’attrazione istintiva per il Sud America e in particolar modo per il Perù. Non so dire esattamente
perché, forse per la cultura latina che mi appartiene, forse per aver percepito, dopo tante letture, varie analogie in
rapporto alla mia terra o forse per la sempre sognata Cordigliera delle Ande. Per anni avevo coltivato il desiderio di visitare
quelle terre lontane fino a quando nel 1978, raccolte tutte le mie energie, decisi di avventurarmi in quei territori così
agognati. Per un anno, prima di partire, cercai di accrescere il più possibile la mia conoscenza sul Perù e su i suoi vari profili:
quello socio-economico, storico-politico, etnico-antropologico e ambientale. Poi pianificai la spedizione in tutti gli aspetti
tecnici: attrezzature, abbigliamento, materiale fotografico, mappe per gli spostamenti, studio dei percorsi. Non fu facile
organizzare il tutto, anche perché in quel periodo al Consolato Peruviano non riuscii a trovare conforto da parte di nessuno.
Mi salvai però con l’Istituto Italo Latino Americano di Roma. Il presidente Carlos Fernandez Sessarego si rivelò da buon
peruviano una persona affabile e cortese e rimase profondamente gratificato dal mio vero interesse per il suo paese. Dopo
avermi dato preziosi consigli, mi fece fotocopiare delle mappe militari che in seguito mi tornarono molto utili. Attraversai
il Perù per alcuni mesi con i mezzi più disparati e avventurosi, spesso su cassoni di camioncini sgangherati insieme agli
indios i loro animali e le loro mercanzie, percorrendo carrettere sterrate costeggianti burroni da brivido. Molte volte a piedi
scavalcando montagne di oltre quattromila metri, o con veicoli di fortuna alquanto fatiscenti. L’unico mezzo relativamente
confortevole fu il treno che dal Dipartimento di Cuzco porta a Puno sul lago Titicaca attraversando le Ande a cinquemila
metri di altezza, la ferrovia più alta del mondo. La mia esperienza peruviana si rivelò profondamente toccante e si concluse
felicemente (grazie anche alla preziosa collaborazione del livornese Giancarlo Papini che mi seguì lungo tutto il viaggio)
dopo aver risalito da Iquitos un tratto del Rio delle Amazzoni, nella foresta amazzonica peruviana. In quei luoghi, un
anno dopo il regista Werner Herzog realizzò il suo film-capolavoro Fitzcarraldo. Aver vissuto in rapporto diretto con le problematiche
del paese, dei campesinos e degli indios e dopo aver toccato con mano le precarie condizioni socio economi-
6 E. Crispolti, Gli arazzi, in Sandro Visca. Cuciti, L’Aquila, Forte Spagnolo, 1986, Edizioni del Gallo Cedrone, L’Aquila 1986, p. 18.

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che di quei territori, mi resi conto di quanto Che Guevara fosse stato un grande poeta e non certamente un grande rivoluzionario.
Abbandonato da Castro e dal PCI boliviano, la speranza di trovare consenso politico e aiuto per una rivoluzione
armata da parte di un popolo rassegnato a vivere nella misura di una realtà rarefatta, era certo poco probabile. Attraversando
il Perù mi resi conto per la prima volta di quanto la cultura occidentale sia responsabile nell’aver determinato
una sperequazione tragica e penosa tra continenti e di quanto avesse avuto però ragione Che Guevara nel suo tentativo
di guerriglia, purtroppo con risultati che disattesero tragicamente il suo pronostico. Questo viaggio rafforzò le mie idee ancora
più di quanto pensavo alla fine degli anni sessanta, in pratica che la società occidentale avrebbe dovuto recedere
dalla strada intrapresa per riflettere sulle problematiche sociali evitando di eludere la rispettabilità del vivere a buona parte
del mondo. L’esperienza di questa avventura cementò ancora di più la posizione politica nei confronti del mio lavoro e
soprattutto le mie scelte. Non ho mai pensato che il mondo dovesse fermarsi, il mondo ha diritto ad andare avanti come
è sempre stato, ma evitando di cancellare la dignità di noi stessi. Questo sarebbe potuto accadere se al termine dell’ultimo
conflitto mondiale avessimo avuto un’etica morale per guardare indietro e capire dove stralciare i codici veri con i quali
cifrare i meccanismi per una nuova piattaforma sulla quale rifondare la nostra esistenza. In seguito altri avventurosi viaggi
in Venezuela, dove per migliaia di chilometri ho attraversato in jeep la Gran Sabana da Canaima a Roraima fino ad arrivare
in Brasile, la ricognizione di quasi tutte le oasi del deserto Tunisino e altri impegnativi viaggi in territori lontani, mi
hanno aiutato a comprendere quante serie responsabilità abbiamo nei confronti del mondo. Dal viaggio in Perù riportai
quasi quattromila fotogrammi dei quali venne a conoscenza, tramite un amico comune, l’etnologo-archeologo americano
Victor Von Hagen con alle spalle anni di soggiorno in Sud America sulle tracce degli Incas. Personaggio alla Hemingway
viveva sul lago di Bracciano e quando si trovò difronte al mio materiale fotografico mi propose di realizzare un libro insieme
a lui. Accettai subito con entusiasmo, ma a causa della scarsa tecnologia di quegli anni e alle mie lungaggini dovute
ad obblighi di lavoro, dopo due anni dall’impegno preso purtroppo Von Hagen venne a mancare e il libro che avevo
impaginato con tanta cura, non fu mai dato alle stampe»].
