VITA D'UN UOMO - VIAGGI E LEZIONI - Città Nuova Editrice

LIBRI Nuova Umanità
XXIV (2002/6) 144, pp. 817-824
GIUSEPPE UNGARETTI,
“VITA D’UN UOMO - VIAGGI E LEZIONI” *
Ungaretti non ha avuto in Italia tutti i riconoscimenti adeguati,
mentre all’estero, anche senza premio Nobel, è stata sempre
percepita la sua primaria grandezza. In Italia ha giocato certo la
contrapposizione ideologica (non dichiarata ma schierata) della
critica filomontaliana. Anche Montale è stato poeta grande in alcuni
testi, ma non c’è paragone di parità possibile tra le due opere
complessive; eppure la critica ideologica lo ha considerato “il”
poeta italiano del secolo, mentre è, tra l’altro, ben più ottocentesco
di Ungaretti; che invece, dai deserti e dai fermenti della sua vita
e vicenda culturale – l’Egitto in cui nacque, la Francia fecondissima
di novità del primo Novecento, la situazione “carsica” (materialmente
e spiritualmente) della guerra, la vita inquieta e nomade
in Europa e in America, l’infinito sperimentalismo metrico-linguistico,
le sventure familiari, l’insegnamento universitario in Brasile
e poi a Roma, l’incessante dolorosa-gioiosa giovinezza fino agli 82
anni – si pone come esemplare navigatore novecentesco nelle tempeste
della modernità in crisi, e come non rifiutabile compagno di
viaggio di ogni uomo ilare o disperato, scettico o credente, appartenente
a quest’epoca tormentata che viviamo e siamo.
Quando perciò c’è un suo ritorno, tanto più in questo bel
Meridiano Mondadori che unisce le prose di viaggio da tempo introvabili
alle lezioni universitarie inedite, e praticamente completa,
sotto il medesimo titolo Vita d’un uomo, l’intera opera (dopo
le Poesie e i Saggi e interventi), non si può che esultare, e poi leg-
* G. Ungaretti, Vita d’un uomo - Viaggi e lezioni, Mondadori, Milano 2000.

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Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo - Viaggi e lezioni
gere e meditare con calma l’opera, non secondaria ma complementare,
del più grande poeta italiano del secolo.
Dalla cura amorosa di Paola Montefoschi abbiamo più di
1.100 pagine di testo, circa 650 di introduzione e di apparati critici;
senza dimenticare la bibliografia stesa dal giovane ricercatore
Andrea Cortellessa, che contemporaneamente pubblica da Einaudi
un bel saggio narrativo-critico sulla vita e l’opera del poeta (con
qualche punto discutibile, com’è di ogni saggio vivo), unito a una
preziosa videocassetta di materiali televisivi – Ungaretti racconta
Ungaretti – che a sua volta si raccomanda per la nobile intensità
del volto, delle parole, della verità umana del poeta, e per la rara
discrezione degli autori che si limitano a didascalie, senza aggiungere
una loro parola.
Anche qui la “magia” di Ungaretti, al di là degli stereotipi da
manuale scolastico, è di pronunciare «un grido unanime», come disse,
e cioè di farsi tutto a tutti per vocazione irresistibile di essere
poeticamente tutto: questa innocenza e quella straziante memoria
(«innocenza» e «memoria», è lui a dircelo, sono i poli della sua poesia),
questa esultante sensualità trillante come in un riso infantile e
quell’ascetica e arida essenzialità che sfiora l’eterno senz’ombra di
sentimentalismo e di “letteratura”; questa fede dura e ingenua e
quello sgomento buio e quasi disincarnato di antica sibilla risuonante
nel suo antro; questa letizia prodigiosamente festosa e quel dolore
purissimo e insostenibile in cui si apre spazio per ogni desolazione e
fin quasi alla negazione, echeggiata come tonfo d’anima e però non
pronunciata, non ammessa all’altare delle labbra impietrite.
