La mostra di Claudio Magris - Il Rossetti

La Mostra
di Claudio Magris
diretto da Antonio Calenda

Vito Timmel - “Autoritratto”
per gentile concessione del Museo Revoltella di Trieste

lo spettacolo

Conversazione con Antonio Calenda
«Un testo che è libretto d’opera, e contemporaneamente
commedia surreale, dramma, e letteratura,
ma una letteratura in movimento, perché la
parola di Claudio Magris sulla scena diventa atto,
con forza. Un testo in cui attraverso generi e linguaggi
diversi, si dà voce a emozioni struggenti,
come a momenti di fantasiosa ironia, e che procede
per flash, tasselli di memoria, immagini, sogni,
come se il tempo e lo spazio, per questo racconto,
non fossero categorie plausibili... La mostra offre
induzioni e spazi amplissimi per diventare materia
teatrale, e ciò nel momento della messinscena
va assecondato, liberando il respiro creativo, la
fantasia, la poesia».
Antonio Calenda ha amato fin dalla prima lettura
La mostra di Claudio Magris, testo che per il
Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia è diventato
punto di partenza di un rilevante impegno produttivo,
e che giunge ora al palcoscenico della
Sala Bartoli.
«È stato emozionante allestire La mostra – continua
infatti il regista – innanzitutto perché rappresenta
un incontro bellissimo e importante fra il
nostro Teatro e un grande autore qual è Claudio
Magris. Poi per i talenti e le energie che abbiamo
potuto comporre nella compagnia d’interpreti,
che ritengo adatta a dar corpo a un progetto
inconsueto come questo, e che trova due maestri
di rilievo in Roberto Herlitzka e Mario
Maranzana»
Interpreti che l’hanno seguita lungo linee
registiche che si scostano dal naturalismo e
che hanno affrontato i personaggi senza
rimanere rigidamente legati a percorsi razio-
nali…
di Ilaria Lucari
«In questo spettacolo, l’irrazionalità (un’irrazionalità
pensata, ovviamente) è il fondamento di un
sogno che ho voluto gli attori creassero e vivessero
assieme al pubblico. È lo stesso autore a sottolineare
come per La mostra non sia stato possibile
seguire una struttura ipotattica, esprimere una
consequenzialità, un mondo di pensieri organizzati
secondo logica causalità. Per raccontare Vito
Timmel è stato necessario invece ricorrere a una
scrittura notturna, vitale, non filtrata. Proprio
perché al centro del testo è l’universo interiore del
protagonista, ricco d’emozioni, vibrazioni, contraddizioni,
animato di ricordi, voci, sogni, dolenze.
Lo spettacolo fa propria questa dimensione e
si evolve come se ci si inoltrasse nel mistero di
una coscienza, nella mente di Timmel, fra le luci
e le ombre di un “Io” che sta precipitando nella
follia».
Vito Timmel è simbolo di una particolare
condizione esistenziale.
«Il personaggio di Timmel ha una notevole
dimensione teatrale e ci permette di portare in
scena una condizione esistenziale molto affascinante:
l’incapacità di sopportare la forza dei sentimenti
e delle passioni, da cui egli resta quasi
accecato, a causa di un’acuita sensibilità.
In effetti è di questo tema, che si sostanzia la tragedia:
l’impossibilità di affrontare l’incongruenza
dell’esistere (un tema che trova forti assonanze
con quel filone novecentesco, che a teatro denuncia
dolorosamente l’assurdità della vita), l’inca-
5

6
pacità di resistere alle proprie inadeguatezze,
come pure alle proprie potenzialità... In un estremo
tentativo d’autodifesa Timmel vorrebbe essere
un oggetto – ci racconta un “coro di sedie”, che
l’autore surrealmente inserisce nel testo – senza
possibilità di sentire nulla, né gioia né dolore.
È significativa una sua splendida battuta: “...un
punto, ecco. Io sono un punto, Io è un punto. Un
punto non ha estensione, non c’è, non è niente”.
Preferirebbe dunque confondersi col resto del
mondo percepibile, non essere evidente, “abdicare”
per non soffrire la propria limitante condizione.
E invece la coglie fino alla fine, fino all’ultimo
dei suoi “mille giorni” di reclusione all’Ospedale
psichiatrico di San Giovanni (paradossale suggello
ad una vita anarchica e randagia): solo la
morte lo libererà, facendolo cadere, dissolvere
quasi – come gli fa dire Magris – “...in tanti punti
luminosi, tanti petali di un sorriso, una margherita
che si sfoglia nella notte”».
Eppure è profonda la capacità d’amare di
Timmel, che per la moglie Maria rivive sentimenti
delicatissimi e un dolente senso di
colpa, attraverso le parole che Euripide
pensò per Admeto…
«Si tratta di uno dei momenti più commoventi
dello spettacolo, che adombra accenti autobiografici
dello stesso autore: come Admeto, Timmel
evoca la sua Alcesti perduta, una donna che ha
dato senso alla sua vita e al cui ricordo si appiglia
con tutte le forze e con grande struggimento. Ma
Timmel non è solo Admeto: se vogliamo, si riflette
pure in Edipo, che deve conoscere un destino che
non riesce ad affrontare. E poi ci sono Damone e
Pizia, Armodio e Aristogitone: in essi è trasfigurata
quell’amicizia piena che lega Timmel a Cesare
Sofianopulo, a Marcello Mascherini, ad altri artisti
triestini... Sono la rappresentazione di una
“disciplina del sentimento”, di una condivisione
profonda delle emozioni e della vita, che il nostro
tempo non conosce più (e che sulla scena, abbiamo
cercato di restituire attraverso un finissimo
velo di nostalgia) e allo stesso tempo di un modo
di vivere la cultura – anche alta, raffinatissima –
nella quotidianità, che pure ormai abbiamo perduto.
La nostra società solitaria, passiva, ha scelto
altri tessuti connettivi: nel passato (e – per
come la conosciamo dalle testimonianze di altri
artisti importanti, Svevo, Slataper – probabilmente
nella Trieste del passato, con particolare
intensità) esistevano preziose “cellule” di intellettuali,
che anche nelle piccole cose della vita si trovavano
uniti, e sulla base di motivazioni culturali
forti, fondavano certezze e legami esistenziali
eterni.
Non sono dunque parallelismi casuali, o peggio
gratuiti, quelli che coinvolgono le figure mitologiche.
Il climax culturale in cui Timmel visse e
operò, era decisamente segnato dalla presenza del
mito: Hoffmanstahl ne fece materia di studio e di
creazione artistica, Richard Strauss da un suo
libretto – l’Elettra – trasse una delle opere più
belle e innovative della musica dell’ultimo secolo...
Possiamo allora essere certi che Timmel sentisse
fortemente il legame con il mondo della
mitologia.
Admeto, Pizia, Aristogitone, Morfeo, l’Ade...
Risonanze meravigliose per noi che facciamo tea-

tro: una moltiplicazione di echi, di chiavi di lettura,
di prospettive che rendono il testo mosso e
intenso.
Tali tensioni drammatiche e liriche – prosegue
Calenda – sono spesso interrotte, anche in modo
violento, da sciabolate di banalità, da filastrocche
e nenie in dialetto (linguaggio riservato soprattutto
ai matti ricoverati assieme a Timmel), da altre
contaminazioni. Un duro controcanto all’espansione
del senso poetico dei protagonisti: tutto ciò
ci ha reso possibili decisi momenti di straniamento,
ma ci ha imposto anche un sottile lavoro di
calibratura... Ognuno di questi tasselli d’espressione
infatti deve contribuire in propria misura
alla creazione di un universo di sensazioni, che
ho ritenuto fondamentale peculiarità de La
mostra.
Prezioso in questo senso è stato il lavoro di
Germano Mazzocchetti che ha ricreato per lo
spettacolo un pathos musicale fra echi della tradizione
e accenti mitteleuropei».
La dimensione della follia ha nel testo uno
spazio rilevante…
«I matti che circondano Timmel nei “mille giorni”
sono uno sfondo tragico e dolente che a volte
appare anche stranamente surreale, lieve. Ho
chiesto agli attori di non pensare ai cliches della
rappresentazione della follia, ma di far sentire –
in ogni gesto, nella voce, nell’espressione – la
paura e la profonda solitudine della pazzia.
Un merito che va certo riconosciuto all’autore, è
poi quello di aver dipinto la follia di Timmel (in
un teatro che ha costruito sulla pazzia grandi testi
e grandi protagonisti, basti pensare al pirandelliano
Enrico IV, ma anche molti stereotipi) con
originalità. In tutto il testo non sentiamo mai la
caratterizzazione “bassa” della follia: e nel protagonista,
potremmo affermare che proprio non c’è
follia (almeno secondo le convenzioni a cui siamo
abituati). C’è invece una creazione poetica della
follia. Il manicomio offre uno sfondo “immanente”
a ogni sofferenza e paradossalmente – proprio
in quel mondo di dolore e costrizione – Timmel
trova una propria plausibilità, una serenità leggera
che gli fa vedere bontà e pace in chi popola
l’Ospedale di San Giovanni.
Questa “caduta agli Inferi” di Timmel non è definibile
secondo vecchi stereotipi, o secondo gli
schemi della vecchia o della nuova psichiatria...
sembra impossibile cogliere scientificamente le
profonde complessità e le contraddizioni di
un’anima fervida e creatrice. Ciò alimenta
un’ulteriore e affascinante opposizione, nel testo,
fra la figura del protagonista e quella del direttore
del maniconio (e dell’allestimento della mostra
pittorica, da cui il testo prende titolo): una sorta
di suo “alter ego” se vogliamo, sinceramente
impegnato a ricordarlo e capirlo, ma attanagliato
costantemente da un senso d’inadeguatezza, di
leggera incapacità, una dimensione che trascolora
– nel personaggio – fra accennata ironia e malinconia.
Il direttore è uomo di forme, ama illustrare le
cose, creare ossature certe, spiegare... resta disorientato
davanti alla misteriosa assolutezza di
Timmel, alla sua nobile rinuncia, al suo quieto
annientamento. Ai discorsi necessariamente retorici
sulla realtà, proposti dal direttore, Timmel
7

8
risponde gettando i suoi “frammenti” di vita
vera, fatta di storie, di flash, di sensazioni anche
incomprensibili, ma vive e assolutamente reali. E
mettendo a nudo l’incapacità del direttore a capire
il decadere delle sicurezze che appartiene al
mondo dell’inferiorità.
Interessante è infine la dialettica che si attua fra
folli e sani, fra reclusi e coloro che vivono “nel
mondo di fuori” – come appare evidente da alcuni
scambi di battute fra Timmel e l’amico
Sofianopulo: chi appare più matto? Il pittore
emarginato Timmel o il direttore? Una dialettica
che vorrei si estendesse anche fra attori e pubblico».
Il pubblico sarà molto coinvolto in questa
messinscena, posto a distanza minima dagli
attori, quasi “immerso” in una scena concepita
per lo spazio raccolto della Sala
Bartoli…
«C’è un’attinenza “architettonica”, di epoca e di
stili fra gli edifici storici dell’Ospedale di San
Giovanni e quelli della zona del Politeama
Rossetti, gli stessi finestroni di Sala Bartoli... e
questo fin dalle prime ipotesi di allestimento mi
ha regalato interessanti suggestioni. La messinscena
– per il tipo di scrittura e di struttura usate
da Magris – non avrebbe potuto rifarsi a canoni
realistici: richiedeva invece un forte coinvolgimento
del pubblico, ritmi serrati. Sul piano degli
spazi, abbiamo lavorato assieme a Pier Paolo
Bisleri, che ha creato una scenografia che supera i
confini dello “spazio degli attori” e avvince lo
spettatore fin dalla sua entrata a teatro. Una gal-
leria infatti lo introduce alle atmosfere de La
Mostra, fra voci e immagini che troveranno il loro
pieno significato nello spettacolo. Che si svolge in
una sorta di caverna platonica, uno spazio mentale
nero in cui prendono forma le immagini del
passato e del presente di Vito Timmel.
Un universo stilizzato, in cui lo spazio del passato
di Timmel (le osterie, la vita d’artista e di bambino)
sfuma in quello del manicomio, in quello del
presente (con gli amici che lo piangono, con il
direttore che lo ricorda). Uno spettacolo in cui lo
spazio degli attori sfuma in quello degli spettatori
e si apre violentemente sulla realtà.».

Conversazione con Claudio Magris
Mentre alla Sala Bartoli La mostra di Claudio
Magris sta trovando voce, fisicità, la propria
dimensione scenica – “tradotto” dalla pagina al
palcoscenico, dal fervido lavoro del regista
Calenda, di Roberto Herlitzka, Mario Maranzana
e degli attori e collaboratori dello Stabile regionale
– l’autore ci regala qualche riflessione sul testo
e sull’esperienza di questa messinscena, che ha
seguito “da vicino” assistendo spesso alle prove.
«È molto bello – commenta – veder nascere lo
spettacolo, un po’ come vedere un figlio che va
per la sua strada...»
Per quale motivo, per raccontare la storia di
Timmel ha sentito necessario esprimersi in
forma teatrale?
Il primo motivo, forse meno rilevante, è che Fabio
Nieder mi chiese di scrivere assieme un’opera su
Timmel, e dunque avrei dovuto concepire La
mostra come un libretto d’opera. Dapprima
rifiutai, poi questa figura mi rimuginava dentro e
ho scritto. Però ognuno di noi è andato per la sua
strada e credo che alla fine le nostre opere siano
molto diverse: ci siamo reciprocamente debitori
per lo scambio d’idee, d’intuizioni. Ci sono invece
ragioni più profonde. Intanto credo che uno scrittore,
se ha un minimo di autenticità, non scelga
mai a priori: fa quello che può. Non ho scelto di
scrivere Danubio in quel modo, è nato così: ogni
storia nasce indissolubilmente legata alla propria
forma.
Ci sono poi due tipi diversi di scrittura. Un conto
è quando scriviamo un articolo per il giornale,
oppure per una ragione politica o morale: quando
di Ilaria Lucari
cioè trattiamo un problema dando un giudizio,
sulla base di una visione globale, esprimendo
anche quelle che sono le nostre dirette concezioni
del mondo. Tutt’altro è invece se facciamo i conti
con certe esperienze nostre o altrui, capaci di provocare
pensieri e sentimenti che emergono senza
che li controlliamo o analizziamo: non esprimiamo
allora le nostre “risposte”, ma le nostre
domande. Il teatro è la forma più adatta a dar
voce all’elemento che chiamo “notturno”, a questo
“fluire della vita” che non raccontiamo per
dare un giudizio morale, ma che “ascoltiamo”
quasi e registriamo...
Una scrittura più dell’anima che della
mente?
È una scrittura che non nasce da quanto vogliamo
dire responsabilmente sul mondo. Sono piuttosto
brandelli di vita, di emozioni: per me la
forma teatrale è strettamente legata a questa
scrittura selvaggia, meno analitica, meno ideologica,
più vitale. Espressione delle inquietudini,
delle domande che ci si pone quando si è sbattuti
faccia a faccia col grado zero dell’esistenza, con la
Medusa. Il teatro può testimoniare quel momento,
proprio perché gli appartiene l’hic et nunc, in
ogni gesto, in ogni battuta, in ogni attimo.
Ha potuto seguire le diverse fasi della “genesi”
dello spettacolo. Come ha vissuto questa
esperienza?
Mi ha molto interessato, ho seguito diverse prove,
fin dall’inizio. Devo dire che mi sono sentito
11

12
molto capito. Sono intervenuto quando mi hanno
chiesto qualcosa, ma non ho sentito mai di dover
spiegare.
Il testo certo è mio, lo spettacolo però è un po’
mio, un po’ di Calenda, di Herlitzka, di
Maranzana. Io agisco da autore, la messinscena è
compito loro. Lo stesso mi accade con i traduttori:
do qualche chiarimento, poi il lavoro è loro.
Mi riconosco in pieno nell’impostazione dello
spettacolo, nelle idee registiche, nel lavoro di
Herlitzka che sta interpretando Timmel in modo
straordinario, in quello di Maranzana, che ha
colto a fondo la parte fra il fraterno e lo scurrile
di Sofianopulo. Poi accade che nel corso della
messinscena, si scopre sempre qualcosa di nuovo
e questo è affascinante. Sono colpito dal fatto che
solo per il tono con cui l’attore dice certe cose, il
lavoro acquista un ritmo, una dimensione che
non solo rende giustizia al testo, ma anche gli dà
senso, lo arricchisce... Mentre seguo le prove, sono
portato a riandare non solo al libro, ma a qualcosa
di più conturbante per me, ed è il momento in
cui l’ho scritto, il vissuto che si è metabolizzato
nelle pagine de La mostra. C’è allora un’emozione
autentica, perché non riguarda la piccola
vanità d’autore, ma l’intensità del vissuto. Il vissuto,
i sentimenti a teatro possiedono una forza
speciale, diventano storia, voce, corpo, movimento...
Che cosa l’ha affascinata del Timmel uomo e
artista?
Più d’ogni cosa mi ha colpito il fatto che Timmel
vivesse così intensamente la vita da poterla trova-
re insostenibile: mi ha affascinato questa sua
“regale abdicazione”. Tutto forse è nato da una
frase, in cui dice di cercare di dimenticare tutto,
quando invece stava dimenticando per malattia:
trasfigura un sintomo clinico, in un desiderio di
libertà...
È talmente anarchico da non voler nemmeno
impegnarsi nella vita, vuole essere “una cosa”.
Perciò ho inserito nel testo un “coro di sedie”: a
volte si desidera essere oggetti, per non soffrire,
per non sentire nulla. Ecco mi colpiscono le persone
che “sentono” in modo così intenso, da essere
costrette a rinunciare alla vita vera. Timmel
arriva a desiderare la schiavitù. Un’aspirazione
incondivisibile in cui c’è però qualcosa di molto
commovente: una brama di essere bambini, di
dipendere, per essere felici... Così in questo “no”
alla vita reale, si sente un immenso amore per la
vita. Come se per chi ha troppa sensibilità,
l’unica soluzione fosse quella di ottundersi: soluzione
sbagliata, ma che contiene una grande
verità esistenziale.
Timmel nel suo “abdicare” non è affatto apatico...
La sua vitalità non è quella banale, trionfante e
“muscolosa”, ma quella interiore e sempre così
insidiata, scalcagnata, minacciata da tutto, da noi
stessi, dal mondo di fuori, dalla nostra debolezza
fisica e psicologica... In Timmel c’è pure un che di
riottoso, quindi la dimensione dell’osteria,
dell’amicizia. Invece non è mai rabbioso: mi
incanta che cerchi fino all’ultimo di dire che tutto
è bellissimo, che l’Ospedale di San Giovanni è

meglio di Vienna. Qualche volta ha durezza, protesta,
ma in modo nobile, includendo se stesso fra
coloro che vorrebbe criticare.
Spesso usa nelle sue opere personaggi realmente
esistiti: qui Timmel ma anche Sofianopulo
e Mascherini, che ha conosciuto
direttamente. È più difficile operare creativamente
su figure storiche?
Ho conosciuto poco Sofianopulo, Mascherini
invece era un caro amico di mio padre. Più che
difficoltà ci può essere un po’ di pregiudizio verso
chi scrive di personaggi veramente esistiti. A mio
parere, che si scriva di figure reali o inventate, ciò
non ha alcuna attinenza col risultato finale: un
libro può essere comunque bello, brutto, capolavoro...
Da sempre personaggi veri popolano la letteratura
e il teatro: ne hanno scritto Schiller,
Manzoni, Tolstoj... Un personaggio che ha una
collocazione storica pone solo alcuni limiti
all’invenzione (Tomizza, ad esempio, non avrebbe
potuto dare un lieto fine a Gli sposi di via Rossetti
perché si sa che gli sposi furono assassinati), però
credo che arte sia anche conciliare libertà con
limiti di genere, di forma. Ci sono personaggi che
interessano molto per il complesso della loro figura
nella storia, e altri che uno prende perché colpito
da un dettaglio. Per esempio Sofianopulo,
qui, mi interessava proprio per la combinazione
positiva di creatività, fraternità, bizzarria anche
gigionesca: non c’è la pretesa di raccontare tutto
il personaggio.
Come diceva Svevo, la vita è originale, più di ciò
che posso inventare... Basta guardare la storia di
Timmel, il funerale nel giorno di capodanno, la
buffa e profonda amicizia con Sofianopulo: non
sono mie invenzioni. Questo è il punto: la vita
può permettersi quegli ardimenti d’invenzione
che farebbero apparire l’autore esagerato.
Alla delicata figura di Maria, prima moglie di
Timmel è dedicato un commovente canto
d’amore espresso attraverso le parole di
Euripide. Perché questa citazione?
È la storia di Alcesti, che muore affinché il marito
viva e della colpa dell’uomo che ne approfitta.
Alcesti è simbolo di tutte o molte donne, che
hanno vissuto meno, affinché il loro uomo potesse
vivere di più. Sento molto questa parte d’ombra...
La citazione d’Euripide avviene pure per altri
motivi. Dovevo raccontare una grande figura
femminile, un amore immenso e contemporaneamente
colpevole, perché mescolato alla debolezza
struggente e anche ignobile dell’uomo. È talmente
forte in ciò il richiamo ad Alcesti, che sembrava
sciocco dimenticarlo. Poi la citazione è anche un
argine: forse temevo scrivendo, di essere travolto
dall’emotività, poiché nel testo ho metaforizzato
cose estremamente e violentemente personali.
Infine ritengo che esistano preziose e rare versioni
poetiche d’altri, che dicono sulla nostra vita più
di quanto possiamo con le nostre parole: è un po’
come la preghiera, per un religioso l’Ave Maria
non è meno forte e personale delle sue proprie
parole. Il mio scopo non è suscitare ammirazione
per me scrivente, ma che il testo dica ciò che mi
sta a cuore. Meglio se una citazione mi aiuta.
13

