Rodolfo Battistini - Apporti pittorici romagnoli, veneti ed emiliani

il complesso monumentale di san paterniano a fano
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Rodolfo Battistini
apporti pittorici romagnoli, veneti ed emiliani
l’interesse per i pittori originari nell’alta romagna
e ancor più nello specifico provenienti
dall’area ravennate, riscontrabile lungo la costa
settentrionale delle marche fin dai primi anni del
XVi secolo, aveva avuto momenti di particolare
rilevanza nella città di pesaro e nel suo contado
con l’apparizione delle pale di Girolamo marchesi
da cotignola, rispettivamente per la chiesa dei
santi apollinare e cristoforo di casteldimezzo
e per la chiesa di santa maria delle Grazie nel
centro della città.
la prima, con La Vergine e il Bambino, i Santi
Apollinare e Cristoforo e angeli musicanti, fu dipinta
nel 1509, per volere dell’intera comunità
parrocchiale disposta a far fronte alla spesa tramite
una colletta 1 , a dimostrazione che durante
il primo soggiorno pesarese il pittore riceveva
committenze al di fuori della corte, in risposta
dunque ad un orientamento di gusto largamente
diffuso nell’area. nel secondo caso sarà invece la
signoria a rivolgersi a Girolamo marchesi, nel
1513, commissionando la Madonna Im macolata
e Padre Eterno in gloria con i Santi Ago stino, Caterina
d’Alessandria, Girolamo, con la com mittente
Ginevra Tiepolo Sforza e Costanzo II, ben visibile
sull’altar maggiore di santa maria delle Grazie,
almeno fino al 1783 2 ; la pala mostra una sintesi
degli insegnamenti che il pittore aveva ricevuto
dai suoi maestri, i fratelli francesco e Bernardo
Zaganelli, sui quali si andavano sovrapponendo
gli apporti di timoteo Viti e di Benedetto
coda, attivo in quegli anni nelle romagne e nelle
marche. Bonita cleri 3 ha richiamato l’attenzione
sul ruolo svolto da quest’ultimo artista nella
formazione dei pittori fanesi del cinquecento:
opere come l’Immacolata fra i Santi Gioacchino
ed Anna, un tempo nella chiesa dei padri riformati
fuori porta rimini, a pesaro, ora nel locale
museo civico, costituirono senz’altro occasioni
di ri" essione e offrirono ri ferimenti iconografici
all’ambito di Giuliano per sciutti, in un rapporto
di scambi che poté in seguito risolversi in direzione
opposta, come di mostrano le derivazioni
dalla pittura fanese riscontrabili nello Sposalizio
della Vergine di Be nedetto coda, conservato nel
museo civico di rimini.
la possibilità di conoscere gli svolgimenti figurativi
delle vicine romagne e la disponibilità ad
intrecciare rapporti con tale ambito artistico erano
dunque dati acquisiti da tempo, da parte della
cultura pittorica fanese, quando si presentò sulla
scena cittadina, nell’agosto 1555, il ravennate
Giovanni Battista ragazzini (1520 ca. – dopo il
1591) per contrattare la decorazione della cupola
del santuario di san paterniano, dipinta, l’anno
seguente, con la rappresentazione del Paradiso 4 ,
la cui struttura, simmetrica in maniera fin troppo
prevedibile, chiara e dottrinale, anticipa quella
limpida espressività che il concilio tridentino
prima e il cardinale paleotti poi prescriveranno
come valori irrinunciabili. raggiunto a fano alla
fine degli anni cinquanta dal fratello francesco,
anch’egli pittore, Giovanni Battista ragazzini fu
impegnato, negli anni seguenti, in lavori di diversa
natura, alcuni anche prestigiosi, come gli interventi
decorativi condotti nel palazzo dei priori
nel 1561, insieme al fratello di Giuliano persciutti,
pietro, a conferma degli stretti rapporti tra le
due botteghe 5 . nel 1563 lo troviamo di nuovo
nella basilica di san paterniano per affrescare il
catino absidale con Cristo in trono, Davide e Isaia,
nell’ambito di una permanenza a fano - in base
alla documentazione fino ad ora conosciuta, ma è
probabile che le ricerche condotte da Giuseppina
Boiani tombari per questo volume aggiungano
nuovi dati – protrattasi fino al 1568, mentre il
fratello francesco risulta abitante in una casa della
contrada di san marco, acquistata con Giovanni
Battista, ancora nel 1598, evidentemente trattenuto
fino a quella data da commissioni perdute
o rintracciabili solo in via ipotetica 6 .
da luca longhi, il termine di riferimento per
la sua formazione più evidente, riconosciuto in
modo unanime dalla critica, Giovanni Battista
ragazzini ha derivato il linguaggio limpido e
raffinato, la chiarezza e la simmetria dei moduli
compositivi, anche quando l’impianto acquistava
orchestrazioni più ampie in senso monumentale;
A fronte
la navata centrale
della basilica
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Giovanni Battista
ragazzini, Il Paradiso,
affreschi della cupola
oltre che l’attitudine a mantenere misurata l’intensità
della tavolozza. attraverso l’esempio del
più anziano pittore ravennate Giovanni Battista
ha avuto l’opportunità di risalire al manierismo
parmense, di conoscere e assimilare la particolare
definizione dei gesti, a metà tra una sciolta
dinamica e una recitazione aulica, derivata dagli
esempi di livio agresti e degli Zuccari, di attingere
nuove idee per tornire i volumi tondeggianti
come facevano i bolognesi.
