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Arnold Hauser Storia sociale dell’arte quindi, la coscienza di classe degli artisti – che, anche se la possedevano, non erano in grado di esprimerla –, né quella del pubblico, completamente in balía della corte, della nobiltà e del clero; ma soltanto, come si è detto, il tema proposto. Le scenette che mostrano operai, domestici e schiavi al lavoro quotidiano, e appartengono alla suppellettile funeraria dei notabili, sono trattate come naturalistici quadretti di genere; le statue degli dei, invece, anche quando servono alle esigenze piú modeste, non deviano dallo stile ufficiale dell’arte aulica. Piú volte, nel corso della storia dell’arte e della letteratura, vedremo che lo stile muta a seconda del soggetto. Cosí, in Shakespeare, i diversi modi della caratterizzazione – e precisamente il principio che lo induce a far parlare in prosa volgare i servi e i buffoni, in versi elaborati gli eroi e i gran signori – corrispondono a questa distinzione «egiziana» in funzione del tema. I personaggi di Shakespeare non parlano il linguaggio reale di ogni singola classe e professione, come le figure del dramma moderno, delineate tutte naturalisticamente, alta o bassa che sia la loro posizione sociale; ma i membri della classe dominante sono stilizzati e si esprimono in un linguaggio del tutto irreale; i popolani invece sono macchiette, e parlano l’idioma della strada, delle osterie e delle officine. Heinrich Schäfer ritiene che il rispetto o la violazione del principio di frontalità dipenda dal fatto se le figure sono quiete o in moto 27 . Benché, in complesso, questa osservazione sia giusta, non si può dimenticare che i re e i grandi vengono per lo piú raffigurati in quiete solenne, e la gente del popolo, invece, quasi sempre in moto e in faccende. D’altronde, i rappresentanti del ceto signorile appaiono di prospetto – e ciò invalida la teoria – anche quando agiscono, come nelle scene di battaglia e di caccia. È molto piú legittimo parlare, di un’arte di provin- Storia dell’arte Einaudi 54
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte cia accanto all’arte della capitale egiziana, anziché di un’arte popolare accanto all’arte aulica. Le opere d’arte che contano sorgono sempre – e col procedere del tempo sempre piú esclusivamente – alla corte del re o nelle sue vicinanze; prima a Menfi, poi a Tebe, infine a Tell-el-Amarna. Ciò che si fa in provincia, lontano dalla capitale e dai grandi santuari, è relativamente trascurabile, e arranca a stento dietro l’evoluzione dell’arte 28 . È un bene culturale «decaduto», non già qualcosa che salga dal basso, dal popolo. Anche quest’arte provinciale, che non è quindi lecito considerare come la continuazione dell’antica arte rustica, è destinata alla nobiltà terriera, e deve la sua esistenza all’allontanamento dell’aristocrazia feudale dalla corte, che è in corso fin dalla sesta dinastia. Da questi elementi, staccatisi dalla capitale, si forma la nuova nobiltà di provincia con la sua cultura regionale arretrata e la sua arte provinciale di seconda mano. Storia dell’arte Einaudi 55
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