14
Usa filastrocche, nenie, il dialetto, affastellando
tante frazioni di linguaggio. Il testo
possiede una forte musicalità...
Ho pensato molto alla musica. C’è nel testo una
babele di linguaggi che rivela lo spappolarsi
dell’“Io” di Timmel nella follia. Timmel deve
dunque possedere linguaggi diversi, deve parlare
alto, sublime, folle, cattivo... Il dialetto è fra questi,
e non ha nulla di folclorico, non è espressione
calda della familiarità. È inteso come ventre della
vita, quando si è messi faccia a faccia con lei. Le
filastrocche – in parte riprese, in parte inventate –
rappresentano il “non senso” della vita brada,
fatta dall’accostamento non mediato di diversi
piani. La cultura alta cerca sempre una mediazione,
usando un registro stilistico preciso... Per
Timmel la vita pone un corto circuito violentissimo
fra il sublime e il basso, fra la vita e la morte.
È là che il dialetto, distruggendo il decoro, esprime
una specie d’infanzia, oppure certe fasi estreme
della vecchiaia, dove la vita si riduce all’osso,
non ha più mediazioni e procede sul filo fra
dipendenza e assoluta libertà.
Molte “mediazioni” connotano invece il
direttore...
All’inizio il direttore era per me un espediente per
“tenere assieme” la storia, ma è diventato un personaggio
complesso. Da un lato è l'alter ego di
Timmel e dunque dell’autore. Ma è anche un
uomo retore, come lo siamo tutti quando – a differenza
di Timmel che può stare silenzioso,
accucciato a terra – dobbiamo “fare”, vivere nel
mondo reale. C’è sempre un elemento di compro-
messo retorico in tutto ciò che facciamo. Il direttore
però ha anche la sua nobiltà. Attraverso di
lui non intendo certo irridere la critica figurativa
o la psichiatria, e men che meno l’opera di
Basaglia che ho seguito con passione (del resto
proprio assieme a Franco Basaglia, Michele
Zanetti e Anita Pittoni pubblicai il Magico Taccuino
di Timmel): desidero però ricordare che
tutte le cose – perfino queste – hanno un lato un
po’compromissorio e retorico. Il direttore dunque
deve essere così: ha scadenze, responsabilità,
impegni. Io stesso, mentre scrivo un libro, mi
sento un po’ falso rispetto qualunque accattone
che si presenta in strada senza schermi... Il direttore
non è un personaggio assoluto, è uno di noi
altri.
Marginalità: per Timmel una dimensione
totale e drammatica. In quale misura un
intellettuale può vivere la marginalità, nel
confrontarsi con la realtà attuale?
Ritengo che nessuno sia più al centro del mondo:
anche chi vive a New York, nella Quinta Strada,
che è forse il posto più importante del pianeta,
per capire il mondo deve sentirsi un periferico.
Così sentiva Joseph Roth. Guai però ad avere il
compiacimento della marginalità, che è interessante
solo se chi la vive cerca disperatamente di
capire la realtà e di portarsi al centro. È come il
piccolo: non è che “small is beautiful”. Il piccolo
non è né brutto né bello: è la nostra condizione. Il
cortile dove ho giocato da bambino non era il
giardino di Versailles, ma non per questo era per
forza più bello di Versailles. Il fatto è che anche in

un piccolo cortile un bambino trova il gioco, la
cultura, l’amicizia, trova cioé il grande. Trova il
Mondo. Penso poi che il dedicarsi a certe forme
d’espressione anziché ad altri tipi di lavoro non
sia di per sé garanzia di capire meglio il mondo:
la marginalità rispetto alla vita, il sentirsi in
disparte, è una disposizione umana. Timmel è un
caso un po’ particolare: la sua marginalità coesiste
col fatto che egli è stato un vero artista. Ma
non l’ho scelto per questo. Nel testo ho dato poco
spazio alla sua grandezza d’artista: m’interessa
infatti non tanto la sua arte, ma il modo in cui la
vive.
Abbiamo infine chiesto a Claudio Magris,
un’impressione a caldo dopo la prima del 26
marzo...
Sono felice, e quasi turbato. A parte il mio testo,
sul quale non spetta certo a me dare giudizi, mi
riconosco in pieno in questa splendida messa in
scena, che – nell’interpretazione, nelle scene,
nella musica e nel ritmo musicale di tutto lo spettacolo
– dà voce a tanti strati, echi, risonanze
della storia che ho cercato di scrivere. L’interpretazione
di Herlitzka è di una ricchezza, di una
varietà, di una intensità incredibili, perfette;
Maranzana dà straordinaria, possente voce e
corpo a un personaggio fondamentale e difficile,
credo, da portare in scena, nel dialogo con un
interlocutore – il protagonista – che è dall’altra
parte della vita; trovo molti bravi tutti gli altri, a
cominciare da Marco Casazza (che interpreta un
altro personaggio essenziale come il direttore),
agli altri, che spesso, anche solo con un gesto, con
una battuta, con una mossa di ballo giungono al
cuore.
Non credo che il mio giudizio sia parziale. È
ovvio che io sia felice che Calenda abbia messo in
scena con tanta maestria e poesia il mio testo, ma
semmai un autore è più facilmente sospettoso,
criticone, incontentabile, viziato da come ha
immaginato i suoi personaggi quando li inventava
sulla carta, insidiato dal narcisismo sempre
insoddisfatto. Posso esprimere liberamente la mia
ammirazione perché la bellezza di una rappresentazione
è una creazione a sé, che può riuscire o
fallire indipendentemente dal testo. In certi
momenti, taluni gesti di Herlitzka, inflessioni di
15

16
voce o espressioni del viso mi hanno fatto scoprire
nuove sfumature, nuovi sentimenti e lati del personaggio
– di un personaggio tanto diverso da me
ma che ha tanto di me. È emozionante sentire le
proprio parole che, dette e vissute da altri, appartengono
anche a loro, s’incarnano in forme
nuove, fanno la loro vita con fedeltà a chi le ha
pensate la prima volta ma anche liberamente, un
po’ come accade con i figli. Tanto più questo
tocca il cuore, quando si tratta di un testo che,
come La Mostra, è strettamente legato, pur nella
totale invenzione di situazioni e figure, al profondo
sentimento e vissuto di chi l’ha scritto.
Sono stato fortunato e sono assai grato a tutti gli
autori di questo nostro spettacolo. Cercherò di
rivedere lo spettacolo il più spesso possibile. Ho la
sensazione di vivere un’avventura comune a tutti
coloro che lo hanno realizzato, mi sento insieme a
loro, parte dello stesso equipaggio, come in quei
romanzi di Conrad, in cui i marinai, in ogni traversata,
attraversano insieme la vita.

note dei collaboratori

Bozzetto di scena
di Pier Paolo Bisleri

Note sulla scenografia e sui costumi di Pier Paolo Bisleri
Lo spazio, in cui si sarebbero dovuti muovere gli
attori/personaggio immaginati dall’autore, diviene
per me, il luogo mentale, la stratificazione dei
ricordi che accompagna il percorso drammaturgico
di Timmel.
Immaginare questo spazio, la collocazione tridimensionale
della scena all’interno della Sala
Bartoli, luogo non convenzionale, del Politeama
Rossetti di Trieste, si è dimostrata subito un’interessante
sfida ed una giustissima scelta da parte
del regista. Era necessario immaginare e realizzare
un luogo in cui il pubblico non era solo spettatore
distaccato, ma sarebbe dovuto divenire parte
fondamentale e partecipe all’azione drammaturgica,
con la propria presenza così vicina alla
scena. Essere parte della scena.
Dall’ingresso, lo spettatore, è accompagnato
attraverso un corridoio museale, labirintico spazio
oscuro, in cui appaiono immagini, i primi
quadri di Timmel e che introduce alla sala della
rappresentazione.
Lo spazio è semplice, minimale. È un rettangolo
nero, buio, collocato frontalmente al pubblico. È
il luogo dei ricordi, la mente, lo spazio neroblunero
di Timmel. Un pavimento di pietra, una zona
rialzata – il palcoscenico/stanza – con le grandi
finestre della cella manicomiale di Timmel.
La mia necessità era quella di de-strutturare i
luoghi dell’azione. Ecco così, che la trattoria “da
Erminio”, la stanza con il letto/macchina dello
psichiatrico di San Giovanni e il Cimitero in cui
viene sepolto l’Artista divengono sculture/oggetto,
rappresentano tautologicamente se stesse, sono
neroblunero, come il colore amato da Timmel.
Luogo mentale che, successivamente, si aprirà
all’azione, per farci approdare alla realtà, con i
fantasmi – Baconiani – del periodo della segregazione
presso lo psichiatrico triestino.
19

Note sulla composizione
delle musiche
L’osteria “da Erminio” e gli echi della cultura
mitteleuropea, i cori popolari e i valzer trasfigurati
secondo stilemi novecenteschi… Ne La
mostra, la musica possiede - fin dal momento
della concezione strutturale del testo – un ruolo
significativo, una presenza che oltrepassa i limiti
della funzione di commento.
E fin dall’inizio appare naturale che essa – coerentemente
all’intero dramma, costruito ed
espresso attraverso un affastellarsi di brandelli di
ricordi, citazioni, memorie popolari, momenti lirici
– si sviluppi lungo diverse direzioni.
Quella ad esempio del recupero e della riproposta
filologica di musiche della tradizione triestina,
citate dall’autore; quella dell’invenzione di musiche
sulla falsariga delle canzoni popolari, un’operazione
à la mianière de; quella infine che guarda
alla tradizione colta mitteleuropea, e a tutto un
universo di forme compositive, affini al climax
della Trieste fra Ottocento e Novecento, che fa da
sfondo alla vicenda di Vito Timmel.
Oltre alla dimensione legata alla tradizione popolare
dunque, ho proceduto nella composizione
isolando alcuni contesti, nodi di particolare tensione
drammatica: il contesto del manicomio, ad
esempio, tutto caratterizzato da una musica quasi
esclusivamente ritmica, che permette ai malati di
scandire alcune filastrocche. Particolarmente suggestivo
nell’ambito del manicomio è il coro delle
sedie: un momento originale, tutto giocato nella
dimensione della surrealtà. Mi ha divertito creare
una partitura che rendesse plausibile un coro di
sedie, che improvvisamente si animano, si muovono
e soprattutto cantano... Il loro ingresso asseconda
il clima della sorpresa e ricorda certe com-
di Germano Mazzocchetti
posizioni degli anni Quaranta, dall’aura leggera
un po’ da Trio Lescano. Gli altri interventi delle
sedie sono invece costruiti come una sorta di solfeggio
ritmico su un’armonia di sapore strawinskiano.
Differente è il pathos dei brani che riguardano la
rievocazione di Alcesti, strettamente legati alla
tragedia euripidea: abbiamo scelto di trattare i
cori come quelli di una tragedia greca, trasmettendo
emozioni profonde. Gli interventi cantati di
Timmel-Herlitzka invece tendono a straniarsi da
tale clima: basta pensare alla piccola romanza
ironica “O viso, o corpo”, che si richiama al
melodramma ottocentesco, o al Lied finale “Sì
dimenticar”.
Dettata da questa duplicità fra musiche d’ispirazione
popolare e stilemi colti, è anche la scelta
degli strumenti usati: la fisarmonica e il violino,
che pur essendo di derivazione popolare permettono
di trascolorare facilmente nell’ambito di linguaggi
musicali d’estrazione diversa.
21

La Mostra
fotografie di Tommaso Le Pera

diretto da Antonio Calenda
Roberto Herlitzka
La Mostra
di Claudio Magris regia di Antonio Calenda
con la partecipazione di Mario Maranzana
scene e costumi Pier Paolo Bisleri musiche Germano Mazzocchetti
luci Nino Napoletano suono Carlo Turetta
personaggi e interpreti
Direttore Marco Casazza
Vito Timmel Roberto Herlitzka
Sacerdote Manuel Fanni Canelles
Cesare Sofianopulo Mario Maranzana
Marcello Mascherini Maurizio Zacchigna
Avventore Igor Pison
Professor Campitelli Maurizio Soldà
Professor Baroni Alessandro Mizzi
Coro dei Matti
Stefano Bembi, Laura Bussani, Manuel Fanni-Canelles
Antonio Kozina, Alessandro Mizzi, Igor Pison, Maurizio Zacchigna
Inserviente Maurizio Soldà
Fisarmonica Stefano Bembi
Violino Antonio Kozina
Voce fuori campo e suggeritore Guido Penne
Aiuto regista Roberta Torcello Assistente ai costumi Serena Boccardelli
Assistente ai movimenti coreografici Luciano Pasini
Direttore di scena Giuliano Gionchetti Capo macchinista Massimo Tatarella
Attrezzista Flavio Dogani Capo elettricista Alessandro Macorigh
Fonico Borut Vidau Sarta Benedetta Schepis
Direttore d'allestimento Paolo Giovanazzi
La scena è stata realizzata dal Laboratorio del Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia, Daco srl, Starc Enterprise
Capo costruttore Giorgio Zardini Costruzioni in ferro Radivoi Zobin
Decorazione pittorica Flavio Dogani
Elettricisti d'allestimento Massimo Carli, Roberto Starec, Antonio Di Giuseppe
I costumi sono stati realizzati dalla Sartoria Arrigo srl e dal Laboratorio del Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia
Capo sarta Benedetta Schepis Sarta Marina Kobau
Calzature Epoa Tele Peroni Trasporti Nuova Cooperativa Alfa1
Riproduzione quadri Technograph foto di scena Tommaso Le Pera
Si ringraziano la Fondazione Teatro Lirico “Giuseppe Verdi” e Antonio Sofianopulo
prima rappresentazione Trieste, Sala Bartoli, 26 marzo 2003
25

Roberto Herlitzka

il “coro dei matti”
Stefano Bembi
Laura Bussani
Manuel
Fanni Canelles
Antonio Kozina
Alessandro Mizzi
Igor Pison
Maurizio Zacchigna

da sinistra
Maurizio Zacchigna
Alessandro Mizzi
Roberto Herlitzka
Maurizio Soldà
Mario Maranzana
Roberto Herlitzka
Mario Maranzana

Laura Bussani

Roberto Herlitzka

Roberto Herlitzka

Mario Maranzana

Maurizio Zacchigna
Igor Pison

Marco Casazza

Alessandro Mizzi
Roberto Herlitzka
Mario Maranzana
Maurizio Zacchigna

Manuel
Fanni Canelles
Maurizio Zacchigna
Igor Pison
Laura Bussani
Alessandro Mizzi
Stefano Bembi
Antonio Kozina

Vito Timmel - “Fochi”
collezione Museo Revoltella - Trieste

al di là della “finzione”:
i personaggi della “Timmel & Co.”

54
Vito Timmel - “il viandante”
collezione privata

I cinque personaggi
della “Timmel & Co.”
Fino ad almeno due decenni dopo la fine della
seconda guerra mondiale, gli artisti triestini –
soprattutto quelli figurativi, pittori e scultori –
avevano mantenuto la tradizione di ritrovarsi in
“santuari” benevolmente – e generosamente –
accoglienti.
L’ultimo, forse, è stata quella “spezieria” che
Velic aveva aperto in via della Geppa e dove –
attorno ai pochi tavoli e sulle pareti – si ritrovava
quella che allora era l’ultima generazione, dei
pittori Livio Rosignano e Marino Sormani e dello
scultore Marino Carne. La “spezieria” aveva
introdotto una caratteristica ignota a Trieste, ma
largamente diffusa in tutto il Friuli, di tenere solo
vino di qualità e di aprire una bottiglia anche per
servire soltanto un bicchiere (non pagato – nel
caso degli artisti).
Meno raffinato il panorama enologico di un’osteria,
tra le due gallerie, in via Risorta, dove la personalità
di maggiore spicco era quella del musicista
Mario Bugamelli con i “sodali” Glauco Del
Basso, pianista e critico musicale, e Fabio
Todeschini, poeta, figlio dell’autore del libretto de
Il trittico musicato da Antonio Illesberg. Anche
Del Basso e Bugamelli avevano scritto e musicato
una “commedia musicale” intitolata “Luluria”
(c’è qualcuno che pensa di recuperare questo
spartito di uno dei maggiori compositori triestini
di tutti i tempi?).
Ma il ritrovo più rinomato – e celebrato –
nell’immediato primo dopoguerra era il ristorante
“Venturi alla luce”, nella centralissima Piazza
Goldoni (ove vi è subentrata una grande torrefazione):
il “maitre” era celebre per i suoi piatti
“alla fiamma” (non so con quanto senso
di Guido Botteri
dell’umorismo manderà tutti due i suoi figli, e
collaboratori, a fare il servizio militare nei vigili
del fuoco). Rimaneva aperto fino a notte inoltrata
e i giornalisti che uscivano dalla tipografia di via
Silvio Pellico, per un “piatto caldo” e l’ultimo
bicchiere di vino vi ritrovavano i rappresentanti
della più fertile stagione dell’arte figurativa, a
Trieste: Nino Perizi, Federico Righi, Dino
Predonzani e quello che ormai era diventato il
“guru” dell’Arte a Trieste, lo scultore Marcello
Mascherini. Le altissime pareti del “Ristorante
alla luna” erano tutte tappezzate o da fotografie
con autografo e dedica di cantanti lirici e attori di
prosa (quello di piazza Goldoni era uno dei pochi
ristoranti aperti “dopoteatro”) o di opere firmate
dagli artisti triestini, alcune delle quali nate proprio
sulle tavole imbandite (dove è andato a finire
questo patrimonio di memoria e d’arte?), a
“saldo” delle consumazioni.
Se nel secondo dopoguerra i “santuari” erano
rappresentati da più o meno prestigiose osterie, a
cavallo della prima grande guerra – come ci dice
Giani Stuparich, nel suo Trieste nei miei ricordi –
gli artisti, pittori e scultori, ma anche scrittori e
poeti si ritrovano al mitico “Caffè Garibaldi”,
aperto al pianterreno del municipio, in Piazza
Grande (nel dopoguerra “dell’Unità”), per poi
passare tutti al vicino “Bar Nazionale”, per collettiva
solidarietà con un cameriere ingiustamente
– secondo gli artisti – licenziato dal gestore. Il
“cenacolo” del “Caffè Garibaldi” vede presenti,
oltre agli Stuparich, Italo Svevo, Umberto Saba,
Virgilio Giotti, Bobi Bazlen, lo scultore Ruggero
Rovan (che Stuparich, nel suo volume uscito nel
1948 giudicava non adeguatamente apprezzato)
55

Vito Timmel - “Disegni dal labirinto”
per gentile concessione di Antonio Sofianopulo e Nadia Bassanese

e il pittore Giorgio Bolaffio. «Anche Timmel –
aggiunge Stuparich – si sedeva spesso al nostro
tavolo sfoderando violenti paradossi nel suo gergo
scolorito e sboccato». Può essere che Timmel
abbia incontrato Saba nelle sale del caffè: nel
1919 si ritroveranno nello splendido, restaurato,
“Cinema Italia”, Timmel come autore della decorazione
e dell’eccezionale ciclo delle “Maschere”,
Saba come gestore del nuovo cinematografo,
incarico che gli aveva affidato il cognato, l’impresario
Wölfer-Lupi.
Fino all’avvento del Fascismo gli artisti triestini
avevano anche una sede “istituzionale”-corporativa,
dove si ritrovavano: “Il Circolo Artistico”.
Fondato nel 1884 da tutti i maggiori pittori e
scultori triestini dell’epoca, ma anche dall’èlite
degli architetti, dal 1891 ha sede nell’elegante e
spaziosa “sala Fenice” progettata da Ruggero
Berlam (che diviene anche presidente del
Circolo). In quegli anni ha più di 600 soci.
All’allestimento della nuova sede partecipano, tra
gli altri, anche i pittori Vito Timmel e Cesare
Sofianopulo, i due protagonisti della Mostra di
Magris, anche nella versione teatrale allestita dal
Teatro Stabile di Prosa della regione Friuli-
Venezia Giulia, per la regia di Tonino Calenda. Al
Circolo Marcello Mascherini presenterà – ma
Gian Matteo Campitelli
qualche decennio dopo, nel 1925, e in altra sede
– la sua prima personale.
Magris configura una sorta di “sodalizio” intorno
a Timmel formato oltre che da Sofianopulo (di
cui è storicamente assodata l’attenzione che ebbe
nei confronti dell’infelice collega, specialmente
negli ultimi anni della sua esistenza, dal 14 luglio
del 1946, quando viene ricoverato per l’ultima
volta al manicomio di San Giovanni, sino alla
morte, avvenuta alle ore 9.45 del primo gennaio
del 1949), anche da due altri docenti di storia
dell’arte-pittori come Gian Matteo Campitelli e
Renato Baroni ed un artista della nuova generazione:
lo scultore Marcello Mascherini, che è nato
a Udine nel 1906 ed è più giovane degli altri
quattro di 18-20 anni.
Uno dei luoghi d’incontro – prima dell’internamento
– è l’osteria “La Sardella”, in via Delle
Vecchie Beccherie, citato da Timmel nel suo
Magico taccuino, che scrive tra la metà degli anni
Venti e il 1936 (e sarà pubblicato, nel 1973,
dallo Zibaldone di Anita Pittoni, con saggi di
Claudio Magris, dei coniugi Basaglia e di Michele
Zanetti).
Anche se è impensabile che alla “Sardella” abbiano
mai messo piede lo “snob” Sofianopulo o il
“baciapile” Campitelli, il delineato “sodalizio
Timmel & Co.” ha comunque tutte le caratteristiche
delle tradizionali aggregazioni degli artisti
triestini: pluralismo di culture e di identità nazionali
(Timmel è un tedesco, nato a Vienna,
Sofianopulo è di nazionalità e di cittadinanza
greca, Campitelli è un istriano – è nato a Valle, a
pochi chilometri da Pola con ascendenti
dell’Italia centrale, Baroni è un trentino della Val
57