Già maria rosaria Valazzi 7 aveva notato come il
linguaggio di Giovanni Battista ragazzini fos se
rimasto in sostanza entro l’ambito della pittura
ravennate, con esiti affini a quelli di francesco
longhi, figlio quintogenito di luca longhi ed
invero negli affreschi di fano è già in opera l’impianto
articolato secondo un ordine paratattico
– nel quale la giustapposizione degli elementi
prevale rispetto ad una loro reale interazione e
ad una convincente ambientazione spaziale dei
personaggi – già evidente nella prima tela firmata
da francesco longhi, la Visione della Beata Chiara
del 1568, ora nella cattedrale di cervia, ma in
origine nella chiesa di santa maria degli angeli
di rimini. con questa e altre opere di francesco
gli affreschi di san paterniano hanno in comune
i lineamenti leziosamente ricercati delle figure,
animate da gesti ripetuti che propongono un
registro colloquiale dove le ragioni del decoro
controriformato si allentano per far posto ad un
eloquio feriale.
mentre i dipinti di ragazzini sono stati igno rati,
oppure riportati in modo lacunoso o ad dirittura
erroneo dalle guide-catalogo cittadine manoscritte,
redatte a partire dal XVii secolo 8 , tutta
la letteratura artistica fanese segnala la Ma donna
del latte con i Santi Sebastiano, Carlo Bor romeo e
anime del Purgatorio del veronese claudio ridolfi
9 , posto sulla navata sinistra, come pala del
cosiddetto Altare del Riscatto 10 .
il trasferimento di claudio ridolfi a corinaldo
nel 1612 ha determinato l’ingresso nelle cultu-

apporti pittorici romaGnoli Veneti ed emiliani
Giovanni Battista
ragazzini, I santi protettori
di Fano, affreschi sui
pennacchi della cupola
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Giovanni Battista
ragazzini, Cristo in trono,
Davide e Isaia,
affresco del catino
absidale
Sotto e a fronte
particolari dell’affresco del
catino absidale
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navata sinistra
con l’altare del riscatto
l’altare del riscatto,
particolare
ra figurativa locale di un artista dalla complessa
formazione, fondata sui testi del manierismo
ve neto – felice Brusasorci con i suoi agganci
alla cultura toscana, Vasari in particolare – e soprattutto
su quelli di paolo caliari, del quale,
secondo le fonti11 , fu allievo a Venezia tra il 1585
e il 1593. a queste componenti si è aggiunta la
conoscenza della pittura di federico Zuccari e
del Barocci durante il probabile soggiorno romano
tra il 1594 e il 1601. comunque ridolfi
è sicuramente ad urbino, dove era già stato in
realtà nel novembre 159012 , ospitato nella casa e
collaboratore nella bottega di federico Barocci,
dal 1601 fino alla morte del maestro urbinate, nel
161213 . il periodo che va dal 1610 al 1615-16 è
qualitativamente tra i più alti della sua carriera e
proprio a questi primi anni del secondo decennio
lorenza mochi onori14 assegna la pala di fano,
immediatamente seguente al Battesimo di Cristo
della chiesa di san francesco di mercatello sul
metauro, datato 1612. la morbidezza dei contorni
delle figure della tela di mercatello ritorna
nel nostro San Sebastiano, la cui trat tazione del
nudo è prossima a quella visibile nel Martirio
di San Sergio del museo diocesano di urbino.
molto vicini a quelli di mercatello sono anche i
cherubini che si affacciano dalle nubi, analoghi
anche a quelli della Madonna con Bambino e i
Santi Francesco, Ubaldo, Caterina d’Alessandria e
Chiara della chiesa di santa maria della misericordia
a Belvedere ostrense, databile tra il 1610
e il 1613. diverse sono le collocazioni temporali
suggerite da marisa Baldelli15 , orientata verso il
periodo che va dal 1616 al 1622, mentre Grazia
calegari16 inserisce la tela di fano tra i lavori eseguiti
dal 1600 al 1610.
pur nella consapevolezza di quanto sia rischioso
affidarsi, per la datazione delle opere di ridolfi,
alla ripetizione dei motivi iconografici, riproposti
talvolta a distanza di anni, mi sembra che i
confronti proposti da lorenza mochi onori a
supporto della sua cronologia siano del tutto condivisibili,
ma un chiarimento definitivo del la questione
potrà venire solo dalle ricerche ar chivistiche

apporti pittorici romaGnoli Veneti ed emiliani
claudio ridolfi,
Madonna del latte con i
Santi Sebastiano, Carlo
Borromeo e anime del
Purgatorio
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condotte da Giuseppina Boiani tombari per questo
volume.
ad una datazione circoscritta entro i limiti della
prima metà del secondo decennio conduce non
solo la composizione costruita secondo schemi
geometrici di verticali e orizzontali, per esaltare
la separazione tra la dimensione dell’umano agire
e del divino, rappresentata, quest’ultima, dal cumulo
di nubi popolate da cherubini. un’impaginazione,
certo, riscontrabile nella maggior parte
delle sue sacre conversazioni, ma la tipologia della
Vergine è la stessa che ricorre nel periodo iniziale
della sua attività, con la medesima acconciatura,
assisa tra le nubi con la gamba sinistra avanzata
per sorreggere il vivace Bambino.
