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la Biblioteca di via Senato 

mensile 

Milano 

anno I 

n.6 – ottobre 2009 

Quell’amicizia 

doc tra Gobetti 

e Malaparte 

matteo noja 

L’esperanto 

“visivo” delle 

italiche lettere 

giovanni baule 

Jonathan Swift, 

o dell’economia 

politica “irish” 

giuseppe sertoli

The only sensible thing to do with 

is to them. 

Sir Richard Branson, entrepreneur extraordinaire and adventurer. 

His never ending quest for the next big idea brings 

him to the inspirational solace of Necker, his island. 

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Sir Richard Branson’s proceeds from the photo shoot were donated to the Virgin Unite foundation. www.virginunite.com 

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la Biblioteca di via Senato - Milano 

MENSILE DI BIBLIOFILIA – ANNO I – N.6 – MILANO, OTTOBRE 2009 

Sommario 

4 

12 

22 

25 

42 

Un carteggio “ragionato” 

MALAPARTE E GOBETTI, 

DUE PENNE AMICHE 

di Matteo Noja 

Traduzioni “visive” 

PAESE CHE VAI, 

LIBRO CHE TROVI. 

ITALIANI IN COPERTINA 

di Giovanni Baule 

I 70 anni di un antico artista 

GLI ALBERI E I BORGHI 

DI MINEZZI, PITTORE 

DEI LIBRI E SUI LIBRI 

di Matteo Tosi 

inSEDICESIMO – Le rubriche 

RECENSIONI, CATALOGHI, 

ASTE, ANNIVERSARI, 

MOSTRE E APPUNTAMENTI 

Visita allo Studio Pellini 

L’ULTIMO ATELIER 

SCAPIGLIATO DI MILANO 

di Elena Bellini 

e Matelda Pellini 

46 

48 

52 

60 

62 

Un libro ritrovato 

AD PERPETUAM MEMORIAM 

di Chiara Bonfatti 

Libri illustrati 

FRANS MASEREEL, 

CHE CORSE SUL “FILO” 

di Chiara Nicolini 

Uno swift “economico” 

PER 108.000 STERLINE 

DA MEZZO “PENNY”* 

di Giuseppe Sertoli 

La Fiera letteraria 

INFORMARE 

SUI FORMATI 

di R. Obredi 

Novità in collezione 

UNA RACCOLTA SEMPRE 

PIÙ RICCA, OGNI MESE 

di Chiara Bonfatti, Giacomo 

Corvaglia e Annette Popel Pozzo 

* tratto da “l’Erasmo” n.18, 

novembre – dicembre 2003

Consiglio di amministrazione della 

Fondazione Biblioteca di via Senato 

Marcello Dell’Utri (presidente) 

Giuliano Adreani, Carlo Carena, 

Fedele Confalonieri, Maurizio Costa, 

Ennio Doris, Paolo Andrea Mettel, 

Fabio Perotti Cei, Fulvio Pravadelli, 

Carlo Tognoli 

Segretario Generale 

Angelo De Tomasi 

Collegio dei Revisori dei conti 

Achille Frattini (presidente) 

Gianfranco Polerani, 

Francesco Antonio Giampaolo 

Fondazione Biblioteca di via Senato 

Elena Bellini segreteria mostre 

Chiara Bonfatti sala Campanella 

Sonia Corain segreteria teatro 

Giacomo Corvaglia sala consultazione 

Claudio Ferri direttore 

Luciano Ghirelli servizi generali 

Matteo Noja conservatore della 

Biblioteca 

Donatella Oggioni responsabile teatro 

e ufficio stampa 

Annette Popel Pozzo responsabile 

del Fondo Antico 

Gaudio Saracino servizi generali 

Stampato in Italia 

© 2009 – Biblioteca di via Senato 

Edizioni 

Tutti i diritti riservati 

Direttore responsabile 

Angelo Crespi 

Ufficio di redazione 

Matteo Tosi e Gianluca Montinaro 

Progetto grafico e impaginazione 

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Fotolito e stampa 

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Referenze fotografiche 

Saporetti Immagini d’Arte Snc, 

Milano 

L’editore si dichiara disponibile 

a regolare eventuali diritti 

per immagini o testi di cui 

non sia stato possibile reperire 

la fonte 

Immagine in copertina: 

Caricatura di Curzio Malaparte, 1921, 

fatta da Deiva De Angelis 

Questo periodico è associato alla 

Unione Stampa Periodica Italiana 

Direzione e redazione 

Via Senato, 14 – 20121 Milano 

Tel. 02 76215318 

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www.bibliotecadiviasenato.it 

Bollettino mensile della 

Biblioteca di via Senato Milano 

distribuito gratuitamente 

Reg. Trib. di Milano n. 104 del 

11/03/2009

MENSILE DI BIBLIOFILIA – ANNO I – N.6 – MILANO, OTTOBRE 2009 

Editoriale 

la Biblioteca di via Senato - Milano 

In autunno si moltiplicano le fiere, i mercati 

e i mercatini di libri antichi, rari, usati 

e d’occasione. Come cercatori di funghi, 

i bibliofili rasentano i banchi in modo 

circospetto in cerca delle loro prede, scostando 

pile di libri non interessanti come fossero foglie 

morte sul terreno, allontanando gelosamente 

altri cercatori dal territorio che stanno battendo, 

rovistando tra i detriti di questi grandi boschi 

di carta. 

Nell’attesa della quinta edizione del Salone 

del libro usato (dal 5 all’8 dicembre, Fiera 

Milano-City), uno dei più importanti 

appuntamenti del settore, bisogna fare una 

considerazione. Negli ultimi tempi il pubblico 

di queste rassegne non è composto solo 

da bibliofili. Il crescente interesse dei comuni 

lettori verso i libri usati, quindi non solo rari 

o da collezione, fa pensare. 

Quasi l’ostinazione della lettura e della passione 

libraria voglia così rispondere a un’editoria 

sempre più disattenta verso il suo pubblico, 

a volte troppo munifica nel numero dei volumi 

pubblicati, ma spesso assai avara nella qualità 

delle proposte, sempre incline a occupare 

massicciamente ma senza giudizio i banchi 

delle librerie. 

Forse anche perché i bouquiniste, 

i bancarellai, i librai antiquari o d’occasione, 

si pongono davanti a ogni libro come frutto 

di una ricerca critica, volta a considerare il ruolo 

che il libro andrà a svolgere nel contesto 

in cui verrà accolto, queste rassegne 

rappresentano un luogo dove i libri stessi 

imparano a conoscersi, dove i lettori 

si confrontano e familiarizzano con autori e testi 

che non ricorrono più, ma forse non lo hanno 

mai fatto, ai facili effetti patinati ma che ancora 

– nonostante numerosi anni e numerose dita 

li abbiano compulsati, scorsi, sfogliati –, 

solamente per le loro qualità, ammiccano al loro 

unico amico, il lettore, con fascino immutato.

ottobre 2009 – la Biblioteca di via Senato Milano 5 

Un carteggio “ragionato” dall’archivio Malaparte della BvS 

MALAPARTE E GOBETTI, 

DUE PENNE AMICHE 

Coetanei ma molto diversi, si stimarono reciprocamente 

In un anno ricco di cambiamenti, di tensioni e di scontri, 

due giovani di grande talento si incontrano per la 

prima volta. È la primavera del 1922 quando Curzio 

Malaparte (che ancora si chiama Kurt Erich Suckert) conosce 

Piero Gobetti. Hanno press’a poco la stessa età, 

formazione e interessi diversi ma intellettualmente si stimano 

e tra loro si instaura subito un’amicizia «vera, affettuosa, 

inalterabile». 

L’Italia che Malaparte ritrova dopo esser stato in 

Belgio e in Polonia come addetto culturale del ministro 

Tommasini non lo convince. Partecipa del disagio morale 

che accomuna tutta la gioventù di allora e vede nel fascismo 

la possibilità di compiere quella rivoluzione italiana 

per la quale era partito volontario a sedici anni partecipando 

alla prima guerra mondiale. 

Gobetti si sta laureando a Torino; 

ha come insegnanti Luigi Einaudi, 

Gaetano Mosca, Francesco Ruffini 

e Gioele Solari. Al liceo ha studiato 

filosofia con Balbino Giuliano, 

che collabora all’Unità di Salvemini. 

I suoi interessi sono rivolti ai problemi 

sociali. Ha appena chiuso una rivista, 

Energie Nuove, ne ha appena 

aperto un’altra, La Rivoluzione Liberale 

(12 febbraio 1922); è critico tea- 

A sinistra: caricatura di Curzio 

Malaparte (che ancora si fa chiamare 

Curzio Erich Suckert) fatta 

da Deiva De Angelis nel 1921. 

A destra: copertina del libro di 

Malaparte edito da Gobetti nel 1925 

 

MATTEO NOJA 

trale del gramsciano Ordine Nuovo. Eugenio Montale, 

che lo conosce in quegli anni, lo descrive come un «adolescente 

scarruffato e occhialuto, di costituzione molto fragile, 

eppure con in corpo un’energia diabolica». 

Nel Memoriale che Malaparte abbozza nel 1946, ricorda 

così il suo incontro con Gobetti: «Nella primavera 

del 1922, conobbi anche Piero Gobetti […], il quale 

m’invitò a collaborare prima alla sua rivista Energie Nuove, 

poi alla sua famosa rivista Rivoluzione Liberale, che si 

stampavano a Torino e che in breve tempo avevano raccolto 

intorno a Gobetti il fiore dell’intellettualismo antifascista. 

In quelle due riviste sono apparsi vari miei saggi 

sul “dramma della modernità” e sul contrasto insanabile 

fra civiltà protestante e civiltà cattolica etc. […]. 

«Erano saggi letterari, nutriti di cultura storica, dai 

quali esulava ogni pensiero e ogni intendimento 

politici. Mi legai ben 

presto di affettuosa amicizia a Pietro 

Gobetti, il quale, tutte le volte che da 

Torino veniva a Roma, non mancava 

di farmi visita (abitavo allora in una 

stanza ammobiliata in via Lucina, 

presso certi signori Manara), per 

scambiare con me idee, giudizi, specie 

letterari, impressioni, previsioni 

etc. Passavamo lunghe ore insieme a 

discutere ogni sorta di problemi sociali, 

letterari, poltici, religiosi. 

«Su un punto solo non eravamo 

d’accordo: sulla guerra, egli svalutava 

l’importanza morale della 

guerra per le giovani generazioni che 

vi avevano preso parte, io, forse, la

6 la Biblioteca di via Senato Milano – ottobre 2009 

sopravvalutavo. Egli era più giovane di me, non aveva 

partecipato alla guerra, e perciò era molto più freddo, più 

sereno, più obiettivo di fronte al dramma della guerra. 

Era anche molto più libero nei suoi giudizi, poiché non 

era impacciato e appesantito dalla retorica patriottica di 

noi reduci. La guerra per me era una mia tradizione personale, 

la mia prima fondamentale esperienza di vita. 

Non potevo, perciò, essere obiettivo, né libero di fronte 

alla guerra. Ed è appunto il fatto “guerra” che mi ha impedito 

di essere un antifascista, allora». 

Il “fatto guerra” sarà sempre centrale nella vita dello 

scrittore (decorato con medaglia di bronzo e croci di 

guerra italiane e francesi e che a Bligny respirò l’iprite tedesca), 

che in un passo del postumo Diario di uno straniero 

a Parigi [Vallecchi, 1966], ricordando un comizio di protesta 

per l’aumento del costo della vita, organizzato in 

Place de la Concorde dai veterani della Prima guerra 

mondiale e disperso brutalmente dai poliziotti con manganelli 

e calci, scrive: «Quell’immenso, invincibile esercito 

di veterani, fuggì, si disperse; sul selciato della sterminata 

piazza rimasero abbandonati, tristi e lugubri, berretti, 

grucce, bandiere. Addossato ad una colonna, frenavo 

a stento le lacrime. Fu quel giorno che sentii oscuramente 

che la mia generazione aveva perso la guerra». 

In un altro punto del suo Memoriale scrive: «Io ero 

più compromesso con la letteratura classica, con i vecchi 

schemi della letteratura latina e italiana; egli era meno 

nutrito di classici, più teoricamente esperto di problemi 

sociali moderni; io possedevo un’esperienza, sia pur modesta, 

di azione politica e sociale, che egli non possedeva 

(ma a cui aspirò sempre, ma vanamente, in tutta la sua 

breve vita). […] Serbavamo entrambi un’assoluta libertà 

di critica reciproca: spesso eravamo dissenzienti su questo 

o quel problema, spesso abbiamo polemizzato garbatamente. 

Ma la nostra amicizia non ebbe incrinature». 

 

Malaparte inizia a collaborare a La Rivoluzione Liberale, 

anche se il suo primo articolo, Il dramma della modernità 

[4 giugno 1922], non trova il plauso di tutti i lettori; 

Maffeo Pantaleoni scrive al direttore della rivista per protestare 

e aggiunge: «Le accludo L. 20 a patto di non ricevere 

più La Rivoluzione Liberale e le interdico nel modo 

più formale di spacciarmi presso altri come sostenitore, 

aderente o collaboratore». 

Nell’articolo Malaparte parla della crisi morale che 

attraversa l’Italia, che però non è crisi di una nazione ben- 

sì di un’intera civiltà. «Il contrasto, irriducibile, non è più 

nella concezione dell’al di là, ma dell’al di qua: il “mondo”, 

la mala bestia nemica di Cristo, che il cattolicismo ha 

combattuto con la rinunzia e con l’espiazione, con l’amore 

del sacrificio e del dolore, oggi trionfa, non più in 

aspetto di bellissime femmine tentatrici, o di monaci 

grassi predicatori di eresie, ma nelle varie e innumerevoli 

forme della modernità». Il dramma della modernità per 

l’Italia, paese refrattario alle categorie culturali e sociali 

che vanno affermandosi nel mondo, si rivela come «una 

forma culturale regressiva anziché progressiva». 

 

Nell’ottobre del 1922, Malaparte scrive a Gobetti 

ringraziando per un articolo di Sapegno su di lui e scrive: 

«Aspetto che ella risponda subito a questa mia. Voglio sapere 

quanto ella si è meravigliato di conoscermi, oltre che 

come letterato, come organizzatore sindacalista. Più che 

Daniele e i leoni, più che Orfeo e le pietre, mi par d’essere 

Ulisse e Proteo: – Regardez bien le Prothée, pendant que 

je le tiens!, caro Gobetti». 

Per arrivare al tu, nello scambio abbastanza fitto di 

missive, bisogna aspettare il luglio del ’23. Parlando di un 

libro di Malaparte, Viaggio verso l’inferno, che poi non 

uscirà, Gobetti scrive: «Caro Suckert, va bene 10 lire ai 

prenotatori? Mandami la scheda compilata come ti pare 

più opportuno: io te ne posso stampare e mandare subito 

200 copie. Organizzerò réclame fortissima: sarai contento 

di me […] Credimi affettuosamente tuo Piero Gobetti. 

Mi è venuto il tu: ma non ti pare meglio, dati i nostri rapporti 

di collaborazione?». 

Il 17 gennaio dell’anno successivo, Gobetti recensisce 

sul Lavoro la nuova edizione de La rivolta dei santi maledetti 

[Roma, Rassegna Internazionale, 1923]. L’articolo 

s’intitola Profili di contemporanei: L’eroe di corte; il giudizio 

nei confronti di Suckert Malaparte è duro ma, allo stesso 

tempo, affettuoso. In sostanza, non ne capisce o, meglio, 

non ne concepisce il fascismo. Teme che l’amico abbia 

venduto la sua penna prodigiosa, che abbia trovato posto 

alla corte di Mussolini come tanti stavano facendo. Non 

capisce che il suo entusiasmo di essere il primo letterato a 

capo di «un’organizzazione economica sindacalista, forte 

di 68 corporazioni e di 7400 iscritti» nasce dal fatto di 

intravedere in ciò il compimento della rivoluzione che 

prima di essere fascista è e deve, per lui, essere italiana. Il 

suo pensiero in merito sarà esplicito nelle pagine della sua 

rivista La Conquista dello Stato.


Gobetti chiude l’articolo con queste frasi: «Dopo lo 

sforzo penoso di un secolo di civiltà laica e democratica 

l’Italia ritorna ai suoi istinti cattolici e ricostruisce la corte, 

e assolda i cortigiani. Lasciate che tra questa genìa noi 

ci compiacciamo di ritrovare in Suckert un bel tipo di 

scrittore aulico, eroico e ortodosso, anche dove si abbandoni 

agli scherzi poetici che sono in uso nelle regge». 

La replica di Malaparte non si fa attendere. Il 21 

gennaio gli scrive: «Tu sai bene che io non stupisco di nulla 

[…] Sai bene che ti sono amico, che ti ammiro e che non 

potrei in nessun modo arrabbiarmi con te: preferisco arrabbiarmi 

con i filosofi ginevrini, inglesi etc., moderni, 

protestanti etc., filosemiti, anticristiani, etc. etc., che tanto 

hanno influito a far di te un curiosissimo e simpaticissimo 

esemplare di eretico. Mi arrabbio con il tuo mondo, 

non con te». Dopo aver ribattuto puntualmente ad alcuni 

suoi passi polemici, continua: «Sono rimasto quello che 

ero, libero e squattrinato. Dal fascismo non ho mai preso 

e non prendo un soldo, e seguito la mia vita di bohème, 

quantunque mi trovi nella condizione di poter agevolmente 

trarre guadagno dal mio lavoro politico. Non temo 

gli infortuni e non temo perciò nemmeno gli attacchi. 

Ma preferirei che venissero da altri, non da te. Tu capisci 

che anch’io avrei potuto attaccarti, non l’ho fatto; anzi ti 

ho difeso sempre. E poi perché vuoi dipingermi come un 

Malaparte al confino a Lipari (1933) 

dilettante? Io sono tutto, fuorché un dilettante. […] Deduco 

che tu non mi conosci, non mi conosci affatto. Hai 

parlato troppo poco con me. Praticami e vedrai che sono 

diverso da quello che credi. Ti assicuro che se io credessi 

veramente alla sincerità e alla esattezza del tuo articolo, 

abbandonerei immediatamente le lettere. Che diavolo! 

La prospettiva di diventare una specie di buffone di corte, 

è tale da avvilirmi profondamente. Mussolini è troppo 

istintivamente intelligente per desiderare di abbassarmi 

nel suo concetto, al livello di un cortigiano. Egli sa chi sono 

e mi stima. Sa che io non ho la stoffa del buffone; i buffoni 

sono traditori ed io non ho mai tradito e non tradirò 

mai nessuno, fuorché me stesso. Un consiglio, caro Gobetti, 

se vuoi occuparti di me per l’avvenire, occupati di 

me seriamente. Ti assicuro, e tu lo sai, che lo merito». 

Nel frattempo, Gobetti, in una cartolina che gli 

spedisce qualche giorno prima dell’uscita dell’articolo 

(ma che verosimilmente Suckert leggerà dopo), terrà a 

precisare: «Ti ho recensito Santi Maledetti sul Lavoro. Temo 

che la cosa ti spiacerà. Sono stato sincero fino alla brutalità: 

ma tu non sei l’ultimo venuto e vi leggerai dentro 

tutto il mio affetto per te e la fiducia nella tua arte». L’ami-


Lettera di Gobetti a Malaparte datata 14 agosto 1925 

co, letta la cartolina, gli scriverà: «Caro Gobetti, mi viene 

rimessa la tua cartolina in data 14. Se me l’avessero data 

prima non ti avrei scritto la lettera di ieri, perché avrei visto 

che la tua posizione a mio riguardo è una posizione di 

amicizia e di sincerità. Ma insisto nel ritenere che tu abbia 

di me un concetto errato. Se avessi il tipo e l’aspetto picaresco 

di Barilli, mi giudicheresti più esattamente. Ma la 

mia aria moderna e “confortabile” inganna. Ci rivedremo 

più in là se le cose mi andranno bene». 

 

L’anno 1924 si rivelerà drammatico per l’Italia. In 

febbraio a Parigi viene assassinato Nicola Bonservizi, 

giornalista italiano, fondatore del giornale Italie Nouvelle 

come anche del primo Fascio parigino; a giugno, viene 

ucciso Giacomo Matteotti. Farinacci chiama Malaparte a 

testimoniare durante il processo per la morte del giornalista 

in quanto, nel 1923 a Parigi, lo scrittore aveva incontrato 

Bonservizi che, tra le altre cose, gli confidava timori 

per le minacce di morte che riceveva; in proposito gli aveva 

fatto leggere una lettera nella quale Amerigo Dumini 

lo metteva in guardia nei confronti di Matteotti. Malaparte 

verrà chiamato a testimoniare anche durante il processo 

Matteotti del 1947. 

In una lettera scritta il 10 giugno Gobetti avverte 

l’amico che la polizia gli ha sequestrato in casa numerose 

lettere e documenti, oltre al numero della Rivoluzione Liberale 

che avrebbe dovuto uscire proprio in quel giorno; 

salvato per miracolo il manoscritto di Viaggio in inferno, 

che Gobetti vorrebbe pubblicare, lo informa che tra le 

lettere sequestrate ve ne sono alcune sue. «Questi metodi 

– scrive nella lettera –, come tu puoi ben capire, danneggiano 

gravemente l’opera del partito e del governo fascista. 

Credi che è umiliante avere a che fare con simili avversari. 

Anche noi preferiamo dal fascismo una condotta 

più intelligente perché è sempre meglio trovarsi con degli 

avversari sul serio. Il prefetto di Torino va diffamando 

con le sue gaffes l’opera del governo, in fin dei conti è un 

governo italiano e se il fascismo a Torino fa ridere certo si 

deve in gran parte all’opera sua. Spero che tu non avrai 

noie, per quanto sia evidente che in tutto ciò si tenta soprattutto 

di giocarti un colpo mancino. Mi affretto ad avvisarti 

e tu vedi un po’ di far finire questo stato di cose provinciale 

da Messico». 

La risposta di Curzio non tarda; il giorno dopo infatti 

gli scrive: «Caro Gobetti, non tocca a me giudicare 

della maggiore o minore opportunità della perquisizione 

operata in casa tua. Il prefetto di Torino è solo, per il momento, 

giudice. Né mi interessa se hanno requisito le mie 

lettere. Io scrivo, caro mio, a chi mi pare e piace e non 

debbo certo render conto a nessun prefetto del Regno 

delle mie amicizie […] Ti prego […] di avvisarmi telegraficamente 

delle precauzioni da te prese per sottrarre definitivamente 

il mio manoscritto alle grinfie del prefetto 

che certo non deve masticar molta letteratura, se ha creduto 

opportuno di ficcare il naso nei miei rapporti letterari 

con te. Oggi vedrò forse a Roma Rossi e gli parlerò 

anche di queste faccende […]». Due settimane più tardi, 

trionfante, gli scriverà: «Caro Gobetti, sono felicissimo 

che il tuo prefetto Palmieri abbia pagato il fio delle sue 

dabbenaggini. Prosit! Aspetto sempre il tuo giudizio sulla 

seconda parte del Viaggio in Inferno. Ti prego vivacemente 

di inviarmi subito un articolo per il settimanale politico 

che uscirà tra giorni (da me diretto) La Conquista dello Stato. 

Devi spedirmelo subito! Sia come sia, anche tremendo. 

Sono in attesa di un tuo sollecito riscontro. Debbo dichiararti 

che il giorno stesso in cui ti avvertii per lettera, e 

cioè il giorno 11 giugno, mercoledì, mi recai dal generale


De Bono, il quale mi assicurò che né il Presidente, né lui 

avevano ordinato la perquisizione e il sequestro, e che il 

Presidente ne era rimasto seccatissimo. Fai uso discreto 

di questa notizia». 

Il primo numero de La Conquista dello Statoesce il 10 

luglio 1924. Con questo giornale Malaparte vuole riformare 

il partito ed elenca i 9 punti attraverso cui si vuole attuare 

la riforma che deve essere integrale: Mussolini, che 

ha suggerito il titolo della testata, ne discute e infine approva 

le linee fondamentali. Nel terzo numero, del 30 luglio, 

un lungo articolo è dedicato a Gobetti e alla sua rivista. 

Il titolo dell’articolo è Tempi e contrattempi di Rivoluzione 

Liberale. Il primo paragrafo, intitolato Mussolini e la 

rivoluzione rivoluzionaria di Gobetti, riporta un immaginario 

dialogo tra Suckert e il Duce. 

«Si narra che il nostro Direttore, il quale si ostina a 

rimaner buon amico di Piero Gobetti (nonostante il contrario 

avviso del prefetto Palmieri, ormai, con somma 

gioia dei fascisti e degli antifascisti torinesi, allontanato 

per sempre da Torino), si recasse un giorno dall’on. Mussolini, 

e che fra loro si svolgesse il seguente dialogo: 

– Eccellenza, Piero Gobetti vuol fare la rivoluzione. 

– Lasciamogliela fare. 

– Ma la vuole liberale, liberalissima. 

– Daremo disposizioni ai prefetti perché riesca liberalissima. 

– Eccellenza, e se Gobetti non avesse il coraggio di 

fare le cose sul serio? 

– Ve l’obbligheremo. 

– E se non potesse agire per mancanza d’armi? 

– Faremmo armare lui e tutti i suoi fieri seguaci dalle 

autorità militari. 

– E se esigesse, per decidersi ad agire, il permesso di 

V.E.? 

– Gli daremo il permesso per iscritto. 

– E se Gobetti avesse paura che la sua rivoluzione 

potesse essere avversata da Amendola e da Albertini, 

che sono liberali antirivoluzionari? 

– Faremmo avvertire il senatore Albertini dal ministro 

Casati, e l’on. Amendola da Prezzolini, che non 

stiano a far arrabbiare Gobetti, che è tanto simpatico 

e così ferocemente antifascista. 

– E se Gobetti facesse sul serio? 

– Perbacco! allora lo faremmo commendatore!». 

