Rodolfo Battistini - Apporti pittorici romagnoli, veneti ed emiliani
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il complesso monumentale di san paterniano a fano<br />
178
<strong>Rodolfo</strong> <strong>Battistini</strong><br />
apporti <strong>pittorici</strong> <strong>romagnoli</strong>, <strong>veneti</strong> <strong>ed</strong> <strong>emiliani</strong><br />
l’interesse per i pittori originari nell’alta romagna<br />
e ancor più nello specifico provenienti<br />
dall’area ravennate, riscontrabile lungo la costa<br />
settentrionale delle marche fin dai primi anni del<br />
XVi secolo, aveva avuto momenti di particolare<br />
rilevanza nella città di pesaro e nel suo contado<br />
con l’apparizione delle pale di Girolamo marchesi<br />
da cotignola, rispettivamente per la chiesa dei<br />
santi apollinare e cristoforo di casteldimezzo<br />
e per la chiesa di santa maria delle Grazie nel<br />
centro della città.<br />
la prima, con La Vergine e il Bambino, i Santi<br />
Apollinare e Cristoforo e angeli musicanti, fu dipinta<br />
nel 1509, per volere dell’intera comunità<br />
parrocchiale disposta a far fronte alla spesa tramite<br />
una colletta 1 , a dimostrazione che durante<br />
il primo soggiorno pesarese il pittore riceveva<br />
committenze al di fuori della corte, in risposta<br />
dunque ad un orientamento di gusto largamente<br />
diffuso nell’area. nel secondo caso sarà invece la<br />
signoria a rivolgersi a Girolamo marchesi, nel<br />
1513, commissionando la Madonna Im macolata<br />
e Padre Eterno in gloria con i Santi Ago stino, Caterina<br />
d’Alessandria, Girolamo, con la com mittente<br />
Ginevra Tiepolo Sforza e Costanzo II, ben visibile<br />
sull’altar maggiore di santa maria delle Grazie,<br />
almeno fino al 1783 2 ; la pala mostra una sintesi<br />
degli insegnamenti che il pittore aveva ricevuto<br />
dai suoi maestri, i fratelli francesco e Bernardo<br />
Zaganelli, sui quali si andavano sovrapponendo<br />
gli apporti di timoteo Viti e di Ben<strong>ed</strong>etto<br />
coda, attivo in quegli anni nelle romagne e nelle<br />
marche. Bonita cleri 3 ha richiamato l’attenzione<br />
sul ruolo svolto da quest’ultimo artista nella<br />
formazione dei pittori fanesi del cinquecento:<br />
opere come l’Immacolata fra i Santi Gioacchino<br />
<strong>ed</strong> Anna, un tempo nella chiesa dei padri riformati<br />
fuori porta rimini, a pesaro, ora nel locale<br />
museo civico, costituirono senz’altro occasioni<br />
di ri" essione e offrirono ri ferimenti iconografici<br />
all’ambito di Giuliano per sciutti, in un rapporto<br />
di scambi che poté in seguito risolversi in direzione<br />
opposta, come di mostrano le derivazioni<br />
dalla pittura fanese riscontrabili nello Sposalizio<br />
della Vergine di Be n<strong>ed</strong>etto coda, conservato nel<br />
museo civico di rimini.<br />
la possibilità di conoscere gli svolgimenti figurativi<br />
delle vicine romagne e la disponibilità ad<br />
intrecciare rapporti con tale ambito artistico erano<br />
dunque dati acquisiti da tempo, da parte della<br />
cultura pittorica fanese, quando si presentò sulla<br />
scena cittadina, nell’agosto 1555, il ravennate<br />
Giovanni Battista ragazzini (1520 ca. – dopo il<br />
1591) per contrattare la decorazione della cupola<br />
del santuario di san paterniano, dipinta, l’anno<br />
seguente, con la rappresentazione del Paradiso 4 ,<br />
la cui struttura, simmetrica in maniera fin troppo<br />
prev<strong>ed</strong>ibile, chiara e dottrinale, anticipa quella<br />
limpida espressività che il concilio tridentino<br />
prima e il cardinale paleotti poi prescriveranno<br />
come valori irrinunciabili. raggiunto a fano alla<br />
fine degli anni cinquanta dal fratello francesco,<br />
anch’egli pittore, Giovanni Battista ragazzini fu<br />
impegnato, negli anni seguenti, in lavori di diversa<br />
natura, alcuni anche prestigiosi, come gli interventi<br />
decorativi condotti nel palazzo dei priori<br />
nel 1561, insieme al fratello di Giuliano persciutti,<br />
pietro, a conferma degli stretti rapporti tra le<br />
due botteghe 5 . nel 1563 lo troviamo di nuovo<br />
nella basilica di san paterniano per affrescare il<br />
catino absidale con Cristo in trono, Davide e Isaia,<br />
nell’ambito di una permanenza a fano - in base<br />
alla documentazione fino ad ora conosciuta, ma è<br />
probabile che le ricerche condotte da Giuseppina<br />
Boiani tombari per questo volume aggiungano<br />
nuovi dati – protrattasi fino al 1568, mentre il<br />
fratello francesco risulta abitante in una casa della<br />
contrada di san marco, acquistata con Giovanni<br />
Battista, ancora nel 1598, evidentemente trattenuto<br />
fino a quella data da commissioni perdute<br />
o rintracciabili solo in via ipotetica 6 .<br />
da luca longhi, il termine di riferimento per<br />
la sua formazione più evidente, riconosciuto in<br />
modo unanime dalla critica, Giovanni Battista<br />
ragazzini ha derivato il linguaggio limpido e<br />
raffinato, la chiarezza e la simmetria dei moduli<br />
compositivi, anche quando l’impianto acquistava<br />
orchestrazioni più ampie in senso monumentale;<br />
A fronte<br />
la navata centrale<br />
della basilica<br />
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il complesso monumentale di san paterniano a fano<br />
180<br />
Giovanni Battista<br />
ragazzini, Il Paradiso,<br />
affreschi della cupola<br />
oltre che l’attitudine a mantenere misurata l’intensità<br />
della tavolozza. attraverso l’esempio del<br />
più anziano pittore ravennate Giovanni Battista<br />
