Cultura Italiana a Oriente

Mensile dell’Istituto Italiano di Cultura di Pechino
Cultura Italiana a Oriente
意大利文化处月刊
Dicembre 2009 Anno 0 No.9
2009年 十二月
CINEMA ITALIANO
DA VENEZIA A PECHINO
2009
PRODUZIONE:
Istituto Italiano di Cultura di Pechino
意大利文化处 北京
Biennale di Venezia
威尼斯电影节
2009.12.09-12.12
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“Da Venezia a Pechino. I grandi film”
Dal 9 al 12 dicembre, Marco Müller, direttore del Festival del cinema di Venezia, porta a
Pechino tre dei grandi film italiani che hanno partecipato all’ultima edizione della mostra
internazionale.
La rassegna nella capitale cinese - alla quale saranno presenti anche il regista Giuseppe
Tornatore, gli attori Margareth Madè e Francesco Scianna, protagonisti del film Baaria, e il
Conservatore della Cineteca Nazionale Enrico Magrelli - è organizzata dall’Istituto Italiano
di Cultura di Pechino e dal Settore cinema della Biennale di Venezia, e si svolge in collaborazione
con Medusa, Summit, Fandango, Indigo Film, RaiCinema, l’Accademia nazionale
del cinema cinese, la Cineteca nazionale cinese e la Broadway cinematheque Moma.
Programma e informazioni sul sito dell’Istituto: www.iicpechino.esteri.it
意大利电影展映:“从威尼斯到北京 - 伟大的电影”
2009年12月9日-12日,威尼斯电影节主席马可·穆勒将携今年威尼斯电影节的三
部参展意大利电影来到北京。
出席此次在北京意大利电影展映活动的有:意大利著名导演朱塞佩·托纳多雷,
他的新片《巴里亚》中的两位主演马格莱丝·玛德和弗朗切斯科·夏纳,以及意大
利国家电影资料馆馆长恩里克·马格莱利。本次活动由北京意大利文化处、威尼斯
电影节共同主办,并与Medusa影业,Summit电影公司,Fandango电影公司、Indigo影业
和RaiCinema电影公司、北京电影学院、中国电影资料馆和当代MOMA百老汇电影中
心合作。
活动日程及更多信息,敬请浏览我们的网站:www.iicpechino.esteri.it
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Marco Müller
Dal 2004 direttore del Settore Cinema della Biennale di Venezia e della Mostra Internazionale d’Arte
Cinematografica, Marco Müller è nato a Roma nel 1953.
Dopo una specializzazione di due anni e un dottorato di stato in Cina, inizia un’attività di ricerca e insegnamento
in Italia fino al 1980, mentre si conferma il suo profilo di “fabbricante di festival”.
Dopo aver collaborato con diversi festival europei (dal 1979 al 1995 è consulente della Mostra di Venezia per
il cinema cinese ed asiatico), crea e dirige nel 1982 a Torino il primo grande festival del capoluogo piemontese,
Ombre elettriche, la prima e più completa retrospettiva storica del cinema cinese mai organizzata in Europa. È
poi direttore della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema (Festival di Pesaro) dal 1982 al 1989, del Festival di
Rotterdam tra il 1989 e il 1991, e infine di quello Locarno - sino all’edizione 2000.
Inventa alcune importanti fondazioni di sostegno al cinema asiatico e del Sud del mondo, lo Huub Bals Fund (nei
Paesi Bassi), la Fondazione Montecinemaverità (in Svizzera), la Fondazione Cinema Sud-Est (in Italia). Suscita la
nascita di Fabbrica Cinema, struttura che dirige all’interno di Fabbrica, il Centro di ricerca sulla comunicazione del
Gruppo Benetton, dove si occupa della formazione di nuovi cineasti e videasti e produce film che vincono un Oscar
(per il miglior film straniero) e otto premi importanti alla Mostra di Venezia e ai Festival di Cannes e Berlino.
Ha scritto numerosi libri e saggi sul cinema cinese e asiatico, è Professore Ordinario di Production Design alla
Facoltà di Architetura dell’Università della Svizzera Italiana. Per il suo contributo alla scoperta e alla diffusione di
cineasti e cinematografie è stato insignito di numerosi premi in Italia, Svizzera, Francia, Russia e Giappone.
马可·穆勒
1953年生于罗马,2004年起担任威尼斯国际电影节主席。
经过在意大利的两年进修后,他以政府奖学金生的身份来到中国学习并获得研究生学位,之后回到意
大利开展研究和教学工作。1980年,他确定了自己的发展路线为“电影节制造者”。
他曾与多个欧洲电影节合作(其中1979至1995年担任威尼斯电影节中国和亚洲电影顾问),并于1982
年在意大利皮埃蒙特大区首府都灵创办了大型电影节“电的影子”,这是欧洲第一个全面的大规模的中国
电影回顾展。1982至1989年担任“国际新电影节(佩萨罗电影节)”主席,1989至1991年担任鹿特丹电影
节主席,此后担任洛迦诺电影节主席直至2000年。
为了支持亚洲和发展中国家电影的发展,他还创建了几家重要的基金会,如:哈伯·巴伊斯基金(荷
兰),蒙特威德电影基金会(瑞士),东南电影基金会(意大利)。在贝纳通集团传媒研究中心“Fabrica”,
他创建了“电影工厂”并担任主席,负责培养年轻电影人和视觉艺术家。在由他担任制片的电影
中,一部曾获奥斯卡最佳外语片奖,八部曾分别在威尼斯、戛纳和柏林电影节斩获奖项。
他出版过多部关于中国和亚洲电影的著作,并在瑞士意大利语大学建筑系制片设计专业担任教授。他
在挖掘和推广优秀电影人和电影作品方面做出的突出贡献,使他在意大利、瑞士、法国、俄罗斯和日本屡
屡获奖。
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Baarìa
di Giuseppe Tornatore.
Con Francesco Scianna, Margareth Madè, Nicole Grimaudo, Angela Molina, Lina
Sastri.
Drammatico, durata 150 min. - Italia, 2009.
La storia di una famiglia siciliana che prende le mosse dal ventennio fascista in cui
Cicco, sin da bambino apertamente contestatore, è un pastore che ha la passione per la
letteratura epica. Suo figlio Peppino, cresciuto durante la guerra, entrerà nelle file del Partito
Comunista divenendone un esponente di spicco sul piano locale e riuscendo a sposare
Mannina, malgrado l’opposizione della famiglia di lei. Avranno numerosi figli che saranno
considerati da alcuni sempre e comunque ‘figli del comunista’. Tornatore riprende
a narrare della terra che ama, la Sicilia, e lo fa con un affresco collettivo che abbraccia
numerosi decenni della storia del secolo scorso. È una corsa contro il tempo quella che ci
viene proposta sin dall’inizio, con la figura del bambino che apre il film. Corsa contro il
tempo, senza la memoria collettiva che sembra progressivamente non esistere più e che
Tornatore vuole restituirci scegliendo la via della spettacolarità rivolta al pubblico più
vasto possibile. C’è una scena in cui Peppino torna a Bagheria dopo essere emigrato per
lavoro a Parigi. Ha ancora in mano la valigia e un gruppo di suoi conoscenti, incontrandolo,
gli chiede per dove stia partendo. Nessuno di loro si è accorto della sua assenza. Oggi
ben pochi sembrano accorgersi della perdita della conoscenza di un passato recente in
cui umiliazioni, lotte e parziali vittorie lasciavano segni profondi nella collettività. Segni
che, come l’affresco sulla volta della chiesa, ‘dovevano’ essere cancellati. La sequenza
dell’assessore all’urbanistica non vedente che si fa portare i piani regolatori in plastico e li
apprezza solo dopo aver intascato l’ineludibile mazzetta è di quelle che si ricordano. Così
come (pur nel caleidoscopio a tratti pensoso e a tratti decisamente macchiettistico della
miriade di personaggi che attraversano la scena) resta presente, nello scorrere degli anni e
delle vicende, la pessimistica sensazione di una sorta di atavica maledizione a causa della
quale le uova rotte e i serpenti neri finiscono col far parte del passato, del presente e del
futuro di una terra che ha bisogno di una frattura traumatica per poter liberare una volta
per tutte una vitalità creativa di cui certo non è carente.
《巴里亚》
导演:朱塞佩·托纳多雷
主演:弗朗切斯科·夏纳,马格莱丝·玛德,尼可洛·格里马伍德,安吉拉·莫利
纳,莉娜·萨斯特里
剧情片,150’,意大利,2009
故事从意大利法西斯统治的二十年间开始,关于西西里的一个家庭。奇科从小就
愤世嫉俗,他是一个热爱史诗文学的牧羊人。他的儿子佩皮诺在战争中成长,加入
共产党并成为当地党组织中一名出众的党员,他娶了马妮娜,虽然后者的家庭强烈
反对这门婚事。他们养育了很多儿女,有些人认为他们永远是“共产党的孩子”。
托纳多雷再次把他深爱的西西里搬上银幕,就像一幅波澜壮阔的壁画,讲述了上个
世纪几十年的社会生活。影片的开始,是一个孩子在和时间赛跑。在和时间的赛跑
中,人们共同的记忆似乎已不复存在,托纳多雷选择了一种独特的表现手法,试图
把这段记忆还给更多的观众。在另一个场景中,佩皮诺为了工作移居巴黎后再次回
到故乡巴格利亚。他拿着行李走在路上,遇到的熟人却都问他要去什么地方,竟然
没有人意识到他曾经离开。今天,似乎很少会有人察觉,人们已失去对并不遥远的
过去的共同记忆,其实,在那段历史中,屈辱、抗争和局部的胜利在人们心中留下
了深深的烙印。而就像教堂穹顶上的壁画,它们似乎“应该”是被抹掉的。还有一
组镜头,是关于失明的城市规划官员,只有把好处费装进自己的口袋之后,才对为
他特制的城市规划设计方案加以赞赏。那些千变万化的场景,时而令人沉思,时而
犹如素描,数目繁多的演员在银幕上穿梭,眼前的年华流逝,时光更迭,就像一种
轮回的诅咒令人悲观,打碎的鸡蛋和黑色的蛇也成为这片土地的过去、现在与未来
的一部分,这是一片需要被撕裂的土地,只有这样,她才能解脱而获得新生。
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Giuseppe Tornatore è nato nel 1956 a Bagheria, in provincia di Palermo.
Nel 1984 collabora con Giuseppe Ferrara nella realizzazione di “Cento giorni a Palermo”.
Due anni dopo debutta con Il camorrista. Il successo, sia di pubblico che di critica, è incoraggiante.
Il film si aggiudica oltretutto il Nastro d’Argento per la categoria regista esordiente.
Franco Cristaldi, il famoso produttore, decide di affidargli la regia di un film a sua
scelta. Nasce in questo modo Nuovo cinema Paradiso, un clamoroso successo che proietterà
Tornatore nello star system internazionale. La pellicola ottiene un premio a Cannes e l’Oscar
per il miglior film straniero. Inoltre, diventa il film estero più visto sul mercato americano
degli ultimi anni. Dal monologo teatrale di Alessandro Baricco Novecento nasce La leggenda
del pianista sull’oceano, con protagonista l’attore americano Tim Roth. Dell’anno 2000
è invece Maléna, una coproduzione italo-americana con Monica Bellucci protagonista. La
sconosciuta, girato nel 2006 viene premiato con tre David di Donatello. Il film Baarìa è del
2009 ed è candidato agli Oscar 2010.
朱塞佩·托纳多雷1956年出生于巴勒莫省巴格里亚镇。1984年,与朱塞佩·费拉
拉合作拍摄《巴勒莫一百天》。两年后,他的第一部长片《被称为教授的男人》问
世,受到观众和评论家的一致好评。作为一名新导演,这部影片获得了意大利电影
记者协会银丝带奖的至高奖项。著名制片人弗兰克·克里斯达尔迪决定让托纳多雷
自己挑选一部影片来执导。于是,《新天堂电影院》诞生了,这部影片获得极大成
功,托纳多雷在国际影坛上名声大噪。影片获得戛纳影展特别评委奖和奥斯卡最佳
外语片奖。此外,该片也成为美国市场近两年最卖座的外国影片。他的另一部电影
《海上钢琴师》根据阿莱桑德罗·巴里科的独角戏《1900》改编,主演是蒂姆·罗
斯。2000年他执导了《西西里的美丽传说》,由意大利和美国联合拍摄,由莫妮
卡·贝鲁奇主演。《隐秘》于2006年拍摄,获得三项“意大利电影金像奖”。2009年
的新作《巴里亚》将角逐2010年奥斯卡最佳外语片奖。
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编。
Margareth Madè è nata a Paternò, in
provincia di Catania, Studia recitazione e dizione
e, dopo diversi provini, nel 2008 viene
scelta da Giuseppe Tornatore per il ruolo di
Mannina in Baarìa. Ha quindi interpretato
il ruolo di Sofia Loren in La mia casa è
piena di specchi, miniserie tv, che andrà in
onda l’anno prossimo su Rai Uno, diretta da
Vittorio Sindoni e tratta dall’omonimo libro
autobiografico della sorella della Loren.
马格莱丝·玛德出生于卡塔尼亚省巴特尔
诺,学习表演和导演,参加过一些影片的
试镜,2008年被朱塞佩·托纳多雷选中担
任《巴里亚》中的马妮娜一角。之后在电
视剧《我家装满镜子》中饰演索菲亚·罗
兰,这部剧集将于明年在意大利国家广播
电视一台播出,由维多利奥·西多尼导
演,根据索菲亚·罗兰妹妹的同名自传改
Francesco Scianna debutta come attore in teatro nel 1997. Si diploma all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica
Silvio D’Amico. Frequenta anche altri numerosi stage: al Lee Strasberg Theatre Institute di New York e quelli
di Emma Dante e Michela Margotta. Dopo il debutto cinematografico in Il più bel giorno della mia vita (2002) di
Cristina Comencini, con Virna Lisi e Margherita Buy, Scianna appare in numerose fiction televisive. Ma è dopo
L’odore del sangue (2004) che arriva la sua grande occasione: Giuseppe Tornatore lo sceglie per recitare in Baarìa
(2009) nel ruolo del protagonista, il “comunista” Peppino.
弗朗切斯科·夏纳
1997年作为演员在剧院首次登台。毕业于意大利西尔维奥·达米科国家戏剧学院,并参加过纽约李·斯特
拉斯伯格戏剧学院,以及艾玛·丹特和米凯拉·玛格达等人的大师培训班。他的银幕处女作是2002年出品
的《我生命中最美的一天》,与导演克里斯蒂娜·珂曼奇妮和演员维尔纳·利西和玛格丽特·布依合作。
此外他还参与了多部电视剧的拍摄。在完成2004年的作品《血的味道》后,弗朗切斯科·夏纳得到了他演
员生涯中最重要的机会:著名导演朱塞佩·托纳多雷邀请他主演新作《巴里亚》,扮演剧中“共产党人”
佩皮诺一角色。
Enrico Magrelli
Giornalista e critico cinematografico, Conservatore della Cineteca Nazionale
del Centro Sperimentale di Cinematografia.
È, dalla prima puntata, uno degli autori e conduttori del programma
quotidiano di Radiotre Hollywood Party. È stato direttore delle news di
cinema di Tele+. È l’autore e il conduttore di Ciakpoint, un programma
di Raisat Cinema. Dal 1979 al 1982 ha fatto parte dello staff ideatioi e
organizzativo di Carlo Lizzani alla Mostra del Cinema di Venezia. Dal
1988 al 1990 è stato Direttore della Settimana della Critica del festival
veneziano. Nel 1991 è stato braccio destro di Guglielmo Biraghi alla
Mostra del Cinema. Sue le monografie dedicate a Robert Altman, Roman
Polanski, Nanni Moretti. Ha curato una dozzina di volumi tra i quali:
Pier Paolo Pasolini, Marilyn Monroe, Rainer WernerFassbinder, Nagisa Oshima, Satyajit Ray. Fa parte, dal 2004,
della Commissione di Selezione della Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, manifestazione all’interno della
quale lavora fianco a fianco con il direttore Marco Müller. Come autore televisivo ha firmato numerosi programmi,
tra gli altri Domenica in, Festival di Sanremo, Telegatti, sette edizioni del Concerto di Natale in Vaticano e vari
speciali dedicati al cinema.
恩里克·马格莱利
记者和电影评论家,意大利国家电影资料馆馆长。
意大利广播三台日播节目Hollywood Party的编导和主持人, Raisat电视台电影栏目Ciakpoint的编导和主持
人,还曾担任Tele+电视台电影新闻节目的主编。1979-1982年他曾是卡罗·利扎尼率领的威尼斯电影展主
创团队的一员;1988-1990年,担任威尼斯电影节国际影评人周单元的主席;1991年,作为古列莫·比拉
基的得力助手组织威尼斯电影展。他出版了多部关于罗伯特·奥特曼、罗曼·波兰斯基和南尼·莫莱蒂等
著名影人的专著,此外还主编了关于帕索里尼、玛丽莲·梦露、法斯宾德、大岛渚、萨蒂亚吉特·雷伊等
人的多部著作。
马格莱利自2004年起担任威尼斯国际电影展选片委员会成员,协助影展主席马可·穆勒先生工作。同时,
作为一名成功的电视人,他还策划了包括Domenica in,Festival di Sanremo,Telegatti和七届梵蒂冈圣诞音乐会
在内的多个电视栏目,以及多个以电影为主题的特别节目。
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La doppia ora
di Giuseppe Capotondi.
Con Filippo Tini, Kseniya Rappoport, Lorenzo Gioielli.
Thriller, durata 95 min. – Italia, 2009.
Sonia viene da Lubiana e fa la cameriera in un hotel.
Guido è un ex poliziotto vedovo che lavora come custode
in una villa fuori città. Si incontrano per caso in uno
speed date. Lui è un cliente fisso; per lei è la prima volta,
e si vede. Poche parole, un’istintiva attrazione. In pochi
giorni imparano a conoscersi, ad aprirsi, a svelare le