Più sotto, nel capitoletto Mussolini e gli appoggi finanziari 

a Gobetti, si legge: «Si narra che tre mesi or sono il 

nostro Direttore si sia recato dall’on. Mussolini e gli abbia 

Cartolina di Gobetti a Malaparte, senza data (1924) 

fatte presenti le difficoltà finanziarie che impedivano a 

Piero Gobetti, il simpatico direttore di Rivoluzione liberale, 

di dare uno sviluppo maggiore al suo noto settimanale e 

alle sue iniziative editoriali improntate, come tutti sanno, 

al più feroce e ostinato antifascismo. Dopo aver esposta 

all’on. Mussolini l’utilità della campagna intrapresa dal 

gruppo di scrittori di Rivoluzione Liberale, e l’opportunità 

di non lasciar perire, per mancanza di fondi, l’opposizione 

di Piero Gobetti (si sa che le opposizioni, se non ci fossero, 

bisognerebbe crearle), il nostro Direttore ha concluso 

proponendo all’on. Mussolini di far finanziare Gobetti da 

qualche industriale torinese. A quanto si dice, infatti, l’on. 

Mussolini avrebbe fatto sapere al comm. Gualino, ricchissimo 

industriale e banchiere torinese, che se egli avesse 

aiutato largamente Piero Gobetti avrebbe compiuto 

un atto graditissimo al governo fascista». 

Il 1925 vede la pubblicazione di Italia barbara nelle 

Edizioni Gobetti. Nell’agosto Malaparte gli scrive: «Caro 

Gobetti, ti ho lasciato in pace fino ad oggi. Ora ti rompo 

l’alto sonno nella testa. Comincia subito la composizione 

dell’Italia barbara, perché deve essere in vetrina alla


fine di settembre». Gobetti gli scrive 

in risposta una lettera piena di amichevole 

amarezza perché per lui l’amico 

non capisce come i fascisti lo 

strumentalizzino. «Caro Suckert, sarebbe 

ora che ti mettessi su a fare la 

persona seria. Non capisci che perdi 

tempo, che i fascisti ti giocano, che 

nel partito sei un uomo di quint’ordine, 

che i tuoi scritti da un anno a questa 

parte non valgono niente? Io credo 

che sia giusto che tu rimanga nel 

partito fascista perché sei un fascista 

nato, uno dei tipi autentici. Ma abbi 

un po’ di accortezza, tu sei anche nato 

artista e non devi perderti interamente. 

Da due o tre anni io vado giurando 

a tutti che tu sei un grande 

scrittore, che tutto ti può essere perdonato per i capolavori 

che darai: e tu a smentirmi ogni giorno con le solite 

sciocchezze […]». 

Nonostante gli scriva che «Italia barbara è un pessimo 

libro», lo stamperà e gli premetterà una breve nota: 

«Presento al mio pubblico il libro di un nemico. Coi nemici 

si vuole essere generosi: qui poi Curzio Suckert ci 

aiuta a combatterlo. Mi piace essere settario-intransigente, 

non settario-filisteo. Ho giurato di non rinunciare mai 

a capire né ad essere curioso. Curzio Suckert dunque è la 

più forte penna del fascismo: io non gli farò l’oltraggio di 

confutarlo. Confutare immagini, opporre politica a variopinta 

fantasia e a stile pittoresco non è di mio gusto. Il 

mio antifascismo non combatte mulini a vento. Gli spiriti 

bizzarri amo lasciar sbizzarrire e anche della loro faziosa 

toscana letteratura, quando è letteratura, applaudirli. Sono 

oppositore: né melanconico, né pedante». Sulla copertina 

austera, beige con il riquadro ocra, sotto al titolo, 

il motto greco, disegnato da Casorati, Ti moi sun douloisin? 

(che ho a che fare con gli schiavi?) che idealmente li accomuna: 

ambedue non furono mai schiavi di nessuno. 

 

Nel dicembre del 1925, Malaparte scriverà all’amico 

con tono mesto e preoccupato dopo la soppressione 

della casa editrice per “attività nettamente antinazionale”: 

«Caro Gobetti, soltanto ieri ho avuto modo 

di parlare della tua questione con qualcuno del governo. 

Come tu ben sapevi il provvedimento non risale 

né al prefetto né al ministro. Non 

c’è niente da fare. Le mie previsioni 

e i miei reiterati avvertimenti, le 

mie premure, le mie ammonizioni 

amichevoli avevano un fondamento. 

Se ti occuperai ancora di politica, 

non ti lasceranno pubblicare più 

nulla, cioè ti fregheranno completamente 

annullando il tuo paziente 

e faticoso lavoro editoriale di alcuni 

anni […] Tra qualche mese non 

ci sarà in Italia un solo editore che 

oserà e potrà pubblicare un libro 

politico o letterario di un antifasci- 

Piero Gobetti con la moglie 

sta. E non v’è già più ora un solo 

Ada Prospero 

giornale che osi pubblicare un articolo 

di qualche noto nemico del 

Regime (salvo qualche foglio tipo 

Mondo che morirà presto). Figurati quel che sarà tra 

qualche tempo. 

«E allora? Io non ti consiglio di mutare opinione. 

Ho troppa stima di te per permettermi di mancarti di rispetto 

[…] Ti avverto che non ti lasceranno continuare. 

Perciò cambia materia. Ti avevo ben avvertito di far presto 

a metter fuori il mio nome! Ora bisogna che tu scelga 

tra gli uomini del Regime, politici o letterati, i buoni in 

criterio assoluto, e che tu tolga alla Casa Editrice il cachet 

di parte. Vi sono, nel Regime, uomini che possono scrivere 

cose buone, non c’è mica bisogno che tu pubblichi dei 

panegirici e delle retoriche apologie del fascismo. Vi sono 

dei fior di antifascisti che passano per editori in buona col 

Regime. […] E ricordati che sei giovane e che potrai fare 

molto se sai fare. La storia dà sempre ragione a chi sa 

prendersi la ragione. E tu hai modo di aver ragione se non 

insisti a rimanere dalla parte del torto […]». 

Dopo aver subito persecuzioni e botte, il 6 febbraio 

del ’26 Gobetti si reca a Parigi da solo, lasciando la moglie 

Ada e il figlio Paolo, appena nato, a Torino; pochi giorni 

dopo si ammala di una bronchite che aggraverà i suoi problemi 

cardiaci. Trasportato in una clinica a Neuilly, muore 

la mezzanotte del 15 febbraio: ha appena 25 anni. 

Malaparte nel 1933 verrà condannato a cinque anni 

di confino. Dopo un primo periodo abbastanza duro passato 

a Lipari, la sua amicizia con Ciano lo aiuterà ad avere 

delle condizioni meno difficili. Il suo fascismo, quello rivoluzionario, 

in cui credette in gioventù e che avrebbe 

voluto veder realizzato, era già tramontato.


La traduzione visiva. Forme dell’accesso ipertestuale 

Paese che vai, libro che trovi 

Gli italiani in copertina 

La mostra Copy in Italy. Autori italiani nel 

mondo dal 1945 a oggi, curata da Fondazione 

Arnoldo e Alberto Mondadori, è stata allestita presso 

la Biblioteca Nazionale Braidense - con una sezione 

decentrata alla Triennale di Milano - in occasione 

del convegno annuale di IFLA, tenutosi a Milano 

dal 23 al 27 agosto 2009, e si conclude il 20 ottobre. 

Il volume omonimo, al tempo stesso catalogo 

e strumento per ulteriori approfondimenti, 

è pubblicato per i tipi di Effigie (pp.236, €35,00). 

Presentato per la prima volta all’inizio del 2008, 

il progetto ha beneficiato dell’adesione di Regione 

Lombardia, Fondazione Cariplo, Aie, Aib, Triennale 

Milano e di alcune università di Milano e Roma. 

Il contributo che segue è una sintesi del saggio 

di Giovanni Baule (Politecnico di Milano) compreso 

nel catalogo e intitolato La traduzione visiva. 

Forme dell’accesso peritestuale. 

 

GIOVANNI BAULE 

Il “libro di traduzione” porta con sé il senso del passaggio 

e le tracce dei trasferimenti, tutte quelle trasformazioni 

che questi processi implicano: è dunque 

un artefatto dinamico, e un po’ con quest’occhio va 

guardato. Il libro di traduzione porta con sé mutazioni 

che coinvolgono aspetti che vanno oltre il testo: al testo 

tradotto si affiancano, infatti, quegli elementi che costituiscono 

i “dintorni” del testo (copertine, indici, titolazioni…); 

la forma del testo, nelle sue riedizioni tipografiche 

e nelle scansioni degli impaginati, ha come risultante 

quelle diverse “forme del libro” che costituiscono 

una condizione imprescindibile nella sua fruizione. 

Un libro, nelle sue diverse forme visibili, è in 

realtà “molti libri”. Con il termine traduzione “visiva” 

possiamo allora inquadrare le componenti grafico-visive 

che accompagnano l’editoria di traduzione. 

Rappresentano un tragitto parallelo, un’area da esplo-


rare dove un vasto bacino tipo-iconografico viene 

messo alla prova degli artefatti editoriali così come si 

presentano nella loro espressione tangibile. Si tratta 

peraltro di un terreno di incontro dove si consumano 

processi culturali dettati da scelte editoriali e da forti 

componenti intersoggettive, impossibili da ridurre a 

un piano di coerenze secondo rigide intelaiature: se è 

difficile fissare regole evolutive, paradigmi certi, ci 

sono indizi sufficienti per tratteggiare il paesaggio che 

sta di fronte all’”occhio del lettore”. 

Siamo consapevoli dell’uso di un termine suscettibile 

di qualche distinzione: la nozione di “traduzione 

visiva” si mostra tuttavia utile per aprire uno spiraglio 

su quella “zona” comunicativa che introduce al testo e 

accompagna le sue mutazioni; dove, se è ovvio che la 

ragione conduttrice non è il vincolo linguistico, come 

è nella pratica traduttiva del testo, entrano invece in 

primo piano variazioni parallele che producono fenomeni 

di rilievo sia nella prassi di produzione editoriale 

sia nelle pratiche di ricezione-lettura. Il tema sotteso è 

quello della “visibilità dei testi” che prelude al libro 

come oggetto nella sua materialità: un oggetto di 

design globale già prodotto dalla protoindustria, perché 

questa è la sua origine, e che solo se visto in questa 

chiave può rivelare tutta la propria specificità o, magari, 

le vere ragioni di resistenza e di parziale irriducibilità 

al libro digitale; confermandoci così che «il testo 

visibile è il progetto di un percorso o la matrice di una 

serie di percorsi visivi che rappresentano comunque la 

base di un’esperienza non solo percettiva, ma anche 

cognitiva, emotiva, esistenziale». 

Nei percorsi visivi e interpretativi che coinvolgono 

impaginazione e illustrazione, e che confluiscono 

nelle edizioni di traduzione si aprono le ulteriori 

imprescindibili strade della vita di un testo. Ci è utile, 

in questo caso, far nostra quell’idea di traduzione che 

privilegia la “translatio” non solo nel senso di «cambiamento» 

ma anche di «”trasporto”, passaggio bancario 

di denaro, innesto… Trasportare da un luogo a un 

altro, prima ancora che “tradurre” da una lingua a 

un’altra». 

Dentro il «flusso concreto dei testi visibili», che 

è anche un continuo trasferimento da un supporto a un 

altro, da un formato editoriale a un altro, possiamo 

immaginare di accostare, una dopo l’altra, non solo le 

diverse versioni di un testo, ma, come appunto nel 

nostro caso, le differenti edizioni del libro tradotto; 

per restituire, in chiave sincronica, “mappe di mutazioni”. 

Perché, se il libro si propone come artefatto 

complesso, non è esclusivamente il testo a passare per 

un filtro traduttivo; ed è un flusso che si fa mappabile, 

sul piano delle trasformazioni linguistiche, tecniche, 

oltre che propriamente di destinazione geografica e di 

scansione temporale. 

Una geografia delle trasformazioni del libro registra 

una vera e propria metamorfosi dell’artefatto editoriale 

che comprende dunque, accanto alla versione 

tradotta del testo, tutte le mutazioni del formato editoriale 

(tipo di carta, dimensioni, tipo di stampa, impostazione 

grafica di gabbia, caratteri…) che modificano 

la consistenza visibile dell’artefatto. 

La copertina come dispositivo peritestuale 

Un punto di vista possibile sul mondo dei libri 

tradotti sta nel mettere sotto osservazione gli «stili di 

accoglienza», o quelli che, con Jabès, potremmo vedere 

come “modi dell’ospitalità”: ospitalità nei confronti 

di un testo che approda in una terra “straniera” non 

solo sul piano delle lingue ma anche su quello delle 

culture visive. 

Per il suo forte indice di visibilità vale la pena di 

soffermarsi sulla copertina come principale “dispositi- 

GRADI DI ICONICITÀ La traduzione visiva agisce tramite 

un diverso peso delle componenti visive, operando 

gradualmente sull’intera «scala di iconicità». Si va dalla sola 

titolazione graficamente connotata (iconicità della scrittura) 

al bilanciamento di titolazione e immagine, fino all’assoluta 

prevalenza dell’immagine a piena copertina (protagonismo 

iconico). Italo Calvino, Palomar


vo peritestuale”. Le copertine, 

come ci ricordava Gérard Genette, 

sono elementi chiave di quel “peritesto” 

editoriale che configura una 

categoria spaziale ben definita: si 

posizionano prima del testo, 

«davanti a tutto», occupando una 

posizione strategica dal punto di 

vista comunicativo; e in questo 

modo si offrono come “dispositivi 

di anticipazione”: prefigurano un 

contenuto testuale tramite linguaggi 

propri. Fanno da volano, da 

motore di avviamento al flusso della 

lettura; ne disegnano i tragitti possibili, 

ne tracciano le rotte. 

Propongono implicitamente un 

progetto di lettura; sono uno spazio 

grafico visivo che predispone al 

percorso testuale, un suggeritore ai 

tragitti dello sguardo. Possono 

comprendere una componente iconica, basata su diversi 

tipi di immagine riprodotta, accanto a tutte quelle 

informazioni scritte (titolazioni ecc.) che assumono a 

loro volta una determinata forma grafica: dunque un 

sistema di visualizzazione che per una certa parte è soggetto 

anche a una traduzione di tipo testuale. 

Sulla copertina le funzioni dell’immagine riprodotta 

si intrecciano in modo inscindibile, con pesi 

diversi e in forma diversa, con le componenti tipografiche 

del peritesto: caratteri e peso delle titolazioni e 

delle altre funzioni testuali, disposizione sulla gabbia 

dei diversi elementi in reciproca interazione, impaginazione 

complessiva dello spazio secondo una strategia 

di messa in pagina propria del “design degli involucri 

o dei contenitori”. 

Ma è il formato grafico nel suo insieme, che 

coniuga testo e immagine, a fare del peritesto un dispositivo 

unico per la distribuzione e l’articolazione 

delle funzioni informative ed evocative e per evidenziare 

la natura particolare del libro di traduzione: 

dichiarando, tramite un nuovo assetto visivo, che si 

tratta inequivocabilmente di un’“edizione tradotta”. 

Queste copertine costituiscono dei “dispositivi di 

transizione” perché favoriscono il passaggio da un 

mondo linguistico a un altro, comunicando in modo 

immediato l’avvenuta traduzione testuale, in molti casi 

già attraverso un primo espediente segnaletico, quello 

del titolo tradotto. 

Ecco la specificità della 

“messa in scena traduttiva” di un’edizione: 

si «illustra» un testo, ma 

se ne comunica indirettamente 

anche l’avvenuta traduzione nella 

nuova lingua, tramite una sorta di 

«avviso metalinguistico». 

Le linee evolutive di un peritesto 

grafico di traduzione si declinano 

a partire da ragioni differenti, 

anche distanti tra loro: dallo stile 

editoriale dell’editore di accoglienza, 

all’introduzione al Paese e al 

contesto culturale di provenienza, 

alle forme di presentazione dell’autore… 

Nella produzione editoriale, 

il peritesto è anche, e necessariamente, 

un’operazione di posizionamento 

editoriale, e la copertina del 

“libro tradotto” dichiara dunque 

tutti gli eventuali adattamenti su 

questo piano. 

Sotto ciascuno di questi aspetti, in un complesso 

sistema comunicativo, si esercita il «passaggio» a un’edizione 

nella quale al testo tradotto in un’altra lingua 

si accompagna un nuovo design dell’artefatto. La formula 

adottata nelle strategie peritestuali è quella della 

“comunicazione breve”, dei linguaggi di sintesi, quel 

distillato di senso che riesce a sintetizzare in uno spazio 

minimo informazioni ed elementi essenziali del 

contenuto che segue. In questo beve spazio si gioca 

l’accessibilità di un testo anche a chi ne è geograficamente, 

culturalmente, linguisticamente distante. 

La traduzione editoriale è dunque occasione di 

una nuova trasposizione peritestuale, di una nuova 

confezione visiva che tiene conto in misura diversa 

della forma visiva dell’edizione originale, fino a distanziarsene 

completamente. La trasposizione peritestuale 

è occasione per riaprire i giochi interpretativi anche su 

questo fronte. 

Le copertine di traduzione costituiscono in questi 

casi un altro punto di vista su un’opera e sul suo 

autore. La “grafica dell’accesso” opera tramite questi 

veri e propri “dispositivi di accoglienza” che favoriscono 

la comprensione, facilitano l’approdo a un testo 

nato in altro contesto geografico-linguistico; in quanto 

strumenti per l’accesso comunicativo, aiutano a passare 

le frontiere, incoraggiano l’attraversamento di 

confini.


Traduzioni di traduzioni 

«Già sotto lo specifico di “edizione” si prefigura 

la possibilità che un testo venga pubblicato, ed eventualmente 

ripubblicato e proposto al pubblico con una 

o più presentazioni più o meno diverse». C’è già dunque 

un carattere di variabilità implicito nelle funzioni 

stesse del libro: i libri sono fatti per riprodursi in forme 

sempre diverse. Con la traduzione si moltiplica in 

modo esponenziale questa variabilità riproduttiva. Nei 

“peritesti di traduzione”, in particolare, si realizza un 

doppio passaggio. 

Un “primo livello” di traduzione visiva è già 

quello riscontrabile nel passaggio dal testo in quanto 

tale alla prima versione a stampa, dove si realizza la 

prima sintesi grafico-visiva, l’immagine del libro in 

edizione originale. Perché si potrebbe, a tutti gli effetti, 

già definire come “processo traduttivo” questo 

primo passaggio dal contenuto testuale a un linguaggio 

grafico-visivo (una «traduzione intersistemica», o 

una «trasmutazione di materia» secondo Umberto 

Eco) che viene messo in atto nella costruzione del 

peritesto grafico della prima edizione. È un livello 

chiaramente traspositivo, di trasferimento mediante 

tecniche e linguaggi specifici che sono propri della 

pratica grafico-illustrativa e dotati di una forte valenza 

interpretativa. 

Si tratta di una pratica illustrativa in senso lato: 

quella propria delle tecniche di visualizzazione che è 

alle origini dell’illustrazione dei testi: una scelta di 

nodi colti nel tessuto del testo che, a posteriori e nel 

moltiplicarsi delle edizioni e delle versioni illustrate, si 

pongono come vere e proprie ricorrenze e invarianti, 

per sottolineare quei nuclei di senso che costellano una 

struttura narrativa e che nel tempo divengono costanti 

di una «lettura» per immagini, secondo modalità che 

una moderna “iconografia editoriale” potrebbe analiticamente 

affrontare. È proprio della funzione illustrativa 

l’uso di qualunque forma di immagine riprodotta 

con tecniche diverse, ma comunque mediate da un’operazione 

di sintesi che sottintende un lavoro d’interpretazione 

del testo, di lettura (o di sottolineatura) di 

alcune sue parti, con un forte intento evocativo e 

secondo un certo «punto di vista». 

Il “secondo livello” della traduzione visiva coincide 

con il libro di traduzione e con la sua nuova confezione 

peritestuale non sempre decifrabile nella sua 

genesi: può trattarsi di un nuovo e diretto processo di 

trasmutazione dal testo alla sintesi grafica peritestuale 

ad opera del nuovo editore, che ripercorre dall’inizio 

quel passaggio di campo semiotico che va dal testo alla 

soluzione grafica; può trattarsi di una chiara evoluzione 

“intralinguistica”, cioè un passaggio dalla copertina 

MODULAZIONI TIPO-GRAFICHE La traduzione modifica lo stile dell’accesso, attraverso logotipi editoriali che 

lavorano sull’iconicità delle scritture: un titolo «forte» viene usato come logotipo, come elemento prevalente e con forte 

valenza segnaletica. Come nel caso di qualunque logotipo, la connotazione grafica del titolo costruisce l’identità del 

prodotto editoriale. Nei passaggi alle versioni di traduzione i logotipi subiscono variazioni, ma dentro la medesima logica 

comunicativa. Elsa Morante, La Storia


«originale» alla copertina «tradotta», l’evoluzione da 

una sintesi visiva a un’altra; può trattarsi di un incrocio 

di entrambi i processi: un occhio alla copertina originale, 

un altro a ciò che il testo “direttamente” suggerisce 

per una nuova versione grafico-visiva. 

È in questo senso che si potrebbe a buon diritto 

sostenere, proprio a partire dalla grafica del peritesto, 

che “la grafica è traduzione”. Lo è in quanto ritrascrive 

con linguaggi e tecniche proprie un contenuto 

testuale, lo sintetizza secondo le forme della “comunicazione 

breve” e secondo un codice interpretativo. La 

grafica dei peritesti o dell’accesso, in particolare, è un 

facilitatore comunicativo. La confezione editoriale è 

un contenitore profondamente connesso al testo contenuto: 

lo contiene in quanto lo preserva fisicamente, 

informa sugli «ingredienti» contenuti, delinea istruzioni 

o suggerimenti per l’uso. Il packaging editoriale 

«marca» la versione tradotta proprio mutando la veste 

editoriale, immettendola così nella catena traduttiva. 

Gradi di iconicità 

La traduzione visiva lavora su diversi gradi di 

cooperazione delle componenti verbo-visive del peritesto; 

così da assegnare pesi differenti ai diversi elementi 

mentre si organizzano sullo spazio dell’impaginato. 

La misura di questi «ingredienti» è un aspetto 

determinante nella «ricetta» della comunicazione visiva: 

su un impaginato di copertina, lo spostamento di 

accento da una titolazione a un’immagine, o viceversa, 

modifica gli equilibri sintattici del discorso comunicativo. 

Il doppio gioco titolo-immagine costituisce un 

doppio rinvio, in funzione di una triangolazione col 

testo «contenuto». 

È possibile allineare, in un’ideale sequenza, le 

edizioni tradotte dove le componenti visive si dispongono 

in modo graduale secondo una “scala di iconicità”. 

Si possono così registrare visivamente gli slittamenti 

da una titolazione graficamente connotata nella 

selezione del carattere (iconicità della scrittura) a una 

convergenza di titolo e immagine, fino a una prevalenza 

dell’immagine (protagonismo iconico). In questo 

caso le diverse traduzioni visive agiscono anche tramite 

questa variazione di linguaggi, operando sull’intera 

scala di iconicità. 

In assenza di illustrazioni nel corso del testo spetta 

esclusivamente alla copertina “mettere in figura” il 

contenuto; questo compito dell’illustrazione unica 

diventa ancora più significativo: rappresenta una scelta 

decisiva che lavora in profondità sul fronte interpretativo. 

Come già aveva avuto modo di sottolineare Elio 

Vittorini, «esistono due modi di illustrare il libro: o 

corrispondere al suo linguaggio, al suo stile, o interpretarne 

il fondo con uno stile da rabdomante che 

trova ciò che lo scrittore stesso non poteva sapere d’aver 

detto». 

I diversi gradi di iconicità lungo la sequenza 

metamorfica della traduzione visiva sono di grande 

evidenza: si potrebbe sostenere che, proprio giocando 

con gradi diversi di consistenza iconica, è possibile 

rendere visibili le variazioni che sono proprie di ogni 

edizione tradotta. 

La prevalenza della componente iconica sulle 

titolazioni può essere diversamente calibrata, con 

effetti differenti sul piano della percezione. In quanto 

dispositivo figurato la copertina illustrata ci riporta a 

quell’apparato visivo, a quella sintesi simbolica che nel


libro classico era costituita dall’“antiporta”: un vero e 

proprio ingresso monumentale al testo, una forma 

retorica dell’accesso, una soglia figurata da oltrepassare 

per entrare nella stanza del testo. Così, nel “passaggio 

traduttivo”, «marcare la soglia» mediante trasformazioni 

di copertina significa segnare un altro ingresso, 

quello al testo trasferito in una nuova lingua. 

Lo stile dell’editore 

Col passaggio della traduzione visiva, nell’adattamento 

al nuovo format editoriale, ci sono casi in cui 

prevale il sistema comunicativo, dunque l’identità, del 

nuovo editore; di conseguenza, a dare l’impronta al 

libro di traduzione è lo stile della casa editrice dotata 

di una propria forte impostazione grafica. 

In questo passaggio traduttivo il singolo titolo 

smette totalmente le sembianze istituzionali dell’editore 

di provenienza e acquista quelle dell’editore di accoglienza; 

non acquisisce una propria individuale identità, 

ma è inglobato nell’“invariante di collana”. Come 

avviene peraltro con tutti gli altri titoli della medesima 

collana, il nuovo libro assume integralmente i colori 

della nuova «scuderia», la divisa della nuova squadra. 

Solitamente, questa soluzione visiva “istituzionale” 

coincide con un’immagine editoriale di prestigio: si 

assiste dunque a un adeguamento nel quale una identità 

singola si immerge in quella collettiva, perdendo 

qualcosa ma, con ogni probabilità, guadagnando anche 

qualcosa. 

Sappiamo anche come le logiche di linea editoriale 

o di brand editoriale, di collana o di coordinamento 

del sistema dei prodotti editoriali, giochino in parallelo 

su queste scelte, imponendo caratterizzazioni di 

linea e di stile grafico che vengono via via applicate e 

adattate ai singoli titoli. 