Negli anni novanta e in quest’esordio del duemila opera con intenzioni più marcatamente oggettuali, con frequenti incursioni
nella scultura, realizzando pure delle ambientazioni. Una di queste è “Il grande firmamento“, esposto all’Ex Gaslini
di Pescara nel 1995
[«Carlo Lizza, allora Presidente dell’E.M.P., mi dette l’incarico di realizzare un’opera da inserire nel programma delle manifestazioni
estive pescaresi sollecitandomi però ad eseguire qualcosa di contenuto spiazzante. Un’idea per un’opera
del genere l’avevo già nei miei appunti e così, dopo alcuni studi e accorgimenti, definii il progetto per “Il grande firmamento“.
In quel frangente fu stimolante una visita al mio studio di Ruggero Pierantoni con il quale ebbi la possibilità di
valutare le mie scelte progettuali e travasare scambi di opinioni. L’opera consisteva nella realizzazione di un grande ambiente
di dieci metri per dieci di base per dieci metri di altezza preceduta da un ingresso, antistante la stanza, di misure
più piccole. In seguito però per motivi economici fu necessario ridurre le misure. Il tentativo era quello di disorientare
il visitatore facendolo entrare all’interno della grande scatola nera totalmente abbuiata e costringerlo, attraverso
una serie di accorgimenti atti allo spiazzamento sensoriale, a rivolgere lo sguardo in alto per guardare l’unica cosa
visibile, un cielo stellato. Il cielo nel buio della stanza si evidenziava solo perché dipinto con tempere fluorescenti e
illuminato da luce nera (lampade di wood). La sensazione di chi entrava, rimanendo prigioniero del buio, era solo di
forte incertezza. Lasciare un ambiente illuminato e immergersi nel buio totale smarrendo la percezione dello spazio e
perdere anche il senso dell’equilibrio a causa del pavimento inclinato di vari gradi, per il fruitore gioco forza nasceva
immediata la necessità di cercare l’orientamento e trovare un punto di riferimento per non perdersi. In questa situazione
l’unico appiglio rimaneva il cielo. All’interno della grande stanza buia un’ulteriore forza suggestiva era esercitata
da musiche disarticolate di Karlheinz Stockhausen e Krzysztof Penderecki, che quasi disegnavano i punti luminosi del
cielo. Disposti tutti questi elementi, la scommessa era quella di ricondurre il visitatore, attraverso una serie di imprevedibilità,
ad alzare lo sguardo in aria e riflettere quanto precaria, incerta e piccola può essere la realtà che viviamo»].
Il 1995 e il 1996 lo vedono impegnato nella realizzazione di due ampie antologiche, a Camerino, presso il Palazzo Ducale,
e all’Aquila, presso il Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea; i cataloghi di entrambe sono corredati di una selezionata
antologia critica. Quella di Camerino è presentata dallo studioso di neuroscienze e di psicologia cognitiva Ruggero
Pierantoni, il quale acutamente annota: «i suoi percorsi, le sue mappe, i suoi testi grafici e plastici contengono momenti
di scoraggiamento, tristezze improvvise, dettagli atroci e minuscoli (le “minuscole ignominie” di Borges)» 7 .