proprie ferite. Sono sul punto di innamorarsi, quando
Guido si sacrifica per salvare la donna da uno stupro.
Sonia si ritrova da sola a elaborare un lutto di cui non
riesce a trovare il senso, e di cui alcuni addirittura la ritengono
responsabile. Mentre il passato di Sonia ritorna,
con tutti i suoi nodi non risolti, la realtà che la circonda
comincia a collassare. Fino a crollarle addosso. Tutto inizia
a cambiare: ogni certezza si sgretola e nessuno è più
lo stesso. È davvero Guido quello che lei continua a vedere,
al di là di ogni plausibile logica, o è solo la sua mente
che vacilla? Quando, dopo il funerale della sua unica
amica e collega Margherita, viene drogata da un losco
cliente abituale dell’albergo e seppellita viva in un bosco,
la fine è oramai a un passo. ...
《重叠时分》
朱塞佩·卡波东迪
主演:菲利普·蒂尼,森尼亚·拉伯波特,罗兰佐·乔叶里
惊悚,95分钟,意大利,2009
索尼娅来自斯洛文尼亚的卢尔布亚纳,在一家酒店做服务员。古
伊多以前当过警察,丧妻后在郊外的一栋别墅负责安全保卫工作。两
人在一次单身男女速配活动中相识。他是这里的常客,而她很明显是
第一次来。交谈了几句之后,两人一见钟情。在很短的时间内,他们
逐渐了解了对方,敞开心扉,互相倾诉往日的伤痛。就在两人即将坠
入爱河之际,一群专业抢匪利用警报系统的缺陷闯入了别墅,并对索
尼娅有不轨企图,为了保护爱人,古伊多在与匪徒的争斗中被杀。索
尼娅再次孤身一人,沈浸在失去爱人的悲痛中,有的人甚至认为是她
害死了古伊多。索尼娅被过去的记忆纠缠,她发现自己身上有许多未
解之谜,而身边真实的一切都开始颠覆,似乎要把她击倒。所有的变
化都令人迷惑不解,熟识的人们开始变得陌生。最可怕的是,她不断
地看到已死去的古伊多,在每种不合理逻辑的背后,是否她的精神已
开始失常?而此时,她唯一的朋友——同事玛格丽特也突然死去,葬
礼后,一个身份不明的酒店常客给她下了药,并打算在树林中活埋
她,一切就要结束了……
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Lo spazio bianco
di Francesca Comencini.
Con Margherita Buy, Gaetano Bruno, Giovanni Ludeno, Antonia Truppo, Guido Caprino.
Drammatico, durata 98 min. - Italia 2009.
Maria, insegnante di italiano in una scuola serale di Napoli, vive da sola, senza genitori
né amanti. Tra una confidenza all’amico Fabrizio e un ballo in discoteca, trascorre
i pomeriggi al cinema, dove incontra Pietro, ragazzo padre in preda a una crisi isterica
del figlioletto. I due si frequentano, hanno una relazione e Maria rimane incinta.
Alla notizia, il compagno non ne vuole sapere, rifiuta di partecipare alla gravidanza
e non vuole prendersi responsabilità. Quando la bambina nasce prematura, Maria
dovrà affrontare il calvario dell’attesa completamente da sola. La nascita di un
bambino prematuro spezza il naturale percorso di crescita di madre e figlia.
Con l’interruzione - seppur transitoria - dell’evoluzione fisica della piccola
creatura, si sospende anche la preparazione psicologica di chi lo ha portato in
grembo fino a quel momento. Impotente di fronte a un’incubatrice algida e
ostile, Maria non può fare altro che rimanere in attesa di un’epifania che illumini
una strada da seguire. La rivelazione del destino di Irene, indecisa
tra vita e morte, si manifesta attraverso piccoli segni di vita: il monitor
che conferma il battere del cuoricino, e il ritmo, fin troppo costante, del
respiro costretto a tubi e pompe ospedaliere. Il tempo passa inesorabile,
lasciando il segno del suo spietato scorrere sull’animo della madre,
costretta a rimanere bloccata in uno ‘spazio bianco’, dove vita
e morte coincidono. Nell’attesa di un segno rivelatore, di un cambiamento,
di un assestamento, le tende dell’ospedale si aprono e
si chiudono marcando il repentino passaggio dall’insicurezza a
brevi momenti di gioia, dallo sconforto alla speranza.
《白色空间》
导演:弗朗切丝科·珂曼奇
主演:玛格丽特·白,加埃塔诺·布鲁诺,乔瓦尼·卢德诺,安东尼亚·特鲁伯,古伊多·卡
普里诺
剧情片,98’,意大利,2009
玛莉亚是那不勒斯一家夜校的意大利语老师,没有父母也没有情人,她过着独自一人的生活。她有一个
知心好友法布里齐奥,除此之外,她的空闲时间多在酒吧或下午场电影中度过。在电影院,她结识了皮埃
特罗,一个年轻的父亲,他为儿子的癫痫病痛苦不已。两人开始交往并发生了关系,玛莉亚意外怀孕了。
听到这个消息,由于不想承担责任,男人和她分手了。玛莉亚生下了一个女儿,由于早产,孩子必须放在
保育箱中观察,玛莉亚不得不独自面对这一切。受早产的影响,婴儿的自然生长过程被中止,小生命的身
体发育也被打断。尽管这只是暂时的,而对于怀胎的母亲来说,由于还没做好准备,也要经受严峻的心
理考验。在冰冷的保育箱前,玛莉亚感到十分无力,她能做的只是听天由命。她给生死未卜的新生儿取名
伊莱娜,在保育箱前的守候对她来说也是一个逐渐成熟的过程,她万分小心地观察孩子微弱的生命迹象:
显示器上是她的小心脏在跳动,急促而微弱,还有她通过插管获得的呼吸。时间无情地流逝,决定母亲未来
命运的时刻就要到了,孩子躺在电影标题中所指的“白色空间”中,等待不明的生死。等待揭晓结局的信
号,等待改变,等待安排,出其不意地,命运发生了改变,从困惑到短暂的欢欣,从失望到希望的降临
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I principali siti di cinema 关于电影的主要网站
www.labiennale.org/it/cinema/
Sezione dedicata al cinema nell’ambito della Biennale di Venezia che, dal 1895, rappresenta una delle manifestazioni
culturali più prestigiose al mondo.
Nel sito si possono trovare informazioni riguardanti la storia della Biennale Cinema a partire dagli anni ’30 fino
ai giorni nostri, informazioni sui vari premi assegnati nell’ambito della mostra, sui luoghi degli eventi, sulle news
riguardanti fatti e personaggi che ruotano intorno a questa importante istituzione culturale.
http://www.cineuropa.org
Sito dedicato al cinema europeo, portale pubblicato in inglese, francese, italiano e spagnolo che, dal 2002, si
rivolge agli operatori del settore, fornendo loro servizi necessari per creare una rete di scambi ed informazioni.
Cineuropa è un portale dedicato a chi ama il cinema, a chi produce, dirige o distribuisce film europei.
Nel sito si possono trovare film in uscita, accordi produttivi, presentazioni, festival, incontri e dibattiti, politica
dell’audiovisivo, bandi, leggi e regolamenti sull’audiovisivo emanati dalle istituzioni comunitarie: tante informazioni
aggiornate ogni giorno, per cinque giorni alla settimana.
Progetto di promozione e valorizzazione della nuova cinematografia italiana, nato nel settembre del 2005.
CinemaItaliano.info è anche un’associazione culturale che organizza eventi significativi per la cinematografia italiana.
CinemaItaliano.info è inoltre l’unica struttura che si occupa di censire le partecipazione ed i premi ricevuti
dai film italiani nei festival cinematografici, prendendo in considerazione oltre 1700 festival concorsi e rassegne in
tutto il mondo.
http://www.filmitalia.org
Filmitalia, divisione di Cinecittà holding, si propone come obiettivo quello di favorire la distribuzione dei film
italiani all’estero e collabora con i festival cinematografici più significativi quali Cannes, Berlino, Buenos Aires,
Toronto, Shanghai, Tokio, Locarno, New York, Londra e tanti altri.
Gestisce, inoltre, un database in italiano e in inglese costantemente aggiornato sulle notizie del cinema italiano
dal 2000 ad oggi.
Molto interessante la sezione dedicata ai festival cinematografici in tutto il mondo.
Cinecittà Luce è la società pubblica che opera in collaborazione con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali
la cui missione è il sostegno alla cinematografia italiana. Organizza in tutto il mondo rassegne e retrospettive sul
cinema italiano classico e contemporaneo.
Cinecittà Luce possiede un enorme archivio di materiali cinematografici e fotografici e svolge, inoltre, attività di
supporto del settore cinematografico; tra queste si evidenzia l’attività di studio e ricerca del proprio Centro Studi.
Nell’ambito delle attività di Cinecittà Luce vi è anche una cineteca che dispone di circa 3.000 titoli maggiormente
rappresentativi della produzione filmica italiana, sottotitolati in lingua straniera.
Cinecittà è inoltre editore del daily on line CinecittàNews.
http://www.tempimoderni.com
Sito di facile consultazione che punta l’attenzione sulle ultime uscite cinematografiche.
Interessante ed utile l’archivio suddiviso in due parti: dal 1995 a giugno 2003 e da giugno 2003 ad oggi.
Ricca la sezione dedicata ad interviste ed approfondimenti riguardanti il mondo del cinema.
Hollywood Party
Parlare di cinema utilizzando la radio: Hollywood Party è un modo per conoscere e ricordare la storia della cinematografia
italiana e straniera.
Ogni domenica l’ascolto o la rilettura di un classico del cinema di tutti i tempi o un’anteprima con tutte le anticipazioni.
始于1895年的威尼斯双年展中的电影环节介绍。威尼斯电影节已经当今世界知名的文化盛会。
在网站上可以找到威尼斯电影节自二十世纪30年代至今的历史变迁介绍,电影节各奖项的颁发情况,有关
电影节相关活动的新闻和影人动态跟踪等信息。
致力于传播欧洲电影的网站,建立于2002年,有英语、法语、意大利语和西班牙语四种语言,面向行业从
业者,提供交流和咨询等服务。
Cineuropa网站面向所有热爱电影的朋友和从事欧洲电影制作和发行的专业人士。
你可以在网站中找到最新出品的电影信息、制作协议、影片介绍、电影节、研讨活动、影视管理政策、竞
赛、欧盟影视机构颁布的相关法律法规等。工作日期间信息每日更新。
http://news.cinecitta.com
http://www.cinemaitaliano.info
促进和宣传意大利新兴电影的项目,成立于2005年。
CinemaItaliano.info同时也是一家文化协会,主要组织以电影为主题的活动。此外,它还是唯一一家搜集
并整理意大利电影参与各电影节以及获奖情况的机构,所关注的世界各地的电影节超过1700个。
Filmitalia是罗马电影城控股公司下属的一个部门,旨在促进意大利电影在国外的发行和,以及意大利电影
与国际重要电影节之间的合作,如嘎纳、柏林、布宜诺斯艾利斯、多伦多、上海、东京、洛迦诺、纽约、
伦敦等。
该部门还拥有一个意大利文和英文的信息库,搜集并更新从2000年至今的有关意大利电影的所有信息。
网站中关于世界各地电影节的栏目值得一看。
Cinecittà Luce 是一家与意大利文化遗产活动部合作的公共机构,以支持意大利电影发展为目标。
机构在世界各地组织意大利电影回顾展和当代电影展映。
机构拥有一个庞大的电影资料库,支持各类电影活动,并拥有自己的学术中心专门从事关于电影的研究。
作为该机构最重要的组成部分,它的资料馆中拥有约3000部意大利制作的电影,并配有外文字幕。
同时它还是网络日报CinecittàNews的出版制作机构。
专注于最新出品电影的咨询网站。
值得一提的是网站中的资料库。资料库分为两部分:1995年至2003年6月;2003年至今。
网站中关于电影世界的专访和报道汇总的内容很丰富。
www.radio.rai.it/radio3/hollywood_party/
通过广播讲述电影:Hollywood Party是你了解意大利和外国电影历史的途径之一。
每个周日,节目都会通过播放电影录音剪辑等方式,让听众了解关于电影的点点滴滴。
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NO.9
Misterioso italiano 奇妙的意大利语
Parole del cinema
Il cinema è oggi una delle arti
più produttive e allo stesso tempo
un’industria enorme. È naturale
quindi che abbia generato e continui
a generare molte parole. Il cinema
però non parla italiano, soprattutto
se confrontato con altre arti più
antiche come la musica o anche la
pittura. Le parole del cinema che
usiamo in italiano sono importate
in grande quantità dall’inglese: star,
flashback, sequel, trailer, stunt, cinemascope
ecc.ecc. Molte sono italiane,
ma sono dei cosìdetti calchi;
sono create ricalcando, ricopiando,
parole che funzionano in altre
lingue: stellina viene dall’inglese
starlet, lo stesso cinema viene dalla
forma più lunga cinematografo che
a sua volta è formata come calco
del francese cinematographe. C’è
anche il caso di una parola tutta
italiana come ciak (in inglese si
chiama clapboard), che con la sua
kappa vuole assumere un “abito”
straniero, esotico. In realtà è termine
onomatopeico italiano, una parola
che imita un rumore, e in altri
contesti italiani, fuori del cinema,
si scrive ciac ed è stretta parente
dell’altra onomatopeica ciaf.
Molto italiana è anche la pizza,
una scatola piatta che contiene la
pellicola di un film e che, per evidente
somiglianza con la forma di
quella che si mangia, pizza è stata
chiamata.
Ma pizza in italiano ha anche un
terzo significato, e vuol dire cosa
noiosa. Si può quindi dire in italiano
sia quella pizza è un film che quel
film è una pizza. E il significato,
naturalmente, non è lo stesso.
Insomma, nel cinema ci sono
molte e belle parole italiane, ma,
per il resto la lingua italiana in questo
campo ha molto più importato,
in un modo o nell’altro, che esportato.
Ci sono tuttavia almeno tre casi,
e tutti e tre sono legati a Federico
Fellini, di parole del cinema con un
destino particolare.
La dolce vita (1959) è un film
di Fellini molto famoso in Italia e
all’estero. In italiano è diventata
un’espressione comune e fare la
dolce vita vuol dire “trascorrere la
vita nell’ozio e nel divertimento alla
ricerca di momentanei appagamenti”.
È diventata anche una parola
comune, si scrive dolcevita e indica
un maglione a collo alto, come
quello che portava il protagonista
del film. C’è stato anche un minimo
di esportazione, sia con dei calchi,
sia della vera e propria espressione
italiana: in inglese, per quanto forse
poco usata, esiste oggi un’espressione
la dolce vita che indica “the
good life, full of pleasure and indulgence”.
Amarcord (1973) è un altro film
di Fellini. È un caso particolare di
importazione sì, ma da un dialetto
verso l’italiano. In romagnolo, il
dialetto di Fellini, è una frase intera
e significa “io mi ricordo”, mentre
in italiano amarcord è diventato un
sostantivo maschile e significa “ricordo,
rievocazione nostalgica di
fatti, situazioni, luoghi appartenenti
al passato”.
Ci sono infine i paparazzi, famosi
in tutto il mondo. La parola deriva
da Paparazzo il cognome/soprannome
di un personaggio, un fotografo
appunto, del film La dolce vita.
Perchè a quel personaggio sia
stato dato proprio quel nome, è
oggetto di molteplici opinioni, tra
le quali va sicuramente segnalata
la presenza di un personaggio Coriolano
Paparazzo nel libro By the
Ionian sea (1901) del romanziere
inglese George Gissing. A questo
si sarebbero ispirati Fellini e Ennio
Flaiano, autori del film italiano.
Il problema è che i paparazzi
spesso e volentieri agiscono in
gruppo. Questo ha fatto sì che sin
dall’inizio siano stati citati quasi
sempre al plurale. Il risultato è
che mentre in italiano abbiamo un
paparazzo e più paparazzi, nelle
lingue nelle quali la parola è stata
esportata, c’è spesso solo la forma
originariamente plurale. Anche
quando è singolare. Insomma, in
inglese e in francese c’è un signore
che fa il paparazzi.
Claudio Poeta
(SECONDA PUNTATA)
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA BIBLIOTECA DELL’ISTITUTO
18 biblioteca.iic.pechino@esteri.it 19