come nel san francesco della Madonna con Bambino
e i Santi Francesco e Stefano della chiesa di san
pietro apostolo di monsano il nostro san sebastiano
è proteso, con l’avanzamento della gamba,
verso il possesso di uno spazio più ampio. san
carlo Borromeo, colto in assorta ed estatica preghiera,
viene qui risolto con una maggiore consistenza
volumetrica rispetto alle prove del primo
decennio, reso anche attraverso lo studiato andamento
dei panneggi e dello scorcio delle mani.
con accenti di sentimentalismo baroccesco
più accesi, a suggerire un totale abbandono di
fronte alla divinità, la figura di san carlo Borromeo
riapparirà in controparte in due splendide
pale eseguite per Verona intorno al 1615: nell’Immacolata
Concezione e i Santi Carlo, Pietro e
Francesco ora nel museo canonicale e nella Madonna
con Bambino e i Santi Anna e Carlo della
chiesa di san carlo, immagini destinate a fissare,
nella città natale del pittore, l’iconografia “ufficiale”
del santo recentemente canonizzato.
nel frattempo un’eco del naturalismo bolognese,
contrapposto a quello inquietante di caravaggio,
aveva fatto il suo tardivo ingresso a fano nel
1613 con la Madonna e i Santi Orso ed Eusebio
di ludovico carracci, ancora al suo posto nella
cappella di sant’orso del duomo, inserita nella
carpenteria originale insieme alle tavole dell’epigono
locale Bartolomeo Giangolini. pur essendo
opera tarda e arcaizzante, la pala conserva qualche
traccia di quell’adesione al vero intesa come
imperativo morale volto a persuadere il fedele,
sfruttando tutte le possibilità dell’espressione
pittorica, sulla autenticità dell’evento narrato e
costituisce, con i più tardi dipinti per la basilica di
san paterniano eseguiti da carlo Bononi (ferrara
1569-1632), l’inizio di una lunga serie di apporti
emiliani, o della colonia emiliana a roma, in
città. le tre tele, poste sulle pareti corrispondenti
alla seconda campata della cappella dedicata a
san paterniano, raffigurano San Paterniano che
guarisce la cieca Silvia, sull’altare, San Paterniano
avvisato da un angelo della morte mentre dorme, a
destra, la Ricognizione del corpo di San Paterniano,
a sinistra. unanime è la letteratura artistica
locale nell’assegnare le tele a carlo Bononi 17 , attribuzione
poi confermata dalla storiografia novecentesca,
anche se permangono incertezze sulla
datazione.
andrea emiliani 18 , nel ricostruire questa fase della
vicenda bononiana, considerava un viaggio a
roma quale causa necessaria per spiegare i dipinti
di san paterniano ed ipotizzava pertanto il viaggio
alla fine del primo decennio del seicento e
l’esecuzione delle opere al 1610-1612.
Jadranka Bentini e luigi spezzaferro, con fermando
il collegamento hanno però ritardato il
soggiorno romano e i successivi lavori per fano
alla seconda metà del secondo decennio, in base
al ricordo di fenomeni romani ben ravvisabili
nelle tre tele, specie se si considerano i dipinti di
carlo saraceni a santa maria dell’anima, assegnabili
agli anni 1615-1617 19 . le conclusioni dei
due studiosi sono state pienamente confermate
da luigi ficacci che considera come più prossima
ai dipinti fanesi la Pietà di reggio emilia
ora al louvre, eseguita da Bononi tra il 1617 e
il 1618 20 .
la ricerca documentaria fin qui affettuata da
Giuseppina Boiani tombari sembra attestare una
datazione alla fine del secondo decennio, poiché
proprio tra il 23 agosto 1618 e il 30 settembre
1619 padre agostino Bertozzi, canonico regolare

di san paterniano, ha ricevuto sussidi per ornare
la cappella dedicata al santo con stucchi, pietre
nobili e “pitture nobili”; quest’ultime, con tutta
probabilità, corrispondenti ai quadri del pittore
ferrarese.
si tratta di opere esemplari della maturità di Bononi,
nelle quali, accanto alle recenti sug gestioni
romane, sono ben riconoscibili le basi della sua
formazione ferrarese, a cominciare dalla accentuazione
monumentale delle forme, dove il disegno
si rafforza in se stesso, distinguendosi dal
colore, secondo l’esempio dello scarsellino, per
proseguire con i riferimenti alla tarda produzione
del Bastarolo, premessa inevitabile per spiegare la
monumentalità delle forme e della composizione,
unite alla sobrietà del colore, in coerenza con
una riforma morale che apre la pittura di Bononi
verso un’austera grandiosità spirituale.