ha avuto l’opportunità di risalire al manierismo<br />
parmense, di conoscere e assimilare la particolare<br />
definizione dei gesti, a metà tra una sciolta<br />
dinamica e una recitazione aulica, derivata dagli<br />
esempi di livio agresti e degli Zuccari, di attingere<br />
nuove idee per tornire i volumi tondeggianti<br />
come facevano i bolognesi.<br />
Già maria rosaria Valazzi 7 aveva notato come il<br />
linguaggio di Giovanni Battista ragazzini fos se<br />
rimasto in sostanza entro l’ambito della pittura<br />
ravennate, con esiti affini a quelli di francesco<br />
longhi, figlio quintogenito di luca longhi <strong>ed</strong><br />
invero negli affreschi di fano è già in opera l’impianto<br />
articolato secondo un ordine paratattico<br />
– nel quale la giustapposizione degli elementi<br />
prevale rispetto ad una loro reale interazione e<br />
ad una convincente ambientazione spaziale dei<br />
personaggi – già evidente nella prima tela firmata<br />
da francesco longhi, la Visione della Beata Chiara<br />
del 1568, ora nella catt<strong>ed</strong>rale di cervia, ma in<br />
origine nella chiesa di santa maria degli angeli<br />
di rimini. con questa e altre opere di francesco<br />
gli affreschi di san paterniano hanno in comune<br />
i lineamenti leziosamente ricercati delle figure,<br />
animate da gesti ripetuti che propongono un<br />
registro colloquiale dove le ragioni del decoro<br />
controriformato si allentano per far posto ad un<br />
eloquio feriale.<br />
mentre i dipinti di ragazzini sono stati igno rati,<br />
oppure riportati in modo lacunoso o ad dirittura<br />
erroneo dalle guide-catalogo cittadine manoscritte,<br />
r<strong>ed</strong>atte a partire dal XVii secolo 8 , tutta<br />
la letteratura artistica fanese segnala la Ma donna<br />
del latte con i Santi Sebastiano, Carlo Bor romeo e<br />
anime del Purgatorio del veronese claudio ridolfi<br />
9 , posto sulla navata sinistra, come pala del<br />
cosiddetto Altare del Riscatto 10 .<br />
il trasferimento di claudio ridolfi a corinaldo<br />
nel 1612 ha determinato l’ingresso nelle cultu-
apporti <strong>pittorici</strong> romaGnoli Veneti <strong>ed</strong> <strong>emiliani</strong><br />
Giovanni Battista<br />
ragazzini, I santi protettori<br />
di Fano, affreschi sui<br />
pennacchi della cupola<br />
181
il complesso monumentale di san paterniano a fano<br />
Giovanni Battista<br />
ragazzini, Cristo in trono,<br />
Davide e Isaia,<br />
affresco del catino<br />
absidale<br />
Sotto e a fronte<br />
particolari dell’affresco del<br />
catino absidale<br />
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apporti <strong>pittorici</strong> romaGnoli Veneti <strong>ed</strong> <strong>emiliani</strong><br />
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il complesso monumentale di san paterniano a fano<br />
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navata sinistra<br />
con l’altare del riscatto<br />
l’altare del riscatto,<br />
particolare<br />
ra figurativa locale di un artista dalla complessa<br />
formazione, fondata sui testi del manierismo<br />
ve neto – felice Brusasorci con i suoi agganci<br />
alla cultura toscana, Vasari in particolare – e soprattutto<br />
su quelli di paolo caliari, del quale,<br />
secondo le fonti11 , fu allievo a Venezia tra il 1585<br />
e il 1593. a queste componenti si è aggiunta la<br />
conoscenza della pittura di f<strong>ed</strong>erico Zuccari e<br />
del Barocci durante il probabile soggiorno romano<br />
tra il 1594 e il 1601. comunque ridolfi<br />
è sicuramente ad urbino, dove era già stato in<br />
realtà nel novembre 159012 , ospitato nella casa e<br />
collaboratore nella bottega di f<strong>ed</strong>erico Barocci,<br />
dal 1601 fino alla morte del maestro urbinate, nel<br />
161213 . il periodo che va dal 1610 al 1615-16 è<br />
qualitativamente tra i più alti della sua carriera e<br />
proprio a questi primi anni del secondo decennio<br />
lorenza mochi onori14 assegna la pala di fano,<br />
imm<strong>ed</strong>iatamente seguente al Battesimo di Cristo<br />
della chiesa di san francesco di mercatello sul<br />
metauro, datato 1612. la morbidezza dei contorni<br />
delle figure della tela di mercatello ritorna<br />
nel nostro San Sebastiano, la cui trat tazione del<br />
nudo è prossima a quella visibile nel Martirio<br />
di San Sergio del museo diocesano di urbino.<br />
molto vicini a quelli di mercatello sono anche i<br />
cherubini che si affacciano dalle nubi, analoghi<br />
anche a quelli della Madonna con Bambino e i<br />
Santi Francesco, Ubaldo, Caterina d’Alessandria e<br />
Chiara della chiesa di santa maria della misericordia<br />
a Belv<strong>ed</strong>ere ostrense, databile tra il 1610<br />
e il 1613. diverse sono le collocazioni temporali<br />
suggerite da marisa Baldelli15 , orientata verso il<br />
periodo che va dal 1616 al 1622, mentre Grazia<br />
calegari16 inserisce la tela di fano tra i lavori eseguiti<br />
dal 1600 al 1610.<br />
pur nella consapevolezza di quanto sia rischioso<br />
affidarsi, per la datazione delle opere di ridolfi,<br />
alla ripetizione dei motivi iconografici, riproposti<br />
talvolta a distanza di anni, mi sembra che i<br />
confronti proposti da lorenza mochi onori a<br />
supporto della sua cronologia siano del tutto condivisibili,<br />
ma un chiarimento definitivo del la questione<br />
potrà venire solo dalle ricerche ar chivistiche
apporti <strong>pittorici</strong> romaGnoli Veneti <strong>ed</strong> <strong>emiliani</strong><br />
claudio ridolfi,<br />
