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Arnold Hauser Storia sociale dell’arte zione figurata non era, secondo la sua idea, che l’anticipazione dell’effetto desiderato; l’avvenimento reale doveva seguire il modello magico; o piuttosto esservi già contenuto, poiché le due cose erano separate soltanto dal mezzo, ritenuto inessenziale, dello spazio e del tempo. Non si trattava, dunque, di sostituzioni simboliche, ma di vere azioni dirette ad uno scopo, atti reali che ottenevano effetti reali. Non il pensiero uccideva, non la fede operava il miracolo, ma l’azione effettiva, l’immagine concreta, realmente colpita, aveva effetto magico. Quando l’uomo paleolitico dipingeva un animale sulla roccia, si procurava un animale vero. Per lui il mondo delle finzioni e delle immagini, la sfera dell’arte e della pura imitazione, non significavano ancora un campo specifico, distinto e separato dalla realtà empirica; egli non confrontava ancora i due mondi, ma vedeva nell’uno l’immediata, integrale prosecuzione dell’altro. Il suo orientamento di fronte all’arte doveva esser simile a quello dell’indiano Sioux di Lévy-Brühl: egli diceva di aver visto uno studioso che eseguiva degli schizzi: – So che quest’uomo ha fatto nel suo libro molti dei nostri bisonti; c’ero, quando l’ha fatto; da allora non abbiamo piú bisonti 4 –. L’idea che la sfera dell’arte continui immediatamente la realtà comune non svanisce mai del tutto, anche se, piú tardi, prevarrà nell’arte la volontà di contrapporsi al mondo. La leggenda di Pigmalione, che s’innamora della statua da lui creata, ha origine da questa mentalità. Testimonia di un orientamento simile il Cinese o il Giapponese che dipinge un ramo o un fiore, e il dipinto non vuol compendiare o idealizzare, esaltare o correggere la vita, come le opere dell’arte occidentale, ma vuol essere semplicemente un ramoscello o un fiore di piú sull’albero della realtà. Trasmettono questa concezione anche gli aneddoti e le leggende sugli artisti, dove si narra che le figure di un quadro, varcando una porta, entrano nel paesaggio vero, Storia dell’arte Einaudi 8
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte nella vita reale. In tutti questi esempi si cancellano i confini tra arte e realtà, ma la continuità dei due campi nelle opere d’arte dei tempi storici è una finzione nella finzione; mentre nella pittura paleolitica è un semplice fatto, e prova che l’arte è ancora tutta al servizio della vita. Ogni altra spiegazione dell’arte paleolitica – ad esempio la sua interpretazione come forma decorativa o espressiva – è insostenibile. Vi si oppone tutta una serie di indizi, e principalmente la posizione dei dipinti nelle caverne, spesso in angoli completamente nascosti, difficilmente accessibili, affatto oscuri, dove non avrebbero mai potuto servire come «decorazione». Vi contrasta anche la sovrapposizione delle pitture, al modo di palinsesti, che distrugge ogni effetto decorativo, dove pure al pittore non mancava certo lo spazio. Tale disposizione indica appunto che i dipinti non furono eseguiti per la gioia degli occhi, ma perseguivano uno scopo per cui importava ch’essi fossero collocati in certe caverne e in certe parti determinate di esse – evidentemente in luoghi particolarmente adatti all’incantesimo. Non è possibile parlare di intento decorativo o di esigenza estetica di espressione e comunicazione, qui dove le pitture venivano piuttosto celate che esposte. Come fu giustamente osservato, ci sono due motivi distinti, da cui derivano opere d’arte: alcune vengono create semplicemente per esistere, altre per esser vedute 5 . L’arte religiosa, intesa soltanto a onorare Iddio, e, in grado maggiore o minore, ogni creazione in cui l’artista mira solo ad alleviare il proprio animo, ha in comune con l’arte magica dell’era paleolitica il carattere segreto. L’artista paleolitico, che mirava solo all’effetto magico, avrà tuttavia provato una certa soddisfazione estetica nel suo lavoro, anche se considerava la qualità estetica solo come un mezzo. Il rapporto fra mimica e magia nelle danze cultuali dei selvaggi riflette nel Storia dell’arte Einaudi 9
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