le prove di ludovico carracci alle origini della
storia pittorica di Guercino, la Madonna dei Cappuccini
del 1591, ora nella pinacoteca di cento, e
la Caduta di San Paolo del 1587, conservata nella
pinacoteca di Bologna, sono le stesse che potrebbero
aver costituito i parametri dell’esperienza ludovichiana
di Bononi, attraverso la quale la verità
di natura ha vivificato l’artificio prezioso della
levigatezza del colore, ricordo del manierismo
più capzioso. il ruolo del disegno portante delle
figure, immerse nella vibrazione bruno-plumbea
che costituisce l’atmosfera com plessiva delle tre
tele, conferma lo sforzo, già avvertibile alla fine
del primo decennio, per combinare la tradizione
ferrarese e bolognese con l’intervento di una forte
ascendenza veneta post-tintorettesca.
tutte queste sollecitazioni sono i presupposti per
una linea forte e circostanziata sulla fisicità delle
forme, perentoriamente imposte nello spazio,
sorrette da un disegno che afferma una plastica
fortemente ombreggiata che si accende di energia
nei volti mossi dalla luce e dal vibrare dei profili
lineari, ad evocare l’irregolare atteggiarsi e muovere
della folla.
da domenico tintoretto, giunto a ferrara in
oc casione delle nozze di margherita d’austria,
carlo Bononi ha desunto utili indicazioni di articolazione
strutturale per la grande maniera rappresentativa
del secondo decennio del sei cento,
sperimentata con successo nelle tele di fano,
dove sono presenti articolazioni di un punto di
vista differenziato all’interno di una stessa storia,
scorci monumentali, accorgimenti di dinamica
luministica di contrasti, capaci di amplificare lo
spazio e quasi di attribuire sonorità alla storia rappresentata,
attraversata da ombre gravi e dense.
il soggiorno romano, come già accennato, ha
lasciato i segni di un approccio alla pittura di
ambiente caravaggesco, tramite le immagini delle
stesso merisi, ma in particolare di carlo saraceni,
senza trascurare l’empito sentimentale baroccesco
e soprattutto i grandi cicli decorativi manieristi.
da questa pluralità di lezioni sono derivate
le idee per la concertazione delle storie fanesi,
dalla spazialità insolita per Bononi, rappresentate
con un punto di vista abbassato ad un livello di
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cappella di san
paterniano
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carlo Bononi,
Ricognizione del corpo di
San Paterniano

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carlo Bononi,
San Paterniano avvisato
da un angelo della morte
mentre dorme
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carlo Bononi,
San Paterniano che guarisce
la cieca Silvia
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maggiore verosimiglianza naturale che consente
una dimensione priva di scorcio, affidato invece
ad un singolo personaggio: la miracolata, o
l’astante sulla destra della pala centrale. non si
ricerca dunque un artificio spaziale complessivo,
ma l’artificio espressivo di una partecipazione al
dramma.
da caravaggio è derivato sicuramente il dina mismo
repentino ottenuto attraverso l’im prov visa
intermittenza della luce contro le te ne bre, circoscritto
tuttavia entro l’ampio svi luppo orizzontale
narrativo, appreso delle sto rie zuccaresche, con la
conseguente artico lazione gerarchica tra i ruoli
dei personaggi per l’illustrazione delle azioni, al
cui interno le sottigliezze ed acutezze d’espressione
rive lano quanto sia a questo punto avanzata
la ricerca della verosimiglianza pittorica, ma nel
contempo manifestano l’aspirazione ad una forma
impeccabile, compiuta nella definizione e
“gentile” nella decantazione degli affetti.
ancora una volta tutte le guide-catalogo 21 fanesi,
sia pure con qualche imprecisione, concordano
nell’attribuire la pala d’altare nel coro della basilica,
raffigurante San Paterniano in gloria sopra
la città di Fano, al bolognese alessandro tiarini
(1577-1668), ma la prima menzione della tela
risale al 1777, da parte di marcello oretti 22 . la
storiografia storico-artistica novecentesca ha accolto
senza riserve il dipinto nel catalogo del pittore,
ma ha proposto datazioni molto diverse, a
partire dagli anni fra il 1647 e 1650, decisamente
troppo avanzati 23 , per retrocedere al principio degli
anni trenta, ipotesi meno irrealistica 24 , fino ad
attestarsi al 1643-44 secondo daniele Benati, al
termine di un ragionamento esatto nella sua articolazione,
oggi maggiormente precisabile, dopo
l’attenta ricognizione sulle fonti archivistiche ed
epigrafiche effettuata per questo libro, riguardo
alla traslazione delle spoglie del santo in basilica
25 . le reliquie di san paterniano furono trasferite
il 10 luglio 1551 nella nuova basilica urbana 26 ,
consacrata nel 1558 27 , mentre il 25 giugno 1643
il consiglio Generale fanese decise di eleggerlo
principale protettore della città 28 . nel 1636 i resti
del santo furono ricomposti in una nuova urna
marmorea, come ricorda la lapide 29 sul lato destro
del transetto: è probabile che la tela sia stata
realizzata intorno a quest’ultima data. non credo
infatti sia stato necessario per i canonici regolari
del santo salvatore attendere il 1643 per commissionare
la pala d’altare principale rappresentante
il santo venerato nella chiesa. tale esigenza sarà
stata sicuramente avvertita anche prima dell’attribuzione
a san paterniano del patronato della
città e l’occasione potrebbe essere stata proprio la
risistemazione delle reliquie. d’altra parte l’alta
qualità del dipinto e le sue caratteristiche stilistiche
indurrebbero ad anticiparne l’esecuzione
almeno agli anni trenta.