Madonna del latte con i<br />
Santi Sebastiano, Carlo<br />
Borromeo e anime del<br />
Purgatorio<br />
185
il complesso monumentale di san paterniano a fano<br />
186<br />
condotte da Giuseppina Boiani tombari per questo<br />
volume.<br />
ad una datazione circoscritta entro i limiti della<br />
prima metà del secondo decennio conduce non<br />
solo la composizione costruita secondo schemi<br />
geometrici di verticali e orizzontali, per esaltare<br />
la separazione tra la dimensione dell’umano agire<br />
e del divino, rappresentata, quest’ultima, dal cumulo<br />
di nubi popolate da cherubini. un’impaginazione,<br />
certo, riscontrabile nella maggior parte<br />
delle sue sacre conversazioni, ma la tipologia della<br />
Vergine è la stessa che ricorre nel periodo iniziale<br />
della sua attività, con la m<strong>ed</strong>esima acconciatura,<br />
assisa tra le nubi con la gamba sinistra avanzata<br />
per sorreggere il vivace Bambino.<br />
come nel san francesco della Madonna con Bambino<br />
e i Santi Francesco e Stefano della chiesa di san<br />
pietro apostolo di monsano il nostro san sebastiano<br />
è proteso, con l’avanzamento della gamba,<br />
verso il possesso di uno spazio più ampio. san<br />
carlo Borromeo, colto in assorta <strong>ed</strong> estatica preghiera,<br />
viene qui risolto con una maggiore consistenza<br />
volumetrica rispetto alle prove del primo<br />
decennio, reso anche attraverso lo studiato andamento<br />
dei panneggi e dello scorcio delle mani.<br />
con accenti di sentimentalismo baroccesco<br />
più accesi, a suggerire un totale abbandono di<br />
fronte alla divinità, la figura di san carlo Borromeo<br />
riapparirà in controparte in due splendide<br />
pale eseguite per Verona intorno al 1615: nell’Immacolata<br />
Concezione e i Santi Carlo, Pietro e<br />
Francesco ora nel museo canonicale e nella Madonna<br />
con Bambino e i Santi Anna e Carlo della<br />
chiesa di san carlo, immagini destinate a fissare,<br />
nella città natale del pittore, l’iconografia “ufficiale”<br />
del santo recentemente canonizzato.<br />
nel frattempo un’eco del naturalismo bolognese,<br />
contrapposto a quello inquietante di caravaggio,<br />
aveva fatto il suo tardivo ingresso a fano nel<br />
1613 con la Madonna e i Santi Orso <strong>ed</strong> Eusebio<br />
di ludovico carracci, ancora al suo posto nella<br />
cappella di sant’orso del duomo, inserita nella<br />
carpenteria originale insieme alle tavole dell’epigono<br />
locale Bartolomeo Giangolini. pur essendo<br />
opera tarda e arcaizzante, la pala conserva qualche<br />
traccia di quell’adesione al vero intesa come<br />
imperativo morale volto a persuadere il f<strong>ed</strong>ele,<br />
sfruttando tutte le possibilità dell’espressione<br />
pittorica, sulla autenticità dell’evento narrato e<br />
costituisce, con i più tardi dipinti per la basilica di<br />
san paterniano eseguiti da carlo Bononi (ferrara<br />
1569-1632), l’inizio di una lunga serie di apporti<br />
<strong>emiliani</strong>, o della colonia emiliana a roma, in<br />
città. le tre tele, poste sulle pareti corrispondenti<br />
alla seconda campata della cappella d<strong>ed</strong>icata a<br />
san paterniano, raffigurano San Paterniano che<br />
guarisce la cieca Silvia, sull’altare, San Paterniano<br />
avvisato da un angelo della morte mentre dorme, a<br />
destra, la Ricognizione del corpo di San Paterniano,<br />
a sinistra. unanime è la letteratura artistica<br />
locale nell’assegnare le tele a carlo Bononi 17 , attribuzione<br />
poi confermata dalla storiografia novecentesca,<br />
anche se permangono incertezze sulla<br />
datazione.<br />
andrea <strong>emiliani</strong> 18 , nel ricostruire questa fase della<br />
vicenda bononiana, considerava un viaggio a<br />
roma quale causa necessaria per spiegare i dipinti<br />
di san paterniano <strong>ed</strong> ipotizzava pertanto il viaggio<br />
alla fine del primo decennio del seicento e<br />
l’esecuzione delle opere al 1610-1612.<br />
Jadranka Bentini e luigi spezzaferro, con fermando<br />
il collegamento hanno però ritardato il<br />
soggiorno romano e i successivi lavori per fano<br />
alla seconda metà del secondo decennio, in base<br />
al ricordo di fenomeni romani ben ravvisabili<br />
nelle tre tele, specie se si considerano i dipinti di<br />
carlo saraceni a santa maria dell’anima, assegnabili<br />
agli anni 1615-1617 19 . le conclusioni dei<br />
due studiosi sono state pienamente confermate<br />
da luigi ficacci che considera come più prossima<br />
ai dipinti fanesi la Pietà di reggio emilia<br />
ora al louvre, eseguita da Bononi tra il 1617 e<br />
il 1618 20 .<br />
la ricerca documentaria fin qui affettuata da<br />
Giuseppina Boiani tombari sembra attestare una<br />
datazione alla fine del secondo decennio, poiché<br />
proprio tra il 23 agosto 1618 e il 30 settembre<br />
1619 padre agostino Bertozzi, canonico regolare
di san paterniano, ha ricevuto sussidi per ornare<br />
la cappella d<strong>ed</strong>icata al santo con stucchi, pietre<br />
nobili e “pitture nobili”; quest’ultime, con tutta<br />
probabilità, corrispondenti ai quadri del pittore<br />
ferrarese.<br />
si tratta di opere esemplari della maturità di Bononi,<br />
nelle quali, accanto alle recenti sug gestioni<br />
romane, sono ben riconoscibili le basi della sua<br />
formazione ferrarese, a cominciare dalla accentuazione<br />
monumentale delle forme, dove il disegno<br />
si rafforza in se stesso, distinguendosi dal<br />
colore, secondo l’esempio dello scarsellino, per<br />