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22 23

24 25

A TEATRO CON I CINESI
L’ingresso del teatro si trovava
in una galleria in cui erano disposti
i banchi di un mercato notturno.
Smaniosi di trafficare e vendere,
i cinesi non smetterebbero mai; a
quell’ora tutti i venditori stavano
ancora dietro le bacheche illuminate
a giorno da bianche fiamme di acetilene.
La galleria di ferro e di vetro,
alta e sordida, risuonava dei loro
richiami come una stazione; il suolo
umido era sparso di torsoli verdi, di
scaglie iridescenti di pesci, di frutta
intere e marce; un agro odore di cucina
si diffondeva da certe marmitte
fumanti intorno alle quali si radunava
ancora parecchia gente. Si passò
tra piramidi di arance e batterie
di anatre laccate, tra i fornelli dei
cuochi e i tavolinetti dei chiromanti,
tra le distese di ciabatte e i mucchi
di zucchetti di seta e si andò ad un
braccio minore della galleria dove
certe scritte rosse fiammeggianti
sopra una porta si specchiavano
nell’asfalto allagato. I1 botteghino
era una cabina di legno scuro e
scheggiato sulla quale erano stati
inchiodati i fogli bianchi e rossi del
programma, nell’ingresso c’erano
biciclette, masserizie sfondate, una
scopa e un secchio, sedie di paglia
e molti cinesi intenti a fumare e a
chiacchierare. Ci volle del bello e
del buono per farsi capire, i biglietti,
con quella meticolosità burocratica
di un popolo governato fino a
ieri da una classe di letterati, vennero
firmati, timbrati e controfirmati,
finalmente uno qualsiasi di quei
cinesi ci fece cenno di seguirlo e ci
precedette su per una rapida scaletta
di legno, tra ragnatele e polverosi
soppalchi. Dove avevo visto la stessa
aria di squallore e di negligenza,
di luogo pubblico e burocratico?
forse in qualche cinema popolare e
provinciale in Italia, forse in quelle
disgraziate ricevitorie, in quegli
uffici di stato civile che, ancora alloggiati
nelle vecchie sedi in attesa
del palazzo nuovo e marmoreo,
traggono pretesto dalla provvisorietà
della dimora per abbandonarsi
completamente e per l’ultima volta
al disordine, alla polvere e all’orgia
delle scartoffie. Si sentiva in
quell’ingresso e per quella scala che
da anni le cose andavano benissimo,
senza cioè che un soffitto crollasse
o che la scala medesima cedesse
sotto i piedi; e tanto bastava ai proprietari
del teatro. È questo del resto
l’aspetto “ancien régime” della
Cina: dove si va avanti adoperando
i vecchi edifici, le vecchie usanze,
le vecchie stoffe fin che si può.
Intanto, sempre facendoci cenno
di seguirlo, la nostra maschera si
inerpicava su per la scaletta e ci
introduceva nel teatro. Eravamo in
quello che da noi viene chiamato
la galleria. Un soffitto basso di un
bianco scurito dalla polvere, colonne
di legno sulle quali la vernice
si staccava in pellicole scoprendo
la libra secca e grezza, e più in là,
oltre l’estrema ala di spettatori, la
voragine fumosa e gremita della
platea. I posti consistevano in
scomode scranne di legno. Sugli
schienali, per l’uso della fila di dietro,
correva una mensola; su questa
mensola la maschera venne subito
a deporre una bianca teiera e due
tazze. Osservai che sulla medesima
mensola altri spettatori addirittura
mangiavano: dovunque si vedevano
cartocci disfatti, fette di salame,
semi di popone e altre vettovaglie.
Notai ancora che il teatro era affollato
di povera gente, le donne con
i bambini piangenti in braccio, gli
uomini nei vestiti del lavoro con il
cappello in testa. Tutti mangiavano,
bevevano, si spurgavano, sputava-
no, chiacchieravano; tutti parevano
essere convenuti nel teatro per qualche
altro motivo che non il dramma
che si stava rappresentando. E il teatro
intero scuro e sporco, con quei
soffitti densi di polvere e d’ombra;
quelle colonne smilze, quella congerie
di gente animata e rumorosa,
pareva una gran bolgia calda e promiscua.
Inservienti passavano con
pannilini bollenti che gli spettatori
si strofinavano sulla faccia e sulle
mani; poi arrotolavano questi pannilini
e se li lanciavano con grande
destrezza. Di modo che durante
tutta la rappresentazione non cessai
un sol momento di vedere questi
pannilini arrotolati volare per l’aria,
sempre afferrati a tempo dagli angoli
più sperduti del teatro.
La vista di questo teatro così
singolare, pieno di una folla tanto
diversa da quella europea, mi aveva
sul principio impedito di fissare la
mia attenzione sopra la scena dove
gli attori, altrettanto noncuranti
che gli spettatori, continuavano a
recitare tra il fracasso delle conversazioni
e la generale disattenzione.
Ma, calmata la mia curiosità, dallo
spettacolo della sala passai a quello
della scena. In apparenza questa era
simile a quella dei teatri europei;
vasta e profonda, con le quinte dalle
quali entravano e uscivano gli attori,
e i lumi allineati lungo la ribalta.
Ma la gran differenza stava nel fatto
che, oltre gli attori, riconoscibili dai
vestiti ricchi e bizzarri, si trovavano
sul palcoscenico una quantità di altre
persone che nulla avevano a che
fare con la rappresentazione e che
in Italia di solito o si nascondono
dietro le quinte o stanno a guardare
in platea. Anzitutto molti spettatori
privilegiati (amici degli attori o parenti?)
i quali se ne stavano comodamente
seduti tutt’intorno il palco-
26 SECONDA PUNTATA (per gentile concessione di Lizard edizioni)
27

scenico come nelle stampe francesi
del ‘600 la corte del Re Sole intorno
agli attori di Molière; poi, su alti
sgabelli, un gruppo di suonatori
con i loro strumenti discordi e
clamorosi; finamente macchinisti,
inservienti, e anche qualcuno che
non era spettatore nd addetto allo
spettacolo, come per esempio una
bambina straordinariamente piccola
e vivace, molto simile alla figuretta
luminosa che passa tre le gambe
dei soldati nella Ronda di notte
di Rembrandt, la quale a un certo
momento attraversò saltellando la
ribalta e scomparve dietro le quinte.
Tutta questa gente faceva i suoi comodi,
cioè andava e veniva, rideva,
chiacchierava; ma gli attori non ne
parevano disturbati e continuavano
come nulla fosse a recitare.
E qui si tocca un carattere specifico
e importante del teatro cinese:
il suo disprezzo per ogni specie di
verisimiglianza e di realismo, il suo
simbolismo e la sua immobilità.
Non so che specie di dramma si
stesse rappresentando. Ma il fondale,
sul quale erano dipinti un ramo
di melo fiorito e un volo di aironi
sopra le acque di un lago, certo
nulla aveva ache fare con il dramma
stesso. Nel momento in cui guardai
non c’erano sulla scena che due attori,
uomini ambedue sebbene uno
di essi interpretasse una parte di
donna. Vestiti con lunghe vesti bian-
che rosse e dorate, le teste dipinte e
acconciate in maniera complicata e
bizzarra, le maniche prolungate da
certi veli vaporosi che gli battevano
lungo i fianchi e si trascinavano
in terra, impennacchiati e colorati,
essi spiccavano singolarmente tra la
gente sciatta che popolava il palcoscenico.
Ma non tanto per i loro costumi
fastosi quanto per una qualità
violenta e fissa di artificio: erano
cioè maschere e non personaggi.
Allo stesso modo dovevano
spiccare negli anfiteatri, tra le folle
greche attori dalle fisse maschere
burlesche e tragiche. Questi cinesi
non erano mascherati ma il loro
trucco tendeva a produrre quegli
effetti grotteschi e statici che sono
propri alle maschere. Avevano gli
occhi bistrati, con certi segni neri
che ne prolungavano la forma obliqua
verso le tempie, sulle guance un
rosa vivo che sfumava in un bianco
gessoso, sulla fronte certe strisce
ondulanti e variopinte che ripetevano
la curva delle sopracciglia , in
luogo di bocca, una rossa e patetica
smorfia parlante. Stavano ritti, l’uno
di fronte all’altro, l’uno parlando e
l’altro ascoltando. Ma quello che
parlava pareva salmodiare; lamentosamente,
ora levando la voce come
in una nenia dolorosa ora abbassandola
fino a un sommesso, miagolio.
E sempre s’ accompagnava con
certi belli e armoniosi gesti delle
braccia e delle lunghe e bianche
mani; gesti, seppi dipoi, regolati da
norme secolari. Cantava, lamentava,
leggiadramente discorreva, sempre
in un tono di falsetto curiosamente
patetico; e intanto l’orchestra, con
i suoi timpani i suoi piatti i suoi
tamburi faceva il più sgradevole,
inopportuno e stonato fracasso che
avessi mai udito in vita mia. Poi
ecco l’attore che parlava andarsene
ad un tratto dalla scena, con passi
ondulanti e armoniosi, mettendo un
piede avanti all’altro e dimenando
alquanto le anche e le spalle, movenze
anche queste fissate da secoli
secondo regole tradizionali. L’altro
attore, rimasto solo, si lamentò ancora
un poco in tono misterioso e
fatuo; poi, agitata una bacchetta ornata
di stracci, levò lentamente una
gamba: voleva dire che montava a
cavallo. Subito due inservienti, che
sbadigliavano seduti in fondo alla
scena, si presentarono sorreggendo
un piccolo fondale non più largo di
un paio di metri sul quale era dipinta
una porta e delle mura. E così
capii che l’attore era un cavaliere e
faceva il suo ingresso in una città.
A questo punto le quinte si sollevarono
e apparve una processione di
otto uomini vestiti di rosso e armati
di partigiane: soldati. Questi otto
si disposero intorno una misera tavolina
di legno bianco: era il trono.
Comparve allora un gran bacalare di
personaggio di magnifica, terribile
e corpulenta apparenza, riccamente
ammantato di pesanti paramenti
rossi verdi e dorati, con tame banderuole
appiccate alle spalle e il viso
trasformato in una spaventosa maschera
dall’immensa fronte bianca
e rossa, dagli occhi di fuoco e dalla
barba nera. Costui entrò con certi
strani passi laterali e maestosi come
se avesse voluto mostrare ad ogni
costo le ricche pantofole; giunto in
mezzo alla scena declamò poche
parole in tono di cavernosa minaccia;
quindi riuscì sempre con il medesimo
passo, seguito dagli armigeri.
Ricominciò tosto il fracasso di
piatti e di tamburi dell’orchestra, e
tutta la platea risuonò di battimani,
segno che la breve dichiarazione del
barbone era piaciuta. Poi vennero
altri attori, e sempre si ripeterono le
medesime dimostrazioni simboliche,
le medesime rituali maniere di
parlare, di muoversi e di camminare.
Venni così a sapere che il moto
delle lunghe maniche di velo è
pieno di significati, essendoci non
meno di venti maniere di agitarle: la
Manica Piangente, Attenta, Respingente,
Salutante, Risoluta, Riposante,
ecc.; che le mani e le braccia
obbediscono del pari nei loro gesti
a norme precise e significative;
che in fatto di passi non ce ne sono
meno di sedici, come per esempio
il passo per montare a cavallo, il
passo per andare in barca, il passo
del fantasma, il passo laterale, ecc.
ecc. Entrò una figura con la testa
imbacuccata, gli inservienti diedero
fuoco senza sotterfugio alcuno ad
un pezzo di carta d’Armenia che
affumicò la scena: e questo era uno
spettro. Venne portato un baldacchino
sotto il quale l’attore si mise
a sedere: segno che stava a letto.
Irruppero cinque uomini e si diedero
a correre in tutte le direzioni
agitando sciabole come invasati: assediavano
una città. Entrò un attore
con un piccolo remo: era in barca
e remava. Poi con altri gesti legava
la barca al molo e scendeva a terra.
Ne venne un altro, salì ad un tratto
tra la costernazione dei compagni
sopra una sedia, saltò giù dall’altro
lato e corse via: si era affogato in
un pozzo.
Insomma il dramma era oltremodo
romantico e composito, pieno di
azioni violente e luttuose, inframmezzato
di episodi indipendenti, di
canzoni e di pantomime; qualcosa
tra la tragedia spagnola e il melodramma
dell’Ottocento. Mi fu
anche spiegato che il teatro cinese
è in prevalenza moraleggiante e didattico.
Ecco infatti alcuni titoli: II
sacrificio di una moglie; Una famiglia
di quattro virttù; La giustizia va
in vacanza ma ritorna; La lealtà finisce
sempre per trionfare; Le tasse
eccessive sono più feroci delle tigri;
L’imbroglione imbrogliato, ecc. ecc.
E mi dissero che il repertorio è in
gran parte composto di opere classiche,
vecchie di centinaia d’anni, a
tutti note, famose per tutta la Cina.
Di modo che la gente va a teatro
piuttosto per la interpretazione che
per la novità dei drammi rappresentati.
Tutte queste opera sono scritte
e recitate in cinese mandarino, di
cui la grandissima parte degli spettatori
non intende una sola parola.
Ciononostante, come ebbi poi a
vedere, i teatri sono sempre gremiti.
Il dramma al quale stavo assistendo
seppi poi che s’intitolava:
“L’Estremo saluto del re Pa Wang
alla sua favorita.” Ma assistere senza
capire alla lunga è noioso, inoltre
quel terribile fracasso dell’orchestra
mi aveva stordito.Visto, dopo un
paio d’ore, che si era ancora a metà
della rappresentazione, finalmente
mi alzai e lasciai il teatro.
Alberto Moravia
“Gazzetta del popolo”
6 luglio 1937
28 29