pur attento alle implicazioni letterarie del fare
pittorico a livello di traduzione del racconto in
figura, la ricerca di alessandro tiarini è rimasta
apporti pittorici romaGnoli Veneti ed emiliani
l’abside della chiesa
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il complesso monumentale di san paterniano a fano
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alessandro tiarini,
San Paterniano in gloria
sopra la città di Fano

sempre concentrata su un confronto col reale,
secondo una linea di continuità dell’eredità carraccesca,
in particolare ludovichiana.
i dipinti del primo periodo hanno risentito ad
evidenza della formazione toscana, dovuta al
precoce soggiorno a firenze, con rimandi al
passignano, al poccetti, all’empoli, fino al pontormo.
dopo il ritorno a Bologna, nel 1606-1607, a fronte
della riconversione dei propri mezzi espressivi
alla luce della poetica ludovichiana, le conoscenze
acquisite in toscana non furono dimenticate,
ma al contrario informarono tutta la carriera del
pittore e i loro esiti sono evidenti anche nella valorizzazione
dei passaggi plastici sorretti da un’accurata
progettazione grafica, nonché da un senso
locale del colore, animato da ri" essi metallici.
anche in questa commissione, una pala d’altare
finalizzata ad esaltare il santo titolare della basilica,
si nota come l’interesse di tiarini fosse rivolto
più alla costruzione di una storia con risvolti
edificanti, piuttosto che alla contemplazione di
verità immortali e in questo caso, una volta di
più, ha rappresentato un’azione colta nel suo farsi
con brani d’intensa adesione al vero, come nella
splendida veduta dall’alto di fano che possiamo
scorgere sovrastata dalle nubi e dalle figure del
santo e degli angeli, con un andamento piramidale
della composizione che ricorda, insieme alla
coinvolgente veemenza teatrale, il Cristo irato e i
Santi Sebastiano e Rocco della chiesa di san mi-
chele arcangelo a capugnano di porretta (Bologna),
databile agli inizi del quarto decennio.
nella pala di fano riscontriamo un’eco del tumultuoso
clima patetico della seconda metà degli
anni venti che si formalizza nel colore saturo, nel
teatrale gioco di piani su cui è disposta l’articolata
figurazione dal carattere drammatico e luministicamente
contrastato, risolta in chiave ormai
barocca.
il dipinto conferma quanto notato da daniele
Benati riguardo alla posizione isolata assunta da
tiarini per tutto il quarto decennio all’interno
della cultura figurativa bolognese, sempre più
orientata all’idealizzazione. al contrario il dinamismo
dell’immagine, l’espressivo effetto luminoso
dimostrano un interesse per le soluzioni
adottate da Giovanni lanfranco destinato ad
aumentare nel corso egli anni trenta 30 .
la letteratura artistica fanese 31 segnala un busto
di San Pietro Apostolo del pittore bolognese nella
sagrestia della chiesa, coincidente, secondo una
parte della critica 32 , con il dipinto della pinacoteca
civica di fano già attribuito a tiarini da anna
maria ambrosini massari 33 , con il più pertinente
riferimento iconografico a San Girolamo, ribadito
da daniele Benati che data la tela alla fine
degli anni trenta, vicina dunque alla pala di san
paterniano 34 .
ludovico carracci è il filo conduttore che lega fra
loro i maestri emiliani operosi per san paterniano
ed è anche alla base della formazione di Giovan-
apporti pittorici romaGnoli Veneti ed emiliani
alessandro tiarini,
San Paterniano in gloria
sopra la città di Fano,
particolare della veduta
della città
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il complesso monumentale di san paterniano a fano
Giovanni francesco
Barbieri detto il Guercino,
Lo sposalizio della Vergine,
fano, pinacoteca san
domenico
194

ni francesco Barbieri detto il Guercino (cento
1591 – Bologna 1666), il quale sarà coinvolto
nel dibattito artistico locale dalla committenza
fanese solo dopo aver sperimentato la sua particolare
interpretazione del classicismo, evidente già
nel primo dipinto, giunto l’anno 1641 in città,
L’Angelo Custode voluto da Vincenzo nolfi per
la propria cappella della chiesa di sant’agostino,
ora nella pinacoteca civica di fano. nel quadro il
gruppo, risolto in uno statico primo piano, è reso
con forme levigatissime all’interno di una visione
già classicista d’impronta reniana, conciliata però
in modo perfettamente equilibrato con la verità
fenomenica dei soggetti.
la ricerca di una composizione calibrata, ambientata
in uno stretto primo piano che nulla
toglie alla pregnanza di significato e alla naturale,
nonché ariosa, affermazione dei volumi di ciascun
personaggio, ha conseguito, nel 1648-49,
un esito altissimo nello Sposalizio della Vergine,
secondo lavoro di Guercino per fano, in origine
sul primo altare a destra della basilica, di patronato
della famiglia mariotti, ora nella pinaco-
teca san domenico della fondazione cassa di
risparmio di fano, sostituito sull’altare da una
copia firmata dal pittore fanese Giusto cespi
(1867–1954).