In questi casi si ha la “prevalenza” del sistema 

coordinato del nuovo editore (se la sua natura sistemica 

impone vincoli e continuità sulle variabili) perché 

l’immagine di collana ospitante fa da protagonista, 

assume il ruolo di soggetto; si mette così l’accento 

comunicativo sul fatto che un determinato editore 

abbia accolto – tradotto e pubblicato – un certo testo 

in una propria collana dalla fisionomia riconoscibile, 

senza assegnare nuovi caratteri comunicativi ma riconoscendolo 

come parte di essa. 

Questa linea si configura sempre, anche fuori dal 

passaggio traduttivo, quando l’identità di editore o di 

collana è la linea grafica prevalente; ma nell’editoria di 

traduzione assume un peso particolare perché sottoli- 

nea un avvenuto passaggio e l’avvenuta piena integrazione 

in un nuovo formato linguistico e grafico-visivo. 

Omografie. La variante debole 

Se tradurre è «dire una cosa quasi nello stesso 

modo», la traduzione visiva fa i conti con gradi diversi 

e diversi modi di intendere la “fedeltà” al contenuto in 

quella che abbiamo chiamato traduzione di primo 

livello, quell’interpretazione di sintesi che viene visualizzata 

sulla copertina. Come per la traduzione testuale, 

c’è un grado di coincidenza o, all’opposto, di distanza, 

che si manifesta anche tra la copertina del libro in 

versione originale e la copertina di traduzione. 

Sappiamo, innanzitutto, che in molti casi la traduzione 

impone il tradimento formale, un modo totalmente 

diverso per poter «dire la stessa cosa» in un’altra 

lingua. L’immagine di copertina sceglie spesso e 

programmaticamente di “parlar d’altro” per aprire le 

porte alle pratiche della ricezione, per sottolineare la 

natura aperta delle allegorie, visive e non. Quanto 

accade nella «traduzione visiva di primo livello», 

quando il testo si muta in immagine di copertina, prelude 

anche a quel percorso parallelo che è proprio 

della traduzione del testo. 

Talvolta si ha “quasi la stessa forma” di accesso 

grafico nel trasferimento all’edizione tradotta; proprio 

come è stata definita la vicinanza traduttiva di un testo. 

Potremmo chiamare “omografie” tutti quei casi in cui 

la copertina di traduzione è molto simile alla copertina 

originale non solo per coincidenze visive (stessa 

immagine, stessa grafica di titolazione), ma in quanto 

usano modi stilistici simili, simile stile illustrativo o 

simili modi nella grafica di titolazione. Insomma, si 

tratta di una variante «debole» all’interno delle variabili 

di traduzione visiva. 

In alcuni casi registriamo un vero e proprio riuso 

delle immagini. In particolare, nel caso di ripetizione 

di un’immagine appositamente creata per l’edizione in 

lingua originale, si tratta di un riutilizzo. Nel caso di 

un’immagine preesistente e «citata» nell’edizione originale, 

potremmo parlare di «citazione di citazioni». 

Modulazioni tipo-grafiche 

Ci sono casi nei quali, data la prevalenza degli 

elementi testuali (titolo, nome dell’autore, binomio 

autore-titolo, ecc.), queste componenti assumono una 

forza iconica propria, una propria incisività dovuta 

quasi esclusivamente alle dimensioni (corpo) e alle 

caratteristiche formali (carattere).


Diventano elemento principale d’identificazione 

e di memorizzazione della copertina. Si comportano 

come veri e propri “logotipi editoriali” che sostituiscono 

le immagini perché sono essi stessi immagine, lavorano 

sull’iconicità delle scritture, conferiscono una 

particolare enfasi al sistema di comunicazione del peritesto. 

In questi casi la traduzione visiva modifica parzialmente 

la forma della scrittura di titolazione, mantenendo 

però questo stile d’accesso tramite logotipi 

editoriali che accentuano la componente iconica della 

scrittura. 

Le tecniche di titolazione già lavorano per ridurre 

un testo a una sintesi comunicativa efficace; la grafica 

di titolazione continua questo processo. Un titolo 

«forte» può essere usato come “logotipo”, come elemento 

prevalente (una prevalenza dimensionale o visiva 

all’interno della copertina) e con forte valenza 

segnaletica. La tecnica del lettering, in particolare, 

riscrive la titolazione; e spesso, nel passaggio traduttivo, 

conserva questa modalità, ritoccando lo stile grafico 

del disegno dei caratteri. 

Variabili iconiche 

Il “protagonismo iconico” è una delle forme del 

peritesto visivo comune a un gran numero di libri, e di 

libri di traduzione: le immagini funzionano come 

interfacce visive, filtri che si interpongono tra il 

mondo del lettore e il mondo del testo attraverso i 

modi della raffigurazione, del “mettere in figura”; agevolano 

l’accesso mediante indicatori visivi che supportano 

il passaggio dal titolo al testo. 

Le copertine di traduzione ospitano un’estesa 

varietà di forme dell’immagine riprodotta e potrebbero 

a tutti gli effetti costituire nel loro insieme un grande 

catalogo visivo, un campionario di tipologie della 

raffigurazione e delle tecniche di visualizzazione. 

Nella traduzione visiva si alternano fonti iconografiche 

diverse e differenti linguaggi: dalla simbolizzazione 

grafica al disegno di illustrazione, dalle tecniche pittoriche 

ai linguaggi fotografici; attraversano l’intera 

gamma delle tecniche della rappresentazione visiva. 

Motivi e temi iconografici incrociano tecniche e linguaggi 

che le traduzioni visive adottano, visualizzando 

«una parte per il tutto», indirizzando i repertori in 

filoni identificabili, riconoscibili come sequenze 

coerenti. 

Come per ogni funzione illustrativa, operano 

secondo uno “sguardo diegetico”: selezionano minime 

unità narrative, puntano alla massima sintesi secondo 

una selezione in apparenza casuale, intercettando uno 

scorcio, una finestra, un taglio, elementi cruciali del 

flusso narrativo. Così si colgono i nodi essenziali, i 

L’AMBIENTAZIONE VISIVA L’iconografia di copertina funziona come accesso visivo al contesto narrativo, costruisce 

uno scenario con una funzione di «ambientazione». A maggior ragione nell’editoria di traduzione, l’evocazione di luoghi 

diventa cruciale: riporta all’accezione di «traduzione» come trasporto e richiama il repertorio letterario-iconografico 

delle «vedute» del paesaggio italiano. Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia


punti di vista sul racconto; che mutano in sede di editoria 

di traduzione, dando la misura del moltiplicarsi 

dei punti di vista su un tema comune. Il sistema iconografico 

della traduzione visiva costruisce così grandi 

repertori d’immagine capaci di istituire un racconto 

parallelo, oltre che una grande cornice figurata che fa 

da soglia a tutte le versioni del testo. 

Le metamorfosi dell’oggetto 

Gli oggetti hanno un peso specifico di grande 

rilevanza sul piano comunicativo. Se gli oggetti sono 

dispositivi simbolici, parte di un’idea di totalità – in 

una logica di “oggetto sociale totale” che va da Mauss 

a Lévi-Strauss –, proprio perché protagonisti della 

scena nell’universo pagano della nostra quotidianità, 

l’efficacia evocativa della loro rappresentazione è evidente. 

Nei legami che connettono la narrazione 

testuale all’“interpretazione peritestuale” di titolo e 

immagine di copertina, quella valenza simbolica si fa 

retorica visiva. 

Gli oggetti raffigurati in copertina sono un efficace 

catalizzatore visivo della narrazione. Escono dall’ovvio 

quotidiano, si confermano come deposito di 

senso: si «raffigura simultaneamente qualcosa di più e 

qualcosa di meno rispetto alla loro natura fisica [...]. 

L’oggetto diventa ora soggetto, protagonista, e viene 

contemplato per se stesso». Si rafforza vicendevolmente 

con il titolo che lo evoca, dentro quella relazione 

reticolare che lega testo e immagine, avviando un 

gioco di sponda che rinvia al testo nella sua interezza. 

Se guardati su un piano orizzontale, i «libri con 

oggetti» costituiscono una “collezione iconografica” di 

tutto rispetto, tante sono le cose rappresentate nella 

loro varietà: un ipotetico «sistema degli oggetti» nel 

mondo delle raffigurazioni editoriali. 

Ma, se guardiamo alle edizioni tradotte, siamo di 

fronte a un vero e proprio “repertorio iconologico”: 

una rassegna di immagini che subiscono ulteriori traduzioni 

visive nel loro adeguarsi alle diverse edizioni; 

una sequenza continua, dove uno stesso oggetto si 

anima e si trasforma, si deforma e si muove creando 

una catena di mutazioni che riporta alle parallele mutazioni 

del testo tradotto. 

Iconografia dell’autore 

L’iconografia dell’autore segnala, visivamente, la 

“prevalenza dell’autore”. Cioè la scelta editoriale di 

lasciare, come prima cosa, la parola all’autore stesso: 

riconoscendone la rilevanza, l’immagine non illustra il 

titolo dell’opera ma “il nome” dell’autore rendendone 

“visibile” la voce. Il volto dell’autore prevale sul titolo 

e come tale introduce al testo: l’immagine non fa riferimento 

diretto al contenuto narrato, ma mette avanti 

la presenza visibile dell’autore che da “voce narrante” 

si fa “volto narrante”. Entra in gioco la figura, la persona 

dell’autore che incarna un vissuto, che porta con 

sé la memoria di altri testi. 

L’autore è in primo o in primissimo piano, alla 

lettera, nel taglio dell’immagine che lo ritrae: il volto, 

lo sguardo lo avvicinano al lettore e prefigurano un 

discorso, o un dialogo, diretto. La voce dell’autore 

acquista una forte personalizzazione: la “grana visiva” 

del ritratto rimanda alla grana della voce e alla grana 

della scrittura, tracciando una sorta di continuità che 

riconnette autore e testo; leggere è sempre più ascoltare 

parole dalla bocca di un autore. 

L’ambientazione visiva 

L’iconografia di copertina funziona in molti casi 

come accesso visivo a un contesto narrativo, crea uno 

scenario con una funzione di ambientazione. 

Ambientare il testo è uno dei compiti primari della 

comunicazione dell’accesso: introduce al testo, così 

come l’ambientazione intratestuale introduce al percorso 

narrativo; ha una funzione di soglia. 

L’evocazione visiva di luoghi lontani o sconosciuti – e a 

maggior ragione nel caso dell’editoria di traduzione – 

diventa cruciale: conferma l’accezione di traduzione 

come trasporto e richiama il repertorio letterario-iconografico 

del “paesaggio italiano”. 

Il paesaggio italiano e il viaggio in Italia, se costituiscono 

di per sé un topos letterario, oltre che un luogo


dell’immaginario o un bacino di 

stereotipi, diventano matrice privilegiata 

per l’illustrazione del peritesto 

di traduzione. Si procede per 

variazioni di scala e di tecniche di 

raffigurazione. 

La raffigurazione visiva di 

paesaggio si muove allora in una 

molteplicità di forme: dall’immagine 

fotografica e dalla panoramica 

d’ambiente – nelle sottospecie della 

fotografia di paesaggio o di reportage 

di luoghi – alla paesaggistica 

pittorica delle vedute, al disegno 

illustrativo di scorci paesaggistici, 

fino al dettaglio d’ambiente in 

equilibrio tra natura e natura antropizzata; 

fino a quella specifica 

forma di scrittura grafica che è lo 

schizzo da carnet de voyage: qui la 

forma autoriale del diario di viaggio, 

esplorazione sentimentale 

sempre in terra altra, straniera, incrocia l’annotazione 

scritta con appunti visivi, tracce della memoria di luoghi 

che si fanno racconto visivo. 

Le suggestioni iconografico-paesaggistiche del 

peritesto di traduzione riproducono dunque una 

sovrapposizione di luoghi: quello della provenienza 

dell’autore tradotto, dell’origine linguistica del testo 

tradotto, dell’ambientazione del testo narrativo tradotto. 

Riportano alla metafora della lettura come “viaggio”, 

e della traduzione come viaggio in luoghi altri, 

lontani. Le variazioni visive sul paesaggio italiano nell’editoria 

di traduzione costituirebbero nel loro insieme 

una peculiare, interessante iconografia del paesaggio 

italiano: un punto di vista mediato dalla traduzione 

dell’immaginario visivo che si dipana in parallelo ai 

diversi “viaggi in Italia”. 

Arcipelago bestseller 

Nel caso del bestseller, il libro di grande e immediato 

successo, le alte tirature e la grande diffusione 

internazionale comportano fasi accelerate per l’evoluzione 

visivo-editoriale: le traduzioni visive procedono 

secondo un più accentuato processo di sintesi. 

Per ogni bestseller, i tempi di distribuzione si 

contraggono, mentre si estendono le geografie di diffusione; 

su un asse temporalmente compresso si dispongono 

innumerevoli edizioni tradotte che affronta- 

no il nodo della traduzione visiva 

senza lasciare spazio alla sedimentazione 

dei processi editoriali di 

traduzione. 

Una fortuna rapida non lascia 

tempi per una fisiologica stratificazione 

dell’immagine e degli immaginari 

che solitamente presiedono a 

una mutazione delle variabili di 

stile e degli adeguamenti traduttivi. 

Come nella formazione di un arcipelago 

di origine vulcanica, un’improvvisa 

esplosione genera un arcipelago 

di mille diverse isole con un 

comune denominatore geologico: 

un rapido processo di sintesi porta 

a un’evoluzione rapida dell’iconografia 

originaria, a un sistema moltiplicatore 

di variabili ravvicinate 

nel tempo. 

Dominano, a partire dall’edizione 

originale, alcune componenti 

iconografiche forti, declinate come in un sistema di 

identità visiva che richiede da un lato una continuità 

riconoscibile, come un marchio comune, dall’altro la 

massima visibilità, una visibilità incisiva, di tipo segnaletico. 

Spesso una componente cromatica, che sappiamo 

essere massimo fattore di identificazione, viene 

derivata dall’originale e si declina su elaborazioni grafiche 

e modulazioni della stessa cromia. Variazioni di 

elementi iconografici comuni si ripropongono tramite 

elaborazioni diverse. 

La compressione temporale e i meccanismi di 

distribuzione fanno sì che la traduzione filmica s’inserisca 

nella catena traduttiva diventando trainante, 

anche sul piano dell’immagine, per molte edizioni in 

lingua: così all’iconografia originale, dotata di un proprio 

filone di identità grafico-visiva, si sovrappone l’iconografia 

della traduzione filmica: tramite soluzioni 

diverse, le copertine ospitano dettagli o frammenti 

dell’immagine filmica. 

Nell’insieme un filo rosso lega l’uno all’altro, 

titolo per titolo, i libri di traduzione: questo legame 

sotterraneo conferma la loro appartenenza a un unico 

mondo in cui vivono separatamente, distanti tra loro, 

invisibili l’uno all’altro ma indiscutibilmente connessi. 

Un filo rosso li unisce nella sequenza della traduzione 

visiva. È così che si incontrano le mille vite e i mille 

volti di uno stesso libro.


UN DISEGNATORE ANTICO, DI SETTANT’ANNI 

 

Gli alberi e i borghi di Minezzi, 

pittore dei libri e sui libri 

«Mi piace 

collegare le immagini della mia 

pittura alla trascrizione di un breve testo 

letterario. Non è desiderio di citazione, 

ma semplice ammissione di un debito: questa immagine 

ha preso visibilità dalla riflessione o dall’illuminazione 

suscitata da quella scrittura; oppure, in senso contrario, 

l’osservazione del dipinto rimanda il pensiero a incisive 

parole che il tempo non cancella dalla mente». 

Scrive così Antonio Minezzi, di sé e della sua 

arte, e già basterebbero queste poche righe per lasciare 

intendere che non si tratta del solito giovane “creativo” 

emergente, tutto colore e istintività (se non, peggio, 

provocazione e multimedialità), ma di un uomo 

maturo e di un pittore formato, settant’anni esatti di 

vita alle spalle, quasi la metà dei 

quali passati a dipingere e quindi a 

esporre nelle gallerie di tutta Italia 

e non solo. 

Nipote d’arte, disegnatore e 

pittore da sempre – anche se lui 

preferisce dire che «la pittura si è 

dedicata a me dagli anni dei giochi» 

–, in realtà, Minezzi un emergente 

creativo non lo è mai stato, 

nemmeno quando giovane lo era 

davvero. E non semplicemente 

perché ha iniziato a esporre e a fare 

della pittura la propria vita solo 

quasi alla soglia dei quaranta, ma 

anche e soprattutto perché, proprio 

negli anni in cui trionfava quell’orribile 

deriva nichilistica e informale 

che ha umiliato la pittura rinne- 

MATTEO TOSI 

gando il “vero” e il “bello” come fossere accademismi 

stantii (e sempre, da lì in poi, anche se oggi sembra di 

essere tornati a vedere la luce), lui ha incondizionatamente 

scelto di non seguire l’onda né il mercato, 

omaggiando la figura e il “genere”, quasi sempre attraverso 

le piccole dimensioni e una sapientemente contenuta 

scala cromatica. 

L’esatto contrario di quel concettualismo estremo 

e di quella sudditanza alla “sensazione” che per 

troppi decenni sono parsi quasi l’unica cifra distintiva 

del “contemporaneo”, insomma, nonostante qualche 

curiosa stravaganza se la sia ben concessa anche il lui. 

Non solo per quella fusione poetica di testi e immagini 

annunciata sopra – che anzi pare perfettamente in 

linea con il miglior fare scapigliato 

o futurista –, ma perché quel rapporto 

intimo tra la pagina scritta e 

il foglio su cui disegnare, lungo il 

suo cammino, si è fatto così intenso 

e fondante da diventare “base”, 

materia della sua arte. Supporto nel 

senso artisticamente più letterale 

del termine, quello di superficie su 

cui intervenire. 

Non di rado, infatti, e in alcune 

“stagioni” anche con altissima 

frequenza, i suoi oli, i suoi pastelli e 

Pagina miniata, olio, preparazione 

materica su tela e pagina 

da antifonario settecentesco 

(datato 1772) cm 60x40 (2003)


Da sinistra: Libro d’ore, olio, preparazione materica su tela e pagina da libro d’ore seicentesco, cm. 35x45 (2003); 

Libri sul cassettone, olio, preparazione materica su tela e frammento di salterio settecentesco, cm.70x80 (2001) 

le sue pitture più materiche hanno preso forma sopra 

un collage di tela e pagine a stampa, fogli volanti o 

“rubati” da qualche libro per trovare nuova vita insieme 

e accanto – dentro, diremmo – alla sinuosità del 

suo gesto e all’eleganza dei suoi colori, alla semplicità 

delle sue forme e al rigore delle sue composizioni. Il 

tutto, con un’innata predilezioni per i «materiali vecchi 

e antichi» che, istintivamente, potrebbe far rabbrividire 

più di qualche appassionato bibliofilo, forse rassicurato 

dal sapere che il “sacrilegio” non si compie 

mai e che, semplicemente, «qualche volta la fortuna 

premia la pazienza della ricerca come quando un 

amico, restauratore di carte e libri antichi, mi invita al 

suo laboratorio per cartoni da legatura o carte manoscritte 

sfogliate da un registro non più meritevole di 

restauro o pagine a stampa di un compendio seicentesco, 

troppo incompleto o lacerato per giovarsi delle 

sue cure», che per lui diventano «presagi di pittura». 

Una, due, tre o quattro pagine provenienti da un 

manoscritto o da un messale del XVII secolo, oppure 

da un antifonario o da un salterio settecentesco, si fondono 

così con la tela e ne diventano le prime protagoniste, 

spesso suggerendo con le proprie “righe” e le 

proprie illustrazioni anche miniate, la partizione e il 

“ritmo” compositivo dello spazio, e quasi sempre det- 

tando anche la sfumatura cromatica dell’opera che su 

di esse (e insieme a loro) sta per nascere, indirizzandone 

lo sviluppo anche “morfologico” 

Qualche natura morta e qualche paesaggio bucolico, 

ma soprattutto il profilo di un piccolo borgo dolcemente 

abbarbicato su un colle e stretto attorno al 

proprio campanile – immagine certamente figlia dei 

dintorni appenninici della “sua” Modena – e ancora 

più spesso la sagoma di un albero, sempre quello e 

sempre lo stesso, un «solenne ippocastano, “meraviglia” 

della natura e dell’arte» che lo folgorò nel giardino 

di un amico che lo aveva invitato a organizzare lì 

una «festosa presentazione» dei suoi lavori. 

Non mancano, naturalmente, quadri “tradizionali”, 

dove alberi, borghi e vedute si disegnano su supporti 

più lineari – una tela, una carta “povera” o una 

lamina di legno –, ma più spesso, quando le pagine 

stampate non sono l’oggetto su cui colare la sua arte, i 

libri diventano il soggetto della sua pittura, con intimi 

scorci di scrittoi nella penombra, primi piani di scaffali 

traboccanti di dorsi e “ritratti” di volumi istoriati. 

Se esordisse adesso, verrebbe citato tra i nostri 

nuovi figurativi tanto in voga, ma lui è un uomo antico, 

e quando Sgarbi se ne occupò, tra il 1988 e l’89, i 

tempi del vero non erano ancora maturi per la fama.


inSEDICESIMO 

RECENSIONI, CATALOGHI DI BIBLIOFILIA, ASTE E FIERE 

ANNIVERSARI EDITORIALI, MOSTRE, APPUNTAMENTI 

LIBRI CHE PARLANO DI LIBRI 

Grandi rifiuti, eterne paure, romanzi 

d’esordio, satira politica e altre storie 

di matteo noja e matteo tosi 

TUTTI I “SILURATI” ILLUSTRI 

DELLE UNIVERSALI LETTERE 

Dire di no a una persona 

è sempre difficile, molto più semplice 

affettare un frettoloso si senza 

discutere. Anche se può avere un valore 

assoluto, questo assunto nel mondo 

editoriale non funziona. Anzi, verrebbe 

da dire che vale solo l’opposto. Le frasi 

di rito sono molte “Ci dispiace ma la sua 

opera non rientra nel nostro 

programma editoriale”, “La ringraziamo 

per aver pensato alla nostra Casa 

editrice ma per il momento ci troviamo 

costretti a restituirle il manoscritto” 

e così via; il risultato non cambia, 

il sunto è sempre quello: “No”. 

A volte però il rifiuto diventa 

un boomerang per l’editore: l’opera 

riconsegnata nelle mani dell’autore 

viene pubblicata da un altro editore e, 

in alcuni casi, ha successo. Mario 

Baudino offre con la nuova edizione 

di questo libro [prima ed. Milano, 

Longanesi, 1991] un agile repertorio 

di rifiuti eccellenti: da Dostoevskij 

a Gadda, da Hemingway a Lawrence, 

da Tomasi di Lampedusa a Tolkien, 

racconta una serie di gustosi aneddoti 

letterari inediti o poco conosciuti. 

Se la vicenda editoriale 

del Gattopardo è nota, almeno 

per sommi capi – il duplice rifiuto 

di Vittorini, per Einaudi e Mondadori, 

l’entusiasmo scatenato dalla lettura 

in Bassani e Soldati che lo farà 

pubblicare da Feltrinelli –, quella di altri 

libri non è nota al grande pubblico. 

La vicenda che riguarda il quarto 

capitolo di Delitto e castigo [1866] 

che Dostoevskij dovette a forza 

cambiare per motivi di morale religiosa 

per farlo accettare dalla rivista, Russkyi 

Vestnik, su cui appariva 

a puntatenonostante fosse già 

un autore affermato, fu ricostruita 

recentemente da Leonid Grossman 

nella sua celebre biografia. Se per 

Gadda è vero che era piuttosto lui a non 

consegnare le opere promesse agli 

editori che desideravano ardentemente 

di pubblicargliele, Comisso per Le mie 

stagioni [1952] collezionò ben tre rifiuti 

prima che Longanesi gli dicesse «Il tuo 

libro è un bel libro, avvincente, ma sono 

sicuro che non lo venderemmo». 

Hemingway, grazie al rifiuto della Boni 

& Liveright che non volle pubblicargli 

il suo secondo romanzo Torrenti di 

primavera [1926], riuscì ad approdare 

finalmente a un grande editore, 

Scribner’s, che si adoperò per farlo 

conoscere in tutto il mondo. 

Il libro non si presenta quindi 

come “un’enciclopedia del rifiuto”, 

ma piuttosto come un’antologia 

di vicende, ispirata dal gusto personale 

dell’autore, giornalista e scrittore 

torinese, per cercare di decifrare 

le ragioni di alcuni dinieghi, e riflettere 

sulla imprevedibilità del successo. 

E se è vero che le modalità 

per esordire e pubblicare sono cambiate 

radicalmente nel breve volgere 

di qualche anno, Baudino riflette 

che «il problema vero sta diventando 

quello di ottenere che il libro venga 

anche letto e non faccia un mesto 

e rapido viaggio dallo scaffale 

della libreria al macero». 

Mario Baudino, Il gran rifiuto. Storie 

di autori e di libri rifiutati dagli 

editori. Passigli editore, Firenze, 

2009, pp.134, €14,00


LE PAURE DEI BIBLIOFILI 

ANCHE PRIMA DEL DIGITALE 

Radio, televisione, cinema, 

computer sono stati visti in tempi 

recenti come la possibile causa della 

fine del libro, di tutti i libri. In realtà 

la preoccupazione è antica e i nemici, 

indicati come possibili cause della loro 

estinzione, molteplici; già Riccardo 

de Bury nel 1344, nel suo Philobiblon, 

scriveva che i libri dovevano fuggire 

quello che secondo lui era il loro 

nemico tradizionale, la donna, «bestia 

bipede» da fuggire «più della vipera e 

del basilisco». Probabilmente, si 

cominciò a parlare della fine dei libri già 

il giorno della loro invenzione. Tuttavia, 

fortunatamente, i libri continuano a 

essere compagni sapienti e discreti della 

nostra vita. 