30 31
剧场的入口设在一条通道里
面,这里是一个夜市,摆了不少
摊位。中国人对于经营和贩卖的
狂热恐怕永远也不会停止。那个
时候,所有的商贩还都站在货摊
前,乙炔灯白色的火焰把那里照
得如同白昼一般。用铁和玻璃搭
成的通道,高大而肮脏,小贩的
叫卖声使那里仿佛一个火车站。
潮湿的地面上撒满了蔬菜水果的
残渣,染成红色的鱼鳞,还有整
个腐烂的水果。几口冒着热气的
大锅散发出一种厨房的酸味,锅
边仍然聚集着不少人。我们从堆
成金字塔型的橙子,一堆堆的烤
鸭,厨师们的炉子,看相人的小
桌子,摊在地上的拖鞋,以及成
堆的丝质无边圆帽中间穿过,来
到通道中最小的一间厢房。一扇
门的上方有一些红色的字样闪闪
发光,积水的柏油路上映出它们
的倒影。剧场售票处是一个由深
色破裂的木头搭成的小房间,上
面钉着白色和红色的节目表。入
口处摆放着自行车,一些破烂家
什,一把扫帚,一个桶,一些稻
草的椅子,另外还有很多中国人
在那里抽烟和聊天。
跟他们解释真的是颇费口
舌。这个民族到昨天为止还处于
一个文人阶层的统治之下,因此
表现出一种严谨的官僚作风:戏
票上先是做了记号,盖了章,然
后还需要做另外一个记号。最
后,那些中国人中的一个向我们
示意跟着他走,并且带着我们走
上一条短短的木楼梯,穿过蜘蛛
网和布满灰尘的亭子间。我曾经
在哪里见过如此破败和荒废的景
象,是公共场所还是政府机关?
也许是在意大利某些平民或者外
省的电影院,或者那些惨不忍睹
的收款处。又或者是一些仍然在
使用中的旧办公楼,因为新的大
理石建筑还没有落成。借口它们
的临时性,这些大楼完全被弃之
不顾,因此变得杂乱无章,里面
布满尘土和成堆的废纸。那样的
一个剧院入口,那样的一段楼
梯,会使你感到这所有的一切在
许多年里都运转正常,也就是说
没有发生房顶倒塌,或者楼梯在
脚下断裂的情况。对于剧院的主
人来说,这就足够了。另外,这
与中国人一起看戏
北京
正是中国“旧制度”的特点:只
要可能,就继续沿用旧的建筑,
旧的习俗, 旧的布料。
与此同时,引座员仍然在示
意我们跟着他走。他爬上小台
阶,带领我们进入了剧院。我们
所在的位置,在我们那里应该叫
做楼座。低矮的白色顶棚因为灰
尘而变成了深色,木制柱子上的
油漆已经剥落,露出下面干燥而
粗糙的木头。再向那边望去,在
吱吱喳喳的观众的另一边,是幽
深的,烟雾缭绕而且拥挤不堪的
大厅。座位是不舒适的木凳子。
为了后面的一排考虑,在前排后
背的地方设有一块桌板。引座员
迅速在桌板上摆了一把白色的茶
壶和两个茶碗。我观察到,在同
一张桌板上,其它的观众甚至在
吃东西:到处都是撕开的包装
纸,香肠片,瓜子和其它食品。
我还注意到,剧院里满是贫苦的
人群,妇人们怀里抱着哭泣的婴
儿,男人们身着劳动人民的服
装,头上戴着帽子。所有人都在
吃、喝、咳嗽、吐痰、聊天。仿
佛所有人来剧院都是为了某种其
它的目的,而不是为了即将开始
的演出。在灰暗肮脏的剧院里,
布满灰尘和阴影的屋顶,细长的
柱子,活跃而吵闹的人群,使它
仿佛但丁笔下地狱第八层的火坑
一般热腾腾,乱哄哄。服务员们
捧着烫人的手巾走过,观众们用
它来擦拭手和脸。然后,他们把
这些手巾卷起来,又灵巧地扔出
去。整个演出过程中,会不停地
看到这些手巾在空中飞舞,而且
总会在剧院某个最不起眼的角落
被及时接住。
剧院里如此奇特的景象,连
同与欧洲截然不同的观众,在开
始的时候甚至使我不能把注意力
集中到舞台上。演员们其实和观
众一样漫不经心,在观众吵吵闹
闹聊天的声音和漫不经心当中,
继续着他们的表演。不过,我的
好奇心逐渐安静下来,继而从剧
院大厅里的景象转移到了舞台上
的表演。从表面上看,这个舞台
和欧洲的十分相似,宽敞而且纵
深很长。舞台的两侧是演员上台
和退场的侧幕,前台上设有一排
排的灯光。不过,二者之间最大
的区别是,除了那些身着阔绰而
古怪的服装,因而能够辨认出来
的演员以外,舞台上还有大量与
演出毫不相干的人。在意大利,
这些人会隐藏在侧幕后,或者在
大厅里观看。在这里,舞台上甚
至有很多特权观众(演员的朋友
或者亲戚?),他们舒舒服服地
坐在舞台四周,就好像是法国
十七世纪画里描绘的那些围坐在
莫里哀剧团演员周围的太阳王宫
廷成员;另外,在一些高大的凳
子上,坐着一群手持南腔北调而
且喧嚣无比的乐器的乐手;最
后,还有机械师,服务员,以及
另外一些既不是观众,也不属于
该场演出的服务人员的人,比如
一个特别娇小而活跃的女孩,非
常像伦勃朗的《夜巡》中从士兵
们的大腿间穿过的那个色彩明亮
的形象。后来,她一蹦一跳地穿
过前台,消失在侧幕后面。所有
这些人都按照自己的意愿行事,
也就是说来来往往,嬉笑,聊
天。不过,演员们仿佛并没有遭
到干扰,仍旧若无其事地表演。
这就涉及到中国戏剧一个独
特而重要的特点:对于任何类型
的逼真和现实主义的漠视,以及
象征主义和墨守成规。我不知道
正在上演的是哪出戏。不过,舞
台上的背景是一根正在开花的苹
果树枝,和一群从湖面上掠过的
苍鹭。当然,这些与戏剧本身没
有任何关系。在我观看的那段时
间里,舞台上只有两个演员,两
个都是男人,不过,其中一个扮
演的是女性的角色。他们身穿红
白两色,而且镀了金的长大服
装,脸上画着妆,束发的方式复
杂而奇怪;衣袖的延长处是某种
轻盈的薄纱,它们或者在身体的
两侧拍打,或者拖在地上。演员
们头上装饰着羽毛,而且服饰鲜
艳,在舞台上众多不修边幅的人
中间显得鹤立鸡群。这不只因为
服装的奢华,而是因为其本身强
烈而程式化的特点。所以说,他
们是一些面具,不是人物。
在圆形剧场里,那些带着程
式化的滑稽或者悲惨的面具的希
腊演员,在人群中间同样十分突
出。这些中国演员没有面具,但
是,他们的化妆正是为了营造
那种怪诞和程式化的效果,这也
正是面具的效果。他们的眼睛被
染成了褐色,而且借助一些黑色
的线条将倾斜的形状向太阳穴延
伸;面颊上鲜艳的玫瑰红逐渐过
渡为一种石膏似的白色;额头上
绘制着某种波浪形五颜六色的条
纹,与弯曲的眉毛彼此呼应;红
通通的嘴巴在扮鬼脸,悲怆而又
富于表情。他们面对面站着,一
个说,一个听。不过,那个说的
仿佛在唱圣歌。他的声调始终非
常哀怨,时而抬高声音,仿佛是
在唱一曲痛苦的挽歌;时而又压
低声音,直至发展成一种窃窃私
语,像是猫叫。所有的唱腔又总
是伴随着胳膊,以及白而长的手
做出的优美而和谐的动作。我后