oltre che da tutta la letteratura artistica locale 35 ,
la pala è citata nel Libro dei Conti del maestro
l’anno 1649 36 e collocata nello stesso periodo da
carlo cesare malvasia 37 .
inciso da luigi cunego nel 1785, il dipinto fu rubato
nel 1895. ritrovato subito dopo, la famiglia
mariotti lo trasferì nel proprio palazzo cittadino,
per poi venderlo alla cassa di risparmio di fano
nel 1969 38 .
le guide-catalogo più volte citate 39 in questa
sede registrano, nella sagrestia, dipinti dei nipoti
e collaboratori di Guercino, Benedetto e cesare
Gennari, come pure del maestro stesso. nel corso
delle ricerche, condotte nel 1989 per un volume
sulla fano del seicento curato da aldo deli, due
quadri furono individuati come opere di Benedetto
Gennari e uno, raffigurante probabilmente
Sant’Orsola, corrisponde alla descrizione che le
guide ci hanno tramandato di una tela con l’attribuzione
unanime al Barbieri 40 . l’immagine, di
alta qualità, presenta lo stesso volto, in controparte,
della Sant’Elena che ritrova la vera Croce,
visibile nella chiesa di san lazzaro dei mendicanti,
pala risalente al 1644; ritorna poi nella
Santa Gertrude conservata a torino nella Galleria
sabauda, di un anno successiva. l’identica fisionomia
è stata utilizzata dal pittore per il david
nel Saul che tenta di uccidere David con la lancia
del 1646, oggi a roma, nella Galleria nazionale
d’arte antica di palazzo Barberini, per riapparire
poi nella Maddalena che si disciplina in collezione
privata di new York, databile 1649. l’elenco potrebbe
continuare a lungo, data la vicinanza con
i lavori eseguiti da Guercino nel periodo tra il
1644 e il 1655, tanto da far pensare che le guide
abbiano riportato un’informazione non lontana
dal vero.
apporti pittorici romaGnoli Veneti ed emiliani
ambito di Giovanni
francesco Barbieri detto
il Guercino, Sant’Orsola,
sagrestia di san paterniano
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il complesso monumentale di san paterniano a fano
196
note
1. sulla storia della pala, già attribuita agli Zaganelli, si rimanda
ad a. donati, Girolamo Marchesi da Cotignola, repubblica di san
marino, 2007, pp. 137-138.
2. successivamente la pala venne spostata all’interno della chiesa,
per subire poi varie vicissitudini ed arrivare, nel 1909, alla milanese
pinacoteca di Brera. si veda a. mazza, in Pinacoteca di Brera.
Scuola emiliana, milano 1991, pp. 280-282.
3. B. cleri, Officina Fanese. Aspetti della pittura marchigiana del
Cinquecento, cinisello Balsamo, milano 1994, p. 39.
4. Gli affreschi sono firmati e datati in una targa in pietra collocata
sul cornicione della cupola: “ioannes reGacinus
facieBat 1556”.
5. lavori non più esistenti, così come quelli meno impegnativi,
ad esempio la pittura di stemmi, mazze e stendardi, secondo la
prassi delle botteghe rinascimentali. per una complessiva ricostruzione
dell’attività dei fratelli ragazzini a fano e nelle marche si
rimanda a l. a. lucattelli e a. passarini, Ioannes Baptista Ragazzinus
ravenas et germanus suus Franciscus, in “notizie da palazzo
albani”, X, 2, 1981, pp. 54-63.
6. franco Battistelli e Giuseppina Boiani tombari hanno riferito
a francesco ragazzini una Pietà conservata nella pinacoteca civica
del palazzo malatestiano di fano, proveniente dalla locale
chiesa di santa croce dove il pittore aveva affrescato due cappelle
(f. Battistelli, G. Boiani tombari, Documenti inediti sul pittore
Domenico Sacchetta, in «fano», supplemento al n. 4 del «notiziario
d’informazione sui problemi cittadini», 1984, pp. 135-145).
Bonita cleri ha riproposto in seguito l’attribuzione in Officina
Fanese, cit., p. 42. sulla tela si veda la scheda di chi scrive pubblicata
su La Pinacoteca Civica di Fano. Catalogo Generale. Collezione
Cassa di Risparmio di Fano, a cura di a. m. ambrosini massari, r.
Battistini, r. morselli, cinisello Balsamo 1993, pp. 48-49. l’indagine
documentaria sul soggiorno fanese dei fratelli ragazzini
fu inaugurata da cesare selvelli, Intorno ad un dipinto di ‘pittore
errante’ ravennate a Fano, in “felix ravenna”, 1916, 24, pp. 1015-
1919 e ampliata in seguito da adolfo mabellini, I pittori Fratelli
Ragazzini a Fano. Da nuovi documenti d’Archivio, in “studia picena”,
ii, 1926, pp. 227-235. un ulteriore contributo, all’interno di
una capillare indagine sulle committenze artistiche fanesi, è stato
offerto da Giuseppina Boiani tombari, Committenza pubblica e
privata nella Fano del Cinquecento, in B. cleri, Officina Fanese,
cit., pp. 169-192, in particolare pp. 189-191.
7. m. r. Valazzi, Giovan Battista Ragazzini: un aspetto della cultura
romagnola nelle Marche, in Le Arti nelle Marche al Tempo di
Sisto V, catalogo della mostra a cura di p. dal poggetto, milano
1992, pp. 282-289.