7 R. Pierantoni, Un alfabeto di ventiquattro segni, in Sandro Visca “1974-1994”, Camerino, Palazzo Ducale, 1995, p. 20.

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Inoltre, da vero amante della cucina, Visca nel 1999 scrive un libro su quella abruzzese riscuotendo notevole successo
[«Da appassionato ed entusiasta cuoco dilettante decisi di scrivere un libro sulla mia cucina di appartenenza, “Abruzzi
- L’Arte del far cucina“, quasi a porre un contrafforte a quei cucinatori di consumo sostenuti solo dalla differenziazione
che il mercato richiede. Dichiaro comunque con molta franchezza che la mia conoscenza in materia non intende ergersi
a carattere scientifico; rivendico a mio solo merito un vero entusiasmo e una genuina passione verso, a mio avviso,
questa non tanto minore forma d’arte che i molti amici per i quali cucino possono certamente testimoniare e auguro
ai lettori di trarre da questo libro, lo stesso piacere che io ho provato a scriverlo e da pittore a illustrarlo»] 8 .
Dal novembre 1998 al dicembre 1999 realizza un arazzo cucito lungo trentaquattro metri dove in un certo senso dispiega
tutto il suo immaginario cifrando la misura dell’arazzo di Bayeux
[«In itinere è stato un lavoro molto singolare soprattutto per il fatto che non avevo mai impiegato così tanto tempo ed
impegno, l’arco operativo di un anno, per realizzare un’opera cucita. L’idea mi venne leggendo alcuni antichi manoscritti
sui tratturi che in Abruzzo ebbero un’importanza determinante nelle loro articolazioni socio culturali e politiche.
Da quelle letture capii che le antiche vie della lana iniziavano da un punto e dopo un vissuto di complicanze territoriali
terminavano decisamente in un altro punto evidenziando però di non essere solo dei semplici camminamenti, ma
profondi spaccati di vita. Questi antichi percorsi, contenitori di storie vissute ed enfatizzate a tutt’oggi da personaggi ancora
viventi nonostante l’età avanzata, mi indussero a meditare con attenzione su una moltitudine di evidenti assonanze
con la stretta misura della nostra realtà. Infatti l’arazzo “In itinere“ inizia il suo percorso dal mistero di un cielo e
dopo uno svolgimento di trentaquattro metri finisce nel mistero di un altro cielo. Il tentativo è stato quello di indicare,
attraverso lo stretto tracciato affollato di accadimenti, quanto breve, precaria e misteriosa possa essere la nostra piccola
esistenza, pur se raccontata nei trentaquattro metri dell’opera»].
Nell’ultimo lustro lavora sul tema dei “teatrini”, manufatti perlopiù di piccole dimensioni che «a volte ironici e sarcastici, a
volte tragici, costituiscono il tentativo di indicare quanto l’attuale “paesaggio” che viviamo, per molti aspetti già in rovina,
sia per svariati profili un composto gravemente instabile e insicuro» 9 . E in merito sostengo nel catalogo dell’ultima personale
ad Ofena: «Inquietanti perché dietro alla preziosità vibratile, iconica e materica, spesso vi si colgono prepotentemente
precarietà e turbamento: crollano nelle composizioni i corpi architettonici, il caos s’impone e quelle così facili deduzioni
gioiose perdono un po’ della loro leggerezza, le figure appaiono colte talvolta nell’istante della distruzione. Ma in
tutto ciò non vi è comunque drammatizzazione, Visca però mi pare che assuma una posizione mai in passato esternata
con così decisiva evidenza» 10 .