58
Vito Timmel - “Le tre carrozze”
collezione privata

Lagarina e Mascherini è un friulano, che a quattro
anni si trasferisce, con la famiglia, a Trieste);
pluralismo di tendenza artistica (Baroni, come
presidente del Circolo Artistico “assorbito”
dall’“Associazione fascista delle Belle Arti” e
quindi ritornato al vecchio nome, è il catalizzatore
delle posizioni più conservatrici, mentre
Campitelli presiede il sindacato democratico
costituito dagli artisti più “progressisti”; Timmel
fa parte a sé, richiamandosi piuttosto ai suoi
maestri austriaci, Klimt in testa; Sofianopulo –
che, come fantasia creativa potrebbe essere il più
vicino al pittore nato a Vienna – non fa testo perché
la famiglia gli proibisce di vendere i suoi quadri);
pluralismo religioso (Sofianopulo, malgrado
il suo irriverente scettiscismo fa parte della comunità
religiosa greco-ortodossa, partecipando ai riti
nella chiesa di via San Nicolò, che si trova vicino
alla sua abitazione; Campitelli, che era partito da
posizioni ateiste, approda ad un’intensa religiosità
cattolica e promuove, negli anni Trenta, le
prime Mostre d’arte sacra; Mascherini nel secondo
dopoguerra si avvicinerà alla massoneria).
Anche i percorsi formativi dei cinque hanno tutta
una serie di coincidenze, che possono essere servite,
se contemporanee, ad approfondire l’amicizia
e la solidarietà, artistica ed umana, e comunque a
Marcello Mascherini
con l’attore Ottorino Guerrini
durante le prove di
“Assassinio nella Cattedrale”
farli sentire “affini”, soprattutto per i tre quasi
coetanei (Timmel è del 1886, Campitelli ha due
anni meno di lui e Sofianopulo tre): Timmel frequenta,
a Trieste, dal 1901 al 1905, la celebrata
“Scuola per capi d’arte”, che così profonde tracce
lascerà in intere generazioni di artisti e di artigiani
triestini; nella stessa prestigiosa “scuola”
Campitelli vi entra come allievo (probabilmente
nella stessa sezione per “pittori e decoratori”,
scelta da Timmel, e diretta da Eugenio
Scomparini) e quindi vi ritorna come insegnante,
di disegno e di storia dell’Arte; analogo il percorso
di Sofianopulo e nelle stesse aule approderà –
ma ormai siamo nel 1919 – anche Mascherini.
Come tutti gli artisti giuliani di quegli anni
(prima cioè della caduta dell’Impero austroungarico)
anche “Timmel & Co.” completano e
perfezionano gli studi nei maggiori centri culturali
tedeschi, Timmel e Campitelli a Vienna,
Sofianopulo a Monaco di Baviera (ma anche a
Parigi), Mascherini sarà allievo di uno scultore
formatosi nella capitale austriaca.
La consuetudine artistico-professionale è altro
terreno d’incontro tra i cinque: anzitutto il sindacato,
retto prima da Campitelli e poi da
Mascherini, che non è solo l’organo di rappresentanza
corporativa, ma anche – e soprattutto –
promotore ed organizzatore di mostre e rassegne
collettive; Campitelli e Sofianopulo esercitano
anche la critica militante, il primo per il quotidiano
promosso dal Governo Militare anglo-americano,
Il Giornale Alleato, che esce a Trieste, e
l’altro sulle pagine triestine del quotidiano udinese,
Messaggero Veneto.
Malgrado tutte queste “coincidenze” e affinità,
59

60
Vito Timmel - “Commedia”
per gentile concessione del Consorzio Culturale del Monfalconese

estano fortissime le caratterizzazioni dei singoli
personaggi (s’intende della loro reale identità).
Anzitutto Vito Timmel, o meglio Vittorio von
Thümmel (e non c’è bisogno di Freud per spiegare
perché i suoi “sogni” dipinti negli anni 1943-
44, durante il primo ricovero all’ospedale psichiatrico
siano firmati con il cognome originale,
scomparso in tutta la produzione precedente).
Figlio di un nobile tedesco e di una contessa friulana,
che a Trieste (dove la famiglia si trasferisce
da Vienna, quando il piccolo Vito-Vittorio ha
quattro anni) apre un’atelier di moda. Alla
meningite avuta da bambino sarà attribuita
anche la malattia mentale che lo porterà alla
morte. Il primo matrimonio dura soltanto quattro
anni, perché la moglie muore di tbc. L’unico
figlio emigrerà in Cile, dove diventerà coreografo:
in manicomio una delle ossessioni di Timmel è
rappresentata dal desiderio di raggiungere il
figlio in Sud America.
La “scheda sanitaria” compilata nel novembre
del 1945 al manicomio triestino (e pubblicata nel
prezioso volumetto Vito Timmel, edito nel 1985
da Nadia Bassanese) ne dà un ritratto, che non è
solo sanitario: «ha condotto sempre vita sregolata;
si dava al bere smodatamente; da un anno
progressivo indebolimento della memoria e diso-
Cesare Sofianopulo
rientamento e fatti demenziali; i suoi dipinti
dell’ultimo tempo hanno l’impronta dell’infantilismo;
cambia rapidamente di proposito, associa
molto superficialmente».
Personaggio altrettanto ricco di risvolti è Cesare
Sofianopulo. Figlio di un greco commerciante di
“zibibe” (anche Demetrio Carciotti aveva fatto
fortuna, a Trieste, con il commercio dell’uva
passa, fino al punto di costruirsi il magnifico
palazzo neoclassico sulle Rive) che volendo accrescere
di prestigio era passato all’export-import.
Un genitore così rigido aveva “accettato” che il
figlio Cesare studiasse, in Germania ed in
Francia, da artista, a patto che non si piegasse al
commercio “poco dignitoso” dei suoi lavori pittorici.
Evidentemente questo rigido genitore non
considerava “indecoroso” che uno dei redditi più
sicuri per Cesare gli provenisse dagli affitti della
sua casa in Cittavecchia, in via del Fortino, pagati
dai gestori delle case di tolleranze.
La fedeltà alla nazionalità greca gli darà il vantaggio
di un posto sicuro alla Biennale di Venezia,
nel padiglione del Regno di Grecia, ma gli costa il
mancato incarico di docente perché straniero, sia
sotto l’Austria che sotto l’Italia, e il mancato
matrimonio con un’insegnante triestina con la
quale conviveva da anni e che, sposandolo,
avrebbe perso il posto di lavoro, perché diventata
cittadina straniera.
Considerava, come suo modello, anche d’eleganza,
Gabriele D’Annunzio. Eleganza che gli era
valso – così credeva, in un primo momento –
l’applauso dei colleghi dell’Accademia di Parigi,
che lo accoglie al grido di “Voilà le comte!”.
Sofianopulo pensava che lo paragonassero a un
61

62
Vito Timmel - “Arlecchino”
per gentile concessione del Consorzio Culturale del Monfalconese

nobile, un conte appunto, mentre i suoi colleghi
l’avevano definito un “con”. “Ecco el mona!” è la
traduzione che lo stesso Sofianopulo dava al saluto,
raccontando l’episodio.
Intelligente, raffinato e poliglotta Sofianopulo è il
primo traduttore, in versi italiani, dei Fiori del
male di Baudelaire e di alcuni poeti greci contemporanei.
Celebri sono rimasti i bigliettini che aveva appiccato,
di notte, sui muri del centro città e fatto
“volantinaggio” al teatro Verdi, scritti con la sua
inconfondibile scrittura “liberty” e riferiti al
generale inglese, governatore militare di Trieste:
“Airey is money”.
Sono questi due – Timmel e Sofianopulo – che
negli ultimi tragici anni del pittore austriaco
danno vita a quella che Magris definisce una
“buffa e profonda amicizia”.
È Sofianopulo che va a visitarlo, quasi quotidianamente,
a San Giovanni; che lo riporta al manicomio
dopo un’avventurosa fuga dallo
Psichiatrico; che tiene informati figlio e moglie
(la seconda, sposata nel 1922); che gli porta cibi
e indumenti.
E Timmel contraccambia, dedicandogli “con
saluti cordiali” i disegni dei suoi “sogni”.
La Mostra di Claudio Magris – il libro e lo spetta-
Una veduta del Teatro del Cantiere Navale
Triestino di Panzano.
Le tavole di Vito Timmel, che si credevano
perdute, sono state ritrovate nell’autunno
del 2000. Attualmente è in corso
il restauro delle opere a cura del
Consorzio Culturale del Monfalconese,
che ne ha acquisito la proprietà
colo – ha anche il merito di aver posto l’accento
su questa struggevole amicizia tra due grandi
artisti.
63

i commenti sul testo

Daniela Giovanetti

Colloquio su “La mostra”
Claudio Magris: [...] Come è nato questo libro?
Come ricordava Daniele, nella mia ossessiva
fedeltà mi sono ripetutamente accostato, negli
anni passati, alla figura di Timmel, quel notevole
pittore, diciamo grosso modo liberty, nato a
Vienna e morto a Trieste nel 1949 in manicomio,
il quale ha scritto un geniale e delirante taccuino
(trascritto, in certi casi quasi “tradotto” dalla sua
viva voce da Anita Pittoni, che gli era vicina)
mentre stava venendo disgregato psichicamente,
taccuino da cui ho preso qualche frammento. Mi
interessava questa figura di randagio, di fuggiasco,
questo “io” sempre in bilico fra il disgregarsi
e il tenersi insieme, tra il non essere più nessuno
(o essere soltanto una manciata di atomi, di frantumi
disgregati che si perdono nel niente) e l’essere
invece ancora una personalità forte, riottosa,
caparbia. Soprattutto mi interessava e mi interessa
il suo destino (un po’ come quello di Enrico
Mreule, il protagonista di Un altro mare, che sono
molto grato a Daniele di aver ricordato), Timmel
è una di quelle personalità che cercano di difendersi
dalla difficoltà o talora dall’insostenibilità di
vivere rifugiandosi nell’apatia, in una regale e
anarchica autodistruzione.
Personalità troppo sensibili che cercano di spegnere
questa sensibilità che li fa soffrire: come
qualcuno che chiudesse gli occhi di fronte allo
splendore di un mare troppo intenso, che gli
ricorda come la vita dovrebbe essere e che dunque
gli risulta insostenibile. Allora si chiudono gli
occhi, ci si ottunde; si cerca l’apatia, la sottrazione,
l’insignificanza, quasi la non esistenza, per
non soffrire troppo sentendo sulla propria carne
quello che si potrebbe, che si dovrebbe e si vor-
di Claudio Magris
e Daniele Del Giudice
rebbe essere. Rendere opaca la vita, per soffrire
un po’ di meno della mancanza della vita vera.
Sono esistenze, come quella di Timmel, anarchiche;
l’anarchismo di chi cerca disperatamente un
ordine per venir liberato dal peso della libertà e
della responsabilità. Così Timmel, assolutamente
anarchico, finisce per esaltare perfino il fascismo,
per vagheggiare un’infanzia in cui si è beati perché
si obbedisce, perché si è liberi dal peso delle
libertà e ci si abbandona ai propri sogni. Anche il
coro delle sedie nasce da questo sentimento, dal
desiderio di essere una cosa: una cosa - come una
sedia - anche quando la si sbatte non soffre, gli
spigoli della realtà non le fanno male, come fanno
male a chi vive. C’è come un desiderio di essere
stati piuttosto che di essere, per soffrire di meno,
cercando di amputarsi di ciò che fa soffrire di
più.
A parte i lunghi anni in cui, di tanto in tanto,
come è stato ricordato, mi sono occupato di
Timmel (scrivendone all’inizio degli anni Settanta
sul “Corriere della Sera”, pubblicando insieme a
Franco Basaglia, Anita Pittoni, e Michele Zanetti
il suo Magico taccuino e scrivendone l’introduzione,
facendolo apparire di scorcio pure in
Microcosmi), il libro è nato da una spinta, da
un’occasione precisa. Io ho sempre bisogno, in
qualche modo, di qualche stimolo esterno, anche
occasionale, che funga per così dire da levatrice,
che porti alla superficie qualcosa che certo c’era
già prima in me, ma forse magari solo oscuramente,
e che altrimenti forse non sarebbe giunto
all’espressione. Anche Danubio, Un altro mare,
Microcosmi, o Le voci sono nati da questa mescolanza
di un interesse profondo e di una causa
67

68 prossima, di un’occasione stimolante. Più di due
anni fa, Fabio Nieder, musicista triestino che vive
e opera fra Trieste e la Germania, dove fra l’altro
la sua musica incontra un particolare successo,
mi ha cercato (prima ci conoscevamo poco, credo
che ci fossimo incontrati solo una volta o due brevemente)
e mi ha proposto di fare insieme a lui
un’opera su Timmel. Lui avrebbe scritto la musica
e io il testo.
Gli ho risposto subito di no; ho ribadito poco
dopo il no, ma ho cominciato a pensarci, a girare
dentro di me questa idea e tutto questo ha fatto
emergere con violenza, dentro di me, la storia e il
destino di Timmel e un particolare significato che
esso mi sembrava assumere, in qualche modo,
quale specchio, nonostante le enormi dissomiglianze
e antitesi, di me steso.
Sono molto grato a Nieder, e non soltanto per
questa spinta iniziale, ma perché nei numerosi e
sempre più intensi e fraterni incontri che ho
avuto con lui ho imparato molte cose; dalla
nostra conversazione, dallo scambio di idee, è
nata una certa tensione fantastica, una specie di
ribollente laboratorio creativo, senza il quale non
avrei scritto questo libro. La nostra collaborazione
è stata singolare, in quanto ognuno è andato
per la sua strada, diversamente da ciò che succede
di solito. Abitualmente, quando un musicista e
uno scrittore collaborano, l’uno fa da spalla
all’altro; il musicista si mette al servizio di chi
scrive il testo, componendogli magari le musiche
di scena, oppure, cosa ben più frequente, chi scrive
il libretto si pone al servizio del musicista e gli
scrive le scene o le parole di cui egli ha bisogno.
Noi invece abbiamo proceduto ognuno per pro-
prio conto, tanto è vero che io ho scritto questo
testo e lui sta componendo un’opera, in cui utilizzerà
come crederà quello che io ho scritto, traendone
un libretto che potrà conservare tali e quali
alcune mie battute o scene, ma modificarne altre
o tralasciarne altre magari per me fondamentali.
Credo del resto che ogni collaborazione realmente
creativa sia paritetica, un dialogo che avviene
quando ci si pone, con apertura e disponibilità al
rischio, l’uno di fronte all’altro. Per quel che
riguarda questa atmosfera creativa, senza la
quale tante cose di questo libro non sarebbero
nate, sono anche debitore a Paolo Bozzi, a Pino
Roveredo (quanti incontri con Fabio Nieder e
Paolo Bozzi, nelle osterie e birrerie triestine!) e a
qualche amico e amica cui ho fatto leggere il testo
finito e che mi hanno dato preziosi suggerimenti,
soprattutto mi hanno suggerito preziosi tagli.
Qualche consigliere e/o consigliera segreta è
anche presente in questa sala.
Ho scritto, come sempre mi succede, questo testo
di getto, in modo selvaggio, senza un piano preciso,
tranne l’idea generale; personaggi, scene, episodi
mi sono anche nati via via, mentre scrivevo,
senza che mi fossero presenti prima. Ho finito
questa stesura, diciamo così selvaggia nel Natale
1999, l’ho lasciata riposare per molti mesi, poi è
cominciato il lavoro puntiglioso di correzione,
controllo, rifinitura, potatura; un preciso lavoro
razionale dopo il momento selvaggio. Finché,
pochi giorni fa, è uscito il libro.
Questa è la sua storia esterna. Alla scrittura del
libro hanno concorso pure dei fattori curiosi,
anche ambivalenti. Il destino, la vita, il modo di
essere, di sentire e di pensare di Timmel mi sono,

ovviamente, lontanissimi; sono anzi, sotto molti
aspetti, l’opposto di me. Ma in qualche modo è
stato come se avessi trovato uno specchio deforme
o deformante, in cui mi sono riconosciuto e che
mi ha permesso di dire certe cose che altrimenti
forse non sarei riuscito a dire. Talvolta si scrivono
libri che sono come la nostra fotografia; rileggendoli,
uno si riconosce in essi, trova in essi ciò che
egli pensa del mondo, la sua concezione e il suo
sentimento della vita. Ma ci sono dei libri che si
scrivono e che sono un po’ come il negativo della
nostra fotografia. Libri che non dicono le nostre
risposte ai problemi della vita, ma che fanno sentire
intensamente le domande su quei problemi
che noi ci poniamo nel nostro profondo, anche se
diamo loro risposte diverse; libri che dicono non
solo quello che siamo, ma quello che potremmo,
vorremmo o temiamo di essere; che dicono le
nostre ossessioni, cui magari non indulgiamo
nella nostra vita pratica e nella elaborazione della
nostra visione del mondo. Libri che esprimono
una visione del mondo che non potremmo certo
firmare, come se fosse la nostra, ma in cui sentiamo
risuonare, magari indirettamente, tante possibili,
sognate, temute, esorcizzate o represse visioni
del mondo nascoste dentro di noi. Io credo di
assomigliare un po’ al protagonista di Danubio e
a quello di Microcosmi, vorrei assomigliare a
quello del Conde, non assomiglio affatto nel mio
comportamento e nei miei sentimenti (a parte
l’amore per il mare) a Enrico Mreule, ma le
domande che egli si pone nel suo intimo le sento
fortemente, sono le mie domande, anche se le mie
risposte sono radicalmente diverse.
Un altro problema è costituito dalla scrittura di
questo testo, che è molto diversa da quella della
maggior parte delle cose che ho scritto. Forse
ricorda un po’, per certi versi, Stadelmann, o
ancora di più Le voci, per qualche aspetto anche
Un altro mare. Ma La mostra ha una scrittura
molto più violenta, dura e visionaria, spezzata, in
certi momenti forse anche ardua, difficile. Ci
sono, in quello che scrivo, come due scritture. C’è
quella che cerca di capire il mondo, di rendersi
ragione dei suoi fenomeni, di collocare i singoli
destini, anche dolorosi, sullo sfondo della totalità
del mondo, e del suo significato, che dunque in
qualche modo li media. È una scrittura avvolgente,
con periodi ipotattici ben costruiti, gerarchizzati,
che pongono le cose importanti nelle frasi
principali e quelle secondarie nelle subordinate,
mettendo per così dire al loro posto gli aspetti del
mondo. Questo è il tipo di scrittura che ho praticato
di più, sia nella narrativa, sia nella saggistica;
una scrittura che vuole dare senso alle cose,
collocare ogni singola esperienza, anche dolorosa,
in una totalità che la comprenda e che, solo per il
fatto di comprenderla, può conciliarla, ovvero
inquadrarla in un contesto più ampio.
C’è invece la scrittura (soprattutto, ma non solo,
quella teatrale) che mi sembra dia la possibilità
di rendere giustizia a certe esperienze brucianti,
dirette. Una sofferenza grande, anche la nostra
morte, se collocata nella storia del mondo, per il
solo fatto di esservi collocata, assume un senso
che non sminuisce certo la sua tragicità ma in
qualche modo la mitiga. Quest’altra scrittura
invece cerca di non sottrarsi alla bruciante immediatezza,
di confrontarsi con l’assolutezza di certi
istanti. Ci sono dei momenti, delle sofferenze, che
69