Questa preoccupazione è 

protagonista di tre racconti, ora tradotti 

per la prima volta in italiano, dello 

scrittore francese Louis Octave Uzanne 

[1852-1926], straordinario poligrafo, 

narratore e raffinato saggista, fondatore 

e direttore di riviste che hanno 

contribuito allo sviluppo della tipografia 

moderna e della bibliofilia, lui stesso 

bibliofilo tra i più accaniti. Sono tratti 

da Racconti per bibliofili, pubblicato a 

Parigi nel 1880 dalla Maison Quantin in 

un’edizione per gli amanti del libro, 

illustrata in modo raffinato da Albert 

Robida [1848-1926], grande artista e 

narratore, inventore del celeberrimo 

personaggio di Saturnino Farandola. 

Uzanne e Robida furono, per la loro 

sensibilità ed eleganza, tra i principali 

promotori della diffusione del libro 

illustrato in Francia nella seconda metà 

dell’Ottocento. 

Nel primo di questi racconti, 

L’eredità Sigismond, la vicenda si snoda 

come un dramma della gelosia, come 

“una storia di una inconciliabile rivalità”, 

dove la fine dei libri va intesa 

nell’accezione di un annientamento 

fisico, nella loro distruzione. Il secondo, 

La fine dei libri, narra di un convegno di 

eruditi bibliofili nel quale si immaginano 

SATIRA, PARODIE E CARICATURE DALLA PRIMA REPUBBLICA 

AI GIORNI NOSTRI: PER RIDERE, MA ANCHE RIFLETTERCI SU 

Si intitola 

“Satyricon. 

La satira politica 

in Italia” ed è la quinta 

edizione dell’Almanacco 

Guanda (Milano 2009, 

pp.198, €23,00), 

diretto 

da Ranieri Polese. 

Il quale, per l’occasione, 

si chiede che significato 

possa ancora avere 

la satira, oggi e in 

Italia, insieme ai dieci 

vignettisti italiani 

per eccellenza (Altan, 

Bucchi, Disegni, 

Ellekappa, Forattini, 

Giannelli, Pericoli, 

Staino, Vauro, Vincino), 

messi a confronto con 

gli interventi di 

Riccardo Barenghi, 

Marco Belpoliti, Gianni 

Biondillo, Francesco 

Bonami, Carlo Alberto 

Brioschi, Claudio 

Carabba, Oreste 

del Buono, Dario Fo, 

Giuseppe Genna, Marco 

Giusti, Luca 

Mastrantonio, Gianluca 

Morozzi, Luisa Pronzato, 

Alessandro Robecchi, 

Michele Serra 

e Stefania Ulivi. 

le estreme conseguenze dell’uso dei 

media che si stanno affermando in quel 

momento: dal teatrofono al fonografo, 

al kinetografo, per non parlare della 

fotografia che a quel tempo è già 

un’arte consolidata, tutte queste 

invenzioni sono temibili nemici e 

concorreranno alla distruzione delle 

biblioteche. L’ultimo, Polveriera e 

biblioteca, ambientato durante la 

grande rivoluzione, racconta di due frati 

diventati “cittadini” che assistono 

impotenti all’installazione di una 

polveriera sotto i locali della loro 

abbazia e dell’annessa biblioteca: facile 

immaginare quale sarà la fine dei libri. 

Octave Uzanne, La fine dei libri 

(a cura di Pino di Branco), testo 

francese a fronte. La Vita Felice 

(Collana “Liberilibri”, 5), Milano, 

2009, Pp.187, €10,50 

FIRENZE E I SUOI CAFFÉ 

LETTERARI, UNA STORIA 

Se è vero che è a Firenze 

che è nata la nostra letteratura, e forse 

non solo la nostra, e che poi, ancora 

lì, molto sempre si è fatto per rinnovarla 

e conservarla insieme, sovente 

mettendola a contatto e a confronto 

con le altre arti, la storia dei caffè 

letterari fiorentini, dei loro 

frequentatori, dei loro ambienti e delle 

loro mode, non può che affascinare 

ogni appassionato intellettuale. 

Ma il volume curato da Teresa Spignoli 

per i tipi di Polistampa, Caffé letterari 

a Firenze (2009, pp.112, €16,00) non è 

solo per addetti ai lavori, anzi, perché 

attraverso lo sguardo dei protagonisti 

delle diverse stagioni storiche, 

le immagini d’archivio e quelle 

del presente, racconta un’affascinante 

storia che dalla fine del Settecento


si snoda lungo tutto il secolo successivo 

e, ancora, fino a ben dopo la Seconda 

guerra mondiale, costituendo l’ossatura 

della storia intellettuale della città. 

Il Michelangiolo, il Gambrinus, 

le Giubbe Rosse, il Paszkowski, il Gilli, 

il Caffè San Marco e altri locali meno 

noti, ma sempre “curiosi”, infatti, hanno 

sempre ospitato tra i loro tavolini ampie 

riunioni “critiche” e dotte, ma anche 

eventi estemporanei, improvvisazioni 

d’autore e, ovviamente, turbinii 

di confronti e amicizie, scontri e amori. 

Una multiforme fucina di idee e 

vita vissuta, spesso raccontata in diretta 

da una delle sue realtà più influenti, 

come quando si affida la parola al 

futurista Alberto Viviani per sbirciare 

la quotidianità del mitico Le Giubbe 

Rosse: «Nei divani lungo le pareti, 

al centro, sedevano sempre Papini 

con a fianco Soffici e Palazzeschi. 

Io sedevo accanto a Palazzeschi; egli 

era quasi sempre taciturno e d’inverno 

abbottonato fino al collo in un suo 

magnifico pastrano marrone, 

nonostante il caldo creato 

da tutta quella gente e surriscaldato 

dai termosifoni. Däubler e Tavolato 

formavano la terna con Arturo Reghini 

davanti al tavolo di Papini, 

e generalmente discutevano tra loro 

in tedesco a voce alta». 

Teresa Spignoli, Caffé letterari 

a Firenze, Edizioni Polistampa, 

Firenze, 2009, pp.112, €16,00 

CINQUANTOTTO DIPINTI DI FATTORI E QUASI OTTO ANNI DI STUDI 

E RESTAURI, RACCONTATI IN PRESA DIRETTA, TELA DOPO TELA 

Il “progetto Fattori”, 

e cioè lo studio 

e il restauro di 58 

opere dell'artista 

livornese custodite nella 

Galleria d'arte moderna 

a Palazzo Pitti, è durato 

quasi otto anni, 

coinvolgendo storici 

dell’arte, restauratori, 

istituti e centri di ricerca 

diversi. 

Un lungo lavoro con 

approccio rigorosamente 

scientifico che oggi 

IL TUO SCRIITORE PREFERITO 

È UNA RAGAZZA. O UN’ALTRA 

“La vera storia dietro i libri 

di culto di JT Leroy” è l’intrigante 

sottotitolo dello strabiliante memoir 

di Savannah Knoop, una ragazza di San 

Francisco che aveva coperto la propria 

identità non solo con il nome, ma anche 

con le fattezze del suddetto scrittore, 

presto consacrato da pubblico e critica 

Usa come l'enfant prodige della 

narrativa americana. Lo stile delle sue 

storie autobiografiche, ma anche 

(e forse soprattutto) il suo passato da 

gigolo dei camionisti e di ragazzo dalla 

sessualità confusa, si erano conquistate 

l’interesse di moltissimi lettori, e quando 

Savannah Knoop ha svelato l’arcano in 

questa sua “nuova” autobiografia 

il New York Times ne ha parlato come 

della «più grande beffa letteraria degli 

ultimi anni». 

Questo “imbroglio”, quindi, 

è la vera storia della doppia e bizzarra 

vita di Savannah e dei suoi incontri, 

sotto le spoglie di JT Leroy, con artisti e 

produce, oltre al 

risultato diretto degli 

interventi, l’uscita 

di uno splendido volume 

intitolato “Con la matita 

e col pennello. Giovanni 

Fattori. Indagini e 

restauri dei dipinti della 

Galleria d'Arte Moderna 

di Palazzo Pitti” (Mauro 

Pagliai Editore, Firenze 

2009, pp. 384, €34,00). 

Un'opera unica, a cura 

di Muriel Vervat 

e Giovanna Damiani, che 

analizza l’intero percorso 

creativo di Fattori 

facendo risaltare alcune 

peculiarità recniche, 

oltre che stilistiche. 

celebrità del calibro di Courtney Love, 

Madonna, Winona Ryder, Calvin Klein, 

Gus Van Sant che “lo” osannavano 

come una star. 

Ma c’è un altro imbroglio ancora, 

perhé Savannah era JT, ma non la sua 

penna, nel senso che lei si era prestata a 

impersonificarlo negli appuntamenti 

ufficiali o nelle “presentazioni”, 

ma a scrivere i libri era Laura Albert. 

E qui, per la prima volta, 

Savannah Knoop racconta la propria 

verità. Facendo leva soprattutto 

sul fatto che il sentirsi percepita come 

un ragazzo le abbia regalato una 

sicurezza e un'autostima prima 

impensabili, ma non trascurando 

nemmeno il suo lancinante affaire 

con Asia Argento o il reiterato tentativo 

di fuggire al controllo della Albert 

sul suo personaggio. E, infine, la sua 

voglia di essere “vera”. 

Savannah Knoop, L'imbroglio JT 

Leroy. La vera storia dietro i libri 

di culto di JT Leroy, Fazi Editore, 

Roma, 2009, pp.224, €14,00

28 

IL CATALOGO 

DEGLI ANTICHI 

Libri da leggere 

per comprare libri 

di annette popel pozzo 

CAPOLAVORI E RARITÀ 

DAL CINQUE AL SETTECENTO 

Librairie Lardanchet 

Livres Choisis du XVe au XXe Siècle 

Come di consueto, anche l’ultimo 

catalogo dei librai antiquari parigini 

Pierre e Bertrand Meaudre si presenta 

molto ben curato e arrichito di belle 

immagini. Purtroppo il collezionista 

bibliofilo si accorge una volta di più 

che acquistare dei bei libri è diventato 

un lusso molto costoso. 

Molto importante la prima 

edizione latina delle Institutiones 

geometricae di Albrecht Dürer (Parigi, 

Wechel, 1532, legatura di fine 

Settecento, copia molto marginosa, 

€18.000). L’autore pubblicò questo 

fondamentale corso di misurazione in 

quattro libri per la prima volta in tedesco 

con il titolo Underweysung der Messung 

tre anni prima della sua morte 

a Norimberga nel 1525. L’opera dedicata 

alla prospettiva e pensata per l’uso di 

pittori, architetti, orefici, carpentieri, ebbe 

comunque una grande diffusione anche 

tra scienziati come Erasmus, Kepler, 

Galilei e studiosi della prospettiva come 

Bosse, Maignan, Nicéron e Kirchner. 

Il libro costituisce “the foundation 

of accepted aesthetic dogma until the 

nineteenth century” (Printing and the 

Mind of Man, no 54). Un libro parecchio 

curioso è poi quello di Lodovico 

Moscardo (1611-1681), Note overo 

memorie del Museo di Lodovico Moscardo 

(Padova, Frambetto, 1656, legatura 

in pelle coeva, €12.000). Questa prima 

edizione descrive la “Wunderkammer”, 

la camera delle meraviglie appartenuta 

al nobile veronese, assai nota in tutta 

l’Europa colta dell’epoca. Il “Museo 

Moscardo” raccoglieva reperti 

archeologici, bronzi, statue, epigrafi 

e medaglie, ma anche oggetti naturali 

come frutti esotici, conchiglie e animali. 

Né mancavano naturalmente curiosità 

come, per fare un esempio, mani 

mummificate provenienti dall’Egitto. 

Il museo fu meta di numerosi visitatori. 

Mabillon lo cita nel suo resoconto 

del viaggio in Italia, Museum Italicum 

(1687-1689) e Montfaucon lo ricorda 

nel suo Diarium Italicum (1702). Dispersa 

in gran parte già nella seconda metà 

del Settecento, una parte degli antichità 

si trova oggi presso la fondazione 

Miniscalchi-Erizzo di Verona. 

Librairie Lardanchet 

100, rue du Faubourg-Saint-Honoré 

FR – 75008 Paris 

www.lardanchet.fr – meaudre@online.fr 

la Biblioteca di via Senato Milano – ottobre 2009 

CHICCHE D’ITALIA IN DORATA 

SALSA MITTELEUROPEA 

Antiquariat Norbert Donhofer 

Schöne Bücher des 15. bis 20. 

Jahrhunderts 

L’ultimo catalogo dello studio 

bibliografico viennese (settembre 2009) 

offre tra numerosi titoli legati all’Austria 

alcune chicche italiche. Segnaliamo la 

prima edizione di Guidobaldo Del Monte 

(1545-1607), Mechanicorum liber 

(Pesaro, Girolamo Concordia, 1577, 

legatura in pergamena seicentesca, 

€14.500). Questa opera prima del 

matematico e astronomo pesarese è 

considerata la pubblicazione più 

importante sulla meccanica dai tempi 

di Archimede e infatti rimase valida fino 

all’uscire dei Discorsi e dimostrazioni 

matematiche, intorno a due nuove 

scienze attenenti alla mecanica di Galileo 

Galilei nel 1638. Molto particolare è la 

Curiosa relatione del viaggio fatto da quel 

coraggioso soldato del polacco Georg 

Franz Kolschitzky (Venezia, Bosio, 1683, 

€1.800). Il titolo descrive la missione 

dell’autore, travestito all’orientale, 

nell’accampamento turco fuori Vienna 

per raccogliere informazioni importanti 

sulla consistenza e le tattiche delle 

truppe nemiche prima dell’assedio alla 

capitale austriaca nel 1683. L’edizione è 

di grande rarità; la sua presenza (con 

varianti tipografiche) viene segnalata 

soltanto in poche biblioteche. La 

leggenda vuole inoltre che fosse 

Kolschitzky ad aprire uno dei primi caffè 

a Vienna, avendo chiesto e ottenuto le 

bacche lasciate dai turchi come 

compenso per i servizi dovuti. Il caffè 

ebbe un successo enorme e divenne una 

delle bevande più diffuse dell’epoca. 

Antiquariat Norbert Donhofer 

Renngasse 4 (Palais Schönborn- 

Batthyány) A – 1010 Wien 

www.antiquariat-donhofer.at


IL CATALOGO 

DEI MODERNI 

Libri da leggere 

per comprare libri 

di matteo noja 

IL NOVECENTO TRA MISSIVE, 

AUTOGRAFI E BEI VOLUMI 

In un originale novella di Stefan 

Zweig [Mendel dei libri, Adelphi, 2008, 

pp.53, €5,50], si narra di Jakob Mendel, 

rigattiere di libri che i libri non leggeva, 

ma ne sapeva tutto: titolo, autore, prezzo, 

edizione. Leggeva per tutto il tempo 

i cataloghi, ne mandava a memoria 

prodigiosamente tutto il contenuto. 

E per il bibliofilo, la lettura del catalogo 

di un libraio antiquario è sempre 

un viaggio fantastico nel mondo dei libri, 

con le sue mete, i suoi spostamenti, 

le sue gioie e le sue fatiche, i suoi miraggi 

e vaneggiamenti. Forse, come per Mendel, 

una piacevole fuga dal mondo, dalla sua 

mondanità che a volte tutto travolge. 

Per ciò che riguarda i libri moderni, 

diciamo stampati nell’Otto e Novecento, 

trovare cataloghi appassionanti è ancora 

difficile. Fa eccezione un bel catalogo 

della libreria Letteratura Tattile di Rimini 

dal titolo Qualche buon libro 2009; in 

realtà, per arrivare ai buoni libri bisogna 

sfogliare alcune pagine, essendo la prima 

parte dedicata ad autografi e lettere di 

personaggi famosi, italiani e non. 

Passando attraverso un incompiuto 

menabò per un’opera sull’arte milanese 

di Antonio Alburzio [complessive 256 

pagine, in un volume in-folio, €1.300] 

e altri curiosi cimeli ci si può imbattere 

in un gruppo di 6 cartoline anni 1948-55 

inviate da Giorgio Bassani all’amico 

letterato Antonio Rinaldi [€1.600] in cui 

consigli e spronature si mescolano 

a bisticci, fraintendimenti e a riferimenti 

al mondo letterario di quegli anni. Poco 

oltre, un elzeviro di Dino Buzzati per il 

Corriere della Sera, dal titolo Scandalo alla 

Scala [5 pp. dattiloscritte, ricche di 

correzioni e ripensamenti, €1.100], ci fa 

gustare l’irresistibile verve del celebre 

scrittore; una serie di disegni originali 

del padre del design italiano Giò Ponti 

[8 cartoncini di varie dimensioni 

con illustrazioni a colori a tempera, 

€3.000] ci aiuta a conoscere meglio l’arte 

dell’architetto milanese. 

In una lunga lettera [8 pagine, 

€3.200] indirizzata a Giulio Ricordi, 

Giacomo Puccini racconta del suo viaggio 

in Argentina e a Montevideo, intrapreso 

con la moglie nel 1905 dietro invito 

del giornale di Buenos Aires La Prensa, 

soprattutto per ricevere un’accoglienza 

trionfale e sovrintendere all’allestimento 

della versione definitiva dell’Edgar, 

ma anche, forse, per trovare notizie 

sulla vita e sulla scomparsa del fratello 

Michele, emigrato nel 1888 in cerca 

di fortuna e morto pochi anni dopo. 

Nel nostro viaggio sorvoliamo 

lettere di Capuana al padre sul soggiorno 

milanese come critico letterario e teatrale 

al Corriere [5 pagine, €900], pagine 

musicali di Donizetti [€2.600], Mario 

Castelnuovo Tedesco [€850] e alcune 

notazioni di Gian Francesco Malipiero 

[€300]; scorgiamo una lunga lettera 

di Ugo La Malfa al direttore del Resto del 

Carlino, Alfredo Pieroni [5 pagine, €170]; 

più oltre alcune lettere dell’erudito storico 

Pompeo Litta all’avvocato ferrarese, 

celebre archeologo e numismatico, 

Gaetano De Minicis [12 lettere, €1000], 

sullo stato delle sue ricerche araldiche. 

Ancora, Ludovico Antonio Muratori, 

Mercadante, Palazzeschi… Infine merita 

una citazione l’interessante manoscritto 

sulla Genealogia dell’antichissima Nobiltà 

Schiaffinata… di Carlo Schiaffinati 

milanese [1736, 12 carte, €890] che si 

interroga sulle vicende della sua famiglia. 

Come detto, alla fine troviamo quei 

buoni libri che danno il titolo al catalogo. 

Dopo una prima edizione delle Rime di 

Carducci di San Miniato [1857, Tipografia 

Ristori, €1750], troviamo le tre opere 

del poeta, commediografo e librettista 

Giuseppe Carpani dedicate a Haydn 

e a Rossini [saccheggiate e plagiate 

dal giovane Henri Beyle che, ancora poco 

noto, si nascondeva dietro il nome 

di Stendhal] e in risposta a un libro del 

veneziano Andrea Majer [Le Haydine…, 

1823; Le Rossiniane, 1824; Le Majeriane, 

1824, tutti editi a Padova dalla Tipografia 

della Minerva, €800]. Seguono una rara 

prima edizione della Vita di Alberto Pisani 

scritta da Carlo Dossi [stampata in 100 

copie a Milano da Luigi Perelli nel 1870, 

€1500], l’Ortis di Foscolo con la falsa 

data Londra 1814 [Zurigo, Orell & Fussli, 

1816; €900] notevole perché prima 

a riportare la Notizia bibliografica intorno 

alle Ultime lettere di Jacopo Ortis. 

Poi, una rassegna di libri del ’900 

tra cui spiccano alcuni volumi futuristi: 

Paolo Buzzi, L’Ellisse e la spirale [Milano, 

Ed. Futuriste di Poesia, 1915; €1.600]; 

L’altalena dei sensi di Alceo Folicaldi 

[Roma, Ed. Futuriste di Poesia (ma Lugo, 

Tipografia Michele Cortesi), 1934; €650]; 

Maria Ginanni, Montagne trasparenti 

[Firenze, Ed. de L’Italia futurista, 1917; 

€980]; il Canzoniere futurista amoroso 

guerriero di Marinetti, Farfa, Acquaviva, 

Giuntini [Savona, Istituto Grafico Brizio, 

1943; €800]; Ruggero Vasari, Tre razzi 

rossi. Sintesi [Milano, Ed. Futuriste di 

Poesia, 1921; €650].


ASTE, FIERE E MOSTRE MERCATO 

L’autunno è la stagione del bibliofilo 

e l’Europa è tutta un incanto 

di annette popel pozzo 

IL 20 OTTOBRE, PARIGI 

Asta – Vente Manuscrits et Autographes 

Info: www.alde.fr 

Quasi 400 lotti. Soprattutto degno 

d’attenzione un manoscritto autografo 

di Marcel Proust, una pagina che riguarda 

il risorgere del passato attraverso 

l’episodio della Madeleine (lotto 335, 

stima €10.000-12.000). 

IL 24 OTTOBRE, AMSTERDAM 

Asta – Fine & Rare Books and Prints, Art 

& Architecture 

Info: www.adamsamsterdam.com 

Una nuova stella nel firmamento 

presenta la sua seconda asta. 

Particolarmente interessante una ricca 

collezione di 82 lotti sull’arte della 

scherma, come per esempio: Camillo 

Agrippa, Trattato di scientia d’arme, 

Roma: Blado, 1553 (lotto 4, stima 

€1.500-2.500), Francesco Ferdinando 

Alfieri, L’arte di ben maneggiare la spada, 

Padova: Sardi, 1653; legato con: idem, 

La Picca, e la Bandiera, Padova: Sardi, 

1641 (lotto 6, stima €3.000-4.000), 

o Ridolfo Capoferro da Cagli, 

Gran simulacro dell’arte e dell’uso della 

scherma, Siena: Marchetti e Turk, 1610 

(lotto 14, stima €2.000-3.000). 

DAL 27 AL 30 OTTOBRE, 

KÖNIGSTEIN IM TAUNUS 

Asta – Bücher, Handschriften, 

Sonderauktion Brasilien 

Info: www.reiss-sohn.de 

L’asta autunnale di Reiss & Sohn 

presenta ben 4 cataloghi che 

contengono quasi 5.000 lotti di libri, 

manoscritti, carte geografiche, vedute e 

grafica. Particolarmente interessante il 

catalogo 131, dedicato esclusivamente 

al Brasile, con 141 lotti. 

Vengono offerte una rara prima 

edizione Iournal oft daghelijcx-register 

van de voyagie na Rio de Plata 

(Amsterdam, 1603, lotto 78, stima 

€65.000) che descrive uno dei primi 

viaggi olandesi nel Brasile a cura 

del capitano Hendrik Ottsen, la Relation 

historique et geographique, de la grande 

rivière des Amazones dans l’Amérique di 

Blaise François de Pagan (Parigi, 1656, 

lotto 79, stima €25.000) e la prima 

edizione di Reise in Brasilien in den 

Jahren 1817 bis 1820 di von Spix e von 

Martius (Monaco, 1823-1831, 5 volumi 

compresi 2 atlanti, lotto 97, stima 

€8.000). 

IL 29 OTTOBRE, 

LONDRA 

Asta - Books and Manuscripts from the 

English Library of Archibald, 5th Earl of 

Rosebery and Midlothian, K.G., K.T. 

Info: www.sothebys.com 

Colto e noto bibliofilo ottocentesco, 

Rosebery visitò l’Italia nel 1870. In asta 

la bellissima copia di William Hamilton, 

Campi phlegraei (Napoli, 1776-1779, 

prima edizione, lotto 54, stima £35.000- 

50.000) contenente le osservazioni 

sui vulcani delle Due Sicilie. 

DAL 30 OTTOBRE 

AL 1° NOVEMBRE, GENOVA 

Mostra mercato – LIBRIDINE, Salone del 

libro antico, esaurito, introvabile 

Info: www.fiera.ge.it 

Librai antiquari, bancarelle, 

bouquinistes, studi bibliografici e 

rivenditori di fumetti, riviste e materiale 

cinematografico si danno 

appuntamento per il secondo anno 

consecutivo in questa kermesse 

all’insegna del libro, che si svolge in 

corrispondenza della venticinquesima 

edizione di “Tuttantico”, mostra mercato 

d’ogni sorta 

di antiquariato che vanta ogni anno 

migliaia di visitatori. 

DAL 2 AL 4 NOVEMBRE, 

BERLINO 

Asta – Bücher und Graphik, 

Sonderkatalog “Geographie, Reisen, 

Reisefotografie”

giugno 2009 – la Biblioteca di via Senato Milano 

Info: www.hauff-und-auvermann.de 

In asta una collezione di vues 

d’optique che comprende anche vedute 

di città italiane (per esempio 

il Foro Bonaparte a Milano, Augusta, 

Carmine, ca. 1810, lotto 78, stima €150; 

A View of Marcellus Theatre at Rome, 

Parigi, Daumont, 1750, lotto 84, stima 

€180; Venezia, Berlino, Winckelmann & 

Söhne, ca. 1850, lotto 89, stima €150). 

IL 6 E 7 NOVEMBRE, 

LONDRA 

Mostra mercato – The Antiquarian Book 

Fair Chelsea 2009 

Info: www.chelseabookfair.com 

Presso Justin Croft Antiquarian 

Books troviamo l’edizione di lusso 

dai torchi di Cazin di Michel Jean 

Sedaine, La tentation de S. Antoine 

(Parigi, 1781, £2.000) con le 5 tavole 

erotiche spesso mancanti. 

Da Jonkers Rare Books 

si può acquistare la prima edizione 

di The Hobbit di Tolkien 

(1937, con firma autografa dell’Autore, 

1/1.500 copie, £45.000). 

IL 7 NOVEMBRE, 

FIRENZE 

Asta – Libri & Grafica 

Info: www.gonnelli.it/aste 

Già storica libreria 

antiquaria fiorentina, 

Gonnelli torna a vestire i 

panni di casa d’aste dopo 

oltre cinquant’anni. 