Questo per grandi linee finora il cammino di Visca, che con il senno di poi conferma e porta ad estrema maturazione le
sue posizioni critiche soprattutto rispetto all’attuale sistema dell’arte
[«Dopo le mie scelte e le dure posizioni prese alla fine degli anni sessanta, le cose di cui oggi posso amareggiarmi sono
poche. L’unico prezzo alto che ho pagato nel tornare in Abruzzo lontano dal mercato e dall’economia, è stato quello
di aver potuto realizzare solo il cinquanta per cento della mia progettazione. Questa è una spina che mi pungerà
per sempre perché nella vita di un artista la cosa più importante è concretizzare le proprie idee, tutto ciò che resta teoria
non ha molta importanza. Comunque la conflittualità tra un mio essere interno e un mio vivere esterno mi ha sempre
sostenuto la ragione del mio lavoro e mi ha rafforzato sempre di più nel tempo la convinzione che la “verità” non
esiste, ma sarebbe disastroso non cercarla. Con serenità posso dire che oggi, dopo tanti anni di attività svolta con passione
ed impegno, avvertendo ancora tanta energia mentale, mi sento come se stessi organizzando l’inizio del mio
cammino. Il ruolo dell’artista sicuramente non è mai stato quello del rivoluzionario perché è certo che le rivoluzioni si
fanno con le armi, però penso che sia stato sempre quello di indicare un pensiero, un’idea, una strada da percorrere,
una frattura. A mio parere l’arte moderna da quando l’economia è diventata l’ago della bilancia di tutto, perfino della
politica (che in nome dell’istituzione attacca quadri, li tira giù, smonta, allestisce...) a differenza di quando l’aveva avuta
nei tempi passati purtroppo in gran parte ha perso quella funzione di filtro delle problematiche sociali e non ha più
il ruolo di vera proposizione o di vero dissenso. Oggi i sistemi di legittimazione dell’arte sono platealmente evidenti. Per
8
S.Visca, Abruzzi – L’Arte del far cucina, Edizioni GTE, L’Aquila, 1999, p. 10, 11.
9
S. Visca, S.t., in XXV° Premio Vasto. Il secondo Novecento in Italia. Riferimenti forti, a cura di E. Crispolti, Vasto, Palazzo D’Avalos, 2002, p. 103.
10
A. Rubini, S.t., in Visca. Teatrini, Ofena, Comune, 2003, Edizioni Tracce, Pescara 2003, p. 13.

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creare il valore di un artista c’è bisogno di tre punti fissi. Un critico che teorizza il suo punto di vista, un collezionista miliardario
pronto ad acquistare a cifre esorbitanti e il direttore di un museo che acclude il timbro ufficiale. Se sono disponibili
questi tre passaggi è possibile far diventare importante qualsiasi cosa, poi se si è collusi con la politica si può
arrivare dovunque. Attualmente il sistema dell’arte è fondato soprattutto sull’idea dello spiazzamento visuale. Ormai ne
risultano quasi sempre lavori ripetitivi e noiosi che hanno la pretesa di rifarsi a quella rivoluzione nichilista di Duschamp
e Dada che sicuramente in quei tempi aveva un senso, ma oggi credo che non lo abbia più. Le neo-avanguardie credono
di dover stupire, io penso che non c’è più nessuno da stupire e niente di cui stupirsi. Oggi credo che le sole icone
sbalorditive che possono veramente stupire sono quelle prodotte dalle televisioni internazionali che trasmettono tragici
scenari di guerra rappresentati da corpi dilaniati di donne, bambini e uomini carbonizzati senza nome. L’arte dovrebbe
essere un po’ più sapiente, quella vera degli artisti del ‘900, guarda caso, non passa ancora di moda. Oggi qualsiasi
cosa che di colpo diventa importante, dopo qualche tempo viene esiliata nel dimenticatoio per dare spazio a nuove
trovate commerciali. Negli anni sessanta la situazione dell’arte cambiò e in tutto il mondo ci fu il riconoscimento della
cultura americana. Fu un cambiamento molto importante ma nello stesso tempo generò esiti che abbiamo potuto
vedere dopo gli anni ottanta e novanta fino ad oggi. Un’arte che è solo un prodotto da vendere più che un prodotto
artistico. Basta pensare alla storia degli espressionisti astratti americani da Pollock a Calder fino a Rothko l’ultimo che
è morto. Nonostante le loro altissime quotazioni sul mercato si sono quasi tutti suicidati. Loro pensavano profondamente
a una funzione diversa dell’arte e la forte resistenza che opposero all’omologazione del sistema non ebbe mai
alcun esito. Oggi tanti artisti che hanno enorme successo e quotazioni milionarie producono opere per un pubblico che
capisce poco e che si lascia facilmente impressionare. I mass media corteggiano questi artisti per lo shok che producono
e i grandi collezionisti non acquistano più per il piacere di impossessarsi di un’opera di contenuto come accadeva
una volta, ma solo per una speculazione a breve termine perché ormai le quotazioni salgono vertiginosamente in
modo molto veloce. I potenti dell’arte sono catalogati da prestigiose riviste come fossero dei cavalli da corsa e sono
messi in graduatoria con “pettorali numerati” o “abbattuti” come fossero “azzoppati” e non più recuperabili, per poi essere
sostituiti. Di solito i comitati che dirigono queste classifiche sono composti da consulenti internazionali che si basano
sul successo finanziario dell’artista, dell’evoluzione della carriera e del prestigio economico raggiunto. La maggior
parte dei giovani artisti oggi sono allineati al sistema, sono lontani da un ideale e non hanno altra finalità che quella
del protagonismo e del successo economico. Io penso di appartenere ad una minoranza emarginata che non è certo
proiettata in questo cono ottico e sono convinto che l’arte o è libertà o non è nulla. A mio avviso nell’arte la qualità è
da cercare dentro il lavoro di un artista, non nella superficialità del successo e delle mode. Quando nel 1968 decisi di
tirarmi fuori dai meccanismi del potere del mercato certo non pensavo che oggi si sarebbe arrivati a questa situazione,
ma sicuramente avevo capito bene dove si dirigeva la macchina dell’arte e così decisi di uscire dal giogo dell’oppressione.