Anima grande e vasta, sorprendente nelle sue pieghe ora tenui
e sottili ora abissali, Ungaretti ci racconta terre e uomini e donne
e atmosfere e viaggi nel mondo, e, nei suoi tanti viaggi, il viaggio
essenziale attraverso il linguaggio, avventura primaria e decisiva e
mai compiuta (questo è il suo sigillo di autenticità) della sua vitapoesia.
Ed è doveroso notare che al poeta innovatore e al letterato
squisito, di profonda e diramata cultura, si unisce sempre il filosofo,
non di professione ma acutamente dotato, che illumina intellettualmente
ciò che sente da artista, ami in posa professorale, e anche
in questo modo affianca il cammino accidentato di ogni possibile,
fraterno o estraneo, compagno di esistenza: sul Carso dove si sta

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con le foglie autunnali e dovunque si condivide, volere o no, l’enorme
pena e meraviglia e impresa del vivere, fino ad affidarsi, in
estremo, alle «mani molto dolci» (ultima intervista) della morte.
Per capire questa attitudine dialogante e contemplativa al tempo
stesso, della prosa come della poesia, bisogna ricordare che per
Ungaretti tutta la sua vita, come la poesia, è «un modo platonico di
sentire le cose»; di sentirle cioè nella tensione altissima e necessariamente
perdente (ove la sconfitta presente è garanzia di vittoria ora
inapparente, ma flagrante nell’ultimo dell’anima) tra effimero ed
eterno; scacco più necessario di ogni guadagno. Trasferendosi alla
prosa, dopo il miracolo poetico del Porto sepolto e dell’Allegria,
questa attitudine che è anche scommessa e scopo si distende nei
modi composti del contemporaneo «ritorno all’ordine» aleggiante
anche in letteratura dopo i furori avanguardistici del primo Novecento,
ma continuando a vivere intimamente di accensioni, trasalimenti,
fondi ascolti interiori; quel procedere non formalmente ma
intimamente, essenzialmente, per frammenti e “schegge” e naufragi
e relitti e rovine che Ungaretti unicamente assegna tanto a se stesso
quanto al destino necessitato del poeta moderno, disperso e simultaneamente
superstite del suo oceanico secolo (come il «lupo di mare»
dell’Allegria di naufragi); anche perché «nella prosa – dice –, sta
appollaiato il verso». Prosa e verso, dunque, si distinguono per occasione
e clima d’anima, non per origine e destinazione, tantomeno
per le paratie dei “generi letterari” ormai consunti e tramontati.
Le prose di viaggio si collocano in quegli anni Trenta che, avverte
la Montefoschi, sono il «periodo della profonda crisi europea
tra le due guerre, in un presente che va incrinando nell’uomo
occidentale la coscienza della propria individualità e appartenenza,
del proprio rapporto con il mondo, con la tradizione, con il
passato». In esso il girovago-nomade poeta del deserto e della
realtà carsica dell’esistenza cerca nei frammenti la realtà unitaria
ma non monolitica dell’Europa, che appunto è «un’unità, e lo è
per il fatto stesso delle sue divisioni, perché, se la vita cessasse di
essere drammatica non sarebbe più vita, non avrebbe più quella
fecondità che stupisce i secoli».
In questa «allegria di naufrago» culturale Ungaretti è sostenuto
da una sua concezione utilmente estremistica della storia, che da

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Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo - Viaggi e lezioni
una parte si presenta drasticamente come pura dissolvenza di tutto,
dall’altra come autotrascendenza nella memoria e nella parola; in
cui ritornano i due poli, del nulla originario ed essenziale, cui corrisponde
umanamente l’«innocenza», e del qualcosa che si distilla e
si perpetua nei secoli come «memoria». La ricerca di un «paese innocente»,
come aveva detto nei suoi primi versi, induce Ungaretti
continuamente tanto a contemplare la purezza dell’origine (essendo
la poesia «quel mestiere perduto che ogni generazione ha da riimparare
frugando la memoria di un lontanissimo Eden») quanto a
fissare nel buio lo sguardo, come dirà, sull’«arido fiume» della
morte. Una tale ampiezza culturale-spirituale è, nel Novecento, di
pochissimi. Per convincersene basta leggere, ad esempio, non una
frase ma una folgore – scoccata tra natura e storia – come questa:
«Nel fondo di quale smemoratezza mi getta, quel ricordo?».