8. solo in Quadri e pitture che vi sono nelle chiese di Fano vengono
citati gli affreschi della cupola, peraltro storpiando il nome
dell’autore in ‘regis’. la guida è stata pubblicata da nando
cecini come appendice del suo saggio Appunti sulla “letteratura
artistica”di Fano con un manoscritto inedito del XVIII secolo, in
Collezioni private a Fano, a cura di i. amaduzzi, n. cecini, l.
fontebuoni, fano 1983, pp. 235-241. Gli affreschi del catino
absidale sono invece ricordati, con la giusta attribuzione, nel Catalogo
delle pitture esistenti nella città di Fano nel secolo XVII con
correzioni e aggiunte di autore ignoto, pubblicato a cura dell’on.
ruggero mariotti, fano 1909, p. 12.
9. nato a Verona nel 1560, secondo il suo biografo carlo ridolfi,
Le meraviglie dell’arte, Venezia 1648, ed, cit. Von hadeln,
ii, Berlino 1914-1924, pp. 290-293. la data è stata considerata
attendibile da enrico maria Guzzo e Grazia calegari (si veda G.
calegari, Claudio Ridolfi tra Veneto e Marche, in Claudio Ridolfi.
Un pittore veneto nelle Marche del ´600, catalogo della mostra a
cura di c. costanzi e m. massa, ancona 1994, pp. 21-29, mentre
il resto della critica è più orientata verso il 1570. il pittore
muore a corinaldo nel 1644.
10. stefano tomani amiani ricorda anche un altro quadro di
claudio ridolfi raffigurante San Paolo rapito al terzo cielo, del
quale non si hanno più tracce. si veda s. tomani amiani, Guida
Storico Artistica di Fano, a cura di f. Battistelli, pesaro 1981, pp.
152-153.
11. si veda nota n. 9.
12. f. negroni, Un inedito di Claudio Ridolfi, in “notizie da palazzo
albani”, Vii, 1, 1977, pp. 30-31.
13. sugli spostamenti di claudio ridolfi tra Verona, roma, urbino,
corinaldo, si rimanda a G. calegari, Claudio Ridolfi tra
Veneto e Marche, cit., passim. sull’anticipo della permanenza ad
urbino al 1601, rispetto l’anno successivo considerato più probabile
fino a quel momento dalla critica si veda anche s. marinelli,
La pittura veneta nelle Marche dalla fine del Cinquecento alla fine
del Seicento, in Pittura veneta nelle Marche, a cura di V. curzi, cinisello
Balsamo 2000, pp. 239-260. riguardo al ruolo avuto da
federico Barocci nella formazione dell’artista, già lorenza mochi
onori aveva a più riprese invitato a considerare come il linguaggio
del pittore veronese fosse già definito al suo arrivo ad urbino
e la componente baroccesca si fosse innestata su una cultura figurativa
molto più ampia: l. mochi onori, Claudio Ridolfi (1570­
1644), in Pittori nelle Marche tra ’500 e ’600. Aspetti dell’ultimo
Manierismo, catalogo della mostra a cura di l. arcangeli et al.,
pp. 19- 27; idem, Claudio Ridolfi, in Le Arti nelle Marche al tempo
di Sisto V, cit., pp. 431-433. secondo anna maria ambrosini
massari claudio ridolfi non può essere considerato un seguace
di Barocci, con il quale avrebbe invece intrecciato uno scambio
reciproco di suggerimenti, senza mai superare la prima formazione
veneta (a. m. ambrosini massari, Note su allievi e seguaci
di Federico Barocci, in Nel segno di Barocci. Allievi e seguaci tra
Marche, Umbria, Siena, a cura di a. m. ambrosini massari e m.
cellini, milano 2005, pp. 22-37.
14. l. mochi onori, in Claudio Ridolfi. Un pittore veneto nelle
Marche del ´600, cit., p. 70.
15. m. Baldelli, Claudio Ridolfi veronese pittore nelle Marche, urbania
1977, pp. 101-102.
16. G. calegari, Le opere di Claudio Ridolfi, in Claudio Ridolfi. Un
pittore veneto nelle Marche del ´600, cit., p. 199.
17. s. tomani amiani, Guida Storico Artistica di Fano, cit., pp.
150-151. per un confronto fra le guide-catalogo di fano si rimanda
all’imprescindibile anonimi sec. XViii, Pitture d’Uomini
Eccellenti, che si vedono in diverse chiese di Fano, a cura di f. Battistelli,
fano 1995.
18. a. emiliani, Carlo Bononi, in Maestri della pittura del Seicento
Emiliano, catalogo della mostra, Bologna 1959, pp. 249-255;
idem, Carlo Bononi, ferrara 1962, pp. 13-15. lo studioso ha rilevato
estesi rifacimenti nell’ultimo dipinto della serie, rifacimenti
che mi sembrano più presenti nel San Paterniano avvisato da un
angelo della morte mentre dorme.

19. l. spezzaferro, Ferrara­Roma 1598­1621: un rapporto di indirette
incidenze, J. Bentini, Attori e comparse sulla scena pittorica
ferrarese del Seicento, in Frescobaldi e il suo tempo, catalogo della
mostra a cura di J. Bentini e l. spezzaferro, Venezia 1983, rispettivamente
pp. 113-128; 129-138.