70 vengono sentite come un assoluto, come un dolore
terribile. Se qualcuno ci tortura con le tenaglie
roventi, in quel momento non ci interessa, non
può interessarci il significato del mondo, ma
viviamo l’assoluto di quel dolore fisico, e altrettanto
vale per certi dolori morali; talvolta, per
rendere giustizia a un fenomeno, bisogna mettersi
faccia a faccia con la Medusa della vita - senza
trarne una filosofia né un’ideologia della catastrofe,
un pessimismo compiaciuto, una retorica della
negatività. Ma collocandosi appunto faccia a faccia,
a distanza zero dalla Medusa della vita.
È soprattutto il teatro che sa sbattere in faccia
quello che viene direttamente fuori dalla voce, dal
cuore, dal corpo, dal gesto. E allora la scrittura si
fa spezzata, rotta, come se raccogliesse delle
schegge, di oggetti fatti a pezzi a colpi d’ascia,
frantumi d’esistenza, di sentimenti, di vite disgregate.
Non avrei saputo scrivere La mostra in una
forma di scrittura diversa, perché l’ho vissuta in
un certo modo dall’interno dei personaggi. Ho
l’impressione come se questo libro fosse un libro
scritto dopo un diluvio; come raccogliendo relitti
portati dal mare sulla riva, cose bellissime e
meravigliose, porcherie, frammenti [...].
Daniele Del Giudice: [...] L’altra parte a mio
avviso fortemente drammatica, fortemente violenta
a cui fa riferimento Claudio è un vero vortice,
un vero gorgo che sta nel cuore del libro, dove
c’è proprio una scrittura dell’essere preso con le
tenaglie, dove maggiormente emerge l’essere
preso con le tenaglie, dove il dolore personale
scrive direttamente e non trova più conforto in
una messa in ordine o messa in caos o messa in
disordine del mondo, in un pensiero filosofico.
C’è proprio un punto che è il punto di maggiore
violenza di questo testo ed è vero che mai Claudio
ha trattato in maniera così violenta una situazione
esistenziale di dolore. È un momento che è
introdotto anche questa volta dal direttore, inteso
qui come direttore della mostra, il quale parla
della crisi di Timmel che a un certo punto smette
di dipingere, ma soprattutto smette di far mostre
per quasi una dozzina d’anni. Non ci sarebbe
niente di male in questo, fa parte del percorso; il
fatto è che la deriva che ne risulta, cioè il suo
vivere nelle osterie, il suo vendere schizzetti fatti
nelle osterie in cambio di vino, il suo dipingere i
muri delle osterie in cambio di cibo, è una deriva
totalmente di abbandono, di indegnità; finché c’è
un momento di riscatto, ma questo riscatto è
ancora più indegno ed è un pezzo straordinario.
Accade che la moglie di Timmel muore e questa
sua deriva, questa sua impotenza trova, in qualche
modo, prima di tutto una nuova dignità, nel
senso che può avere un motivo [...].
[...] C’è dunque un riuso dell’indegnità trasformata
in una nuova dignità per la malattia e la
morte della moglie. Questo è anche un altro tratto,
ma non ne parlo in senso di tradizione letteraria
ma di tradizione esistenziale. Anche Emilio
Brentani, in Senilità, è bravissimo nel misurare la
propria indegnità, conoscere la propria indegnità
e riutilizzarla, passare dallo stato di vergogna
profonda, trovando motivi che in qualche modo
la nobilitino.
C’è poi, nel momento della morte della moglie,
questo notevolissimo e anche qui assai catastrofi-

co, assai drammatico vortice che riguarda appunto
il tema di Alcesti, della donna che va nell’Ade,
prendendo su di sé questo compito e sottraendolo
invece al proprio uomo.
Qui c’è una coincidenza, in senso di autobiografia
rovesciata; qui c’è una partecipazione di te
Claudio come narratore molto forte la cui spia,
tra l’altro, è proprio l’abbandono del dialetto, il
passaggio alla lingua.
71

Magris, storia del pittore
che attraversò la notte scura
72 È un testo che viene da lontano, La Mostra.
Almeno dal 1973 della pubblicazione del Magico
taccuino di Vito Timmel (1886-199) morto nel
manicomio di San Giovanni a Trieste. Di sicuro
dall’11 settembre 1980 quando Magris alla
Fondazione Cini tiene una conversazione su
L’accidia del superuomo: il viandante di Vito
Timmel e il suo taccuino magico, entro un ciclo in
cui affronta i temi a lui cari del Viandante, del
Fuggiasco e dell’Io diviso. Un Timmel «randagio
pittore nato a Vienna e venuto a completare la
sua autodistruzione a Trieste» di lunga sedimentazione,
richiamato in Microcosmi col suo «miscuglio
di folgoranti epifanie liriche e di singulti verbali
prossimi all’afasia e sbriciolati dall’amnesia,
ch’egli chiamava nostalgia, desiderio di cancellare
tutti i nomi e tutti i segni che irretiscono l’individuo
nel mondo». Ed è a quelle pagine che mi vien
spontaneo rinviare il lettore che voglia riassunta
con rapida intensità la figura del «viandante
ribelle» Timmel, un «viandante dell’anima» che
nella Mostra Magris ripropone nella cangiante
eppur unitaria forma di racconto e struttura teatrale
e da libretto d’opera tesa a rievocarlo in un
gioco di visivi piani spaziali attraverso incroci di
brandelli discorsivi di amici, personale e compagni
di manicomio, avventori d’osterie, voci di
passanti colte dal fondo, cori e semicori di persone
e oggetti (le sedie) che si trovano pure a scambiarsi
i ruoli: il tutto chiamato a contrapporre lo
spezzato monologo di Timmel, che nel trascorrere
del testo si fa via via sempre più visionario, increpandosi
anche di cadenze dialettali triestine. Un
contrappunto sviluppato anche su più piani temporali:
appartenendo i vari personaggi in scena
di Ermanno Paccagnini
all’ieri dell’immediato postmortem del pittore,
all’altrieri presentificato dello stesso Timmel,
all’oggi della mostra di suoi quadri organizzata
da un direttore di manicomio in cui s’affaccia il
Franco Basaglia prefatore anche al Magico taccuino.
Figure che dicono di un’altra costante di
Magris: l’operare creativamente su personaggi
reali, come già col romanzo Un altro mare; e, qui,
anche con lo scultore Marcello Mascherini e
soprattutto il Cesare Sofianopulo già ricordato in
Microcosmi come «pittore, poeta, traduttore di
Baudelaire e devoto ai tramonti sulle rive, i cui
raggi inclinati a suo dire rendevano trasparenti i
vestiti delle donne»: battuta che qui torna messagli
direttamente in bocca. Un operare con fedeltà
– ciò che con Timmel significa appoggiarsi anche
alle parole del suo “magico taccuino” (e ne è spia
il «bisogna assolutamente dipendere per raggiungere
l’atmosfera beata» citato in Microcosmi e
riproposto nella Mostra). Ma anche con una rilettura
del personaggio (in Utopia e disincanto, scriveva
di viandanza e di «esperienze di frontiera
perduta o cercata» da ricostruire «nella realtà e
nel cuore»). Qui: un Timmel – uomo anche del
“disincanto” – che egli appoggia e stringe a sé per
riviverlo dall’interno: appropriandosene; per trasferirvisi,
e per parlare in prima persona attraverso
di lui. Intellettualmente, come in passato. Ma
qui, nella Mostra, soprattutto emozionalmente.
Una emozionalità che fa a braccio di ferro con la
razionalità.
Ed è tale abbraccio che carica di densità di percorsi
tematici questo testo. Per raccogliere solo
talune sollecitazioni: i rapporti sanità-follia e
arte-follia; la follia (in passato: il suicidio) come

ifugio estremo; fuga fisica e mentale; rapporto
tra “nostalgie” e “desmentegar”, ricordo e rimozione;
prigionia nella libertà e libertà nella prigionia;
quella “responsabilità” che impregna le pagine
più recenti di Utopia e disincanto; la colpa
orginaria; il male e la sua necessità. Ma pure contrapposizione
tra espressività libera e senza
mediazioni (Timmel) e mediazioni devianti, come
quelle del direttore-interprete o dell’amico
Sofianopulo, che s’esprime soprattutto per citazioni
e stilemi classicheggianti (spesso in versi)
riversati pure nelle sue versioni da Baudelaire,
così narcotizzando il bohème per eccellenza.
Senza dimenticare il linguaggio: i felicissimi
incroci tra espressività ora dotte (come lingua, e
come continui calchi e citazioni: di parole e
forme), ora di parlato (o cantato), ora dialettali:
distribuiti per diversi stilemi tra vari personaggi e
invece fusi in Timmel.
Insomma: tanti i possibili percorsi di lettura. Tutti
però a fare alone quasi protettivo attorno
all’aspetto «più straziato e sincero». Da libro-confessione.
Che ha scelto di misurarsi «con la demonicità
della vita», a partire dall’aspetto più
profondamente personale. Ed è questo che fa
della Mostra un atto e insieme un canto d’amore:
e Timmel parla anche col Cantico dei cantici (ma
pure col Qohèlet), mentre altre sue espressioni mi
ricordano Giotti e Marin e altre ancora passi di
Marisa, la moglie e fine scrittrice. Un canto –
attraverso Timmel – per una moglie, Mari(s)a,
che non c’è più: riletta come Alcesti, la sposa «che
muore per lui», per salvarlo dalla conoscenza
«dell’orrido niente». In cui si deposita un’interrogazione
scarnificata e scarnificante sui propri
sentimenti: a tratti da grido mistico di noche
scura.
Interrogazione sul diritto a trovare una conciliazione
salvifica e facilitante tra “libertà” e “necessità”
(la morte d’una persona cara).
Un’interrogazione al limite (ma anche oltre)
d’uno straziante senso di colpa. Non tanto
dell’essere stato: ossia dei sentimenti; dell’aver
succhiato la vita “da quel seno che si spolpava e
sfasciava”. Quanto: senso di colpa del continuare
a “essere”. A “vivere”. Anche creativamente.
dal “Corriere della Sera” del 10 maggio 2001
73

Magris: l’oscuro
riflettersi nell’“altro”
74 Radicato nella precoce convinzione che l’unico
modo di parlare di sé, della propria esperienza,
consiste nel parlare degli altri raccontandoli con
gli occhi della propria identità, l’impulso a scrutare
negli oscuri cunicoli della Storia, attratto da
individui le cui vicende, non solo letterarie, meritavano
di essere meglio illuminate, Claudio
Magris l’aveva già manifestato e assolto, agli inizi
della sua smagliante carriera, nei saggi dedicati
alla cultura mitteleuropea. Scrittori noti appena
per qualche frettolosa riga di manuali accademici,
o per sporadiche traduzioni, nelle sue pagine
hanno trovato un rilievo degno della loro complessa
umanità, del loro valore estetico.
Acuto storiografo della disarmonia, stratega della
dissonanza, rabdomante di sontuose apocalissi di
corpi e di anime, questo fascinoso vociano postmoderno
armato di Etica e di Stile si era rivelatoai
suoi lettori e forse anche a se stesso – in libri
felicemente ispirati. Penso soprattutto a Il mito
absburgico nella letteratura austriaca moderna
(Einaudi, Torino 1963 e 1988) e a Lontano da
dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico orientale
(Einaudi, Torino 1971), libri in cui le frontiere
geografiche venivano assunte in trasparenza al
dettato letterario sia come realtà antropologiche e
geopolitiche sia come ferite esistenziali e storiche.
La propria scrittura Magris ha saputo diagnosticarla
con icastica efficaci, quel “periodare ipotattico
che cerca di inseguire e di avvolgere le contraddizioni
del mondo” (Fra il Danubio e il mare,
con videocassetta, Garzanti, Milano, 2001). Il
sinuoso andamento e la ricchezza lessicale dello
stile, l’esegesi critica di intellettuali e scrittori
campiti sullo sfondo storico-culturale, andavano
di Enzo Golino
al di là del limpido specialismo del germanista
(cattedratico prima a Torino dove ha studiato e si
è laureato, poi a Trieste dove è nato nel 1939, e in
giro per le più importanti sedi universitarie non
solo italiane) con un piglio narrativo di cui già si
poteva intuire l’ambiziosa promessa. Ernestina
Pellegrini nel saggismo di Magris avvertiva la
presenza di “uno scrittore in esilio imprigionato
in una gabbia saggistica (...) schiacciato contro le
sue frontiere intellettuali, ma che avrebbe sempre
lottato perché non avvenisse una separazione
radicale all’interno di questa “visuale doppia”.
(Epica sull’acqua. L’opera letteraria di Claudio
Magris, Moretti e Vitali, Bergamo 1997).
Magris infatti aveva dato alle stampe un breve
racconto Illazioni su una sciabola (Garzanti,
Milano, 1984) accolto da critiche per lo più favorevoli,
poi ristampato in varie sedi editoriali. Non
fui molto persuaso da questo debutto e neppure
dalla successiva prova narrativa in forma di
romanzo, Un altro mare, pubblicato sette anni
dopo sempre da Garzanti. Anche perché nel frattempo,
il mio interesse per il Magris saggista era
stato ulteriormente arricchito dalla lettura di
Danubio (Garzanti, Milano, 1986): libro senza
etichette, incrocio quasi perfetto di miti e di
realtà, di Storia e di storie, geniale ibrido di sensazioni
individuali e di sensibilità collettive
costruito come una metafora ideale e materiale
dell’esistenza sull’eterno tema del viaggio.
L’acqua del fiume, testimonianza di una diffusa
“idrofilia” dell’autore, e qui onnipresente e onnicomprensivo
simbolo da sviscerare secondo i dettami
di una psicoanalisi degli elementi primordiali
alla Gaston Bachelard.

La scrittura polifonica e inquieta di Danubio, un
fluttuante mobile di parole, mi conquistava progressivamente
– e con me ha conquistato tanti
lettori, anche stranieri – dispiegando i suoni delle
sue multiple sirene stilistiche; e trasmetteva quasi
medianicamente una dote precipua dell’autore: la
capacità tecnica di orchestrare temi, personaggi,
scritture come se stesse dirigendo una grande
orchestra. Idea di cui devo ringraziare l’orecchio
musicale di Luigi Baldacci che nel suo recente
Trasferte (Rizzoli, Milano, 2001) l’ha applicata a
Hector Bianciotti, narratore franco-italo-argentino.
Per mio conto, da profano, quel gesto largo e
imperioso dello scrivere di Magris in Danubio l’ho
letto, ascoltato, vissuto come se fossi immerso nei
colori e nelle sonorità di una sinfonia di Gustav
Mahler.
Altri libri ha scritto Magris prima e dopo Danubio
fino agli ultimi titoli Microcosmi (Garzanti,
Milano, 1997) e Utopia e disincanto (Garzanti,
Milano, 1999). E ha inaugurato il nuovo secolo
con La mostra (Garzanti, Milano, 2001), testo
singolare felicemente anomalo della genesi tripartita
in quanto nasce – dietro sollecitazione di un
musicista triestino, Fabio Nieder – come ipotesi di
un libretto d’opera, e si distende in frastagliate
pagine dal respiro ora teatrale ora narrativo, animoso
e sperimentale concentrato dei temi cari
all’autore.
A cominciare dal fondatore storico, artistico, letterario
della civiltà mitteleuropea di cui Magris
ha raccolto e ricomposto amorevolmente, grazie
ai suoi abili strumenti di paleontologo di quella
cultura, i brandelli più significativi. Un’addizione
di perspicacia che ha reso attraente e indispensa-
bile la conoscenza della sua galleria di “uomini
senza qualità”, parte irrinunciabile del mosaico
letterario europeo. Per le cure affabulatrici del
paleontologo, di frammento in frammento Vito
Timmel diventa il protagonista di quell’oratorio
laico che è La Mostra. Il percorso della ricostruzione
è stato individuato da più d’un recensore,
ma il più attento e circostanziato credo sia stato
Ermanno Paccagnini (Corriere della sera, 10
maggio 2001). Prima tappa 1973, pubblicazione
del Magico taccuino di Vito Timmel nelle triestine
Edizioni dello Zibaldone di Anita Pittoni,
vestale della triestitudine, testi introduttivi di
Magris, dall’indimenticabile Basaglia (pioniere
italiano dell’antipsichiatria) e di sua moglie
Franca. Seconda tappa 11 settembre 1980, conferenza
di Magris a Venezia, Fondazione Cini, sul
tema L’accidia del superuomo: il viandante di
Vito Timmel e il suo taccuino magico. Terza tappa
della lunga incubazione è il 1997, con le pagine
di Microcosmi in cui appare la figura di Timmel
devastato dai fantasmi della follia, intriso di una
disperata poesia dell’esistenza che trova sbocco
lancinante soltanto nel delirio. Infine, quarta
tappa, 2001: La Mostra.
Vito Timmel è un altro dei personaggi realmente
vissuti che Magris ha evocato nelle sue invenzioni
narrative proiettandone le distonie esistenziali
sull’orizzonte storico, intellettuale, sociale. Nato a
Vienna nel 1886 “quasi scolaro di Klimt”, era
rimasto precocemente vedovo. Nel suo ossessivo
monologare ricorda la moglie con parole tenere e
straziate, oppresso da un senso di colpa per
l’“osceno scambio”: lui vive e Maria non più.
Vibrano in questo epicedio intarsiato di immagini
75

76 barocche risonanze dell’analogo lutto vissuto da
Magris con la scomparsa della moglie Marisa
Madieri.
“Bohémien da strapazzo”, Tmmel incarna il rifiuto
degli agi borghesi, del conformismo sociale e
familiare, la ribellione dell’anarchismo. Vende i
suoi quadri per una cena o un calice di vino,
riducendosi a patetico zimbello di osteria.Si considera
un pittore finito per almeno quindici anni,
ma nel 1941 torna ad esporre. Il direttore del
manicomio triestino dove Timmel è stato a lungo
ricoverato (fino alla morte avvenuta nel 1949), si
ispira alle idee di Franco Basaglia, ma appare
piuttosto un suo replicante imbecille, una caricatura
dell’originale. E proprio nel manicomio –
improvvisandone una funzione museale – organizza
la prima mostra postuma di Timmel per
ricordare l’artista che invece ha voluto vivere
nella dimenticanza di sé. L’intreccio di almeno tre
livelli temporali, la babele linguistica di voci singole
e di intermezzi corali, tracciano via via e
commentano la vicenda di Timmel evocando
nomi, date, amicizie, versi di Baudelaire e di
Euripide, filastrocche e proverbi, gemme lessicali
in dialetto triestino assai espressive (“infogonà”,
“desmentegar”), estasi e rabbie.
Artefice di questo magma eruttato da una ispirazione
densa di pathos, Magris percorre il confine
tra ragione e follia sul qual vive, in bilico, il suo
protagonista; nutre di storie e memorie l’amalgama
quasi onirico di fantasia e realtà; esplora il
difficile crinale che separa e unisce amore e
morte. Lo sguardo fisso a ogni sorta di marginalità
esistenziale, geografica, culturale, Magris
scruta com’è suo costume, per trarne indizi e pre-
sagi, quel vuoto oscuro generato dalla perdita del
centro, motore di ogni decadenza, grandiosa o
infima che sia.
Perdita di cui anche Timmel patisce, vittima del
lutto e della demenza, di una Storia troppo
schiacciante per le sue gracili spalle, per la sua
tempra evanescente. Con la strenua lucidità che
lo distingue, Magris ha chiarito in una intervista a
Franco Marcoaldi la fase creativa di quest’ultimo
periodo e quindi anche la fase che ha presieduto
alla scrittura di La Mostra. Ho come l’impressione
che per me, in questo momento, l’unica possibilità
di scrivere inventando consista nel raccogliere
schegge di cose fatte a pezzi con l’ascia. Si
va sulla riva del mare e si vede che alcune di
quelle schegge sono meravigliose e altre delle porcherie.
E le si mette insieme. Naturalmente sono
consapevole del fatto che tutto ciò fa a pugni con
un’altra parte della mia natura: morale, intellettuale,
sistematica. (La Repubblica, 6 giugno
2001).
Natura che Magris aveva già delineato in “due
componenti molto diverse, antitetiche e contradditorie”
in una lettera a Ernestina Pellegrini precisando
la componente epica [...] omerica e tolstoiana:
il senso, nonostante tutto, dell’unità della
vita del mondo […]. E, all’opposto, il senso
kafkiano, il senso del negativo, del frammento,
del nulla; il desiderio di sparire, la sensazione di
non poter rappresentare, il silenzio, l’assenza,
l’oblio”. (Epica sull’acqua).
Non vorrei eccedere i simbolismi né produrre
oscure glosse dov’è chiara sentenza. Comunque,
non si potrà negare che persino nell’intervista che
ho citato Magris senta il bisogno di parlare del

mare a proposito di un libro, La Mostra, dove il
mare, sia pure incidentalmente, è di nuovo presente,
evocato dal pittore Cesare Sofianopulo,
amico di Timmel e autore di una brutta traduzione
dei Fiori del male, da Timmel medesimo, dal
coro nel suo ultimo intervento rivolto appunto a
Timmel: Tu, uomo libero senza nome – Niente ha
nome, miliardi di atomi senza nome, i punti non
hanno nome, sei entrano nel mare, le gocce non
hanno nome, grande addio di nessuno a nessuno….
Simbolo “della prova, della sfida”, il mare per
Magris “è soprattutto legato all’immagine
dell’eros, dell’amore, della posizione distesa orizzontale,
in abbandono”. (Fra il Danubio e il
mare). Tutto nasce dal mare, acqua in continuo
movimento, e tutto ritorna al mare, immagine
della vita e della morte di cui La Mostra è una
serrata rappresentazione dialettica. Siamo
nell’ambito largamente praticato di valori mitici
accertati e codificati. L’ascia anche, strumento di
lotta e di lavoro, ha numerosi significati simbolici:
usata dagli dei del cielo e della tempesta per
combattere le forze nemiche: attributo di San
Giuseppe in quanto falegname; gli Indiani del
Nord America, dissotterrandola, manifestavano
così la decisione di entrare in guerra; deposta alla
radice di un albero è il simbolo del Giudizio
Universale… e il catalogo non finisce qui. L’ascia
si avventa sulle cose e le riduce in frantumi di
Magris, una funzione che nella sua fantasia mitica
potrebbe rappresentare la storia, motore di
creazioni e di rovine, di significato e di nonsenso,
del tutto e del Nulla. Non a caso La Mostra racconta
allegoricamente, con la “frantumazione di
tutte le forme letterarie organizzate” (Marcoaldi),
un punto in cui tutto è finito, l’io, la storia, il
Mondo. Mai come in La Mostra, nella sua eterogenea
e ancorché imperfetta drammaturgia,
Magris ha filtrato in piena autonomia la lezione
di Nietzsche e di Musil che da prospettive diverse
enunciano l’assenza di “un soggetto unitario che
possa abbracciare, selezionare e unificare il molteplice
da una prospettiva superiore e dunque
afferrare il modo nell’unità della frase”. Un pensiero
frequente nell’opera di Magris – qui ricavato
dalla sua lezione inaugurale al Collège de France,
Parigi, 25 ottobre 2001 (Corriere della Sera, 26
ottobre 2001) – e che scolpisce il tema dominante
del libro: il naufragio dell’Io nel mare della vita,
sbattuto in quello sfasciume che è la Storia. Non è
dunque un paradosso il fatto che la creatività letteraria
di Magris, nelle pagine non strettamente
saggistiche, si esprima in modo più convincente
in un testo per così dire fratturato, sparso nelle
mille schegge di uno specchio rotto come La
Mostra, anziché in altri titoli dall’andamento narrativo
e stilistico più lineare. L’occasione marcatamente
letteraria di questo incontro fiorentino
sollecita a non lasciare in ombra la figura del
Magris politico e intellettuale, anzi intellettuale
politico: definizione che non significa certamente
organicità a un partito, a uno schieramento, alla
politica politicante dei corridoi di Montecitorio,
dei teatrini mediatici. Magris è stato in
Parlamento, eletto al Senato “quale rappresentante
di un movimento inventato” di cui era
l’unico iscritto. Lui stesso ha raccontato la singolare
vicenda (La rivista dei Libri, n.2, febbraio
2000) che la dice lunga sul suo modo di parteci-
77