Il viaggio dei viaggi, in ogni suo itinerario fisico e culturale e
spirituale, è dunque quello dentro e attraverso il linguaggio. Ungaretti
ne è consapevole fino al parossismo della tensione più dolorosa,
ma anche fino alla luce e all’esultanza. Il rimbaudiano
«trouver une langue» è sua bandiera, nella mediazione dei maestri
Mallarmé e Apollinaire, e sventola nelle righe di prosa come
un alito che non consente solidificazione; che ispira a vedere nell’ora
più infuocata «l’ora di notte del deserto» perché in essa tutto
svanisce nella «luce che sottrae ogni cosa a se stessa», o ad
esclamare: «Alta, fresca mattina, dondolante come una palma»; e
ad ammonire che «l’uomo oggi non è più all’altezza della natura,
e gli va gridato di tornare alla sua dignità. E che vale prolungarsi
e moltiplicarsi all’infinito le dita, mettersi le ali, vedere e udire come
gli spiriti impalpabili, se tutti i progressi fatali del sapere tendono
temerariamente a separarci dall’anima?»; e a trovare in
Elea, culla della filosofia, «la coscienza d’una forma perfetta della
materia guarita» (alludendo a Parmenide); a patire in Paestum la
forza dei templi «che vediamo crescere, dominare, farsi arida, tremenda,
disumana, e farsi pura idea via via che ci avviciniamo».
Questa sua intera mobilità d’anima e di parola lo conduce a
una libertà «da uomo a uomo» anche davanti ai grandissimi, come
in queste mirabili occhiate su Rembrandt: «Aveva accumulato nella
sua casa ogni specie di materia. Codici miniati, e abracadabra male-

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detti, pietre, conchiglie, armi dei paesi lontani dove andavano i suoi
concittadini colonizzatori; aveva con sé corazze, provviste di aringhe
affumicate che con le loro squame gli riaccendevano nella memoria
il più vario screpolarsi d’ori solari, piume, velluti, sete, legni
rari. E quando dipingeva, in quel suo modo che gradua da un punto,
un sovrapporsi di luci dentro un roteare dell’ombra – i tesori e
il bricabrac accatastati nella sua casa, li consultava prima di fare la
sintesi della sua disperazione. Anche quando glieli ebbero dispersi
nella vendita all’asta, le mani si tuffavano per effetto di memoria
nelle casse, si colmavano della loro memoria».
E poi il Brasile dell’insegnamento universitario, e, molto
più, di esperienze drammatiche essenziali (culminate nella morte
straziante del figlio Antonietto poi evocata ne Il dolore): «Ho capito
in Brasile chiaramente il valore di urto che era nel Barocco, e
perché tra innocenza e memoria e tra natura e ragione l’incontro
dovesse sempre manifestarsi violento, e l’ho capito, devo riconoscerlo,
più contemplandone il cielo e il paesaggio, viaggiandoci e
leggendone gli scrittori, più conoscendovi, in quei luoghi, in quel
quadro, faccia a faccia la Morte mentre infuriava inesorabile sulla
creatura umana che mi era più cara, che ammirandone le chiese
(…) nella sua terra è sepolta la parte più pura di me».