I sintomi di quello che stava per accadere, nonostante i miei venticinque anni e un po’ di successo in mano,
li avevo intuiti con una certa perspicacietà e se oggi potessi tornare indietro ripercorrerei sicuramente la strada intrapresa.
Voglio dire agli amici e a tutti quelli che hanno frainteso il mio isolamento e le mie scelte che comunque sono
un ottimista che continua a sperare sempre nelle stesse cose. Insomma mi auspico che il mondo si renda conto che
siamo tutti su una piccola astronave e che conviene navigare lontano da quella falsa realtà che riesce solo a proporci
la più stucchevole pagina pubblicitaria del successo. Occorre crearsi un mondo interiore e fare a meno del potere burocratico
che altro non è che pura oppressione. La speranza è quella di riappropriarci di una capacità creativa adatta
a vivere una realtà moderna più vicina ai valori e alle esigenze della nostra misura umana»].

2006
“Nascita e disfacimento di un teatrino”
(tecnica mista e materiali oggettuali diversi)

Note delle foto di corredo ai testi
1) 1961 “Volti”
Disegno a inchiostro su cartoncino Fabriano
(foto S. Visca)
2) 1961 “Paesaggio aquilano”
Smalti e stucchi su faesite
(foto S. Visca)
3) 1963 “Oltraggio"
Tecnica mista su tavola cm 70x140
(foto P. Iammarrone)
4) 1964 Spilla cesellata in oro giallo brunito
e topazio incastonato
(progetto ed esecuzione di Sandro Visca)
(foto S. Visca)
5) 1964 Spilla cesellata e saldata in oro
giallo brunito con corallo incastonato a perno
(progetto ed esecuzione di Sandro Visca)
(foto S. Visca)
6) 1964 “Momento”
Vernici sintetiche e carte su faesite
cm 139x88
(foto P. Iammarrone)
7) 1964 “Crocifissione con argento”
Stracci, combustione, vernici e stagnola
cm 100x100
(foto P. Iammarrone)
8) 1971 “Personaggi in posa”
Stoffe cucite, base cm 160
(foto P. Iammarrone)
9) 1966 “Pensiero di uomo innamorato”
Vernici e acrilici su tela cm 70x100
(foto P. Iammarrone)
10) 1969 Milano
Sandro Visca mentre realizza la combustione
bianca di Alberto Burri per lo spettacolo
teatrale “L’avventura di un povero cristiano” di
Ignazio Silone – Regia di Valerio Zurlini
Misure dell’opera mt. 10x7,5
(foto Studio Milano)
11) 1969 San Miniato
Sandro Visca e Alberto Burri sul palcoscenico
durante il montaggio delle scene per lo spettacolo
teatrale “L’avventura di un povero cristiano”
di Ignazio Silone – Regia di Valerio Zurlini
(foto R. Ludovici)
12) 1978 Umbria
Sandro Visca e Alberto Burri nella casa studio
di montagna del maestro dell’informale
dopo una battuta di caccia
(foto F. Fiorenza)
13) 1996 L’Aquila
Copertina della pubblicazione The Living
Theatre in Europe firmata dagli attori della
compagnia del Living Theatre di New York
14) 1974 Pescara
Sandro Visca e Andrea Pazienza
(foto G. Iammarrone)
15) 1973 L’Aquila
Sandro Visca e Gino Marotta nella Chiesa
sconsacrata di San Filippo (studio di Marotta)
16) 1974 “Il grande coleottero” (particolare)
Struttura in legno, chiodi, stoffe e pelli
cm170x130x235
(foto G. Iammarrone)
17) 1986 “Sogno di un paesaggio di mare”
Arazzo cucito cm 155x195
(foto G. Iammarrone)
18) 1978 Perù
Sandro Visca sul sentiero dell’Inca che da
Ollantaytambo porta a Machu Picchu attraverso