来得知,这些手势都要遵守几个
世纪传下来的程式。他演唱着,
呻吟着,优雅地倾诉着,自始至
终使用假声唱法,显得异常悲
壮。与此同时,乐队用定音鼓、
铙钹和鼓,演奏出我一生所听到
过的最令人不快,不合时宜而且
不和谐的喧嚣。然后,刚才演唱
的那个演员突然踏着波浪般起伏
而和谐的步子离开了舞台:他把
一只脚迈到另外一只的前面,同
时移动着胯部和肩膀,这些动作
也遵循了几个世纪固定下来的传
统。舞台上只剩下另外一个演
员,他操着神秘而空洞的腔调又
哀诉了一阵;随后,晃动着一根
上面装饰着布条的手杖,缓慢地
抬起了一条腿:说明他在上马。
两个刚才坐在舞台上打哈欠的服
务员立刻抬着一个道具走过来:
它的宽度不会超过两米,上面画
着门和墙。于是我就明白了,演
员是一个骑士,他正在进城。这
时,侧幕升了起来,出现了一支
由八个人组成的仪仗队,他们身
穿红色衣服,手中握戟:他们是
一些士兵。这八个人站在一张简
陋的白色小木桌子旁边:这就是
宝座。此时,出现了一位非常威
严的人物,他外表庄严,恐怖,
而且肥胖。此人身披一件沉重的
斗篷,上面布满红、绿、金色装
饰,肩头上还插着很多小旗子。
他面孔变成了一个可怕的面具:
红白两色的硕大的前额,如火的
眼睛,黑色的胡子。他入场时跨
着奇怪而威风的侧迈步,仿佛要
不惜一切代价向人炫耀那双华贵
的靴子。走到中场的时候,他用
低沉而具有危险性的声调说了几
个字,然后就迈着同样的步子下
了场,其它武士尾随其后。乐队
重新开始用铙钹和鼓演奏那种喧
嚣的音乐,而整个大厅响起掌
声,这就意味着大胡子那段简短
的唱段受到了欢迎。接着,又有
其他演员走上台来,同样是使用
那种象征性的表现方式,同样仪
式性的念白、身段和步伐。我于
是明白了,舞动用薄纱做成的长
袖子是充满含义的,而且有二十
种以上的耍法,分别用来表示:
哭泣、专注、拒绝、行礼、果
断、休息,等等。同时,手和胳
膊的动作也要遵守准确和有确切
含义的程式。事实上,步伐也有
不下十六种,比如上马步,上船
步,鬼步,侧步等等。此时,一
个头上裹着布的人上场了,服务
员于是点燃一块亚美尼亚纸,开
始放火,舞台上烟雾弥漫,说明
这是个鬼。随后,他们又搬上来
一顶华盖,演员在下面坐了下
来,意思是他上了床。五个男人
闯了进来,他们开始向各个方向
奔跑,手里挥舞着马刀,好像是
中了魔,表示他们占领了一座城
市。一个演员拿着一根小桨上了
场:他是在船上,正在划船。接
着,他又做了另外一些手势,表
示把船栓住,随后上了岸。接着
又来了另外一个人,他突然站到
了一把椅子上面,同伴们都非常
惊慌。接着,他又从椅子的另外
一边跳了下去,这说明他跳进井
里淹死了。
总之,这出戏剧非常浪漫和
复杂,充满了激烈和悲伤的动
作,而且被分成一些彼此独立的
片段,包括唱段和哑剧表演。因
此,是某种介乎于西班牙悲剧和
十九世纪歌剧的剧种。他们还对
我解释说,中国戏剧大部分都是
说教和教育性的,比如内容会涉
及:一个妻子的付出、美德之
家、邪不压正、苛政猛于虎;自
欺欺人等等。他们还对我说,大
部分的保留曲目都是经典戏剧,
有几百年的历史,在中国家喻户
晓,尽人皆知。以至于人们去剧
场更多是为了欣赏演员如何演
绎,而不是观看新的曲目。所有
这些曲目都是用汉语普通话撰写
和表演的,大部分的观众甚至连
一个字也听不懂。尽管如此,就
像我已经说过的,剧院里总是高
朋满座。
后来,我得知所看的那出戏
叫《霸王别姬》。不过,在不明
白所以然的情况下看戏会令人厌
倦。另外,乐队那令人恐怖的喧
嚣也使我的耳朵嗡嗡作响。两个
小时之后,鉴于演出刚刚过半,
我起身离开了剧场。
阿尔贝托·莫拉维亚
《人民报》,1937年7月6日
SPETTACOLI
Alle 19,15 in punto si aprono i sipari di tutti i teatri della Cina: l’Opera di Pechino, il teatro di rivista, il teatrodrammatico,
il musical, lo spettacolo di acrobati, i cinema.Esistono anche piccoli teatri di acrobati, nei rioni popolari,
che danno spettacolo continuato e dove si paga all’usci-ta a seconda del tempo: se uno vuole può starci tutto ilgiorno
e ciò accade spesso perché i cinesi amanol’acrobazia, ma amano ancora di più il ripetersi e non conoscono
lanoia. Il giorno in cui conosceranno questo sentimento così individuale, così disperante e disperato, addio Cina.
Andiamo all’Opera di Pechino.
Platea e loggia affollatissime, non
c’è un posto. Lavoratori e lavoratrici
pigolanti, con la loro sportina
di plastica in grembo. Tre suoni di
campanello. Silenzio: sipario. Sul
telone dello sfondo è dipinto un
canneto, sul palcoscenico quattro
cartoni dipinti sono una casa di
campagna, i personaggi in scena
sono tre: un commissario del popolo
dell’Armata Rossa, ferito (si
arguisce da una piccola benda al
polso), una vecchia contadina,
padrona di casa, una ragazza con
treccine e pomelli rossi. Dal proscenio
sale una musichetta cinese di
archi e pifferi, sempre uguale, e il
commissario del popolo, fino a questo
momento seduto e pensieroso,
si alza e comincia a cantare: siamo
in un villaggio di nome Sa-gia-pan,
nel Kiangsu, occupato dalle truppe
di Chiang Kai-shek e dalle truppe di
occupazione giapponesi. Nel canneto
sono nascosti soldati-partigiani
dell’Armata Rossa, braccati e vigili.
Egli è ferito, nascosto in questa casa
di contadini, ma sogna il momento
di tornare a combattere. La vecchia
1o trattiene maternamente perché è
ferito, deve fare un po’ di convalescenza
e la stessa cosa fa la ragazza
che, da quanto si capisce, aiuta i
rossi.
Le prime frasi, cioè il preambolo
del discorso, sono cantate; il resto
parlato. Il canto, poiché è diretto
agli spettatori come se l’attore pen-
sasse tra sé e sé, è accompagnato da
solidi gesti retorici. Le truccature
sono infantili, i costumi uguali ai
vestiti degli spettatori, solo un po’
più stilizzati e colorati e nell’insieme
i tre personaggi somigliano a
bambole.
Scena seconda: stesso fondale,
stessa casa di campagna. Rumori,
schioppettate: arrivano i soldati del
Kuomintang (Chiang Kai-shek)
e alcuni giapponesi che uccidono
subito donne e bambini. Evidentemente
cercano i soldati rossi feriti,
nascosti nelle case. Ma non trovano
nessuno e si vendicano.
Scena terza: stesso fondale ma
cambia l’ambiente. Al posto della
casa di campagna la casa da tè della
ragazza. Arrivano due ufficiali
del Kuomintang, uno grasso e uno
magro: il ciccione è ridicolo ed
ebete, il magro cattivo e diffidente,
con baffetti da sadico. Sono accompagnati
da due attendenti che
sembrano Arlecchino e Brighella in
grigioverde. Tentano di avere notizie
dalla ragazza sui nascondigli dei
rossi, non ci riescono. II ciccione
ha motivi di riconoscenza verso la
ragazza e crede a quello che dice, il
magro che non li ha, sospetta. Brevi
canti e dialoghi durante i quali la
ragazza tenta a sua volta di ottenere
informazioni sulle mosse del Kuomintang.
Sipario. Intervallo.
In due stanzette ai lati del foyer,
lungo i muri, c’è una specie di acquaio
con tanti rubinetti di ottone
da cui esce acqua bollente. Alcuni
spettatori hanno portato con sé qualche
briciola di tè e la versano nel
bicchiere, ma la maggioranza beve
soltanto acqua calda e riempiono in
continuazione le ciotoline conversando
pacatamente sull’opera. Tre
suoni di campanello: tutti seduti
con le borsettine in grembo, ansiosi
e ammirati.
Scena quarta: interno della residenza
ufficiale, costituito da un
paravento fino al soffitto che copre
l’entrata, una sedia, un tavolino. II
ciccione è in vestaglia di seta, Stanlio-baffetti
in maniche di camicia e
frusta. I due sospettano la vecchia
contadina di essere in combutta coi
rossi e di conoscere i loro nascondigli
perché il figlio di lei è sparito.
Dove è andato? Sicuramente dai
rossi. La vecchia nega e Stanlio e
Ollio la torturano. La ragazza, lì
presente, finge di spingere la vecchia
a confessare, ma tutto è inutile:
le due sono d’accordo.
Scena quinta: il canneto e un muro
che attraversa diagonalmente il palcoscenico.
I rossi, avvertiti dal figlio
della vecchia, cominciano l’attacco.
Attacco in forma di balletto: i soldati,
tutti incipriati, con pomelli rossi,
bistro, rimmel e scarpe da ballo con
pompon rosso sulla punta fanno piroette
e salti mortali con facce molto
truci, guidati dal commissario del
popolo. Il ballo consiste soprattutto
nel saltare in vari modi il muro, col
fucile imbracciato in atteggiamento
32 33

di a corpo a corpo. Finalmente,
dopo sparatorie e avanzate serpentine,
salti del muro, cannonate
e strisciamenti sulla polvere del
palcoscenico, il ballettocombattimento.
Stanlio e Ollio, Arlecchino e
Brighella, soldati del Kuomintang,
giapponesi e spie sono catturati e
messi alla berlina. Appare la bandiera
rossa che sventola sui vincitori,
uniti nel coro finale. Applausi
scroscianti, sorrisi di soddisfazione,
tutti a casa. Sono le dieci.
Con questa breve e schematica
esposizione ho raccontato, senza
pretenderlo, le trame di tutte le Opere
di Pechino, di tutte le riviste, di
tutti i drammi, di tutti i musicals, di
tutti i film e potrei quasi dire di tutti
gli spettacoli acrobatici che si danno
in Cina dalle sette alle dieci di sera.
Naturalmente cambiano ambiente
e nome del villaggio, cambiano i
personaggi, ma la storia e il sugo
della storia, le scene, le truccature,
i costumi, la musica, rimangono in
sostanza gli stessi.
Ho già detto che i cinesi non
conoscono la noia e ho già spiegato
che la ripetizione è un modo d’essere
se non addirittura l’essenza
dell’espressione cinese. Così nella
concezione urbanistica di mille
anni fa, come nella organizzazione
sociale di oggi. Ma come ieri si fondava
sulla statica oggi si fonda sulla
dinamica. La ripetizione, nella Cina
antica, era una perenne e rituale codificazione
di prassi, sempre quella,
per mantenere e conservare potere,
istituzioni e usi familiari. La ripetizione,
nella Cina moderna, non è
una codificazione rituale, ma diventa,
grazie alla dinamica, persuasione
politica. I mezzi sono gli stessi,
i risultati esattamente opposti. In
parole povere questa persuasione
dinamica è lo stesso della pubblicità
in Occidente. Da noi si propagandano
televisori, frigoriferi, detersivi,
eccetera, in Cina ideologia politica.
Noia una, noia l’altra, con una differenza:
che la pubblicità commerciale
si differenzia dalla persuasione
politica innanzi tutto per la diversità
del prodotto (una è merce, l’altra è
ideologia) e poi per la concorrenza.
Cioè, mentre in Cina si reclamizza
fondamentalmente una cosa sola,
cioè il marxismo-leninismo e i suoi
dirigenti, in Occidente si reclamizza
un numero di prodotti teoricamente
infinito. Noi abbiamo dunque la
soddisfazione e la libertà di scegliere
un numero teoricamente infinito
di oggetti, loro una sola ideologia.
Dopo queste riflessioni, dovute
proprio all’opera in questione,
facciamo un po’ di critica teatrale:
l’opera appare evidentemente infantile,
propagandistica, insomma una
recita da patronato. Tutto fa ridere
lo spettatore occidentale: le scene,
i costumi, il canto, la recitazione, il
balletto, le truccature, tutto. Tutto
fa ridere noi, ma non i cinesi. Infatti
quei cinesi che affollano platea e
loggia sono per lo più gente che
prima di questi spettacoli non ha
mai visto nulla e ora vede solo
questi spettacoli. Ignoranza totale
prima, mancanza di confronto ora.
Del resto non sarebbero nemmeno
preparati, al momento, a vedere
qualcosa di diverso. Mi domando
che cosa succederebbe se tutto d’un
tratto, su un palcoscenico cinese,
apparisse, che so, un’opera di Verdi
o un dramma di O’Neill, senza voler
giungere al terrore e forse alla
fuga generale che produrrebbe un
James Bond.
Ho detto che tutto fa ridere
ma ho sbagliato; avrei do
vuto dire: tutto fa ridere all’inizio,
alla fine tutto commuove e fa
pensare: commuovono le scene, i
costumi, la recitazione, la musica, i
balletti, i pompons sulla punta delle
scarpine da ballo dei soldati, il pubblico,
le scodelline d’acqua bollente
e perfino la storia.
Proviamo a esaminare perché
si reagisce in modo così duplice e
contraddittorio: perché la semplicità
è anche ridicola se vista con occhio
non semplice (come è semplice
invece quello degli spettatori) e anche
la povertà dei mezzi è ridicola
e anche l’ingenuità (sempre degli
spettatori) e infine la storia anche
se è ricalcata davvero sulla realtà.
Tutto ciò che è semplice spesso
sembra ridicolo, come i contadini
che dicono strafalcioni. Ma tutto
ciò che prima appare ridicolo, dopo
commuove per la sua semplicità.
La commozione che si prova non è
dunque una commozione di natura
estetica e poetica di fronte a un’opera
d’arte individuale e unica ma una
commozione di natura umana di
fronte a un sentimento collettivo.
Perché fa pensare? Perché da
un lato si prova un sentimento di
ribellione e di protesta contro la
strumentalizzazione totale di mezzi
espressivi liberi e individualissimi
(ma possono esserlo ancora, al
giorno d’oggi, liberi e individualissimi?)
come il teatro, il cinema,
l’opera lirica, eccetera; dall’altro si
ammira la resa politica, calcolata
alla perfezione. Tutto è chiaro e
semplice: il commissario del popolo
che deve essere simpatico, eroico
e altruista ha la faccia simpatica,
eroica e altruista. La ragazza che
deve essere abile e intelligente ha
la faccia abile e intelligente, la vecchia
che deve commuovere è una
vecchia che commuove, il ciccione
ridicolo un ciccione ridicolo, il perfido,
perfidissimo. Tutto è studiato
nei minimi particolari (di apparente
semplicità) per far coincidere ispirazione,
emozione e profitto come
in un falso artistico. Non un drammone
popolare nato dai sentimenti e
dalle tradizioni del popolo e dunque
autentico, bensì il falso di un dramma
popolare concepito dall’abilità
propagandistica di un gruppo di uomini
politici e dunque inautentico.
Altre riflessioni in forma di interrogativo:
è giusto o no concepire un
falso artistico così perfetto da commuovere
milioni di ingenui spettatori
con intenti soltanto strumentali?
Questo interrogativo porta di colpo
all’interrogativo fondamentale sulle
due concezioni del mondo. Che noi
non ci porremo in questo momento.
Porremo invece, a un nostro
amico cinese, alcune domande sulla
vecchia, millenaria opera di Pechino
che ora non si rappresenta più.
Perché non si rappresenta piu?
“Perché non piace alle masse”.
“E perche non piace alle masse?
Come fate a dirlo se le masse non la
vedono?”
“Fino a qualche anno fa le masse la
vedevano, ma a poco a poco non c’è
andato più nessuno e i teatri erano
deserti. Comunque non piaceva alle
masse perché raccontava sempre le
solite storie di amori tragici dell’imperatore,
dei mandarini e delle concubine.
Le masse lavorano tutto il
giorno nello spirito del marxismoleninismo
e alla sera vogliono distrarsi”.
“Appunto. Si distraggono vedendo
i drammi dell’imperatore e dei suoi
amori tragici”.
“Niente affatto. Non si distraggono,
ma si indignano e si deprimono”.
“E perché”?
“Perché dopo il lavoro non vogliono
vedere per protagonisti di uno
spettacolo, e dunque eroi, proprio
i protagonisti della vecchia società
che li sfruttava. La nuova opera di
Pechino, che lei ha visto questa sera
annoiandosi, l’ho capito bene, ha
molto successo perché ha per protagonisti
proprio le masse che hanno
lottato e vinto contro gli sfruttatori”.
“Perché non date drammi o film
stranieri?”
“I drammi e i film stranieri parlano
solo di due cose: dell’amore e della
paura di fare la guerra. Sono dunque
immorali”.
“Perché immorali?”
“Perché il popolo cinese non
d e v e t e m e r e l a g u e r r a m a
prepararsi alla guerra nel caso di
una aggressione americana. Quanto
alle storie di amore esse hanno per
fine l’amore e non la costruzione
socialista del Paèse, né la rivoluzione
mondiale contro il capitalismo.
Inoltre i cinesi si vergognano a
vedere queste cose. Sono dunque
inutili e anche immorali”.
Goffredo Parise:
Goffredo Parise
da Cara Cina (1966)
(Vicenza, 8 dicembre 1929 – Treviso,
31 agosto 1986) è stato uno
scrittore e giornalista italiano.
La sua opera di scrittore spazia
dagli esordi surreali di Il ragazzo
morto e le comete (1951) e La
grande vacanza (1953) al realismo
della trilogia veneta costituita dai
romanzi Il prete bello (1954), Il
fidanzamento (1956) e Atti impuri
(1959, pubblicato originariamente
col titolo Amore e fervore per volontà
della casa editrice, nel 1972
col titolo scelto dall’autore). In
questi tre libri Parise racconta una
provincia veneta fatta di (falsa) devozione
religiosa, di ipocrisia e calcolo
politico: si pensi alla storia del
prete fascista don Gastone Caoduro,
uno dei più clamorosi bestseller del
dopoguerra.
La grande bravura del Parise giornalista
emerge da alcuni vivacissimi
reportages di viaggio, come Cara
Cina (1966), Due, tre cose sul
Vietnam (1967) e il libro dedicato
al Giappone L’eleganza è frigida
(1982).
34 35

