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Arnold Hauser Storia sociale dell’arte quasi anormale. Appaiono i primi spunti del disegno prospettico, tentativi di composizioni unitarie di gruppo, un interesse piú vivo per il paesaggio, una certa preferenza per le descrizioni di genere, e – come conseguenza dell’ostilità per l’antico stile monumentale – un gusto spiccato per le forme gentili e delicate dell’arte minore. Ora è sorprendente osservare come, nonostante tutte le innovazioni, quest’arte rimanga, in tutto e per tutto, arte aulica, cerimoniale e protocollare. Nei motivi si esprime un nuovo mondo, nelle fisionomie si riflette uno spirito nuovo, una sensibilità nuova: ma la frontalità, la rappresentazione «integrante», i rapporti e le proporzioni determinati dal rango sociale delle figure, e in aperto contrasto con l’esperienza, sono – con quasi tutte le altre regole della correttezza formale – ancora in vigore. Abbiamo a che fare – nonostante la tendenza naturalistica dell’epoca – con un’arte che è ancora in tutto e per tutto arte di corte, e che fa pensare, sotto molti rispetti, al rococò, che, com’è noto, è anch’esso permeato di tendenze antiformalistiche, individualistiche, rivoluzionarie, e resta non pertanto un’arte interamente aulica, cerimoniale e convenzionale. Vediamo Amenhotep IV nel cerchio della sua famiglia, in scene e situazioni della vita quotidiana, in una prossimità e intimità umana senza precedenti: ma egli si muove ancor sempre in piani squadrati, rivolge allo spettatore l’intera superficie del petto ed è grande il doppio dei comuni mortali; la rappresentazione è ancor sempre arte aristocratica, monumento regale, immagine ufficiale. Il monarca, è vero, non è piú raffigurato come un dio, libero da ogni scoria terrena, ma è ancor sempre soggetto all’etichetta di corte. C’è qualche esempio di figura che protende il braccio piú vicino allo spettatore, invece di quello piú lontano; troviamo dappertutto mani e piedi anatomicamente piú corretti, giunture piú naturalmen- Storia dell’arte Einaudi 50
Arnold Hauser Storia sociale dell’arte te snodate; ma, sotto altri rispetti, l’arte sembra ancor piú preziosa di quel che non fosse prima della grande riforma. Il naturalismo del Regno Nuovo possiede mezzi espressivi cosí ricchi e sottili, che presuppongono certo un lungo passato, una lunga preparazione e un lungo perfezionamento. Di dove vengono? In qual forma si mantennero in vita, prima di sbocciare sotto il regno di Echnatòn? Che cosa li salvò dalla rovina, durante il rigore formalistico del Regno Medio? La risposta è semplice: il naturalismo era sempre stato latente nell’arte egiziana, come corrente sotterranea; e ha lasciato tracce inconfondibili accanto allo stile ufficiale, almeno negli elementi accessori di quell’arte solennemente simbolica. L’egittologo W. Spiegelberg distingue questa corrente dal resto dell’attività artistica, istituisce per essa una categoria speciale e la chiama «arte popolare» egiziana. Ma non è chiaro se con ciò egli intenda un’arte fatta dal popolo o per il popolo; un’arte rustica o un’arte urbana destinata al popolo; e se, quando parla di «popolo», egli intenda le grandi masse di contadini e operai o i cittadini del medio ceto, commercianti e funzionari. Se il «popolo», che è rimasto alla produzione primitiva e nell’ambito dell’economia rurale, entra in considerazione come elemento creatore nelle fasi piú recenti della storia egiziana, ciò accade, tutt’al piú, per l’artigianato, cioè per un ramo dell’arte che influisce sempre meno sull’evoluzione stilistica, e che probabilmente non aveva gran peso neppure nel Regno Antico. Gli artigiani e gli artisti della reggia e del tempio vengono, sí, dal popolo, ma, come produttori d’arte per la classe dominante, hanno ben poco in comune con le idee della loro classe d’origine. Nelle monarchie dispotiche dell’antico Oriente, il popolo, escluso dai privilegi della proprietà e del potere, conta – come pubblico delle opere d’arte – altrettanto poco e forse ancor meno che in epoche piú tarde. Storia dell’arte Einaudi 51
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