Questo suo “primo” 

incanto comprende 485 

lotti, molti dedicati a 

manoscritti 

e libri d’argomento toscano. 

L’8 NOVEMBRE, 

MILANO 

Mostra mercato – Piazza Diaz, Vecchi 

libri in piazza 

Info: www.maremagnum.com 

Il tradizionale appuntamento 

mensile meneghino ragruppa 

attualmente più di 100 espositori. 

DAL 9 ALL’11 NOVEMBRE, 

MONACO DI BAVIERA 

Asta – Bücher, Manuskripte, 

Autographen und Grafik 

Info: www.hartung-hartung.com 

IL 10 NOVEMBRE, 

LONDRA 

Asta - Travel, Atlases, 

Maps and Natural History 

Info: www.sothebys.com 

268 lotti tra libri, fotografie, 

atlanti, carte geografiche e vedute che 

riflettono il viaggio perpetuo per il 

mondo. Molto particolare un album di 

fine Cinquecento di Bartell Schachman, 

sindaco di Danzica, che comprende 

disegni a colori dell’impero turco 

(lotto 43, stima £150.000-200.000). 

Un libro noto ma sempre bello 

l’edizione di David 

Roberts, The Holy Land, 

Syria, Idumea, Arabia, 

Egypt & Nubia, Londra, 

Moon, 1842-1849 

(prima edizione di 6 

volumi in folio, lotto 86, 

stima £25.000-30.000). 

IL 10 

NOVEMBRE, 

LONDRA 

Asta - Printed Books & 

Manuscripts 

33 

Info: www.bonhams.com 

Questa volta in asta soltanto circa 

130 lotti con soprattutto materiale 

manoscritto e autografo. 

DALL’11 AL 13 NOVEMBRE, 

MONACO DI BAVIERA 

Asta – Handschriften, Autografen, 

Bücher, Landkarten, Stadtansichten 

und Dekorative Grafik 

Info: www.zisska.de 

Segnaliamo l’incunabolo di 

Petrus Lombardus, Sententiarum libri 

IV., Norimberga, Anton Koberger, 1491, 

prima edizione a cura di Johann 

Beckenhaub, lotto 173, stima €15.000. 

DAL 13 AL 15 NOVEMBRE, 

BOSTON 

Mostra mercato – Boston International 

Antiquarian Book Fair 

Info: www.bostonbookfair.com 

Ci saranno circa 120 librai 

antiquari provenienti in maggior parte 

dagli Stati Uniti ma anche importanti 

presenze dall’Europa: Rodolphe 

Chamonal da Parigi, Adrian 

Harrington, Peter Harrington e Bernard 

J. Shapero da Londra, Antiquariaat 

Forum BV e Asher Rare Books dai Paesi 

Bassi.

34 

GRAZIE “CITTÀ NUOVA” 

Compie mezzo secolo la grande 

casamadre dei testi patristici 

di marco respinti 

Sostanzialmente nel silenzio, 

compie cinquant’anni uno dei 

colossi dell’editoria italiana. Uno 

dei colossi veri, intendiamo, il che non 

significa affatto strass e paillette, (solo) 

Buchmesse e infotainment, bensì lavoro 

serio e ricerca rigorosa, cura scientifica 

e intelletto d’amore. Parliamo, cioè, di 

Città Nuova, la casa editrice romana che 

aprì i battenti promossa nel 1959 e che 

da allora in poi è protetta (ed è un gran 

complimento) nonché nutrita dal 

Movimento dei Focolari, ovvero Opera 

di Maria, il movimento laico fondato in 

seno alla Chiesa Cattolica dalla trentina 

Chiara Lubich (1920-2008) allo scopo 

“statutario” di realizzare l’unità tra le 

persone auspicata dalla preghiera 

di Gesù nel Vangelo secondo Giovanni, 

«perché tutti siano una sola cosa. Come 

tu, Padre, sei in me e io in te, siano 

anch'essi in noi una cosa sola, perché 

il mondo creda che tu mi hai mandato» 

(17, 21, ). Da codesta prospettiva deriva 

infatti una precisa vocazione ecumenica 

e una limpida intenzione di dialogo con 

i diversi settori della cultura, cattolici 

e non. La Lubich ha del resto elaborato 

anche una visione economica propria, 

“l’Economia di Comunione”, a pieno 

titolo annoverabile fra le opzioni del 

cosiddetto “personalismo economico”, 

certo nel quadro generale dell’economia 

libera di mercato e forse non lontana 

dalla sensibilità “umanistica” espressa 

dall’economista protestante tedesco 

Wilhelm Röpke (1899-1966) – ”padre” 

della Soziale Marktwirtschaft, ovvero 

Social Market Economy –, oggi cara 

all’arcivescovo cattolico di Monaco 

di Baviera e di Frisinga Reinhard Marx – 

se ne veda il suo Il capitale. Una critica 

la Biblioteca di via Senato Milano – ottobre 2009 

Sopra: immagine da Ms. gr. 548, fol. 87v, Biblioteca Nazionale di Parigi: san Cipriano al lavoro (in 

alto) e san Gregorio mentre scrive il panegirico di san Cipriano (in basso). Sotto: Miniatura da un 

manoscritto medioevale anonimo rappresentante Severino Boezio e Madonna Filosofia 

cristiana alle ragioni del mercato (trad. 

it., Rizzoli, Milano 2009) – e certamente 

consona al disegno dell'enciclica 

“sociale” Caritas in veritate, pubblicata 

da Papa Benedetto XVI il 29 giugno 

2009. 

 

Ebbene, in mezzo secolo di attività 

fulgida e preziosa l’editrice Città Nuova 

ha dato carne e sangue alla vocazione 

sociale e culturale propria dei Focolarini. 

Anzi, il suo stesso nome è la visione 

concreta e non utopica di una nuova 

polis coronamento dell’“umanesimo” 

autentico (non le sue caricature o 

ideologizzazioni), ovvero – per 

adoperare la formula felice di Giovanni 

Paolo II (1920-2005), 264° papa dal 

1978 – una «società a misura di uomo e 

secondo il piano di Dio» (Discorso 

ai partecipanti al Convegno ecclesiale


della CEI, Conferenza Episcopale 

Italiana, del 31-10-1981). 

Unendo, cioè, professionalità e 

devozione, Città Nuova ha attraversato 

il Novecento delle “guerre fredde” 

mostrando che è possibile essere uomini 

di fede e scienziati cristallini senza 

“doppie verità” né falsi pudori, 

“concordismi” sterili o perniciose 

autocensure. Così facendo, la casa 

editrice dei Focolarini si è dunque 

meritatamente guadagnata un posto 

d’onore fra i vanti della cultura italiana, 

proponendo sia agli studiosi sia ai 

“profani colti”, sia ai bibliofili sia ai 

lettori intelligenti ma occasionali una 

messe di materiali di prima qualità 

e d’indubbio valore, vale a dire una 

biblioteca monumentale di opere 

imprescindibili, le quali, più che 

Chiara 

Lubich 

IL MAGAZZINO DI SANTI E BEATI IN EDIZIONE 

DE LUXE. NÉ MANCANO GLI ORIENTALI 

Non manca, fra le 

perle di Città Nuova, 

la Bibliotheca 

Sanctorum, la prima e più 

completa rassegna di santi, 

beati, venerabili, servi di 

Dio e personaggi dell’Antico 

e del Nuovo Testamento: 

dodici volumi, più gl’indici, 

a cui se ne aggiungono altri 

rispondere alle chimere enciclopediste 

tipiche della “sindrome da capitano 

Nemo” (il sogno irrealizzabile e illusorio 

d’immagazzinare l’intero scibile umano 

a solo beneficio d’inventario), 

costituiscono un arsenale della memoria 

d’inestimabile valore. 

Un esempio su tutti lo illustra con 

spolvero. È l’impareggiabile collana 

“Testi patristici”, che in volumetti agili 

di 13 x 20 cm. raccoglie e pubblica da 

decenni un panorama ragionato della 

patristica cristiana (gli scritti dei Padri 

della Chiesa in Occidente e in Oriente 

dal secolo II al secolo VII), molti dei 

UNA FLOTTA DI “GRANDI OPERE”, ATLANTI E DIZIONARI. PER NON 

PERDERE MAI LA BUSSOLA A NCHE NEL MARE IN TEMPESTA 

Con l’Enciclopedia 

delle religioni, 

coedita assieme 

alla milanese Jaca Book, 

il catalogo Città Nuova 

ricupera il mastodontico 

e nobile progetto della 

Encyclopedia of Religion 

ideato dal fenomenologo 

romeno del sacro Mircea 

Eliade (1907-1986, 

nella foto). 

Figure del pensiero 

medioevale, opera diretta 

da monsignor Inos Biffi e 

dal suo inseparabile sodale 

scientifico Costante 

Marabelli (tra i migliori 

esperti italiani di teologia 

dell’ “Età di mezzo”), prevede 

sei volumi e Storia 

della mariologia, diretta 

da Silvano Maggiani, tre. 

Da non dimenticare 

sono poi i quattordici volumi 

della Storia del cri- 

stianesimo, la collana di 

volumi tematici Storia 

del monachesimo, nonché 

i molti grandi atlanti 

e dizionari storici. 

due di appendici, tutti in 

formato 19,5 x 28 cm., 

stampati su carta patinata 

con rilegature in tela e in 

oro, e con sovraccopertina. 

Vi vengono studiati la vita, 

l’attività, l’influenza sulla 

società e sulla cultura, il 

culto, le pie leggende, il folclore 

nonché le tradizioni 

popolari. La collezione si 

completa poi naturalmente 

con i due tomi dedicati ai 

santi de Le Chiese Orientali. 

quali sono stati proposti in prima 

(e magari unica) traduzione e curatela 

italiane. Da san Gregorio Nazianzeno 

e san Beda detto il Venerabile ai meno 

“famosi” esicasti san Barsanufio e san 

Giovanni di Gaza, la collana “Testi 

patristici” conquista con facilità il cuore 

e le menti dei lettori, proponendosi pure 

di elevarne lo spirito e di guidarne 

l’anima. Ed è un bel fare, giacché 

chiunque voglia conoscere qualcosa 

di vero e di serio sulle origini fondative 

e fondamentali del cristianesimo – fede, 

cultura, civiltà – altro non può fare che 

interrogare i Padri per adeguatamente 

poi interloquire con i figli, vale a dire 

sondare l’interpretatio authentica, che, 

qualsiasi cosa poi si pensi liberamente 

sul conto della Chiesa, del cristianesimo 

e di Cristo, costituisce il passo primo 

e imprescindibile di ogni indagine, 

elucubrazione, critica e giudizio. 

Altrimenti si finisce facilmente 

per lasciarsi ammaestrare e condurre 

dai vari Dan Brown e Corrado Augias, 

il cui primo e più grave torto è quello 

di raccontare una storia inesistente, 

un errore metodologico compiuto 

nel nome del dogmatismo più 

oscurantista. Basterebbe anche solo 

questa minieria di autentico oro per 

encomiarne lo sforzo, ma nella nova 

civitas c’è molto altro.

COMUNICAZIONE 

SOCIALE 

Ogni anno Mediaset offre sulle sue reti passaggi 

televisivi gratuiti ad associazioni no-profit che 

operano nel nostro Paese per fini sociali e umanitari.

LA PRIMA 

CONCESSIONARIA IN EUROPA 

www.publitalia.it


ANDANDO PER MOSTRE 

L’iconografia “de oro”, i disegni del nostro 

Novecento e un omaggio all’utopia 

di matteo tosi 

LA SPAGNA BAROCCA E I 

SUOI CAPOLAVORI ILLUSTRATI 

Esposizioni di materia libraria, 

ma anche piccole o grandi mostre 

di arti figurative sul tema del 

disegno, della grafica e dell’illustrazione 

ne vediamo ogni mese. Ma qualche volta 

capita di avere notizia di avvenimenti 

davvero imperdibili per ogni appassionato 

bibliofilo. La meta obbligata di chiunque 

si riconosca in questa definizione, 

quindi, per questo autunno non può 

essere altro che la dotta Pavia, che 

proprio nel Salone Teresiano della 

Biblioteca Universitaria espone “i libri 

illustrati barocchi”, di iberica 

provenienza, appartenenti alla 

collezione del suo prestigioso ateneo. 

La scusa, o meglio lo spunto, è stata la 

DA CERVANTES A CARAMUEL 

LIBRI ILLUSTRATI BAROCCHI 

DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA 

PAVIA, SALONE TERESIANO 

DELLA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA, 

FINO AL AL 14 NOVEMBRE, 

CATALOGO: IBIS 

contemporanea grande esposizione 

pittorica che il Castello Visconteo dedica 

in città alla “collezione spagnola” 

dell’Ermitage di San Pietroburgo, Da 

Velázquez a Murillo (fino al 17 gennaio 

2010). Un parallelismo che si avverte 

già nel titolo di questo “secondo” evento, 

Da Cervantes a Caramuel, e che si 

completa nella perfetta sintonia storica 

delle due esposizioni, entrambe riferite al 

“dorato” Seicento spagnolo. Una 

“vicinanza” non solo temporale, in più, e 

Sopra: Una pagina di Vidas y hechos del Ingenioso cavallero Don Quixote de la Mancha, Anversa, 

J.B. Verdussen, 1697 Sotto: Pedro de Villafranca, Veduta dell'Escorial, da Francisco de los Santos, 

Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial, Madrid, Imprenta real., 1657 

quindi non solo di substrato cultura e 

“ambiente”, ma anche artistica, e quindi, 

di stili e di linguaggi, perché le “immagini” 

che impreziosiscono le pagine di questi 

pregiati volumi non sono semplici 

illustrazioni delle loro storie, ma l’opera 

intera riletta da altri artisti. 

Le splendide illustrazioni esposte, 

infatti, raccontano tutti gli ambiti 

dell’iconografia barocca di Spagna, 

facendo riferimento a testi provenienti dai 

settori più diversi, dalla letteratura 

ai viaggi, dalla religione alle scienze 

e dalla storia alle arti. 

Numerosissime, ovviamente, le 

versioni del Don Chisciotte, che vide la 

luce proprio all’inizio di quel XVII secolo, 

ma il percorso espositivo non rinuncia a 

stupire con alcune particolarità. 

Perché, almeno in Lombardia, 

quando si parla di Spagna e di Seicento, 

non si può far finta che la cosa 

non interessasse già da vicino. 

E due secoli di dominazione spagnola, 

infatti, hanno lasciato a Milano 

e in tutto il suo “contado” luminose tracce 

librarie ed editoriali, commissioni nobiliari, 

documenti e pregiate edizioni, che la 

mostra vuole mettere in evidenza, fino 

alla figura emblematica del vescovo 

spagnolo di Vigevano.


MODÌ, UN “PEPATO” DIPINTO 

INEDITO E I SUOI DISEGNI 

Il titolo dell’esposizione, “Modigliani. 

Una storia segreta” (Milano, Museo 

Fondazione Luciana Matalon, fino al 

20 novembre, tel. 02/45471179), 

fa diretto riferimento all’unico dipinto 

presente in mostra, una tela inedita 

in Italia che svela una “brutta” pagina 

della storia del grande Amedeo 

Modigliani, diventato padre due volte 

nel giro di un anno e da due donne 

diverse: la prima, una dottoressa 

parigina che lui subito dimentica 

(degnandola di un solo incontro anche 

quando questa lo segue fino in Costa 

Azzurra con il loro piccolo Gérald 

al seguito), e la seconda, da poco 

incontrata, quella che sarà la donna 

angelo di tutta la sua vita, l’unica 

Adesso a Milano, e 

il prossimo 

inverno a Roma, 

l’Italia si gusta, quasi 

tutto in anteprima, 

il magnifico talento 

figurativo di Edward 

Hopper, l’unico artista 

a stelle e strisce, capace 

di emergere a suon 

di ritratti e paesaggi là 

dove astrattismo, Pop 

e multimedialità non 

sembravano conoscere 

rivali. Hopper, però, 

illustratore, disegnatore 

e pittore di livello, 

AFTER UTOPIA: LA NUOVA SCENA CREATIVA 

BRASILIANA IN MOSTRA AL PECCI DI PRATO 

Questa volta non 

ci sono libri, né 

carte, né arti 

grafiche, ma dalla 

“Biblioteca dell’Utopia” 

non potevamo certo 

lasciarci scappare un 

grande evento intitolato 

“After Utopia”: la mostra 

che il Centro per l’arte 

capace di stregarlo davvero 

e di regalargli momenti di intensa 

serenità e una vera e propria “voglia 

di famiglia”. 

Ma al di là di questo aspetto 

un po’ gossipparo e da reality, 

l’esposizione, organizzata 

in collaborazione con il “Modigliani 

Institut Archives Legales Paris-Rome”, 

ha l’affascinante merito di farci 

conoscere l’uomo Modì nella sua più 

semplice e consueta quotidianità, grazie 

a un nutrito nucleo di missive, fogli 

autografi, fotografie, ritagli di giornale, 

documenti personali e fogli volanti su 

LA GRANDE PITTURA DI EDWARD HOPPER È IL LATO BUONO DEL 

SOGNO AMERICANO PERCHÉ DIETRO LA FIGURA C’È IL DISEGNO 

non si cura di nulla, se 

non del mondo che ha 

intorno, e lo racconta 

“dal vivo”, come al 

cinema, dicono tutti. 

Ma è un artista antico, 

tradizionale: disegna 

e ama la carta, e ancora 

disegna come studio per 

poi dipingere. A Milano, 

Palazzo Reale, fino al 24 

gennaio 2010; info: tel. 

199/202202. 

cintemporanea Luigi 

Pecci di Prato (a view on 

Brazilian contemporary 

art, fino al 14 febbraio 

2010, info: tel. ) dedica 

alla nuova scuola 

creativa carioca, 

selezionando opere di 27 

artisti che guardano 

all'arte come a un 

terreno di scambio. 

Sospesi nello spazio e 

nel tempo, dobbiamo 

trovare il modo di 

interagire con l’altro. 

cui il sommo livornese schizzava al volo 

il ritratto di persone appena incrociate, 

per convincerle a posare per lui o, nel 

caso di benestanti, per farsi 

commissionare qualche ritratto. 

Gli anni di Parigi e della sua vita 

bohémien, infatti, sono quelli meglio 

censiti dalle opere raccolte, che però 

indagano anche gli anni più misteriosi 

della sua giovinezza in Toscana 

e della sua prima produzione. 

E la vera chicca dell’evento, titolo 

e relativa tela a parte, è una speciale 

sezione che raccoglie undici disegni 

inediti appartenuti alla collezione 

dell’amico, “collega” e collezionista 

Aristide Sommati, uno dei primi 

ad apprezzarlo e quindi capace 

di collezionare moltissima della sua 

produzione giovanile, perlomeno quella 

che Dedonon bruciava per usare la 

cenere per disegnare le ombre.


APPUNTAMENTI CON LE PAGINE 

SCRITTE E LA VOGLIA DI LEGGERE 

Premi, rassegne in noir e con-corsi 

di matteo tosi 

CARICAL, NOVE SCRITTORI NEL 

SEGNO DEL MEDITERRANEO 

“Identità mediterranee di oggi 

e di domani” è il tema scelto per la terza 

edizione del “Premio Carical 

per la Cultura Mediterranea”, nato 

su iniziativa della Fondazione Cassa 

di Risparmio di Calabria e Lucania 

per «valorizzare, divulgare e mettere 

a confronto le tante anime 

di popolazioni e stati che si affacciano 

sul mare nostrum». Quattro le sezioni 

in concorso (società civile; narrativa; 

storia del pensiero; creatività) più 

un Premio della giuria per un totale 

di nove vincitori – Giorgio Agamben, 

Dunja Badnjevic, Enzo Bianchi, Matteo 

Collura, Drago Janãar, Mauro Francesco 

Minervino, Bruno Morelli e Sergio 

Romano –, premiati il 29 ottobre 

a Cosenza, presso il Teatro Rendano. 

Si inizia con una tavola rotonda 

dal titolo “Cultura o culture 

del Mediterraneo? Storia, tradizioni 

e sistema della globalizzazione”, a cui 

prendono parte lo scrittore basco Juan 

Bas, l'intellettuale e traduttrice serba 

Dunja Badnievic, il Priore della 

Comunità Monastica di Bose Enzo 

Bianchi, lo scrittore sloveno Drago 

Jancar, lo scrittore ed editorialista 

Sergio Romano e Younis Tawfik, esule 

iracheno esperto in storia e cultura 

dell'Islam (moderati dal giornalista Rai 

Franco di Mare), e la serata esplora 

i percorsi frutto delle contaminazioni 

tra i popoli del Mediterraneo con letture 

di brani di David Grossman, Malika 

Mokeddem, Orhan Pamuk e Alki Zei, 

oltre che con le note dei 7Sóis Orkestra, 

sette artisti provenienti da Andalusia, 

Israele, Italia, Marocco e Portogallo. 

IL PONENTE SI TINGE DI DARK 

CON OMAGGIO AI VAMPIRI 

Tra ottobre e dicembre si snoda 

il succulento programma della quarta 

edizione di Autunnonero, Festival 

Internazionale di Folklore e Cultura 

Horror del Ponente ligure. Tema 

di quest’anno, le "Dark Tales – le fiabe 

nere", racconti di paura declinati 

in workshop, reading, mostre, concerti, 

spettacoli e proiezioni nei luoghi più 

suggestivi dela Riviera come il Castello 

dei Doria di Dolceacqua (IM), Triora, 

il borgo delle streghe, Villa Hanbury 

a Ventimiglia, Palazzo Oddo ad Albenga 

(SV) e il Castello d’Albertis a Genova. 

Neò weekend del 17 e 18 ottobre, 

il Castello di dolce acqua è interamente 

dedicato ai vampiri, con la mostra 

“Dracula, mito e realtà”: una carrellata 

di testi rari, collezioni, edizioni straniere, 

fumetti, manifesti cinematografici, 

illustrazioni, cd-rom, gadget vari, film, 

video e tanto altro sul non-morto più 

famoso della storia, omaggiato anche 

dall’anteprima italiana del Dracula 

di Hamilton Deane e John Balderston, 

la pièce di Broadway fine anni Venti 

a cui si sono ispirate infinite pellicole. 

Dal 24 ottobre al 13 dicembre, 

ancora, Palazzo Oddo ospita “FAVOLE - 

Gothic Art Exhibition”, una mostra delle 

più belle illustrazioni dell’artista 

spagnola Victoria Francés, e “FIABE DI 

NEROINCHIOSTRO – Comic Art 

Exhibition”, un percorso attraverso 

le tavole originali di storie a tinte dark 

della Sergio Bonelli Editore (Dampyr, 

Dylan Dog e Brendon). L’appuntamento 

con il fumetto si rinnova anche il 7 e 8 

novembre con un workshop dedicato 

allo Storytelling, dalla sceneggiatura 

alla pagina disegnata e alla colorazione 

digitale, con tre docenti della Scuola 

di Comics di Reggio Emilia. 

Info: www.autunnonero.com 

TUTTI I “SILURATI” ECCELLENTI 

DELLE UNIVERSALI LETTERE 

A sei mesi da quella notte 

maledetta in cui la terra d’Abruzzo 

ha tremato senza pietà, il mondo 

della cultura continua a mostrarsi vicino 

alle popolazioni colpite dal sisma. 

Dal 22 al 25 ottobre, infatti, 

il Centro per il Libro del MiBAC 

e l’Associazione Minimondi 

con la Libreria Fiaccadori di Parma 

tornano a L’Aquila, insieme a numerose 

organizzazioni locali, per dar vita 

a laboratori, spettacoli e letture per i più 

piccoli, oltre a un ciclo di incontri 

e dibattiti con scrittori e giornalisti 

dedicati agli adulti. 

Info: tel. 0521/282445


Pur essendo già stato ampiamente trattato nei numeri 

precedenti di questa rivista, vorremmo ricordare 

che la mostra La Scapigliatura e Angelo 

Sommaruga in corso presso la Biblioteca di via Senato è 

dedicata alla figura di quest’ultimo, editore ingiustamente 

dimenticato che con la sua casa editrice e le sue 

riviste è stato nei primi anni ’80 dell’Ottocento al centro 

dell’attività letteraria italiana. Egli infatti contribuì 

ad ammodernare l’intero sistema culturale e stampò libri 

di molti importanti autori come Carducci, D’Annunzio, 

de Amicis, Capuana, Scarfoglio. 

Nell’esposizione viene mostrata una parte del 

Fondo Angelo Sommaruga che, oltre a raccogliere tutta 

la produzione libraria della sua casa editrice e la raccolta 

completa delle riviste “Cronaca Bizantina” e 

“Forche Caudine”, comprende quanto è rimasto del 

suo archivio personale in parte disperso: lettere e cartoline 

dei suoi autori e collaboratori (tra cui molte inedite), 

contratti e ricevute di pagamenti, lettere ai familiari, 

ritagli di giornali in cui si parla 

delle sue vicende. 

Sono esposti i volumi dei 

principali autori della Scapigliatura; 

una sezione della mostra è dedicata 

alla caricatura; sono inoltre 

presenti alcuni dipinti e sculture di 

vari artisti, fra cui Eugenio Pellini, 

scultore scapigliato che lavorava a 

Milano, in uno studio nella zona di 

Porta Romana. 

Nella fase preparatoria della 

mostra in cui la Fondazione stava 

Una mostra, tante mostre 

 

L’ULTIMO ATELIER 

SCAPIGLIATO DI MILANO 

La visita guidata allo Studio Pellini 

di Elena Bellini 

valutando, assieme ai curatori, la scelta delle opere da 

esporre, si è entrati in contatto con gli eredi Pellini, 

prestatori di alcune opere esposte in mostra, dai quali si 

è potuto approfondire la conoscenza di questo artista. 

Lo Studio è l’unico atelier del periodo scapigliato che è 

rimasto tutt’ora esistente, grazie al figlio di Eugenio, 

Eros, anch’egli scultore, e agli eredi che hanno contribuito 

con tanta passione e volontà a mantenerne vivo il 

ricordo e a diffonderne l’opera. 