Le 600 pagine di lezioni universitarie, brasiliane e italiane, ci
offrono un’altra peripezia, anch’essa sotto il segno del viaggio supremo
e quintessenziale, come s’è detto, nel linguaggio; l’itinerario
storico-poetico dell’uomo Ungaretti alla ricerca mite e ostinata
del “canto”, da non confondersi ovviamente con nessuna cantabilità
o musicalità estrinseca o virtuosistica del fare letterariopoetico
(pur con tutta la squisita dottrina metrica sciorinata); da
cercare invece nella profondità affiorante del linguaggio stesso
quando si compone il meglio possibile nella «pura forma avversa
al nulla», soprattutto degli amatissimi Petrarca e Leopardi, sulla
cui onda lunga si sente anche lui navigare. Ma dobbiamo tener
presente che il poeta e dunque anche il critico Ungaretti ha sempre
l’esatta consapevolezza della frammentarietà necessaria della
poesia moderna («Noi che non percepiamo le mutazioni della
realtà, per la fretta eccessiva nella quale esse oggi avvengono fuori
e dentro di noi, se non per minime particole di frammenti, non

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possiamo, se osiamo ancora scrivere poesia, se non ricorrere a
espressioni mutile»); e che perciò la sua lettura dei grandi all’origine
(Petrarca) o al punto critico della modernità (Leopardi) non
può che essere la lettura di un moderno, anzi di un ulteriore, quasi
di un postero rispetto all’arco della loro intera parabola; uno
che legge, cioè, dopo il naufragio della coscienza europea.
Ciò lo rende sensibilissimo alle radici remote e prossime della
modernità stessa, e infatti sia su Petrarca che sul Seicento («Secolo
del nulla del mondo») e sul Barocco, incubatori del Romanticismo,
le sue intuizioni sono penetranti e fecondissime per la capacità di
connettere il presente alle sue matrici storiche; e persino esistenziali-storiche,
quando confessa di aver capito il Barocco in Brasile, come
già detto, dopo averlo drammaticamente incontrato e poi riscontrato
nella sua seconda stagione poetica a Roma. Il Barocco è
l’altro polo rispetto al deserto, lo nega e lo imita a rovescio nella
sua pienezza nullificante. Così pure il Decadentismo perde per lui
la sua orgogliosa autonomia (pericolosamente sporta nel vuoto) per
rivelarsi, più dolorosamente ma anche più concretamente, «tappa
dell’agonia» del Romanticismo; e permettere perciò, a posteriori,
una comprensione di Leopardi di grande apertura e ampiezza novecentesca.
Dice infatti Ungaretti che Leopardi «era un Romantico,
come lo siamo ancora noi» e che «la novità del suo discorso è d’una
misura così vasta perché tocca le radici stesse non dico d’una civiltà,
ma della civiltà»: ecco reciprocamente illuminati il grande Recanatese
e la crisi della modernità, richiamata oltretutto alla sua radice
religiosa: «Certo egli era un cristiano, come, lo vogliamo o no,
tutti gli uomini da duemil’anni lo sono, poiché tanta rivelazione
non può avere folgorato invano la carne più segreta e nobile dello
spirito umano: era un cristiano, ma non osava convincersi che le
sue aspirazioni miravano a quella bellezza intatta dell’era edenica,
prima che tutta la natura dell’universo decadesse, per disgraziata
volontà umana, e divenisse inferma, corrotta e moritura».
Meno convincente e più legato alle proprie costanti, non
tanto culturali quanto esistenziali e di inclinazione e affinità poetica,
Ungaretti diventa quando parla di Medioevo, di Jacopone, di
Dante, di Manzoni, temi nei quali la sua indole e la sua storia di
artista fanno involontariamente prepotenza su differenze sentite

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spesso come distanze; e però non posso non notare che la poesia
di Ungaretti, specie quella “carsica”, e quanto le assomiglia poi
nel prosieguo, fino alle ultime pagine, ha spesso una facies interiore,
segnalata dall’asciutta e tagliente emergenza verbale, ben più
“dantesca” che “petrarchiana”, al di là, ovviamente, di superficiali
confronti sui modelli espressivi. Ma anche questo fa parte di
quel segreto del poeta tante volte richiamato da Ungaretti, che,
perché veramente tale, è e deve restare ignoto a lui stesso.
Uno splendido Ungaretti critico e didatta lo troviamo – oltre
che nelle grandi lezioni di Petrarca e specialmente, come detto, su
Leopardi – all’ascolto (perché è lì la prima e fondante grandezza di
Ungaretti, nell’ampiezza dell’ascolto) della lingua come storia della
poesia e poesia essa stessa; e in particolare di quella italiana da lui ritenuta,
e non per nazionalismo, specialmente poetica. Conviene citare.