proseguire con i riferimenti alla tarda produzione<br />
del Bastarolo, premessa inevitabile per spiegare la<br />
monumentalità delle forme e della composizione,<br />
unite alla sobrietà del colore, in coerenza con<br />
una riforma morale che apre la pittura di Bononi<br />
verso un’austera grandiosità spirituale.<br />
le prove di ludovico carracci alle origini della<br />
storia pittorica di Guercino, la Madonna dei Cappuccini<br />
del 1591, ora nella pinacoteca di cento, e<br />
la Caduta di San Paolo del 1587, conservata nella<br />
pinacoteca di Bologna, sono le stesse che potrebbero<br />
aver costituito i parametri dell’esperienza ludovichiana<br />
di Bononi, attraverso la quale la verità<br />
di natura ha vivificato l’artificio prezioso della<br />
levigatezza del colore, ricordo del manierismo<br />
più capzioso. il ruolo del disegno portante delle<br />
figure, immerse nella vibrazione bruno-plumbea<br />
che costituisce l’atmosfera com plessiva delle tre<br />
tele, conferma lo sforzo, già avvertibile alla fine<br />
del primo decennio, per combinare la tradizione<br />
ferrarese e bolognese con l’intervento di una forte<br />
ascendenza veneta post-tintorettesca.<br />
tutte queste sollecitazioni sono i presupposti per<br />
una linea forte e circostanziata sulla fisicità delle<br />
forme, perentoriamente imposte nello spazio,<br />
sorrette da un disegno che afferma una plastica<br />
fortemente ombreggiata che si accende di energia<br />
nei volti mossi dalla luce e dal vibrare dei profili<br />
lineari, ad evocare l’irregolare atteggiarsi e muovere<br />
della folla.<br />
da domenico tintoretto, giunto a ferrara in<br />
oc casione delle nozze di margherita d’austria,<br />
carlo Bononi ha desunto utili indicazioni di articolazione<br />
strutturale per la grande maniera rappresentativa<br />
del secondo decennio del sei cento,<br />
sperimentata con successo nelle tele di fano,<br />
dove sono presenti articolazioni di un punto di<br />
vista differenziato all’interno di una stessa storia,<br />
scorci monumentali, accorgimenti di dinamica<br />
luministica di contrasti, capaci di amplificare lo<br />
spazio e quasi di attribuire sonorità alla storia rappresentata,<br />
attraversata da ombre gravi e dense.<br />
il soggiorno romano, come già accennato, ha<br />
lasciato i segni di un approccio alla pittura di<br />
ambiente caravaggesco, tramite le immagini delle<br />
stesso merisi, ma in particolare di carlo saraceni,<br />
senza trascurare l’empito sentimentale baroccesco<br />
e soprattutto i grandi cicli decorativi manieristi.<br />
da questa pluralità di lezioni sono derivate<br />
le idee per la concertazione delle storie fanesi,<br />
dalla spazialità insolita per Bononi, rappresentate<br />
con un punto di vista abbassato ad un livello di<br />
apporti <strong>pittorici</strong> romaGnoli Veneti <strong>ed</strong> <strong>emiliani</strong><br />
cappella di san<br />
paterniano<br />
187
il complesso monumentale di san paterniano a fano<br />
188<br />
carlo Bononi,<br />
Ricognizione del corpo di<br />
San Paterniano
apporti <strong>pittorici</strong> romaGnoli Veneti <strong>ed</strong> <strong>emiliani</strong><br />
carlo Bononi,<br />
San Paterniano avvisato<br />
da un angelo della morte<br />
mentre dorme<br />
189
il complesso monumentale di san paterniano a fano<br />
carlo Bononi,<br />
San Paterniano che guarisce<br />
la cieca Silvia<br />
190
maggiore verosimiglianza naturale che consente<br />
una dimensione priva di scorcio, affidato invece<br />
ad un singolo personaggio: la miracolata, o<br />
l’astante sulla destra della pala centrale. non si<br />
ricerca dunque un artificio spaziale complessivo,<br />
ma l’artificio espressivo di una partecipazione al<br />
dramma.<br />
da caravaggio è derivato sicuramente il dina mismo<br />
repentino ottenuto attraverso l’im prov visa<br />
intermittenza della luce contro le te ne bre, circoscritto<br />
tuttavia entro l’ampio svi luppo orizzontale<br />
narrativo, appreso delle sto rie zuccaresche, con la<br />
conseguente artico lazione gerarchica tra i ruoli<br />
dei personaggi per l’illustrazione delle azioni, al<br />
cui interno le sottigliezze <strong>ed</strong> acutezze d’espressione<br />
rive lano quanto sia a questo punto avanzata<br />
la ricerca della verosimiglianza pittorica, ma nel<br />
contempo manifestano l’aspirazione ad una forma<br />
impeccabile, compiuta nella definizione e<br />
“gentile” nella decantazione degli affetti.<br />
ancora una volta tutte le guide-catalogo 21 fanesi,<br />
sia pure con qualche imprecisione, concordano<br />
nell’attribuire la pala d’altare nel coro della basilica,<br />
raffigurante San Paterniano in gloria sopra<br />
la città di Fano, al bolognese alessandro tiarini<br />
(1577-1668), ma la prima menzione della tela<br />
risale al 1777, da parte di marcello oretti 22 . la<br />
storiografia storico-artistica novecentesca ha accolto<br />
senza riserve il dipinto nel catalogo del pittore,<br />
ma ha proposto datazioni molto diverse, a<br />
partire dagli anni fra il 1647 e 1650, decisamente<br />
troppo avanzati 23 , per retroc<strong>ed</strong>ere al principio degli<br />
anni trenta, ipotesi meno irrealistica 24 , fino ad<br />
attestarsi al 1643-44 secondo daniele Benati, al<br />
termine di un ragionamento esatto nella sua articolazione,<br />
oggi maggiormente precisabile, dopo<br />
l’attenta ricognizione sulle fonti archivistiche <strong>ed</strong><br />
epigrafiche effettuata per questo libro, riguardo<br />
alla traslazione delle spoglie del santo in basilica<br />