20. l. ficacci, L’opera ferrarese di Carlo Bononi e del Guercino, in
La pittura in Emilia e in Romagna. Il Seicento, a cura di J. Bentini
e l. fornari schianchi, ii, milano 1994, pp. 274-299.
21. s. tomani amiani, Guida Storico Artistica di Fano, cit., p 150.
per tutte le altre guide si rimanda ad anonimi sec. XViii, Pitture
d’Uomini Eccellenti, che si vedono in diverse chiese di Fano, cit.,
pp. 9-14.
22. m. oretti, Delle pitture nella città di Fano e di Fossombrone,
ms. B 165 ff. 314-325, fascicolo G, Bologna, Biblioteca comunale
dell’archiginnasio.
23. l. Grandini, Alessandro Tiarini, tesi di laurea, rel. r. pallucchini,
università degli studi di Bologna, anno accademico
1953-1954.
24. m. pirondini, AlessandroTiarini, in La scuola dei Carracci.
Dall’Accademia alla bottega di Ludovico, a cura di e. negro e m.
pirondini, modena 1994, pp. 293-334, in particolare p. 309;
idem, in Alessandro Tiarini 1577­1668, a cura di m. pirondini et
al., reggio emilia 2000, p. 244 nota 217.
25. lo studioso, sulla base di appunti che il compianto Jürgen
Winkelmann aveva raccolto in vista di una monografia su alessandro
tiarini, riteneva che la traslazione del corpo fosse avvenuta
nel 1636, termine considerato dunque post quem per l’esecuzione
del dipinto, collegata alla proclamazione di san paterniano a
patrono di fano nel 1643. la pala sarebbe stata collocata dov’è
tuttora, dunque, entro l’anno successivo. si veda d. Benati. Alessandro
Tiarini. L’opera pittorica completa e i disegni, ii, milano
2001, pp. 151-152.
26. l’epigrafe collocata sotto l’organo che ricorda l’evento è stata
recentemente riportata e fotografata in G. l. patrignani, f. Battistelli,
Il tempo e la pietra. I Marmi parlanti. Nuovo catalogo delle
epigrafi ubicate nel territorio comunale di Fano, fano 2010, pp.
348-349.
27. Ibid., p. 347.
28. G. Boiani tombari, Documenti inediti sulle abbazie di S. Paterniano
fuori e dentro le mura di Fano, in «fano», supplemento al
n. 4 del «notiziario d’informazione sui problemi cittadini», 1977,
pp. 71-88. idem, Il trittico dei Protettori nel palazzo del Podestà, in
Fano. Città d’arte e cultura, " e international association of lions
clubs fano, fano 1991, pp. 37-44.
29. pubblicata e riprodotta fotograficamente sempre in G. l. patrignani,
f. Battistelli, Il tempo e la pietra, cit., p. 344.
30. d. Benati, L’attività inoltrata e tarda, in Alessandro Tiarini.
L’opera pittorica completa e i disegni, cit., i, pp. 136-175.
31. si veda nota n. 21.
32. e. negro, n. roio in Alessandro Tiarini 1577­1668, cit., pp.
133-134, nota 94.
33. a. m. ambrosini massari, in La Pinacoteca Civica di Fano,
cit., pp. 91-92.
34. d. Benati, Alessandro Tiarini. L’opera pittorica completa e i disegni,
cit., ii, pp. 126-127.
35. s. tomani amiani, Guida Storico Artistica di Fano, cit., pp.
151-152; anonimi sec. XViii, Pitture d’uomini eccellenti nelle
chiese di Fano, cit., pp. 9-14.
36. ms. B. 331, Bologna, Biblioteca comunale dell’archiginnasio.
Guercino ha registrato un pagamento ricevuto, dopo la consegna
del quadro, il 15 marzo 1649, terminus ante quem per la
realizzazione del dipinto.
37. c. c. malvasia, Felsina pittrice. Vite de’ pittori bolognesi, ii,
Bologna 1678, p. 376.
38. per la storia critica della pala si rimanda a l. salerno, I dipinti
del Guercino, roma 1988, p. 330; m. polverari, Il Guercino. I
dipinti nelle Marche, ancona 19991, pp. 45-49; d. mahon, in
Giovanni Francesco Barbieri. Il Guercino, catalogo della mostra a
cura di sir denis mahon, Bologna 1991, pp. 312-313; idem, in
La Pinacoteca Civica di Fano. Catalogo generale. Collezione Cassa
di Risparmio di Fano, cit., pp. 280-281; f. Battistelli, in La chiesa
di San Domenico a Fano dalle origini all’ultimo restauro, a cura di
G. Volpe, fano 2007, pp. 252-253.
39. per agevolare la ricerca si rimanda ancora una volta alla collazione
delle guide-catalogo fanesi curata da franco Battistelli:
anonimi sec. XViii, Pitture d’uomini eccellenti nelle chiese di
Fano, cit., pp. 9-14.
40. r. Battistini, Persistenze architettoniche e testimonianze pittoriche,
in Fano nel Seicento, a cura di a. deli, urbino 1989, pp.
167-178.
apporti pittorici romaGnoli Veneti ed emiliani
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