 

La Fondazione, come da consuetudine per ogni 

singolo evento espositivo, organizza numerose attività 

didattiche collaterali, rivolte alle Scuole di ogni ordine 

e grado, al pubblico adulto, a gruppi di visitatori o a visitatori 

singoli. Per arricchire la conoscenza di questo 

artista, la Fondazione ha organizzato una speciale visita 

guidata allo Studio Pellini sabato 19 settembre. Il pubblico 

che ha dapprima visitato la mostra in via Senato, 

accompagnato dalla spiegazione di 

una guida di Ad Artem, si è recato 

successivamente in via Siracusa, 

una strada privata nella zona tra 

Porta Romana e Porta Vittoria, dove 

è situato l’atelier e dove è stato 

accolto dalle spiegazioni dei curatori 

dello stesso Studio. 

Dal cortile, nel quale sono 

collocate alcune opere, si accede in 

un vano coperto da una tettoia dove 

un centinaio di sculture, di entrambi 

gli scultori, è esposto su delle


mensole; all’interno vi è una zona 

con la biblioteca personale dei due 

Maestri, una stanza di dimensioni 

ridotte, illuminata da un lucernario, 

e, infine, una sala più grande in 

cui sono collocate altre sculture. 

Alle pareti si possono vedere alcuni 

disegni preparatori e, in un armadio, 

ancora oggi minuziosamente 

ordinati, sono disposti tutti gli 

utensili e i materiali utilizzati dall’artista, 

sconosciuti agli estranei 

del mestiere. 

Durante l’incontro, sono stati 

illustrati alcuni bozzetti, alcuni 

strumenti necessari per svolgere il 

lavoro, e narrate alcune vicende della vita “scapigliata” 

di Eugenio e la storia di alcune sculture, che in realtà 

meriterebbero di essere approfondite una per una. 

Dietro ad un’apparentemente “semplice” opera in 

marmo o in bronzo, con i contorni frastagliati tipici del 

movimento scapigliato, c’è la storia di un uomo che ha 

fatto dell’arte e del mestiere di scultore la propria vita. 

a 

PROROGA 

La mostra “La Scapigliatura e 

Angelo Sommaruga Dalla 

bohème milanese alla Roma 

bizantina” è allestita presso gli 

spazi espositivi della Fondazione 

Biblioteca di via Senato, in via 

Senato 14 a Milano. La chiusura 

della mostra, vista la grande 

affluenza di pubblico, è stata 

prorogata dal 22 novembre 

2009 al 17 gennaio 2010. 

INGRESSO GRATUITO. Da 

martedì a domenica: h. 10.00 – 

18.00. Chiuso lunedì. 

LO STUDIO PELLINI 

Nota dei curatori 

dello Studio 

Un unico filo conduttore che 

passa attraverso due generazioni 

lega la storia di Eugenio 

ed Eros Pellini allo studio. 

Nel loro studio di scultura si 

percepisce l’arte del sacrificio, delle 

ore trascorse a lavorare il marmo 

con passione e della gioiosa modellazione 

delle argille, imprimendo 

sulla materia inerte il calore delle 

emozioni. 

In questo senso lo studio di via 

Siracusa si racconta da solo: una vecchia bottega dove 

ogni arnese è passato di padre in figlio e dove tutto rivela 

l’amore per un mestiere difficile. 

È un luogo in cui la memoria si è sedimentata 

perché da più di cento anni tutto è stato conservato, 

accumulato, utilizzato ed è passato dalle mani di Eugenio 

a quelle di Eros.


Chi lo visita spesso rimane impressionato dal 

pungente odore della plastilina, ma ciò che ancor più 

tocca il visitatore è la visione di un luogo in cui tutto è al 

suo posto e si fatica poco ad immaginare Eugenio o 

Eros circondati dai loro apprendisti e ricercati dai loro 

committenti. 

Eugenio parte all’avventura della vita artistica poco 

più che adolescente, in condizioni difficili, e giunge 

a toccare il firmamento dei grandi con l’opera Madre. 

Più tardi sarà Eros a raggiungere ulteriori alti traguardi 

artistici. 

Degli artisti si tende a conservare quello che loro 

hanno fatto per il loro mestiere, ma qui nello studio c’è 

anche tutto quello che era intorno a loro, che era parte 

della loro vita, al di là delle loro sculture: se apri le ante 

di un armadio, puoi trovare cose di cui non sospetti l’esistenza. 

La memoria del tempo è anche questa, la memoria 

più semplice e meno aulica. La radio, le agende, i 

piccoli quaderni neri degli appunti, le fotografie, un rametto 

di ulivo, le raccolta di cartoline e perfino i vecchi 

sci. E poi i libri, tanti, belli, pieni di annotazioni e foglietti. 

Il gusto della vita quotidiana. 

Lo studio è un’appendice di casa (abitavano nella 

palazzina adiacente, costruita proprio da Eugenio all’inizio 

del Novecento) e la integra, ed è testimonianza 

dei tanti aneddoti giunti sino a noi come quando la sera 

uscendo dalla Scala con gli amici uno di loro diceva 

«Andem a Paris ?» – «Andem a Paris». E andavano direttamente 

alla Stazione, prendevano un treno per Parigi 

e tornavano quando avevano finito tutti i soldi. 

L’adesione agli ideali socialisti sottrarrà a Eugenio 

EUGENIO PELLINI: 

DA VARESE A MILANO, 

ATTRAVERSO PARIGI 

E LE BIENNALI VENEZIANE 

Nato nel 1864 a Marchirolo, in 

provincia di Varese, si 

trasferisce a Milano presso il 

fratello Oreste e inizia l’apprendistato 

nella bottega del marmista Biganzoli, 

dove lavora il marmo e la pietra. 

Partecipa al clima attivo della 

Scapigliatura e fa sue le idee 

socialiste, sperimentando 

personalmente fatica, miseria e 

difficoltà di lavoro e di vita. 

Nel 1884, è allievo di Ambrogio 

Borghi a Brera nel corso di scultura. A 

fine anno riceve la medaglia di 

bronzo, l’anno successivo viene 

premiato con la medaglia d’argento. 

Nel 1891 gli viene assegnato il 

premio triennale Oggioni, che prevede 

la specializzazione all’Accademia di 

Roma. 

Inizia, allora, un lungo viaggio 

attraverso l’Italia, cui fa seguito un 

soggiorno a Parigi, del quale è rimasta 

testimonianza in alcuni album di 

disegni e taccuini con annotazioni di 

viaggio e disegni da opere del passato 

(uno dei quali è in mostra presso la 

Biblioteca di via Senato). 

A questi anni risale l’incontro 

con l’opera di Medardo Rosso e 

Auguste Rodin, che risulterà 

fondamentale per lo sviluppo del suo 

linguaggio. 

Nel 1897 l’assegnazione del 

premio Tantardini per la scultura 

Madre lo consacra artisticamente in 

maniera definitiva. Quest’opera sarà 

premiata anche all’Esposizione 

Universale di Parigi del 1900, e ancora 

a Barcellona nel 1907, oltre a essere 

stata esposta a Firenze nel 1911.


Pellini vive in prima persona la 

repressione antisocialista di Bava 

Beccaris ed è costretto a lasciare 

Milano per due anni, rifugiandosi a 

Parigi e poi a Varese, pur continuando 

a lavorare. 

A causa delle sue scelte 

politiche, nei concorsi pubblici viene 

sempre osteggiato, in particolar modo 

da Bistolfi, come nel caso di quello 

per il Monumento ai Mille allo Scoglio 

di Quarto di Genova, a Giuseppe Verdi 

a Milano (1911), e quelli per le porte 

laterali del Duomo di Milano. 

Di contro, ha un forte 

riconoscimento da parte di 

committenti privati, che vedono in lui 

una delle personalità artistiche più 

rappresentative della Milano dei primi 

del Novecento. 

Dal 1905 espone a tutte le 

Biennali veneziane, alla Secessione 

Romana del 1914 e del 1915, alla 

Triennale di Brera. All’estero è 

presente a Buenos Aires, nel 1910, e a 

San Francisco nel 1915. 

Nel 1903 incontra Dina 

Magnani, che diventerà sua moglie; 

due anni dopo nasce Nives, più volte 

ritratta nelle opere di questi anni, in 

particolare nell’Idolo; nel 1909 nasce 

Eros e nel 1911 Silvana. 

Muore a Milano il 28 maggio 

1934. 

è stata accolta 

favorevolmente dal Pubblico e dato 

L’iniziativa 

il riscontro del tutto positivo, la 

visita guidata alla mostra e allo Studio 

Pellini si ripete nei giorni di domenica 18 

ottobre e sabato 14 novembre alle ore 

15.00, prenotazione obbligatoria. Nei giorni 

di mercoledì 28 ottobre e 4 novembre 

invece, si svolge la visita guidata serale allo 

Studio Pellini, alle ore 21.00, prenotazione 

vari premi e lo costringe a lasciare Milano per Parigi e poi 

Varese per due anni dopo le repressioni di Bava Beccaris . 

Ma al suo ritorno a Milano, la città e gli amici, come 

Caldara e Majno, lo sostengono e si inaugura quella 

fortunata stagione di committenza privata che gli renderà 

giustizia. 

Annesso alla casa voluta da Eugenio, lo studio è 

stato danneggiato dai bombardamenti del ’43, ma 

Eros, prima che iniziassero le piogge d’autunno, con un 

lasciapassare ha attraversato tutta la città per procurarsi 

del legname per sostituire le travi bruciate dagli 

spezzoni incendiari, facendo sì che il laboratorio e la 

casa si conservassero fino a oggi. 

Quello dei Pellini non è semplicemente uno studio, 

è un luogo dove tutto parla della loro anima, ad esso 

eternamente legata. Parla della loro storia semplice, 

una storia di tradizioni difese e rispettate, di sacrifici, di 

affetti, di famiglia, di amore per il proprio mestiere. 

QUALCHE ALTRA INIZIATIVA 

obbligatoria. Durante tutta la durata della 

mostra sono organizzate visite guidate per 

visitatori singoli o gruppi e per Scuole di 

ogni ordine e grado, visite guidate 

nell’orario della pausa pranzo e happy 

hour serali. Per prenotazioni, maggiori 

informazioni e per il calendario completo 

degli appuntamenti, telefonare al n. 02- 

76215323/314 oppure consultare il sito 

internet www.bibliotecadiviasenato.it.


Casati, Giuseppe. Collezione 

delle iscrizioni lapidarie poste 

nei cimiteri di Milano dalla 

loro origine all’anno 1845 col 

nome dei signori architetti che 

delinearono i principali monumenti 

compilata a cura dell’impiegato 

municipale Giuseppe 

Casati dedicata al nob. sig. Vitaliano 

Crivelli. …Volume I [-VI]. 

Milano, Tamburini, 1845 – 1852. 

(mm 252x170); 224; 517; 322; 

353; 398; 216 p. Con le trascrizioni 

delle iscrizioni lapidarie dei cimiteri 

milanesi soppressi di Porta Tosa, 

Porta Orientale, Porta Comasina, 

Porta Vercellina, Porta Ticinese e 

Porta Romana. Esemplare parzialmente 

a fogli chiusi in legatura in 

mezza tela con angoli firmata De 

Stefanis, Milano. Titolo, filetti e 

fregi in oro al dorso. Si conservano 

le brossure originali stampate. 

Nella dedica al nobile Vitaliano 

Crivelli, l’Autore 

narra del suo intento di 

trascrivere tutte le epigrafi dei cimiteri 

di Milano al fine di perpetuare 

la memoria dei cari estinti: 

“voglioso divenni di fare una perfetta 

e scrupolosa raccolta di quelle 

epigrafi e raccomandarla alle stampe, 

onde così più lungamente tra- 

UN LIBRO RITROVATO 

 

Ad perpetuam memoriam 

Le iscrizioni lapidarie dei cimiteri soppressi di Milano 

di Chiara Bonfatti 

Si muore una sola volta, 

ma per tanto tempo 

(Molière, Le dépit amoureux) 

mandare ai posteri la rimembranza 

de’ nostri, datando la mia fatica dal 

1788, epoca dell’aprimento de’ Cimiteri 

per Milano e portarla al 

1845 col divisamento di continuarla 

da poi”. 

La triennale operazione di 

trascrizione del Casati lo vide occupato 

tra sei cimiteri milanesi che 

furono soppressi alcuni decenni 

dopo, in seguito alle trasformazioni 

urbanistiche e industriali della città 

e grazie anche all’apertura del Cimitero 

Monumentale e del Cimitero 

Maggiore. 

La rara edizione gode di notevole 

interesse storico e tra le 

iscrizioni lapidarie si possono ritrovare 

le epigrafi di uomini illustri di 

grande fama, così come quelle di 

personaggi minori, ma altrettanto 

degni di nota. 

Il Casati trascrisse dunque 

tutte le iscrizioni lapidarie al suo 

tempo esistite e, per le epigrafi che 

più non esistevano, si rifece ad atti 

parziali che rilevò negli archivi, tra 

cui quello del Municipio. 

 

Il cimitero di Porta Tosa, detto 

anche cimitero di Porta Vittoria, 

fu aperto il 29 ottobre 1826 per la 

chiusura di quello di Porta Romana 

e fu poi soppresso il 30 giugno 

1896. In esso trovarono sepoltura: 

Giuseppe Levati, pittore neoclassico 

e professore dell’Accademia di 

Belle Arti di Parigi, il tipografo Angiolo 

Bonfanti e l’orefice, nonché 

protettore delle Belle Arti, Ranieri 

Girotti; di fronte all’entrata del cimitero 

si trovava il più bel monu- 

Brossura editoriale originale del 

primo volume della raccolta


mento di tutti i campi santi di Milano, 

eretto nel 1836 alla memoria 

del Girotti e disegnato da Giuseppe 

Castelli. 

 

Il cimitero di Porta Orientale 

o di San Gregorio, aperto nel 1787, 

fu soppresso il 31 agosto 1883; nel 

contesto delle trasformazioni urbanistiche 

e industriali, un viadotto 

ferroviario squarciò il lato settentrionale 

dell’ormai decadente Lazzaretto 

e tutta la zona di San Gregorio 

venne destinata ad abitati residenziali 

dal piano regolatore comunale. 

Prima della soppressione, nel 

cimitero dimorarono: i tipografi 

Aloisio Galeazzi, Giuseppe e Luigi 

Veladini e Omobono Manini; il nobile 

Giacomo Sannazzari della 

Rippa, ricco mercante e filantropo 

milanese; il direttore d’orchestra 

Luigi de Baillou; i pittori Giuseppe 

e Andrea Appiani, Sigismondo 

Nappi e Giovanni Migliara, Angelo 

Monticelli e Giovanni Cagnola; 

il drammaturgo Luigi Scevola; il 

tenore Diomiro Tramezzani; il 

compositore Ambrogio Minoia; la 

cantante Clotilde Colombelle; il libraio 

Giovanni Pietro Giegler; 

l’ingegnere e architetto Nicola Pirovano; 

il giornalista della Milano 

napoleonica Francesco Pezzi; l’incisore 

Giuseppe Longhi; il matematico 

Antonio Caccianino; la 

poetessa Adele Curti; gli scrittori 

Carlo Tedaldi Fores, Gaetano 

Franchetti, Carlo Porta e Vincenzo 

Monti. 

I resti di Vincenzo Monti e 

Carlo Porta andarono poi dispersi e 

nella cripta della Chiesa di San 

Gregorio Magno è custodita la loro 

lapide funebre, destino questo che 

Tre iscrizioni lapidarie tra le quali 

compare l’epigrafe dello scrittore 

milanese Carlo Porta (1775-1821), 

vol. II, Porta Orientale, p. 146 

toccò anche ad altri personaggi illustri 

in seguito alla soppressione 

dei cimiteri. 

 

Il cimitero di Porta Comasina 

detto della Mojazza si trovava fuori 

Porta Garibaldi e fu soppresso il 22 

ottobre 1895. Custodiva le salme di 

Cesare Beccaria e Giuseppe Parini, 

dei pittori Martino Knoller, Fedele 

Albertolli e Vincenzo Raggio, degli 

scultori Giuseppe Franchi e Giambattista 

Perabò, del geologo e naturalista 

Scipione Breislak, dell’economista 

e politico Melchiorre 

Gioia (ora al Cimitero Monumentale), 

del matematico e astronomo 

Barnaba Oriani, dell’architetto 

Gaetano Faroni e dell’architetto e 

decoratore Giocondo Albertolli, 

dell’incisore Carlo Della Rocca, 

del letterato nonché bibliotecario 

Robustiano Gironi, del medaglista 

e incisore di monete Luigi Manfredini 

e di Gaetano Cattaneo, direttore 

del R. Gabinetto di medaglie e 

monete di Brera. 

 

Il cimitero di Porta Ticinese 

detto il “Gentilino”, aperto nel 

1787, venne chiuso il 22 ottobre 

1895. Si trattava del più bello dei cimiteri 

esistenti a quel tempo a Milano 

per la forma e la cura che se ne 

aveva. In esso ebbero sepoltura 

l’incisore Giovanni Bigatti e lo scenografo 

Baldassare Cavallotti. 

 

Il cimitero di Porta Romana o 

Foppone di San Rocco, consacrato 

nel 1786, venne chiuso nel 1826, 

poi riaperto, e chiuso definitivamente 

nel 1870; nel 1875 si svolsero 

lavori di bonifica dell’area e i 

corpi dei defunti vennero in parte 

trasferiti al cimitero di Musocco. 

Illustri sepolture furono quelle del 

chirurgo Angelo Riboli e del professore 

di chirurgia Giovanni Battista 

Monteggia di Loveno, che giace 

ora al Monumentale. 

 

Il cimitero di Porta Vercellina, 

detto anche di San Giovannino 

alla Paglia o di Porta Magenta, fu 

soppresso il 30 novembre 1895 con 

l’apertura dei due grandi cimiteri 

milanesi. Sulla piazza Aquileia, a 

testimoniare la sua esistenza, si può 

scorgere un piccolo tabernacoloossario 

con la significativa iscrizione: 

“Quel che sarete voi, noi siamo 

adesso. Chi si scorda di noi, scorda 

se stesso”.


I libri illustrati della Biblioteca di via Senato 

Durante le prime decadi del XX secolo vi fu un 

gran revival della xilografia su legno di filo (cioè 

su matrici lignee ricavate da tagli paralleli al senso 

di crescita dell’albero), antica tecnica rimpiazzata durante 

l’Ottocento dalla xilografia su legno di testa (cioè su 

matrici tagliate per orizzontale). La differenza grafica fra 

i due metodi consiste sostanzialmente nella definizione 

dei dettagli: il legno di testa è durissimo e quindi perfetto 

per l’incisione di particolari anche molto minuti, mentre 

il legno di filo, seguendo l’andamento delle fibre lignee, è 

morbido e cedevole e quindi si presta alla creazione di immagini 

meno dettagliate, ma di grande impatto. 

 

E di straordinario impatto è senz’altro l’opera grafica 

del belga Frans Masereel (1889-1972), che portò la xilografia 

su legno di filo a uno dei suoi massimi esiti artistici. 

Pacifista convinto, Masereel utilizzò il suo talento per 

celebrare i lati più nobili dell’umanità e condannarne i 

mali. Per lui l’arte doveva arrivare alla gente comune e 

contribuire al miglioramento 

della società: «Non sono 

abbastanza esteta da ritenermi 

soddisfatto di essere semplicemente 

un artista», disse 

una volta. Di conseguenza, le 

potenti immagini di Masereel, 

che spesso irridono alla 

borghesia ricca e arrogante 

(come quelle in Grotesk Film, 

pubblicato da J. B. Neumann 

nel 1921, Fig. 1), sono entrate 

a far parte dell’iconografia 

 

FRANS MASEREEL, 

CHE CORSE SUL “FILO” 

Il grande incisore fece la morale al mondo, in bianco e nero 

di Chiara Nicolini 

comunista, anche se l’artista negò sempre qualsivoglia 

lettura politica della sua opera. 

 

Il deciso contrasto tra aree bianche e aree nere tipico 

della xilografia su legno di filo era per Masereel il metodo 

migliore per rappresentare pace, umanità (Fig. 2), 

libertà, bellezza (Fig. 3, da Mon Pays, 1956) e i loro opposti: 

guerra, ingiustizia sociale, oppressione (Fig. 4), orrore. 

Con inesauribile creatività egli produsse migliaia di 

immagini caratterizzate dagli stessi stilemi (forme angolari 

e semplificate, prospettive sorprendenti, ritmi mutevoli) 

e che propongono temi ricorrenti (la metropoli, la 

fabbrica, il sole, ecc), ma che al tempo stesso sono tutte diverse 

l’una dall’altra: ogni xilografia è infatti la visualizzazione 

di uno specifico pensiero o sentimento dell’artista. 

 

Sebbene Masereel non abbia mai seguito alcuna 

corrente artistica, l’immediatezza con cui i suoi disegni 

suggeriscono gioia (Fig. 5), 

disperazione (Fig. 6), purezza 

(Fig. 7), sensualità (Fig. 8, 

da La Sirène, Paris, Pierre 

Vorms, 1932), oscenità (da 

Grotesk Film, Fig. 9), saggezza, 

o pazzia (Fig. 10), porta a 

pensare all’Espressionismo, 

e in particolare a George 

Grosz (che era amico di Masereel) 

e a certe scene del primo 

cinema muto tedesco. 

1 

Un collegamento tra le co-


struzioni angolari e vertiginose che riempiono 

claustrofobicamente gli sfondi di 

molte delle xilografie di Masereel e Metropolis, 

capolavoro muto di Fritz Lang, sembrerebbe 

perfino ovvio, se non fosse che 

Metropolis uscì nel 1927, quando l’artista 

belga aveva già ottenuto fama internazionale 

con le sue rappresentazioni di alienazione 

urbana. 

6 

 

Frans Masereel nacque nel 1889 da una benestante 

famiglia fiamminga a Blankenberge, luogo di villeggiatura 

sulla costa belga. Tra il 1907 e il 1910 studiò alla École 

des Beaux-Arts di Gent e visitò Inghilterra, Germania e 

Tunisia. Viaggiò molto per tutta la vita, cosa che contribuì 

a dare alla sua opera un respiro universale. Scoprì l’arte 

della xilografia su legno di filo intorno al 1911, dopo essersi 

trasferito a Parigi. Lo scoppio della prima guerra 

mondiale lo portò a fuggire in Svizzera e a stabilirsi a Ginevra, 

dove conobbe artisti come gli scrittori Romain 

Rolland e Stefan Zweig, dei quali avrebbe poi illustrato 

alcune opere. La sua collaborazione con i periodici pacifisti 

La Feuille (1916-1919) e Les Tablettes (1917-1920) gli 

diede reputazione di interprete delle ingiustizie sociali 

del suo tempo. 

 

Fu tuttavia solo nel 1919, con la pubblicazione del 

suo primo racconto per immagini (Mon Livre d’Heures, 

Ginevra, Chez l’Auteur), che Masereel ottenne un successo 

internazionale. Immediatamente tradotto in tedesco 

come Mein Studendbuch (Monaco, Kurt Wolff, 

2 3 4 

1920) e in inglese come My Book of Hours 

(Chez l’auteur, 1922), il libro presenta 

un insieme di 167 xilografie quadrate, 

stampate su un lato solo di ciascuna pagina, 

del tutto prive di testo o didascalie. 

L’edizione tedesca del 1927 ha un’introduzione 

di Thomas Mann (che era 

amico di Masereel e definì Mon Livre 

d’Heures il suo «film preferito») e una 

citazione da Whitman che si adatta perfettamente 

alla personalità artistica di 

Masereel: «Attenzione! Io non faccio paternali né la carità 

a nessuno: quando dono, dono tutto me stesso». 

√ 

Mon Livre d’Heures ritrae la vita di un giovane uomo 

che va a vivere in una metropoli. All’inizio la esplora cautamente: 

è affascinato dalla potenza delle macchine, ma al 

tempo stesso si sente perso tra la folla anonima; osserva i 

lavoratori nelle fabbriche, guarda le finestre illuminate 

nella notte, si rilassa nei bar. Poi si abitua al ritmo della sua 

nuova vita e inizia a divertirsi: visita gallerie d’arte, incontra 

prostitute, va al mercato, cucina, va a ballare … fino a 

quando non conosce una ragazza e se ne innamora. Ma lei 

lo lascia e lui cade nella disperazione (Fig. 6). Dopo altre 

sventure, l’uomo decide di mettersi a viaggiare: Masereel 

lo ritrae in Africa (Fig. 4) e in Cina, accanto a popolazioni 

straniere e ad animali esotici. Quando finalmente fa ritorno 

alla metropoli, l’uomo è diverso: non ha più paura delle 

convezioni borghesi (Fig. 2) e si sente libero di comportarsi 

come vuole. Ma è ancora un uomo infelice. Alla fine 

del racconto lo troviamo in campagna, addormentato 

sotto un albero, dove la Morte lo coglie all’improvviso, 

5


7 10 11 12 

forse portandogli quella pace che non era mai riuscito a 

trovare in vita. 

 

Molti dei racconti per immagini di Masereel hanno 

un finale tragico. Uno dei più commoventi è Histoire 

sans paroles (Ginevra, Éditions du Sablier, 1920), tradotto 

in tedesco come Geschichte ohne Worte (Monaco, 

Kurt Wolff, 1924) e in inglese come Story Without 

Words. Le sue 60 xilografie raccontano i numerosi tentativi 

fatti dal protagonista per conquistare il cuore di 

una donna: egli mette perfino il mondo sottosopra per 

lei (Fig. 11), e la resistenza di lei lo rende quasi pazzo 

(Fig. 10). Ma quando, finalmente, l’uomo riesce ad 

averla (Fig. 7), ecco che non la vuole più. Tutte le immagini 

del libro hanno la medesima struttura: la donna è 

ritratta sempre sulla sinistra, l’uomo sulla destra, gli 

scenari cambiano costantemente. Nell’ultima xilografia 

l’uomo e la donna, irreparabilmente separati da una 

banda verticale con su scritto “fine” voltano la schiena 

l’uno all’altro e piegano la testa, disperati. 