感动于它的优美与诗意;而这种
集体的情感,却在我们内心唤起
了一种源于人性的感动。
为 什 么 它 令 人 深 思 ? 一 方
面,人们会因为戏剧、电影、歌
剧等一些非常个性化而且自由的
表达方式(如今还可能是自由和
个性化的吗?)被完全工具化,
产生一种反抗和抗议的情绪;另
一方面,又会欣赏这种设计到极
致的政治性表演。一切都很简单
明了:新四军指导员应该是一个
可爱、英勇的利他主义者,而他
确实有一幅可爱、英勇,而且利
他主义的面孔;姑娘应该是机灵
而勇敢的,所以长着一幅机灵而
勇敢的面孔;老妇人应该令人感
动,而她的确是一位令人感动的
老妇人;可笑的胖子就是个可笑
的胖子,那个阴险的家伙也确实
阴险至极。一切都经过精心的设
计(表面上看十分简单),以便
将灵感、激情和效益结合在一
起,如同一件“伪”艺术品。这
并非一部从人民的情感与传统出
发的,独特的戏剧力作,而是由
一群政治人物借助宣传才能创作
出来,因此并不真实的,是一种
“伪”大众戏剧作品。
再有,仅仅为了把它作为工
具,就创作出如此一部完美的
“伪”艺术品,来感动上百万单
纯的观众,这样做正确吗?这个
问题又直接引出了另外两个关于
世界观的根本问题,不过在这里
我们不再赘述。
但是,我们向一个中国朋友
提出了一些关于京剧的问题。这
个古老的剧种拥有上千年的历
史,如今却不演了。为什么不演
了呢?
“因为群众不喜欢。”
“为什么群众不喜欢呢?假
如群众看不到京剧,你们又怎么
能说他们不喜欢呢?”
“直到几年前,群众还在看
京剧,可是渐渐地就没有人去看
了,剧院里都空荡荡的。无论如
何,群众不喜欢京剧,是因为它
们总是讲述那些皇帝、大臣和嫔
妃们悲惨的爱情故事。群众在马
克思——列宁主义思想的领导下
终日工作,晚上希望散散心。”
“就是呀。看看皇帝和他的
悲惨爱情故事散散心吗。”
“根本不可能。他们不可能
散心,只会感到气愤和沮丧。”
“为什么?”
“因为在工作之余,他们不
愿意看到戏剧里的主角正是剥削
过他们的旧社会的统治者。今晚
这部新京剧使您感到厌倦,这一
点我很明白。但是,它获得了巨
大的成功,因为戏中的主人公正
是曾经斗争并且战胜了那些剥削
者的群众。”
“为什么不放映外国戏剧或
者电影呢?”
“因为外国戏剧和电影讲的
就是两件事:爱情,以及对于打
仗的恐惧。所以是不道德的。”
“为什么不道德?”
“因为中国人民不应该恐惧
战争;相反,假如美国入侵,他
们应该做好战斗的准备。至于那
些爱情故事,它们的目的是爱
情,而不是国家的建设,也不是
反对帝国主义的世界革命。另
外,中国人看这些东西会难为
情。所以,那些东西是无用和不
道德的。”
戈弗雷多·帕里塞
选自《亲爱的中国》
(1966)
戈 弗 雷 多 · 帕 里 塞 ( 维 琴
察,1929年12月8日——特雷维
索,1986年8月31日),意大利
已故作家兼记者。
他的著作包括出道时的超现
实主义作品:《死去的男孩与
彗星》(1951)、《放大假》
(1953),和现实主义作品,威
内托三部曲:《英俊的神父》
(1954)、《订婚》(1956)、
《不纯洁的行为》(按照出版社
的意愿,这部作品在1959年出
版时使用的标题是《爱情与激
情》。1972年再版时则使用了作
者选择的标题)在这三部作品
中,帕里塞讲述了威内托大区的
一个省里发生的,关于(虚假
的)宗教信仰,虚伪,以及政治
野心的故事。它令人联想到法西
斯神父唐·嘉斯托内·考杜洛的
故事,那本书是战后最具反响的
畅销书之一。
帕 里 塞 作 为 记 者 的 杰 出 才
能,表现在一些形象生动的旅行
报道中,比如:《亲爱的中国》
(1966)、《越南二、三事》
(1967),以及描写日本见闻的
《冷淡的高雅》(1982)。
1. Arlecchino e Brighella,意大利喜剧的两个丑角,通常扮演仆人的角色。
2. 斯坦利欧和奥里欧(Stanlio e Ollio), 即劳莱和哈台(Laurel & Hardy),二十世纪福克斯公司的超级
喜剧明星。劳莱是那个充当替罪羊而且总是眼泪汪汪的瘦子;肥胖的哈台则表演自命不凡的鲁莽之人。
In Cina, come d’altra parte anche
da noi, vige la pratica di tradurre
fedelmente i titoli dei film stranieri
oppure di ribattezzarli daccapo.
Così, talvolta la resa cinese del titolo
rende molto difficoltoso risalire
al film originario.
Una breve rassegna della filmografia
di alcuni dei più celebri registi
italiani darà finalmente conto del
fenomeno.
I titoli dei film di Vittorio De Sica
(Weiduoli’ao Dixijia 维多里奥•狄
西嘉)[1902-1974] hanno ricevuto
quasi sempre in cinese titoli fedeli
all’originale: “Sciuscià” (Caxietong
擦鞋童), “Ladri di biciclette”
(Danche shiqieji 单车失窃记), “Ieri
oggi domani” (Zuori jinri mingri 昨
日今日明日), “Il giardino dei Finzi
Contini” (Feinici huayuan 费尼兹
花园).
Di Luchino Visconti (Luqinuo
Weisikongdi 鲁奇诺•维斯孔蒂)
[1906-1976] i film più noti sono
“Ossessione” (Chenlun 沉沦),
“Rocco e i suoi fratelli” (Luoke
xiongdi 洛可兄弟), “Il gattopardo”
(Haoqi gai shanhe 浩气盖山河),
“Vaghe stelle dell’Orsa” (Beidou
qixing 北斗七星) e “Morte a Venezia”
(Hun duan Weinisi 魂断威尼
斯).
I titoli meno riconoscibili sono
quelli del primo film, dato che
chenlun significa lett. “sprofondare
[nel vizio, nella degradazione]” e il
terzo, dove il gattopardo (che nella
versione letteraria suona già bao 豹
“pantera, leopardo”) diventa sullo
schermo “la grandezza d’animo
pervade monti e fiumi [il territorio
patrio]”.
Roberto Rossellini (Luobotuo
L u o s a i l i n i 罗 伯 托 • 罗 塞 里 尼 )
[1906-1977] vede “Roma citta aperta”
diventare Bu shefang chengshi
不设防城市 “La città indifesa” e
“Paisà” tout court Youjidui 游击队
“I partigiani”.
“Le amiche” (Nüpengyou 女朋
友), i film dell’alienazione (shehui
yihua 社会异化) come “Il grido”
(Gonglu zhi wang 公路之王), “La
notte” (Ye 夜), “L’eclisse” (Shi 蚀),
“Il deserto rosso” (Hongse shamo
红色沙漠) e quelli della controcultura
(fanchuantong wenhua 反传统
文化), da “Blow up” (Chunguang
zhaxian 春光乍现) a “Zabriskie
Point” (Wuxian chunguang zai
xianfeng 无限春光在险峰), fino a
“Professione reporter” (Guoke 过
客) di Michelangelo Antonioni (Mikailangjiluo
Andongni’aoni 米开
朗基罗•安东尼奥尼)[1912-2007]
hanno titoli ora fedeli ora assai infedeli,
come “Il grido”, che diventa
“Il re della strada”, “Blow up” (lett.
In cinese “Baluginio primaverile”),
“Zabriskie Point” (lett. “Primavera
infinita sul picco”) e “Professione
reporter” (“Il passeggero in transito”).
Di Federico Fellini (Feidelike
Feilini 费德里柯•费里尼)[1920-
1993] sono noti fra gli altri “La
voce della luna” (Yueyin 月吟), l’
“Intervista” (Fangtanlu 访谈录),
“Ginger e Fred” (Jinge he Fulaide
金格和弗莱德), “E la nave va”
(Dahai hangxing 大海航行), “La
città delle donne” (Nürencheng 女
人城), “Prova d’orchestra” (Yuedui
paiyan 乐队排演) e il “Casanova”
(Kasanuowa 卡萨诺瓦), tutti titoli
cinesi abbastanza simili all’originale,
anche se la “voce” della luna
diventa un “gemito” (yin).
Dei film di Pier Paolo Pasolini
(Pi’ai’er Baoluo Pasuolini 皮埃
尔•保罗•帕索里尼)[1922-1975]
sono più o meno facilmente riconoscibili
molti titoli, “Mamma
Roma” (Luoma mama 罗马妈妈),
“Laviamoci il cervello” (Xi nao 洗
脑), “La ricotta” (Ruanrulao 软乳
酪), “La rabbia” (Fennu 愤怒), “Il
Vangelo secondo Matteo” (Matai
fuyin 马太福音), “Uccellacci e
uccellini” (Hainiao he yiniao 害鸟
和益鸟), “Le streghe” (Nüwu 女
巫), “Edipo re” (Epudisiwang 饿浦
狄斯王), “Teorema” (Dingli 定理),
“Decameron” (Shiritan 十日谈), “I
racconti di Canterbury” (Kantebolei
Misterioso cinese奇妙的中文 NO.9
gushiji 坎特伯雷故事集), “Salò o
le centoventi giornate di Sodoma”
(Saluo 萨罗), meno altri, come
“Accattone” (Mimang de yidai 迷
茫的一代), lett. “Una generazione
avvolta nella nebbia”.
Con Sergio Leone (Saiji’ou Li’angni
塞吉欧•李昂尼)[1929-1989]
l’abitudine di ribattezzare i film
si accentua, con in più, in questo
caso, il desiderio di sottolinearne la
serialità: “Per un pugno di dollari”
diventa Huangye da biaoke 荒野大
镖客 “Il selvaggio uomo di scorta”,
“Per qualche dollaro in più” Huanghun
shuang biaoke 黄昏双镖客 “I
due uomini di scorta al crepuscolo”
e “Il bello, il brutto e il cattivo”
Huanghun san biaoke黄昏三镖
客 “I tre uomini di scorta al crepuscolo”,
titoli che condividono il
termine di biaoke “uomo di scorta”,
che non sembra per la verità affatto
un riferimento adeguato ai bountykiller
o cacciatori di taglie (normalmente
detti shangjin lieren 赏
金猎人). “C’era una volta il West”
diventa poi nientemeno che Yi bo
yun tian 义薄云天, un’espressione
proverbiale dal significato di “La
tua bontà è nota anche nell’alto dei
cieli”.
Giorgio Casacchia
Addetto culturale - Shanghai
38 39