25 . le reliquie di san paterniano furono trasferite<br />
il 10 luglio 1551 nella nuova basilica urbana 26 ,<br />
consacrata nel 1558 27 , mentre il 25 giugno 1643<br />
il consiglio Generale fanese decise di eleggerlo<br />
principale protettore della città 28 . nel 1636 i resti<br />
del santo furono ricomposti in una nuova urna<br />
marmorea, come ricorda la lapide 29 sul lato destro<br />
del transetto: è probabile che la tela sia stata<br />
realizzata intorno a quest’ultima data. non cr<strong>ed</strong>o<br />
infatti sia stato necessario per i canonici regolari<br />
del santo salvatore attendere il 1643 per commissionare<br />
la pala d’altare principale rappresentante<br />
il santo venerato nella chiesa. tale esigenza sarà<br />
stata sicuramente avvertita anche prima dell’attribuzione<br />
a san paterniano del patronato della<br />
città e l’occasione potrebbe essere stata proprio la<br />
risistemazione delle reliquie. d’altra parte l’alta<br />
qualità del dipinto e le sue caratteristiche stilistiche<br />
indurrebbero ad anticiparne l’esecuzione<br />
almeno agli anni trenta.<br />
pur attento alle implicazioni letterarie del fare<br />
pittorico a livello di traduzione del racconto in<br />
figura, la ricerca di alessandro tiarini è rimasta<br />
apporti <strong>pittorici</strong> romaGnoli Veneti <strong>ed</strong> <strong>emiliani</strong><br />
l’abside della chiesa<br />
191
il complesso monumentale di san paterniano a fano<br />
192<br />
alessandro tiarini,<br />
San Paterniano in gloria<br />
sopra la città di Fano
sempre concentrata su un confronto col reale,<br />
secondo una linea di continuità dell’er<strong>ed</strong>ità carraccesca,<br />
in particolare ludovichiana.<br />
i dipinti del primo periodo hanno risentito ad<br />
evidenza della formazione toscana, dovuta al<br />
precoce soggiorno a firenze, con rimandi al<br />
passignano, al poccetti, all’empoli, fino al pontormo.<br />
dopo il ritorno a Bologna, nel 1606-1607, a fronte<br />
della riconversione dei propri mezzi espressivi<br />
alla luce della poetica ludovichiana, le conoscenze<br />
acquisite in toscana non furono dimenticate,<br />
ma al contrario informarono tutta la carriera del<br />
pittore e i loro esiti sono evidenti anche nella valorizzazione<br />
dei passaggi plastici sorretti da un’accurata<br />
progettazione grafica, nonché da un senso<br />
locale del colore, animato da ri" essi metallici.<br />
anche in questa commissione, una pala d’altare<br />
finalizzata ad esaltare il santo titolare della basilica,<br />
si nota come l’interesse di tiarini fosse rivolto<br />
più alla costruzione di una storia con risvolti<br />
<strong>ed</strong>ificanti, piuttosto che alla contemplazione di<br />
verità immortali e in questo caso, una volta di<br />
più, ha rappresentato un’azione colta nel suo farsi<br />
con brani d’intensa adesione al vero, come nella<br />
splendida v<strong>ed</strong>uta dall’alto di fano che possiamo<br />
scorgere sovrastata dalle nubi e dalle figure del<br />
santo e degli angeli, con un andamento piramidale<br />
della composizione che ricorda, insieme alla<br />
coinvolgente veemenza teatrale, il Cristo irato e i<br />
Santi Sebastiano e Rocco della chiesa di san mi-<br />
chele arcangelo a capugnano di porretta (Bologna),<br />
databile agli inizi del quarto decennio.<br />
nella pala di fano riscontriamo un’eco del tumultuoso<br />
clima patetico della seconda metà degli<br />
anni venti che si formalizza nel colore saturo, nel<br />
teatrale gioco di piani su cui è disposta l’articolata<br />
figurazione dal carattere drammatico e luministicamente<br />
contrastato, risolta in chiave ormai<br />
barocca.<br />
il dipinto conferma quanto notato da daniele<br />
Benati riguardo alla posizione isolata assunta da<br />
tiarini per tutto il quarto decennio all’interno<br />
della cultura figurativa bolognese, sempre più<br />
orientata all’idealizzazione. al contrario il dinamismo<br />
dell’immagine, l’espressivo effetto luminoso<br />
dimostrano un interesse per le soluzioni<br />
adottate da Giovanni lanfranco destinato ad<br />
aumentare nel corso egli anni trenta 30 .<br />
la letteratura artistica fanese 31 segnala un busto<br />
di San Pietro Apostolo del pittore bolognese nella<br />
sagrestia della chiesa, coincidente, secondo una<br />
parte della critica 32 , con il dipinto della pinacoteca<br />
civica di fano già attribuito a tiarini da anna<br />
maria ambrosini massari 33 , con il più pertinente<br />
riferimento iconografico a San Girolamo, ribadito<br />
da daniele Benati che data la tela alla fine<br />
degli anni trenta, vicina dunque alla pala di san<br />
paterniano 34 .<br />
ludovico carracci è il filo conduttore che lega fra<br />
loro i maestri <strong>emiliani</strong> operosi per san paterniano<br />
<strong>ed</strong> è anche alla base della formazione di Giovan-<br />
apporti <strong>pittorici</strong> romaGnoli Veneti <strong>ed</strong> <strong>emiliani</strong><br />
alessandro tiarini,<br />
San Paterniano in gloria<br />
sopra la città di Fano,<br />
particolare della v<strong>ed</strong>uta<br />
della città<br />
193
il complesso monumentale di san paterniano a fano<br />
Giovanni francesco<br />
Barbieri detto il Guercino,<br />
Lo sposalizio della Vergine,<br />
fano, pinacoteca san<br />
domenico<br />
194
ni francesco Barbieri detto il Guercino (cento<br />
1591 – Bologna 1666), il quale sarà coinvolto<br />
nel dibattito artistico locale dalla committenza<br />
fanese solo dopo aver sperimentato la sua particolare<br />
interpretazione del classicismo, evidente già<br />