Pubblicata per la prima volta in francese, a Parigi, 

da Ollendorff nel 1920, The Idea è probabilmente la più 

conosciuta e geniale tra le “graphic novel” di Masereel. 

La prima xilografia del libro ritrae un uomo concentrato 

nello sforzo di pensare, con la testa circondata da un’aureola 

a forma di ragnatela (Fig. 12). Nella xilografia successiva 

un fulmine lo colpisce (Fig. 13) e la sua mente finalmente 

partorisce un’Idea, che ha l’aspetto di una bellissima 

donna nuda (Fig. 14). Nell’arte di Masereel la 

donna è spesso incantatrice lasciva o sogno irraggiungibile: 

l’Idea appartiene alla seconda categoria perché il suo 

corpo senza veli è simbolo di purezza e verità. Eppure, 

quando il suo creatore la mette in una busta e la manda nel 

mondo, ella viene accolta con grande turbamento da folle 

conformiste e prive d’immaginazione (Fig. 15) che cercano 

di cambiarla e di ferirla, ma alla fine riescono solo a farle 

indossare dei vestiti. La bella Idea fugge da una xilografia 

all’altra, inseguita da una galleria di personaggi stupidi 

e grotteschi che si fanno beffe di lei (Fig. 16). L’unico a 

comprenderla è un giovane uomo che se ne innamora e 

per questa ragione viene imprigionato e giustiziato. 

13 14 15 16


A un certo punto l’Idea 

raggiunge una tipografia 

e, grazie all’aiuto dei 

moderni metodi di comunicazione 

(telegrafo, radio, 

cinema), fa il giro del 

mondo (Fig. 17). Ma gli 

uomini ancora non la capiscono. 

Alla fine ella ritorna 

dal suo creatore e lo trova 

in compagnia di una nuova 

neonata Idea – un’altra deliziosa 

donnina pronta per 

essere inviata al mondo in una busta. 

 

La 83 xilografie di The Idea sono così pregne di significato 

che, come disse Thomas Mann, «uno non si 

stanca mai di guardarle». Infatti, le immagini di Masereel 

non sono così semplici come potrebbero apparire a prima 

vista: il loro senso è, il più delle volte, chiarissimo, ma uno 

potrebbe spendere ore a scoprire tutti gli arguti dettagli 

che esse contengono. 

 

Le avventure dell’omino che spunta dalla mente di 

Masereel (Fig. 18) in Le Soleil (Ginevra, Éditions du Sablier, 

1919) sono meno complesse di quelle vissute dall’Idea. 

In ogni xilografia il piccolo protagonista cerca di trovare 

un modo per raggiungere il sole: si arrampica su per 

camini (Fig. 19) e alberi altissimi (Fig. 20), si tuffa in mare 

per seguire il sole quando esso tramonta (e viene salvato 

da una sirena – Fig. 21), e così via, fino a quando non riesce 

nell’impresa grazie esclusivamente alla propria forza di 

volontà. Tuttavia, come 

Icaro, non appena egli inizia 

ad avvicinarsi al sole i 

suoi vestiti prendono fuoco 

e lui ricade all’indietro 

sulla scrivania di Masereel, 

che si sveglia e ride del suo 

bizzarro sogno (Fig. 22). 

 

My Book of Hours, 

17 18 Story Without Words e The 

Idea sono senza dubbio le 

opere di Masereel più conosciute: esse sono state ristampate 

molte volte e vengono considerate le antenate delle 

moderne “graphic novels”. Ma l’artista belga ha illustrato 

anche autori come Whitman, Tagore, Kipling, Maupassant, 

Perrault, Villon, Tolstoi, Eschilo e capolavori della 

letteratura mondiale come la Ballad of Reading Gaol di 

Oscar Wilde (1923), Notre Dame de Paris di Victor Hugo 

(1930) e il Julius Caesar di Shakespeare (1949). 

 

Masereel trascorse la maggior parte della vita lontano 

dalla sua patria. Negli anni ’30 fece diversi viaggi a Mosca 

e alla fine degli anni ’50 andò in Cina, dove gli fu dedicata 

una grande e prestigiosa retrospettiva. Dal 1949 si 

stabilì nel sud della Francia, prima ad Avignone e poi a 

Nizza. Morì nel 1972 ad Avignone. Uno dei migliori elogi 

alla sua arte lo fece l’amico Stefan Zweig, che disse che 

se tutti i libri, i monumenti, le fotografie e i documenti degli 

anni ’20 fossero andati distrutti, il periodo avrebbe potuto 

essere ricostruito attraverso le xilografie di Masereel. 

©Illustration www.illustration-mag.com 

19 20 21 22


Per 108.000 sterline 

in monete da mezzo “penny” 

Il libello economico-politico di Jonatham Swift 

Dublino, ottobre 1724. In un opuscolo fresco di 

stampa, firmato «M. B.» e rivolto «A tutto il 

popolo d’Irlanda», i lettori potevano leggere 

quanto segue: 

Una popolazione abituata da tempo a un regime autoritario 

perde gradualmente il concetto stesso di libertà, 

finisce per considerarsi alla mercé di qualcun altro e per 

accettare ogni imposizione di un potere più forte quasi 

fosse “legittimo e vincolante”. […] Questa è l’origine di 

quella povertà e debolezza di carattere che può essere tipica 

di un intero Paese come di un singolo individuo. Così 

che quando Esaù tornò dai campi stremato e quasi morto 

di fatica, non c’è da meravigliarsi che abbia venduto la 

primogenitura per un piatto di minestra. 

 

Chi scriveva era Jonathan Swift 

e l’opuscolo era la quarta, la più famosa 

e “sediziosa”, delle cosiddette 

Drapier’s Letters che da qualche mese 

lo stesso, sotto lo pseudonimo di M. 

B., stava inviando a commercianti, 

bottegai e agricoltori – ma anche alla 

gentry e alla nobiltà – del «regno d’Irlanda» 

(Esaù) per metterli in guardia 

contro una nuova moneta (il «piatto 

di minestra») che l’«autoritario regime» 

inglese voleva imporre a tutti i 

costi e contro la quale lui, Swift, era 

sceso in campo adottando la maschera 

di un mercante di stoffe e scrivendo, 

appunto, le Lettere del Drappiere. 

IL DECANO, IL DRAPPIERE, L’IRLANDA 

 

Giuseppe Sertoli 

Questi i dati di fatto essenziali. Un paio d’anni prima 

un certo William Wood, «venditore di ferraglie» non 

nuovo a imprese del genere, aveva ottenuto da re Giorgio 

I l’autorizzazione a coniare per l’Irlanda, in un periodo di 

quattordici anni, monete di rame da mezzo penny pari a 

un valore complessivo di 108.000 sterline (più di un quarto 

della valuta allora circolante in Irlanda). 

Che il mercato irlandese avesse bisogno di monete 

di piccolo taglio per i traffici interni era fuori di dubbio, e 

lo stesso Swift avrebbe finito per ammetterlo. Ma ciò che 

suscitò le immediate proteste del Parlamento irlandese 

furono le modalità e i termini con cui l’autorizzazione era 

stata rilasciata. Intanto, l’iniziativa era stata presa all’insaputa 

del Parlamento di Dublino, che da tempo ma sempre 

invano aveva chiesto il permesso di battere moneta in 

proprio , come del resto si addiceva a qualunque Stato che 

non fosse una colonia. 

In secondo luogo, e soprattutto, 

a Wood era stato concesso di usare 

una lega più scadente di quella usata 

in Inghilterra per monete dello 

stesso tipo, sicché il nuovo spicciolo 

avrebbe avuto un valore reale notevolmente 

inferiore a quello nominale, 

con la possibile conseguenza di fenomeni 

inflattivi devastanti per la già 

precaria economia irlandese. Inoltre, 

poiché l’autorizzazione non prevedeva 

né controlli né sanzioni pena- 

Jonathan Swift 

in un’incisione ottocentesca


Londra, in Georg Braun, Frans Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum, 1572-1617: tavola planimetrica 

li, chi poteva garantire sulla correttezza dell’operato di 

Wood, subito sospettato di frode nel conio del primo 

quantitativo di monete inviato in Irlanda, e ancor più su 

eventuali falsificazioni da parte di terzi? 

Tutti questi pericoli erano stati denunciati, fra il 

1722 e il 1723, dal Parlamento irlandese, che non aveva 

nascosto la sua contrarietà al provvedimento avviando 

un’indagine ufficiale e rivolgendo appelli al re perché la 

questione venisse riconsiderata. A ciò si erano aggiunte le 

prese di posizione di influenti personalità pubbliche (fra 

cui l’arcivescovo di Dublino William King) e non avevano 

tardato a vedere la luce, moltiplicandosi nei mesi seguenti 

in tutta l’isola – specie dopo il primo intervento di 

Swift (marzo 1724) –, rimostranze di corporazioni, libelli 

polemici, petizioni ecc. Ma senza esiti apprezzabili. 

L’unica cosa ottenuta da Londra era stata la nomina 

di una commissione che aveva fatto verificare dai funzionari 

della zecca (fra cui il grande Newton) peso e valore 

delle monete già coniate da Wood, e che alla fine ne aveva 

attestato la «bontà», cioè la corrispondenza ai termini 

previsti nell’autorizzazione regia, sancendone quindi il 

corso legale ed escludendo che le autorità irlandesi avessero 

diritto di «ostacolarne o impedirne» la circolazione. 

Per parte sua, come atto di buona volontà al fine di raggiungere 

un compromesso, Wood si era dichiarato disposto 

a ridurre a 40.000 sterline il valore complessivo delle 

monete da coniare. La proposta aveva però avuto, in Irlanda, 

il suono di una beffa – tanto più che in precedenza 

Wood aveva fatto pubblicare su giornali inglesi articoli a 

proprio favore nei quali, vantando gli appoggi di cui godeva 

presso le “alte sfere” (il primo ministro Walpole), dichiarava 

sprezzantemente che gli Irlandesi si sarebbero 

dovuti rassegnare a «ingoiare» i suoi mezzi pence. 

Non restava dunque che mobilitare l’opinione pubblica 

con una campagna stampa che invitasse al boicottaggio 

della «fraudolenta moneta di Wood». Questo è 

ciò di cui si fa carico Swift, o meglio, di cui viene incaricato. 

Sembra certo, infatti, che egli sia stato sollecitato a in-


Oxford, in Georg Braun, Frans Hogenberg, Civitates Orbis 

Terrarum, 1572-1617: particolare 

tervenire nell’affaire dalle stesse autorità irlandesi, memori 

della battaglia che solo pochi anni prima Swift aveva 

condotto in difesa dell’artigianato irlandese proponendo 

il boicottaggio dei tessuti importati dall’Inghilterra (A 

Proposal for the Universal Use of Irish Manufacture, 1720). 

Da qui originano le Lettere del Drappiere che Swift scrisse 

fra la primavera del ’24 e l’estate del ’25. Lettere la cui diffusione 

e il cui successo furono enormi: a esse si deve se il 

governo di Londra, dopo avere tentato di neutralizzare il 

Drappiere arrestando il tipografo che aveva stampato le 

Lettere e offrendo un premio di trecento sterline a chi 

avesse rivelato l’identità dell’autore, sarà alla fine costretto 

a fare marcia indietro revocando a Wood la sua licenza. 

 

Nel loro insieme, le Lettere (cinque pubblicate più 

altre due scritte ma inedite fino al 1735, quando vennero 

incluse nel quarto volume delle Opere complete di Swift) 

costituiscono la più appassionata e argomentata difesa 

che Swift abbia fatto dell’Irlanda e dei suoi diritti non solo 

economici, e un veemente atto d’accusa (superato solo 

dai toni sarcastici e disperati della Modesta proposta, 1729) 

dell’oppressione e dello sfruttamento esercitati dall’Inghilterra 

nei confronti della «nazione» irlandese. 

L’aspetto paradossale di questa vicenda è che Swift, 

benché di origini anglo-irlandesi, aveva sempre disprezzato 

l’Irlanda e, una volta relegato a Dublino come Decano 

della cattedrale di San Patrizio (1715), aveva patito il 

proprio «esilio» come una catastrofe personale, che non 

solo poneva fine a tutte le sue ambizioni di carriera ecclesiastica, 

ma lo tagliava fuori dalla vita letteraria e artistica 

(oltre che politica) della capitale condannandolo a vivere 

– e morire – in Irlanda «come un topo preso in trappola». 

Tuttavia, proprio da questa condizione di emarginazione 

sarebbe nato un nuovo sentimento di identificazione col 

popolo irlandese, le cui miserabili condizioni avrebbero 

provocato la sua «indignazione», «rabbia» e «risentimento» 

per il «mortificante spettacolo di schiavitù, stupidità 

e bassezza che mi circonda» (come si sarebbe 

espresso in una lettera all’amico Pope di qualche anno 

dopo), come scrive in numerosi opuscoli che fra il ’20 e il 

’33, fra cui appunto le Lettere del Drappiere. 

In primo piano, certo, oltre alla denuncia del fraudolento 

tornaconto di Wood, c’è – lettera dopo lettera – 

la puntigliosa elencazione delle conseguenze che l’introduzione 

del mezzo penny avrà sull’economia irlandese: 

aumento dei prezzi, scomparsa della moneta buona (d’oro 

e d’argento), tensioni sociali, miseria, fame… Qui 

Swift non fa che riprendere con un linguaggio semplice, 

arricchendoli di esempi adatti al pubblico al quale si rivolgeva, 

gli argomenti già messi avanti da quanti prima di lui 

si erano opposti alla nuova moneta. Per esempio: 

«Se un soldato semplice andrà al mercato o alla taverna 

e vorrà pagare con questo denaro e se lo vedrà rifiutare, 

allora potrà diventare violento e fare il gradasso e 

minacciare di colpire il macellaio o l’ostessa, o potrà magari 

prendere le merci con la forza buttandogli là i suoi 

mezzi penny. In questo e in simili casi, i bottegai, gli osti e 

tutti i commercianti, se dovranno essere pagati col denaro 

di Wood, non avranno altra scelta che chiedere un 

prezzo maggiorato di dieci volte: così per un quarto di 

birra ci vorranno venti pence di quel denaro, e così sarà 

per tutto il resto. 

Supponete di andare in una taverna con quel denaro 

di scarso valore e che il padrone vi dia un quarto di birra 

per quattro di questi mezzi penny. Che succede all’oste? 

Che il birraio suo fornitore non vorrà essere pagato con 

quel denaro, e anche se fosse tanto sciocco da prenderlo, 

gli agricoltori non lo vorrebbero certo in pagamento del 

loro orzo, perché per contratto devono pagare l’affitto 

della terra con denaro di conio regolare in Inghilterra,


non in Irlanda, e denaro buono per giunta, cosa che questo 

non è; e il proprietario che gli affitta la terra non sarà 

mai tanto allocco da accettare quella robaccia; sicché alla 

fine quel denaro si dovrà fermare da qualche parte, e dovunque 

si fermi sarà la stessa cosa, noi saremo rovinati». 

 

C’è molta esagerazione nel quadro catastrofico che 

Swift delinea, ma è chiaro che egli coglie l’occasione della 

«truffa» di Wood per rilanciare la battaglia iniziata col 

pamphlet sulle manifatture irlandesi spostando il discorso 

– in un crescendo che culmina nella quarta lettera – sul 

piano politico: quello dove in questione è la «dipendenza» 

dell’Irlanda dall’Inghilterra. È questa dipendenza 

che Swift contesta – con accenti che susciteranno le riserve 

di alcuni fra i suoi compagni di lotta e che egli medesimo 

riconoscerà «incauti», attribuendoli alla «non sempre 

fortunata scelta del modo di esprimersi» del Drappiere: 

«Ho esaminato tutti gli Statuti Inglesi e Irlandesi sen- 

za trovare alcuna legge che dichiari che l’Irlanda dipende 

dall’Inghilterra più che l’Inghilterra dall’Irlanda». 

Il fatto che i due Paesi, dall’epoca di Enrico VIII in 

poi, abbiano avuto lo stesso re non significa che l’uno dipenda 

dall’altro, anche se ripetutamente «i Parlamenti 

d’Inghilterra si sono arrogati il diritto di vincolare questo 

regno con leggi promulgate lì». È vero che per statuto le 

leggi promulgate dal Parlamento irlandese devono essere 

sottoposte all’approvazione della Corona inglese, ma 

basta questo a fare dell’Irlanda una colonia dell’Inghilterra? 

Il Drappiere ci tiene a proclamare la propria «lealtà» 

al re. Ma non è meno fermo nell’affermare la parità di diritti 

dei due regni: «Gli Irlandesi non sono forse nati liberi 

come gli Inglesi? Quand’è che hanno perso il diritto alla 

loro libertà?». Richiamandosi sia a William Molyneux, 

che già una trentina d’anni prima aveva rivendicato all’Irlanda 

lo status di «regno autonomo» (The Case of Ireland, 

1698), sia alla teoria lockiana del governo, il Drappiere ricorda 

ai suoi concittadini che, benché «nella pratica un- 

Da sinistra: Nicholas Garland, Una sterlina: una mela (il Cancelliere dello Scacchiere Nigel Lawson) cade in testa a Isaac 

Newton (raffigurato sulla banconota); disegno a penna su “The Daily Telegraph” del 13 novembre 1984, in séguito 

all’annuncio della fine del biglietto di 1 sterlina; John Law, Considérations sur le Commerce et sur l’Argent, Jean Neaulme, l’Aia 

1720 (ed. francese di Money and Trade, 1705): frontespizio. Milano, Biblioteca di via Senato; Necessità, ed utilità de’ debiti, 

felice produzione di penna italiana, Graziosi, Venezia 1787: frontespizio. Milano, Biblioteca di via Senato


dici uomini ben armati avranno sicuramente la meglio su 

un uomo solo in maniche di camicia», «ogni tipo di governo 

che non abbia il consenso dei governati diventa la 

definizione stessa della schiavitù». La libertà – insieme 

alla proprietà – è un «diritto naturale» dell’Uomo, ma essa 

sussiste solo nella misura in cui «un popolo è governato 

da leggi promulgate col suo consenso»: altrimenti quel 

popolo non sarà libero ma schiavo. 

 

Scrivendo questo, Swift volutamente sorvola sul 

fatto che una legge approvata dal Parlamento inglese 

qualche anno prima (Declaratory Act, 1720) aveva sancito 

il diritto di quello stesso Parlamento a legiferare sull’Irlanda. 

Riconoscerla, infatti, equivarrebbe ad ammettere 

lo status di colonia dell’Irlanda. Contestare che essa fosse 

Galwaye e Lymericke, in Georg Braun, Frans Hogenberg, 

Civitates Orbis Terrarum, 1572-1617: tavole planimetriche 

tale diventava quindi preliminare alla difesa della sua economia. 

Swift, infatti, condivideva le tesi mercantilistiche 

allora dominanti secondo cui l’economia di una colonia è 

– e deve essere – subordinata a quella della madrepatria. 

Di conseguenza, solo negando la «dipendenza» politica 

dell’Irlanda dall’Inghilterra gli era possibile rigettarne la 

dipendenza economica proponendo il boicottaggio delle 

merci inglesi. Questa è la logica che sottende le Lettere del 

Drappiere e che spiega l’escalation della polemica swiftiana, 

dei suoi attacchi e dei suoi obiettivi. La questione era 

quella della libertà – prima politica e poi economica – dell’Irlanda. 

Una libertà rivendicando la quale Swift si esponeva, 

si capisce, alle accuse di «sedizione» e incitamento 

alla ribellione da parte dei «poteri forti» inglesi, meritandosi 

per contro, dall’altra parte, il titolo (da lui rifiutato) 

di «patriota» irlandese. 

Se tanto è vero, non sorprende che, dopo la lettera 

tutta politica al «popolo d’Irlanda» – e dopo altri interventi 

di supporto e contorno –, il Drappiere si rivolga «alle 

due Camere del Parlamento» con un «appello» che, 

mentre ribadisce le argomentazioni contro la moneta di 

Wood, va al di là di esse prospettando una serie di riforme 

economiche e sociali di cui auspica che «con voce unanime» 

si faccia carico, finalmente sollecito del bene comune, 

il Parlamento della sua «povera e sfortunata isola». 

(L’appello, che costituisce l’ultima delle Drapier’s Letters, 

rimase allora inedito perché Swift ne fermò la stampa 

avendo appreso che la licenza di Wood era stata revocata). 

Se da un lato, di fronte all’ennesima prevaricazione 

della “tirannia” inglese, è necessario reagire facendo valere 

i diritti costituzionali della nazione irlandese, dall’altro, 

di fronte all’enorme drenaggio di ricchezza cui l’Inghilterra 

continua a sottoporre l’Irlanda, si tratta di mobilitare 

tutti i ceti sociali affinché, con uno scatto d’orgoglio, 

prendano coscienza dell’interesse del Paese e vi contribuiscano 

ognuno per la propria parte. Come ha fatto 

notare Irvin Ehrenpreis, il maggior biografo di Swift, ciò 

che si delinea al fondo di queste pagine è l’idea di un’alleanza 

di tutte le forze produttive irlandesi, in vista di un 

riscatto e di un rilancio dell’economia nazionale. 

 

A questo punto, però, è lecito chiedersi cosa esattamente 

Swift intenda per “nazione irlandese”. Ne fanno 

parte solo gli anglo-irlandesi, cioè i discendenti di quegli 

inglesi (protestanti) che nel corso del tempo si sono stabiliti 

in Irlanda diventandone i signori e padroni, o ne fanno


parte anche i nativi (cattolici), cioè quegli «irlandesi selvaggi 

che i nostri antenati sottomisero molte centinaia di 

anni fa» e che una legislazione davvero coloniale, ha privato 

di quasi ogni diritto? 

A chi si rivolge il Drappiere? In nome di chi parla? 

E, lui, chi è: un irlandese o un anglo-irlandese? A quest’ultima 

domanda la risposta non è dubbia. «I nostri antenati…»: 

come Swift, il Drappiere è un erede dei conquistatori 

che occuparono l’Irlanda assoggettandola al 

loro dominio. Di conseguenza, è ai suoi ‘connazionali’ 

che egli si rivolge anzitutto e in nome dei quali parla. La 

sua battaglia contro la moneta di Wood è, tipicamente, la 

battaglia di ogni colonia che non vuole più essere trattata 

come tale dalla madrepatria, ma chiede e pretende, una 

volta ribadita la propria «incrollabile fedeltà» alla Corona, 

di essere riconosciuta Stato libero e indipendente. 

Che ne è però, in questa prospettiva, degli altri irlandesi, 

di quei «selvaggi papisti» che restano sullo sfondo delle 

Lettere e a cui il Drappiere si riferisce solo per dire che si 

sono tenuti fuori dalla disputa pro o contro Wood, aggiungendo 

che, «semmai fossero interpellati», vi si opporrebbero 

anch’essi? Nulla più di questo inciso sintetizza 

il regime di emarginazione ed esclusione che i “colonizzatori” 

d’oltremare avevano imposto agli “indigeni”. 

Tuttavia, sarebbe far torto alle Drapier’s Letterslimitarsi 

a un rilievo del genere. Se è vero che il Drappiere tiene 

a distinguere fra colonizzatori e nativi, noi e loro, protestando 

contro l’immagine indiscriminata che gli Inglesi 

si fanno di tutti gli abitanti d’Irlanda (ne «sanno poco 

più che del Messico, oltre al fatto che è un Paese […] pieno 

di paludi, abitato da Irlandesi selvaggi e papisti tenuti a 

bada da truppe mercenarie inviate dall’Inghilterra»), è altrettanto 

vero che il suo appello all’intero «popolo d’Irlanda» 

comprende anche loro e che anche per loro parla. 

In maniera reticente e ambigua, certo, come nell’Appello 

al Parlamento di Dublino, quando auspica che attui «dei 

sistemi efficaci per rendere più civile la vita della parte più 

povera della popolazione indigena in tutte le zone del 

Paese dove gli Irlandesi sono in maggioranza, introducendo 

tra loro la nostra lingua e le nostre usanze, per non 

lasciare che essi vivano nella peggiore ignoranza, barbarie 

e povertà», tradisce la tipica arroganza del colonizzatore 

che considera i nativi dei selvaggi da civilizzare, quasi 

gli Irlandesi fossero altrettanti Venerdì che il Robinson 

anglo-irlandese deve avviare sulla strada della Civiltà. 

D’altro canto, però, il Drappiere, per legittimare la 

sua battaglia, non ha forse invocato «diritti naturali» che, 

Parodia del biglietto di banca della Bank of England, contro 

le leggi severe per la punizione dei falsari, raffigurati 

come impiccati; firmato Jack Ketch, il boia pubblico, 1819 

come tali, appartengono a tutti gli uomini e dunque a tutti 

gli Irlandesi, qualunque sia la loro etnia? E quando 

chiama gli Inglesi «i nostri vicini» che «ci considerano 

ancora selvaggi», benché «anche noi abbiamo forma 

umana», non si identifica forse con gli Irlandesi, contraddicendo 

la sua precedente identificazione con gli Inglesi, 

che diventano “loro” rispetto a “noi”: «noi irlandesi»? 

Ecco: precisamente in questa oscillazione fra due diverse 

istanze identitarie, da cui discendono due diverse e anzi 

opposte “lealtà”, consiste l’ambivalenza delle Drapier’s 

Letters. Che sono state lette tanto in chiave di British 

ascendancy quanto in chiave di patriottismo irlandese. Un 

patriottismo a quel tempo ancora senza voce, ma che incomincia 

ad articolarsi, sia pure indirettamente e quasi 

per svista o lapsus, nelle parole del Drappiere, prefiguranti 

l’unità di una nazione irlandese che (ri)trova la propria 

libertà e indipendenza nella comune lotta contro il dominatore 

inglese. Del resto, la natura non insegna forse «anche 

alla covata di oche a stare tutte insieme quando il nibbio 

volteggia sulle loro teste»? 