78 pare ai destini della cosa pubblica. Magris si è
schierato, dentro e fuori l’istituzione parlamentare,
sia pure lavorando in sintonia con il
Centrosinistra, sempre e solo con le proprie idee,
animate da spiriti liberaldemocratici, o socialdemocratici
non collocabili in schemi precostituiti.
E lo dimostra un caso macroscopico, il suo intervento
del 1975 contro l’aborto, come aveva fatto
Pasolini, con argomentazioni ben diverse per
finezza, grazia, intelligenza e responsabilità civile
da quelle molto più rozze d’impronta talebanica
manifestate da alcuni fronti politici d’allora.
Altro esempio: le riflessioni sul terrorismo, la
paura, il coraggio dopo l’attentato dell’11 settembre
2001 alle Twin Towers le ho interpretate
come un’alta lezione di neoumanesimo occidentale
che deve fronteggiare i demoni da esso stesso
creati. Infine, la denuncia (Corriere della sera, 30
novembre 2001) che non si può essere indifferenti
al Male, così motivando l’intenzione di togliere la
sua foto dalla parete del caffè triestino – il glorioso
Caffè San Marco, “arca di Noè della Mitteleuropa”
– dove ha passato ore e ore a scrivere i
suoi articoli, i suoi libri, a parlare con gli studenti,
perché il locale avrebbe ospitato un dibattito a
cui partecipava una ex SS della Divisione
Charlemagne. Per definire l’atteggiamento di
Magris verso la politica ricordo volentieri un pensiero
di Lionello Trilling, un intellettuale americano
di tendenze liberali […] il nostro destino, bene
o male, è politico. Non è quindi un destino felice,
anche se può suonare eroico, ma non v’è modo di
sfuggirlo, e l’unico modo di sopportarlo sta
nell’introdurre a forza nella nostra definizione
della politica ogni attività umana ed ogni detta-
glio di tutte le attività umane. Nel fare questo vi
sono evidenti pericoli, ma pericoli anche maggiori
vi sono nel non farlo. Se non insistiamo che la
politica è immaginazione ed intelligenza sono
fatti politici, e d’un genere che non gradiremo
affatto”. (Lionel Trilling, La letteratura e le idee,
Einaudi, Torino, 1962).
Si sarà capito, da questa lunga citazione, che
l’idea di politica che a mio giudizio unisce Magris
e Trilling non è quella che abbiamo sotto gli occhi
quotidianamente né quella praticata negli ambulacri
vespeschi di Porta a porta. Del resto, analizzando
il linguaggio etico-politico di Magris, risulta
senz’ombra di dubbio la sua distanza dalle formule
correnti del gergo politico. E credo sarebbe
d’accordo l’autore di Utopia e disincanto
(Garzanti, Milano 1999) nell’apprezzare l’opinione
di V.S. Naipaul incastonata nel discorso
d’accettazione del Premio Nobel 2001 per la
Letteratura: “Là dove il gergo trasforma le questioni
vive in astrazioni e là dove il gergo finisce
per competere con il gergo, il popolo non ha una
causa. Ha soltanto nemici”. (Leggere e scrivere,
Adelphi, Milano, 2002). Vorrei terminare, e chiedo
licenza, con un ricordo personale che riguarda
il mare, ancora il mare, amniotico protagonista
delle narrazioni di Magris, culla primordiale in
cui le marginalità da lui narrate cercano di riacquistare
il senso del centro perduto. Nel novembre
1991 (Millelibri n.47, ora in Sottotiro, 48
stroncature, Manni, Lecce 2002, pag, 26, e a
pagina 189 la replica di Magris dieci anni dopo)
pubblicai una severa recensione di Un altro mare
e ho già detto che il romanzo non mi aveva persuaso.
Per due volte nel corso dell’articolo sba-

gliai il titolo: scrissi L’altro mare. Ai redattori
della rivista Millelibri il lapsus sfuggì e io stesso
me ne accorsi solo quanto un giornalista del settimanale
Il sabato mi accusò dell’errore dopo avermi
incluso tra i cospiratori di un complotto editoriale
anti-Magris, campione della concorrenza
giornalistica. Cercai di ricostruire i motivi del
lapsus e trovai una plausibile spiegazione. Nel
periodo in cui mi accingevo a scrivere la recensione
di Un altro mare riguardavo alcuni libri di
Magris e tra essi L’altra ragione. Tre saggi su
Hoffmann (Edizioni Stampatori, Torino 1978):
questo titolo può avermi indotto a scrivere L’altro
mare. Ma più ancora il lapsus può essere stato
provocato dal fatto che in quel medesimo tempo
leggevo e rileggevo le poesie di Emily Dickinson,
la segregata del New England. Mare e fiumi non
mancano nelle sue liriche: ne cito una, bellissima:
«Il mio fiume corre a te -/azzurro mare, mi vorrai
ricevere?/ Il mio fiume è in attesa di risposta - /Ti
prego mare, accoglimi benigno! /Ti porterò
ruscelli/ dai nascondigli umbratili – Mare, ti
prego – prendimi!».
Ero sicuro che Magris fosse consapevole di questa
dimensione acquatica dickinsoniana, di grande
forze simbolica, anche senza averne scritto. Tanto
sicuro da non cercare tra i suoi testi se vi fossero
pagine su Emily. Non pensai invece che il titolo
Un altro mare potesse derivare letteralmente da
un testo della Dickinson, che pure avevo sotto gli
occhi. E inconsapevolmente saltai l’ostacolo annidato
come un fantasma nei miei andirivieni
Magris-Dickinson-Magris. Se l’ispirazione ci sia
stata non lo so, e quando ho interpellato Magris
lui ne aveva negato recisamente l’eventualità.
Peraltro, all’uscita di Un altro mare, intervistato
da Giulio Nascimbeni (Corriere della sera, 15 settembre
1991), Magris spiegò il significato del
titolo senza alcun riferimento alla Dickinson. Il
mio nodo mentale di trasferì in un lapsus e arbitrariamente
venne fuori L’altro mare, cioè il mare
di Magris. E mi sembra d’obbligo a questo punto
dedicare a voi, pubblico, e a Magris, dopo aver
derubato spazio a La mostra e al suo mare, i versi
di Emily che sono all’origine del lapsus: “Come se
il mare separandosi/svelasse un altro mare/questo
un altro, ed i tre/solo il presagio fossero/d’un infinito
di mari/non visitati da riva/il mare stesso al
mare fosse riva – questo è l’eternità”. Sarebbe
troppo cercare in questi versi tra “mari”, “presagio”,
“infinito”, “eternità”, la cifra nel tappeto
che distingue la ricerca di Claudio Magris?
Sarebbe una forzatura indebita allineare quelle
quattro parole al lessico che scorre nel tessuto
verbale dello scrittore triestino? Certamente: le
parole sono di tutti, quali più e quali meno o per
nulla fraterne, vanno e vengono, partono e ritornano
in circuiti insondabili, mosse da ragioni
spesso imprendibili. Ma quelle parole, in cui
Magris riconoscerebbe un suono fraterno oltre le
parole stesse, richiamano uno sguardo sul mondo
– il suo – che di libro in libro costruisce un’epica
laicità della finitudine.
da “Il Piccolo” del 13 settembre 2002. Il testo è
stato scritto da Enzo Golino per la presentazione
de “La mostra” di Magris alla Biblioteca
Comunale Centrale di Firenze.
79

Magris si rivela
di Cesare De Michelis
abbacinante poeta del dolore
80 La mostra, l’ultimo libro di Claudio Magris, è dif-
ficile da descrivere: è scritto come un testo teatrale,
nel senso che i personaggi parlano ciascuno in
prima persona e all’autore resta lo spazio delle
didascalie, ma il lettore sente di trovarsi di fronte
a qualcosa di più che a una rappresentazione,
perché doppio è il tempo e il luogo in cui subito
precipitiamo.
Per un verso c’è un presente che si interroga su
un’esperienza, forte di una sapienza intellettuale
che pretende di interpretarla e persino di giudicarla,
ma alla fine è costretto a riconoscere il suo
patetico scacco, non senza qualche sottile ironia
sulla funzione liberatrice dell’intelligenza e della
cultura; per l’altro c’è un passato che riconquista
a sprazzi la scena, forte soltanto di un’intrinseca
vitalità, di un’insopprimibile effervescenza, di
una lacerante drammaticità.
Persino strutturalmente il testo è compreso tra un
prologo e un epilogo che stentano a contenenrne
la dirompente liricità, il disperato lamento esistenziale,
l’instabile resistere sulla soglia tra
nostalgia e smemoratezza, tra razionalità e follia.
Protagonista del libro è il pittore triestino Vito
Timmel, attivo nella prima metà del ‘900, destinato
a perdersi nelle nebbie dell’autodistruzione e
a precipitare nel delirio della follia.
Di Timmel Magris cominciò a occuparsi una trentina
di anni fa, non senza qualche diffidenza
verso il suo inarticolato sproloquiare in un
Magico taccuino, allora amorosamente edito
dall’amica Anita Pittoni, che dell'interminabile
dopoguerra triestino fu operosa protagonista con
le sue Edizioni dello Zibaldone e uno straordinario
salotto domenicale, e poi sull’argomento il
nostro tornò più volte con accenti più comprensivamente
complici.
Tuttavia è qui, nella Mostra che la prospettiva
radicalmente si capovolge in un’adesione pressoché
totale, in una sorta di stralunata identificazione
dell’autore nel personaggio, libero – il
primo – finalmente di svelare la faccia ombrosa,
sulfurea e lunare.
Insomma, La Mostra non senza sorpresa, segna
con nettezza una svolta nella scrittura di Magris,
una svolta che con il senno di poi avremmo potuto
intuire in certe sue pagine improvvisamente
turbate, ma che sinora era sempre puntualmente
evitata nel primato di una luce solare e di una
sapienza magistrale.
Qui la parte del dio sole tocca al patetico Direttore,
che non solo pretende di ordinare le opere
del pittore nell’itinerario dell’esposizione, ma persino
di definirne il senso, prima di rassegnarsi ad
ammettere, quando già il sipario è lì per calare,
che «una mostra, una vita, spiegarla…non si
può».
Se l’esperienza di Timmel non è possibile raccontarla,
non resta altro che lasciare a lui la parola,
che assistere stupefatti al suo sproloquiare, persino
rispettando gli sbalzi di tono, gli scarti linguistici,
dal sublime al colloquiale, comprendendo
anche il dialetto triestino quando improvvisamente
dilaga con la sua infantile e materna schietteza.
È una maschera Timmel, che riassume i caratteri
dell’artista novecentesco, al tempo stesso omnipresente
e pauroso, lucido ed ebbro, grandioso e
meschino: un “disgrazià” che odia i bohèmien
come lui, un pazzo lucido e sapiente che si strugge
per la nostalgia ma vuole «desmentegar le

parole de sto porco mondo» per raggiungere
finalmente una quiete paradiasiaca.
E Magris, finalmente ilare e folle, indossa la
maschera carnescialesca del superuomo sconfitto
per svelare la sua vena dionisiaca, il suo disperato
agitarsi di fronte al dolore, i suoi tormentosi sensi
di colpa, il suo desiderio di esprimersi anche a
costo di non riuscire a spiegare o a spiegarsi.
C’è nella Mostra, liricamente espresso con dolorosa
intensità, il rimpianto disperato della moglie
scomparsa, non solo evocata nei suoi tratti più
luminosi – dolce, tranquilla, libera, coraggiosa,
discreta, ferma, inappellabile, sorridente, intrepida,
tenera… ma anche straziata dal maligno che
la assale e dalla sofferenza del coniuge che le
«succhia la vita!», novella Alcesti pronta a sacrificarsi
al suo posto, consolandolo fino all’estremo.
E con Maria/Marisa si impone lo scenario del
mare, come l’unico che riassume felicità e bellezza,
pienezza di vita e larghezza d’orizzonte, anche
se «l’ombra intersecante» è piombata giù malefica,
e «da quel giorno la vita è una mela spaccata,
cicatrice che arde... piaga che brucia».
Saggista e narratore, dopo questo libro Magris è
soprattutto poeta, abbacinante poeta del dolore.
da “Il Giornale di Vicenza” e “L’Arena” del 4
luglio 2001
81

L’arte del santo bevitore di Lorenzo Mondo
82 Non ho mai visto un quadro di Vito Timmel. Di
lui conosco soltanto quello che scrisse Claudio
Magris presentando, in Dietro le parole, un suo
taccuino lirico-demenziale e richiamandolo tra i
fantasmi triestini in Microcosmi. L’anima randagia
di un pittore di strada e di osteria, il piccolo, annichilito
superuomo che si sarebbe convertito a una
metafisica inerzia, all’accettazione dello stesso
manicomio in cui finirà i suoi giorni, pago di “sentirsi
roteare insieme alla terra nel vuoto”, Nato a
Vienna e naufrago a Trieste, Timmel sembrava
finito per caso sui passi di Magris, nonostante la
spruzzaglia di Mitteleuropa che si portava dietro.
E tuttavia, di personaggi laterali, umbratili,
Magris ha nutrito molti suoi scritti: il generale
cosacco perduto in Carnia (Illazioni su una sciabola),
il servitore vissuto all’ombra di Goethe
(Stadelmann), l’amico fuggiasco di Michelstaedter
(Un altro mare). Ai qual si aggiunge ora, dopo un
lungo rodìo, il pittore Timmel, protagonista di un
testo teatrale, La Mostra, che vuole essere insieme
racconto e libretto d’opera.
Lo scenario si apre sul manicomio di Trieste, dove
si allestisce una esposizione di pittura: mentre al
camposanto viene benedetta la bara dell’autore e
all’osteria viene pronunciato il suo elogio funebre(«Povero,
el iera cussì bon»). È il giorno di
Capodanno, con sottofondo di botti e tappi di
champagne, che sembrano annunciare (l’ospedale
psichiatrico è intitolato a San Giovanni) una piccola
apocalisse o manifestazione di Timmel. Che
osserva come da un inframondo, dietro un tramezzo
d’aria, gli amici, il direttore del manicomio,
le comparse penose dei reclusi, la canzonacce degli
avvinazzati, e parla, interloquisce, commenta
inavvertito dagli altri. La prima osservazione da
fare sul dramma è proprio la compresenza e
l’incastro dei vari ambienti ed episodi, la caleidoscopica
simultaneità degli eventi. Nell’ottica particolare
di chi è sottratto ai condizionamenti del
tempo e dello spazio, alla loro futile trama.
Una delle presenze più rilevate è Sofianopulo,
anche lui pittore, e cattivo traduttore di
Baudelaire, che fino all’ultimo è stato affettuosamente
vicino a Timmel. Rivendica la nobiltà della
sua arte, troppe volte avvilita dalla necessità di
elemosinare un bicchiere di vino. Parla volentieri
per citazioni illustri che dovrebbero illuminare di
sbieco la figura dell’amico. E Timmel ammette di
aver aspirato un tempo al fare grande di
Michelangelo, agli ori secessionisti di Klimt, ma ha
finito per rattrappire quietamente la sua arte in
disegni minuscoli e infantili, in umiliati “francobolli”.
Si esprime in una lingua sboccata e vituperosa,
la sua affettuosa contestazione di
Sofianopulo solidarizza semmai con i cori dialettali
di matti e inservienti, perfino con il ritmico cicaleccio
delle sedie battute sul pavimento.
Altro personaggio di rilievo è il direttore dell’ospedale.
Campione dell’antipsichiatria, pronuncia
solenni concioni sull’emarginazione paritaria di
arte e follia ad opera della società borghese.
Timmel dovrebbe essere la dimostrazione esemplare
del suo assunto. Ma lui sembra farsene beffe,
afferma che abdicare è «l’unico gesto da re», esalta
i suoi mille giorni di manicomio che lo hanno
protetto dallo «scalpore della folla che sta intorno».
Al direttore che ama presentarsi come trafelato
burattinaio dell’ospedale, mostra compresa,
contrappone ironicamente la figura distratta di un

Dio che, quando ha il raffreddore e starnutisce,
espunge da sé, come bacilli, le sue creature.
Nelle sue frustrazioni, che sembrano radicarsi in
un sentimento di generale insensatezza, c’è una
ferita che lo tormenta, il ricordo della moglie
morta. In un periodo di sterilità creativa e di
cupezza esistenziale, lei ha offerto la propria vita
per salvarlo. Si è abbandonata docilmente alla
tubercolosi per dargli linfa e allontanargli la vista
“dell’orrido niente”. Come la mitica Alcesti, è
discesa nel regno delle ombre al posto di Admeto.
Il libro, che precipita in un gorgo di confessione
straziata, è anche e soprattutto la storia di un
amore coniugale, e di un cocente rimorso (mentre
nel sacrificio espiatorio viene adombrato castamente,
sotto il nome di Maria, quello di Marisa, la
scrittrice che è stata moglie di Magris). Timmel
avverte tortuosamente la sua indegnità: di avere
accettato un vampiristico patto di morte, di essersi
consolato con nobili sentimenti, di avere trovato
una seconda moglie che sembra ravvivare empiamente
i tratti della scomparsa. Una indegnità che
non risparmia alla fine lo stesso esercizio dell’arte.
Nelle parole del coro “la dignità, la grazia, l’amore
senza paura” di Maria umiliano la presunta regalità
dell’artista, spezzano le ali all’albatros, principe
delle nubi. Quando suona per lui la tromba del
Giudizio (che è in realtà il clacson del netturbino)
Timmel si sente accolto, anziché nell’Ade, nella
distesa delle costellazioni, in una miriade di punti
luminosi, in cui è possibile avvertire “i petali di un
sorriso, una margherita che si sfoglia nella notte”
(la margherita interrogata a sorte dagli innamorati?).
Il dialetto triestino, utilizzato nei dialoghi e spal-
mato decisamente nelle filastrocche e cantilene
(che hanno tra l’altro la funzione di un ritmico
collante) aderisce coerentemente a un mondo e a
una cultura, a quello che vuole essere un atteggiamento
di arguto stoicismo. Aiuta a smorzare nel
grottesco le pronunce troppo alte, fa da contraltare
a Baudelaire, Valery, Euripide e tutti gli altri
(così, a fronte della donna che dovrebbe sostituire
Maria, si innalza il farnetico della reclusa che
rivuole indietro la sua vecchia bambola). I temi di
fondo, affidati alla figura contrastata i Timmel, e
segnati da un bruciante graffio autobiografico,
sono quelli che troviamo variamente nell’opera di
Magris: la dissociazione dell’io, la fatalità e l
responsabilità del male, il confronto tra vita e letteratura,
il disincanto sempre incalzato da una
speranza più alta e sfuggente. Con in più, la sensazione
vaga di uno spartiacque, di un punto di
non ritorno nella scrittura di Magris.
da “La Stampa” del 24 maggio 2001
83