NO.9
Memorie 记忆
UN FARO NELLA NEBBIA: IL CINEMA
L’arrivo a Pechino non fu molto
incoraggiante. Atterrammo in uno
dei primi giorni di Settembre 1979
in un aeroporto grigio, freddo,
dall’aspetto vagamente militare. La
prima immagine che ricordo è un
enorme ritratto di Mao che appeso
al muro esterno del terminal ci guardava
scendere dall’aereo. Durante
il trasferimento in pulmino dall’aeroporto
al campus della scuola la
professoressa Zhao, responsabile
degli studenti italiani all’Istituto di
Lingue di Pechino, ci diede il benevenuto
ed io mi resi conto che non
capivo praticamente nulla di quello
che diceva. Arrivati a destinazione
ci ritrovammo in alloggi a dir poco
spartani, anche questi grigi, disadorni.
Per non parlare della mensa,
dove servivano cibi ai quali non ero
assolutamente abituata, e ai quali
mi avvicinai con grande diffidenza.
Nel giro di pochi giorni mi dovetti
arrendere all’evidenza del fatto che,
dopo cinque anni di studio del cinese
e una laurea in storia della Cina
contemporanea, di questo Paese
non sapevo ancora assolutamente
niente!
Pechino era completamente diversa
da come l’avevo immaginata; ricordo
ancora con chiarezza la delusione
che provai la prima volta che
mi recai nella famosa Wangfujing,
strada che avevo immaginato piena
di pagode, di tetti dalla forma esotica,
di colori, e che invece aveva
un aspetto anonimo, scolorito, con
pochi negozi peraltro malforniti.
Per non parlare dei cinesi, incomprensibili
e così diversi da noi, in
tutto e per tutto. Quasi ogni giorno
succedeva qualcosa, traumatico
come l’improvvisa scomparsa del
‘muro della democrazia’ (a Xidan,
prima manifestazione di contestazione
politica dopo la morte di Mao
Zedong nel 1976) o banale come un
malinteso linguistico a scuola. Tutto
ciò contribuiva ad aumentare piuttosto
che a diminuire la sensazione
di estraneità a quel mondo. Un episodio
tra i tanti, e che mi rimase impresso
in modo indelebile, è quando
vidi per la prima volta una coppia di
cinesi scoppiare a ridere: ero su un
autobus, loro fecero indossare alla
loro bambina, che doveva avere cinque
o sei anni, degli enormi occhiali
da sole che la rendevano veramente
ridicola. Non poterono trattenere
una fragorosa risata che mi fece
sobbalzare. Mi resi conto in quel
momento che i cinesi non ridevamo
mai con abbandono; sorridevano sì,
ma non si lasciavano mai andare.
E fu così che passarono i primi
mesi, cercando di accettare il fatto
che dovevo ricominciare daccapo
a studiare e a cercare di capire la
realtà in cui mi trovavo. A poco a
poco i muri grigi dei siheyuan e
dei dormitori - che ci separavano
dalla vita dei cinesi alla quale noi
stranieri all’epoca non potevamo
avvicinarci - cominciarono ad affascinarmi.
Avevo l’impressione che
mi lanciassero una sfida, invitandomi
a una caccia al tesoro che si
trovava proprio lì dietro quei muri
e che io dovevo riuscire a conquistare.
Mi sembrava che tutto quello
che avevo visto nella mia vita fino
ad allora fosse avvenuto alla luce
del sole, esposto allo sguardo di
chiunque, mentre la cultura cinese
che era nascosta dietro quei muri
era più misteriosa e per questo più
affascinante.
La breccia si dischiuse a poco a
poco: fu il cinema ad aprirla.
Del cinema cinese all’università
in Italia avevamo studiato gli
esordi, il grande cinema degli anni
Trenta che aveva avuto un ruolo importante
di sostegno alla resistenza
anti-giapponese. Avevo visto alcuni
dei film di quel periodo ed anche
quelli prodotti dopo la fondazione
della Repubblica popolare nel 1949,
densi di ideologia. Il mio era però
un interesse generico e di tipo puramente
accademico, che non aveva
alcuna attinenza con l’esperienza
concreta della Cina. Fino al giorno
in cui casualmente entrai in contatto
con il mondo del cinema cinese
contemporaneo. Fu attraverso la
produzione della serie televisiva
Marco Polo, coprodotto dalla Rai
con la Cina nel 1981. All’epoca
erano ancora pochissimi i cinesi che
parlavano italiano, quindi la produzione
del film fu costretta a utilizzare
come interpreti i pochi studenti
italiani che si trovavano in Cina.
Il mio cinese all’epoca era ancora
pessimo, ma meglio che niente per
la troupe italiana che era numerosa
e praticamente incapace a trattare
con le controparti cinesi. L’esperienza
fu entusiasmante, nonostante
le difficoltà linguistiche e la mia
completa inesperienza quanto a produzione
cinematografica. Imparai
un mestiere al quale non avevo mai
pensato prima, incontrai personaggi
chiave dell’industria cinematografica
locale e oltretutto vidi negli
studi di Pechino ambientazioni e
costumi che finalmente corrispondevano
alla Cina che avevo studiato
all’Università! Alla fine delle riprese,
completamente conquistata
dal fascino dell’esperienza appena
vissuta, incosciamente sapevo che il
cinema sarebbe diventato il mezzo
per avvicinarmi alla cultura ed alla
società cinese contemporanea.
Proprio nello stesso periodo l’industria
cinematografica aveva ripreso
a funzionare dopo il decennio di
semi-inattività causata dalla Rivoluzione
Culturale (1966-76). La
Beijing Film Academy aveva riaperto
nel 1978, e il primo gruppo di
diplomati cominciava ad affacciarsi
al mondo del lavoro. Pochi anni più
tardi, nel 1984, scoppiò il caso Terra
Gialla, il primo film del regista
Chen Kaige che aprì un capitolo
nuovo e a suo modo rivoluzionario
nella storia del cinema cinese. Una
sensibilità nuova entrava nella cultura
cinese e apriva un varco anche
per noi outsiders che riconoscevamo
nei segni della nuova estetica
cinematografica e nelle storie che
raccontava qualcosa di comune con
noi. Non molto tempo dopo apparse
un altro film, che mi sembrò quasi
un miracolo: ricordo ancora con
chiarezza il giorno in cui fui casualmente
invitata a una proiezione
privata del film Sorgo Rosso, primo
film diretto dall’allora sconosciuto
e timido Zhang Yimou, che io presi
per il fattorino degli studi cinematografici
vedendolo scaricare dal bagagliaio
di un’auto le scatole con la
pellicola del film. Lo sbalordimento
di fronte alle immagini così intense,
piene di passione, come di una coreografia
fantasmagorica. Sembrava
incredibile che una tale intensità
fosse nata dietro le mura grigie di
cui era piena Pechino: finalmente il
tesoro che nascondevano era venuto
alla luce!
Da allora sono passati molti anni,
durante i quali la Cina ha subito
degli enormi cambiamenti. Io vivo
ancora in Cina, ne ho imparato la
lingua e le abitudini, ma il senso di
inadeguatezza di fronte alla complessità
della cultura cinese rimane,
e anzi diventa sempre più acuto con
il passare del tempo. Continuo tuttavia
a coltivare un grande interesse
per il cinema cinese contemporaneo,
e mi rendo conto che a volte la
visione di un film mi aiuta ancora a
orientarmi nell’accidentato percorso
all’interno della cultura che mi circonda,
come un faro nella nebbia.
Maria Barbieri
40 41

雾中灯塔
初抵北京的感觉并不怎么激
动人心。我们到的那天是1979年
9月初,机场是灰色的,冷冰冰
的,感觉像是军用机场。我记得
最清楚的是候机楼外墙上贴着的
那幅巨大的毛主席像,毛主席看
着我们从飞机上走下来。在从机
场到学校的路上,北京语言学院
负责意大利留学生的赵老师对我
们表示了欢迎,但我意识到她说
的话我其实什么都没听懂。我们
在学校里的宿舍也是灰色的,没
什么装饰。更要命的是食堂,那
里提供的饭菜我很难适应,只能
硬着头皮吃。几天以后,我发现
自己必须承认一个现实,那就
是:尽管学习了五年中文,并且
手握当代中国史专业文凭,我对
这个国家其实一无所知!
北京和我想象中的完全不
同。我还清楚地记得,我第一次
去王府井时感觉特别失望,因为
之前我一直认为那条街上的建筑
应该全是塔式的,并且屋顶风格
特别,色彩斑斓,可事实上那儿
的建筑全都一个样,颜色单调,
商店很少,商品种类也不丰富。
还有中国人,也很让人费解,和
我们真是完全不一样。这里几乎
每天都会发生一些事,严重如
“民主墙”(位于西单,1976年
毛泽东逝世后的首个政治批判行
动)的突然失踪,平常如学校里
对语言的曲解。所有这一切都只
能增加,而不是减少我和中国这
个社会之间的隔阂。有一件事,
始终在我的记忆里挥之不去,那
是我第一次看到一对中国夫妻放
声大笑:当时我在公共汽车上,
他们正在给他们的女儿穿外衣,
那小姑娘大概有五六岁的样子,
戴着一副硕大的墨镜,样子看起
来真的很可笑。夫妻二人突然忍
不住大笑起来,吓了我一跳。因
为我印象中的中国人几乎从不放
声大笑,顶多只是有节制地微笑
一下。
最初的几个月就这么过去
了。我知道自己必须从头开始学
习,并且尝试着理解自己所面对
的现实。慢慢的,那些阻隔我们
这些外国人和中国老百姓的四合
院灰墙开始令我着迷。我觉得它
们似乎向我发起了挑战,看我敢
不敢到院墙里面去寻宝,而我必
须赢得这项挑战。我觉得之前我
所见过的一切都是公开的,是所
有人目光可及的,而隐藏在那些
灰墙后的中国文化确是那么神
秘,那么充满魅力。
突破口在慢慢打开:打开它
的是电影。
关于中国电影,我们在意大
利上大学的时候学过一些,我们
知道三十年代的中国电影曾经对
当时的抗日战争期间起到过重要
的支持作用。那段时期的电影
我看过几部,后来也看了一些
1949年新中国成立后拍摄的带有
浓郁意识形态特征的电影,但当
时纯粹是出于个人兴趣,与我在
中国的亲身经历没有丝毫关系。
直到有一天,一个偶然的机会把
我和中国当代电影联系在一起。
那是1981年,意大利国家广播电
视公司和中国合作拍摄电视连续
剧《马可波罗》。当时在中国会
说意大利语的中国人还很少,所
以电影制作方就找了我们这几个
正在中国留学的意大利学生当翻
译。那时我的中文水平还很糟,
但对一个人数众多而且根本无法
与中方沟通的意大利摄制组来
说,有总比没有强。那段日子着
实令人兴奋,尽管语言障碍仍旧
存在,尽管我对电影制作的经验
不足,但我学到了一门我从没敢
想过的职业,遇到了中国电影界
许多重量级的人物,特别是看到
了北京的风土人情,那和我在大
学里学到的中国是一样的!拍摄
结束后,我已经完全被这一工作
所征服。不自觉地,我意识到,
电影将成为让我认识当代中国文
化和社会的最佳途径。
几乎是同时,中国电影产业
在经历了十年文化大革命期间的
半停滞状态后,开始复苏。北京
电影学院1978年重新开始招生,
几年后首批毕业生走上工作岗
位。到了1984年,导演陈凯歌的
处女作《黄土地》制作完成,革
命性地开启了中国电影的新篇
章。中国文化被赋予了一种新感
觉,同时也为我们这些外来人开
辟了一条重新认识中国的新渠
道,在新的电影美学中,在电影
故事中,我们发现了一些和我们
共通的东西。那之后不久,另一
部电影的诞生在我看来简直是一
个奇迹:我还清楚地记得当时我
受邀参加电影《红高粱》的内部
看片会,那是张艺谋导演的第一
部作品。那时的张艺谋还是个并
不为人所知的新导演,人也很腼
腆。当时我看到他正自己从车上
卸电影胶片盒,还以为他是那里
的勤杂工呢。电影给我的感觉可
以用震撼来形容,画面紧凑,充
满激情。很难想象如此强度的作
品居然诞生于北京的那些灰墙之
后:隐藏的宝藏终于露出了它真
正的光彩。
多年来,中国经历了翻天覆
地的变化。我仍旧住在中国,掌
握了中文,学习了这里的风俗习
惯,然而中国文化的复杂性带给
我的不适应感依然存在,并且随
着时间的流逝变得愈发明显。但
我依然对中国当代电影怀有浓厚
的兴趣,而且我发现,有时一部
电影的观点能帮助我在了解周遭
文化的崎岖道路上辨清方向,就
像是迷雾中那一闪一闪的灯塔。
Maria Barbieri
A cura di Paolo Bertetto
Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti
UTET Università, 2008
pp. 400, Rmb-Yuan 230
Organizzato come un percorso in quattordici tappe, Introduzione alla storia del cinema parte dalle origini
del racconto cinematografico e si snoda attraverso la grande stagione del muto in Europa e in America, fino
alle più recenti tendenze del cinema contemporaneo. Dalla nascita di Hollywood all’espressionismo tedesco,
dal cinema classico al realismo poetico francese, dai grandi autori alla ricerca indipendente e sperimentale;
il libro ripercorre le tappe della storia del cinema e dei film con una pluralità di approcci interpretativi che,
intrecciandosi armonicamente, arricchiscono la visione d’insieme. Accanto a un discorso di carattere generale
sugli autori e le tendenze principali di ogni periodo o corrente, vi sono anche finestre di approfondimento,
dedicate a problemi di natura tecnica ed estetica, che vanno al di là dei limiti geografico-temporali dei singoli
capitoli: dal colore nel cinema muto alla questione del piano-sequenza, fino all’uso degli effetti speciali.
Il libro curato da Paolo Bertetto si avvale dei contributi di studiosi come Lino Micciché, Giorgio Tinazzi, Giulia
Carluccio, Dario Tomasi, Giaime Alonge, Federica Villa e Silvio Alovisio, coniugando felicemente le singolarità e
le specificità metodologiche degli autori in una visione d’insieme ricca e articolata.
L’AUTORE:
Le recensioni 图书推荐 NO.9
Paolo Bertetto è professore di cinema nell’Università «Sapienza» di Roma. È stato docente al DAMS di Torino,
all’Université Paris 8 e al CSC e direttore scientifico del Museo Nazionale del Cinema. Ha curato numerosi cataloghi
e pubblicato vari volumi tra cui Il cinema d’avanguardia (1983), Fritz Lang. «Metropolis» (1991), L’enigma
del desiderio (2001, Premio Filmcritica Umberto Barbaro), Metodologie di analisi del film (2006), Lo specchio e il
simulacro (2007).
“Questa storia racconta del culto degli antenati così come è radicato nella
vita di una famiglia, la mia. Esso educa le giovani generazioni alla pietà
filiale, fondamento dei rapporti gerarchici. Anche se questi valori sembrano
scomparsi quando ci si trova tra i modernissimi grattacieli cinesi, vi assicuro
che non è così.” Jia Li
Jia Li (Patrizia Galli) vive a Pechino con il marito Zhang Dali, e le sue
figlie, Virgina e Beatrice. È autrice di diversi libri.
Il giorno 4 dicembre alle ore 17 si terra’ la presentazione del libro di Patrizia Galli “Gita di famiglia -
Viaggio alla Montagna Cuore di Bue”.
Teatro dell’Istituto Italiano di Cultura
12月4日下午5点,将举行Patrizia Galli 的新书“Gita di famiglia - Viaggio alla Montagna Cuore di
Bue”介绍会.
地点: 意大利文化处剧场
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
42 libreria.iicpechino@esteri.it
43