nel primo dipinto, giunto l’anno 1641 in città,<br />
L’Angelo Custode voluto da Vincenzo nolfi per<br />
la propria cappella della chiesa di sant’agostino,<br />
ora nella pinacoteca civica di fano. nel quadro il<br />
gruppo, risolto in uno statico primo piano, è reso<br />
con forme levigatissime all’interno di una visione<br />
già classicista d’impronta reniana, conciliata però<br />
in modo perfettamente equilibrato con la verità<br />
fenomenica dei soggetti.<br />
la ricerca di una composizione calibrata, ambientata<br />
in uno stretto primo piano che nulla<br />
toglie alla pregnanza di significato e alla naturale,<br />
nonché ariosa, affermazione dei volumi di ciascun<br />
personaggio, ha conseguito, nel 1648-49,<br />
un esito altissimo nello Sposalizio della Vergine,<br />
secondo lavoro di Guercino per fano, in origine<br />
sul primo altare a destra della basilica, di patronato<br />
della famiglia mariotti, ora nella pinaco-<br />
teca san domenico della fondazione cassa di<br />
risparmio di fano, sostituito sull’altare da una<br />
copia firmata dal pittore fanese Giusto cespi<br />
(1867–1954).<br />
oltre che da tutta la letteratura artistica locale 35 ,<br />
la pala è citata nel Libro dei Conti del maestro<br />
l’anno 1649 36 e collocata nello stesso periodo da<br />
carlo cesare malvasia 37 .<br />
inciso da luigi cunego nel 1785, il dipinto fu rubato<br />
nel 1895. ritrovato subito dopo, la famiglia<br />
mariotti lo trasferì nel proprio palazzo cittadino,<br />
per poi venderlo alla cassa di risparmio di fano<br />
nel 1969 38 .<br />
le guide-catalogo più volte citate 39 in questa<br />
s<strong>ed</strong>e registrano, nella sagrestia, dipinti dei nipoti<br />
e collaboratori di Guercino, Ben<strong>ed</strong>etto e cesare<br />
Gennari, come pure del maestro stesso. nel corso<br />
delle ricerche, condotte nel 1989 per un volume<br />
sulla fano del seicento curato da aldo deli, due<br />
quadri furono individuati come opere di Ben<strong>ed</strong>etto<br />
Gennari e uno, raffigurante probabilmente<br />
Sant’Orsola, corrisponde alla descrizione che le<br />
guide ci hanno tramandato di una tela con l’attribuzione<br />
unanime al Barbieri 40 . l’immagine, di<br />
alta qualità, presenta lo stesso volto, in controparte,<br />
della Sant’Elena che ritrova la vera Croce,<br />
visibile nella chiesa di san lazzaro dei mendicanti,<br />
pala risalente al 1644; ritorna poi nella<br />
Santa Gertrude conservata a torino nella Galleria<br />
sabauda, di un anno successiva. l’identica fisionomia<br />
è stata utilizzata dal pittore per il david<br />
nel Saul che tenta di uccidere David con la lancia<br />
del 1646, oggi a roma, nella Galleria nazionale<br />
d’arte antica di palazzo Barberini, per riapparire<br />
poi nella Maddalena che si disciplina in collezione<br />
privata di new York, databile 1649. l’elenco potrebbe<br />
continuare a lungo, data la vicinanza con<br />
i lavori eseguiti da Guercino nel periodo tra il<br />
1644 e il 1655, tanto da far pensare che le guide<br />
abbiano riportato un’informazione non lontana<br />
dal vero.<br />
apporti <strong>pittorici</strong> romaGnoli Veneti <strong>ed</strong> <strong>emiliani</strong><br />
ambito di Giovanni<br />
francesco Barbieri detto<br />
il Guercino, Sant’Orsola,<br />
sagrestia di san paterniano<br />
195
il complesso monumentale di san paterniano a fano<br />
196<br />
note<br />
1. sulla storia della pala, già attribuita agli Zaganelli, si rimanda<br />
ad a. donati, Girolamo Marchesi da Cotignola, repubblica di san<br />
marino, 2007, pp. 137-138.<br />
2. successivamente la pala venne spostata all’interno della chiesa,<br />
per subire poi varie vicissitudini <strong>ed</strong> arrivare, nel 1909, alla milanese<br />
pinacoteca di Brera. si v<strong>ed</strong>a a. mazza, in Pinacoteca di Brera.<br />
Scuola emiliana, milano 1991, pp. 280-282.<br />
3. B. cleri, Officina Fanese. Aspetti della pittura marchigiana del<br />
Cinquecento, cinisello Balsamo, milano 1994, p. 39.<br />
4. Gli affreschi sono firmati e datati in una targa in pietra collocata<br />
sul cornicione della cupola: “ioannes reGacinus<br />
facieBat 1556”.<br />
5. lavori non più esistenti, così come quelli meno impegnativi,<br />
ad esempio la pittura di stemmi, mazze e stendardi, secondo la<br />
prassi delle botteghe rinascimentali. per una complessiva ricostruzione<br />
dell’attività dei fratelli ragazzini a fano e nelle marche si<br />
rimanda a l. a. lucattelli e a. passarini, Ioannes Baptista Ragazzinus<br />
ravenas et germanus suus Franciscus, in “notizie da palazzo<br />
albani”, X, 2, 1981, pp. 54-63.<br />
6. franco Battistelli e Giuseppina Boiani tombari hanno riferito<br />
a francesco ragazzini una Pietà conservata nella pinacoteca civica<br />
del palazzo malatestiano di fano, proveniente dalla locale<br />
chiesa di santa croce dove il pittore aveva affrescato due cappelle<br />
(f. Battistelli, G. Boiani tombari, Documenti in<strong>ed</strong>iti sul pittore<br />
Domenico Sacchetta, in «fano», supplemento al n. 4 del «notiziario<br />
d’informazione sui problemi cittadini», 1984, pp. 135-145).<br />
Bonita cleri ha riproposto in seguito l’attribuzione in Officina<br />
Fanese, cit., p. 42. sulla tela si v<strong>ed</strong>a la sch<strong>ed</strong>a di chi scrive pubblicata<br />
su La Pinacoteca Civica di Fano. Catalogo Generale. Collezione<br />
Cassa di Risparmio di Fano, a cura di a. m. ambrosini massari, r.<br />
<strong>Battistini</strong>, r. morselli, cinisello Balsamo 1993, pp. 48-49. l’indagine<br />