tre catene di montagne di oltre
4.000 mt. di quota
(foto G. Papini)
19) 1978 Amazzonia peruviana
Sandro Visca mentre risale un affluente del
Rio delle Amazzoni
(foto G. Papini)
20) 1978 Amazzonia peruviana
Sandro Visca in un villaggio di etnia Yaguas
(foto G. Papini)
21) 1998 Venezuela, rapide di Kamoiràn
Sandro Visca durante la traversata della
Gran Sabana Venezuelana
(foto B. Andreola)
22) 1999 Tunisia, Zaafrane
Sandro Visca durante un percorso nel deserto
tunisino
(foto B. Andreola)
23) 2001 “Tempesta sulla montagna”
Carte cucite e tecnica mista cm 50x50
(foto G. Iammarrone)
24) 2003 “Cometa estiva”
Arazzo cucito cm 60x130
(foto G. Iammarrone)
25) 2006 Pescara
Sandro Visca ritratto in un maxi manifesto
come testimonial
(foto A. Rigo)
26) 1962
Catalogo della Prima Mostra Biennale Nazionale
del Disegno “Premio Recoaro Terme”
(Vicenza)
(testo in catalogo di Giuseppe Marchiori)
27) 1962
“Figura”
Tecnica mista e inchiostro su cartoncino Fabriano
cm 30x40
(foto S. Visca)
28) 1962 Roma, Palazzo delle Esposizioni
Catalogo della Terza Mostra d’Arte dello
Studente
29) 1962 Senza titolo
Scultura in legno di faggio Altezza cm 60
(foto S. Visca)
30) 1964 L’Aquila
Catalogo della mostra personale di Sandro
Visca al Grand Hotel et du Parc
(testo in catalogo di Emidio Di Carlo)
31) 1964 “Paesaggio”
Vernici acriliche, carte, combustione, cera e
fiammiferi svedesi cm 50x30
(foto S. Visca)
32) 1964 L’Aquila
Catalogo della mostra “Gruppo 5”
(testi in catalogo degli autori)
33) 1966 “Sogni”
Collage realizzato con tecnica fotografica
cm 21x30
(foto S. Visca)
34) 1968 L’Aquila
Sandro Visca nel suo studio di Via Tre Spighe
(foto M. Falli)
35) 1969 L’Aquila, Teatro Comunale
Sandro Visca durante la realizzazione del
fondale di sacco di Alberto Burri per lo
spettacolo teatrale “L’avventura di un povero
cristiano” di Ignazio Silone – Regia di Valerio
Zurlini
(foto F. Troiani)
36) 1969 San Miniato
Sandro Visca sul palcoscenico durante il
montaggio delle scene di Alberto Burri per
lo spettacolo teatrale “L’avventura di un povero
cristiano” di Ignazio Silone – Regia di
Valerio Zurlini
(foto A. Burri)
37) 1969
Copertina della rivista «Il Dramma» dedicata
allo spettacolo teatrale “L’avventura di un
povero cristiano” di Ignazio Silone – Scene
di Alberto Burri – Realizzazione delle scene
di Sandro Visca
38) 1969 Pescara
Sandro Visca con la scultura “Triste serpente”
nel suo studio di Via De Cesaris
39) 1969 Città di Castello
Catalogo della mostra personale “Sandro
Visca” alla galleria Il Pozzo
(testo in catalogo di Lamberto Giancarli)
40) 1970 “Personaggi”
Stoffe cucite
(foto C. Papola)
41) 1970 “Personaggio”
Tecnica mista e vernici su tela
cm 100x120
(foto G. Iammarrone)
42) 1971 Salò
Catalogo della mostra personale “Sandro
Visca” al Centro D’Arte Santelmo
(testo in catalogo di Benito Sablone)
43) 1971 Penne
Catalogo della mostra personale “Visca” al
Museo Civico di Penne
(testo in catalogo di Aleardo Rubini)
44) 1971 “Personaggi”
Stoffe cucite
(foto S. Visca)
45) 1972 “Reliquiario per un sesso ciclopico”
Struttura in legno e stoffe cucite
cm 150x25x245
(foto S. Visca)
46) 1972 “Gomitolo sotterrato per un
malefizio d’amore”
Tecnica mista e vernici su tela