L’AUTORE:
Sandro Bernardi (1949) è professore
di Storia e critica del cinema
alla Facoltà di Lettere dell’Università
di Firenze. È collaboratore di
numerose riviste fra cui «Bianco &
Nero», «Drammaturgia», «Positif»,
«Cinémaction». Autore di numerosi
saggi, tradotti in Francia e Stati
Uniti, fra cui Kubrick e il cinema
come arte del visibile, con Marsilio
ha pubblicato: Il paesaggio nel cinema
italiano (2a ed.)
Sandro Bernardi
L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio
Marsilio editore, 2007
pp. 356, Rmb-Yuan 250
Bernardi ci trasporta dal cosiddetto pre-cinema (i dispositivi ottici dal
Seicento all’Ottocento) fino al postmoderno, con un impianto narrativo che
segue la logica avvincente della battaglia.
L’assunto risulta chiaro: il cinema ha disegnato la storia di un linguaggio,
il più innovativo e rivoluzionario del Novecento. Cosa è stato fatto con
questo linguaggio? Moltissime le sue applicazioni, ma sostanzialmente due
le configurazioni essenziali: mostrare con le immagini e, attraverso di esse,
raccontare delle storie.
L’avventura del cinematografo guarda anche con rinnovato interesse
alla dimensione storica. Quasi ogni capitolo si apre con un momento della
storia del Novecento che il cinema illumina: l’Unione Sovietica dopo la
Rivoluzione d’Ottobre e il cinema come festa dell’immaginario; l’America
della grande depressione e il patto roosveltiano che compensa l’incertezza
del presente con il sogno sullo schermo, che ridà all’individuo la fiducia di
dominare il mondo attraverso lo stile del film classico, mettendo lo spettatore
“nel luogo giusto e nel momento giusto”; il paesaggio di rovine della
seconda guerra mondiale e la rottura dei codici espressivi operata dal neorealismo,
uno sconvolgimento visivo pari alla devastante esperienza umana
appena vissuta dagli europei.
Il lettore è condotto in un viaggio che va dall’invenzione della lanterna
magica a Kill Bill. Il Novecento si srotola sotto gli occhi del lettore trasportato,
grazie alle immagini dei film, dalla dimensione dell’evento storico a
quella del racconto audiovisivo, che lo chiosa ma insieme lo esplicita.
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
Valerio Caprara
Il buono, il brutto, il cattivo
Storie della storia del cinema Italiano
EDIZIONI GUIDA, collana Le Muse, 2006
pp. 240, RMB-Yuan150
Questo volume è un quadro irriverente della storia del cine- ma italiano;
privilegiando i generi ed i sottogeneri d’impronta popolare e prendendo le
mosse dal cinema degli anni Trenta, Valerio Caprara compie una rassegna critica
dei principali protagonisti della vicenda cinematografica nazionale. Ne esce
un ritratto a tutto tondo che va da Eduardo a Dino Risi, da Mario Monicelli a
Ettore Scola e a Gassman, per giungere ai più giovani talenti di fine secolo,
quali Giuseppe Tornatore e Mario Martone.
L’AUTORE:
Valerio Caprara è nato a Roma nel 1946. Critico cinematografico, autore
di numerosi saggi e pubblicazioni (tra cui le voci Sergio Leone e Marcello
Mastroianni del Dizionario Biografico degli Italiani, edizioni Treccani), è professore
associato di Storia e Critica del Cinema alla Facoltà di Lettere e Filosofia
dell’Università degli Studi di Napoli L’Orientale, e di Storia del Cinema
per il corso di Laurea Specialistica alla Facoltà di Scienze della Formazione
dell’Università degli Studi di Napoli Suor Orsola Benincasa.
Silvio Danese
Anni fuggenti
Il romanzo del cinema italiano
EDITORI BOMPIANI, collana TASCABILI, 2003
pp. 499, RMB-Yuan 70
Il cinema muto e la Belle Epoque, il fascismo e il cinema dei “telefoni
bianchi”, i primi divi, i colossal di Cinecittà, la guerra e la Resistenza, il neorealismo
e le maggiorate, gli intellettuali e la commedia all’italiana, il 68 e le
Mostre di Venezia, la televisione e il cinema, l’arte e il mercato. Dalla biografia
alla storia, dalla vita al film, l’avventura della cultura e del cinema italiani è
raccontata dai protagonisti, dai registi, dagli sceneggiatori e dai produttori.
L’AUTORE:
Silvio Danese è giornalista e critico cinematografico de Il Giorno, La Nazione,
Il Resto del Carlino. È stato orchestrale, attore, insegnante, consulente
della Biennale per la Mostra del Cinema di Venezia. Ha pubblicato tra l’altro
Abel Ferrara, l’anarchico e il cattolico (Le Mani,1998).
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
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Giorgio Simonelli
Cinema a Natale
Da Renoir ai Vanzina
EDITORE INTERLINEA, collana Nativitas, 2008
pp. 122, RMB-Yuan 120
Natale e cinema è un binomio da sempre vincente. Questo
libro presenta i film più belli: le pellicole di Renoir, Germi,
Capra, Almodóvar, Avati e Demy hanno costruito, assieme ai
film dei Vanzina, immagini del Natale con personaggi, ambienti,
atmosfere e toni diversi da quelle dedicate al tema della
famiglia, a quelle sul mistero della nascita di Gesù a quelle più
sfavillanti e tematici attraverso un esauriente repertorio, con
un ampio inserto fotografico e schede complete dei film.
L’AUTORE:
Giorgio Simonelli è docente di Giornalismo televisivo presso
il corso di laurea in Linguaggio dei Media della Facoltà di
Lettere e Filosofia dell’Università Cattolica di Milano, in cui è
anche direttore scientifico del Master in Ideazione e Produzione
Audiovisiva.
Davide Boero
Chitarre e lucchetti
Il cinema adolescente da Morandi a Moccia
EDITORE LE MANI-MICROART’S, collana Cinema. Saggi, 2009,
pp. 136, RMB-Yuan 120
Dai musicarelli degli anni Sessanta con la coppia, allora
famosissima, Morandi - Efrikian, a Notte prima degli esami,
passando per Tre metri sopra il cielo tratto dal romanzo di
Federico Moccia, il cinema di ieri e di oggi non esclude i teenager
né come pubblico potenziale, né come giovani attori. Cerca
anzi di rappresentarne, talvolta anche in modo eccessivo, i
motivi più forti: l’amore, i rapporti con la famiglia, il desiderio
di fuga da una realtà insoddisfacente, il viaggio come momento
di formazione. Sono film che rispondono al bisogno degli stessi
ragazzi di sentirsi raccontati, di costruirsi un’identità attraverso
un immaginario condivisibile con i coetanei. Troppo spesso il filone “giovanilistico” è stato
trattato con sufficienza, bollato con duri giudizi estetici senza approfondirne le specificità:
è, invece, opportuno analizzarlo come fenomeno capace di coinvolgere anche televisione,
editoria, merchandising. Questo volume è una guida che aiuta a districarsi in un universo
complesso e affascinante e invita il lettore-spettatore a quella “trasversalità” che, forzando
i limiti del prodotto di intrattenimento, consente di mettere in evidenza il variopinto spaccato
dell’Italia dei nostri “giovani adulti”.
L’AUTORE:
Davide Boero, laureato con una tesi sul cinema di Jacques Tati, è docente nella scuola
secondaria. Ha collaborato a diverse riviste, come Film D.O.C. e LG Argomenti.
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
A cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi
L’ avventurosa storia del cinema italiano
Da “La canzone dell’amore” a “Senza pietà”
EDIZIONI CINETECA DI BOLOGNA, 2009
pp. 256, RMB-Yuan 145
Un romanzo del cinema italiano costruito per testimonianze,
raccolte sul campo o scovate negli archivi. Un lungo romanzo
corale che torna a dar voce ai registi, ai produttori,
agli sceneggiatori, alle attrici e agli attori, agli operatori e ai
montatori, ai protagonisti e ai comprimari della più avventurosa
storia della cultura italiana del Novecento. Il concerto
di voci, risultato di decennali ricerche e di un acutissimo
montaggio, è un tessuto vivo di connessioni e discrepanze,
di riflessioni e furori, di amarezze e risate. Parlano Rossellini
e Fellini, Alida Valli e Anna Magnani, Camerini e Blasetti,
Fabrizi e Sordi, Sergio Amidei e Suso Cecchi D’Amico, Soldati
e Monicelli. Ricostruendo la storia del cinema italiano,
queste pagine seguono in realtà l’evoluzione e l’involuzione
di un Paese, l’alto e il basso della sua cultura, il bene e il
male della sua storia politica e sociale.
GLI AUTORI:
Franca Faldini è nata a Roma nel 1931. Attrice, giornalista
e scrittrice, fu per 15 anni compagna di Totò. Partecipò
a molti film di successo al suo fianco, successivamente,
cominciò a collaborare con giornali e riviste. Scrisse alcuni
libri insieme a Fofi su Totò e il cinema italiano, tornando a
recitare sul grande schermo solo chiamata da Alberto Sordi
per interpretare sua moglie nell’ultimo film, Incontri Proibiti
(1998).
Goffredo Fofi è nato a Gubbio nel 1937. Critico letterario,
teatrale e cinematografico, si è incentrato soprattutto sul
rapporto tra realtà sociale e la sua rappresentazione artistica.
Ha contribuito alla nascita di riviste storiche come i
Quaderni Piacentini, La Terra vista dalla Luna, Ombre Rosse,
Line d’ombra. È direttore della rivista Lo Straniero, da
lui fondata nel 1997. È consulente editoriale e collabora con
le riviste Panorama, Internazionale e Film TV.
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
46 libreria.iicpechino@esteri.it
libreria.iicpechino@esteri.it
47

Vol. 1: 1930-1965
pp. 268, RMB-Yuan 125
vol. 2: 1966-2001
pp. 178, RMB-Yuan 125
CIERRE EDIZIONI, collana
Sequenze, 2008
Mario Guidorizzi
Cinema italiano d’autore
I volumi intendono ripercorrere le tappe fondamentali del cinema
italiano, a partire dal 1930, attraverso l’analisi delle opere
più significative e la segnalazione ragionata di pellicole che
hanno contribuito all’affermazione di una cinematografia seconda,
soltanto per quanto riguarda i mezzi economici, a quella
hollywoodiana. Tra gli obiettivi primari, il forte desiderio di far
conoscere ai giovani i capolavori del passato, i loro autori, la
storia del nostro paese che in filigrana fuoriesce dall’opera di
tanti artisti, fotografi ideali di una realtà controversa e in continuo
divenire che è alla base del vivere quotidiano. Per quanto
riguarda il lettore adulto, l’occasione invece di rivivere con la
memoria i sapori di un tempo passato che aveva visto qualcuno
di noi testimoni diretti, con lo stupore e l’emozione suscitati
dalla visione sullo schermo, di una generosa offerta poetica cui
tutti dobbiamo la gratitudine più sincera.
L’AUTORE:
Mario Guidorizzi è nato e vive a Verona. Autore di numerose
pubblicazioni in materia cinematografica, tra cui Michael Curtiz
- Un europeo a Hollywood, Il mito di Hollywood - Tutto sui film
americani dal 1930 al 1960, Cinema francese (1930-1993),
Cinema inglese (1930-1993), Il cinema dell’etica. Mario Guidorizzi
insegna Storia del Cinema all’Università di Verona e si
occupa soprattutto di doppiaggio.
Dicembre – ogni venerdì ore 19.00, ingresso libero
Istituto Italiano di Cultura di Pechino
十二月 -- 每周五19:00,免费入场
北京意大利文化处
VEN 4 – Lezione Ventuno
Uno studente intraprende un bizzarro viaggio attraverso le Alpi dopo
essere stati ispirato da una lezione del suo professore incentrata
sull’Inno alla Gioia contenuto nella Nona Sinfonia. Mondrian Killroy
è un professore universitario inglese, eccentrico e geniale. Non è
chiara la sua disciplina. Mal tollerato dalla comunità accademica, era
invece adorato dagli studenti, che ancora ne ricordano le bizzarre
e geniali lezioni. In particolare, ha assunto nel tempo un valore
quasi mitico quella che è stata tramandata col titolo di “Lezione 21”.
Risaliva agli anni in cui il professore si era dedicato alle opere d’arte
sopravvalutate: ed era interamente consacrata alla Nona sinfonia
di Beethoven. In un’ora e mezza, il professor Mondrian Killroy vi
distruggeva il capolavoro beethoveniano, con una cura particolare
nello smascherare l’Inno alla Gioia. Lezione 21 è la ricostruzione di
quella lezione, così come l’hanno tramandata gli appunti e i ricordi
dei suoi studenti.
Regista: Alessandro Baricco
Cast: Noah Taylor, Clive Russell, Leonor Watling
Lingua: inglese
Sott. italiano, 93’, 2009
12月4日《第21课》
奇尔罗伊是一个来自英国的古怪的天才教授。他的特立独行与学院环
境格格不入,却深受学生的爱戴,他怪异而才华横溢的授课令人难
忘。特别是被标注为“第二十一课”的那次更是出神入化。那是一堂
关于贝多芬的不朽名作——第九交响曲创作过程的课。在一个半小时
内,奇尔罗伊教授颠覆了学生们关于第九交响曲以及欢乐颂的一切旧
有认识,而《21课》就是他的学生们所争相抄传的笔记以及回忆的再
现。
导演:阿莱桑德罗·巴立科
主演:诺亚·泰勒,克里夫·卢瑟尔,莱奥诺·维特灵
语言:英文
字幕:意大利语,93’,2009
Cinema 电影 NO.9
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
49
48 libreria.iicpechino@esteri.it
49

VEN 11 – Si può fare
Milano, primi anni ‘80. Nello è un sindacalista dalle idee troppo
avanzate per il suo tempo. Ritenuto scomodo all’interno del sindacato
viene allontanato e “retrocesso” al ruolo di direttore della Cooperativa
180, un’associazione di malati di mente liberati dalla legge Basaglia
e impegnati in (inutili) attività assistenziali. Trovandosi a stretto
contatto con i suoi nuovi dipendenti e scovate in ognuno di loro delle
potenzialità, decide di umanizzarli coinvolgendoli in un lavoro di
squadra. Andando contro lo scetticismo del medico psichiatra che
li ha in cura, Nello integra nel mercato i soci della Cooperativa con
un’attività innovativa e produttiva.
Regista: Giulio Manfredonia
Cast: Claudio Bisio, Anita Caprioli, Giuseppe Battiston
Sott. inglese, 107’, 2008
12月11日《是的,我们行!》
米兰,80年代初期。内罗是一个思想前卫的工会会长。由于与工会的
其他成员不合,他丢掉了工作,并被派到一个叫“180合作社”的精神
病院当院长。在那里,他发现自己和病人们相处融洽,而每个人也都
有自己独特的潜力,于是,他决定改变病人们的生活方式。虽然医生
强烈质疑他的做法,但内罗还是鼓励每个人不断学习,积极地生活。
导演:朱里奥·曼弗雷多尼亚
主演:克劳迪奥·比西奥
字幕:英文,107’,2008
VEN 18 – Un giorno perfetto
Emma e Antonio, sposati e con due figli (Valentina e Kevin), sono
separati da circa un anno. Antonio, che fa l’autista dell’onorevole
Fioravanti, non ha per nulla riassorbito il trauma del distacco. Un
giorno la polizia viene chiamata dalla sua vicina di casa che ha udito
dei colpi di arma da fuoco. Passiamo così a conoscere le vicende
della giornata precedente, non solo in relazione a questo nucleo
familiare ma legate anche a moglie e figli dell’onorevole nonché ad
altri personaggi. La tragedia umana è in agguato.
Regista: Ferzan Ozpetek
Cast: Valerio Mastrandrea, Isabella Ferrari
Sott. inglese, 105’, 2009
12月18日《完美的一天》
艾玛和安东尼奥是一对夫妻,并育有一儿一女:瓦伦蒂娜和凯文,但
他们已经分居一年了。安东尼奥是政要费欧拉旺迪的司机。一天,警
察接到他家邻居的报警电话,她声称听到了枪击声。于是,前一天发
生的事情逐一呈现在我们面前,事情竟然与政要的妻子和孩子有着千
丝万缕的联系。悲剧已注定要发生。
导演:费尔曾·奥兹佩特科
主演:瓦莱里奥·马斯特朗德莱,伊莎贝拉·费拉里
字幕:英文,105’,2009
Natale a Pechino con il Coro giovanile del
Conservatorio di “Santa Cecilia”
23, 24 dicembre - National Grand Theater
Partecipazione al Gala Concert “World Classic Operas”
25 dicembre –National Grand Theater
Concerto di Natale del Coro giovanile del Conservatorio di “Santa Cecilia”
Per maggiori informazioni: http://www.chncpa.org/n16/index.html
Per l’acquisto dei biglietti: +8610 6655 0000
与意大利罗马圣切其里亚音乐学院青年合唱团
相约北京,共度圣诞
12月23日、24日:国家大剧院,参与《世界歌剧经典音乐会》演出
12月25日:国家大剧院,《圣诞专场音乐会》
详情请留意:http://www.chncpa.org/n16/index.html
订票热线:+8610 6655 0000
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A questo numero ha collaborato 本期合作者:
Federica Finocchio, Elisa Scarpa, Paolo Schipani
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ciao

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BUONE FESTE!
节日快乐!