documentaria sul soggiorno fanese dei fratelli ragazzini<br />
fu inaugurata da cesare selvelli, Intorno ad un dipinto di ‘pittore<br />
errante’ ravennate a Fano, in “felix ravenna”, 1916, 24, pp. 1015-<br />
1919 e ampliata in seguito da adolfo mabellini, I pittori Fratelli<br />
Ragazzini a Fano. Da nuovi documenti d’Archivio, in “studia picena”,<br />
ii, 1926, pp. 227-235. un ulteriore contributo, all’interno di<br />
una capillare indagine sulle committenze artistiche fanesi, è stato<br />
offerto da Giuseppina Boiani tombari, Committenza pubblica e<br />
privata nella Fano del Cinquecento, in B. cleri, Officina Fanese,<br />
cit., pp. 169-192, in particolare pp. 189-191.<br />
7. m. r. Valazzi, Giovan Battista Ragazzini: un aspetto della cultura<br />
romagnola nelle Marche, in Le Arti nelle Marche al Tempo di<br />
Sisto V, catalogo della mostra a cura di p. dal poggetto, milano<br />
1992, pp. 282-289.<br />
8. solo in Quadri e pitture che vi sono nelle chiese di Fano vengono<br />
citati gli affreschi della cupola, peraltro storpiando il nome<br />
dell’autore in ‘regis’. la guida è stata pubblicata da nando<br />
cecini come appendice del suo saggio Appunti sulla “letteratura<br />
artistica”di Fano con un manoscritto in<strong>ed</strong>ito del XVIII secolo, in<br />
Collezioni private a Fano, a cura di i. amaduzzi, n. cecini, l.<br />
fontebuoni, fano 1983, pp. 235-241. Gli affreschi del catino<br />
absidale sono invece ricordati, con la giusta attribuzione, nel Catalogo<br />
delle pitture esistenti nella città di Fano nel secolo XVII con<br />
correzioni e aggiunte di autore ignoto, pubblicato a cura dell’on.<br />
ruggero mariotti, fano 1909, p. 12.<br />
9. nato a Verona nel 1560, secondo il suo biografo carlo ridolfi,<br />
Le meraviglie dell’arte, Venezia 1648, <strong>ed</strong>, cit. Von hadeln,<br />
ii, Berlino 1914-1924, pp. 290-293. la data è stata considerata<br />
attendibile da enrico maria Guzzo e Grazia calegari (si v<strong>ed</strong>a G.<br />
calegari, Claudio Ridolfi tra Veneto e Marche, in Claudio Ridolfi.<br />
Un pittore veneto nelle Marche del ´600, catalogo della mostra a<br />
cura di c. costanzi e m. massa, ancona 1994, pp. 21-29, mentre<br />
il resto della critica è più orientata verso il 1570. il pittore<br />
muore a corinaldo nel 1644.<br />
10. stefano tomani amiani ricorda anche un altro quadro di<br />
claudio ridolfi raffigurante San Paolo rapito al terzo cielo, del<br />
quale non si hanno più tracce. si v<strong>ed</strong>a s. tomani amiani, Guida<br />
Storico Artistica di Fano, a cura di f. Battistelli, pesaro 1981, pp.<br />
152-153.<br />
11. si v<strong>ed</strong>a nota n. 9.<br />
12. f. negroni, Un in<strong>ed</strong>ito di Claudio Ridolfi, in “notizie da palazzo<br />
albani”, Vii, 1, 1977, pp. 30-31.<br />
13. sugli spostamenti di claudio ridolfi tra Verona, roma, urbino,<br />
corinaldo, si rimanda a G. calegari, Claudio Ridolfi tra<br />
Veneto e Marche, cit., passim. sull’anticipo della permanenza ad<br />
urbino al 1601, rispetto l’anno successivo considerato più probabile<br />
fino a quel momento dalla critica si v<strong>ed</strong>a anche s. marinelli,<br />
La pittura veneta nelle Marche dalla fine del Cinquecento alla fine<br />
del Seicento, in Pittura veneta nelle Marche, a cura di V. curzi, cinisello<br />
Balsamo 2000, pp. 239-260. riguardo al ruolo avuto da<br />
f<strong>ed</strong>erico Barocci nella formazione dell’artista, già lorenza mochi<br />
onori aveva a più riprese invitato a considerare come il linguaggio<br />
del pittore veronese fosse già definito al suo arrivo ad urbino<br />
e la componente baroccesca si fosse innestata su una cultura figurativa<br />
molto più ampia: l. mochi onori, Claudio Ridolfi (1570<br />
1644), in Pittori nelle Marche tra ’500 e ’600. Aspetti dell’ultimo<br />
Manierismo, catalogo della mostra a cura di l. arcangeli et al.,<br />
pp. 19- 27; idem, Claudio Ridolfi, in Le Arti nelle Marche al tempo<br />
di Sisto V, cit., pp. 431-433. secondo anna maria ambrosini<br />
massari claudio ridolfi non può essere considerato un seguace<br />
di Barocci, con il quale avrebbe invece intrecciato uno scambio<br />
reciproco di suggerimenti, senza mai superare la prima formazione<br />
veneta (a. m. ambrosini massari, Note su allievi e seguaci<br />
di F<strong>ed</strong>erico Barocci, in Nel segno di Barocci. Allievi e seguaci tra<br />
Marche, Umbria, Siena, a cura di a. m. ambrosini massari e m.<br />
cellini, milano 2005, pp. 22-37.<br />
14. l. mochi onori, in Claudio Ridolfi. Un pittore veneto nelle<br />
Marche del ´600, cit., p. 70.<br />
15. m. Baldelli, Claudio Ridolfi veronese pittore nelle Marche, urbania<br />
1977, pp. 101-102.<br />
16. G. calegari, Le opere di Claudio Ridolfi, in Claudio Ridolfi. Un<br />
pittore veneto nelle Marche del ´600, cit., p. 199.<br />
17. s. tomani amiani, Guida Storico Artistica di Fano, cit., pp.<br />
150-151. per un confronto fra le guide-catalogo di fano si rimanda<br />
all’imprescindibile anonimi sec. XViii, Pitture d’Uomini<br />
Eccellenti, che si v<strong>ed</strong>ono in diverse chiese di Fano, a cura di f. Battistelli,<br />
fano 1995.<br />
18. a. <strong>emiliani</strong>, Carlo Bononi, in Maestri della pittura del Seicento<br />
Emiliano, catalogo della mostra, Bologna 1959, pp. 249-255;<br />
idem, Carlo Bononi, ferrara 1962, pp. 13-15. lo studioso ha rilevato<br />
estesi rifacimenti nell’ultimo dipinto della serie, rifacimenti<br />
che mi sembrano più presenti nel San Paterniano avvisato da un<br />
angelo della morte mentre dorme.