 

Resta da dire qualcosa sulla strategia testuale delle 

Lettere e, anzitutto, sulla maschera adottata da Swift. Che 

le iniziali M. B. stiano per Marco Bruto è ipotesi suggestiva 

e plausibile. Figura evocata più volte nel corpus swiftiano 

(per esempio nel terzo viaggio di Gulliver), Bruto è colui 

che rifiuta di chiamarsi fuori quando in gioco è la libertà 

del suo Paese e la neutralità diventa complicità con 

l’oppressore. Esattamente in questi termini, nella lettera


Jean Griffier il Vecchio (1652-1718), Veduta di Londra; olio su rame, 48 x 68 cm. Torino, Galleria Sabauda 

a Lord Middleton (l’unica firmata con le proprie sigle anche 

se lasciata «per prudenza» nel cassetto fino al ’35), 

Swift giustifica la sua discesa in campo: «Una persona che 

ami veramente il suo Paese può trovare difficile starsene 

tranquilla da parte a osservare senza reagire, mentre nella 

vita pubblica prevale l’ingiustizia che può portare l’intera 

nazione alla rovina». 

Identiche le motivazioni del Drappiere che, rivolgendosi 

ai suoi «fratelli, amici, compatrioti», li rimprovera 

della loro ignavia esortandoli a prendere posizione 

su una questione dalla quale «dipendono completamente 

il vostro pane, vestiario e ogni necessità primaria di vita». 

Il Drappiere, dunque, è Swift. A differenza di quanto avviene 

in altre opere swiftiane – in forma suprema nel Racconto 

di una botte (A Tale of a Tub, 1704) ma anche nei Viaggi 

di Gulliver –, nelle Lettere Swift non assume una persona 

(nel senso latino del termine, “maschera” appunto) per 

parodiarla e satireggiarla dall’interno. Al contrario, qui 

egli fa del Drappiere il proprio alter ego. Un portavoce 

scelto non solo perché più adatto del Decano della cattedrale 

di San Patrizio a “rappresentare” quel «popolo» 

che le Lettere intendono mobilitare, ma soprattutto perché 

consente a Swift di non restare prigioniero dell’ideologia 

Tory e, quindi, di non essere identificato né con un filogiacobita 

né con un avvocato della gentry terriera. 

Certo, gli elogi che il Drappiere riserva a Giorgio I 

(«grazioso» e «magnanimo» sovrano preoccupato solo 

del benessere dei suoi sudditi e ingannato dalla cricca di 

Wood) e allo stesso primo ministro Walpole ( statista di 

«grande senso civile»), dovettero costare non poco a 

Swift, che proprio a quel re e a quel ministro doveva il suo 

esilio dublinese. Ma – a parte il fatto che tali elogi suonano 

molto tongue in cheek –, da un lato non conveniva moltiplicare 

i nemici e dall’altro l’identità Whig del Drappiere 

era la più confacente al rappresentante di una middle 

class artigianale e commerciale a proposito della quale 

Swift si esprime con accenti che paiono quasi tratti da Defoe. 

Quando, per esempio, il Drappiere dice che «quel 

poco di virtù che rimane nel mondo si trova specialmente 

nelle classi intermedie della popolazione, in coloro che 

non sono allettati dall’ambizione né incalzati dalla povertà», 

non sta forse ripetendo l’elogio della middle station


formulato dal saggio padre di Robinson Crusoe all’inizio 

del romanzo omonimo? 

Posta questa identificazione fra Swift e il Drappiere, 

il problema diventava, semmai, quello di dare consistenza 

alla persona evitando che si riducesse a una mera 

finzione retorica, a un semplice nom de plume. A ciò servono 

i molti riferimenti di M. B. al proprio lavoro e alla propria 

vita: «Sono un negoziante di un certo peso in questa 

città», «ho un bel negozietto di tessuti irlandesi e di seterie», 

«ho lavorato come apprendista a Londra, e lì mi sono 

sistemato in proprio con un certo successo, finché, per 

la morte di alcuni amici e le disgrazie toccate ad altri, sono 

tornato in questo Regno e ho cominciato a occuparmi di 

tutti i settori della manifattura della lana». 

Sono state la sua esperienza e la conoscenza di prima 

mano del mondo del commercio a indurre un uomo 

«quieto e appartato» come lui, nonché di poche letture 

(«però più estese di quanto sia solito in persone del mio 

umile mestiere»), a prendere la penna per mettere in 

guardia la «gente del [suo] ceto e condizione sociale» 

contro gli «effetti fatali» prodotti dall’introduzione della 

scellerata moneta di Wood. 

 

La descrizione di tali effetti ha anche palesi risvolti 

grotteschi, che sembrano quasi voler prendere in giro l’aritmetica 

politica di Petty, e sono irresistibili: 

«Il peso normale di queste monetine da mezzo 

penny è di quattro o cinque per oncia, diciamo cinque; allora, 

tre scellini e quattro pence peseranno una libbra, e di 

conseguenza venti scellini faranno più o meno sei libbre. 

Ora, ci sono molte centinaia di agricoltori che pagano 

duecento sterline l’anno d’affitto, sicché, quando uno di 

loro verrà con la metà dell’affitto di un anno, cioè cento 

sterline, si porterà dietro un peso di almeno seicento libbre, 

che è il carico di tre cavalli. E se un gentiluomo di 

campagna deciderà di venire in città a comprare vestiti, 

vino e spezie per sé e la sua famiglia, o magari per passarci 

l’inverno, dovrà portarsi dietro cinque o sei cavalli carichi 

di sacchi come quelli che usano i contadini per trasportare 

il grano; e quando la sua signora se ne andrà in giro per 

negozi con la sua carrozza, dovrà farsi seguire da un carro 

pieno del denaro di Wood». 

 

La parodia dell’aritmetica economico-politica di 

Petty, ancor più feroce nella Modesta proposta, si spiega an- 

che col fatto che nel suo Treatise of Ireland (1687) egli sostenne 

la completa dipendenza dell’Irlanda dall’Inghilterra 

e addirittura propose, per risollevarne l’economia, 

la deportazione in Inghilterra di un milione di persone. 

Ma nella quantificazione puntigliosa delle perdite 

che ogni negoziante subirà accettando «quella robaccia», 

è perfettamente congruente (ricordiamoci ancora di Defoe) 

con la mentalità del Drappiere e dei suoi lettori. Meno 

lo sono i riferimenti storici e giuridici che abbondano 

nelle Lettere, le citazioni di leggi, statuti e “precedenti” 

che è poco verosimile fossero fra le letture di un «negoziante 

illetterato» come M. B. si definisce altrove. Ma 

qui, allora, egli corre ai ripari dicendo di essersi consultato 

con «eminenti» avvocati e giuristi che gli hanno fornito 

le necessarie «informazioni». Viceversa, i numerosi 

echi biblici che costellano la sua arringa non stonano in 

bocca a un protestante nutrito di Scritture più di quanto 

stonerebbero nel sermone di un ecclesiastico. 

È evidente, insomma, lo sforzo di Swift per tenere 

in piedi il manichino del Drappiere. Non meno evidente, 

d’altra parte, è che la maschera gli va stretta. Richiamandosi 

fin dalla prima lettera a quell’opuscolo sulle manifatture 

il cui autore non era un mistero per nessuno, il Drappiere 

si pone esplicitamente all’ombra del Decano, il cui 

esempio si propone di seguire e dal quale anzi dichiara di 

essere stato «consigliato». 

O, per meglio dire, il Drappiere è l’ombra del Decano. 

Come del resto lascia capire il breve schizzo biografico 

che il primo fornisce di sé: trasparentissima – e intelligibilissima 

allora per chiunque – metafora della vita del 

secondo. Scrivendo a Lord Middleton, Swift dirà che è irrilevante 

stabilire se l’autore delle Lettere sia un drappiere 

«vero o presunto», e inviando all’amico di un tempo 

Lord Carteret, appena giunto da Londra come nuovo 

Governatore d’Irlanda, copia della prima lettera del 

Drappiere, insinuerà che essa, benché «adatta a gente di 

bassa estrazione sociale», è ritenuta «opera di una mano 

migliore», una mano che Carteret, e Swift lo sapeva, non 

avrebbe avuto alcuna difficoltà a riconoscere. 

Come sempre nei segreti, l’impulso a nascondere 

convive con quello a rivelare. Nel momento stesso in cui 

J. S., nascondendosi dietro M. B., nega la propria paternità 

delle Lettere, le dissemina di indizi (fra cui addirittura 

il riferimento a una delle sue più famose opere giovanili, 

la Battaglia dei libri) che hanno la funzione di restituirgliela, 

quella paternità, riaffermando la sua autorità 

sul proprio testo.


INFORMARE SUI FORMATI 

Richiami, segnature, registro 

La determinazione 

del formato di un libro 

non è sempre tanto facile 

come a tutta prima potrebbe 

parere. In molti casi si presenta 

assai complicata. 

Nei libri moderni, poi, certe 

denominazioni tradizionali non 

hanno più ragione di essere. Diremo, 

a suo luogo, il perché. Per ora 

parleremo di formati riferendoci alla 

vecchia carta fabbricata in fogli di 

dimensioni limitate a misure abbastanza 

note. Chiamiamo formato di 

un libro la dimensione del libro stesso 

determinata dal numero delle pagine 

che ciascun foglio contiene e 

che stabiliscono un dato gruppo a 

seconda della ripiegatura. 

di fare la carta 

fu introdotta 

L’arte 

a Samarcanda verso 

il 751 da prigionieri 

di guerra cinesi. Gli arabi la 

diffusero in occidente. Verso 

il 1150 abbiamo delle pile 

da carta in Spagna, presso 

Valenza e, circa verso il 

1276, in Italia a Fabriano e 

a Cividale del Friuli. 

I primi sistemi 

di fabbricazione si 

protrassero quasi senza 

cambiamenti per circa 7 

La Fiera del bibliofilo 

 

Un foglio piegato in due darà 

l’in folio di quattro facciate; piegato 

in quattro, l’in 4º di otto facciate; 

piegato in otto, l’in 8º di sedici facciate 

e così di seguito. Il foglio non 

ripiegato e perciò stampato a solo 

due facciate, l’in plano, formato Atl 

ante. Abbiamo già brevemente parlato, 

nelle note precedenti delle segnature, 

dei richiami, delle vergelle 

e dei filoni. Ripetiamo ora soltanto 

che i filoni, visibili in trasparenza nel 

foglio, si tagliano ad angolo retto e si 

dispongono perciò orizzontalmente 

o verticalmente a seconda della ripiegatura. 

Questa particolarità serve 

grandemente a riconoscere il formato, 

quando mancassero le segnature 

o richiami. Daremo oggi una 

L’A.B.C. DEL BIBLIOFILO - LA CARTA A MANO 

secoli e continuano ancora 

per la carta a mano, che 

oggi serve solo per lusso. 

Ecco il procedimento 

per questa fabbricazione: 

Lavati e imbiancati i cenci 

di lino o di cotone 

e lasciati fermentare 

in mucchio, si portavano 

nelle pile a pestelli dove 

piccola tavola delle ripiegature del 

foglio pei diversi formati; il numero 

delle pagine che esso contiene e la 

disposizione dei filoni. 

Form. Pieg. Pag. Filoni 

In fol. 2 4 perpendicolari 

In 4º 4 8 orizzontali 

In 8º 8 16 perpendicolari 




In 24º 24 48 perp./orizz. 





i maglietti muniti di punte 

di ferro li sfilacciavano. 

Lo sfilacciato passava allora 

in altre pile che lo 

riducevano in fibrille 

formando il pesto che, 

gittato in tini di acqua 

ben pura e limpida, 

si stemperava in poltiglia 

che serviva per le forme. 

L’operaio prenditore 

immergeva nella poltiglia la 

forma, specie di setaccio 

rettangolare, che, sollevato 

orizzontalmente, lasciava


Continuiamo la nota intorno 

ai “formati”. Abbiamo già parlato 

delle segnature e dei richiami. Quasi 

inutili questi ultimi quando ci sono 

già le segnature che determinano il 

numero e il posto dei fogli, sia riguardo 

a ciascun fascicolo, come per 

l’ordine dei fascicoli stessi. 

Dalle segnature si conosce, o 

almeno si dovrebbe riconoscere, il 

formato. Un in quarto – il cui foglio è 

piegato in modo da formare 8 pagine 

– avrà la pagina 9 per prima del secondo 

fascicolo; la 17 per prima del 

terzo; la 25 per prima del quarto fascicolo, 

e così via. Un in ottavo – il cui 

foglio comprende 16 pagine – avrà 

la seconda segnatura alla pagina 17; 

la terza alla pagina 33; la quarta alla 

pagina 49 e così di seguito. 

La cosa sarebbe molto semplice. 

Ma per i formati più piccoli, il foglio, 

tanto più se è di carta un po’ forte, 

non si può ripiegare facilmente a 

costituire fascicoli di 32, 36, 48, 64 

pagine che avrebbero un dorso troppo 

grosso e presenterebbero tanti 

altri inconvenienti facili a intuirsi. 

colare l’acqua ritenendo solo 

quella quantità di pasta che 

bastava per lo spessore del 

foglio. Il fondo della forma 

era attraversato da fili 

di metallo paralleli detti 

filoni (in francese 

ponteseaux) distanti l’uno 

dall’altro circa due dita che 

sostenevano a squadra e 

rafforzavano altri fili 

più sottili vicinissimi detti 

vergelle che formavano 

il fondo dello staccio. 

L’operaio ponitore, lasciata 

Si seziona allora il foglio in fascicoli 

che portano segnature differenti 

e diverso numero di pagine. 

Un in dodici per esempio, avrà 

un fascicoletto apparentemente in 

ottavo, cioè di 16 pagine, seguito da 

un fascicoletto apparentemente in 

quarto, cioè di 8 pagine. 

Un in diciotto potrà dividersi in 

2 fascicoli: l’uno apparentemente in 

dodici, di 24 pagine, e uno apparentemente 

in sesto di 12 pagine; oppure 

anche in 3 fascicoli apparentemente 

in sesto di 12 pagine ciascuno. 

Parlando di fogli intendiamo 

riferirci a carta fabbricata a mano, e 

cioè di dimensioni abbastanza note e 

relativamente costanti. 

In Italia un’interessante scultura 

in marmo esistente in Bologna 

ci informa con precisione sulle antiche 

misure dei fogli. Essa reca incisi, 

uno dentro l’altro, quattro rettangoli 

indicanti i quattro formati, coi 

loro nomi e l’iscrizione «Queste sieno 

le forme del Comune di Bologna 

de che grandezza deve essere le carte 

de Bombaze che se faranno». 

sgocciolare la forma, 

rovesciava con opportune 

cautele il foglio su un feltro 

e sul feltro un altro foglio e 

così di seguito fino a 

formare la pila o pasta che 

veniva poi messa sotto la 

pressa. Si finiva popi 

di seccare il foglio all’aria: 

gli si dava la colla animale, 

ed era pronto per l’uso. 

Una cartiera 

provveduta di un tino 

intorno al quale lavoravano 

diversi operai poteva dare al 

giorno circa 5.000 fogli la 

cui dimensione massima era 

di cm 74x50 circa. Oggi 

certe macchine potrebbero 

dare la superficie dei 5.000 

fogli massimi messi insieme 

in meno di 6 minuti. 

I filoni e le vergelle 

lasciavano sulla carta 

il loro segno che è più chiaro 

in trasparenza insieme alla 

marca di fabbrica in 

filigrana ottenuta 

intrecciando alle vergelle un 

sottile filo metallico in modo 

Imperiale 0,740 x 0,500 

Reale 0,615 x 0,445 

Mezzana 0,515 x 0,345 

Reçute 0,450 x 0,315 

Queste misure sono tradotte 

in metriche. I primi tre nomi durarono 

lungamente, per secoli. L’ultimo 

non si sa che sia. 

In altri paesi variavano i nomi, 

ma i formati rimanevano su per giù 

costanti. È chiaro come dalla misura 

dei fogli si potessero avere facilmente 

le dimensioni dei formati dei libri. 

Ma oggi, non è più così. Un foglio 

grandissimo moderno, ripiegato 

in quattro, può dare un formato 

che, secondo le vecchie dimensioni, 

si potrebbe anche chiamare in folio, e 

così per le altre piegature. 

Il pochissimo che abbiamo 

esposto basta a far almeno rilevare 

come la questione dei formati è ardua 

e complicata, principalmente se 

si tratta di libri moderni. L’argomento 

è vasto e lo spazio è breve. Anche a 

voler essere molto succinti ed elementari, 

occorrerà un’altra nota. 

da formare svariatissimi 

disegni, lettere dell’alfabeto, 

stemmi o altro che 

distinguesse le cartiere. 

Torneremo su questo 

argomento e diremo come i 

filoni e le vergelle servano 

per conoscere i formati e le 

marche per determinare, 

quando è possibile, l’epoca 

della fabbricazione della 

carta, facilitando ricerche 

bibliografiche e archivistiche 

riguardanti le date di libri e 

documenti.

LE COSE SUCCEDONO. 

QUEL CHE CONTA 

È AVERE 

LE IDEE CHIARE 

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Acquisizioni recenti della Biblioteca di via Senato 

Cantù, Cesare (1804-1895), 

et al. Milano e il suo territorio. 

Milano, Pirola, 1844. 2 volumi. 

Prima e unica edizione di 

quest’opera dedicata a Milano, 

adorna di 14 tavole all’acquatinta 

che illustrano le vedute più suggestive 

della città, pubblicata in occasione 

della VI Riunione degli 

scienziati italiani. Come descritto 

nell’avvertimento, esemplare che 

fa parte della tiratura in carta comune 

senza gli stemmi sul frontespizio, 

la pianta e la carta topografica 

di Milano. 

Coster, Charles Théodore 

Henri de (1827-1879). Die Geschichte 

von Ulenspiegel und 

Lamme Goedzak und ihren heldenmäßigen, 

fröhlichen und 

glorreichen Abenteuern im 

Lande Flandern und anderwärts. 

Mit Holzschnitten von 

Frans Masereel. Monaco di Baviera, 

Kurt Wolff, 1926. 2 volumi. 

Prima edizione tedesca di 

quest’epopea patriottica del romanziere 

belga, contenente 150 xilografie 

originali e 18 iniziali xilografiche 

di Frans Masereel nell’edizione 

limitata di 1.600 esemplari. 

 

Una raccolta sempre più 

ricca, mese dopo mese 

rarità tedesche con masereel protagonista e non solo 

di Chiara Bonfatti, Giacomo 

Corvaglia e Annette Popel Pozzo 

De Caro, Marino Massimo; 

Parisato, Dario; Pugliese, Paola. 

Galileo Galilei. Roma, a spese dell’Autore 

e Stamperia Valdonega, 

2007. 2 volumi. 

Repertorio bibliografico delle 

opere di Galileo Galilei in edizione 

limitata. 

Fauconney, Jehan (fl. XX 

sec.). Le musée secret de Naples 

et le culte des organes générateurs. 

Parigi, Jehan Fauconney, ca. 

1920. 

Edizione arricchita da numerose 

incisioni nel testo, molte a piena 

pagina, che riproducono reperti 

archeologici ritenuti osceni, conservati 

nel Museo di Napoli. 

Földes, Jolán (1902-1963). 

De Straat van de visschende kat. 

Gand, Snoeck-Ducaju & Zoon, 

1947. 

Con frontespizio xilografico 

e 36 xilografie di Frans Masereel, 

delle quali la prima a colori. Edizione 

olandese tradotta dall’ungherese 

di M. H. Székely-Lulofs di questo 

romanzo che narra della difficile 

vita parigina di una famiglia di 

immigrati ungheresi appartenenti 

alla classe operaia, nel periodo successivo 

al primo conflitto mondiale. 

Uno dei 500 esemplari su carta 

Japon La Hulpe. 

Gundappa, D. V. Le Tombeau 

de la melancholie, ou Le 

vray moyen de vivre ioyeux. Seconde 

edition, reveuë, corrigée 

& augmentée. Par le sieur D. V. . 

Parigi, Charles Sevestre, 1660. 

García Lorca, Federico 

(1898-1936). Das kleine Don- 

Cristóbal-Retabel. Posse für 

Puppentheater. Wiesbaden, Insel-Verlag, 

1960. 

Opera per teatro di burattini 

scritta da García Lorca nel 1931 e 

rappresentata per la prima volta alla 

Fiera del Libro di Madrid l’11 

maggio 1935. Con 6 xilografie a 

piena pagina e 2 vignette xilografiche, 

di cui una in antiporta e una in 

fine al testo teatrale, realizzate da 

Frans Masereel. 

Goudeau, Émile. Paris – Almanach. 

Litographies par Dillon. 

Parigi, Librairie Ed. Sagot, 1895 

Esemplare numero 1 su 25 in 

carta giapponese.


Masereel, Frans (1889-1972). 

Die Lebensalter. 35 Holzschnitte. 

Berna, Herbert Lang, 1966. 

Prima edizione tedesca, con 

35 xilografie di Frans Masereel. 

 

Masereel, Frans (1889-1972). 

La colère. Berna, Herbert Lang, 

1946. 

Edizione limitata, uno dei 

650 esemplari su papier mat, contenente 

20 disegni di Frans Masereel, 

tutti realizzati tra il 1944 e il 1945. 

Massi, Cirillo (fl. 1833-1836). 

Prosopopea e storia della città e 

provincia di Pinerolo per Cirillo 

Massi cittadino pinerolese socio 

corrispondente della R. Accademia 

delle Scienze di Torino pastor 

arcade socio unanime e 

membro delle Reali Accademie 

degli Immobili di Alessandria e 

di Fossano. Torino, Tipografia 

Cassone, Marzorati, Vercellotti, 

1833-1836. 4 volumi. 

Prima edizione di questa storia 

della città di Pinerolo che contiene 

tavole litografiche raffiguranti 

lo stemma di Pinerolo, vedute 

della città con indicazione dei monumenti 

e luoghi di interesse, una 

veduta delle Alpi Cozzie appartenenti 

alla Provincia di Pinerolo e 

una tavola contenente il «Quadro 

delle distanze itinerarie tra la città 

di Pinerolo e cadun comune della 

Provincia, e tra l’uno e l’altro de’ 

medesimi: de’ mandamenti, di loro 

popolazioni; delle parrocchie, e vicarìe 

della Diocesi; delle stazioni 

de’ Carabinieri Reali; degli Uffizi 

d’insinuazione, e delle Regie Poste; 

De’ fiumi, torrenti, rivi e laghi; con 

riepilogo generale e somma totale 

ricavata da cadun capo». 

Moles Trivulzio, Carlo Francesco 

(duca di Parete, fl. 1731). 

Discorso intorno alle imprese di 

D. Carlo Francesco Moles Trivulzio 

duca di Parete. Con cinquanta 

imprese dal medesimo 

registrate, e spiegate a parte. … 

Napoli, Niccolò Parrino, 1731. 

Si tratta di «un discorso intorno 

alla nobilissima invenzion dell’imprese, 

delle parti, che le compongono, 

e delle regole, che le sostengono, 

e delle condizioni, che le 

assicurano, e de’ fregi, che l’abbelliscono» 

(p. 1). 

Dopo una prima parte teorica sull’origine 

delle imprese l’autore raccoglie 

e spiega una serie di cinquanta 

imprese. 

Rolland, Romain (1866- 

1944). Johann Christof. Erster [fünfter] 

Band mit Holzschnitten 

von Frans Masereel. Berlino, 

Rütten & Loening, 1959. 

Prima edizione tedesca in cinque 

volumi, con 607 incisioni di 

Masereel, xilografie alle quali lavorò 

tra il 1925 e il 1927. 

Salazaro, Demetrio (1822- 

1882). Studi sui monumenti medievali 

della Sicilia, relazione 

letta all’Accademia di Archeologia, 

Lettere e Belle Arti nella 

tornata del 11 dicembre 1877 dal 

socio Demetrio Salazaro. Napoli?, 

Tipografia Della Regia Università?, 

1877? 

Estratto dagli Atti dell’Accademia 

di Archeologia, Lettere e 

Belle Arti. 

Velleius Paterculus (ca. 19 

a.C.-31 d.C.). C. Velleii Paterculi 

Quae supersunt ex Historiae 

Romanae voluminibus duobus. 

Cum integris scholiis, notis, variis 

lectionibus, et animadversionibus 

doctorum. Curante Petro 

Burmanno. Leida, Samuel 

Luchtmans, 1719. 

Verhaeren, Emile (1855- 

1916). Fünf Erzählungen. Lipsia, 

Insel-Verlag e Spamersche Buchdruckerei, 

1921. 

Edizione limitata di 110 

esemplari, contenente anche ventotto 

raffinate xilografie di Frans 

Masereel, di cui tredici pubblicate a 

piena pagina. 

Zaccaria, Francesco Antonio 

(1714-1795); Hontheim, Johann 

Nikolaus von (1701-1790). Theotimi 

Eupistini De doctis catholicis 

viris qui Cl. Justino Febronio 

in scriptis suis retractandis ad 

anno MDLXXX. laudabili 

exemplo praeiverunt liber singularis. 

Roma, Giovanni Generoso 

Salomoni, 1791. 

Opera di critica al Febronianesimo 

di Francesco Antonio Zaccaria, 

storico e scrittore italiano. 

Justinus Febronius (pseudonimo 

per Johann Nikolaus von Hontheim), 

uno dei maggiori esponenti 

del giurisdizionalismo del Settecento, 

scrisse il “De Statu Ecclesiae 

et legitima potestate Romani Pontificis 

liber singularis ad reuniendos 

dissidenti in religione christiana 

compositus” (1763) con l’obiettivo 

di attaccare la Curia romana e il 

ruolo del papa nella Chiesa universale. 

Tale scritto suscitò un vasto 

scalpore in tutta Europa dando inizio 

a una vasta letteratura pro e 

contro, di cui questa edizione è un 

esempio.

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