Sconfitti
dal demone del tempo
84 La Mostra costituisce l’esempio più acuto di un
bisogno fisico d’intemperanza, che attraversa tutta
l’opera di Claudio Magris, non importa se saggistica,
romanzesca o teatrale. Intemperanza, ossia
necessità di rompere le righe, affinchè le schiere
degli Argomenti e dei Documenti, possano, in libera
uscita, mostrare meglio i caratteri individuali: i
capelli biondi di Tizio, la camminata dinoccolata
di Caio, e così via. Pittore di civiltà, pittore di culture,
Magris mi è sempre sembrato anche e
soprattutto un pittore d’individui, e tutta la sua
saggistica impagabile mi è sempre parsa premere
drammi. Nessuno meglio di lui conosce il filo sottile
che separa e unisce insieme fatalità e arbitrarietà,
inevitabilità e capriccio. I suoi ritratti non
sono mai esempi di un certo clima culturale, bensì
figure uniche, che sommate ad altre figure uniche
possono dar ragione di un orientamento, di un
sentimento dominante.
Ne La Mostra Magris mette in scena, in una successione
rapidissima di sequenze cinematografiche,
l’esistenza di Vito Timmel, pittore triestino
morto in manicomio. Dopo la sua morte, il direttore
dell’istituto allestisce una mostra con le sue
opere, e mentre i quadri vengono sistemati ne illustra
il senso. Sono presenti anche alcuni amici
dello scomparso: lo scultore Mascherini, due professori
e, soprattutto, Cesare Sofianopulo, traduttore
di Baudelaire e pittore a sua volta.
Ma è lo stesso Timmel a comparire, non come una
madama Pace, s’intende, ma come in un film
ritrovato in chissà quale archivio, che unisce spezzoni
(perlopiù un b/n) di altri film, ancora più
vecchi, in una giustapposizione volutamente stridente
di linguaggi (dal dialetto alla lingua lettera-
di Luca Doninelli
ria più sofisticata).
Attraverso la discontinuità di questi frammenti si
dipana la continuità della vita di questo pittore di
gran talento, ma governato da una forza autodistruttiva
che lo condurrà, dopo tante traversie (di
cui la più penosa è la morte della prima moglie,
Maria), all’ubriachezza, alla miseria e alla demenza.
Cinema, dunque. Perché il cinema è il teatro
dell’anima e del tempo, ossia della memoria. È la
rappresentazione del cuore dentro il cuore. E in
questa rappresentazione, lasciando stare ogni
buona creanza, ogni pubblica virtù, Magris mette
tutto se stesso (qui sta l’intemperanza massima),
lo scrittore di successo non si vergogna di scoprirsi
uguale al pittore morto in miseria, abbandonando
alla pagina frasi che non potrebbero essere scritte
se chi le scrive non ne conoscesse per esperienza il
seno: «…me vergognavo vardandome in specio,
un muso de spudarghe in boca, gnanca più me
lavavo e tante volte, de sera, sentivo drento una
paura enorme, nera, spaventosa, schifo e paura».
Il testo de La Mostra è il più tormentato di
Magris. Se ne avvertono persino le cancellature, le
cicatrici: la traccia di un ordine più lineare (e più
insincero), la traccia di una naturale versificazione,
poi abolita, - nel passo appena citato si riconoscono
quattro ottimi endecasillabi. Ma scrivere è
anche cancellare.
Anche il meccanismo letterario s’inceppa talora, a
dimostrazione della durezza del cammino: come
quando “salta” il correlativo oggettivo tra Timmel
e Magris a proposito della morte di Maria. Pagine
splendide e commoventi, ma che non traggono la
loro materia dall’interno del testo.
Quante lastre sconnesse, a malcelare morti, come

nella Venezia di Proust! Ma qui sta il fascino del
testo e il coraggio del suo autore, attore e regista.
Anche Baudelaire, la Bibbia ed Euripide appartengono
qui, non più alla letteratura, ma al puro
dramma del vivere.
L’Alcesti euripidea assume qui caratteri cristologici,
anche se la colpa – vero motore tematico
dell’opera (perché ci autodistruggiamo? Perché
siamo colpevoli) fa pensare più ad Anassimandro
che al Genesi («la colpa era là, prima di tutto –
fare è innocente, essere è colpa»), e lascia spazio a
una redenzione solo incompiuta.
Ciò che è compiuto è invece il piccolo capolavoro,
centro di tensioni enormi, che ne è uscito. Autore
di centinaia di pagine impeccabili, Magris avverte
sempre più, anno dopo anno, il bisogno di sacrificare
ogni impeccabilità affinchè il dono di sé sia
totale. E la totalità di un uomo è sempre peccabile.
Questo fa di lui l’unico vero maestro, forse,
della nostra cultura.
da “Il Giornale” del 24 maggio 2001
85

Nel dramma
la complessità della vita
86 Pochi giorni fa, a proposito della riproposta editoriale
del teatro di Pasolini, osservavo che negli
ultimi decenni l’unico contributo davvero vitale
alla drammaturgia italiana è venuto dagli outsider,
cioè da poeti e narratori (come Pasolini,
appunto, o come Testori) che hanno affrontato e
praticato il linguaggio teatrale con una sorta di
geniale improvvisazione “dilettantesca”, ignorando
o addirittura disprezzando sia i precetti del
buon mestiere tradizionale sia quelli, forse ancora
più aborriti, della cosiddetta modernità.
Dopo aver letto La Mostra, seconda e più sostanziosa
prova drammaturgica di Claudio Magris,
sarei tentato di rovesciare o, meglio, di rendere
simmetrico il discorso: se la passione teatrale di
alcuni grandi non-professionisti è stata una risorsa
preziosa per un teatro altrimenti anemico o routinier,
il teatro è – può essere – una risorsa preziosa
per i grandi professionisti della parola non teatrale
quando il caso o l’ispirazione li metta di fronte a
una materia particolarmente densa e incandescente,
una materia non del tutto riducibile, per una
ragione o per l’altra, alla linearità di un racconto
più o meno canonico o a una razionalità di tipo
saggistico.
Il caso del testo di Magris mi sembra, da questo
punto di vista, paradigmatico. Con quale altro linguaggio,
in quale altro spazio espressivo l’autore
di Danubio e di Lontano da dove avrebbe potuto
dare alla vicenda di Vito Timmel una collocazione
ambientale e storica così rapsodica e al tempo
stesso così corposa, una risonanza allegorica così
immediata, una profondità introspettiva (e persino,
verrebbe voglia di insinuare, autobiografica)
così ineluttabile? Il fatto è che il teatro è per sua
di Giovanni Raboni
natura un efficacissimo evidenziatore e semplificatore
della complessità. Ciò che altri linguaggi
devono costruire – la simultaneità effettiva di
tempi e luoghi diversi, l’intreccio reale (e continuamente
mutevole) di fisicità e astrazione – il
teatro lo fornisce, se così si può dire, gratis, per il
fatto stesso di prodursi, di avere luogo; e si direbbe
quasi che a noi fruitori non occorra, per goderne,
la verifica della dimensione scenica, basta
averla “in memoria”, riattivarla con la fantasia.
Ma è chiaro che si tratta di una gratuità ipotetica,
di un “dono” che il mediatore (l’autore) deve
sapersi meritare; e mi sembra che Magris dimostri,
qui, di meritarselo appieno. Basti vedere con
quanta precisione, nel susseguirsi e combinarsi
delle scene, sia riuscito ad alternare gravità e leggerezza,
toni tragici e toni svagati o grotteschi;
come tutti i conti che via via vengono aperti finiscono
prima o poi col tornare; come ogni richiamo
o promessa tonale (dalle canzoni da osteria e dalle
filastrocche infantili a Euripide, a Baudelaire)
trovi a suo tempo, nel maturare della rievocazione
e più ancora nell’avverarsi della partitura simbolica,
un suo naturale, fatale adempimento.
dal “Corriere della Sera” del 10 maggio 2001

il Teatro Stabile
del Friuli-Venezia Giulia
dal 1954 al 2003

Teatro Stabile
del Friuli-Venezia Giulia
Le produzioni dal 1954
Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Accademici Intronati di Siena Gli Ingannati 1963/64 Fulvio TOLUSSO Adriana Innocenti, Lino Savorani,
Egisto Marcucci, Marisa Fabbri,
Vittorio Franceschi
Vittorio ALFIERI Antigone 1960/61 Giuseppe DI MARTINO Anna Miserocchi, Luciano Alberici,
Ottorino Guerrini, Marisa Fabbri
Antonio ANIANTE La rosa di zolfo 1958/59 Franco ENRIQUEZ Paola Borboni, Gianmaria Volontè,
Cesco Ferro, Ottorino Guerrini,
Enrica Corti
Jean ANOUILH Leocadia 1954/55 G. Cesare CASTELLO Laura Solari, Piero De Santis, Pietro
Privitera
Jean ANOUILH Antigone 1999/00 Furio BORDON Gabriele Ferzetti, Daniela Giovanetti,
Anita Bartolucci, Giampiero
Fortebraccio, Umberto Raho
Alexey ARBUZOV Vecchio mondo 1978/79 Francesco MACEDONIO Lina Volonghi, Ferruccio De Ceresa
Luca ARCHIBUGI La notte della vigilia 1995/96 Guglielmo Ferro Federico Grassi, Fulvio D’Angelo,
Nicoletta Corradi, Maurizio Rapotec,
Luisa Vermiglio
John ARDEN La danza del serg. Musgrave 1966/67 Luciano DAMIANI Egisto Marcucci, Giampiero
Becherelli, Mariangela Melato, Lino
Savorani
ARISTOFANE Le donne a parlamento 1963/64 Fulvio TOLUSSO Marisa Fabbri, Nicoletta Rizzi,
Adriana Innocenti, Vittorio
Franceschi, Lino Savorani Giorgio
Valletta
Jean Pierre AUMONT Incontro 1957/58 Carlo LODOVICI Ottorino Guerrini, Antonio
Pierfederici, Enrica Corti
Alfredo BALDUCCI I dadi e l’archibugio 1959/60 Sergio VELITTI Leonardo Cortese, Pina Cei, Omero
Antonutti, Carlo Bagno, Lino
Savorani
Alberto BASSETTI Le due sorelle 1996/97 Antonio CALENDA Claudia Poggiani, Daniela
Giovanetti
Alberto BASSETTI Sopra e sotto il ponte 1996/97 Maurizio PANICI Ivana Monti, Bruno Armando
Alberto BASSETTI Ma che c’entra Peter Pan? 1998/99 Antonio CALENDA Gabriele Ferzetti, Daniela Giovanetti,
Riccardo Peroni
Samuel BECKETT Beckett concerto 1987/88 Marco SCIACCALUGA Vittorio Franceschi
Angelo BEOLCO detto Ruzante Parlamento de Ruzante... 1955/56 Gianfranco DE BOSIO Cesco Baseggio, Mario Bardella,
Marisa Mantovani
Angelo BEOLCO detto Ruzante Parlamento, Bilora 1971/72 Francesco MACEDONIO Gianfranco Saletta, Mimmo Lo
Vecchio, Lidia Braico, Luciano
D’Antoni, Orazio Bobbio
Carlo BERTOLAZZI Lulù 1956/57 Fernando DE CERESA Laura Solari, Ottorino Guerrini,
Cesco Ferro, Giulio Bosetti
Carlo BERTOLAZZI L’egoista 1972/73 Fulvio TOLUSSO Mario Feliciani, Mimmo Lo Vecchio,
AngioIa Baggi, Lino Savorani,
Gianfranco Saletta
Ugo BETTI Il paese delle vacanze 1954/55 Carlo LODOVICI Laura Solari, Isabella Riva, Giuseppe
Caldani
Ugo BETTI La fuggitiva 1955/56 Ottavio SPADARO Pietro Privitera, Marisa Mantovani,
Mario Bardella, Lino Savorani,
Renato Lupi, Micbele Riccardini
91

92 Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Ugo BETTI Una bella domenica 1957/58 Sergio VELITTI Enrica Corti, Antonio Pierfederici,
di settembre Carlo Bagno, Lino Troisi, Maria
Grazia Francia, Marisa Bartoli, Rina
Centa, Dario Mazzoli, Michele
Riccardini
Francesco Augusto BON Il matrimonio di Ludro 1955/56 Gianfranco DE BOSIO Cesco Baseggio, Lino Savorani,
Isabella Riva
Furio BORDON Canto e controcanto 1966/67 Giovanni POLI Mariangela Melato, Oreste Rizzini,
Werner Di Donato, Edda Valente
Furio BORDON (a cura di) Il mio Carso (da S. Slataper) 1968/69 Francesco MACEDONIO Franco Mezzera, Mimmo Lo Vecchio,
Orazio Bobbio, Franco Jesurum, Cip
Barcellini, Marianella Lazlo,
Giampiero Becherelli, Lino Savorani
Furio BORDON (a cura di) Il maggio francese 1969/70 Furio BORDON Orazio Bobbio, Mimmo Lo Vecchio,
LinoSavorani, Giorgio Valletta,
Giampiero Becherelli
Furio BORDON Le avventure di Fiordinando 1970/71 Francesco MACEDONIO Giorgio Valletta, Orazio Bobbio, Lino
Savorani, Mimmo Lo Vecchio, Lidia
Braico, Gianfranco Saletta, Saverio
Moriones, Elisabetta lonino
Furio BORDON (a cura di) Teatro medioevale 1970/71 Furio BORDON Elisabetta Bonino, Orazio Bobbio,
Lino Savorani, Ariella Reggio, Lidia
Braico, Mimmo Lo Vecchio
Furio BORDON Amico Sciacallo 1970/71 Aldo TRIONFO Giulio Bosetti, Mario Scaccia, Leda
Negroni
Furio BORDON (a cura di) Per l’anima in tormento 1972/73 Francesco MACEDONIO Lidia Braico, Riccardo Canali, Elvia
che ci hai dato Dudine, Franco Jesurum, Mimmo Lo
Vecchio
Furio BORDON (a cura di) La commedia dell’arte 1973/74 Furio BORDON Nico Pepe, Ada Prato, Franco Però
Furio BORDON (a cura di) Lezione documento:
Trieste 1919-1945
Estate 75 Furio BORDON Registrazione su nastro
Furio BORDON (a cura di) Lontani da tutto 1975/76 Furio BORDON Mimmo Lo Vecchio, Lidia Braico,
Daniele Griggio, Giorgio Valletta
Furto BORDON (testo) Il viaggio incantato 1989/90 Francesco MACEDONIO Marionette di Podrecca
Angelo BRANDUARDI (musiche originali)
Furio BORDON In confidenza 1990/91 Furio BORDON Nicoletta Corradi, Marionette di
siamo marionette Podrecca
Furio RORDON Oblomov (da GONCAROV) 1991/92 Furio BORDON Glauco Mauri, Tino Schirinzi,
Barbara Valmorin, Laura Ferrari,
Silvio Fiore, Giorgio Lanza, Beatrice
Visibelli, Claudio Marchione,
Nicoletta Corradi
Furio BORDON (a cura di) Amici devo dirvi 1992/93 Furio BORDON Roberto Sturno, Gianni De Lellis,
Poesie e prose di David Maria Turoldo Stefania Barca
Furio BORDON L’idiota (da DOSTOEVSKIJ) 1993/94 Glauco MAURI Roberto Sturno, Massimo Do Rossi,
Miriam Crotti, Gianni De Lellis,
Elena Ghiaurov, Stefania Micheli,
Amerigo Fontani, Patrizia Burul,
Cesare Lanzoni, Nicoletta Corradi,
Giulia Monte, Matteo Chioatto

Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Giuseppe Antonio BORGESE L’arciduca 1957/58 Franco ENRIQUEZ Ottorino Guerrini, Enrica Corti,
Antonio Pierfederici, Lino Troisi,
Carlo Bagno
Gianni BORGNA Fin de Siècle 1999/00 Antonio CALENDA Piera Degli Esposti
Viaggio nella canzone italiana del Novecento
Bertolt BRECHT Un uomo è un uomo 1962/63 Fulvio TOLUSSO Renzo Montagnani, Marisa Fabbri,
Lino Savorani, Oreste Rizzini,
Vittorio Franceschi
Bertolt BRECHT L’Antigone di Sofocle 1963/64 Fulvio TOLUSSO Nicoletta Ruzi, Marisa Fabbri,
Franco Mezzera, Massimo De Vita
Bertolt BRECHT Baal 1985/86 Roberto GUICCIARDINI Giulio Brogi, Giancarlo Dettori,
Anna Teresa Rossini, Margherita
Guzzinati
Alexandre BREFFORT Irma la dolce 1996/97 Antonio CALENDA Daniela Giovanetti, Fabio Camilli,
Paolo Triestino, Gian
Antonio CALENDA (a cura di) Rappresentazione 1997/98 Antonio CALENDA Piera Degli Esposti, Giampiero
della Passione Fortebraccio, Maximilian Nisi,
dal Codice V.E. 361 della Biblioteca Nazionale di Roma, curato dalla copista Maria Jacoba Fioria Giancarlo Cortesi
Andrea CALMO Il Saluzza 1961/62 Giovanni POLI Gino Cavalieri, Gina Sammarco,
Marisa Fabbri, Gianni Musy, Carlo
Bagno
Achille CAMPANILE Un’indimenticabile serata 1996/97 Antonio CALENDA Piera Degli Esposti, Stefano Galante
Albert CAMUS I giusti 1966/67 Giuseppe MAFFIOLI Germana Paolieri, Mariangela
Melato, Egisto Marcucci
Lino CARPINTERI La pignatta 1965/66 Ugo AMODEO Oreste Rizzini, Lino Savorani, Caria
e Mariano FARAGUNA (da L’AULULARIA di Plauto) Colosimo, Vittorio Francescbi
Lino CARPINTERI Le maldobrie 1970/71 Francesco MACEDONIO Lino Savorani, Orazio Bobbio, Ariella
e Mariano FARAGUNA Reggio, Giorgio Valletta, Mimmo Lo
Vecchio, Gianfranco Saletta, Lidia
Braico
Lino CARPINTERI Noi delle vecchie province 1972/73 Francesco MACEDONIO Lino Savorani, Orazio Bobbio, Ariella
e Mariano FARAGUNA Reggio, Giorgio Valletta, Mimmo Lo
Vecchio, Gianfranco Saletta, Lidia
Braico
Lino CARPINTERI L’Austria era 1974/75 Francesco MACEDONIO Lino Savorani, Giorgio Valletta, Lidia
e Mariano FARAGUNA un paese ordinato Braico, Riccardo Canali, Franco
Jesurum, Luciano D’Antoni,
Gianfranco Saletta, Ariella Reggio,
Orazio Bobbio
Roberto CAVOSI Il maresciallo Butterfly 1995/96 Antonio CALENDA Virginio Gazzolo, Andreja Blagojevic,
Sergio Pierattini, Lucka Pockaj,
Silvano Torrieri
Anton CECOV Il tabacco fa male, 1954/55 Luchino VISCONTI Memo Benassi
La villeggiatura, Il canto del cigno
Anton CECOV Ivanov 1968/69 Orazio COSTA Giulio Bosetti, Ottavia Piccolo, Mario
Pisu, Massimo De Francovich, Lino
Savorani, Paola Bacci
Anton CECOV Zio Vania 1970/71 Giulio BOSETTI Ferruccio De Ceresa, Paola Bacci,
Mario Erpichini, Giulia Lazzarini
93

94 Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Dante CICOGNANI Il gatto con gli stivali 1956/57 Spiro DALLA PORTA Allievi Scuola di Recitazione e Maria
Grazia Spinazzi
Tonino CONTE e Aldo TRIONFO (Vedi Aldo TRIONFO)
Roberto DAMIANI La vita xe fiama
(da Biagio Marin)
1991/92 Furio BORDON Gastone Moschin
Ezio D’ERRICO L’amante in città 1954/55 Carlo LODOVICI Mimmo Lo Vecchio, Giorgio Valletta,
Gianni Mantesi, Laura Solari
René DE CECCATY Pallido oggetto del desiderio 2001/02 Alfredo ARIAS Pino Micol, Daniela Giovanetti,
Francesca Benedetti
Ghigo DE CHIARA Un capriccio 1996/97 Nino MANGANO Valeria Ciangottini, Andreja
Blagojevic
Salvatore DI GIACOMO Assunta Spina 1958/59 Sandro BOLCHI Lorica Corti, Gianmaria Volonté,
Ottorino Guerrini, Margherita
Guzzinati, Lino Savorani
Feodor DOSTOEVSKIJ Delitto e castigo 1955/56 Fernando DE CRUCCIATI Lino Savorani, Giorgio Valletta, Lidia
Riduzione teatrale di Gaston Baty Braico, Marisa Mantovani
Mario DRSIC-DARSA I nobili ragusei 1969/70 Coita SPAIC Gianrico Tedeschi, Franco Mezziera,
Giampiero Becherelli, Lino Savorani,
Gianni Musy, Nicoletta Rizzi,
Friedricb DÜRRENMATT Romolo il Grande 1983/84 Giovanni PAMPIGLIONE Mario Scaccia, Jerzi Stuhr, CarIa
Cassola, Lidia Koslovich
Massimo DURSI La giostra 1958/59 Massimo DURSI Carlo Bagno, Ottorino Guerrini,
Umberto Raho, Enrica Corti,
Gianmaria Volontè
Tbomas S. ELIOT Assassinio nella cattedrale 1956/97 Franco ENRIQUEZ Ottorino Guerrini, Giulio Bosetti,
Lino Savorani, Cesco Ferro, Lino
Troisi, Marisa Mantovani
ESCHILO Prometeo incatenato Estate 65 Aldo TRIONFO Franco Mezzera, Egisto Marcucci.
Angela Cardile, Nicoletta Rizzi,
Enrico D’Amato
ESCHILO Agamennone 2000/01 Antonio CALENDA Mariano Rigillo, Piera Degli Esposti,
Roberto Herlitzka, Daniela
Giovanetti, Osvaldo Ruggieri,
Giampiero Fortebraccio, Pino
Michienzi, Giancarlo Cortesi,
Alessandro Preziosi
ESCHILO Coefore 2000/01 Antonio CALENDA Piera Degli Esposti, Alessandro
Preziosi, Daniela Giovanetti, Osvaldo
Ruggieri, Giampiero Fortebraccio,
Pino Michienzi, Giancarlo Cortesi
Diego FABBRI Inquisizione 1997/98 Sergio VELITTI Ottorino Guerrini, Antonio
Pierfederici, Enrica Corti, Lino Troisi
Diego FABBRI Processo a Gesù 1962/63 Fulvio TOLUSSO Fosco Giachetti, Marisa Fabbri,
Mario Pisu, Lino Savorani, Oreste
Rizzini
Mariana FARAGUNA e Lino CARPINTERI (Vedi Lino CARPINTERI)
Silvio FIORE La coscienza di Ulisse 1996/97 Silvio FIORE Giulio Pizzirani, Fernando Pannullo
Vittorio FRANCESCHI Pinocchio minore 1963/64 Massimo de VITA Vittorio Franceschi, Sonia Gessner,
Lino Savorani, Carlo Montagna,
Adriana Innocenti

Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Vittorio FRANCESCHI Gorizia 1916 1966/67 Francesco MACEDONIO Mimmo Lo Vecchio, Oreste Rizzini,
Lino Savorani, Vittorio Franceschi,
Nicoletta Rizzi, Alessandro Galante
Garrone
Vittorio FRANCESCHI Scacco pazzo 1990/91 Nanny LOY Alessandro Haber, Vittorio
Franceschi, Monica Scattini
Vittorio FRANCESCHI Jack lo sventratore 1992/93 Nanni GARELLA Alessandro Haber, Gianna Piaz,
Mariella Valentini, Nicola Pistoia,
Vittorio Franceschi
Carlo Emilio GADDA Il guerriero, l’amazzone, 1996/97 Virginio GAZZOLO Virginio Gazzolo, Angela Cardile
lo spirito della poesia nel verso
immortale del Foscolo
Dodo GAGLIARDE Ma cos’è questa crisi? 1996/97 Enrico PROTTI Dodo Gagliarde, Sara Alzetta, Livia
Enrico PROTTI Bonifazi, Paolo Fagiolo, Maurizio
Zacchigna
Vittorio GASSMAN Anima e corpo 1996/97 Vittorio GASSMAN Vittorio Gassman, Luciano Lucignani,
talk show d’addio Attilio Cucari, Marco Alotto,
Emanuele Salce, Antonetta
Capriglione
Vittorio GASSMAN Bugie Sincere 1997/98 Vittorio GASSMAN Ugo Pagliai, Paola Gassman, Virgilio
Zernitz, Michela Cadel, Alessandra
Celi, Lamberto Consani, Paolo
Fagiolo, Gianluigi Fogacci, Paolo
Giovannucci, Tiziano Pelanda, Enzo
Saturni
Giuseppe GIACOSA Tristi amori 1961/62 Sandro BOLCHI Ottorino Guerrini, Marisa Fabbri,
Omero Antonutti, Carlo Bagno
Silvio GIOVANINETTI Gli ipocriti 1956/57 Carlo LODOVICI Giulio Bosetti, Ottorino Guerrini,
Laura Solari, Marisa Mantovani
Nikolaj GOGOL L’ispettore generale 1959/60 Giacomo COLLI Leonardo Cortese, Carlo Bagno,
Cesco Ferro, Pina Cei, Anna
Menichetti, Omero Antonutti
Carlo GOLDONI La donna di garbo 1954/55 Carlo LODOVICI Laura Solari, Luigi Almirante
Carlo GOLDONI La donna di garbo 1978/79 Francesco MACEDONIO Lucilla Morlacchi, Gianni Galavotti,
Carlo Montagna, Franco Mezzera
Carlo GOLDONI La bottega del caffe 1956/57 Carlo LODOVICI Memo Benassi, Ottorino Guerrini,
Giulio Bosetti
Carlo GOLDONI La vedova scaltra 1960/61 Giovanni POLI Anna Miserocchi, Margherita
Guzzinati, Giorgio Valletta, Carlo
Bagno, Omero Antonutti
Carlo GOLDONI Arlecchino 1961/62 Fulvio TOLUSSO Lino Savorani, Margherita
servitore di due padroni Guzzinati, Omero Antonutti, Marisa
Fabbri
Carlo GOLDONI Arleccbino 1972/73 Fulvio TOLUSSO Lino Savorani, Giorgio Valletta,
servitore di due padroni Mimmo Lo Vecchio, Gianfranco
Saletta, Ariella Reggio
Carlo GOLDONI Il teatro comico 1964/65 Eriprando VISCONTI Franco Mezzera, Marisa Fabbri,
Nicoletta Rizzi, Egisto Marcucci,
Adriana Innocenti, Vittorio
Franceschi, Lino Savorani
95

96 Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Carlo GOLDONI Tonin Bella grazia 1966/67 Giuseppe MAFFIOLI Lino Toffolo, Mariangela Melato,
Fulvia Gasser, Lino Savorani
Carlo GOLDONI Il bugiardo 1967/68 Gianfranco DE BOSIO Paola Bacci, Elisabetta Bonino, Leda
Palma, Gabriele Lavia, Giulio
Bosetti, Claudio Cassinelli
Carlo GOLDONI Le massere 1970/71 Giovanni POLI Giusy Carrara, Lidia Braico,
Donatella Ceccarello, Anna Maestri,
Lino Savorani, Ariella Reggio
Carlo GOLDONI Sior Todero Brontolon 1975/76 Francesco MACEDONIO Corrado Gaipa, Elsa Vazzoler,
Umberto D’Orsi, Marina Dolfin
Carlo GOLDONI La famiglia dell’antiquario 1976/77 Furio BORDON Regina Bianchi, Michele Abruzzo,
Gianni Galavotti, Anna Bonaiuto,
Geppy Glejeses
Carlo GOLDONI Le donne gelose 1977/78 Francesco MACEDONIO Maria Dolfin, Paolo Bonacelli,
Donatella Ceccarello
Carlo GOLDONI Il mondo della Luna 1982/83 Francesco MACEDONIO Marionette di Podrecca
Carlo GOLDONI I Rusteghi 1985/86 Francesco MACEDONIO Giulio Brogi, Valeria Ciangottini,
Anna Teresa Rossini, Margherita
Guzzinati, Giampiero Becherelli,
Alvise Battain, Riccardo Peroni,
Barbara Cupisti
Carlo GOLDONI L’Arcadia in Brenta 1985/86 Francesco MACEDONIO Marionette di Podrecca
Carlo GOLDONI L’adulatore 1986/87 Giorgio PRESSBURGER Giulio Brogi, Anna Teresa Rossini,
Anna Campori, Franco Angrisano,
Riccardo Peroni
Carlo GOZZI L ‘augellin belverde 1962/63 Giovanni POLI Renzo Montagnani, Marisa Fabbri,
Oreste Rizzini, Lino Savorani
Carlo COZZI Re Cervo 1965/66 Spiro DALLA PORTA Allievi Scuola di Recitazione
Carlo GOZZI L’amore delle tre melarance 1984/85 Francesco MACEDONIO Marionette di Podrecca
Franz GRILLPARZER Medea 1994/95 Nanni GARELLA Ottavia Piccolo, Gianni De Lellis,
Dorotea Aslanidis, Graziano Piazza,
Sara D’Amario, Riccardo
Maranzana, Valeria D’Onofrio
Claudio GRISANCICH Alida Valli che nel
Quaranta iera putela
1996/97 Mario LICALSI Orazio Bobbio, Ariella Reggio
Slavko GRUM Avvenimento 1971/72 Francesco MACEDONIO Franca Nuti, Gina Sammarco,
nella città di Goga Gabriele Lavia, Franco Mezzera
Dante GUARDAMAGNA Delitto e castigo 1972/73 Sandro BOLCHI Ugo Pagliai, Angiola Baggi, Lino
(da DOSTOEVSKIJ) Savorani, Orazio Bobbio, Giorgio
Valletta, Saverio Moriones
Dante GUARDAMAGNA La breccia 1963/64 Ruggero JACOBBI Oreste Rizzini, Nicoletta Rizzi, Lino
e Maria Silvia CODECASA Savorani, Franco Mezzera, Massimo
De Vita, Vittorio Franceschi, Marisa
Fabbri
Peter HANDKE Attraverso i villaggi 1984/85 Roberto GUICCIARDINI Marisa Fabbri, Giancarlo Dettori,
Giulio Brogi, Regina Bianchi, Anna
Teresa Rossini

Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Peter HANDKE L’ora in cui non sapevamo 1994/95 Giorgio PRESSBURGER Livio Bogatec, Patrizia Burul, Stojan
niente l’uno dell’altro Colja, Andreina Garella, Alojz Milic,
Lucka Pockaj, Riccardo Maranzana,
Monica Samassa, Maurizio Soldà, e
con Mariano Rigillo (voce recitante)
Vaclav HAVEL L’opera dello straccione 1975/76 Fulvio TOLUSSO Corrado Gaipa, Marina Dolfin,
Umberto D’Orsi
Hugo von HOFFMANSTHAL La leggenda di Ognuno 1957/58 Franco ENRIQUEZ Ottorino Guerrini, Umberto Raho,
Carlo Bagno, Mario Verdani, Lino
Troisi, Marisa Bartoli, Lidia
Lagonegro, Lino Savorani, Mario
Adorf
Arthur HONEGGER
e Paul CLAUDEL
Giovanna d’Arco al rogo 1995-96 Antonio CALENDA Daniela Giovanetti, Virginio Gazzolo
Odön von HORVATH Storie del bosco viennese 1977-78 Franco ENRIQUEZ Valeria Moriconi, Corrado Pani, Pina
Cei, Micaela Esdra, Nestor Garay
Odön von HORVATH Fräulein Pollinger 1984-85 Giorgio PRESSBURGER Daniela Mazzucato, Sandro
Massimini, Franco Nebbia
Bohumil HRABAL Una solitudine 1992-93 Giorgio PRESSBURGER Paolo Bonacelli, Patrizia Burul,
troppo rumorosa Paolo Meloni, Franco Noè, Tiziano
Pelandi
Albert HUSSON La cucina degli angeli 1954-55 Alessandro BRISSONI Laura Solari, Gianni Mantesi, Pietro
Privitera
Henrik IBSEN Il piccolo Eyolf 1967/68 Aldo TRIONFO Giulio Bosetti, Franca Nuti, Paola
Bacci, Massimo Gridolfi
Henrik IBSEN Casa di bambola 1973/74 Francesco MACEDONIO Ludovica Modugno, Carlo Montagna,
Mario Maranzana, Delia Bertolucci,
Franco Mezzera
Eugene JONESCO Sicario senza paga 1968/69 Josè QUAGLIO Giulio Bosetti, Marina Bonfigli,
Alvise Battain, Josè Quaglio
Georg KAISER Davide e Golia 1957/58 Sandro BOLCHI Ottorino Guerrini, Enrica Corti,
Carlo Bagno
Georg KAISER Il funzionario Krehler 1979/80 Paolo MAGELLI Cecilia Polizzi, Flavio Bucci, Gianni
Galavotti, Micaela Pignatelli
Tullio KEZICH La coscienza di Zeno 1978/79 Franco GIRALDI Renzo Montagnani, Marina Dolfin,
(da I. SVEVO) Gianni Galavotti
Tullio KEZICH Bouvard e Peuchet 1982/83 Giovanni PAMPIGLIONE Mario Maranzana, Vittorio
e Luigi SQUARZINA (da G. FLAUBERT) Franceschi
Heinrich von KLEIST La brocca rotta 1977/78 Giorgio PRESSBURGER Paolo Bonacelli, Marina Dolfin, Lino
Savorani, Franco Jesurum,
Francesca Muzio
Pavel KOHOUT Roulette 1976/77 Roberto GUICCIARDINI Regina Bianchi, Paolo Graziosi,
Lorenza Guerrieri, Daniele Griggio
Franz Xavier KROETZ Renzo e Anna 1974/75 Furio BORDON Orazio Bobbio, Ariella Reggio
Eugene LABICHE La Cagnotte 1959/60 Giacomo COLLI Leonardo Cortese, Omero Antonutti,
Lino Savorani, Pina Cei
Stefano LAURI Hänsel e Gretel 1967/68 Ugo AMODEO Edoardo Zammarchi, Maria Pia
(dai F.lli Grimm) Bellizzi, Mimmo Lo Vecchio, Mariella
Terragni
97

98 Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Vladimiro LISIANI Un buso in mia contrada 1969/70 Francesco MACEDONIO Lidia Braico, Ariella Reggio, Cip
Barcellini, Franco Rossi, Giorgio
Valletta, Giusy Carrara, Fulvia
Gasser, Gianfranco Saletta
Giuseppe MAFFIOLI del povaro soldato 1965/66 Giuseppe MAFFIOLI Vittorio Franceschi, Oreste Rizzini,
(da RUZANTE) Nicoletta Rizzi
Claudio MAGRIS Stadelmann 1990/91 Egisto MARCUCCI Tino Schirinzi, Barbara Valmorin,
Gianni De Lellis
Claudio MAGRIS La mostra 2002/03 Antonio CALENDA Roberto Herlitzka, Mario Maranzana
Curzio MALAPARTE Das Kapital 1981/82 Franco GIRALDI Mario Maranzana, Vittorio
Franceschi, Margherita Guzzinati
Libero MAZZI Trieste con tanto amore 1968/69 Giulio BOSETTI Cesco Baseggio, Giulio Bosetti,
Franca Nuti, Luigi Vannucchi
Libero MAZZI Omaggio ai poeti triestini:
Camber Barni
1971/72 Franca Nuti, Franco Mezzera
Arthur MILLER Il crogiuolo 1974/75 Sandro BOLCHI Marina Dolfin, Giorgio Valletta, Lino
Troisi, Ludovica Modugno, Franco
Mezzera
Sergio MINIUSSI L’anno della peste 1959/60 Ugo AMODEO Dario Mazzoli, Mario Licalsi, Giorgio
Valletta, Dario Penne, Franco
Jesurum
Sergio MINIUSSI Dialoghi con Leucò 1963/64 Aldo TRIONFO Marisa Fabbri, Egisto Marcucci,
e Aldo TRIONFO (da PAVESE) Nicoletta Rizzi, Franco Mezzera,
Oreste Rizzini
MOLIERE Don Giovanni 1971/72 Giulio BOSETTI Giulio Bosetti, Lino Savorani, Paola
Bacci, Giampiero Becherelli, Cesare
Gelli
Ferenc MOLNAR La leggenda di Liliom 1959/60 Leonardo CORTESE Leonardo Cortese, Anna Menichetti,
Lidia Lagonegro, Omero Antonutti,
Pina Cei, Lino Savorani
Robert MUSIL Vinzenz e l’amica 1963/64 Aldo TRIONFO Marisa Fabbri, Vittorio Franceschi,
degli uomini importanti Franco Mezzera
Alfred de MUSSET I capricci di Marianna 1956/57 Gianfranco DE BOSIO Laura Solari, Giulio Bosetti, Cesco
Ferro, Ottorino Guerrini
Aldo NICOLAI Gli asini magri 1960/61 Sandro BOLCHI Luciano Alberici, Marisa Fabbri,
Anna Miserocchi, Margherita
Guzzinati, Omero Antonutti, Rino
Romano, Carlo Bagno
Clifford ODETS La ragazza di campagna 1958/59 Franco ENRIQUEZ Gianmaria Volontè, Ottorino
Guerrini, Enrica Corti
John OSBORNE Motivo di scandalo 1965/66 Raffaele MAIELLO Egisto Marcucci, Nicoletta Rizzi, Lino
e riflessione Savorani, Vittorio Franceschi
John OSBORNE Un patriota per me 1996/97 Giancarlo COBELLI Massimo Belli
Alcide PAOLINI Lezione di tiro 1973/74 Furio BORDON Giampiero Becherelli, Antonella
Marchi, Stefano Lescovelli
Pier Paolo PASOLINI Calderon 1979/80 Giorgio PRESSBURGER Paolo Bonacelli, Marina Dolfin,
Gianni Galavotti, Francesca Muzio
Pier Paolo PASOLINI I Turcs tal Friùl 1994/95 Elio DE CAPITANI Lucilla Morlacchi, Fabiano Fantini,
Renato Rinaldi, Giovanni Visentin

Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
John PATRICK Attimo fermati, sei bello! 1954/55 Gianfranco DE BOSIO Laura Solari, Pietro Privitera, Grazia
Migneco, Gianni Mantesi
Franco PERO’ Winckelmann: “Finalmente
verrà la quiete”
1996/97 Franco PERO’ Giulio Brogi, Massimo De Rossi
Aldo PERRINI Non si dorme a Kirkwall 1955/56 Gianfranco DE BOSIO Pietro Privitera, Isabella Riva,
Marisa Mantovani, Mario Bardella,
Lino Savorani
Harold PINTER Tradimenti 1988/89 Furio BORDON Paola Bacci, Giampiero Bianchi,
Paolo Bonacelli
Luigi PIRANDELLO Lumie di Sicilia 1955/56 Ottavio SPADARO Pietro Privitera, Marisa Mantovani,
Isabella Riva
Luigi PIRANDELLO Ma non è una cosa seria 1956/57 Carlo LODOVICI Ottorino Guerrini, Giulio Bosetti,
Marisa Mantovani, Cesco Ferro, Lino
Savorani
Luigi PIRANDELLO Questa sera 1958/59 Franco ENRIQUEZ Paola Borboni, Gianmaria Volontè,
si recita a soggetto Margherita Guzzinati
Luigi PIRANDELLO Questa sera 1986/87 Giuseppe Mariano Rigillo, Paola Bacci,
si recita a soggetto PATRONI GRIFFI Leopoldo Mastelloni, nella ripresa
Vittorio Caprioli, Giovanni Crippa,
Laura Marinoni
Luigi PIRANDELLO L’imbecille-La patente 1959/60 Fulvio TOLUSSO Carlo Bagno, Dario Mazzoli, Lino
La giara Savorani, Mimmo Lo Vecchio,
Giorgio Valletta
Luigi PIRANDELLO Sei personaggi 1960/61 Giuseppe DI MARTINO Marisa Fabbri, Anna Miserocchi,
in cerca d’autore Margherita Guzzinati, Lino
Savorani, Carlo Bagno
Luigi PIRANDELLO Sei personaggi 1987/88 Giuseppe Vittoriti Caprioli, Mariano Rigillo,
in cerca d’autore PATRONI GRIFFI Ilaria Occhini, Giovanni Crippa,
Laura Marinoni, Caterina Boratto
Luigi PIRANDELLO Così è se vi pare 1961/62 Sandro BOLCHI Gianni Musy, Gina Sammarco, Mario
Pisu, Margherita Guzzinati, Marisa
Fabbri, Omero Antonutti
Luigi PIRANDELLO Enrico IV 1966/67 Giuseppe MAFFIOLI Renzo Ricci, Eva Magni, Mariangela
Melato
Luigi PIRANDELLO Non si sa come 1969/70 Josè QUAGLIO Giulio Bosetti, Anna Maria Gherardi,
Giampiero Becherelli
Luigi PIRANDELLO Ciascuno a modo suo 1988/89 Giuseppe Mariano Rigillo, Ilaria Occhini,
PATRONI GRIFFI Giovanni Crippa, Laura
Marinoni,Vittorio Caprioli
Stefano PIRANDELLO La scuola dei padri 1954/55 Ottavio SPADARO Pietro Privitera, Carla Bizzarri,
Gianni Mantesi
PLAUTO Anfitrione 1955/56 Ottavio SPADARO Mario Mariani, Marisa Mantovani,
Mario Bardella
Giovanni POLI La commedia degli Zanni 1967/68 Giovanni POLI Franco Jesurum, Mimmo Lo Vecchio,
Orazio Bobbio, Giorgio Valletta,
Gabriele Lavia, Lidia Braico, Mario
Valgoi, Salvo Anselmo, Leda Palma
Giovanni POLI L’alfabeto dei villani 1971/72 Giovanni POLI Aldo Bonato, Daniela Foà, Michela e
Sandra Martni, Mario Zanotto
99

