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Arnold Hauser Storia sociale dell’arte
1 Quest’antitesi forma anche il substrato delle trattazioni, fondamentali
per l’archeologia, in cui alois riegl (Stilfragen, Berlin 1893;
trad. it., Problemi di stile, Milano 1963) discute la teoria del Semper
dell’origine dell’arte dallo spirito della tecnica. Per gottfried semper
(Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, 1860) l’arte non
é che un derivato del mestiere e la quintessenza di quelle forme decorative
che risultano dalla natura del materiale, dai processi della lavorazione
e dall’uso a cui è destinato l’oggetto. Riegl sottolinea invece
che, all’origine di ogni arte, anche se ornamentale, sta l’imitazione della
natura, e che nella storia dell’arte le forme geometricamente stilizzate
non sono un fenomeno iniziale, ma relativamente tardo, frutto di una
sensibilità artistica già molto raffinata. Come risultato delle sue ricerche,
alla teoria meccanico-materialistica del Semper, ch’egli chiama
«darwinismo trapiantato nel campo della vita spirituale», Riegl contrappone
la sua teoria dell’«idea creatrice», secondo cui le forme artistiche
non sono semplicemente dettate dalla materia prima e dagli
arnesi, ma s’inventano e si ottengono proprio nella lotta dell’«intento
artistico» contro le condizioni materiali. È un principio di metodo fondamentale
per tutta l’estetica quello che Riegl introduce qui discutendo
la dialettica di spirito e materia, contenuto espressivo e mezzi d’espressione,
volontà e substrato della volontà, e che gli permette, se non
d’infirmare la teoria del Semper, certo d’integrarla sostanzialmente.
L’appartenenza all’una o all’altra delle due scuole opposte si manifesta
dappertutto nelle opinioni dei singoli studiosi di archeologia.
alexander conze (Zur Geschichte der Anfänge griechischer Kunst, in
«Sitzungsberichte der Wiener Akademie», 1870, 1873; «Sitzungsberichte
der Berliner Akademie», 1896; Ursprung der bildenden Kunst,
1897), julius lange (Darstellungen des Menschen in der älteren griechischen
Kunst, 1899), emanuel löwy (Die Naturwiedergabe in der älteren
griechischen Kunst, 1900), wilhelm wundt (Elemente der Völkerpsychologie,
1912), karl lambrecht (Bericht über den Berliner Kongress für
Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1913) sono tutti inclini,
come accademici conservatori, a collegare l’essenza e l’inizio dell’arte
ai principî dell’ornato geometrico e della funzionalità artigiana. E
anche se, come Löwy o Conze nei suoi ultimi anni, ammettono la priorità
del naturalismo, cercano tuttavia di limitare l’importanza dell’ammissione,
in quanto anche nei monumenti del primitivo naturalismo
vogliono ritrovare i caratteri piú importanti dell’arte cosiddetta «arcaica»:
la frontalità, l’assenza di prospettiva e di spazio, la rinunzia ai
gruppi e l’integrazione degli elementi figurativi. ernst grosse (Die
Anfänge der Kunst, 1894), salomon reinach (Répertoire de l’art quaternaire,
1913; La sculpture en Europe, «L’Anthropologie», v-vii, 1894-
96), henry breuil (La caverne d’Altamira, 1906; L’âge des peintures
d’Altamira, «Revue préhistorique», 1, 1906, pp. 237-49) e i suoi segua-
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