cm 100x120
(foto G. Iammarrone)
47) 1973 “Altare per una sposa in bianco”
Struttura in legno, stoffe cucite e materiali
polivalenti cm 290x265x70
(foto G. Iammarrone)
48) 1973 Milano
Catalogo della mostra personale “Visca” alla
galleria Pace
(testo in catalogo di Lucio Fraccacreta)

49) 1973 Milano
Catalogo della XV Triennale Internazionale
di Milano, Sezione Italiana “Lo spazio vuoto
dell’habitat”a cura di Edoardo Vittoria
50) 1974 “Paesaggio interno”
Struttura in legno e stoffe cucite
cm 70x19x180
(foto G. Iammarrone)
51) 1974 Pescara
Locandina per la mostra personale “Visca”
al Laboratorio Comune D’Arte Convergenze
52) 1975 Senza titolo
Cartone disegnato e cucito cm 50x70
53) 1976 Biennale di Venezia
Sandro Visca e Gino Marotta insieme a Teresita
Rosini, moglie di Lucio Fontana, durante
la ricostruzione dell’Ambiente spaziale
di L. Fontana del 1949
54) 1976 Roma
Locandina per la mostra personale “Ligamenti
d’amore” di Sandro Visca alla galleria
dell’Oca
55) 1982 “Paesaggio sulle zampe di gallina”
Tecnica mista e metacrilato graffito
cm 70x100
(foto G. Iammarrone)
56) 1984 “Il ripostiglio con le ali”
Tecnica mista e vernici su tela cm 150x200
(foto G. Iammarrone)
57) 1985 “Fuoco di stelle”
Cartone dipinto e cucito cm 50x55
(foto G. Iammarrone)
58) 1985 Pescara
Catalogo della mostra personale “Fuochi
d’amore” di Sandro Visca alla galleria Questarte
(testo in catalogo di Enrico Crispolti)
59) 1984 “L’Attesa del fagiano dorato”
Arazzo cucito cm 125x163
(foto G. Iammarrone)
60) 1986 Pescara
Sandro Visca nel suo studio di Via del Circuito
(foto G. Iammarrone)
61) 1986 L’Aquila
Monografia per la mostra personale “Cuciti”
di Sandro Visca al Forte Spagnolo
(testi in catalogo di Enrico Crispolti e Tito
Spini)
62) 1986 Brasile
Copertina del pieghevole per la mostra di
Sandro Visca “Un coração vermelho no
Gran Sasso”, a San Paolo del Brasile, promossa
dalla Regione Abruzzo in occasione
del 1° EXPO Brasil-Italia Sao-Paulo (Brasile)
63) 1986 “Grande fuoco di mare”
Tecnica mista e vernici su tela” cm 200x150
(foto G. Iammarrone)
64) 1986 “Tramonto di fuoco”
Tecnica mista e vernici su tela”
cm 100x100
(foto G. Iammarrone)
65) 1986 “Ricordo di un paesaggio sognato”
Tecnica mista e vernici su tela
cm 100x150
(foto G. Iammarrone)
66) 1987 “Attesa”
Terracotta e bronzo cm 25x6x26
(foto G. Iammarrone)
67) 1987 “Tempesta al pistacchio”
Tecnica mista e vernici su tela
cm 100x100
(foto G. Iammarrone)
68) 1987 “Notturno da terra”
Tappeto annodato (realizzato a Istambul,
Turchia) cm 290x230
(foto G. Iammarrone)
69) 1991 L’Aquila
Pieghevole per la mostra personale “I giardini
dell’amore” di Sandro Visca presso gli
spazi espositivi della Casa Editrice L’Acacia
70) 1991 Teramo
Pieghevole per la mostra personale “Paesaggi
di fate” di Sandro Visca alla galleria
Experientia Art&E
(testo di Nerio Rosa)
71) 1991 “Asparagi”
Terracotta, patine a freddo e smalto al terzo
fuoco cm 70x25x68
(foto G. Iammarrone)
72) 1991 Pescara
Sandro Visca nello studio fotografico di Giuseppe
Iammarrone
(foto G. Iammarrone)
73) 1991 Pescara
Pieghevole per il convegno “Il Perù nel
quinto secolo dalla conquista” a cura dell’I-
stituto di Lingue Romanze dell’Università G.