100 Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Marco PRAGA Le vergini 1955/56 Ottavio SPADARO Mario Mariani, Mario Bardella,
Marisa Mantovani, Lino Savorani
Giorgio PRESSBURGER Karl Valentin Kabarett 1980/81 Giorgio PRESSBURGER Vittorio Caprioli, Gianni Galavotti,
Paolo Rossi, Jole Si/vani
Giorgio PRESSBURGER Eroe di scena 1985/86 Giorgio PRESSBURGER Carlo Simoni, Lea Padovani, Aldo
fantasma d’amore (Moissi) Reggiani, Claudio Gora, Lidia
Kozlovich, Gian Paolo Poddighe
Stanislawa PRZYBYZEWSKA
e Andrzej WAJDA
L’affare Danton 1982-83 Maciej KARPlNSKY Mario Maranzana, Vittorio Franceschi
RECITAL di Paola Borboni 1958/59
RECITAL di Diana Torrieri 1959/69
RECITAL di Paola Borboni Fantasia in nero 1959/69
RECITAL di Paola Borboni 1960/61
RECITAL di Marisa Fabbri 1963/64
Antonio RICCARDINI L’ultimo de carneval 1971/72 Francesco MACEDONIO Mimmo Lo Vecchio, Orazio Bobbio,
Ariella Reggio, Giorgio Valletta
Franco Jesurum, Luciano Virgilio,
Marino Masè
Renzo ROSSO Il pianeta indecente 1983/84 Roberto GUICCIARDINI Giulio Brogi, Leda Negroni, Anna
Teresa Rossini
William SAROYAN I giorni della vita 1956/57 Franco ENRIQUEZ Ottorino Guerrini, Marisa
Mantovani, Cesco Ferro, Camillo
Milli, Giulio Bosetti, Vittorio Congia,
Lino Troisi
Jean-Paul SARTRE Nekrassov 1969/70 Ernesto GUIDA Giulio Bosetti, Mario Pisu,
Marianella Laszlo, Lino Savorani,
Gianni Musy
Friedrich SCHILLER Intrigo e amore 1993/94 Nanni GARELIA Ottavia Piccolo, Dorotea Aslanidis,
Gianni De Lellis, Graziano Piazza,
Virginio Gazzolo
Eric-Emmanuel SCHMITT Il visitatore 1995/96 Antonio CALENDA Turi Ferro, Kim Rossi Stuart, Sabina
(traduzione: Enzo SICILIANO) Vannucchi, Sergio Tardioli
Arthur SCHNITZLER Anatol 1975/76 Roberto GUICCIARDINI Gabriele Lavia, Manuela
Kustermann, Virgilio Zernitz
Arthur SCHNITZLER Anatol 1992/93 Nanni GARELLA Roberto Sturno, Gianni De Lellis,
Sara Alzetta, Monica Bucciantini,
Nicoletta Corradi, Alvia Reale,
Stefania Barca
Arthur SCHNITZLER Casanova a Spa 1987/88 Luca de FUSCO Mariano Rigillo, Vittorio Franceschi,
Anna Teresa Rossini, Giampiero
Becherelli
William SHAKESPEARE Molto rumore per nulla 1957/58 Franco ENRIQUEZ Enrica Corti, Antonio Pierfederici
Lino Troisi, Ottorino Guerrini, Carlo
Bagno
William SHAKESPEARE La bisbetica domata 1958/59 Franco ENRIQUEZ Enrica Corti, Ottorino Guerrini,
Carlo Bagno, Gianmaria Volontè,
Lino Savorani, Cesco Ferro,
Margherita Guzzinati

Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
101
William SHAKESPEARE La dodicesima notte 1960/61 Giovanni POLI Carlo Bagno, Ottorino Guerrini,
Marisa Fabbri, Anna Miserocchi,
Margherita Guzzinati, Omero
Antonutti
William SHAKESPEARE Come vi garba 1964/65 Eriprando VISCONTI Marisa Fabbri, Nicoletta Rizzi,
Franco Mezzera, Lino Savorani,
Vittorio Franceschi
William SHAKESPEARE Otello 1965/66 Beppe MENEGATTI Luigi Vannucchi, Nicoletta Rizzi,
Egisto Marcucci, Vittorio Franceschi,
Oreste Rizzini
William SHAKESPEARE Otello 2001/02 Antonio CALENDA Michele Placido, Sergio Romano,
Giancarlo Cortesi, Giorgio Lanza,
Rossana Mortara, Valentina Valsania
William SHAKESPEARE Macbeth 1966/67 Tino BUAZZELLI Tino Buazzelli, Paola Mannoni,
Egisto Marcucci
William SHAKESPEARE Riccardo III 1989/90 Gabriele LAVIA Gabriele Lavia, Monica Guerritore,
Dorotea Aslanidis, Gianni De Lellis,
Barbara Valmorin, Giorgio Crisafi
William SHAKESPEARE Riccardo II 1991/92 Glauco MAURI Roberio Sturno, Gianni Galavotti,
Ireneo Petruzzi, Donatello Falchi
William SHAKESPEARE Riccardo III 1996/97 Antonio CALENDA Franco Branciaroli, Lucilla
Morlacchi, Anita Bartolucci, Giorgio
Bonino, Gea Lionello, Antonio
Zanoletti
William SHAKESPEARE Amleto 1998/99 Antonio CALENDA Kim Rossi Stuart, Gianni Musy,
Osvaldo Ruggieri, Alvia Reale,
Gianfranco Varetto, Rossana
Mortara
George Bernard SHAW L’uomo del destino 1956/57 Gianfranco DE BOSIO Laura Solari, Giulio Bosetti, Cesco
Ferro
Georges SHEHADE La storia di Vasco 1962/63 Aldo TRIONFO Marisa Fabbri, Renzo Montagnani,
Vittorio Franceschi, Massimo De Vita
Valeria SISTO COMAR La santa calce 1965/66 Anna GRUBER Nicoletta Rizzi, Ottavio Di Donato,
Giorgio Valletta, Lino Savorani,
Tonino Pavan, Stella Migliore
SOFOCLE Elettra Estate ’64 Fulvio TOLUSSO Marisa Fabbri, Fosco Giacchetti,
Adriana Innocenti, Franco Mezzera,
Egisto Marcucci, Nicoletta Rizzi,
Paola Boccardo
SOFOCLE Edipo a Colono Estate ’66 Edmo FENOGLIO Tino Buazzelli, Roldano Lupi, Giulia
Lazzarini, Raul Grassilli, Paola
Mannoni, Tino Bianchi, Omero
Antonutti
SOFOCLE Edipo a Colono 1996/97 Antonio CALENDA Roberto Herlitzka, Piera Degli Esposti,
scrittura rievocativa Ester Galazzi, Dodo Gagliarde,
di Ruggero CAPPUCCIO Gino Monteleone, Paolo Fagiolo,
Stefano Galante, Antonio Tallura,
Maurizio Zacchigna
SOFOCLE Edipo Re 1967/68 Orazio COSTA Giulio Bosetti, Franca Nuti, Mario
Valgoi, Gabriele Lavia

102 Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Marko SOSIC Ballerina Ballerina 1996/97 Branko ZAVRSAN Lucka Pockaj
Luigi SQUARZINA Tre quarti di lana 1961/62 Fulvio TOLUSSO Marisa Fabbri, Gianni Musy, Omem
Antonutti, Mario Maranzana, Omera
Lazzari
Luigi SQUARZINA Romagnola 1964/65 Eriprando VISCONTI Adriana Innocenti, Vittorio
Franceschi, Franco Mezzera
Luigi SQUARZINA e Tullio KEZICH (Vedi Tullio KEZICH)
August STRINDBERG Il pellicano 1980/81 Gabriele LAVIA Gabriele Lavia, Lea Padovani, Carlo
Simoni, Paola Pitagora
Italo SVEVO Inferiorità 1955/56 Ottavio SPADARO Filippo Scelzo, Mario Bardella
Italo SVEVO Un marito 1960/61 Sandro BOLCHI Luciano Alberici, Anna Miserocchi,
Omero Antonutti, Marisa Fabbri,
Margherita Guzzinati
Italo SVEVO L’avventura di Maria 1968/69 Aldo TRIONFO Franca Nuti, Gianni Galavotti,
Massimo De Francovich, Paola Bacci
Italo SVEVO Terzetto spezzato 1973/74 Furio BORDON Giampiero Becherelli, Stefano
Lescovelli, Antonella Marchi
Italo SVEVO Caro bonbon 1990/91 Marco SCIACCALUGA Massimo De Francovich
Italo SVEVO L’avventura di Maria 1995/96 Nanni GARELLA Gabriele Ferzetti, Patrizia Zappa
Mulas, Gianni De Lellis, Giorgio
Lanza, Umberto Raho, Stefania
Stefanin, Riccardo Maranzana,
Barbara Trost, Daniele Bonnes
Italo SVEVO Senilità 1997/98 Francesco MACEDONIO Roberto Herlitzka, Lucka Pockaj, Alvia
adattamento di Alberto BASSETTI Reale
John Milhngton SYNGE Il furfantello dell’ovest 1961/62 Fulvio TOLUSSO Gino Cavalieri, Gianni Musy, Carlo
Bagno, Gina Sammarco, Marisa
Fabbri, Omero Antonutti
Carlo TERRON Avevo più stima dell’idrogeno 1959/60 Mario MARANZANA Pina Cei, Omero Antonutti, Dario
Penne
Charles THOMAS Jenny nel frutteto 1955/56 Ottavio SPADARO Marisa Mantovani, Mario Bardella
Sergio TOFANO (Stò) Una losca congiura 1955/56 Spiro DALLA PORTA Allievi della Scuola di Recitazione
ovvero Barbariccia contro Bonaventura
Sergio TOFANO (Stò) L’isola dei pappagalli 1956/57 Spiro DALLA PORTA Maria Grazia Spinazzi, Cesco Ferro
Sergio TOFANO (Stò) Bonaventura, 1957/58 Spiro DALLA PORTA Allievi
veterinario per forza della Scuola di Recitazione
Fulvio TOMIZZA Vera Verk 1962/63 Fulvio TOLUSSO Paola Borboni, Fosco Giachetti,
Marisa Fabbri, Edda Valente, Renzo
Montagnani, Lino Savorani
Fulvio TOMIZZA La storia di Bertoldo 1968/69 Giovanni POLI Franco Mezzera, Marina Bonfigli,
Alvise Battain, Lino Savorani
Fulvio TOMIZZA L’idealista (da I. CANKAR) 1976/77 Francesco MACEDONIO Corrado Pani, Leda Negroni, Carlo
Cattaneo, Nestor Garay
Aldo TRIONFO e Sergio MINIUSSI (vedi Sergio MINIUSSI)
Aldo TRIONFO Sandokan, Yanez e i tigrotti 1969/70 Aldo TRIONFO Giulio Brogi, Claudia Giannotti,
e Tonino CONTE della Malesia alla conquista Lino Savorani, Franco Mezzera,
della Perla di Labuan (da Salgari) Antonio Francioni, Franco Jesurum,
Orazio Bobbio, Saverio Moriones,
Mimmo Lo Vecchio

Autore Titolo Stagione Regia Interpreti principali
Aldo TRIONFO Margherita Gautier: 1970/71 Aldo TRIONFO Valeria Moriconi, Lia Zoppelli,
e Tonino CONTE la dame aux camelias (da Dumas) Gianni Agus, Ennio Balbo, Rodolfo
Baldini
David Maria TUROLDO Il martirio di Lorenzo 1965/66 Giuseppe MAFFIOLI Egisto Marcucci, Vittorio Franceschi,
Enrico d’Amato
Heinrich von KLEIST Anfitrione 2001/02 Shahroo KHERADMAND Roberto Herlitzka, Giorgio Lanza,
Rossana Mortara
Franz WEDEKIND Il Marchese von Keith 1979/80 Nino MANGANO Luigi Diberti, Valeria Ciangottini,
Pietro Biondi, Gianni Galavotti
Tennessee WILLIAMS Zoo di vetro 1979/80 Tatiana PAVLOVA Tatiana Pavlova, Marisa Mantovani,
Paolo Privitera, Mario Mariani
Tennessee WILLIAMS Lo zoo di vetro 1989/90 Furio BORDON Piera Degli Esposti, Franco
Castellano, Diego Ribon, Beatrice
Visibelli
Carl ZUCKMAYER Il capitano di Köpenik 1973/74 Sandro BOLCHI Renato Rascel, Lino Savorani, Elio
Crovetto, Nino Pavese
103

104
Teatro Stabile
del Friuli-Venezia Giulia
«Teatro Copioni»: la prima collana di volumi del Teatro Stabile
Del Bianco Editore
1. “Il piccolo Eyolf”
di Henrik Ibsen. Versione di Gennaro Pistilli. Note di Francesco Macedonio alla regia di Aldo Trionfo
2. “La storia di Bertoldo”
di Fulvio Tomizza (da Giulio Cesare Croce). Note di regia di Giovanni Poll
3. “Il mio Carso”
4. “I nobili ragusei”
di Scipio Slataper. Riduzione per le scene di Furio Bordon. Note di regia di Francesco Macedonio
di Marino Darsa. Prima versione italiana di Lino Carpinteri e Mariano Faraguna
5. “Sandokan Yanez e i tigrotti della Malesia alla conquista della Perla di Labuan”
di Aldo Trionfo e Tonino Conte (da Emilio Salgari)
6. “Margherita Gautier la Dame aux camélias”
di Aldo Trionfo e Tonino Conte (da Alessandro Dumas figlio).
Note di Alessandro Giupponi alla regia di Aldo Trionfo
7. “Don Giovanni”
di Molière. Traduzione di Giulio Bosetti.
8. “Amico sciacallo. Canto e controcanto”
Due commedie di Furio Bordon
9. “Delitto e castigo”
da Dostoevskij.
Riduzione teatrale in 2 tempi di Dante Guardamagna
10. “Il capitano di Köpenick”
di Zuckmayer.
Versione italiana di Lino Carpinteri e Mariano Faraguna
I «Quaderni» pubblicati dal Teatro Stabile
12. Svevo “per noi” oggi
La coscienza di Zeno
13. Arbuzov: la santa ingenuità del teatro
Vecchio mondo
14. Carlo Goldoni “Una donna di garbo”
15. Georg Kaiser Il funzionario Krehler: alla ricerca dell’tiomo nuovo
16. Franz Wedekind “Il marchese von Keith”
17. L’uso della vita
Calderon di Pasolini
Le pubblicazioni

18. August Strindberg: la bellezza tragica della vita
Il pellicano
19. Karl Valentin “Cabaret”
20. Eduardo: vita di un attore comico
21. Le marionette di Vittorio Podrecca
22. Curzio Malaparre “Das Kapital”
23. “L’affare Danton” di Stanislava Przbyzewska
24. Le marionette di Podrecca
Il mondo della luna di C. Goldoni
25. “Bouvard e Pouchet” di Tullio Kezich e Luigi Squarzina (da Gustave Flaubert)
26. Dürrenmatt “Romolo il grande”
27. “Il pianeta indecente”
28. “L’amore delle tre melarance”
29. “Fraulein Pollinger”
30. “Attraverso i villaggi”
31. “I Rusteghi” di Carlo Goldoni
32. “Eroe di scena fantasma d’amore (Moissi)”
33. “Baal”
34. “L’adulatore”
35. “Questa sera si recita a soggetto”
36. “Casanova a Spa”
37. “Beckett concerto”
38. “Sei personaggi in cerca d’autore”
39. “Ciascuno a suo modo”
40. Harold Pinter “Tradimenti”
41. “Riccardo III”
I «Quaderni» del Teatro Stabile - Art& e Arti Grafiche Friulane
42. America del ‘900
Lo zoo di vetro
43. “Il viaggio incantato”
105

106 44. Vittorio Franceschi “Scacco pazzo”
45. Il pianeta degli ultimi anni
Stadelmann di Claudio Magris
45 bis. “Caro bonbon”
dall’Epistolario e dall’Album di famiglia di Italo Svevo
46. William Shakespeare “Riccardo II”
47. “Oblomov” di Ivan Goncarov, adattamento teatrale di Furio Bordon
48. “Jack lo sventratore”
di Vittorio Franceschi
49. “Una solitudine troppo rumorosa”
di Bobumil Hrabal, versione teatrale di Giorgio Pressburger
50. “Anatol”
51. “L’idiota”
di Arthur Schnitzler, versione italiana di Furio Bordon
di F. M. Dostoevskij, adattamento teatrale di Furio Bordon su un’ipotesi drammaturgica di Padre D. Maria Turoldo
52. “Intrigo e amore”
di Friedrich Schiller, traduzione di Aldo Busi
53. “Medea”
di Franz Grillparzer, traduzione di Claudio Magris
54. “L’ora in cui non sapevamo niente l’uno dell’altro”
di Peter Handke, testi di Mario Brandolin, Peter Handke, Giorgio Pressburger, Sabrina Morena, Rolando Zorzi
55. “I Turcs tal Friúl”
di Pier Paolo Pasolini, testi di Pier Paolo Pasolini, Gianfranco Contini, Novella Cantarutti, Nico Naldini, Elio De
Capitani
56. “L’avventura di Maria”
di Italo Svevo, testi di Antonio Calenda, Nanni Garella, Franca Nuti, Ruggero Rimini, Italo Svevo, Patrizia Zappa Mulas
I «Quaderni» del Teatro pubblicati dal Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia
57. “Anima e Corpo” (2 ediz.)
di Vittorio Gassman, testi di Antonio Calenda, Roberto De Monticelli, Giacomo Gambetti, Vittorio Gassman, Maria
Grazia Gregori, Rita Sala
58. Gigi Proietti: un attore e il suo teatro
testi di Mario Brandolin, Antonio Calenda, Roberto De Monticelli, Rita Sala
59. “Un’indimenticabile serata ovvero gli asparagi e l’immortalità dell’anima”
da Achille Campanile, testi di Carlo Bo, Antonio Calenda, Oreste Del Buono, Franco Quadri, Enzo Siciliano

60. “Edipo a Colono”
di Sofocle, scrittura rievocativa di Ruggero Cappuccio, testi di Antonio Calenda, Ruggero Cappuccio
61. “Bugie Sincere”
di Vittorio Gassman, testi di Vittorio Gassman, Ruggero Cappuccio, Peter Brown
62. “Irma la dolce”
di Alexandre Breffort - Marguerite Monnot, testi di Rita Sala, Danilo Soli, Didier C. Deutsch
63. “Senilità”
da Italo Svevo, adattamento teatrale di Alberto Bassetti, testi di Italo Svevo, Alberto Bassetti, Daniele Del Giudice,
Mario Brandolin
64. “Riccardo III” di William Shakespeare, traduzione di Patrizia Valduga, testi di Mario Brandolin, Alessandro Serpieri, Giovanna
65. “Amleto”
Mochi, Patrizia Valduga
di William Shakespeare, traduzione di Agostino Lombardo, testi di Mario Brandolin, Agostino Lombardo,
Alessandro Serpieri, Roberta Gefter Wondrich, Renzo S. Crivelli, Giuseppina Restivo, Guido Botteri
66. “Ma che c’entra Peter Pan?”
di Alberto Bassetti
67. “Rappresentazione della Passione”
elaborazione drammaturgica di Antonio Calenda, testi di Odoardo Bertani, Guido De Monticelli, Angelo Mandorlo,
Renzo Tian
68. “Antigone” di Jean Anouilh, versione italiana di Furio Bordon, testi di Furio Bordon, Antonio Calenda, Ilaria Lucari
69. I Piccoli di Podrecca
70. “Agamennone” e “Coefore”
di Eschilo, traduzione di Manara Valgimigli, testi di Antonio Calenda, Caterina Barone, Ilaria Lucari
71. “La Mostra” di Claudio Magris, testi di Guido Botteri, Ilaria Lucari
“Teatro/Università” - Edizioni Clueb Bologna/Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia
1. “Tradurre/Interpretare Amleto”
a cura di Giuseppina Restivo e Renzo S. Crivelli
Edizioni speciali
“Il nuovo vecchio Rossetti”
a cura di Guido Botteri e Stefano Curti
107

Teatro Stabile
del Friuli-Venezia Giulia
COEFORE
di Eschilo regia di Antonio Calenda
con Piera Degli Esposti, Daniela Giovanetti, Alessando Preziosi,
Le produzioni 2002-2003
Osvaldo Ruggieri, Giampiero Fortebraccio, Giorgio Lanza, Giancarlo Cortesi
in collaborazione con Istituto Nazionale del Dramma Antico Fondazione Onlus
OTELLO
di William Shakespeare regia di Antonio Calenda
con Michele Placido, Sergio Romano
PALLIDO OGGETTO DEL DESIDERIO
di René De Ceccatty dal romanzo La femme et le pantin di Pierre Louÿs
regia di Alfredo Arias
con Pino Micol, Daniela Giovanetti, Francesca Benedetti
LA MOSTRA
di Claudio Magris regia di Antonio Calenda
con Roberto Herlitzka, Mario Maranzana
VARIETÀ
con I Piccoli di Podrecca
109

Teatro Stabile
del Friuli-Venezia Giulia
Arnaldo NINCHI
presidente
Rodolfo CASTIGLIONE
vicepresidente
Tiziana BENUSSI
Francesco MARANGON
Piero MARTINUZZI
Antonio PAOLETTI
Rossana POLETTI
consiglieri
collegio dei revisori
Cosimo CECERE
presidente
Giuseppe DI BARTOLO ZUCCARELLO
Paolo MUSOLLA
soci
Comune di Trieste
Regione Autonoma Friuli-Venezia Giulia
Provincia di Gorizia
Provincia di Pordenone
Provincia di Trieste
Provincia di Udine
Camera di Commercio Industria
Artigianato e Agricoltura di Trieste
Unicredit Banca Spa Divisione CRTrieste
Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia
Viale XX Settembre, 45
34126 TRIESTE
tel. 040.3593511
fax 040.3593555
www.ilrossetti.it
e-mail info@ilrossetti.it
Antonio CALENDA
direttore
Sergio DOVGAN
responsabile amministrazione
Paolo GIOVANAZZI
responsabile tecnico
Stefano CURTI
responsabile marketing e comunicazione
Roberta TORCELLO
responsabile produzione
Lucia DUSSI
Diego PECAR
Daniela SFERCO
ufficio amministrazione
Massimo CARLI
Flavio DOGANI
Giuliano GIONCHETTI
Rosaria SCHIRALDI
Roberto STAREC
Massimo TATARELLA
Carlo TURETTA
Giorgio ZARDINI
Radivoi ZOBIN
ufficio tecnico
Emmanuele BONNES
Oriana CRESSI
Monica FAVARETTO
Marzia GALANTE
Ilaria LUCARI
ufficio marketing e comunicazione
Giampaolo ANDREUTTI
Alida PECCHIAR
ufficio produzione
Ada D’ACCOLTI
Bruno BOBINI
ufficio segreteria
L’organigramma 2002-2003
111