Dice il professore “brasiliano” in una Definizione dell’Umanesimo
(1937): «Quando uno di noi voglia affrontare lo studio d’una
letteratura, sa che tutti i problemi che egli avrà da risolvere, si riassumono
in uno: quello della lingua». Ed è folgorante. La lingua, come
già diceva il suo contemporaneo T.S. Eliot, ha un’indole, un genio,
e Ungaretti dice «uno spirito», che necessariamente ha una storia,
una vicenda universale-particolare nell’opera dei poeti; e che,
parlando un linguaggio estremamente “sintetico”, «raccoglie tante
cose che sono nell’aria», del passato, del presente, di se stessa come
creazione o invenzione, e perciò non può non essere, tanto più nella
crisi-agonia, “ermetica”, cioè da interpretare.
Il lettore perciò ha un compito tanto diverso quanto anch’esso
impegnativo, rispetto allo scrittore; è chiamato dentro la
vicenda linguistico-poetica a interpretarla, a farsene quindi attore
e responsabile. Ciò in modo tutto speciale e particolare avviene
nella lingua italiana, che Ungaretti sente supremamente plastica e
libera («l’italiano si muove perché s’è costruito e perché ha da ricostruirsi»),
più del francese che è “specchio” quasi intemporale;
«c’è dunque nell’italiano una libertà che porta ogni suo scrittore a
doversi costruire daccapo la propria lingua, ed è dunque lingua la
sua, d’una tradizione che per ciascuno scrittore dovrà per essere,
essere sostanziale». Essendo fin dalle origini lingua della «memoria»,
carica di passato e mossa dall’energia della trasformazione

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culturale, l’italiano vide fallire anche il tentativo generoso ma ingenuo
e molto “francese” di Manzoni, di creare un modello linguistico
definitivo. «Dopo il Manzoni, quando uno scrittore italiano
ha voluto essere grande, ha dovuto fare come i suoi predecessori,
sentirsi cioè antico, antico perché discendente d’un illustre
popolo; e nuovo – come non pensare, noi, allo stesso Ungaretti
e, per fare un esempio diversissimo ma di paragonabile altezza,
a Gadda? –; e questa necessità per lo scrittore italiano di sentirsi
nuovo è tale che se non la provasse, la sua eredità non gli servirebbe
a nulla, e anzi di più, non ne sarebbe nemmeno l’erede».
Qui c’è una freschezza critica che equivale l’invenzione linguistica
del poeta: Ungaretti si muove sulla cresta dell’onda come
il perenne naufrago che è, senza fingere la sicurezza della nave e
senza d’altra parte affondare. «Petrarca – insiste – ha scoperto
che la lingua italiana era platonica, che la sua forza era nella forma,
ch’era una lingua che poteva dare corpo, bellezza immortale
al mondo diventato memoria». Siamo ai vertici dell’acume ungarettiano,
nutrito, come sempre, di presenza poetica; e, più che
continuare noi ad analizzare pagine e riflessioni e intuizioni, mi
sembra che convenga lasciare all’autore stesso l’onore di presentarsi
a chiudere questa recensione adornandola con un inno alla
nostra lingua, che, se pure impugnabile e discutibile per l’intransigenza
dell’amore da cui nasce, ha il merito onorevole di combattere
una battaglia che oggi sembra perduta, e quello certamente
non scaduto di gettare luce vivissima sulla poesia di Ungaretti,
vista come canto della lingua, linguaggio storico-individuale che
rivela nel suo crocevia storico un’occasione spirituale ineludibile
e preziosa: «Ogni lingua immedesima la memoria: qui sta anzi l’origine
stessa del linguaggio. Ma nessuna lingua, salvo l’italiano, è
nata con questo crisma poetico: che cioè solo le forme della parola
erano realtà, ch’esse erano la sola realtà concreta nel mondo
poiché esse solo erano realtà umana, erano corpo vero dello spirito
umano, poiché creato interamente dall’uomo: esse sole potevano
dare all’uomo l’illusione di creare come Dio. L’italiano ha dato
questo valore d’assoluto alla forma poetica, e solo l’italiano».
GIOVANNI CASOLI