D’Annunzio di Pescara, dove Visca è invitato
per intervenire sul tema “Il Perù, appunti
di viaggio”
74) 1991 “Mare di bronzo”
Ferro e bronzo cm 40x7x40
(foto G. Iammarrone)
75) 1992 “Fuochi sulla montagna”
Stoffe, pelli e spaghi cuciti cm 100x150
(foto G. Iammarrone)
76) 1992 “Il giardino proibito”
Ferro e bronzo cm 58x40x30
(foto G. Iammarrone)
77) 1995 Pescara
Catalogo per l’ambientazione “Il grande firmamento”
allestita presso i locali della Ex
Gaslini di Pescara
(testo in catalogo di Daniele Cavicchia)
78) 1994 “La notte dei sogni”
Arazzo cucito cm 181x106
(foto G. Iammarrone)
79) 1995 Pescara
Sandro Visca nel suo studio di Via Genova
insieme a Ruggero Pierantoni
(foto G. Iammarrone)
80) 1995 Camerino
Catalogo per la mostra personale “Sandro
Visca” 1974-1994 presso la Sala del Diritto
Comune del Palazzo Ducale dell’Università
degli Studi di Camerino
(testi in catalogo di Lucio Fraccacreta, Enrico
Crispolti, Tito Spini, Ruggero Pierantoni)
81) 1995 Camerino
Sandro Visca nel Palazzo Ducale di Camerino
per la mostra personale “Sandro Visca”
1974-1994
(foto G. Iammarrone)
82) 1996 L’Aquila
Catalogo della mostra personale di Sandro
Visca “Vessilli D’Amore” al Museo Sperimentale
d’Arte Contemporanea
(testi in catalogo di Nicola Ciarletta, Benito
Sablone, Lucio Fraccacreta, Gino Marotta,
Diego Carpitella, Enrico Crispolti, Tito
Spini, Ruggero Pierantoni)
83) 1996 “Vessillo dorato”
Cartone dipinto, grafite e foglia d’oro cm 70x50
(foto G. Iammarrone)
84) 1996 Pescara
Sandro Visca in una foto di Giuseppe Iammarrone
85) 1999 L’Aquila
Copertina del libro Abruzzi-L’Arte del far cucina
(progetto grafico, testi e illustrazioni di
Sandro Visca)
86) 1999
Sandro Visca con il regista argentino Cesar Brie
e la Compagnia teatrale del Teatro de los Andes
(foto P. Porto)
87) 1999 Pescara
Sandro Visca nello studio di Via Genova insieme
al suo amico fotografo Giuseppe Iammarrone
(foto B. Andreola)
88) 1999 Parigi
Sandro Visca insieme a Tanino Liberatore
89) 2000 Macerata
Catalogo per l’esposizione dell’arazzo cucito
“In itinere” (mt. 34x0,50) alla Galleria
Nazionale Palazzo Ricci di Macerata
(testo in catalogo di Paola Ballesi)
90) 2000 Macerata
Mostra dell’arazzo “In itinere” di Sandro Visca
al Palazzo Ricci di Macerata
(foto G. Iammarrone)
91) 2000 Corinaldo
Catalogo per l’esposizione dell’arazzo cucito
“In itinere” (mt. 34x0,50) alla Chiesa del
Suffragio di Corinaldo
92) 2000 Corinaldo
Mostra dell’arazzo “In itinere” di Sandro Visca
alla Chiesa del Suffragio di Corinaldo
(foto M. Abbo)
93) 2001 Lucca
Mostra dell’arazzo “In itinere” di Sandro Visca
al Centro Culturale Officina di Lucca
(foto G. Iammarrone)
95) 2004 “Il teatrino dei silenzi mitologici”
Tecnica mista cm 70x50
(foto P. Iammarrone)
96) 2004 “L’ultimo atto dell’acrobata”
Tecnica mista cm 70x50
(foto P. Iammarrone)
97) 2006 Roma
Copertina del libro «Andrea Pazienza Visca»
- Edizioni Fandango (testi di Sandro Visca e
Federico Fiorenza)