19. l. spezzaferro, FerraraRoma 15981621: un rapporto di indirette<br />
incidenze, J. Bentini, Attori e comparse sulla scena pittorica<br />
ferrarese del Seicento, in Frescobaldi e il suo tempo, catalogo della<br />
mostra a cura di J. Bentini e l. spezzaferro, Venezia 1983, rispettivamente<br />
pp. 113-128; 129-138.<br />
20. l. ficacci, L’opera ferrarese di Carlo Bononi e del Guercino, in<br />
La pittura in Emilia e in Romagna. Il Seicento, a cura di J. Bentini<br />
e l. fornari schianchi, ii, milano 1994, pp. 274-299.<br />
21. s. tomani amiani, Guida Storico Artistica di Fano, cit., p 150.<br />
per tutte le altre guide si rimanda ad anonimi sec. XViii, Pitture<br />
d’Uomini Eccellenti, che si v<strong>ed</strong>ono in diverse chiese di Fano, cit.,<br />
pp. 9-14.<br />
22. m. oretti, Delle pitture nella città di Fano e di Fossombrone,<br />
ms. B 165 ff. 314-325, fascicolo G, Bologna, Biblioteca comunale<br />
dell’archiginnasio.<br />
23. l. Grandini, Alessandro Tiarini, tesi di laurea, rel. r. pallucchini,<br />
università degli studi di Bologna, anno accademico<br />
1953-1954.<br />
24. m. pirondini, AlessandroTiarini, in La scuola dei Carracci.<br />
Dall’Accademia alla bottega di Ludovico, a cura di e. negro e m.<br />
pirondini, modena 1994, pp. 293-334, in particolare p. 309;<br />
idem, in Alessandro Tiarini 15771668, a cura di m. pirondini et<br />
al., reggio emilia 2000, p. 244 nota 217.<br />
25. lo studioso, sulla base di appunti che il compianto Jürgen<br />
Winkelmann aveva raccolto in vista di una monografia su alessandro<br />
tiarini, riteneva che la traslazione del corpo fosse avvenuta<br />
nel 1636, termine considerato dunque post quem per l’esecuzione<br />
del dipinto, collegata alla proclamazione di san paterniano a<br />
patrono di fano nel 1643. la pala sarebbe stata collocata dov’è<br />
tuttora, dunque, entro l’anno successivo. si v<strong>ed</strong>a d. Benati. Alessandro<br />
Tiarini. L’opera pittorica completa e i disegni, ii, milano<br />
2001, pp. 151-152.<br />
26. l’epigrafe collocata sotto l’organo che ricorda l’evento è stata<br />
recentemente riportata e fotografata in G. l. patrignani, f. Battistelli,<br />
Il tempo e la pietra. I Marmi parlanti. Nuovo catalogo delle<br />
epigrafi ubicate nel territorio comunale di Fano, fano 2010, pp.<br />
348-349.<br />
27. Ibid., p. 347.<br />
28. G. Boiani tombari, Documenti in<strong>ed</strong>iti sulle abbazie di S. Paterniano<br />
fuori e dentro le mura di Fano, in «fano», supplemento al<br />
n. 4 del «notiziario d’informazione sui problemi cittadini», 1977,<br />
pp. 71-88. idem, Il trittico dei Protettori nel palazzo del Podestà, in<br />
Fano. Città d’arte e cultura, " e international association of lions<br />
clubs fano, fano 1991, pp. 37-44.<br />
29. pubblicata e riprodotta fotograficamente sempre in G. l. patrignani,<br />
f. Battistelli, Il tempo e la pietra, cit., p. 344.<br />
30. d. Benati, L’attività inoltrata e tarda, in Alessandro Tiarini.<br />
L’opera pittorica completa e i disegni, cit., i, pp. 136-175.<br />
31. si v<strong>ed</strong>a nota n. 21.<br />
32. e. negro, n. roio in Alessandro Tiarini 15771668, cit., pp.<br />
133-134, nota 94.<br />
33. a. m. ambrosini massari, in La Pinacoteca Civica di Fano,<br />
cit., pp. 91-92.<br />
34. d. Benati, Alessandro Tiarini. L’opera pittorica completa e i disegni,<br />
cit., ii, pp. 126-127.<br />
35. s. tomani amiani, Guida Storico Artistica di Fano, cit., pp.<br />
151-152; anonimi sec. XViii, Pitture d’uomini eccellenti nelle<br />
chiese di Fano, cit., pp. 9-14.<br />
36. ms. B. 331, Bologna, Biblioteca comunale dell’archiginnasio.<br />
Guercino ha registrato un pagamento ricevuto, dopo la consegna<br />
del quadro, il 15 marzo 1649, terminus ante quem per la<br />
realizzazione del dipinto.<br />
37. c. c. malvasia, Felsina pittrice. Vite de’ pittori bolognesi, ii,<br />
Bologna 1678, p. 376.<br />
38. per la storia critica della pala si rimanda a l. salerno, I dipinti<br />
del Guercino, roma 1988, p. 330; m. polverari, Il Guercino. I<br />
dipinti nelle Marche, ancona 19991, pp. 45-49; d. mahon, in<br />
Giovanni Francesco Barbieri. Il Guercino, catalogo della mostra a<br />
cura di sir denis mahon, Bologna 1991, pp. 312-313; idem, in<br />
La Pinacoteca Civica di Fano. Catalogo generale. Collezione Cassa<br />
di Risparmio di Fano, cit., pp. 280-281; f. Battistelli, in La chiesa<br />
di San Domenico a Fano dalle origini all’ultimo restauro, a cura di<br />
G. Volpe, fano 2007, pp. 252-253.<br />
39. per agevolare la ricerca si rimanda ancora una volta alla collazione<br />
delle guide-catalogo fanesi curata da franco Battistelli:<br />
anonimi sec. XViii, Pitture d’uomini eccellenti nelle chiese di<br />
Fano, cit., pp. 9-14.<br />
40. r. <strong>Battistini</strong>, Persistenze architettoniche e testimonianze pittoriche,<br />
in Fano nel Seicento, a cura di a. deli, urbino 1989, pp.<br />
167-178.<br />
apporti <strong>pittorici</strong> romaGnoli Veneti <strong>ed</strong> <strong>emiliani</strong><br />
197